The Oxford Handbook of Film Theory

Kyle Stevens
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-film-theory-kyle-stevens/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

The Oxford Handbook of Film Music Studies Bithell

https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-film-music-
studies-bithell/

The Oxford Handbook of Self-Determination Theory

(OXFORD LIBRARY OF PSYCHOLOGY SERIES) 1st Edition
Richard M. Ryan

https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-self-
determination-theory-oxford-library-of-psychology-series-1st-
edition-richard-m-ryan/

The Maternal Imagination of Film and Film Theory 1st

ed. Edition Lauren Bliss

https://ebookmass.com/product/the-maternal-imagination-of-film-
and-film-theory-1st-ed-edition-lauren-bliss/

Philosophy of Film Without Theory Craig Fox

https://ebookmass.com/product/philosophy-of-film-without-theory-
craig-fox/
The Oxford Handbook of the History Phenomenology
(Oxford Handbooks)

https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-the-history-
phenomenology-oxford-handbooks/

The Oxford Handbook of Daniel Defoe (Oxford Handbooks)

Seager

https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-daniel-
defoe-oxford-handbooks-seager/

The Oxford Handbook of Religious Space Jeanne Halgren

Kilde

https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-religious-
space-jeanne-halgren-kilde-2/

The Oxford Handbook of Polling and Survey Methods

(Oxford Handbooks)

https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-polling-and-
survey-methods-oxford-handbooks/

The Oxford Handbook of Decadence Jane Desmarais

https://ebookmass.com/product/the-oxford-handbook-of-decadence-
jane-desmarais/
THE OXFORD HANDBOOK OF
FILM THEORY
The Oxford Handbook of

Film Theory

Edited by
KYLE STEVENS
 Oxford University Press is a department of the University of Oxford. It furthers the
University’s objective of excellence in research, scholarship, and education by publishing
worldwide. Oxford is a registered trade mark of Oxford University Press in the UK and
certain other countries.

Published in the United States of America by Oxford University Press

198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America.
© Oxford University Press 2022

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval
system, or transmitted, in any form or by any means, without the prior permission in
writing of Oxford University Press, or as expressly permitted by law, by license, or under
terms agreed with the appropriate reproduction rights organization. Inquiries concerning
reproduction outside the scope of the above should be sent to the Rights Department,
Oxford University Press, at the address above.

You must not circulate this work in any other form and you must impose this same
condition on any acquirer.

Library of Congress Control Number: 2022027402

ISBN 978–0–19–087392–9
eISBN 978–0–19–087394–3
DOI: 10.1093/oxfordhb/9780190873929.001.0001
 Contents

Acknowledgments
List of Contributors

Introduction: The Very Thought of Theory

Kyle Stevens

SECTION I: META-THEORY
1. A Machine for Killing Time
Tom Gunning
2. Interested and Disinterested Judgments: Film Theory and the
Valences of the Aesthetic
Daniel Morgan
3. Moral Philosophy and the Moving Image
Brian Price
4. Film|Video|Essay
Domietta Torlasco
5. The Medium Matters! In Defense of Medium-Specificity in
Classical Film Theory
Malcolm Turvey
6. In Defense of Psychoanalytic Film Theory
Damon Ross Young
 SECTION II: FILM THEORY’S PROJECT OF
EMANCIPATION
7. Film Theory as Ideology Critique (after Trump)
Nico Baumbach
8. Buddhism and Film Theory: Beyond a Legacy
Victor Fan
9. Feminist Film Theory on the Brink of Laughter
Maggie Hennefeld
10. Theory for the Masses; or, Toward a Vernacular Criticism
Noah Isenberg
11. “The Fold of Old Wounds”: Daughters of the Dust, Eve’s Bayou,
and Mississippi Damned as Cinematic Black Feminist Theory
Kara Keeling

SECTION III: APPARATUS AND PERCEPTION

12. Lesbian Photographers: Affect and Cinematic Self-Discovery
Marta Figlerowicz
13. Notes on Some Forms of Repetition
Homay King
14. Empiricism and Film Theory: On the Moviola’s Political Ontology
Davide Panagia
15. Film Theory and Machine Vision
Antonio Somaini
16. Headphones, Cinematic Listening, and the Frame of the Skull
Kyle Stevens

SECTION IV: AUDIOVISUALITY

17. The Audio-visual Nonrelation and the Digital Break
Luka Arsenjuk
18. The Composer of musique concrète Wields a Camera
Michel Chion
Translated by Claudia Gorbman
19. The Many Bodies of the Dancer-Actress: Toward a Kinesics of
Film Acting
Usha Iyer
20. Documentary Listening Habits: From Voice to Audibility
Pooja Rangan
21. Audiovisual Rhythm and Its Spectator: Moonlight as Example
Rick Warner

SECTION V: HOW CLOSE IS CLOSE READING?

22. Contesting the White Gaze: Black Film and Postcinematic
Spectatorship
Caetlin Benson-Allott
23. In Other Words: Film and the Spider Web of Description
Timothy Corrigan
24. Women’s Hands and the Cinematic Cut: The Work of Montage
in Man With a Movie Camera, Klute, and The Piano
David A. Gerstner
25. Standing Up Too Close or Back Too Far? A Slanted History of
Close Film Analysis
Adrian Martin
26. On Fire: When Fashion Meets Cinema
Marketa Uhlirova
27. When and Where Does a Film Begin? Putting Films in Context
 Amy Villarejo

SECTION VI: THE TURN TO EXPERIENCE

28. The Affective Turnabout’s Fair Play
Sarah Keller
29. An Invention with a Future: Collective Viewing, Joint Deep
Attention, and the Ongoing Value of the Cinema
Julian Hanich
30. Those Who Have: The Impersonality of Film Theory
John David Rhodes
31. On the Impersonality of Experience: Psychoanalysis, Interiority,
and the Turn to Affect
Scott C. Richmond
32. Cinematic Experience: From Moving Images to Virtual Reality
Robert Sinnerbrink

Index
 Acknowledgments

EDITED collections should, I believe, be collective. So I must first

thank each of the contributors, who shared my excitement and
ambition for the volume from the beginning. Many of the authors
were also cheerleaders, reinforcing my sense that the field needs a
new volume of film theory, and that it should be this one. Writing,
and writing about art and entertainment, during a global pandemic is
not easy, and we were slowed down. But the pandemic’s lockdowns
also reminded us of the intimate and, at the same time, vast space
that audiovisual fictions occupy in our lives, and many of us turned
to movies for comfort (especially by rewatching old favorites),
intellectual stimulation, and a sense of social connectedness. I am
proud of all of us, and very grateful to the contributors for sustaining
the conviction that thinking seriously about cinema and the
cinematic is a worthwhile, even necessary, enterprise during
tumultuous times.
At Oxford University Press, Norm Hirschy and Lauralee Yeary are
absolutely lovely to work with. No notes! Appalachian State
University generously provided funds for translators. Adrian Martin
not only assisted with the language of Antonio Somaini’s chapter. He
went above and beyond and edited it, too.
I must also thank the many supportive colleague-friends who
discussed my vision for the collection and helped me maintain
enthusiasm for it over its years to fruition: including Kris Cannon,
Eric Dienstfrey, Jennifer Fay, Maria San Filippo, Craig Fischer,
Veronica Fitzpatrick, Noah Isenberg, Kartik Nair, Jules O’Dwyer, Brian
Price, Scott Richmond, and Meghan Sutherland. No one encourages
more radically than Eugenie Brinkema. Her fire kept me warm during
some of the colder editorial days. Nor could I have managed without
the ongoing Twitter groupchat with Maggie Hennefeld and Nicholas
Baer. Sarah Keller not only writes the best emails; she also listens
with uncanny sympathy and provides the most heartfelt advice. Rick
Warner and I have been friends in the most profound sense of the
word since graduate school. My orientation to film, and to thinking
about film, is thoroughly shaped by our decades of conversation.
And where would this volume be—where would I be?—without Dan
Morgan? He was, as usual, the first call I made when I decided to
undertake this project. His input into the introductory chapter was
also invaluable. Finally, every possible whit of gratitude goes to
James Pearson, my partner, proofreader, sounding board, and
teammate. He gave both material and immaterial support. Is there a
greater expression of love than becoming an expert in a new citation
style?
 List of Contributors

Luka Arsenjuk (University of Maryland, College Park)

Nico Baumbach (Columbia University)

Caetlin Benson-Allott (Georgetown University)

Michel Chion (Université of Paris III: Sourbonne Nouvelle)

Timothy Corrigan (University of Pennsylvania)

Victor Fan (King’s College London)

Marta Figlerowicz (Yale University)

David Gerstner (CUNY)

Tom Gunning (University of Chicago)

Julian Hanich (University of Groningen)

Maggie Hennefeld (University of Minnesota)

Noah Isenberg (University of Texas at Austin)

Usha Iyer (Stanford University)

Kara Keeling (University of Chicago)

Sarah Keller (University of Massachusetts Boston)

Homay King (Bryn Mawr College)

Adrian Martin (Monash University)

Daniel Morgan (University of Chicago)

Davide Panagia (UCLA)

Brian Price (University of Toronto)

Pooja Rangan (Amherst College)

John David Rhodes (University of Cambridge)

Scott C. Richmond (University of Toronto)

Robert Sinnerbrink (Macquarie University)

Antonio Somaini (Université Sorbonne Nouvelle: Paris 3)

Kyle Stevens (Appalachian State University)

Domietta Torlasco (Northwestern University)

Malcolm Turvey (Tufts University)

Marketa Uhlirova (University of the Arts London)

Amy Villarejo (UCLA)

Rick Warner (University of North Carolina at Chapel Hill)

Damon R. Young (University of California at Berkeley)

