Ill O RENASCIMENTO Com uma firmeza e uma resolucéo que a citacao precedente talvez permita explicar, as publicagdes do Re- nascimento italiano em matéria de teoria e de histéria da arte insistiram, em contrapartida, no fato de que a arte tem por missao ser uma imitacao direta da realida- de. O leitor moderno experimentara certamente um sen- timento de estranheza ao descobrir que Cennino Cen- nini em seu tratado — profundamente enraizado alids nas tradicdes dos ateliés da Idade Média — da ao artis- ta preocupado em representar uma paisagem de mon- tanhas o carinhoso conselho de tomar fragmentos de ro- chas e pinta-los segundo dimensdes e sob uma ilumina- ¢Ao convenientes%*. Essa prescric¢éo marca no entanto 0 comego de uma nova época cultural. Algo de extraordi- nariamente novo aparece: o pintor € aconselhado a co- locar-se em frente a um modelo (mesmo que, no pre- sente caso, este ainda seja curiosamente ‘‘escolhido’’) ea46 IDEA teoria da arte arranca de um esquecimento milenar uma concepcao que, evidente na Antiguidade, fora rejeitada pelo Neoplatonismo e praticamente desconsiderada pe- lo pensamento medieval, ¢ que pretendia que a obra de arte fosse a reprodugao fiel da realidade; no contente alias em arrancar essa concepco do esquecimento, a teo- ria da arte, com pleno conhecimento de causa, promo- ve-a 4 dignidade de um verdadeiro programa artfstico, Desde 0 inicio, a literatura do Renascimento sustentou que o mérito revoluciondrio dos grandes artistas dos sé- culos XIV e XV fora trazer de volta o imperativo da “‘semelhanga com a natureza’’ a uma arte ‘“‘antiquada, puerilmente extraviada da verdade da natureza’’% e que se baseava apenas numa tradigZo continuamente retransmitida®, Assim, quando Leonardo da Vinci es- tabelece como princfpio que ‘‘a pintura mais digna de elogio é a que apresenta maior semelhanga com a coisa que quer pintar, e digo isso para refutar os pintores que querem corrigir as coisas da natureza’’’’, ele exprime um ponto de vista contra o qual, durante séculos, ne- nhuma contestagao haveria de se levantar. Maas, paralelamente a idéia de uma imitacfio da na- tureza — que, considerada como um requisito, contém a exigéncia de uma exatidio ao mesmo tempo formal € objetiva em relagio coisa® —, uma outra idéia apa- rece na literatura do inicio do Renascimento e que ja estava presente na literatura antiga dedicada A arte: a de um triunfo da arte sobre a natureza; essa dominagao realiza-se primeiro gragas A ‘‘imaginacio’’4, cuja liber- dade criadora pode modificar as aparéncias ao se afas- 0 RENASCIMENTO 47 (ar das possibilidades e das variantes presentes na natu- reza, e inclusive produzir formas inteiramente inéditas como as dos centauros e quimeras; realiza-se também, c sobretudo, gragas a inteligéncia do artista, cuja ativi- clade consiste menos em ‘‘inventar’’ do que em esco- lher e aperfeicoar, e que por conseqiiéncia tem o poder ¢ o dever de dar a contemplar uma beleza sempre in- completamente realizada naquilo que existe; embora exortando constantemente o artista a fidelidade a natu- reza*, ordena-se nao menos insistentemente que ele es- colha na diversidade dos objetos da natureza o que ha de mais belo, que evite toda deformidade, sobretudo quanto as proporgdes!™, e de maneira geral se afaste da simples verdade natural para se elevar 4 representacao da beleza. Também aqui Demetrius, pintor tao desa- creditado, fornecia 0 exemplo a nao ser seguido. ‘‘O pin- tor no deve apenas’’, diz Alberti, ‘‘obter uma seme- lhanga total; deve ainda acrescentar-lhe a beleza; pois em pintura a beleza é tao agradavel quanto indispensa- vel’?!!; €, com o mesmo entusiasmo com que se espa- lhavam as anedotas relativas aos pardais e aos cavalos, completadas ocasionalmente por exemplos mais fidedig- nos e extrafdos de uma época mais recente!%*, talvez com maior freqiiéncia ainda, conta-se que Zéuxis fez uma escolha ao reproduzir as virgens de Crotona; sem falar dos teéricos da arte, o préprio Ariosto nao dispen- sa seus leitores dessa anedota!®. Da mesma forma que a Antiguidade (e, afinal de contas, a nocao de ‘‘imitatio’’ € uma heranca da Anti- yuidade tanto quanto a nogao de ‘‘electio’’), também o Renascimento exigiu de suas obras de arte simultanea-a IDEA mente fidelidade A natureza e beleza, sem perceber nis- So a menor contradicao; essas duas exigéncias, que sé haveriam de se tornar incompativeis mais tarde, na ver- dade podiam ainda aparecer como os postulados cons- titutivos de uma tinica e mesma exigéncia que solicita, a cada obra, que se volte a confrontaé-la com a realida- de, seja para corrigi-la, seja para imité-la!*, Alias, é muito significativo ver o Renascimento por-se de sobrea- viso contra a “imitagao’’ dos Mestres'5, njio ainda porque incriminasse a falta de ‘‘idéias”’ do imitador (0 argumento nao podia valer antes que a idéia se tornas- se 0 conceito central da teoria da arte)'°5, mas simples- mente porque a natureza é infinitamente mais rica que as obras dos pintores, ¢ o artista que imitasse as obras, em vez de imitar a natureza, se rebaixaria a ser apenas 0 neto de uma natureza da qual no entanto podia ser 0 filho!®”, Essa dupla exigéncia, que consistia doravante em explicar-se diretamente em face da realidade, imitando-a mas também corrigindo-a, teria parecido quimérica na €poca se as tradicdes de atelié, formalmente reprova- das'®° na medida em que dispensavam 0 artista dessa explicacao diante da natureza, nao tivessem sido subs- tituidas por algo inteiramente diferente. Essa explica- ¢ao tornava-se possfvel na medida em que o artista era projetado de um recanto limitado, mas seguro, para uma regiao infinitamente extensa, mas ainda inexplo- rada: surgiu de fato, e nao podia deixar de surgir, aquilo que costumamos chamar de teoria da arte; embora em muitos aspectos ela se apéie sobre antigos fundamen- tos, no seu conjunto constitui uma disciplina especifi- 0 RENASCIMENTO 49 ‘amente moderna, e distingue-se dos anteriores escri- tos sobre a arte, que j4 eram abundantes, pelo fato de iio mais responder a questao: ‘‘Como se faz isso?”’, inas a. uma questao totalmente diferente ¢ inteiramente eytranha ao pensamento medieval: ‘‘O que se pode fa- vere, sobretudo, o que se deve saber para ser capaz, dada a circunstancia, de enfrentar a natureza com ar- mas iguais?’” ; As concepsoes artfsticas do Renascimento, em ono; nigho as da Idade Média, tém portanto como caracteris- thea 0 fato de que, de certo modo, elas arrancam © obje- (o do mundo interior da representagio subjetiva e 0 si- (am num ‘‘mundo exterior’’ solidamente estabelecido; também dispdem entre o sujeito e ° objeto (como o faz na pratica a ‘‘perspectiva’’) uma distancia que a9 mes; io tempo reifica o objeto e personifica sujeito!. Era (le esperar ent&o que, com essa colocacao fundamental- mente nova, se agucasse ao m4ximo um problema que até nossos dias constituiu o centro do pensamento em matéria de ciéncia da arte; esse problema poderia e, co- mo era de esperar, deveria aparecer a partir do momento em que, pela primeira vez, se achassem dissociados os «lois componentes da criagao artistica: problema das re- lagdes entre o eu € o mundo, a espontaneidade ea re- ceptividade, o dado material e a atividade formal, em suma, 0 que qualificaremos de ‘‘problema sujeito-ob- jeto”’. Mas foi 0 contrario que aconteceu: os objetivos dessa teoria da arte, que apareceu no século XV, an primeiramente prdticos e em segundo lugar mionieos e apologéticos, mas de maneira alguma Se eee © que significa que seu objetivo era apenas, por um lado,au IDEA fazer da arte contemporAnea a herdeira legftima da An- tiguidade greco-romana e conquistar-lhe, com base em seus méritos € suas superioridades, um lugar entre as ‘‘ar- tes liberais’’!, e, por outro lado, fornecer aos artistas, para orientar sua atividade criadora, regras firmemente e cientificamente fundadas. Mas a teoria da arte sd po- dia atingir esse objetivo importante com a condicao de pressupor (0 que era ent&o universalmente reconhecido), para além do sujeito e do objeto, a existéncia de um sis- tema de leis universais e validas incondicionalmente, do qual as regras da arte seriam deduzidas e cujo conheci- mento constituiria a tarefa especffica da teoria da arte. Ingenuamente, essa nova disciplina acreditava poder, tal como formulava as exigéncias de exatidao ¢ beleza, tam- bém indicar e trilhar 0 caminho de sua realizacao: a exa- tid&o quanto a forma e quanto ao contetido parecia-lhe assegurada a partir do momento em que o artista respei- tasse por um lado as leis da percepgio, por outro as da anatomia, as da teoria psicoldgica e fisiol6gica do movi- mento e as da fisiognomonia. Além disso ela achava que a beleza era atingida toda vez que o artista escolhia uma “bela inveng&o’’¢ , evitava “inconveniéncias” e “ine compatibilidades’’, e conferia as aparéncias a harmonia que era entao concebida como uma “‘harmonia’’4, ra- cionalmente determinada, das cores!'', das qualidades e sobretudo das relagdes entre os volumes, Colocou-se decerto a questao, e a importAncia disso foi mostrada principalmente pela teoria das proporgoes!!?, de saber como determinar essa harmonia e 0 prazer que dela re- sulta, ¢ o que constitui o fundamento desse prazer. Mas 0 RENASCIMENTO 5d as respostas a essa questao, qualquer que fosse sua for- mulagio em cada caso particular, coincidiam todas no fato de que jamais a apreciagao puramente subjetiva e individual do artista podia servir de critério para uma justa proporcao. Se nao se apoiavam nas leis fundamen- (ais da matematica ou da mtisica (o que na época signi- licava a mesma coisa), referiam-se ao menos as decla- ragdes de veneraveis autoridades ou ao exemplo da arts liga estatudria!!?, e até espfritos criticos e mesmo céti- cos a esse respeito, como Alberti e Leonardo, esforgavam- se por extrair, a partir daquilo que ja aa opiniao ptiblica! ou pelo olhar dos “entendidos H uma espécie de norma, opondo-a ao critério de gosto puramente individual. j Se no existia, podemos dizer, nenhuma problema- lica da criagio artistica para o pensamento medieval, porque esta negava fundamentalmente o sujeito €0 ob- jeto (para ele, com efeito, a arte era apenas a realizacio ‘uma matéria de uma forma que nao estava ligada a manifestagao de um objeto real, que também nao era produzida pela atividade de um aujeito real, mas: antes preexistia enquanto ‘‘imagem prévia no espirito do artista!"6), essa problematica nao podia revelar-se de re- pente ao pensamento do Renascimento, 9 qual consi- derava que o ser € 0 comportamento do sujeito e do ob- jeto eram regidos por regras que tinham ou uma vali- dade a priori, ou um fundamento empfrico; em todo ca- so é isso que permite compreender, fendmeno bastante singular, que a teoria da arte, que acaba de se consti- tuir como disciplina no século XV, permanega quase completamente independente, no ponto de partida, do52 IDEA renascimento da filosofia neoplaténica que tem lugar na mesma época e no mesmo meio de cultura florentino. Pois essa visio do mundo, determinada de forma intei- ramente metaffsica e até mfstica, que via em Platao an- tes um cosmdlogo e um tedlogo do que um fildsofo criti- co e que jamais havia tentado sequer distinguir o plato- nismo do neoplatonismo!!’, mas confundia num gran- dioso conjunto Platio e Plotino, a cosmologia da Gré- cia antiga e a mistica crista, os mitos homéricos e a Ca- bala judaica, a ciéncia arabe da natureza e a escoldstica medieval — essa visio do mundo podia muito bem es- timular uma especulacio teérica sobre a arte (e foi o que ela fez mais tarde, como veremos), mas nfo podia ter nenhuma import&ncia essencial para uma teoria, surgi- da com o Pré-Renascimento, que fazia da arte uma con- cepcao ao mesmo tempo pratica e racional. Semelhante teoria da arte no era ainda receptiva a nogdes como as que Marsilio Ficino extrafa de suas leituras de Plotino e Dionjsio, o Areopagita, e introduzia em suas leituras de Platao: a concepga’o fundamental- mente naturalista dessa teoria da arte haveria justamente de insurgir-se contra a crenca de que a alma humana trazia nela, impressa pelo espfrito divino, uma idéia re- presentativa do homem, do leao ou do cavalo apreendi- dos em sua perfei¢ao, e segundo a qual julgava as coi- sas da natureza!®; por outro lado, o levantamento pu- ramente légico que ela fazia das ‘‘sete formas possiveis de movimento’’!!9 nfo tinha nada em comum com a teoria mistica do movimento no Neoplatonismo, para o qual o movimento retilineo simbolizava a iniciativa divina, o movimento oblfquo a continuidade criadora O RENASCIMENTO 53 de Deus e 0 movimento circular, a identidade de Deus consigo mesmo!2°, Ficino, por sua vez, ora define a be- leza, estreitamente de acordo com Plotino, como uma “‘semelhanga evidente dos corpos com as Idéias’’ ou co- mo um ‘‘triunfo da razao divina sobre a matéria’’!?!, ova a caracteriza, aproximando-se do Neoplatonismo crist&o, como um ‘‘raio emanado da face de Deus’’, que penetra primeiro os anjos para iluminar em seguida a alma humana e finalmente o mundo da matéria corpo- ral!22; Alberti, em contrapartida — que estava de ple- no acordo com as aspiragées de seus discfpulos