 INTRODUCTION
The Very Thought of Theory

KYLE STEVENS

WHEN we think about the origins of “modern” or “contemporary” film

theory we often have the academicization of film theory in mind. We
might think of the late 1960s and 1970s, and of works that
established lines of thought about the cinematic apparatus,
representation of politicized identities, and audience experience that
continue to extend today, such as Peter Wollen’s Signs and Meaning
in the Cinema (1969); Donald Bogle’s Toms, Coons, Mulattoes,
Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American
Films (1973); Amos Vogel’s Film as a Subversive Art (1974); Molly
Haskell’s From Reverence to Rape: The Treatment of Women in
Movies (1974); Laura Mulvey’s “Visual Pleasure and Narrative
Cinema” (1975); or Christian Metz’s The Imaginary Signifier
(translated into English in 1977). Yet only two of these authors—
Bogle and Metz—were academics at the time. Wollen and Mulvey
would go on to become university faculty, but my point is that this
foundational scholarship was written not for a field but for a culture.
That is, what we might in retrospect think of as academic film theory
was really an aspect of a cultural practice, a mechanism within the
larger post-1960s grand project of theory, one that sought to
ameliorate ideological injustices by better understanding the signs
and images that comprise so much of culture, and by looking
especially to mainstream cinema as a dominant source of this
ideological dissemination.1 To be a film theorist was not just to
participate in a discipline. It was to seek to do good in the world by
creating a counterideology and a concomitant counterpractice. Film
theorists at this time wrote explicitly against the propagation of
dominant values for a presumptive readership of fellow oppressed
victims of structures of racism, patriarchy, and capitalism.
This was a shift. When we speak of “classical” film theory, we
generally refer to essays that either considered film as an almost
magical, humanist new art form that promised transcendence of, and
over, a mundane material world or that considered cinema to be an
art form rooted in mechanicity, a symptom of industrialization and
consumerism. By focusing on the ideology of movies, and of the
viewing of movies (sound was rarely a concern at this time),
theorists changed the scene by applying systems of thought—
particularly Marxism, psychoanalysis, and semiotics—to films as a
means of leftist and liberal political progress. This is not to say that
the transformation was entirely smooth, as evident in one of the
more contentious, formative debates in the field a few years later,
between Stephen Heath and Noël Carroll. Carroll wrote a harsh
seventy-four-page critique of Heath’s 1981 book, Questions of
Cinema, largely because Heath’s cinematic questions concerned
ideology and not aesthetics (which Carroll regarded as antithetical).
Heath responded with a retort to “Le Père Noël” by arguing that
ideology was not some ignorable-at-will epiphenomenon but
constitutive of subjectivity. At odds in this debate, too, was the
matter of truth. Heath drew on the rationales of Althusser and Lacan
to mount his critique, accusing Carroll of an overattachment to
science, claiming that, for Carroll, “Science is the absolute truth of
the world itself, and all social, historical, political questions are ruled
out of court.”2
I will return to this opposition between truth and ideology critique
in a moment, but first I want to point out that both writers were
implicitly appealing to common sense, too. For Carroll, common
sense was (problematically) an innocent, shared ground, whereas for
Heath common sense was both a method and a target, inasmuch as
ideological values typically condition what is understood to be
common sense in the first place. Their disagreement helps to
highlight a certain precarity to theoretical work, one that I want to
argue in favor of here. When Mulvey decided to weaponize
psychoanalysis to make her case about camera perspective, the sex
of characters, and identification, she asserted that audiences identify
with the camera’s and character’s gazes. Was her argument made in
terms of a formal or logical proof? Did she survey all of Hollywood
history in order to convince her reader? Perhaps not, but that was
not her aim. Theorists make cases. In many cases a theoretical point
makes good sense for good reasons, and, more important, can reach
further into cultural politics and highlight the way that films, in turn,
shape cultural assumptions about what counts as common sense
altogether. This is all to say that theory can be and remain
conjectural, even tentative. Eugenie Brinkema describes the “true
task” of theory: “theoria, contemplation, speculation, to look at
something (otherwise; in a new light).”3 Theory is, in this sense,
creative. It creates new ways of seeing things. Its power lies in
being “really useful,” as Christine Gledhill and Linda Williams write in
their important collection, Reinventing Film Theory—arguably the
last anthology of film theory that, like this one, eschews surveys of
keywords and concepts in favor of fresh interventions, questions,
and arguments.4 More broadly, Stuart Hall also endorses a utilitarian
view of theory: “The purpose of theorizing is not to enhance one’s
intellectual or academic reputation but to enable us to grasp,
understand, and explain … the historical world and its processes;
and thereby to inform our practice so that we may transform it.”5
Yet why, if theory is so positive, so promising, have we arrived at a
moment when many find the very thought of theory repellent?
Brinkema laments this current situation: “theory is being surpassed,
elegized, ignored, and derided, and yet so very many of us still crave
its appearance, its surprises, and its speculations.”6 There are
certainly good intellectual reasons for turning away from film theory
as it traditionally shaped itself, heavily favoring intellectual
inheritances from white cishet cultures within
American/French/German/British geopolitical boundaries. One can
lay the blame for objectionable canons of films and auteurs at the
feet of this history, too. And, in fact, many of the most exciting
scholars working on issues of decoloniality, indigeneity, race, and
gender diversity today have turned away from film theory,
gravitating instead toward the recovery of the historical archive, or
to the study of other media now more popular than cinema. Film is
no longer, as Hungarian film theorist Béla Balázs declared in 1945,
the “potentially greatest instrument of mass cultural influence ever
devised in the whole course of human cultural history.”7
Moreover, there was at the turn of the last century a sense that
film theory had reached an impasse. David Bordwell and Noël Carroll
famously narrated the “posttheory” sensibility into being in 1996,
and anxiety about making ambitious theoretical claims emerged,
coinciding with anxiety about the move from cinematic images that
result from light projected through celluloid to digital image-making
technologies. Mary Ann Doane, for example, worried: “What
happens to a discipline on the verge of the disappearance of its
object, or, to put it more conservatively, in the face of the perception
of the death of its object?”8 Together, these anxieties motivated a
resurgence in cinephilia, a sense that film scholars should cherish
the medium they feared losing—and cinephilia was positioned as
“the antithesis of theory.”9 At the same time, too, the field began to
shift its self-identification. Programs and departments previously
called “film studies” became “film and media studies” or simply
“media studies.” In large part these changes sought to be inclusive
of what was called “new media.” However, there was also confusion
in this respect, as studies of new media insisted they were a “new
language” (Manovich) that required a “new philosophy” (Hansen).10
Film theory’s ongoing relevance was thus unclear.
As a result, we might say that in fact both parts of the equation
“film theory” were under attack. Although more attention has been
paid to the effects of digital technology on “film,” there was a
displacement of “theory” by “philosophy.” Leading film theorists,
such as D. N. Rodowick, argued that film theory had effectively lost
its momentum and much of its significance and was necessarily
replaced by film and philosophy. Symptomatically, at the same time
that the Society for Cinema and Media Studies’ film theory scholarly
interest group folded, a Film-Philosophy interest group was formed,
which continues to thrive. Indeed, many scholars who, in the last
century, might have become film theorists now identify as working in
the area of “film and philosophy,” or “film-philosophy” as the journal
of that title would have it (to connote the sense that films can
themselves do philosophy). And this is perhaps a starting point for
undertaking the difficult task of distinguishing between philosophy
and theory, which Brinkema calls “one of the most fraught questions
of our current scholarly moment.”11 There was never a journal called
Film-Theory, after all, and few ever felt the need to make the case
that films do theory. The turn away from theory in this context
seems to ask, “Who needs theory when we can have philosophy?”
Those who would feel no need to answer this question are likely
drawn to the cultural prestige attached to “philosophy,” with its ties
to ancient legacies of originary insights, and with a practical benefit
of convincing deans or readers to pony up funds.
I cannot help but recall, however, Marx’s famous words, “The
philosophers have only interpreted the world, in various ways; the
point is to change it.”12 So beyond respectability politics, I want to
somewhat polemically interrogate the need to consider film under
the aegis of “philosophy,” as it, perhaps surprisingly, suggests that
the tension between Carroll and Heath—between logicoscientific
truth and ideology critique—was never quite resolved.13 For one
thing, practitioners of film and philosophy are more often inclined to
invoke rather vague notions of what philosophy is rather than
engage deeply with the work of any particular philosopher,
suggesting a certain shakiness in the subdiscipline’s self-assurance.
But first we should not overestimate the novelty of believing film to
be of philosophical interest. Although he was technically a
psychologist, Hugo Münsterberg’s well-known 1916 study, The
Photoplay: A Psychological Study, today reads as a text belonging to
the area of film and philosophy. He argues that films may shed light
on particular mental activities due to cinema’s ability to formally
imitate them so well. In 1918, Louis Aragon writes of film’s
“philosophic qualities,” in terms of its ability to reveal reality to us in
a new, aestheticized manner—and especially an ordinary kind of
reality, one made up of objects familiar to the audience.14
Take a more complex example from Alfred Hitchcock’s North by
Northwest (1958) (Hitchcock being precisely the kind of filmmaker
that motivated film theory in the first place, as well as a source of
fascination for film and philosophy). A scene opens at a train station.
Whether or not it’s a set, it convincingly appears to be a real train
station. Next, we see Roger Thornhill (Cary Grant) and Eve Kendall
(Eva Marie Saint) stepping down from the train and onto the
platform. She is trying to help him evade the authorities, so when
they spy a couple of lawmen, Eve tells Roger to “go on ahead” while
she approaches them. Hitchcock then cuts to her talking to the two
men, but now the background is a bit off. Hitchcock has filmed the
set and then rear-projected the image behind them. At the moment
she lies to these men, so, too, is the image no longer to be trusted
(in the same way). There is thus an internal relation occurring
between kinds of images within the film and a seeming awareness of
their natures. Such moments can feel philosophical due to their
reflexive condition.
Without denying the force of such affects, I also suspect that the
air of philosophy that surrounds film has to do with problems raised
by attempting to talk about it. In describing a moving moment, for
example, we may want to say “X film shows us a close-up of Y’s
hand.” But how odd? That close-up is the film. Does it make good
sense to say that the film shows itself to us in this moment? Or,
“then there is a close-up of Y’s hand.” This feels more accurate but
still does not quite find a way to talk about the thing itself. Nor does
“then Y’s hand fills the screen.” My point is that without interjecting
a hypothetical agency, as when we speak of a director’s choices as
manifest, or say “the film cuts to,” “then the camera pans upward,”
and so forth, movies are difficult to talk about. It’s not that these
descriptions are senseless but that they are, strictly speaking, false.
We do not see the film cutting or the camera panning. We see one
shot after another and objects drifting out of frame in just that way.
Our dependence upon these metaphors suggests a duality to the
text, as though it exists in relation to itself. This can create a sense
that the medium grasps itself, that it is a subject, perhaps capable of
self-understanding, and maybe, then, capable of doing something
we might call philosophy.
But whether or not films can properly do philosophy, or whether or
not philosophy can be done through film, is less relevant to
understanding film and philosophy’s contrast with film theory than
the kind of questions asked in each area. Writing in 2006, Noël
Carroll and Jinhee Choi state that “philosophical attention” to the
medium “has grown exponentially” in their introduction to
Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. They define
“philosophical attention” in this way:

In contrast to empirical research, philosophy is the discipline that is

primarily preoccupied with the “logic” or conceptual frameworks of our
practices. So a philosophical perspective on the motion picture involves
attending to the conceptual frameworks of our motion picture practices.
This includes: (1) the analysis of the concepts and categories that organize
our practices (for example, asking what is film or what is a documentary?);
(2) the clarification of the relations between those organizing concepts and
categories (for example, can what falls under the category of film also fall
under the category of art, or is there some reason that precludes the
former from being an instance of the latter?); (3) the resolution of the
conceptual paradoxes, tensions, and contradictions that the relevant
practices appear to provoke (for example, how is it possible for us to fear
fiction films?); (4) the elucidation of the forms of reasoning—the modes of
connecting concepts—appropriate to our practices (for example, what
techniques of interpretation are suitable or valid with respect to classic
Hollywood movies?); and (5) the discovery of the metaphysical
presuppositions and entailments of the conceptual frameworks of the
relevant practices (for example, what kind of narrators, ontologically
speaking, do fiction films presuppose?)15

What I find striking about this thorough effort to map out new
philosophical terrain is how familiar the questions Carroll and Choi
pose would have been to film theorists in previous decades.
Questions of generic taxonomy, spectatorship, aesthetics, narrative,
interpretation, and so forth were theoretical questions. More
recently, to take just one other example among many, in 2017 Bernd
Herzogenrath writes in the collection Film as Philosophy that “during
the past ten to fifteen years, the convergence of film studies and
philosophy has become ‘the next big thing’ in (not only) the field of
media studies,” yet the book includes chapters on writers such as
Jean Epstein, Béla Balázs, and André Bazin, thinkers who wanted
precisely to be dubbed theorists as opposed to critics.16 (Bazin states
quite plainly of his method: “I apologize for proceeding by way of
metaphor, but I am not a philosopher and I cannot convey my
meaning any more directly.”17)
There are undoubtedly speculative and imaginative aspects of
philosophical activity, too, and both theory and philosophy draw
distinctions between objects, ask what we are justified to believe,
and so forth, but philosophers usually appeal to a system that can
confirm or establish their claims. To state the obvious: philosophy is
more concerned with what is true than what is necessarily useful (of
course, a pragmatist may argue that knowing the truth is useful). In
Anglophone contexts logic typically dictates what is, or can be
considered, true or false. Timothy Williamson demands that no
matter what area of philosophy one is in, philosophers “must do
better” to create shared standards.18 As we have seen, in the past
theorists have applied (scientific) systems such as semiotics or
psychoanalysis to warrant claims, but such fealty is not necessary.
Theory can begin with intuition. Any position that helps advance the
cause of solving an ideological problem, or that helps us to better
understand one (beginning, we might say, with literacy skills
necessary to grasp such a problem), is permissible. What matters
about theory is what we can do with it. It is a gizmo, a word that
bears the imprint of theory’s purpose by having no etymological
origin to speak of. It was invented to be helpful when we are
confronted by a lacuna in our knowledge or vocabulary.
I will not adjudicate the competing values of the philosophically
true and the theoretically useful (which of course need not be
opposed), nor do I wish to imply that theory does not involve, or
should not involve, intellectual clarity and moral responsibility.
Indeed, I would argue that a theorist must be philosophically
informed—come to strong views on what is right and true, and to
know of the history of the normative principles and positions that led
to those conclusions—in order to theorize well. (In contrast, one
may do certain kinds of philosophy without a robust knowledge of
critical or cultural theory.) Following this line of thought, and unlike
philosophy’s frequent deference to past thinkers, theory loves the
new. The pursuit of theoretical novelty—of new terms, new concepts
—is vital to continually develop a language with which to understand
cultural objects, particularly when extant theoretical positions and
critiques have been taken up and accounted for by the objects
themselves. In this light, film theory is now repellent for exactly the
reasons that it was once entrancing. Scholars searching for the
security of boundaries, of systems to affirm one’s correctness, may
be averse to the risks of thought that the doing of theory requires.
Authors in this volume aim to take such risks. They see the Oxford
Handbook of Film Theory as an opportunity to clarify the complex
array of inquiries that now fall under the banner of film, and to
refresh the kinds of questions and problems that cohere the field. It
is not just the relationship of film theory and film-philosophy that is
at stake but the question of cinema itself. This volume invests in
thinking of film as a medium, and a medium with some specificity,
but without making claims about ontological necessities. This is not
to say that film is merely a relative term, though it may be becoming
that. Claiming “ontology” gives one the authority to talk about the
reality of the thing, which we might try to express in terms of truth.
But truth is a semantic notion, not, or not only, a metaphysical one.
It is a property of statements within our theory, not an attribute of
things in reality. (This is another place that theory and philosophy
meet.) So truth may be found in nonontological approaches, and
even if we no longer recognize the category of film by custom, it is
also, and historically, a system of principles and expectations that
direct technique and our appraisal of it as a medium, with secondary
principles, via criticism and critical films, to challenge that system.
The fitting attitude to take toward the practice of film theory is,
then, one of caution. Theorists can create new ways of seeing or
judging a film, new ways of conceptualizing the film medium, film
culture, spectatorship, and so on, and therefore, influence future
films, their reception, and the business of film history. There can be
no pure “film theory,” for building concepts and systems of
understanding solely from film history would be inadequate to
understanding its aesthetic forms and their cultural affects. Film
theory needs the help of resources from philosophy, social theory,
the criticism of literature and theater, art history, and so forth. Film
theory becomes part of cultural and political theory. Its value lies not
solely in evaluating or understanding films and filmic technique but
in understanding culture and its institutions.
Hence, despite changes in the media landscape, movies remain a
vital force in contemporary culture, as does our idea of what a movie
is, and the concept of “the cinematic” continues to be germane to
the reception of a range of forms of art and entertainment. Indeed,
we might say that the category “film” now only exists in theory.
Long-form serial narratives such as Twin Peaks: The Return (David
Lynch, 2017) or Small Axe (Steve McQueen, 2020) are dubbed
“movies” by directors and critics. Theaters have gone digital, there
aren’t twenty-four frames per second, and most movies are watched
at home on television or computer monitors. It is incumbent upon
us, then, to question what we mean by “film” today—and how, and
when, we know to use the term. At the same time, we know the
category of film has always been somewhat arbitrary, often
determined by capitalist industrial forces, particularly Hollywood.
Feature-length durations, aspect ratios, color palettes, etc. have all
at one point or another been used to determine whether an object
was properly cinematic, and knowledge about what technology was
used to create the sights and sounds before them was hardly at the
forefront of most filmgoers’ minds.
This is all to say that we have now the chance to make film theory
new again. Decades after “posttheory,” we once again operate
outside ossified ideas of what film theory is or must be. The
conditions leading up to contemporary film theory’s origins and our
own are remarkably similar. There have been two decades of
attention to the mechanical matters of cinema, this time the digital,
and much concern with the experience of film as transcendental, in
the form of affect theory. Our moment has a similarly vexed relation
to truth claims and ideology critique, with scholars largely operating
within one camp as opposed to the other. (The overwhelming
whiteness of those who have self-identified as working in the area of
film and philosophy, myself included, cannot be overlooked.) And
while scholars need not defend an ideological approach to a text as
Heath did, that does not mean that ideology critique no longer
needs theoretical clarification, lest we risk simply repeating
ourselves. “Ideology critique,” as Caren Irr writes, “remains the
primary social contribution made by intellectuals in the humanities to
the project of emancipation and planetary survival.”19 However, Irr
warns us that it is currently in danger:

Many academic humanists today replace ideology critique with mere

propaganda labeling and ethical condemnation. Propaganda labeling
identifies well-known tropes whose social content is already widely
disavowed. Confirming the truisms of the present by re-erecting and then
toppling once again the statues that have already been felled by a previous
generation, propaganda labeling fosters intellectual stagnation and replaces
critique with an unearned and ready-made sense of accomplishment. In
other words, such work performs reproductive tasks rather than critical
ones: it reproduces the norms of the present by repeating and
memorializing the actions that created our own circumstances rather than
investigating them. This is the project of ideological rigidification rather
than the active critical labor of unsettling, opening, and liberating.20