e que ha- veria de definir por mais de um século as concepgées da teoria da arte —, havia oposto a essa interpretacao metafisica da beleza a interpretacio puramente fenomé- nica da Grécia classica: ‘‘A beleza consiste numa har- monia e num acordo das partes com o todo, segundo determinagoes de niimero, de proporcionalidade e de or- dem, tais como o exige a ‘harmonia’4, isto é, a lei ab- soluta e soberana da natureza’’!?5; e ele diz ainda mais claramente: ‘‘Deve-se cuidar que os diferentes elemen- tos se harmonizem entre si, e eles se harmonizarao des- de que contribuam, pelo tamanho, pela disposig&o, pe- lo motivo, pela cor e por outras propriedades semelhan- tes, para uma tinica e mesma beleza.’’!** Harmonia das proporgées assim como das cores e das qualidades sen- siveis, eis 0 que Alberti e, com ele, todos os outros teéri- cos da arte do Renascimento reconhecem como a prépria esséncia da beleza. Ora, essa defini¢ao da beleza, que Plo- tino combatia com o maior vigor por ela apreender ape- nas os sinais exteriores mas nao o princfpio nem o senti- do fntimos da beleza, foi Alberti que contribuiu para fazé-la triunfar por muito tempo: ‘‘A harmonia das partes entreoe IDEA si e com 0 todo, ligada 4 combinagiio da cor’’». Mas o mais significativo é que, renunciando a uma interpre- tacao metafisica da beleza, pela primeira vez distendiam- se os vinculos, que desde a Antiguidade nunca se ha- viam afrouxado, entre 0 ‘‘belo’”’ e 0 ““bem’’4, @ isso si- lenciando sobre eles mais do que rejeitando-os aberta- mente; era de fato, sen&o j4 de direito, conferir & esfera da estética uma autonomia que sé haveria de receber seus fundamentos tedricos mais de trés séculos depois, € que nesse meio tempo, como veremos, voltaria segui- damente a ser questionada. Pode-se portanto afirmar, com base, que a teoria da arte do Pré-Renascimento nao sofreu muito, no con- junto, a influéncia do despertar neoplaténico!*; ela se ligou, por um lado, a Euclides, Vitrtivio e Alhazen, por outro a Quintiliano e Cicero, mas nao a Plotino nem a Platao, que Alberti designa ainda simplesmente como pintor'® e cuja influéncia sé se fara sentir em maior es- cala a partir da Divina proporzione de Luca Pacioli, pu- blicada em 1509, isto é, numa obra que nao é propria- mente de um tedrico da arte, mas de um matemAtico e cosmélogo!?’, Apenas num aspecto o Renascimento do Platonis- mo parece ter exercido desde o infcio uma influéncia so- bre a teoria da arte, primeiro em alguns casos isolados enum dominio relativamente insignificante; depois, com maior freqiiéncia e insist€ncia, encontramos a nogao de “‘Idéia’’ no sentido da teoria da arte. Mas, para perce- ber a diferenca essencial que separa originariamente a intui¢éo fundamental da teoria da arte e ado Platonis- mo, nada é mais esclarecedor, talvez, do que este fato: 0 RENASCIMENTO 55 i uniao da doutrina das Idéias ¢ da teoria da arte sé foi possfvel mediante sacrificios consentidos de parte a parte e, na maioria das vezes, conjuntamente. Com efeito, quanto mais a concepcAo da Idéia cresce em influéncia se aproxima de seu sentido préprio, ou seja, de seu sentido metafisico (o que se produziu na época do cha- mado Maneirismo), mais a teoria da arte se afasta de suas origens, ou seja, de seus objetivos praticos ¢ de seus pressupostos nao problematicos; e, inversamente, quanto inais a teoria da arte se atém a seus objetivos e pressu- postos (como € 0 caso do Renascimento propriamente dito e, depois, do Neoclassicismo), mais a concep¢do da ldéia perde a validade metafisica ou, pelo menos, a va- lidade a priort que tinha até entao, Segundo as concep¢ées da ‘‘Academia platdnica’’, que encontraram na filosofia de Marsilio Ficino sua for- mulagao definitiva, as Idéias sao realidades metafisicas: clas existem como ‘‘verdadeiras substancias’’, ao passo que as coisas terrestres sao simplesmente suas “‘ima- pens’’4 (isto é, as imagens das coisas efetivamente exis- tentes!8); ¢, posta de lado sua substancialidade, s&o realidades ‘‘simples, imutdveis e subtrafdas 4 mistura dos contrarios’’!29. Sao imanentes ao espfrito de Deus (4s vezes também ao dos anjos!'%?, sendo definidas, de acordo com a concep¢ao plotiniana e patristica, como “os modelos das coisas no espirito divino’’¢), Mas a consciéncia humana s6 pode chegar a um conhecimen- to qualquer porque as “‘impressGes’’ (em latim: ‘‘formu- lae’’) das Idéias existem em nossa alma desde sua exis- téncia anterior e supraterrestre!%!, Essas impress6es, andlogas a ‘‘centelhas arrancadas a luz origindria de56 IDEA Deus’’, esto, por causa de uma longa inatividade, ‘‘a ponto de serem extintas’’, mas, quando reanimadas pela “‘doutrina’’, tornam-se de novo luminosas gracas as Idéias, ‘‘como os raios da visio gracas a luz das estre- las’’: ‘*O que se acrescenta ao espirito, que deste mo- do nao é afetado progressivamente de um amor sim- plesmente humano, é stibito a luz de uma ardente ver- dade. Mas de onde ela provém? Provém do fogo, isto é€, de Deus que brilha ou cintila. Por essas centelhas ele representa as Idéias.., representa também as impres- sdes engendradas em nés pelas Idéias, e que, inicial- mente adormecidas por inatividade, sao reanimadas ao sopro da doutrina e¢ iluminadas pelas Idéias, como o so os raios que brotam dos olhos pelos raios que vém das estrelas,’?!32 Ora, o que vale para o conhecimento em geral va- le ainda mais (e com maior razo) para o conhecimento do belo. Também a Idéia do belo est4 impressa em nos- so espfrito como uma ‘‘f6rmula’’4, e € somente essa no- ¢ao inata que confere a nés, ao que ha de “espiritual’’ em nés, a faculdade de reconhecer a beleza visivel e de julgd-la em func&o de uma invisfvel beleza e saborean- do o triunfo, tal como nela se manifesta, do ‘“‘eidos’’» sobre a matéria: bela é a coisa que, na terra, esté em harmonia mais completa com a Idéia da beleza (¢ ao mes- mo tempo com sua idéia prépria), e reconhecemos essa harmonia relacionando a aparéncia sensivel 4 ‘f6rmu- la’’4 conservada em nés!33, O conceito da Idéia apresenta, em Leone Battista Alberti, um cardter4 completamente diferente. Mesmo discutindo sobre os postulados do belo, apés ter vilipen- 0 RENASCIMENTO 57 diado Demetrius, 0 realista da Antiguidade, e pouco an- ies de contar a inevitdvel histéria de Zéuxis e das vir- vens de Crotona, Alberti deixa transparecer, como ad- verténcia ao excesso em sentido contrario, uma acusa- glo vigorosa contra os que se julgam capazes de fazer obra bela sem estudar a natureza: ‘‘A fim de poupar tempo e trabalho, convém precaver-se do habito de al- guns tolos; vangloriando-se de seu talento, desejam ob- ler apenas de si mesmos sua reputacdo de pintor, sem tomar da natureza nenhum modelo a imitar através dos olhos e do espirito. Mas esses nunca aprendem a pintar bem: fazem apenas se acostumar a seus préprios defei- tos. Pois o que escapa ao espfrito inexperiente é a idéia das belezas, que mesmo os mais versados dificilmente sao capazes de reconhecer.’’¢'5+ Essa afirmac&o prova, sem dtivida alguma, que também Alberti fora marcado de certa maneira pelo movimento platénico (a concep- cfio segundo a qual a ‘‘idéia das belezas’’* aparece ao olhar espiritual* do pintor ou do escultor €, com efeito, totalmente estranha ao pensamento da Idade Média). Mas ainda assim é compreensfvel que essa afirmagao te- nha sido, de comum acordo, passada em siléncio pelos partiddrios do ‘‘Neoplatonismo’’ de Alberti. Pois a no- fo de Idéia, que em Cicero e em Plotino provava jus- tamente a poténcia infinita do génio do artista bem co- mo sua independéncia de princfpio em relagao a toda experiéncia exterior, € utilizada aqui para alertar o gé- * fi altamente provavel que a expressao “‘geistiges Auge”, aqui em- pregada, seja uma réplica quase fiel da célebre metafora platénica do ‘‘olhar da alma” (cf. Republica, VII, 518 ¢). (N.T-F.)= IDEA nio do artista contra a superestima de sie para reconduzi- lo & contemplacao da natureza. ‘A idéia do belo escapa ao espirito inexperiente e mesmo os mais versados difi- cilmente s4o capazes de reconhecé-la?’: isso significa que a teoria do Renascimento, que nao queria nem podia sacrificar & Idéia 0 credo realista adquirido a tao duras penas, transformara tao completamente o sentido da no- ao de Idéia que este podia, desde entao, conciliar-se com esse mesmo credo, e até reforc4-lo. Para um autén- tico neoplaténico como Petrarca, o poder de tornar vi- sivel a beleza pelo desenho e pela cor sé parecia explica- vel por uma visao celeste!5, Alberti acreditava, por sua vez, que a faculdade de perceber em espirito a beleza 86 podia ser adquirida pela experiéncia e pelo exercicio, De fato, se Cennini!