Now more than ever we must combat “ideological rigidification” if we

are to put a halt to cyclical structures of society.
This volume thus moves the conversation of and about film theory
beyond the fixation on the technological or ontological status of the
film image that, understandably, preoccupied film-theoretical
discussion at the turn of the twenty-first century as digital
technology came to permeate virtually all aspects of the film object.
To put it another way, the aim of this collection is to narrow in on
the subject of film, though not with a conservative or nostalgic
sensibility, and with the recognition that what constitutes a film is
historically contingent, in dialogue with the vicissitudes of
entertainment, art, and empire. Questions regarding the history of
theory, of what historical theoretical methods can be applied to
contemporary texts, how to put international theorists in dialogue,
the critical dismissal of pleasure, the potential biases inherent to
using hypothetical spectators in one’s theory, relations of the theorist
to the collective they are theorizing, and others were also
overshadowed by attention to the relation of film to other media.
These are questions asked here.
The first section, Meta-Theory, concerns the theory of film theory.
What theory has been helpful? What are the values that have
subtended certain ideas of, for example, time in film theory, as Tom
Gunning explores? Daniel Morgan contextualizes recent trends in film
theory, such as the interest in affect theory and the work of Hannah
Arendt, within longer legacies of aesthetic scholarship in order to
show how imbricated political and aesthetic queries so often are. In
a similar move but in a different register, Brian Price contends that
films and film theory can have applications beyond the scope of film
and intervene into questions belonging to moral psychology and
philosophy. Malcolm Turvey returns to classical film theory to defend
the relevance of particular conceptions of an expressive medium. In
another defense, Damon Young demonstrates the persistent value of
psychoanalytic film theory, rescuing it from now-cliched judgments.
Domietta Torlasco reflects on the theories we use to demarcate
films, essays, and essayistic films.
Reflecting on the nature of film theory leads us to the second
section, Film Theory’s Project of Emancipation, which is also
concerned with the history of theory, asking how and when we know
that our theoretical praxis yields knowledge and is not, in fact, a
process that generates further ideological problems. The chapters in
this section thus question our theoretical–ideological inheritance,
urging us to unlearn ways of seeing and hearing movies—and
thinking about cinema. Nico Baumbach considers the role of the idea
of ideology in film theory, and specifically asks after its efficacy in an
age that witnessed Trumpism and the rise of populism. Victor Fan
highlights the bias toward Western thinkers in Western film theory,
recounting the rich history of film theoretical writings in China,
explicating how its Buddhist metaphysical grounding encourages us
to see the medium. In her chapter, Maggie Hennefeld takes up the
mantle of feminist film theory and extends its scope by innovating a
taxonomy of mischievous, and subversive, female character types.
Kara Keeling, in conversation with three films authored by Black
women, develops a new and urgent iteration of Black feminist film
theory. Noah Isenberg expands our history of film theory by
recovering the historical importance of writers whose work has been
excluded from the film theory canon but, despite being written for
nonscholars, was deeply engaged in theoretical concerns and
achieved popular reach.
The third section, Apparatus and Perception, implicitly revisits the
1970s impulse to theorize relations of the cinematic apparatus to
audience, but in new ways. Through careful readings of image-
making in three lesbian-themed films, Marta Figlerowicz questions
“our conventional notions of what genuinely subversive,
nonnormative self-scrutiny and affirmation should consist in, and
what results it should yield.” Homay King explores how a range of
films, especially experimental ones, obsess over issues of repetition,
interval, and reenactment. Davide Panagia points out the central role
of the moviola to ideas of montage in studies of Jean-Luc Godard’s
work, and, beyond this, argues for a new politicized, empiricist film
theory. Antonio Somaini’s chapter traces the history of the idea of
“machine vision” from the Soviet Kino-Eye to the present, arguing
that contemporary artificial intelligence practices demand that we
rethink, again, what we mean by terms like “vision” and “image.”
Also looking at current technology, Kyle Stevens takes up the
importance of headphones as one of the principal technologies of
film exhibition, offering a new theory of film sound that
accommodates for the shift from being “inside” the sound of an
exhibition space to the sound being “inside” us.
Section four, Audiovisuality, continues this interest in listening,
seeking to remedy the all too commonly divided considerations of
sound and image in film scholarship by focusing on neither
separately but on audiovisuality as a condition of film. Luka Arsenjuk
begins the section by engaging with media theory more broadly in
order to argue that not only is cinema properly audiovisual but that
to speak of film’s digital revolution only in terms of the image is one-
sided, and, in turn, to acknowledge valuable differences in seeing
and listening to movies, as the sonic digital transition did not solicit
the same degree of anxiety. Celebrated theorist of film sound Michel
Chion next reflects on how his own experience pursuing musique
concrete informed his understanding of cinema. Examining Hindi
films, Usha Iyer focuses on the expressive ambiguities of the dancer-
actress, developing a theory of screen performance that
accommodates kinetic complexities unaccounted for in theories of
acting, such as the famous Method. In her chapter on the
documentary mode, Pooja Rangan articulates tensions between the
status of filmed subjects and authorial intention with regard to the
politics and authority given to the voice, and in doing so, urges us to
depart from prior, overly simplistic, treatments of the voice of
documentary films. To close this section, Rick Warner meticulously
reads Barry Jenkins’s 2016 drama Moonlight, crafting a new way of
reading films audiovisually by attending to the atmosphere-building
effects of musical and shot rhythms (and their relations).
Warner’s close reading of Moonlight segues into the fifth section,
How Close Is Close Reading? As the title makes explicit, the authors
contemplate the idea of close reading, advocating for the value of
intimate proximity to a text. Theory and aesthetic object ought to
inform one another in bidirectional and balanced ways, they agree,
with the theorist being prepared to go where the material intensities
and formal workings of the aesthetic object take them. The close
reading section reacquaints us with the necessity of scrupulous film
analysis, not as divorced from historical political concerns but
precisely because understanding what a work of art is really doing—
how it creates certain effects—is inseparable from its politics. Hence,
and against broader trends toward “surface reading,” close reading is
vital to the charge of social justice, too. Contributors to this section
advocate for the labor of careful attention, reckoning with how the
enduring specificity of style presents a particular challenge to the
generalizing impulses of theory. Yet first one must determine the
perimeters of the object. This is the question Amy Villarejo takes up
in her chapter. Her driving question—when does a film begin?—
seeks to get at the importance of a film’s context: What knowledge,
attitudes, and beliefs do audiences bring with them, and how does
that affect the film that individual’s experience? Caetlin Benson-Allott
asks similar questions concerning spectatorship, in this case, about
how different uses of images of Black violence presuppose, or
appeal to, or seek to create different kinds of politicized attention—
and demonstrates how to productively combine film theory and
media theory. In his chapter on the nature of description, Timothy
Corrigan contemplates the theoretical stakes in adapting a film to
prose, and that reflecting on the process of writing about film is
requisite for all who do so. David Gerstner compares and analogizes
images of women cutting things throughout film history and ideas of
montage, challenging us to think more deeply about relations of
images across a movie, and of parts to their whole. In doing so, he
mounts the argument that terms like “representation” are often used
reductively, as content that exists within a film, rather than looking
for the expressive aesthetic and ideological function of the images.
Marketa Uhlirova also looks at depictions of women in a range of
films, with an eye on their attire. Beginning with the famous dress of
the Serpentine dancer in the Lumière brothers’ famous film, Uhlirova
interrogates our own perception of such garments: When do we
(think we) see costumes, as opposed to fashion? She then creates a
technical term out of “clothes” to resolve this dilemma. Also in this
section, Adrian Martin offers a profound and wide-ranging defense of
close reading, reminding us that such reading is technologically
dependent and changes over time—even for a single audience
member. Martin’s argument is a welcome rejoinder to the idea that
film criticism is a negative regime, as he revels in the affection and
appreciation at the heart of close reading.
The final section, The Turn to Experience, signals the current
interest in the field to interpretive methods derived from affect
theory and phenomenology. The success of “the affective turn” in
the twenty-first century has opened up the question of emotional
labor, and in doing so has expanded our category of “meaning.” Yet
there is much more to be said about affect, labor, epistemic validity,
spectatorship, and technology. How do we determine the adequacy
of emotional responses, or of our responses to those responses?
What of the overly sentimental or, in contrast, a spectator who
laughs ironically to protect from being moved? The compulsively
sappy and chronically cold are both forms of failure to meet the text
adequately. But how to discuss this? What standards can be applied?
The chapters in this section ruminate on questions such as these.
Sarah Keller reevaluates the implicit notion throughout affect theory
of the partially passive spectator, scorned since the heyday of
apparatus theory, as well as how many affect-based accounts of the
film experience stress the concepts of activity, agency, and
interactivity when the viewer’s at least partially passive reception of
sensations and processes is largely what makes affect worth talking
about in the first place. She does this by arguing that independent
films by female filmmakers such as Céline Sciamma offer particular
iterations of empathy, and that reading films with affect in mind—in
dialogue with feminist theories of affect more broadly—can yield new
insights into film form. In his chapter, Julian Hanich intervenes into
the ways that when film theorists have historically described a
hypothetical “viewer” or “spectator” of a movie they neglect to
consider the importance of whether such a person encounters the
film in isolation or as one member of a collective—and of the
tendencies to respond affectively differently in each situation. Scott
Richmond looks, too, to film theory past, taking a historiographical
approach to the similarities and differences among apparatus theory
and psychoanalytic film theory, looking specifically at how each of
these schools casts the importance of subjectivity and interiority,
both onscreen figures’ and the audience’s. In doing so, he
substantially rethinks the limits and strengths of affect as a
theoretical concept. John David Rhodes is also concerned with
subjectivity. He returns to the scene of modernism’s fascination with
mechanicity and its suppositional cognate, impersonality. The
“impersonal inorganic vitality” of the cinematic camera, Rhodes
shows, has had enduring power in the history of film theory,
threatening to hide the evaluation, or devaluation, of the human that
sustains it. Finally, by tracking distinctions in the concept of
experience as it appears in various film theoretical and film-
philosophical contexts, Robert Sinnerbrink meditates upon the
transformation of audience experience from cinema to newer digital
media forms such as virtual reality.
The ambition of these chapters, taken together, is to further our
exchanges about the methods that cohere film studies. Psychologists
may think deeply about love. Philosophers may think deeply about
love. Scholars of romantic comedies may think deeply about love.
What determines a scholarly community is how they think. If film
theory is to perdure, the conversation about our shared methods
and questions is imperative.