%6, ¢ depois dele Leonardo!3’, con- feriam ao artista o poder de emancipar-se da realidade, modificando e inventando, nenhum pensador do Renas- cimento teria ousado considerar, como Dion ou Cice- ro, que a beleza fosse filha da imaginagao, E significativo que um longo tempo tenha trans- corrido até que a teoria italiana da arte conferisse A no- ¢4o de Idéia um alcance maior, € um tempo mais longo ainda até que ela tomasse claramente consciéncia das conseqiiéncias dessa instauracio. No que se refere a Al- berti, ficamos apenas com essa declarag&o isolada e mar- ginal. Quanto a Leonardo, tanto quanto podemos cons- tatar, ele geralmente nao utiliza o termo Idéia, e — o que é muito caracterfstico das concep¢6es artfsticas do alto Renascimento — 0 Cortigiano do conde Castiglio- ne, que interpreta e celebra o amor num panegirico de inspiracdo totalmente platénica, baseia seu julgamento 0 RENASCIMENTO 59 yobre a arte unicamente no critério da imitagao adequada da natureza!®, Somente Rafael, numa carta muito famosa ende- regada justamente ao conde Castiglione em 1516, men- ciona a nogao de Idéia, mas explica menos ainda do que Alberti o modo como devemos conceber as relagoes da '‘Idéia’* com a ‘‘experiéncia’’, e até se recusa explici- (mente a qualquer declaraco sobre o assunto: Para pintar uma bela mulher’’, diz ele, ‘‘eu deveria olhar mu- heres mais belas ainda, e evidentemente com a condi- clio de que me ajudeis nessa escolha; mas coe existem (ho poucas belas mulheres quanto bons jufzes para de- vidir a respeito, sirvo-me pois de uma certa idéia que ine vem ao espfrito. Nao posso dizer se ela contém al yum valor artfstico; j4 peno o suficiente para possuf- 1.27139 Essas observacoes notaveis, que dissimulam tao delicadamente a confissio de um artista sob a saudagao enderegada a um grande conhecedor de mulheres, e que de maneira nenhuma devem ser pesadas na balanga da critica da teoria do conhecimento, significam no entan? to alguma coisa: por um lado, Rafael tinha ae dle s6 poder se inspirar, para fazer ore trata da mulher ideal, numa ‘‘representacdo interior’, independente de (odo objeto singular; por outro, ele nao atribufa nem valor normativo, nem origem metafisica aveasatre presen (aciio interior, a ponto de sé poder definir sua esséncia pela expressdo: uma ‘“‘certa idéia’’*. Esta Ihe vem espon- taneamente ao espirito, mas ele nao sabe nem quer saber * “, ‘a forma do corpo que, gracas a Idéia, acha-se fixada em mim’’!56, ‘‘a forma do corpo que é desenhada na idéia que o artista possui’’!*’, etc. Vemos assim que o problema ‘‘do sujeito e do ob- jeto”’ est4 doravante maduro e pronto a receber uma so- lucdo de princfpio; com efeito, j4 que compete ao sujei- to obter por si mesmo e a partir da realidade as leis da 0 RENASCIMENTO 63 criacgdo art{stica em vez de pressupor sua existéncia pa- ra além da realidade e dele préprio, coloca-se quase ne- cessariamente a questao de saber em que momento € por que razdes ele tem o direito de pretender que concluiu rigorosamente essas leis. Mas — 0 que é bastante signi- ficativo — apenas a concep¢ao propriamente ‘‘manei- hista’? da arte chegaria a propor de fato essa solugao de princfpio ou, pelo menos, reivindicd-la de forma cons- ciente, Isso porque a doutrina das Idéias, modificada pelo enascimento, justamente havia contribuido para re- solver para ele o problema do sujeito e do objeto antes imesmo que ele tivesse sido explicitamente colocado: a ‘Idea’? , que o artista produz em seu espfrito e manifes- ia por seu desenho, nao provém dele, mas sim da natu- yeza por intermédio de um ‘‘julgamento universal’’’, 0 que significa que ela se acha prefigurada e como que em poténcia nos objetos, mesmo que seja conhecida e reali- zada em ato s6 pelo sujeito. E muito significativo que Vasari, para explicar como se chega & idéia, baseie-se no fato de que a natureza em suas produgdes submete- se tio bem a leis e é tio conseqiiente consigo mesma que sc pode sempre conhecer 0 todo pela parte ¢ ‘‘o leao por suas garras’’4. Sem ter formulado explicitamente essa teoria ou sem sentir a necessidade disso, como aconte- cera mais tarde!