Notes
1. Examples of film theorists blurring boundaries between academic and
nonacademic contexts abound. We might think of Susan Sontag’s work on
film as a public intellectual, or of Annette Michelson, who pioneered New
York University’s film studies program while publishing essays in Artforum
that reached an audience well beyond the walls of academe.
2. Stephen Heath, “Le Père Noël,” October 26 (Fall 1983): 90.
3. Eugenie Brinkema, “A Theory of Regret by Brian Price,” JCMS: Journal of
Cinema and Media Studies 58, no. 2 (Winter 2019): 185.
4. Christine Gledhill and Linda Williams, Reinventing Film Studies (London:
Arnold, 2000).
5. Quoted in Helen Davis, Understanding Stuart Hall (London: SAGE, 2004),
150.
6. Brinkema, “Theory of Regret,” 189.
7. Béla Balázs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art, trans.
Edith Bone (New York: Dover, 1970), 17.
8. Mary Ann Doane, “The Object of Theory,” in Rites of Realism: Essays on
Corporeal Cinema, ed. Ivone Margulies (Durham, NC: Duke University Press,
2003), 80–92.
9. Ibid., 82.
10. Lev Manovich, The Language of New Media (Cambridge, MA: MIT Press,
2001); Mark Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, MA: MIT
Press, 2004).
11. Brinkema, “Theory of Regret,” 189.
12. Karl Marx, The German Ideology (New York: Prometheus Books, 1998), 574.
13. In taking a polemical stance, I am admittedly losing nuances, such as how
film historians demonstrate and innovate theory and how classical film
theorists were also invested in certain ideas of social improvement.
14. Louis Aragon, “On Décor,” in The Shadow and its Shadow, ed. Paul
Hammond (San Francisco, CA: City Lights, 2001), 30.
15. Noël Carroll and Jinhee Choi, Philosophy of Film and Motion Pictures (Malde,
MA: Blackwell, 2006), 1.
16. Bernd Herzogenrath, Film as Philosophy (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2017), vii.
17. André Bazin, André Bazin and Italian Neorealism, ed. Bert Cardullo (New
York: Continuum, 2011), 169.
18. Timothy Williamson, “Must Do Better,” in Truth and Realism, ed. Patrick
Greenough and Michael P. Lynch (Oxford: Oxford University Press, 2006),
278–92.
19. Caren Irr, “Ideology Critique 2.0,” The South Atlantic Quarterly 119, no. 4
(October 2020): 715.
20. Ibid., 716.
Another random document with
no related content on Scribd:
biztos. Hogyan, miképen? Az volt a kérdés csupán. Ha Eugén
igazán szereti, nem kívánhatja, hogy csak úgy… Feleségül veszi?
Az sem lehet. Mi lesz? Mi lesz hát?
A grófnéval szeretett volna beszélni, de nappal nem lehetett.
Délelőtt Mária Lujza ruháját díszítette, délután a kis Napoleonnak
játszotta végig a félbenmaradt darabot. A zöld királyfi ezer kaland
után elnyerte a gyöngyházszín mosolyú hercegnő szívét és keblére
ölelve súgta fülébe: – Szeretlek, princesz Kikerlak, igazán, nagyon,
örökre.
Beauharnaistól azonban még mindig nem jött semmi hír és
Franciska most már csak az estét várta, mikor a grófné ölébe
hajthatja fáradt fejét.
Alkonyatkor Metternich herceg kocsija állt meg a sárga kastély
előtt. A kancellár gyakran jött, ilyenkor Mária Lujzát látogatta meg,
Montebello hercegnőt és Franciskát. Vigyázott Schönbrunnra, leste
a híreket és figyelt a sok asszonyszív dobogására is, nehogy a
veszedelmes fészekből veszedelmes érzések keljenek szárnyra.
Mária Lujza vidáman fogadta, a cher prince híreket hozott, udvari
ünnepélyekről, ruhákról, új szerelmekről mesélt neki. Az ex-
császárné végnélkül tudott kérdezni, életének főrendezője pedig
örült felületes érdeklődésének, lelke ürességének.
Végül Metternich kérdezett:
– Neipperg gróffal meg van elégedve, felséged?
– Meg – felelte pirulva Mária Lujza.
– Szóval, jó, hogy őt jelölte ki a császár Őfelsége felséged
lovagjául?
– Oh, nagyon jó.
– Minden este eljön a gróf?
– Minden este. Kitünően zongorázik, énekel is, azért kedvelem
őt. – Mária Lujza szinte védekezett.
 A herceg mosolygott:
– A fontos az, hogy felségednek tetszik, amiért mellékes, a gróf
megérdemli felséged bizalmát és a császár Őfelsége örömmel hallja,
hogy felséged kegyes hozzá.
– A lieber Papa tudja?
– A császár Őfelsége mindent tud, mert szívén viseli felséged
boldogságát.
Boldogság! Erre a szóra megdobbant Mária Lujza szíve. A gróf
csókjaira gondolt; örült, hogy a herceg távozott és az esti
öltözködésig nyugágyán végigdőlve, egy szebb jövőről álmodott. A
lieber Papa is úgy akarja, ő is úgy akarja, a gróf is úgy akarja…
Mindnyájan egyet akarnak, az ő boldogságát és az ő boldogságát
csak egy jelentheti, az, amit nyiltan a világ előtt nem tehet, de ami
titokban, elbujva, annál édesebb. Boldogság, szerelem… Lehúnyta
szemét: – A rózsaszínű ruhámat veszem föl ma este – gondolta el,
mosolyogva.
Metternich Franciskát kereste. A kis Napoleon nappali
szobájában találta egyedül. A babákat rakosgatta el, a hercegnőt, a
zöldruhás királyfit, a rabszolgát…
– Jó estét, Franciska kisasszony.
– Jó estét, herceg.
Kezet fogtak, Franciska nem szerette Metternieh látogatásait,
kutató pillantását, ravasz kérdéseit és hódoló kézcsókját. Tetszett a
hercegnek, tudta és mindig félt, hogy egyszerre lecsap rá, mint egy
ragadozó madár védetlen áldozatára.
– Kegyed mindennap szebb lesz, Mademoiselle – szólott
Metternich kedveskedve.
– Oh Istenem – sóhajtott Franciska.
– Miért olyan unott, talán már elég is volt kegyednek, már
sokalja? Igaza van, lassan én is megsokallom. De tudja, hogy ma
különösen szép. Miért, mi történt, talán beleszeretett valakibe?
Franciska vállat vont:
– Ugyan kibe?
– Igaza van, csak engem lát, meg Neipperg grófot. Én nem
számítok, maradna tehát a gróf. Kegyednek is a félszemű Ámor
tetszik, Mademoiselle Franciska?
– Mi jut eszébe hercegségednek?
– Ugyan, ugyan, nem kell azért haragudnia. A gróf hódító férfiú,
másnak is tetszik. Mondja, soká szokott itt maradni esténként?
– Nem tudom.
– Dehogy nem tudja, csak nem akarja mondani, nekem
nyugodtan elárulhatja Mária Lujza Őfelsége titkait.
– Én nem ismerem a felséges asszony titkait.
Franciska mindig vigyázott Metternich herceg kérdéseire és
óvatosan válaszolt, úgy, amint a grófné tanította. A grófné régen
tudta, miért hozta a herceg Franciskát Schönbrunnba és tudta a
leány is, azért résen voltak és a kancellár rendesen csalódottan
távozott.
– Mondja, Mademoiselle, járt kinn Beauharnais Eugén?
Franciska ijedten nézett rá: miért akarja vajjon tudni, Istenem,
miért?
– Gondolkozzék kérem, tudnia kell, a császár Őfelsége nem
akarja, hogy a herceg gyakran találkozzék Mária Lujza Őfelségével.
Mondja, mikor volt itt utoljára?
– Tegnap – suttogta elhaló hangon Franciska.
– A felség fogadta őt?
– Nem, Őfelsége nem fogadta, a kis herceget látogatta meg.
 – Aztán távozott?
Franciska alig tudott uralkodni magán:
– Azt hiszem távozott.
– Hány órakor?
– Nem tudom.
– Gondolkozzék.
– Nem tudom, de igen, várjon, úgy hét óra tájban.
– Akkor rendben van.
Most már Franciska érdeklődött félve:
– Miért van rendben, mi van rendben?
Metternich nevetett:
– Milyen kíváncsi, de ha tudni akarja, megmondhatom. Ma reggel
azt a jelentést kaptam, hogy a herceg idejött ki délután és csak késő
éjjel tért haza. No de akkor bizonyára másfelé járt, alkalmasint
valami titkos találkáról van szó, melyet egy schönbrunni látogatással
akart leplezni.
– Kit és mit akart egy schönbrunni látogatással leplezni? –
kérdezte hirtelen belépve Montebello hercegnő. – Különben jó estét.
Metternich felállt és eléje ment:
– Jó estét, hercegnő. Beauharnais Eugénról beszéltünk.
Megjegyzem, ismét egy pompás történetet tudok róla, majd később
elmondom.
Mindketten Franciskára néztek, aztán jelentős pillantással
egymásra. Franciska megértette és gyorsan elhagyta a szobát,
pedig a szíve úgy dobogott, a térde remegett és nagyon szerette
volna tudni, mit mesél el Metternich Montebello hercegnőnek olyan
csúnya mosollyal.
 Felöltöztette Mária Lujzát rózsaszínű atlaszba, könnyű, omló
fátyolokba, rózsát tűzött hajába, megigazgatta apró lábain a
szalagcsokrokat, aztán kezét összekulcsolva ült a grófné szobája
sarkában, a sötétben egyedül.
– Mit mesélt Metternich herceg? Miért nem írt Eugén? Félt, hogy
megtudják, mert hisz minden lépésére ügyelnek? Nem jött, mert
nagyon szereti, vagy nem jött, mert nem szereti? Franciska
belefáradt a gyötrő gondolatokba. Lehúnyta szemét és akkor érezte
csak igazán, mennyire kimerítette a mai nap. A fejét hátrahajtotta,
megfeledkezett mindenről és lágyság, gyengeség fogta el, a tények
elvesztek emlékéből, érzések maradtak csupán. Egy szép szobába
lépett be gondolatban, fehér szőnyegen feküdt, álmodozott, azt
álmodta, hogy a szoba az övé, hogy meleg, kedves és ő puhán
fekszik valakinek a lábainál, aki simogatja fejét. De ez a valaki már
csak Beauharnais Eugén lehet.
A grófné jött, Franciska az öreg hölgy lábához ült, kis zsámolyára
és váratlanul, hirtelen kérdezte:
– Kiket szeretett Beauharnais Eugén?
Tréfásan fenyegette meg a grófné:
– Ej, ej, Franciska, a hódító herceg mégis érdekli, úgy látom.
– Nem, nem, higyje el, grófné, nem, csak…
– Nos, csak? Gyermekem, ha ilyen hevesen tagad, az már
vallomás. Pedig nem szabad rá gondolnia.
Franciska lehajtotta fejét, majdnem a grófné ölébe, a szürke
selyem ráncok közé:
– Csak azért kérdem, mert Metternich herceg beszélt róla ma és
Montebello hercegnőnek mesélt valamit Beauharnaisról, amit nekem
nem volt szabad hallanom. Vajjon mit mondhatott?
A grófné Franciska haját simogatta, könnyű, fehér kezével:
 – Mit mondott? Istenem, kis leányom, én nem tudom, de az én
Franciskámnak nem is szabad érdeklődnie ilyesmi iránt, még
kíváncsiságból sem. Valami csúnya asszonytörténet lehet, felületes
kaland. A hercegnek minden nő kell, mindennap más, mindenik egy
percre. Nem tud lemondani egyről sem, aki útjába kerül.
– Aki útjába kerül – suttogta Franciska.
– Kis leányom, mi ez? – A grófné felemelte az ölében nyugvó
fejet és a Franciska szemébe nézett. – Nem, nem, nem szabad,
gyermekem, nem szabad. Úgy mondom, mintha a leányom volna, a
leányom, aki jobb s szebb, semhogy egy percre is gondolhatna arra
az emberre. Az orosz cár és Beauharnais Eugén! A titkos rendőrség
mindennap új kalandot jelent róluk. Jó barátok, együtt
szórakoznak… Mit mesélt Metternich a hercegnőnek ma? Nem
tudom, de tudom, amit multkor mesélt, amit a hercegnő, mint jó tréfát
elmondott mindenkinek… Nem leányfülnek való, Franciskám, de
orvosságnak jó és nekem ki kell gyógyítanom, mert a herceg tetszik
az én kis leányomnak.
– Nekem nem tetszik – tagadott sírással küzdve Franciska.
– Tetszik, de el fogja felejteni, mert el kell felejtenie. Szóval,
Metternich, aki a Geheimpolizei jelentéseivel mulattatja Montebello
hercegnőt, elmesélte, hogy minden éjjel inkognitóban kar-karban a
legsötétebb, legzüllöttebb utcákban látják együtt Sándor cárt és a
volt itáliai alkirályt. Ne reszkessen úgy, Franciskám.
A leány szeme könnyel volt tele:
– Ne, ne mondja tovább.
– De mondom, mondanom kell, most kegyetlennek látszom,
pedig csak szeretetből teszem. Multkor éjjel egy rosszhírű ház
lépcsőjén mentek fel együtt, a cár meg a herceg, mikor szembe jött
velük a Beauharnais inasa. A félhomályban nem ismerte meg
gazdáját, csak a versenytársát látta benne és vállon ragadta, hogy
ledobja a lépcsőn a cárral együtt. De erre megszólalt a herceg és
hangjára az inas észretért…
 – Ne, ne – sikoltotta Franciska.
– Nagyon fáj, kis leányom? Csúnya történet is, különösen ha egy
olyan ember keveredik ilyesmikbe, akinek felesége van és
gyermekei.
– Felesége, gyermekei?
– Hát nem tudta? A bajor király leánya a felesége, Auguszta,
Napoleon választotta számára, kedves jó asszony… Úgy-e,
Franciskám, nem gondol többé a hercegre és úgy-e, nem komoly a
csalódása?
Franciska felállt, összeszorította száját, leküzdötte felindulását és
minden szó után ajkába vágva fogát, nyugodtan válaszolt:
– Én csak a Napoleon mostohafiát láttam benne.
– Csak, igazán csak?
– Csak.
– Akkor jó – mondta a grófné.
Franciska kiszaladt, bezárkózott szobájába, ágyára dobta magát
és sírt, keservesen zokogott, fájdalmasan, hogy a teste remegett és
a torkát fojtogatta az indulat. Mi történt vele? Olyan sokat adott oda,
elvesztette legdrágább, legtisztább, legszebb álmait. Az első
visszaadott csók, az első odaadó ölelés, az első forró, sejtelmes,
szerelmes suttogás… Istenem, Istenem, milyen csúnya, csúnya az
élet.
Felugrott, félt a párnájától, az ágyától, félt a halk ibolyaszagtól,
ruganyos testétől, a melegtől és a reménytelen vágyakozástól,
amely szép volt, nagy, tiszta, tárgytalan, tegnap estig. Tegnap estig,
ma már nem az többé, ami volt, mert Beauharnais karjában
megsejtette rá a választ és kicsi volt, alacsony a felelet, egész
fiatalságának reszkető álmaira. Egy férfi jött, egy férfi, akit nem
szeretett és elvette mindenét. Az ő csókját fogja érezni most már,
hogyha szerelemre gondol, és az ő karja szab határt annak, ami
mérhetetlen volt eddig. Egy Napoleont várt, egy világot kívánt és egy
Beauharnais Eugén csábítása vetett véget vágyainak!
Mindent vagy semmit, mindent vagy semmit! Ez volt hát az? Ez a
nagy világ, melybe vágyott, ahova repeső örömmel jött? Ilyen volt a
szenvedély, melyre várt, így szólalt meg a szíve először? Ez volt a
ragyogó álom, melyet kergetett? Hardeneggnek talán mégis igaza
volt, hogy haza fog vágyni Óbudára néhány hónap, pár óra, vagy tán
egy perc mámora után.
 XIX. FEJEZET.

Az ibolyák.

Havas hideg, decemberi délelőttön a schönbrunni kert fagyos

útjain sétáltak Montesquiou grófné, a kis Napoleon, meg Franciska.
Franciska egy pillanatra megállt, hogy egy fehér, csillogó, díszes
fenyőgallyat törjön le és akkor egy apró levélke hullott lábához.
Felkapta, egy kőre volt kötve, cím nem volt rajta, körülnézett, hogy ki
dobhatta útjába, de a nyírott fák sűrűjében senkit sem látott.
Kíváncsian törte fel a pecsétet. A kis lapra néhány sor volt írva
csupán:
– Franciskám, szerelmem, várom, küldjön hírt a romokhoz,
vigyen le néhány sort, tegye a nagy kő alá, ahol álltunk. Én nem
mehetek, vigyáznak rám, figyelik minden lépésemet. Csak azt írja
meg: Szeret-e még? Meghalok utánad, Franciskám. Eugén.
– Franciska! – kiáltotta Montesquiou grófné.
– Franciska! – kiáltotta a kis Napoleon.
– Megyek – felelte Franciska és széttépte a levelet egész apró
darabokra, aztán elszórta a fehér havon, hogy nyoma se maradjon.
Másnap a szobájában talált egy levelet. Ki tette oda, kit
vesztegetett meg Beauharnais Eugén? Nem tudta és nem is tudta
meg soha. Nem is kutatta. A hosszú könyörgést épen úgy eltépte,
amint eltépte előző nap a néhány sort. Most már Bécsbe hívta
Eugén, a Schauflergasseban van egy kis lakás, azt neki adja, ad
egyebet is, mindent, amit csak kíván; jöjjön, jöjjön már holnap,
délutánonként várja, háromtól hatig türelmesen. Úgy jöjjön, hogy
mindjárt ott is maradhasson örökre.
– Szeretlek, szeretlek, úgy, ahogy még sohasem szerettem és
ahogy sohasem fogok többé szeretni, a csókjaidra gondolok, fehér
nyakadra, puha kezedre, remegő testedre. Gyere, simogass meg
Franciskám, kis angyalom, gyönyörűségem, életem, gyere, mert…
Eddig olvasta el a levelet Franciska, aztán haragosan dobta a
tűzbe Beauharnais Eugén szerelmes szavait.
Szilveszter napjának délutánján Eugén maga jött ki
Schönbrunnba, Montesquiou grófné fogadta, de Franciskát hiába
kereste. Mária Lujzának kezet csókolt újévre, átadta ajándékát a kis
Napoleonnak, meg is simogatta szőke fejét, de aztán mennie kellett.
A grófné megkönnyebbülve sóhajtott fel, mikor kocsija kigördült a
schönbrunni kastély kapuján, de egy kis levélke mégis csak oda
került a Franciska munkakosarába, színes varrásai közé.
– Ha nem jössz magadtól, ha kerülsz is, vagy ha elzárnak is
előlem, érted jövök és elviszlek erővel. Szeretlek Franciska, az
enyém vagy, az enyém örökre.
Franciskának megdobbant a szíve. Merész szavak voltak, nagy
ígéret, most újra maga előtt látta Eugént, úgy, amint akkor este ölelte
a fák alatt. Szép volt, hatalmas, izzószemű és forró lett egész teste a
rágondolástól. Ha ellopná, elvinné akarata ellen, erőszakkal… Szinte
kívánta egy pillanatra, aztán meg menekülni akart gonosz kívánsága
elől.
Neipperg gróf csábító zongorajátéka elhangzott kis szobája
csendjébe, Mária Lujza duettet énekelt vele, szerelmes dalokban
ujjongták egymás felé vallomásukat. Szilvesztert ünnepelték és
melegebb volt minden hang ezen az éjszakán. Búcsú az elmult
évtől, ígéret az eljövendőre.
Franciska egyedül volt, magános vacsorája után, egy magános,
csendes éjszaka várta. Óbudára gondolt, az otthonára, az apjára, a
sok órára, szomorú lett nagyon és vigaszt, támaszt keresve ment át
a grófné szobájába.
 Már ott találta szép, halványszürke selyem ruhájában, nagy
karosszékében. A grófné kedvesen nyújtotta feléje kezét:
– Jó, hogy jön gyermekem, én is egyedül vagyok, kegyed is
egyedül van, várjuk meg együtt az új évet. Vajjon mit hoz nekünk, kis
lányom?
– Ugyan mit hozhatna? Semmit – felelte keserűen Franciska. –
Én nem várok és nem remélek semmit, csak azt kívánom már, hogy
muljanak a napok egyformán, hangtalanul.
A grófné a leány haját simogatta:
– Oh be keserű gondolatok. És higyje el, szomorú kívánsága
nem teljesülhet, Franciska, a napok csak látszólag egyformák és
hangtalanok. Igaz, az órák néha észrevétlenül suhannak tova és az
élet megy-megy, mintha papucsban járna, elmegy mellettünk
nesztelenül, nem hallunk belőle semmit, de ez csak látszólagos,
mert utólag mindig ráeszmélünk, hogy mégis hoz és elvisz, hogy lop
és ajándékoz, hogy tétlenül nincs soha. Igy van, kis lányom… De
mondja csak, olyan nagyon szereti még most is azt a gonosz
Beauharnaist?
– Istenem – sóhajtott Franciska.
– Szereti? Hozzám őszinte lehet, vallja be, szereti?
– Nem szeretem.
– Nem szereti? De hát akkor mi baja, Franciska?
– Nem tudom. Megcsókolt, megölelt, magához szorított, azóta
háromszor írt. Azt hittem, szeretem, pedig nem szeretem, nem,
nem,… de rá kell gondolnom mégis. Olyan rossz, olyan borzasztó
rossz… Higyje el grófné, nem szeretem, de azt hittem, boldoggá
teszem és, hogy az is boldogság.
Franciska kétségbeesetten temette kezébe arcát, de a grófné
felemelte szomorú kis fejét és a szemébe nézett:
 – Boldogság csak az, ha az ember magát akarja boldoggá tenni,
kis lányom, a többi megalkuvás. Ezt jegyezze meg jól, Franciskám.
Most pedig beszéljünk másról. A fiam írt ma.
– Anatole?
A grófné sokszor beszélt neki egyetlen fiáról, de a levelekről
eddig nem tudott Franciska, a levelekről, melyek titokban jöttek,
bevarrva hazulról küldött ruhák ráncaiba, elrejtve egy-egy
süteménybe, párisi nyalánkságok között, kalapok bélésében, csinált
virágok kelyhében.
– Igen, igen, Anatole írt – felelte a grófné és egy levelet vett ki
ruhája zsebéből. – Anatole írt, ki épen úgy szereti Napoleont, mint
én és mint…
– Mit írt? – kérdezte hirtelen, nagy érdeklődéssel Franciska.
– Na lássa, lássa, hogy van még, amit vár és ami örömet szerez
csalódott kis szívének – mondta a grófné mosolyogva. – Szeretné
tudni, mit ír? Azt írja, hogy Párisban, hogy Franciaországban a
Bourbonok árnyékában, télközepén nyílnak a kis ibolyák, és százan
és ezren viselik kabátjuk gomblyukában. Tudja, mit jelent ez
Franciska? Az ibolya Napoleon virága, a bonapartisták tavaszi
reménysége. Ezt küldte nekem a fiam újévre.
Egy szál hervadt ibolya volt a teleírt lapok közé préselve, a
grófné megcsókolta, aztán a levéllel együtt bedobta a tűzbe.
Gyorsan elhamvadt a kis száraz virág, a sok fekete betű, de
megmaradt a reménység, amelyet hoztak. A grófné egészen közel
hajolt a lábánál ülő Franciskához:
– Nem adhatok mást ezen az éjszakán, mint a bizalmamat, a
legnagyobb, a legszentebb titkomat. Megvigasztaltam egy kicsit,
kedves gyermekem?
– Köszönöm grófné – mondta meghatva Franciska és
megcsókolta az öreg hölgy kezét.
 Szép Szilveszter volt és még mást is kapott ajándékba Franciska,
amit nem is sejtett, de ami az övé volt mégis. A Grabenen, az öreg
palotában, a tűz előtt, éjfél tájban, reménykedve mondta Fini néni a
hallgatag, szomorú Hardenegg grófnak:
– Meglátod, jövő karácsonyra mégis övé lesz a legyezőm.
Erről nem tudott Franciska, de talán megsejtette mégis, mert
mielőtt szobájának nagy ablakánál állva, elbúcsúzott az elmult évtől
és az új felé tárta ki fiatal karjait, csendesen, szégyenlősen
visszaakasztotta aranyláncára Rudolf gróf ajándékát, a vörös darut.
Schönbrunban csendes volt 1814 utolsó éjszakája, Montesquiou
grófné ibolyákról beszélt Franciskának, Mária Lujza szerelmes
dalokat énekelt és halk forró csókokat váltott Neipperg gróffal,
melyekben újévi ígéretek égtek, de Bécsben zajosan ünnepelték ezt
a napot is, talán azért, hogy ne tudjanak semmit az
elégedetlenségről és megfeledkezzenek a kongresszus
elmérgesedő harcairól, melynek szimbóluma pedig ott volt a Zichy
Károlyék nagy bálján is, mert Sándor cár most már nem is fogadta
Metternich herceg köszöntését. Az udvar, az összes fejedelmek
Zichyéknél, a szép Julia grófné házában gyűltek össze, de Bagration
Katarina hercegnőnél is estély volt és Beauharnais Eugén ott táncolt,
udvarolt éjfél utánig. Alapjában véve azonban unatkozott és egy óra
felé megszökött a vendégek seregéből. Sietve ment le a vörös
szőnyeges, virágos lépcsőn, alig várta, hogy a szabadba érjen,
mikor egy izgatott női hang szólt utána:
– Herceg, egy szóra.
Eugén megfordult, türelmetlenül, majdnem haragosan, de amint
néhány lépcsőfokot visszatért, meglepetten és tisztelettel hajolt meg:
– Hercegnő, kegyed?
A lépcsőkorlátra könyökölve, lakása ajtaja előtt, Sagan hercegnő
állt és kezét nyújtotta Beauharnais felé:
– Jöjjön be hozzám egy pillanatra, herceg, fontos mondanivalóm
van.
 – Készséggel, hercegnőm. De hogy van ilyen egyedül Szilveszter
éjszakán?
– Vilhelmina merengve válaszolt:
– Az év utolsó éjszakáját mindig egyedül töltöm itthon. Ilyenkor
oly jól lehet elmélkedve visszagondolni és reménykedni.
– Ah, vagy úgy? – Beauharnaisnak gúnyos volt a hangja.
– Talán nem hiszi? – kérdezte kicsit ingerülten a hercegnő.
– Mindent hiszek, azaz kegyed még valószínűtlenebb dolgokat is
el tudna hitetni velem.
– Ne tréfáljon, herceg. Egyáltalában nem vagyok tréfás
kedvemben.
– Azt látom.
Vilhelmina izgatott volt, haragos és csalódott. A cár azt ígérte,
hogy eljön hozzá éjfél után néhány perccel és a cár nem jött. A cár
elhanyagolta, az emlékezetes éjszaka óta, amikor megfosztotta őt
Metternich szerelmétől, csak ritkán látta, akkor is mindig
társaságban és ma ismét cserben hagyta.
Sándor cár csakugyan megfeledkezett a hercegnőről, éjfélkor a
gyönyörű özvegy Auersperg hercegnővel táncolta a polonaiset, azzal
a hölggyel, aki legjobban tetszett neki, aki egyedül állt ellen
csábításainak és akit meg akart hódítani minden áron. A cár tovább
udvarolt éjfél után is, de kitartásával megsértette, véresen
megbántotta a szép, sötét, büszke Vilhelminát, akinek pedig
meggondolás nélkül fosztotta ki szívét egy októberi éjszakán.
A hercegnő kibékült azóta Metternichhel, a kancellár nem is vette
komolyan a szakítást soha, de másoknak is udvarolt legalább
látszólag és Vilhelminának meg kellett osztania szerelmét
versenytársnőivel.
Szerencsére a cár könnyen bizalmas lett, a cár mindig fecsegett,
a cárnak nem voltak titkai és így adott fegyvereket a megsértett
hölgyek kezébe. Sagan hercegnővel különösen szeretett
beszélgetni, mert okos volt és mert ismerte a politika rejtelmeit.
A kék szalonjába vezette Vilhelmina Eugént, egy csésze teát
hozatott számára, aztán szembe ült vele, a rejtelmes, acélos
félhomályú szobában, mint egy haragos viharfelhő. Beauharnaisnak
tetszett a helyzet, a hercegnőt elragadónak találta sötétvörös,
mélyen kivágott bársonyruhájában, a homlokát körülfogó és a füle
mellett hosszan lecsüngő fehér gyöngysorával, mert a hercegnő
egészen megfeledkezett róla, hogy öltözékének minden díszes
ráncára rá van írva, hogy várt valakit. Érdekes volt, hiába, érdekes
és még érdekesebb lenne, ha meghódítaná ezt a körülrajongott,
híres, gyönyörű asszonyt. A hercegnő nem azért hívta, tudta Eugén
jól, de annál ingerlőbb, annál nagyszerűbb volna a siker is.
Mindjárt megkezdte az ostromot:
– Multkor egy társaságban vitatkoztak, hogy ki a legszebb hölgy
a kongresszuson…
– Kérem herceg, hagyja, engem ez ma egyáltalán nem érdekel,
szakította félbe türelmetlenül a vallomást Vilhelmina. – Hallgasson
rám, ön a Napoleon híve ma is, tudom.
– Hercegnő!
– Tudom – ismételte az asszony.
– És ön az ellensége, a legnagyobb ellensége; ilyen alapon nincs
mit mondanunk egymásnak – felelte nyugodtan Eugén.
– Kérem, kérem, ne játszunk egymásnak, egymással komédiát,
én őszinte akarok lenni és az is leszek. Nekem ebben a percben
legnagyobb ellenségem a cár.
– Nekem barátom őfelsége – szólott Beauharnais.
A hercegnő türelmetlenül kacagott:
– Ilyenek a férfiak, csak áskálódni tudnak, de nyiltan gyűlölni,
vagy szeretni soha. Barátja a cár? A cár kedveli önt, mert ön fiatal,
szellemes, pompás pajtás és mert ön mulattatja őfelségét,
szórakoztatja, elűzi üres óráinak unalmát, ön pedig remél tőle sok
mindent, az exisztenciáját várja a szavától. Szegény ember, hát még
mindig nem tudja, hogy benne bízni nevetséges, ígéreteiben hinni
ábránd? Nos, ha ön nem tudja, én tudom. Önnek ma is csak egy
ember kedves és az Napoleon.
Beauharnais felállt, különös volt ez a beszélgetés azzal a nővel,
aki mindent elkövetett a Napoleon megbuktatására, aki legnagyobb
ellenségeinek volt barátnője és aki bizonnyára ebben a percben is
titkait akarja kikémlelni, a rendőrség vagy Metternich megbízásából.
– Kérem, üljön le nyugodtan – folytatta fölényesen a hercegnő. –
Látom, minden hiába, nem bízik bennem. Nézze, herceg, egyetlen
szót sem kell felelnie, csak hallgassa végig, amit mondok, a
bizalmamért nem kérek bizalmat és azért pedig, mert
bebizonyítottam, hogy a cár önnek és ön a cárnak nem barátja, kár
olyan nagyon haragudnia. Szóval, ön a cárnak nem barátja, de
szereti Napoleont. Ne tagadja, ragaszkodása jobban tetszik nekem,
mint tetszenék hűtlensége. Én önnek, hercegem, egy Napoleonra
vonatkozó fontos titkot árulhatok el, a cártól hallottam. Akarja?
Beauharnais izgatottan fogta meg a hercegnő fehér kezét, a
könnyed udvarló, az asszonyszívekkel játszó Eugén, egyszerre
férfias lett, komoly határozott, és a Vilhelmina szemébe nézve
mondta:
– Esküdjék meg, hogy nem játszik velem, hercegnő.
– Játszani, én? Istenem, herceg, ha akarja, egyetlen szavával
tönkretehet, csak el kell mondania a cárnak, amit tőlem már eddig is
hallott. Ami pedig önt illeti… Istenem, önt gyanus szemmel nézik,
önre vigyáznak, de azt, hogy ma éjjel nálam járt, nem fogja megtudni
a rendőrség, mert hogy Bagration hercegnő estélyéről már távozott,
nyilvánvaló, de hogy hova tűnt, az titok marad. És most nem
kínozom tovább, elmondom, amit tudok, úgy, amint a cártól
hallottam; őfelsége nem tulajdonított a dolognak nagy fontosságot,
mert őfelsége azt hiszi, hogy Napoleon a világ végén is túl van Elba
szigetén, és nem tud semmit az itt folyó eseményekről. Őfelsége
enyhe lenézéssel beszélte el, hogy vannak olyanok, akik még félnek
a bukott óriástól és a három millió főnyi hadsereggel rendelkező
európai uralkodók folyton rettegnek az elbai fejedelemtől és
négyszáz katonájától. Ő felsége nevetve mondta, hogy már régen
azon törik a fejüket a tanácskozó politikusok és uralkodók, hogy
távolabbra kéne száműzni Napoleont, most aztán egyik legutóbbi
konferencián egész komolyan felmerült a kérdés, hogy mielőtt a
kongresszus bezárulna, ezt a legfontosabb ügyet is el kell intézni
végleg. Mint egy jó tréfát, úgy mesélte a cár, hogy Szent Ilona
szigetét emlegették, mert „Európa addig nem lesz biztonságban, míg
az óceánt nem helyezi maga és aközé az ember közé.“ Ez a hírem,
herceg, használja fel, amint tudja, Napoleonnak sietnie kell, ha még
ebben az életben…
Izgatottan szakította félbe Beauharnais:
– Csend hercegnő, könyörgök, ne szóljon többet. Engedje, hogy
megcsókoljam a kezét. Köszönöm jóságát. Miért tette, amit tett?
Nem tudom, de hogy tette, azzal örök hálára kötelez. Kegyedtől
legkevésbé vártam volna segítséget Napoleon számára, de ki ismeri
az asszonyokat?
– Nem Napoleonért tettem, herceg – mondta Vilhelmina és
egyszerre zárkózott lett, hideg, megközelíthetetlen.
– Azt úgyis tudom és tettének okát nem keresem. Engedje, hogy
távozzam hercegnő, sietnem kell, félek hogy megbánja a dolgot és
megöleti velem együtt a titkomat. Jó éjszakát, hercegnő.
A hercegnő felállt, de nem nyújtott kezet Eugénnak, nem is látta
már, haragosan, égő arccal állt szobájának sötét függönyei között és
szenvedélyesen mondta:
– Csak menjen, menjen, a poklot is megmozdítanám, ha lehetne,
hogy bajt, hogy szenvedést okozzak nekik.
Másnap Hager báró jelentette Ferenc császárnak, hogy
Beauharnais Eugén elhagyta Bécset, bizonytalan időre. A feleségét
ment el meglátogatni. Őfelsége nagyon meg volt elégedve a hírrel. A
cár boszankodott, mikor megtudta, néhány asszony szeme könnyes
lett és Franciska nem kapott több levelet. Eugén megfeledkezett róla
egészen, megfeledkezett minden hódításáról, összes szerelmeiről,
pedig most csak egy szót kellett volna szólnia és Franciska
lelkesedve kíséri el erre az útjára.
 XX. FEJEZET.