*, o Renascimento considera perfeita- mente normal que a idéia, alids obtida da intuigao sen- sfvel pelo artista, manifeste ao mesmo tempo as inten- cées préprias de uma natureza cujas producées sao sub- metidas a leis, que 0 sujeito ¢ o objeto, o espfrito e a atureza n3Zo mantenham relagées de hostilidade nem sequer de oposicgao, mas que, pelo contrario, a idéia, ela64 IDEA prépria extrafda da experiéncia, lhe seja necessariamente conforme, embora completando e mesmo substituindo essa experiéncia, E assim que Rafael e, um ano depois dele, o classico Guido Reni!59 puderam dizer que, na falta de modelos suficientemente belos, utilizavam uma “certa idéia’’*; do mesmo modo, um espanhol mais tardio, mas perfeitamente de acordo com 0 espirito do classicismo, péde dar a férmula caracterfstica das rela- gdes reciprocas que existem entre a visao da natureza e a produg&o das Idéias, dizendo que o bom pintor de- ve retificar suas representacées interiores recorrendo A viséo da natureza, mas que na auséncia desta cle pode, nao obstante, utilizar as ‘‘maravilhosas Idéias que adqui- riu’’, ‘“Pois a perfei¢&o consiste num vaivém das Idéias ao modelo natural e do modelo natural as Idéias,’?150 A doutrina das Idéias propria a teoria da arte do alto Renascimento, na medida em que se refere ao proble- ma da beleza — € 0 fato de isso ocorrer de novo consti tui a diferenga essencial que a separa da teoria da arte da Idade Média —, apresenta-se portanto como a for- ma ‘‘espiritualizada’’ da antiga teoria da escolha eleti- va, no sentido de que a beleza espiritual nao se obtém pelo acordo externo das partes mas pela sintese interior dos casos particulares'®!, A prépria Antiguidade, por mais habituada que estivesse & teoria da escolha eleti- va, sempre se absteve de identificar com a ‘‘Idéia’’ o “‘paradigma’’ obtido pela escolha da maior beleza, Ela interpretava o conceito dessa ‘‘Idéia’”’ n3o no sentido de um equilfbrio, mas no sentido de uma independéncia entre o espfrito e a natureza. J4 o Renascimento inter- pretou 0 conceito de Idéia — ainda que essa tese sé te- 0 RENASCIMENTO 65 hha sido explicitamente formulada pelo classicismo do culo X VII‘ — no sentido de uma concepgiio da ar- te que é especffica dos tempos modernos, com a carac- terfstica essencial de transformar o conceito de Idéia no cle ‘‘Ideal’’ e de identificar o mundo das Idéias com um inundo de realidades superiores. Ao mesmo tempo a ldéia é despojada de sua nobreza metafisica, mas, con- seqtientemente, é légico que ela se harmonize maravi- lhosamente com a natureza. Ela é 0 produto do espirito humano, mas exprime ao mesmo tempo as leis que es- tio prefiguradas nas coisas, e nisso se afasta da subjeti- vidade e do arbitrario. Assim ela realiza fundamental- mente, por meio de uma sintese intuitiva, 0 que as pes- quisas de um Alberti, de um Leonardo e de um Direr em matéria de proporgdes haviam buscado obter por meio de uma sfntese discursiva, reunindo um importante imaterial de observages referendado pelo julgamento universal; ou seja, ela realiza o aperfeigoamento do “‘na- tural’’ pela arte. Mas Vasari, na citagao feita acima, responde me- nos & questo da realizacao da beleza pelo artista do que ide sua representagdo propriamente dita, isto é, 4 ques- (fio relativa ao ‘‘desenho’’*. A filosofia da Idade Média, de orientagdo aristotélica, nao havia associado ao ter- mo ‘‘Idéia’? — ou, mais exatamente, quase-Idéia — o sentido de uma “‘idéia das belezas’’* (que sé posterior- mente, depois de reanimado pelo Platonismo do Renas- cimento, haveria de adquirir o sentido de ‘‘Ideal’”), mas o de uma representago puramente espiritual, fosse o objeto correspondente belo ou nao. E evidente que tam- pouco o Renascimento podia renunciar ao conceito de66 IDEA idéia tomado nesse sentido amplo, ou seja, também ele conferia & idéia o sentido de ‘‘pensamento’’' e ‘‘concei- to’’*; mas é igualmente evidente que era preciso inver- ter num sentido funcionalista e a posteriori a nocao de ‘‘re- presentagao artfstica’’, assim como a ‘‘Idéia de beleza’’ propriamente dita: o que parecia levar o artista a ‘‘con- ceber’’ e a ‘‘projetar’’ uma obra sempre diferente era esse mesmo ‘‘julgamento universal’’* que lhe permitia representar-se a beleza (ou, ao contrario, a feitira)!® de uma coisa. A possibilidade, garantida pela Idea, de uma preeminéncia da forma, que provinha de uma visao da natureza mas que nem por isso deixava de superar to- dos os objetos existentes, correspondia a possibilidade de uma representagao da forma que provinha igualmente dessa mesma visdo, mas permanecia independente de- la. Portanto o termo ‘‘Idea’’ no século XVI (mesmo que, adotando o ponto de vista da linguagem corrente, en- tendamos essa idéia no sentido de faculdade de imagi- nacao ou de representagao, isto é, nao no sentido de ‘‘for- ma’’ ou de ‘‘conceito’’, mas no de ‘‘entendimento’’ ou “‘imaginagao’’4) pode possuir em teoria da arte duas significagdes essencialmente diferentes. 1) (em Alberti e Rafael, por exemplo): Idea desig- na a representagao que se tem de uma beleza que supe- ra a natureza, no sentido em que se entenderd, sé mais tarde, o conceito de ‘‘Ideal’’. 2) (por exemplo em Vasari, entre outros): Idea de- signa a representacao que se tem de uma imagem inde- pendente da natureza e possui a mesma significagdo que as nogdes de ‘‘pensamento*’’ ou de ‘‘conceito’’*, as quais, desde os séculos XIII e XIV, eram utilizadas nesse O RENASCIMENTO 67 sentido!®t, Tal sentido do termo Jdea (que prevalecera por todo o Cinguecento e sé recuar4 no século XVII diante da nocao de Ideal, fixada a partir de ent&o) designa por- tanto toda representacao artfstica que, inicialmente pro- jetada no espirito do artista, preexiste 4 sua representa- cio exterior!®, podendo justamente indicar 0 que nos habituamos a chamar de ‘“‘tema’’ ou ‘‘projeto’’!%. Mas essas duas significagdes nem sempre eram cla- ramente distinguidas, e nem poderiam sé-lo, dado que a segunda poderia, em certos casos, incluir a primeira em virtude de sua acep¢4o mais ampla (por isso 4s ve- ves se acrescenta expressamente ao termo ‘‘Idea’’ o qua- lificativo ‘‘bela’’¢ ou ‘‘formosa’’e®7), Alids, elas acaba- vam por se harmonizar entre si na medida em que, em ambos os casos, seja no registro da realizagao da beleza ou no da representag&o artfstica, a relagao entre o sujei- to eo objeto era sempre concebida como uma relagdo de perfeita correspondéncia. A teoria da arte do Renascimento, vinculando as- sim a produgao da Idéia a visaio da natureza, e situando-a doravante numa regido que, sem ser ainda a da psico- logia individualista, j4 nao era a da metafisica, dava o primeiro passo em diregao ao reconhecimento daquilo que nos habituamos a chamar de ‘‘Génio’’. Alias, os pensadores do Pré-Renascimento desde 0 inicio haviam pressuposto, em face da realidade do objeto de arte, a rea- lidade da subjetividade do artista (do mesmo modo que a invengao da perspectiva centrada’ significara a afirma- cio simultanea do objeto visfvel e do olhar suscetfvel de vé-lo); mas, conforme vimos, esses mesmos pensadores também acreditaram na existéncia de leis transcenden- “68 IDEA tes ao sujeito e ao objeto, que pareciam submeter o pro- cesso da criag&o artfstica a uma instAncia de ordem mais elevada, e cuja aceitacfo incondicional contradizia no fundo uma concepgao da criac&o baseada na liberdade do génio artistico. O conceito de Idéia em seu sentido artistico iria restringir pouco a pouco a validade dessas regras transcendentes ao sujeito e ao objeto: o espfrito do artista, ao qual se reconhecia o poder de transfor- mar intuitivamente a realidade em Idéia e de proceder livremente a uma sintese do dado objetivo, j4 nao tinha a menor necessidade desses ‘‘reguladores’’, validos a prio- rt ou empiricamente estabelecidos, que constitufam por exemplo as leis matematicas, a aprovacao da opiniao pu- blica e os testemunhos dos autores antigos; tinha, ao con- trario, o direito e o dever de atingir com suas préprias forgas esse ‘‘conhecimento perfeito do objeto inteligf- vel’’* que /dea passaré a designar na linguagem dos sé- culos XVI e XVII'®. E uma afirmacao, quase kantia- na, como a de Giordano Bruno, segundo a qual 0 artis- ta é o tinico autor das regras, e segundo a qual sé haverd regras verdadeiras na medida em que houver, e enquanto houver, verdadeiros artistas’, s6 poderia adquirir to- do o seu sentido em relacao a teoria das Idéias. Mas — e isso € decisivo — o Renascimento propriamente dito foi tio incapaz de sublinhar de maneira explicita, ou mes- mo polémica, o papel da genialidade artfstica quanto de formular, também explicitamente, a existéncia do con- ceito de ‘‘Ideal’’. Ele nao tinha consciéncia, com efei- to, de que houvesse contradic&o entre o génio ¢ as re- gras, tampouco entre o génio e a natureza. Ora, é pre- cisamente o conceito de Idéia, tal como foi ‘‘re-seman- 0 RENASCIMENTO 69 lizado”’ na época, que permite conciliar claramente es- has Oposigdes de sentido que, a bem dizer, nao repre- sentavam ainda contradic&o; é também o conceito de lléia que ao mesmo tempo garante e limita a liberdade ilo espfrito do artista em relacgdo as exigéncias da rea- lidade.