Jó éjt Franciska!

Keményre fagyottak, havasak az utak, töméntelen ember az

utcákon mindenfelé, a fejedelmek szánkázni mennek. A szánkók
pont kettőkor indultak a Burgplatzról és a pompás szerszámú lovak
ezüst csengőinek messzire elhangzott a csilingelése.
Mennyi fény, mennyi gazdagság! A lovak hátán tigrisbőrök,
gazdag prémek és a sörényükbe font hosszú, színes szalagokat
lengeti a szél. A trombiták harsogva szólalnak meg a Burg udvarán
és az uralkodók helyet foglalnak smaragdzöld bársonyüléses
szánkóikon.
Az elsőben Ferenc császár ült, mellette az orosz cárné, bő,
hermelines köpenyben, kis sapkával szőke fején, s a sapkán
gyémántos forgó tartotta a tollbokrétát. A második szánkóban az
orosz cár, mellette rózsaszínű bársonyban Auersperg hercegnő, a
szemérmes Gabriella mosolyog boldogan, a harmadikban Frigyes
Vilmos segíti be egyetlen szerelmét, Zichy grófnét. Julia
cseresznyepiros bársonyban olyan szép volt, hogy a körülötte állók
megéljenezték.
Pedig a tömeg nemcsak bámulni gyűlt össze ma, a nép már
elégedetlen volt. Bécs polgársága lázadozott. A kongresszus még
mindig tartott, a tárgyalások nem haladtak, a zavar nőttön-nőtt és
háborús hírek kezdtek elterjedni a városban. Az orosz cár nem
enged, a porosz király nem enged, de Metternich sem enged, és ha
hamarosan el nem símul az ellentét, kitör a harc. Ferenc császár
szövetséget kötött Franciaországgal és Angliával, az orosz-porosz
csapatok szervezkednek.
– Ezért verték meg hát Napoleont, hogy egymás között
kezdjenek háborút? – kérdezgetik az elégedetlen emberek
mindenfelé.
A nagyok pedig mulatnak, január vége már és még mindig csak
mulatnak, szórakoznak gondtalanul. A fényes szánkók lépésben
indulnak meg, a menetet a főlovászmester nyitja meg lovasaival.
Magyar testőrök kísérik a fejedelmeket és huszonnégy középkori
ruhás lovag. Utánuk jön egy nagy szánkón a zenekar, vidám
indulókat játszva. Igy vonulnak végig a város utcáin és a bámuló
emberek halkan teszik megjegyzéseiket. A lelkesedés nem akar
kitörni sehol, már alig éljeneznek, mindenkinek van panaszolni
valója, mindenkinek vétett már valamit a kongresszus, de adni nem
adott semmit.
A vendéglősöknek, a szabóknak, az ékszerészeknek, a
színházaknak, a sok könnyelmű hölgyecskének jól megy dolga, de a
polgárok csak szenvednek. Az élelmiszerek mindennap drágábbak,
mintha háború volna, vagy még annál is rosszabb. A béke nem
hozott magával megkönnyebbülést, csak nagyobb terheket. A
jövedelmi adót ötven percenttel emelték fel január elsején, hogy az
udvar fedezni tudja hihetetlen kiadásait.
A schönbrunni útra fordultak a szánkók, ott már vágtatni kezdtek
a lovak, gyorsan tűnt el a diszes menet és mindenki hallhatta, mikor
egy termetes bécsi polgár erősen gesztikulálva magyarázta:
– Da fahren sie mit unseren 50 Prozent und wir müssen alles von
Tag zu Tag teurer zahlen!
A körülötte állók tovább adták a találó megjegyzést, a halk
zúgolódás szavakká erősödött, úgy terjedt el utcáról utcára.
Az asszonyok sem voltak megelégedve, többet vártak a fejedelmi
hölgyektől, mint színes, egyszerű bársony köpenyeket.
Frau Tabakkrämer Unkelhuber meg is mondta: