T.C.

ALTINBAŞ ÜNİVERSİTESİ
Sosyal Bilimler Enstitüsü
Plastik Sanatlar Ana Bilim Dalı / Plastik Sanatlar Bölümü

MARKSİZMİN SANATA ETKİSİ: COBRA

SANAT AKIMI

Cemre DEMİREL

Yüksek Lisans Tezi

Tez Danışmanı:
Prof. Dr. Nurcan PERDAHCI

İstanbul, 2022
MARKSİZMİN SANATA ETKİSİ: COBRA SANAT AKIMI

Cemre DEMİREL

Plastik Sanatlar

Yüksek Lisans Tezi

ALTINBAŞ ÜNİVERSİTESİ
2022
“Cemre DEMİREL” tarafından hazırlanmış olan bu çalışma 05/12/2022 tarihinde sunulmuş
‘’MARKSİZMİN SANATA ETKİSİ: COBRA SANAT AKIMI’’ başlıklı tez Plastik Sanatlar
Anabilim Dalında Yüksek Lisans Tezi oy birliği ile yeterli bulunmuştur.

Prof. Dr. Nurcan PERDAHCI

Danışman

Tez Savunma Sınavı Jüri Üyeleri:

Prof. Dr. Nurcan PERDAHCI Plastik Sanatlar / __________________

Altınbaş Üniversitesi

Doç. Dr. Metin KUŞ Grafik Tasarım / __________________

Gelişim Üniversitesi

Dr. Öğr. Fırat ARAPOĞLU İç Mimarlık ve Çevre

Tasarımı / Altınbaş __________________
Üniversitesi

Bu tezin Yüksek Lisans tezi olarak bütün şartları sağladığını beyan ederim.

Tezin Lisansüstü Eğitim Enstitüsüne teslim tarihi: 05/12/2022

Bu tezdeki tüm bilgilerin akademik kurallara ve etik davranışlara uygun olarak
edinildiğini ve sunulduğunu beyan ederim. Ayrıca, bu kuralların ve davranışların
gerektirdiği şekilde, bu çalışmada, orijinal olmayan tüm materyalleri ve sonuçları
tamamen alıntı yaptığımı ve referans gösterdiğimi de beyan ederim.

İMZA

Cemre DEMİREL
 TEŞEKKÜR

Yüksek lisans eğitimim süresince, engin bilgileri ile bu tezi yazabilmemde sayısız
katkılarından ötürü; kıymetli Dekanım ve tez danışmanım Prof. Dr. Nurcan PERDAHCI’ya
sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Tezimi hazırlarken bana öneriler ve tavsiyelerde bulunan
hocalarım Dr. Öğr. Üyesi Fırat ARAPOĞLU ve Doç. Dr. Metin KUŞ’a teşekkürlerimi
sunuyorum. Ayrıca tez yazma süreci boyunca bilgileriyle bana destek olan arkadaşım Soner
SAN ve Şeyma EVMEZ’e ve tez sürecim boyunca hep yanımda olup bana destek olan
aileme teşekkürlerimi sunuyorum.

iii
 ÖZET

MARKSİZMİN SANATA ETKİSİ: COBRA SANAT AKIMI

DEMİREL Cemre
Yüksek Lisans, Plastik Sanatlar Anabilim Dalı, Altınbaş Üniversitesi
Danışman: Prof. Dr. Nurcan PERDAHCI
Tarih: Aralık, 2022
Sayfa: 129

II. Dünya Savaşı Avrupa ülkelerini olumsuz bir biçimde etkilemiştir. Savaş sonrasındaki
yıkımın etkileri net bir şekilde görülmüştür. Savaşın izleri sanat ortamını doğrudan etkilemiş
ve pek çok sanat akımının doğmasına neden olmuştur. Amerika Avrupa’ya göre daha iyi bir
durumda olduğu için sanat ortamı Amerika’ya taşınmıştır. Avrupa ise savaş sonrası
psikolojisi ile depresif ve içe dönük bir tutum içerisindedir. 1940 ve 1950 yılları arasında
Paris’te Taşizm ve Art Enformel sanat akımları hakimdir. Bu akımların yanı sıra Paris’te
1948 yılında Cobra Sanat Akımı ortaya çıkmıştır. Cobra sanat grubu Marx ve Engels’in
felsefesinden etkilenmiş ve sanatlarına bu düşünce biçimini aktarmaya çalışmışlardır.

Bu araştırma; Cobra Sanat Akımı’nın sanat felsefesini ayrıntılı bir biçimde ele alarak
sunmayı amaçlamaktadır. Bu tez çalışmasının birinci bölümünde Cobra Sanat Grubu
kavramı, grubun oluşumu ve sanatçıları açıklanmıştır. Cobra Sanat Akımı’nın sanat
tarihindeki yerine yeteri kadar değinilmediğinden bu sanat akımı ile ilgili kaynak bulmak
oldukça zordur. Bu araştırma Cobra Sanat Akımı ile ilgili gerekli tüm bilgileri sunmaktadır.
Tezin ikinci bölümünde ise Marksizm ve Marksist estetik üzerine genel bilgiler yer
almaktadır. Marksist estetiği destekleyen sanatçılar anlatılmış ve Marksist estetik teorisinin
etkileşimde olduğu diğer sanatsal hareketlere yer verilmiştir. Bu araştırma sonucunda elde
edilen bulgular üzerine, Cobra Grubu ile ilgili yayın bulunmadığından bu konu üzerine
araştırma yapacak kişiler için bir referans niteliği taşır.

Anahtar Kelimeler: II. Dünya Savaşı, Cobra Sanat Akımı, Marksizm, Komünizm,
Sürrealizm.

iv
 ABSTRACT

THE EFFECTS OF MARXISM ON ART: COBRA ART MOVEMENT

DEMİREL,Cemre
M. A, Plastic Arts, Altınbaş Üniversitesi,
Supervisor: Prof. Dr. Nurcan PERDAHCI
Date: December, 2022
Pages: 129

World of War II had a negative impact on European countries. The effects of the post-war
destruction has clearly seen. The fact of the war directly affected the art environment and
caused the crated of many art movements. That time USA was in a better condition than
Europe, In this why the art scene moved to USA countries. On the other hand, Europen
artists has been a depressive and introverted attitude with its post-war psychology. Between
1940's and 1950's, Tachism and Art Informal were dominant in Paris. With these
movements, the Cobra Art Movement started in Paris in 1948.

On the contrary of the depressive mood brought by the war, the Cobra art group; they had a
cheerful, amazing, very colorful and sometimes violent and assertive expression. The Cobra
Art movement; It was founded under the leadership of a group of Dutch, Danish and Belgian
artists. The ideas of Asger Jorn, the artist and philosopher of the group, consisting of a
combination of Marxism, communism and surrealism, constitute the basic infrastructure of
the group. The main artists representing the group are: Karel Appel, Guillaume Cornaille
and Asger Jorn. The band formed its name from the initials of Copenhagen, Brussels and
Amsterdam, where the artists came from. Members who later joined the group: Pierre
Alechinsky, Christian Dotremont, Jean Michel Atlan and William Gear. The approach of the
Cobra art movement is completely free from all the pressures of the mind, uses free
expression and acts impulsively.

Keywords: The World of War II., Cobra Art Movement, Marxism, Communism,
Surrealism.

v
 İÇİNDEKİLER

Sayfa Başlığı

ÖZET……………………………………………………………………………….……iv

ABSTRACT……………………………………………………………………….……v

ŞEKİL LİSTESİ………………………………………………………………………..viii

1. GİRİŞ………………………………………………………………………………….1

1.1. COBRA SANAT AKIMI ..................................................................................... 2

1.1.1. Cobra Sanat Kavramı .................................................................................... 2
1.1.2. Cobra Sanat Grubu’nun Oluşumu ................................................................. 2
1.1.3. Cobra Sanat Grubu’nun Sanat Felsefesi ....................................................... 4
1.1.4. Cobra Grubu Sanatçıları’nın Plastik Dili ...................................................... 8
1.1.5. Cobra Sanat Akımı’nın Diğer Sanat Akımlarıyla Etkileşimi ...................... 10
1.1.5.1. Cobra Sanat Akımı ve Sürrealizm ....................................................... 10
1.1.5.2. Cobra Sanat Akımı ve Ekspresyonizm ................................................ 12
1.1.5.3. Cobra Sanat Akımı ve Fovizm ............................................................ 14
1.1.5.4. Cobra Sanat Akımı ve Art Brut (Ham Sanat)...................................... 16
1.1.5.5. Cobra Sanat Akımı ve Varoluşçuluk ................................................... 20
1.1.6. Cobra Grubu’nun Sanatçıları ...................................................................... 22
1.1.6.1. Karel Appel ......................................................................................... 22
1.1.6.2. Asger Jorn............................................................................................ 27
1.1.6.3. Corneille Guillaume ............................................................................ 32
1.1.6.4. Christian Dotremont ............................................................................ 35
1.1.6.5. Constant Anton Nieuwenhuys ............................................................. 38
1.1.6.6. Carl-Henning Pedersen........................................................................ 44
1.1.6.7. Pierre Alechinsky ................................................................................ 46
1.1.6.8. Jean-Michel Atlan ............................................................................... 49
1.1.7. Cobra Grubu’nun Dağılışı ........................................................................... 52

vi
2. MARKSİZM VE ESTETİK………………………………………………………..54

2.1. KARL MARX VE MARKSİZM ........................................................................ 54

2.2. MARKSİST ESTETİK ....................................................................................... 58
2.2.1. Marksist Estetiğin İlkeleri ........................................................................... 62
2.2.1.1. Sanatta bilgi teorisi .............................................................................. 62
2.2.1.2. Sanatta yansıtma teorisi ....................................................................... 63
2.2.1.3. Sanatta yaratma teorisi ........................................................................ 68
2.2.1.4. Sanatta biçim ve öz kavramları ........................................................... 71
2.3. MARKSİST DÜŞÜNÜRLERİN SANAT HAKKINDAKİ GÖRÜŞLERİ........ 73
2.3.1. Friedrich Engels .......................................................................................... 73
2.3.2. William Morris ............................................................................................ 77
2.3.3. Mikhail Lifshits ........................................................................................... 80
2.3.4. Henri de Saint Simon .................................................................................. 81
2.3.5. Christopher Caudwell.................................................................................. 82
2.3.6. Georgi Plehanov .......................................................................................... 84
2.3.7. Andrei Jdanov ............................................................................................. 87
2.4. MARKSİZM’DEN ETKİLENEN SANAT AKIMLARI ................................... 89
2.4.1. Gerçekçilik Kavramı ................................................................................... 89
2.4.2. Toplumsal Gerçekçilik Kavramı ................................................................. 91
2.4.3. Sosyalist Gerçekçilik Kavramı .................................................................... 93
2.4.3.1. Ekim devrimi öncesinde sanat ............................................................. 94
2.4.3.2. Süprematizm........................................................................................ 95
2.4.3.3. Konstrüktivizm .................................................................................. 101
2.4.3.4. Ekim devrimi sonrasında sanat.......................................................... 104
2.4.3.5. Lenin’in sanat hakkındaki görüşleri .................................................. 111
2.5. Marksizmin Cobra Sanat Akımı’na Etkileri ..................................................... 115

3. SONUÇ……………………………………………………………………………..119

REFERANSLAR……………………………………………………………………..120

vii
 ŞEKİL LİSTESİ

Sayfa
Şekil 1.1: Cobra Üyeleri Host Sergisi’nde, 1948, Cobra Müzesi, Kopenhag………..…......3
Şekil 1.2: Corneille Guillaume(solda) ve Costant A. Nieuwenhuys Corneille’nin
stüdyosunda, 1949, Fotoğraf Nico Koster tarafından…….……….,……………..…….…..5
Şekil 1.3: Cobra Sanat Grubu’nun şairleri, Dichterskooi, 1948……….…………..……..…7
Şekil 1.4: Corneille Guillaume, Kırmızı Kuş, 55 x 55 cm, Aquagravür, 2007…………..…8
Şekil 1.5: Karel Appel, Güneşli Hayvan, Kağıt üzerine akrilik, 68 x 84 cm, 1974………...9
Şekil 1.6: Jean Michel Atlan, İsimsiz, Kağıt üzerine pastel, 38 x 28 cm, 1952……..……...9
Şekil 1.7: Tristan Tzara, Paul Eluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dalí, Yves
Tanguy, Max Ernst, René Crevel and Man Ray, 1930, Fotoğraf Anna Riwkin-Brick…....10
Şekil 1.8: Andre Breton’un Gözlüklü Portresi, 1924-1929 arası, 16,8 x 21,7 cm, Jelatin
gümüş baskı…………………………………………………………..…………………....11
Şekil 1.9: Emil Nolde, Maskeler, Tuval üzerine yağlı boya, 1911, Nelson-Atkins Sanat
Müzesi, Kansas City, Missouri……………………...…………………………………….13
Şekil 1.10: Henri Matisse, Madam Matisse: Yeşil Çizgi, 1905, Tuval üzerine yağlı boya,
40x32 cm, Kopenhag, Devlet Sanat Müzesi ( J. Rump Koleksiyonu)…………………….15
Şekil 1.11: Asger Jorn, Endişe Verici Ördek Yavrusu, Tuval üzerine yağlı boya, 21 x 25
cm, 1959…………………………………………………………………………………...16
Şekil 1.12: Jean Dubuffet, Üç Karakterli Alan(Site Avec 3 Personnages), Tuval destekli
kağıt üzerine akrilik, 67 x 100 cm, 1982, Dubuffet Vakfı, Paris, Fransa……………….....17
Şekil 1.13: Jean Dubuffet, 1960………………..……………………………………..…...18
Şekil 1.14: Jean Dubuffet, Doğum, 1944, Tuval üzerine yağlı boya, 99.8 x 80.8 cm, Moma,
New York……………………………………………………………………………..…...19
Şekil 1.15: Francis Bacon, Çarmıha Gerilmenin Temelindeki Figürler İçin Üç Çalışma,
1944, Sundeala Tahtasının üzerine yağlı boya ve pastel boya, Tate Britain,
Londra…………………………..………………………………………………….……...20
Şekil 1.16: Alberto Giacometti, Düşen Adam, 1950, Bronz, 60 x 22 x 36 cm, Avignon,
Musée Calvet……………………………………………….………………………….…..21

viii
Şekil 1.17: Karel Appel…………………………...…………………………………….…22
Şekil 1.18: Karel Appel, Kompozisyon I, Litografi (Taş baskı), 50.8 x 66 cm, 1970.........24
Şekil 1.19: Karel Appel, Sihirbaz, Ahşap rölyef üzerine akrilik, 83.8 x 86.4 x 20.3,
1978…………………………………………………………………………………….….25
Şekil 1.20: Karel Appel, Sorgulayan Çocuklar, 1949, Karışık teknikler ve araçlar, 87.3 x
59.8 cm, Tate, Londra…………………………………....………………......……………26
Şekil 1.21: Asger Jorn……………………………………….……………….…..………..27
Şekil 1.22: Asger Jorn, Satılık bir ruh, 1958, Tuval üzerine yağlı boya, 2 x 2.5 m, Solomon
R. Guggenheim Museum, New York……………………………………………….……..28
Şekil 1.23: Asger Jorn, İsimsiz, Tuval üzerine yağlı boya, 60 x 64 cm, 1941, Canica Sanat
Koleksiyonu. …………………………………………………...………………..………..29
Şekil 1.24: Asger Jorn, İkinci Ufuk, Bronz, 53 cm, 1972………………...………….……30
Şekil 1.25: Asger Jorn, İsimsiz, Yağlı boya, 34 x 43 cm, 1944…………………...........…31
Şekil 1.26: Corneille Guillaume……………………………………...………………........32
Şekil 1.27: Corneille Guillaume, Boyalı Kuş, 1993, Serigrafi, 56 x 76 cm………..……...33
Şekil 1.28: Corneille Guillaume, Maskeli Kadın ve Kedi, Serigrafi, 91 x 63 cm,
1997………………………………………………………………………………………..33
Şekil 1.29: Corneille Guillaume, Kompozisyon, 31 x 35.3 cm, Kağıt üzerine yağlı boya,
1963……………………………………………………………………………..................34
Şekil 1.30: Christian Dotremont……………………………………………………...........35
Şekil 1.31: Christian Dotremont, J'écris à Gloria (Gloria’yı yazmak istiyorum), Tuval
üzerine serilmiş kağıt üzerine Çin mürekkebi, 55 x 74 cm, 1969…………………..……..36
Şekil 1.32: Christian Dotremont, Pierre Alechinsky, Brassée sismographique, Litografi,..76
x 56 cm, 1972…………………………………………………….………………………..37
Şekil 1.33: Constant Anton Nieuwenhuys, 1974…………………..……………………...38
Şekil 1.34: Constant Anton Nieuwenhuys, Bizden Sonra Özgürlük, 1949, Tuval üzerine
yağlıboya…………………………………………………………………………………..39
Şekil 1.35: Constant Anton Nieuwenhuys, Ateş, Tuval üzerine yağlı boya, 19.7 x 25.6 inç,
1950………………………………………………………………….…………………….40
Şekil 1.36: Constant Anton Nieuwenhuys, Yeni Babil, Tel heykel, 1954-1974…..………42

ix
Şekil 1.37: Constant Anton Nieuwenhuys, Uzay Sirki, Bakır ve demir heykel, 105 x 90 x
100 cm, 1958……………………………………………...……………………………….43
Şekil 1.38: Carl-Henning Pedersen………………………………………….…………….44
Şekil 1.39: Carl-Henning Pedersen, Anne ve Çocuk, Tuval üzerine yağlıboya,
1956………………………………………………………………………………………..45
Şekil 1.40: Pierre Alechinsky, Jelatin gümüş baskı, 40 x 50.16 cm, 1976, Albright-Knox
Sanat Galerisi Koleksiyonu, Buffalo, New York…………………………..……….……..46
Şekil 1.41: Pierre Alechinsky, Gece, Gravür, 23.4 x 30.7 cm, 1952, Tate, Londra……….47
Şekil 1.42: Pierre Alechinsky, Ölüm ve Bakire, 1967, Tuvale monte edilmiş kağıt üzerine
akrilik, 1.37 x 1.37 m, Koleksiyon, Marion Lefebre, Los Angeles…………......................48
Şekil 1.43: Jean-Michel Atlan………………...…………………………………………...49
Şekil 1.44: Jean-Michel Atlan, İsimsiz, Kağıt üzerine pastel, 44.5 x 32.4 cm,
1956………………………………………………………………………………….…….50
Şekil 1.45: Jean- Michel Atlan, İsimsiz, Panel üzerine yağlı boya, 54 x 45 cm, 1954........51
Şekil 1.46: Cobra Sanatçıları Uluslararası Deneysel Sanatçılar Sergisi’nde, Stedeljik,
Amsterdam, 1949………………………………………………………………………….53
Şekil 2.1: Karl Marx, 1875………………………………………………………....……...54
Şekil 2.2: Friedrich Engels, William Hall tarafından, 1879, Brighton, İngiltere…..……...55
Şekil 2.3: Ütopya’nın çizimi, 1516……………………………………………...………...56
Şekil 2.4: Karl Marx ve Friedrich Engels…………...…………………………………….59
Şekil 2.5: Neue Rheinissche Zeitung’un matbaasında Marx ve Engels, E. Kapiro,
1895………………………………………………………………………………………..60
Şekil 2.6: Schlesinger, Hegel’in Portresi, 1831…………………………………………...62
Şekil 2.7: Pieter Bruegel the Elder, Beytüllahim’de nüfus sayımı, Tuval üzerine yağlı boya,
116 x 164 cm, 1566, Belçika Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi, Brüksel………..................64
Şekil 2.8: Raphael, Atina Okulu’nda Aristoteles(sağda), Fresk, 1509………………........65
Şekil 2.9: Jean Alfred Gerard-Seguin, Honore de Balzac’ın Portresi, Güzel Sanatlar
Müzesi, Fransa…………………………………………………………………………….66
Şekil 2.10: Benjamin Haydon, Helvellyn üzerine Wordsworth, Ulusal Portre
Galerisi…………………………………………………………………………………….68

x
Şekil 2.11: Remedios Varo, Kuşların Yaratılışı, Tuval üzerine yağlı boya, 54 x 64 cm,
1957………………………………………………………………………………………..69
Şekil 2.12: Diego Rivera, Köylüler, 61 x 81 cm, Litografi, 1999……………………........71
Şekil 2.13: Friedrich Engels……………………………………………………………….73
Şekil 2.14: Friedrich Engels çalışırken, 1939……………………………………...……...74
Şekil 2.15: Honore de Balzac, Fotoğraf: Louis-Auguste Bisson, 1842, Paris,
Fransa...................................................................................................................................76
Şekil 2.16: William Morris, Fotoğraf: Frederick Hollyer, 1887…………………………..77
Şekil 2.17: William Morris, Çilek Hırsızı, Basma Tekniği, 1884…………………………79
Şekil 2.18: Mikhail Lifshits, 1930…………………………………………………………80
Şekil 2.19: Adelaide-Labille-Guiard, Henri de Saint Simon’un ölümünden sonra portresi,
1848…………………………………………………………………………......................81
Şekil 2.20: Christopher Caudwell……………………………………………………........82
Şekil 2.21: Georgi Plehanov………………………………………………………….........84
Şekil 2.22: Andrey Aleksandrovich Zhdanov……………………………………………..87
Şekil 2.23: Andrei Jdanov ve Josef Stalin……………………………………………........88
Şekil 2.24: Gustave Courbet, Taş Kırıcıları, Tuval üzerine yağlı boya, 170 x 240 cm,
1849………………………………………………………………………………………..89
Şekil 2.25: Jean-François Millet, Başak Toplayanlar, Tuval üzerine yağlı boya, 83 x 111
cm, 1857, Oresay Müzesi, Paris, Fransa…………………………………………………..90
Şekil 2.26: Ilya Repin, Volgo’da Mavna Taşıyıcıları, Tuval üzerine yağlı boya, 131 x 281
cm, 1870-1873, Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg……………………………………….91
Şekil 2.27: Thomas Pollock Anshutz, Hasat Sırasında Çiftçi ve Oğlu, Tuval üzerine yağlı
boya, 61 x 43 cm, 1879…………………………………………………………………....92
Şekil 2.28: Igor Berezovski, “Parti Komisyonu Yapacağız!”, 1957…………………........93
Şekil 2.29: Sosyalist Sanat Müzesi, Sofya………………………………………………...94
Şekil 2.30: Natalia Goncharova, Bisikletçi, 1913……………………………………........95
Şekil 2.31: Kazimir Maleviç, Süprematist Kompozisyon, Tuval üzerine yağlı boya, 88 x 71
cm, 1915…………………………………………………………………………………...96

xi
Şekil 2.32: Kazimir Maleviç, Çavdar’ı Almak, Tuval üzerine yağlı boya, 72 x 74 cm,
1912……………………………………………………………………………...………...97
Şekil 2.33: El Lissitzky, Kızıl Kamayla Beyazları Ez, 1920………………...……………98
Şekil 2.34: Kazimir Maleviç, Siyah Kare, 1914-15, Tuval üzerine yağlı boya, 79 x 79 cm,
Tretyakov Galerisi, Moskova……………………………………………….……………..99
Şekil 2.35: Vladimir Tatlin, Letatlin, Karışık malzeme,1932………………………........101
Şekil 2.36: Vladimir Tatlin, Üçüncü Enternasyonel Anıtı, 1919………………………...103
Şekil 2.37: Wojciech Fangor, Tırpanları Dövmek, 1954………………………………...104
Şekil 2.38: İşçiler, Stalin, Leipzig, Doğu Almanya, 1953 heykelinin altındaki mimari
modeli incelerken……………………………………………………………………...…105
Şekil 2.39: Kızıl Bayrak Yolu, Dresden, Almanya………………………………………106
Şekil 2.40: Savaşta Kadın Partizan, Ulusal Tarih Müzesi, Tiran, Arnavutluk…………...108
Şekil 2.41: İsmail Müştak ve Muhuttin tarafından çevrilmiş Maksim Gorki’nin Ana
romanının ilk Osmanlı baskısı……………………………………………………………109
Şekil 2.42: Isaak Brodsky, Vladimir Lenin, Smolny, Tuval üzerine yağlı boya, 190 x 287
cm, 1930, Tretyekov Galerisi, Rusya…………………………………………………….111
Şekil 2.43: Czeslaw Znamierowski, Vladimir Lenin’in Portresi, Tuval üzerine yağlı boya,
1949………………………………………………………………………………………112
Şekil 2.44: İşçi Sınıfının Kurtuluşu İçin Mücadele Birliği’nin Petersburg Şubesi, Soldan
sağa(ayakta): AL Malchenko, PK Zaporozhets, Anatoly Vaneyev. (Oturan): Victor V.
Starkov, Gleb Krzhizhanovsky, Vladimir Lenin ve Julius Martov. Fotoğraf: Nadezha
Konstantinovna. Saint Petersburg, Şubat 1897………………………………….……….113
Şekil 2.45: Diego Rivera, Evrenin Denetçisi (Lenin’den detay), Fresk, 1934, Meksika
Güzel Sanatlar Sarayı Müzesi………………………………………………………........114
Şekil 2.46: Cobra Sergisi’ne giren deneysel sanatçılar, 1949, Stedelijk Müzesi,
Amsterdam……………………………………………………………………………….116
Şekil 2.47: Constant Anton Nieuwenhuys……………………………………………….117

xii
 1. GİRİŞ

Cobra Sanat Akımı 1940’ lı yılların sanat ortamında kabul görmemiş ve dış cephede
bırakılan bir akımdır. II. Dünya Savaşı’nı yaşayan ve tanıklık eden sanatçılar tarafından
oluşturulan bu grup sanat dünyasını etkilemiş olmasına rağmen Avrupa sanat ortamında
bir yer edinememiştir. Bu akımın değeri ve önemi sonradan anlaşılmıştır.

Cobra grubunun temel felsefi düşünce tarzı Marksizim’dir. Karl Marx’ın savunduğu
halkçı yaklaşımı benimsemişler ve bir gün herkesin özgürce kendi sanatını yapacağını
savunmuşlardır. Bu sanat akımının oluşumunda etkin bir rol oynayan sanatçı ve filozof
Asger Jorn Komünizmin sanat eserlerinde bir ifade biçimi bularak, bunun gündelik
hayata dönüşmesini ileri sürmektedir. Bu fikir etrafında toplanan sanatçılar Andre
Breton’un komünizm ve sürrealizmi birleştiren davasını canlandırmak amacını
taşımaktadır. Paris sanat ortamında kurulan Cobra grubu Avrupa resim sanatına karşı bir
tavır sergilemiştir.

Sanatçılar eserlerinde hayal güçlerini serbest bırakarak plastik açıdan renkli ve canlı
görünümlere sahip eserler üretmişlerdir. Onlar savaşın olumsuz taraflarını izleyiciye
eğlenceli bir şekilde sunarak hem gerçekliği ele almış hem de sanatı bir motivasyon
ortamı olarak belirtmeyi amaçlamışlardır. Sanatçılar tarih öncesi sanat, ilkel sanat, grafiti,
çocuk sanatı ve akıl hastalarının yaptığı sanattan etkilenmişlerdir. Cobra Grubu
sanatçıları sanat aracılığı ile halkı kucaklamıştır. Sanatçılar siyaset ve felsefeden yola
çıkarak bir devrim yapmayı hedeflemişlerdir. Grubun sanatçıları sanatı ve hayatı
tamamen birleştirme taraftarıdır. Sanatın yalnızca entelektüel bir ortamda sanatçılar
tarafından yapılması onları rahatsız etmektedir. Bu düşünce de Marksizm’in toplum ve
insan ilkerine dayanmaktadır.

1
1.1. COBRA SANAT AKIMI

1.1.1. Cobra Sanat Kavramı

Cobra sanat kavramı 1948 yılında Paris’te bir araya gelen Kuzey Avrupalı birkaç sanatçı
tarafından oluşturulan bir sanat akımıdır. Cobra, kelime anlamı olarak akla ilk gelen bir
yılan cinsini anımsatsa da bundan tamamen farklı bir anlam taşımaktadır. Grubun ismi
olan Cobra, grubun sanatçılarının geldikleri ülkelerin başkentlerinin baş harflerinden
oluşturulmuştur. Bu başkent isimleri sırasıyla Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam’dır.
Grubun başlıca sanatçıları ise Hollandalı Karel Appel, Belçikalı Corneille Guillaume ve
Danimarkalı Asger Jorn’dur.

1.1.2. Cobra Sanat Grubu’nun Oluşumu

Cobra Sanat Grubu, II. Dünya Savaşı’nın hemen ardından kurulmuş ve doğal olarak
savaşın yarattığı etkileri birebir yaşamışlardır. Savaş yıllarından sonra insanların en
büyük arzusu özgürlüğe kavuşma duygusudur ve sanatçılar da bu durum içindedirler.
Dolayısıyla Cobra Grubu’nu bir araya getiren en büyük neden budur. İkinci Dünya Savaşı
sona erdikten sonraki umutsuzluk ortamında, bu genç sanatçı grubu, hem insanın
zalimliğini anlatan hem de daha iyi bir geleceğe yönelik umut taşıyan dolaysız bir sanata
ihtiyaç duymuşlardır. Cobra sanatçıları, kendilerini bir özgürlükte ifade etme güdüsüyle,
çok çeşitli kaynaklardan ilham almışlardır. Tarih öncesine ait sanatta, ilkel sanatta, halk
sanatında, grafitide, İskandinav mitolojisinde, çocukların sanatında ve akıl hastalarının
sanatında kaybedilmiş bir masumiyet bulmuşlardır. İnsanın güzel, şiddet içeren, yüceltici
ya da duygusal boşalmayla ilgili her türlü arzusunu ifade etmeye yönelik temel
gereksiniminin bunlar aracılığıyla karşılandığını görmüşlerdir.

2
Şekil 1.1: Cobra Üyeleri Host Sergisi’nde, 1948, Cobra Müzesi, Kopenhag.
(Kaynak: https://magazine.artland.com/art-movement-cobra/)

3
1948’in sonunda Belçikalı şair Christian Dotremont ve Danimarkalı ressam Asger Jorn
bir hareket olarak Cobra’ya ilk şeklini verdiler. Sonraki üç yıl boyunca kendileriyle iş
birliği yapanlarla birlikte Cobra isimli bir derginin on sayısını yayımladılar ve çeşitli
sergiler açtılar. Aynı zamanda Kuzey Avrupalı Sanatçılar arasında bulunan, gevşek
ilişkiye bir tür uyum katmayı amaçlayarak, sanatsal değiş tokuşu teşvik ettiler. (Fineberg,
2014: 153)

Başta Asger Jorn, Karel Appel ve Corneille Guillaume olmak üzere Cobra Manifestosu
8 Kasım 1948 tarihinde, Paris’te Notre Dame adlı kafede imzalanmıştır. Gruba daha sonra
pek çok sanatçı katılmıştır. Bu sanatçılar: Christian Dotremont, Constant Anton
Nieuwenhuys, Carl-Henning Pedersen ve Pierre Alechinsky’dir.

CoBrA (Kopenhag-Brüksel-Amsterdam) adlı bir yayın organı bulunan “Uluslararası

Deneysel Sanatçılar” grubu, devrimci-sürrealist hareketin bir kolu olarak, 1949-1951
arasında Danimarka, Hollanda ve Belçika’da kurulmuş, daha sonra Almanya’da
yayılmıştır. Bu grupların erdemi, mevcut sorunların karmaşıklığınıın ve boyutlarının
böylesi örgütleri gerektirdiğini anlamış olmalarıdır. Fakat ideolojik güçten yoksun
olmaları, araştırmalarını esas olarak plastik sanatlara yoğunlaştırmaları, her şeyden çok
da deneylerinin koşullarına ve perspektifine dair genel bir kuramın eksikliği,
dağılmalarına yol açmıştır. (Artun, 2010: 293)

1.1.3. Cobra Sanat Grubu’nun Sanat Felsefesi

Cobra Grubu’nun temel düşüncesi sanatı bir araç olarak kullanarak halka ulaşmak ve
halkın da sanata ulaşmasını sağlamaktır. Cobra sanatçıları burjuvanın yaptığı sanatı
kesinlikle reddetmişlerdir. Cobra Grubu sanatın sadece sanatçılar tarafından değil; halk
tarafından da yapılabileceğini göstermek istemişlerdir. II. Dünya Savaşı’nın etkilerinin
insanlar üzerinde hakim olduğu bu dönemde Cobra grubu sanatı bir kaçış ortamı olarak
görerek yeni bir dönem başlatmak, sanat aracılığıyla devrim yaratmak peşindeydiler.

4
 Şekil 1.2: Corneille Guillaume (solda) ve Costant A. Nieuwenhuys Corneille’nin stüdyosunda,
1949, Fotoğraf: Nico Koster.
(Kaynak: https://www.christies.com/features/The-language-of-CoBrA-Celebrating-70-years-of-
creation-before-theory-9123-1.aspx)

Bütün toplumsal ayaklanmaların ve onların edebiyatını oluşturan manifestoların umudu

sanattır. Çünkü, insanları ancak hayal dünyasının, duyguların ve duyguların efendisi
sanatın devrimlere inandırabileceği düşünülür. Daha önemlisi, ‘yeni hayat’ zaten sanattan
ibaret olacaktır. Başka deyişle, sanat ütopyanın hem manifestosu, hem de özüdür. CoBrA
ve sitüasyonizm hareketlerinin kurucularından olan Asger Jorn, “komünizmin gündelik
hayata dönüştürülmüş sanat eseri” olduğunu yazar. Sonuçta, toplumsal devrimlerin ve
ütopik toplumların örgütlenmesinde sanata biçilen rol bir “toplumsal sanat” bilinci
geliştirir. Önceden teokrasinin ve aristokrasinin hizmetinde olan sanat, “toplum”un
keşfedildiği modern çağda artık onun hizmetine girecektir. (Artun, 2010: 18, 19)

5
“Komünizm sanat eserinin gündelik hayata dönüşmesidir.” demiştir Asger Jorn. Aslında
Jorn’un söylediği bu söz Cobra Grubu’nun felsefesini tamamıyla açıklar niteliktedir.
Cobra sanatçıları komünizmden oldukça fazla etkilenmiş ve bu düşünce biçimini sanat
aracığıyla ifade etmek istemişlerdir. Cobra sanatçılarının amacı hayatı ve sanatı tamamen
birleştirerek bir araya getirmektir.

Mart ayında çıkan ilk sayıda Jorn, Breton’un psişik otomatizmine karşı kendi deneycilik
ve anındalık görüşlerini açıklar: ‘Bizim deneyciliğimiz, düşüncenin aklın denetiminin
ötesinde sınırsızca ifade edilebilmesine yöneliktir. Bu akıldışı anındalık aracılığıyla
varoluşun yaşamsal kaynağına ulaşıyoruz. Amacımız, aklın tiranlığından kaçarak hayatın
egemenliğini kurmaktır.’ (Artun, 2009:32)

Cobra grubuna göre temel düşünce “Marksizmin sanat alanına uyarlanmasıdır. Bu onlar
için sanatın ve hayatın tamamıyla birleşmesi anlamına gelir.” diyen Willemijn Stokvis’in
bu sözü Cobra sanatının ana düşüncesini açıklar niteliktedir. Cobra grubu üyeleri
kendilerini Komünist Sürrealistler olarak tanımlamışlardır.

6
 Şekil 1.3: Cobra Sanat Grubu’nun şairleri, Dichterskooi, 1948.
(Kaynak: https://cobra-museum.nl/museum/more-about-the-cobra-movement/?lang=en)

7
1.1.4. Cobra Grubu Sanatçıları’nın Plastik Dili

Cobra grubuna dahil olan tüm sanatçıların tuvale yansıttığı stil farklıydı ancak bu
sanatçıların resimlerine bakıldığında hepsinin aynı dili konuştuğu ve temasında,
felsefesinde verdiği mesajın aynı olduğunu gözlemlemek mümkündür. Genel olarak
bakıldığında, bu grubun sanatçıları renkli, boya katmanları belirgin, yarı soyut stilde
figürler kullanan, estetik olarak kabaca resmedilmiş eserler meydana getirmiştir.

Şekil 1.4: Corneille Guillaume, Kırmızı Kuş, 55 x 55 cm, Aquagravür, 2007.

(Kaynak: https://cours-n3.com/produit/oiseau-rouge-2/)

Grubun sanatçıları ilkel sanattan, çocuk resimlerinden, grafitiden ve akıl hastalarının

yaptıkları resimlerden etkilendikleri için, sanatçılar eserlerinde oldukça basite
indirgenmiş formlar kullanmışlardır. Resimlerdeki şekiller bir çocuğun resmini çizerken
yaptığı gibi yalın, detaysız ve primitif bir tarzdadır. Aynı şekilde kullandıkları renkler de
canlı ve yoğundur. Sanatçılar akademinin kurallarından, burjuva tarzının resim
anlayışından tamamen sıyrılmışlardır. Resimlerini içlerinden geldiği gibi, özgürce
yapmışlardır. Tıpkı bir çocuk gibi onlarda sanki kendi çocukluğuna inerek bu hissiyat ile
kendilerini ifade etmişlerdir.

8
 Şekil 1.5: Karel Appel, Güneşli Hayvan, Kağıt üzerine akrilik, 68 x 84 cm, 1974.
(Kaynak: https://www.canvastar.com/karel-appel-guneslenen-hayvan-kanvas-tablo)

Cobra grubu sanatçılarının resimlerine bakıldığında tek bir sanat akımının hakim
olduğunu görmek mümkün değildir. Cobra Grubu sürrealizm, fovizm, ekspresyonizm,
varoluşçuluk ve art brut(ham sanat) gibi pek çok sanat tarzını bir arada toplamış, hepsinin
bir özelliğini almış ve kendi stiline katarak, bambaşka bir sanat akımı ortaya çıkarmıştır.

Şekil 1.6: Jean Michel Atlan, İsimsiz, Kağıt üzerine pastel, 38 x 28 cm, 1952.
(Kaynak: https://www.artsy.net/artwork/jean-michel-atlan-untilted)

9
Soyut sanat kavramına, o dönem, üç aşağı beş yukarı geometriye tekabül eden, en azından
doğayla tümden ilişkisiz bir anlam yüklediklerini düşünürsek, Atlan’ın resmi gerçekten
soyut değildi. Figüratif de değildi. Gerçeküstücü, Ekspresyonist de değildi. Oysa bütün
bu akımlardan bir şeyler taşıyordu. Bu resmin sınıflanmasını zor kılan, izleyiciyi şaşırtan,
aynı anda hem soyut hem figüratif, hem Gerçeküstücü hem Ekspresyonist oluşuydu.
Yirminci yüzyılı altüst etmiş akımların, Ekspresyonizm’in Soyut sanatın,
Gerçeküstücülük’ün olağanüstü bir sentezini yapıyordu. (Ragon, 2009: 75)

1.1.5. Cobra Sanat Akımı’nın Diğer Sanat Akımlarıyla Etkileşimi

1.1.5.1. Cobra sanat akımı ve sürrealizm

Şekil 1.7: Tristan Tzara, Paul Eluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy,
Max Ernst, René Crevel ve Man Ray, 1930, Fotoğraf Anna Riwkin-Brick.
(Kaynak: https://fahrenheitmagazine.com/arte/arte-letras/la-escritura-automatica-de-andre-
breton-una-transcripcion-de-sus-suenos#node-gallery-3)

10
Cobra Grubu pek çok sanat akımından etkilenmiştir ve bunların başında da Sürrealizm
gelmektedir. Sürrealizmin içerdiği konuları Cobra sanatında da görmek mümkündür.
Sürrealizm bilinç üstünün açığa çıkması ve gerçek hayattan uzaklaşıp sanatın tamamen
özgür bir biçimde yapılmasından dolayı Cobra sanatı ile özdeşleşmektedir. Ayrıca
Sürrealizm Freud’un psikanaliz yöntemini de kullanmıştır ve yine Cobra Grubu üyeleri
bu düşünce biçiminden de etkilenmiştir. Cobra Grubu akıl hastalarının ve çocukların
yaptıkları resimler üzerine yoğunlaşmışlardır ve bu tarz sanatsal eylemler Sürrealizmin
temel felsefesini oluşturan yapı taşlarında mevcuttur.
Marx’ın düşüncelerini Freud’unkilerle yanyana getiren Gerçeküstücüler kendilerini,
Salvador Dali’nin “bilinçte bir devrim” dediği şey için çalışıyor olarak görüyorlardı.
Kendi açılarından soyut sanatçılar da “düşüncelerin özgürlüğüne” dayanan “evrensel bir
özgürlük” öne sürüyorlardı. Teknik stratejiler çok farklı olsa da, ikisi de eserlerinin
örneklemeye ya da cesaretlendirmeye çalıştığı olası bir “imgesel özgürlüğü”
varsayıyordu. (Harrison, Wood, 2011: 394).

Şekil 1.8: Andre Breton’un Gözlüklü Portresi, 16 x 21 cm, Jelatin gümüş baskı, 1924-29.
(Kaynak: https://www.e-skop.com/skopbulten/surrealizm-1924-2014-surrealizm-
manifestosu/1857)

11
Cobra grubu sanatçıları, çocukların yaptığı resimlerden etkilenmiş ve o çocuksu saflığa
ulaşmayı amaçlamışlardır. Andre Breton yazdığı Sürrealist Manifesto da bu konuya şu
şekilde değiniyor:

“Gerçeküstücülüğe dalan akıl, çocukluğunun en iyi kısmını ışıl ışıl heyecanla yeniden
yaşar. Çocukluk anılarından ve birkaç başka anıdan daha, parçalanmamış olma duygusu
ve sonrada mahvolmuş olma duygusu gelir ki ben bunu çok verimli buluyorum. İnsanın
“ gerçek yaşamına” en yakın şey belki de çocukluktur ; çocukluktan sonra insanın elinde,
laissez-passer tavrından başka, sadece birkaç teselli bileti kalır; çocukluk her şeye rağmen
insanın kendine etkili, tehlikesiz bir şekilde sahip çıkmasına yol açar. Gerçeküstücülük
sayesinde, bir bakıma fırsat bir kere daha karşımızdadır.” (Harrison, Wood, 2011: 489)
Sürrealist Manifesto’da değinilen başka bir nokta ise tıpkı Cobra sanatında olduğu gibi
gündelik hayatın sanata dönüşmesi olgusudur. Halkın da kendi sanatını üretebildiği bir
ortam yaratma isteği Sürrealist Manifesto da yer almıştır.
Her manifesto, insanlığın kurtuluşu için gösterilen kahramanlıkların tarihine eklemlenir.
Bu bakımdan ütopya kaderleridir. “Umut İlkesi’ne” bağlıdırlar. İnsanların bir ‘olay’, bir
muzice, bir altüst oluş sayesinde özgürlüklerine kavuşacağı umudunu yayarlar. Böylece
nihayetinde hayat sanata dönüşecektir. İnsanlığın tarih öncesinde, örneğin birtakım
ritüellerde olduğu gibi, sanat topluca üretilecek ve aynı anda topluca tüketilecektir.
Özgürlüğün ve eşitliğin önündeki başlıca engelleri oluşturan işbölümü, yabancılaşma ve
mülkiyet olmayacaktır. Zira herkes şairdir ve hayat şiirdir (Debord). (Artun 2010: 28, 29)

1.1.5.2. Cobra sanat akımı ve ekspresyonizm

Cobra sanatçıları bir devrim yapmak peşindeydiler. Kurulu düzene karşı, savaşa karşı ve
burjuvaya karşı bir tutum sergiliyorlardı. Her zaman halkı savunuyorlardı. Yalnızca
sanatçıların değil, amatörlerin, akıl hastalarının yaptığı sanatı desteklemişlerdir.
Ekspresyonizme baktığımızda bu ilkelerin burada da karşımıza çıktığını görürüz.
Ekspresyonizm duyguların dışavurumudur. Duygu ve düşüncelerin özgürce ifade
edilmesinden oluşur. Cobra sanatı Ekspresyonizm ile özellikle soyut dışavurumculuk ile
ilgilenmiştir.

12
Şekil 1.9: Emil Nolde, Maskeler, Tuval üzerine yağlı boya, 1911, Nelson-Atkins Sanat Müzesi,
Kansas City, Missouri.
(Kaynak:
https://onlinesale.cheaps2022.ru/content?c=emil%20nolde%20still%20life%20with%20masks&
id=2)

Ekspresyonistler ayaklanmadan yanaydı. Hepsi aileye, öğretmene, orduya, İmparator’a

ve kurulu düzenin tüm yandaşlarına karşıydılar. Öte yandan tüm aşağılanmış yaratıkların,
düzenin kıyısında kalanların, ezilmişler topluluğunun, yoksullar, genel ev kadınları, akıl
hastaları ve gençlerin dayanışmasını savunuyorlardı. (Richard, 1991: 19)

Ekspresyonistler saf ve ilkel tarzda olan resimler yapmışlardır. Ekspresyonistlerin önemli

bir ismi olan Emil Nolde’nin stili Cobra sanatının görselleriyle benzeşmektedir. Bu
benzetme hem resimlerinin felsefesiyle hem de plastik açıdan gözlemlenebilir.
Kendisinin taban tabana zıddı olan Paul Klee onun için “Nolde eski çağ insanı” diyordu.
Nolde’de insanlar ve eşyalar, kaba bir maskaralık içinde ve renk bakımından abartılı
görünürler. (Turani, 1990: 581)

13
Nolde her şeyden önce renk ressamı idi. Bu renk, süsleyici anlamda olmayı, alışılmamış,
göz kamaştıran, donuk ışıklı, ecinli bir hava yaratacak biçimde karanlık, kontraslı ve renk
değerleri bakımından zengin idi. Renk, hamur halinde ve kitle olarak sürülmüş
olduğundan büyük etkiye sahipti. Resminde boya, ince bir tabaka halinde
biçimlendirilmemiş, kaba, hoyratça psikolojik bir araç olarak resim inşasında bir olanak
olarak tuvale aktarılmıştır. Resimde çizgi, onu hiç ilgilendirmemiştir. Bunun için de
resimlerinde kontur yoktur. Nolde’nin resmi, renklerin bütün ışıklılığı ve aydınlığına
rağmen dramatik, ağırbaşlı, güçlü bir havaya bürünmüştür. (Turani, 1990: 582)

1.1.5.3. Cobra sanat akımı ve fovizm

Ekspresyonizm ve Fovizmin benzer yönleri vardır. Bunlardan ilki ilkel bir sanat
anlayışını benimsemeleridir. Bu iki sanat akımı da akademik kurallara karşı bir tutum
sergimişlerdir. Diğer belirgin ortak nokta ise rengi her zaman ön planda tutmaları ve
baskın renkler ile bunu ifade etmeleridir.

Fovizm denilen resim anlayışı, eşyanın biçim ve rengi yanında optik görüntüsüyle de
ilgilenmiyordu. Bu nedenle fovlarda biçimlerin resim içinde yer alışlarından doğan
derinlik ortadan kalkıyordu. İşte bu anlayışla Almanya’daki ekspresyonist (dışavurumcu)
anlayış arasında, bu yönden bir bağlantı görülür. Ancak ekspresyonist resim sanatı, çiğ-
renkçilik de denilen fovizmin ara renklerini bir yana bırakarak, daha çok göze batan
renkleri ele alır. Böylece doğa biçimleri resimden atılmadan bile görünüşleri
yabancılaşmıştır. Buradan giderek ilerde rengin etki gücü, eşya biçiminin yerini alacaktır.
(Turani, 1990: 572)

14
Şekil 1.10: Henri Matisse, Madam Matisse: Yeşil Çizgi, Tuval üzerine yağlı boya, 40 x 32 cm,
1905, Kopenhag, Devlet Sanat Müzesi ( J. Rump Koleksiyonu).
(Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/2/2d/Matisse_-_Green_Line.jpeg)

Derain, “Renkler bizim için dinamit lokumlarıydılar, biz resme derhal renk ile
başlıyorduk” diyordu. (Turani, 1990:571)
Fovizmin kurucusu olan Andre Derain bu sözü Cobra sanat akımı için de geçerlidir. Asger
Jorn’un yaptığı bu resimde rengin ne kadar önemli olduğunu görmekteyiz. Ayrıca boya
tuvale katman halinde uygulanmıştır ve renkler hoyrat bir şekilde resme dahil edilmiştir.
Cobra sanatçıları tıpkı Fovistler gibi kaba denilen resimler yapmışlardır. Fovlara denilen
vahşiler kelimesi Cobra için de barbarlar olarak söylenmiştir.

Salon d’Autamne’un 1905 sergisi Matisse, Rouault, Vlamink ve öbür ressamların

tablolarından oluşuyordu. Bu ressamların kullandıkları parlak ve çoğunlukla doğalcı
olmayan renkler ve bu renklerin tuval üstüne hoyrat ve kaba bir biçimde sürülmüş olması
yüzünden bir eleştirmen bu ressamları vahşi hayvanlar, fauves olarak tanımladı. (Lynton,
2009: 25, 26)

15
 Şekil 1.11: Asger Jorn, Endişe Verici Ördek Yavrusu, Tuval üzerine yağlı boya, 21 x 25 cm,
1959.
(Kaynak: https://news.artnet.com/art-world/asger-jorn-vandalized-painting-2112867)

1.1.5.4. Cobra sanat akımı ve art brut (ham sanat)

Art Brut 1948 yılında Paris’te kurulmuştur. Kurucu üyeleri Jean Dubuffet, Andre Breton
ve Michel Tapie’dir. Art Brut “ham sanat” demektir. Bu sanat profesonel değil,
kendiliğinden var olan bir sanattır. Bu sanatçılar ünlü olmayan sanatçıların ve akıl
hastalarının yaptığı sanatı öne çıkarmak istemişlerdir.

Kaba sanat derken, sanat kültürünün değmediği kişilerin yarattığı eserleri kastediyoruz;
entellektüellerin sanatının tersine kopyalamanın pek rolünün olamadığı sanatı. Aynı
şekilde sanatçılar her şeyi (konuları, malzeme seçimini, aktarım tarzlarını, ritimleri, yazı
üsluplarını) kendi iç varlıklarından alır, klasik ya da moda sanatın kanonlarından değil.
(Harrison, Wood, 2011: 648)

16
 Şekil 1.12: Jean Dubuffet, Üç Karakterli Alan, Tuval destekli kağıt üzerine akrilik, 67 x 100
cm, 1982, Dubuffet Vakfı, Paris, Fransa.
(Kaynak: https://www.peramuzesi.org.tr/sergi/jean-dubuffet/75)

CoBrA'nın can damarı Jean Dubuffet'in primitivist Art Brut stilinde izlenebilir; Japon
Gutai grubunun performansları; New York'ta Soyut Dışavurumculuğun jestsel tutkuları;
ve Jean-Michel Basquiat'ın canlı görüntüleri. 1995 yılında, CoBrA'nın modern sanatın
gelişimine verdiği önem, Amsterdam'da CoBrA Modern Sanat Müzesi'nin kurulmasıyla
pekiştirildi. (URL-1. Cobra: 20. Yüzyılın son gerçek avangard hareketi.
https://www.christies.com/features/the-language-of-cobra-celebrating-70-years-of-
creation-before-theory-9123-1.aspx)

Art Informel sanat akımının en etkili sanatçısı Jean Dubuffet’tir. Dubuffet, çocuk
resimlerinden, akıl hastalarının yaptıkları resimlerden ilham almaktadır. Sanatçı kazıma
tekniği ile resimlerini yapmıştır. Bu kazıma tekniğini de Paris İşgali’den sonra insanların
acılarını yansıtan grafitilerle bir bağlantı kurmak istemiştir. Dubuffet gibi Cobra Grubu
sanatçıları da aynı konulardan ilham almışlardır. Plastik açıdan da benzerlik
göstermişlerdir.

17
 Şekil 1.13: Jean Dubuffet, 1960.
(Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e4/Paolo_Monti_-
_Servizio_fotografico_%28Italia%2C_1960%29_-_BEIC_6341424.jpg)

Jean Dubuffet diyor ki: “Delilik insanı kanatlandırır ve onun vizyon gücüne yardımcı
olur; bizim sergide yer alan nesnelerin birçoğu (neredeyse yarısı) psikiyatri
hastanelerinde yatan insanlara ait eserlerdir. Başkalarının aksine biz onları ayırmak için
bir neden görmüyoruz. Yaptığımız sayısız görüşme sonucunda dostlarımız bizi sanatsal
yaratım mekanizmalarının onlarda da, normal denen insanlarda da aynı olduğuna ikna
etti. Normal ve anormal arasındaki bu ayrım oldukça zorlama görünüyor: Kim bu normal?
Nerede bu, normal dediğiniz kişi ? Gösterin şunu bize ! Sanatsal eylem, içerdiği aşırı
gerilimle birlikte, ona eşlik eden yüksek ateşle birlikte, normal sayılabilir mi ? Sonuçta
zihinsel “hastalıklar” aşırı çeşitlidir – ne kadar hasta varsa o kadar hastalık var – ve
onların hepsini aynı şekilde adlandırmak fazlasıyla keyfi görünüyor.” (Harrison, Wood,
2011: 648)

18
 Şekil 1.14: Jean Dubuffet, Doğum, 1944, Tuval üzerine yağlı boya, 99.8 x 80.8 cm, Moma,
New York.
(Kaynak: https://www.moma.org/collection/works/78782)

Jean Dubuffet’in resimleri ilkel resimlerin plastik diline yakın görseller içermektedir.
Çocuk resimlerinin kaba dili Dubuffet’in eserlerinde görülmektedir. Dubuffet, bu
eserinde resimdeki tüm figürleri dış bir kontür çizgisiyle belirginleştirmiştir. Resminde
perspektifi kullanmamıştır. Dubuffet çocuk resimlerinden ilham aldığı için resmini bir
çocuk gibi kabaca yapmıştır. Dubuffet, kompozisyonunda çerçeveleme kavramıyla
oynuyor. Anne ve çocuğun düzleştirilmiş figürleri, hastane sedyesinin beyaz dikdörtgeni,
bacakları yere paralel olarak gösterilen boşlukta geri çekilmek yerine öne doğru
bastıracak şekilde yukarı kaldırılmıştır. Bu, Dubuffet'in tuval yüzeyine dikkat çekerek
Rönesans perspektifini alt üst etme yollarından biridir. Mavimsi renkli dikdörtgenler,
sedyenin beyaz dikdörtgenini çevreler ve çocuğun doğumunu çerçeveleyen sol ve sağdaki
figürlerin işgal ettiği düzlemler oluşturur. Dubuffet der ki: “Benim peşinde olduğum
sokaktaki adamdır; kendimi en yakın hissettiğim, arkadaş olmak ve karşılıklı güven ve
hoşgörü içinde olmak istediğim, memnun etmek ve yapıtlarımla büyülemek istediğim
O’dur.”

19
1.1.5.5. Cobra sanat akımı ve varoluşçuluk

Varoluşçuluk, bireyselliğin ön plana çıktığı ve insan varlığının tüm yönleriyle incelendiği

felsefi bir sistemdir. Cobra sanatçıları varoluşçuluk ile ilgilenmiş ve yaptıkları
çalışmalara bu felsefeyi yansıtmışlardır. Varoluşçuluk, savaş sonrası Avrupası’nın en
popüler felsefesiydi. İnsanın kendisini destekleyerek ya da yönlendirerek önceden var
olan ahlaki ya da dini sistemler olmadığında, dünyanın yalnız olduğunu öne sürdü. İnsan
bir yandan tek başınalığını, varoluşun yararsızlığını ve absürtlüğünü fark etmeye mecbur
kalır; diğer taraftan kendini ifade etme, her hareketiyle kendini yeniden keşfetme
özgürlüğüne sahiptir. Bu tür temalar, savaş sonrası yılların ruh halini ele geçirerek
1950’lerin sanatsal ve yazınsal gelişmelerinde güçlü bir etki oluşturdu. Jean-Paul Sartre,
Albert Camus ve Samuel Beckett gibi yazarlar, sanatçıyı insanın varoluşsal açmazını
sürekli temsil eden, durmaksızın yeni ifade biçimleri arayışında olan bir kişi olarak
gördüler.

Şekil 1.15: Francis Bacon, Çarmıha Gerilmenin Temelindeki Figürler İçin Üç Çalışma,
Sundeala Tahtasının üzerine yağlı boya ve pastel boya, 1944, Tate Britain, Londra.
(Kaynak: https://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-
crucifixion-n06171)

Dubuffet, Giacometti ve Bacon’un figüratif stillerindeki özgürleşmiş öznellik arzusu

savaş sonrası Avrupa ve Amerika sanatında daha geniş bir eğilime neden oldu. “Kobra”
grubu Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam’dan sanatçıların bir araya geldiği – bu daha
kapsamlı fenomenin olağanüstü bir örneğidir. (Fineberg, 2014: 152)

20
Tıpkı Dubuffet, Giacometti, Bacon ve New York okulu sanatçıları gibi Kobra sanatçıları
da köklerini sürrealist otomatizm, Freud psikolojisi ve varoluşçuluktan almışlardı. Kobra
üyeleri tanıdıkları ve saygı duydukları Dubeffet ile, aynı zamanda anonim, eğitimsiz sanat
ve sıradan insanın günlük deneyimine dair bir ilgiyi de paylaşıyorlardı. Jorn popüler
kültürü övmüş, sanatsal olmayan materyalleri ve grafitiye öykünmüştür. (Fineberg,
2014:153)

Varoluşçuluk ile ilgilenen Giacometti, ince ve uzun şekillerde yaptığı heykelleri ile
bilinmektedir. Giacometti’nin bu cılız figürleri yarınlarından emin olamayan insanların
güçsüzlüğünü ama aynı zamanda da ne kadar dayanıklığı olduğunu ifade etmiştir.
Formların zayıflığı ve hafifliği, sanki figür gözden kayboluyormuş hissi uyandırmaktadır.

Şekil 1.16: Alberto Giacometti, Düşen Adam, Bronz, 60 x 22 x 36 cm, 1950, Avignon, Musée
Calvet.
(Kaynak: https://artblart.files.wordpress.com/2011/01/falling-man-1950.jpg)

21
Giacometti’nin sergi katoloğunun önsözünü, 1940 yılında samimi olduğu Sartre yazdı.
Sartre’in ünlü kitabı Varlık ve Hiçlik’in adı, aynı şekilde önce neredeyse yokluğa kadar
küçülüp, sonra uzamda bir kalem çizgisi gibi uzayan bu figürlerin kırılgan varlığını
tanımlamak için de kullanılabilirdi. Varoluşçuluk şeylerin başlangıcına radikal bir geri
dönüşü vurguluyordu. Sanatçı “ herhangi bir zamanda herhangi bir şeyi bitirmek
olanaksızdır ” dediği zaman bu kaygı dolu, içe dönük keşfin varoluşçu karakterinin altını
çizmişti. (Fineberg, 2014: 135)

1.1.6. Cobra Grubu’nun Sanatçıları

1.1.6.1. Karel Appel

Şekil 1.17: Karel Appel.

(Kaynak:https://wikiimg.tojsiabtv.com/wikipedia/commons/thumb/e/e7/Karel_Appel_(1982).jp
g/1280px-Karel_Appel_(1982).jpg)

22
Karel Appel 25 Nisan 1921’de Amsterdam, Hollanda’da doğmuştur. Ressam, heykeltraş
ve şairdir. Appel, ondört yaşında resim yapmaya başlamıştır. On beşinci doğum gününde
amcası Appel’e bir boya seti hediye etmiş ve ona resim dersleri vermiştir. Sanatçı 1940
ile 1943 yılları arasında “Rijksakademie van beeldende kunsten” isimli Amsterdam
Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat eğitimi almıştır. Appel, bu okulda Corneille
Guillaume ve Constant Anton Nieuwenhuys ile tanışmıştır.

1946'da Hollanda'nın Groningen kentindeki Het Beerenhuis'de ilk kişisel sergisini açmış
ve Amsterdam Stedelijk Müzesi'nde Jonge Schilders'a (Genç ressamlar) katılmıştır.
Appel ilk zamanlarda Pablo Picasso ve Henri Matisse’den etkilenmiştir. Ayrıca Jean
Dubuffet’in yaptığı ilkel sanat çalışmalrına da ilgi duymuştur. Appel 1947’de çeşitli
materyaller ile heykeller yapmaya başlamıştır. Appel, Hollandalı genç ressamlar olan
Anton Rooskens, Theo Wolvecamp ve Jan Nieuwenhuys ile birlikte Hollanda'daki
Experimentele Groep'e katıldı. Daha sonra Belçikalı yazar Hugo Claus gruba katıldı.
1948’ de Appel son katıldığı grup olan Cobra Grubu’na dahil oldu. Cobra topluluğu
sanatçıları, kısmen De Stijl hareketlerinin kısır bir akademizm olarak yorumladıkları
anlayışına tepki duyarak, halk sanatı, çocuk sanatı ve Jean Dubuffet'in ham sanatı gibi,
içten geldiğince yapılan sanat türlerinin etkilerini özümsediler. Yapıtlarında betimsel
öğeleri bir ölçüde korumakla birlikte, çağdaş Amerikan hareketli soyut anlayışının
kendiliğinden oluşma ve yoğunluk gibi ilkelerini sonuna değin kullandılar.

“Bir çocuk gibi, yeniden başlamak istedik.” demiştir Karel Appel. Diğer Cobra sanatçıları
da çocuk resimlerinden etkilenmiştir ancak bu tarzı en çok yansıtan Karel Appel
olmuştur. Appel’in resimlerinin plastik açıdan özellikleri boyayı yoğun ve katmanlar
halinde uygulaması, fırça darbelerinin sert ve kabaca tuvale aktırılmasıdır ve seçtiği
renklerin oldukça belirgin ve renk doygunluğunun yüksek olmasıdır. Appel’in resimleri
o kadar kaba bir izlenim oluşturuyor ki ona “barbar” sanat çevreci onu barbar olarak
betimliyor.

23
 Şekil 1.18: Karel Appel, Kompozisyon I, Litografi(Taş baskı), 50.8 x 66 cm, 1970.
(Kaynak: https://images.masterworksfineart.com/product/composition-i-1970/karel-appel-
lithograph-composition-i-for-sale.jpg)

Karel Appel 1950’de Paris’e taşınmıştır. Yazar Hugo Calous Appel’i Michel Tapie ile
tanıştırdı. Appel, 1953’te Brüksel’de Palais des beaux-arts'ta bir sergi açmıştır. 1954’te
Venedik Bianeli’nde, UNESCO ödülünü almıştır. 1956’da Stedeljik Müzesi’nin restoranı
için bir resim yapmakla görevlendirilmiştir. Appel ertesi yıl Meksika ve Amerika
Birleşik Devletleri’ne gitmiştir. Yugoslavya’daki Ljubljana Bienali’nde grafik ödülü
kazanmıştır. 1962’de Hugo Claous, Appel üzerine bir monografi yazmıştır. Appel 1957
Amerika’ya yaptığı bir gezide Action Painting ile tanışarak bu boyama tarzından ilham
almıştır. Appel resimlerinin yanı sıra çok sayıda heykel, litografi, duvar resimleri, vitray
pencereleri de yapmıştır. Appel 3 Mayıs 2006’da İsviçre’nin Zürih kentinde kalp
rahatsızlığından dolayı hayata veda etmiştir.

24
 Şekil 1.19: Karel Appel, Sihirbaz, Ahşap rölyef üzerine akrilik, 83.8 x 86.4 x 20.3, 1978.
(Kaynak: https://images.masterworksfineart.com/appel4343.jpg)

Karel Appel’in Sihirbaz adlı eseri görünüş olarak kaotiktir. Appel bu durumu şu
sözleriyle açıklamıştır: “Bana göre, enerji, form, iletişim bir şeydir, ve bir araya getirilen
formlar bir yüzü oluşturur. Örneğin, makinelere baktığım zaman, bana bakan hareketli
yüzler görürüm.” Appel’in Sihirbaz adlı eserine baktığımızda şapka giymiş bir yüzün
merkezden bize doğru baktığını görürüz. Bu yüz yeşil, mavi, sarı, kırmızı ve turuncu
renklerle boyanmıştır. Rölyefin ortasından gelen bir çok uzuvdan oluşan bir karga formu
yer almaktadır. Appel bu şekli olduça mekanik bir biçim vererek tasarlamıştır.

25
 Şekil 1.20: Karel Appel, Sorgulayan Çocuklar, Karışık teknikler ve araçlar, 87.3 x 59.8 cm,
1949, Tate, Londra.
(Kaynak: https://www.wikiart.org/en/karel-appel/questioning-children-1949)

Karel Appel Sorgulayan Çocuklar adlı eserini eski tahta parçaları kullanarak onları
pencere kepenklerine sabitleyerek oluşturmuştur. Canlı renkler ve kaba figürler
kullanmıştır. Bu eser çocuk sanatının kendiliğindenliğini anlatmaktadır. Appel aslında
Sorgulayan Çocuklar’ı, savaş sonrası Almanya’da tanık olduğu yoksulluğu anlatmak
istemiştir ve aslında bu çocuklar dilenci çocukları temsil etmektedir. Bu eser 1949’da bir
karmaşaya neden olmuştur. Appel’in bu eseri Amsterdam’daki belediye binasının
kantininde sergilenmiştir. Ancak çalışanlar bu eser karşısında yemek yiyemedikleri için
şikayet etmişlerdir ve duvar kağıdıyla kaplanmıştır.

26
1.1.6.2. Asger Jorn

Resim 1.21: Asger Jorn.

(Kaynak: https://www.fumeursdepipe.net/galperso/38/large/15.jpg)

Asger Jorn 3 Mart 1914’te Vejrum, Danimarka’da doğmuştur. Danimarkalı ressam,

heykeltraş ve yazardır. Jorn’un anne ve babası öğretmendir ve altı kardeştir. Jorn on iki
yaşındayken babası vefat etmiştir. Bu dönemde Jorn’a tüberkiloz teşhisi konulmuştur.
Jorn, 16 yaşındayken yazar N. F .S. Grundtvig’ten etkilenerek resim yapmaya başlamıştır.
Jorn Silkeborg’daki Vinthers Seminarium adındaki bir öğretmen yetiştirme kursuna
kaydolmuştur. Ayrıca Jorn, ressam Martin Kaalund-Jørgensen’in yağlı boya resimlerine
konu olmuştur.

1935’te Jorn kolejden mezun oldu. Jorn 1936’da Fernand Leger’in sanat okuluna girmek
için Paris’e gitti. Jorn bu okulda fransız ressam Pierre Wemaere ile tanıştı. Jorn
çalışmalarını disiplinli bir şekilde kompoze edeceğini öğrenerek bu konuda ustalaşmıştır.
1937’de Jorn Le Corbusier’e katılmıştır ve Dünya Sergisi için çalışmıştır. Daha sonra
Jorn Danimarka’ya dönmüştür. 1937-1942 yılları arasında Kopenhag’taki Danimarka
Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi’nde okumuştur. Danimarka bu yıllarda Nazi
Almanyası tarafından işgal altındaydı.

27
Bu durum insanların depresyona girmelerine neden olmuştur ve Jorn’da aynı şekilde
etkilenmiştir. Jorn komünist direniş hareketinde aktif olmuştur. Robert Dahlmann Olsen
ile birlikte Helhesten veya “cehennem atı” adlı sanat grubunu kurmuş ve grubun ismiyle
aynı adı taşıyan dergiye katkıda bulunmuştur. Jorn bu dergiyi Egill Jacobsen, Ejler Bille,
Carl-Henning Pedersen ile birlikte yayınlamıştır. Bu dergideki makaleler Afrika
maskelerini, İskandinav ve halk sanatını, çocuk çizimlerini ve gerçeküstücülüğü
kapsamaktadır.

Şekil 1.22: Asger Jorn, Satılık bir ruh, 1958, Tuval üzerine yağlı boya, 2 x 2.5 m,
Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
(Kaynak: https://artblart.files.wordpress.com/2012/09/asger-jorn-a-soul-for-sale.jpg)

1942’li yıllarda sanat ve mimarlık ilişkisi hakkında yazmaya başlamıştır. Çeşitli mimarlar
ile iş birliği yaparak duvar süslemeleri yapmıştır. Mimar Marinus Andersen’nin dairesi
için karartma panelleri çizmiştir. Sanat koleksiyoncusu Elna Fonnesbech-Sandberg’in
yazlık evi için içte ve dışta resim ve kabartmalar yapmıştır. Kopenhag’taki bir anaokulunu
Helhesten grubundaki sanatçılarla birlikte dekora etmiştir. Asger Jorn bu tarihlerde pek
çok ünlü ressamı yakından incelemiştir. Bu sanatçılar: Pablo Picasso, Edward Munch ve
Paul Gauguin’dir.

28
1948 yılında Asger Jorn Fransa’ya geri dönmüş ve Christian Dotremont, Constant A.
Nieuwenhuys, Guillaume Corneille ve Karel Appel ile birlikte avangard bir sanat hareketi
olan Cobra Grubu’nu kurmuşlardır. Cobra Grubu ayrıca Asger Jorn’un da kurucusu
olduğu Helhesten Grubu’nun da sanatçılarının olduğu bir oluşumdur. Cobra Grubu
1951’de dağıldıktan sonra Jorn Silkeborg’a geri dönmüştür. Tüberküloz hastalığı
nedeniyle Silkeborg’taki yerel bir sanatoryuma kabul edilmiştir. Jorn 1953 yıllarında
seramik sanatıyla uğraşmaya başlamıştır. 1954 yılında Fransız teorisyen Guy Debord ile
tanışarak 1957’de Sitüasyonist Enternasyonel’i kurmuşlardır. Bu grup deneysel ve
devrimci sanatsal bir hareketidir. 1962’de Jorn Amerika’da ilk Amerikan kişisel sergisini
açmıştır. Avrupa’yı dolaşırken pek çok yağlı boya eser üretmişir. Sanat kariyeri boyunca
2.500'den fazla resim, baskı, çizim, seramik, heykel, sanatçı kitabı, kolaj, dekolte ve ortak
duvar halısı üretmiştir. Jorn, 1 Mayıs 1973’te Danimarka’nın Aarhus kentinde vefat
etmiştir.

Şekil 1.23: Asger Jorn, İsimsiz, Tuval üzerine yağlı boya, 60 x 64 cm, 1941, Canica Sanat
Koleksiyonu.
(Kaynak: http://www.dreamideamachine.com/web/wp-content/uploads/2018/06/0317.jpg)

29
Asger Jorn da diğer Cobra sanatçıları gibi çocuk resimlerinden, ilkel sanattan ilham
almıştır. Marksizm ile ilgilenen sanatçı resimlerini bu felsefe doğrultusunda yapmıştır.
Sadece maddeci bir sanat biçim ve içerik sorununu çözebilir… Sanatı duyulardaki temele
götürmelidir. “Geri götürmek” diyoruz, çünkü sanatın kökenlerinin içgüdüsel ve bu
yüzden de maddeci olduğuna inanıyoruz. Sanatı ruhsallaştırıp entellektüelleştiren şey
klasizmin metafiziğidir. Doğru bir gerçekçilik, maddeci bir gerçekçilik, onların içeriğine
uygun olan biçimlerin ifadesinde yatar. Ama insan çıkarının dışında herhangi bir içerik
yok. Doğru, maddeci bir gerçekçilik öznelliğin Marx tarafından reddedilmiş olan idealist
eşitlenmesini reddeder ve bütün insanların duyularını etkileyen, anında duyulabilir bir
devrimci biçimidir, devrimci gerçekçiliğin ve devrimci hedeflerin bir sentezi, ortak bir
bağlantıdır, ebedi bir alegori değildir… Uzun bir süredir kendimizi bu kızıl bayrakla
özdeşleştirebildik, buna karşılık balık alan yoksul bir kadınla kendimizi ancak kaza eseri
özdeşleştirebiliyoruz. (Harrison, Wood, 2011: 702, 703)

Şekil 1.24: Asger Jorn, İkinci Ufuk, Bronz, 53 cm, 1972.

(Kaynak: https://www.farsettiarte.it/it/asta-0160-1/asger-jorn-seconda-horisonda.asp#images)

30
 Şekil 1.25: Asger Jorn, İsimsiz, Yağlı boya, 34 x 43 cm, 1944.
(Kaynak: http://www.artnet.com/artists/asger-jorn/untitled-1944-
_8Xz_SJxXvQN8IoVo27rKg2)

Asger Jorn’un resimlerine plastik açıdan bakıldığından geometrik soyutlamaları sıkça

kullandığı görülür. Jorn resimlerinde leke tekniğini kullunmıştır. Jorn soyut
dışavurumculuk akımına yakın resimler yapmış ve yarı figüratif formlar kullanmıştır.
Öfke resmi, karalama resmi, izleyicinin suratına fırlatılmış, yoğurulmuş, mıncıklanmış
resim, öfkeci ve özgür resim, ah, nasıl da özgür! Öylesine ki bazen, cehenneme kadar
yolun var dercesine yapılmış görünür ve kuşkusuz öyledir de ve bu Jorn’un umrunda
değildir. Jorn’un bir sürü parlak fikri vardır. Kafası onlarla dolup taşar. Saplantı-
görüntüleri vardır. Gözleri sarhoştur. Düşlemelerinden, hayaletlerinden bir an önce
kurtulabilmek için bütün bunları tuvale atar. Dağınık ve aceleci. (Ragon, 2009, 63)

31
1.1.6.3. Corneille Guillaume

Şekil 1.26: Corneille Guillaume.

(Kaynak: https://artcatto.com/artists/guillaume-corneille/)

Corneille Guillaume Cornelis van Beverloo 3 Temmuz 1922’de Belçika’nın Liege

doğmuştur. Sanatçı daha çok Corneille olan takma ismiyle bilinmektedir. Corneille
aslında Hollandalı’dır. Corneille on iki yaşında iken Hollanda’ya gitmiştir. Hollanda’da
Amsterdam Sanat Akademisi’nde sanat eğitimi almıştır. Corneille 1940’lı yıllarda yeni
bir yaratıcılık arayışına girmiştir. Özgür bir tarzda resim yapma anlayışı vardır ve
çoğunlukla kuşları ve bahçeleri resmetmiştir.

1946’da Paris’te Corneille ilk kişisel sergisini açmıştır. 1950 yılında ise Corneille Paris’e
taşınmıştır. 1948’de Reflex hareketinin kurucularından biri olmuştur. 1948’de Cobra
Sanat Akımı’na katılarak, kurucularından biri olmuştur. Cobra dergisinde şiirler
yayınlamıştır. Corneille en çon Joan Miro ve Paul Klee’den ilham almıştır. Corneille’nin
resimlerine bakıldığında bu ünlü ressamlara yakın bir plastik dil kullandığını gözlenlenir.
Corneille’nin çizimleri çocuk çizimlerine oldukça yakın form ve renklere sahiptir.
1951’de Cobra Grubu dağıldıktan sonra Corneille, Afrika sanatından ilham almaya
başlamış ve kuşbakışı manzaralar, egzotik kuşlar, stilize edilmiş formlar gibi yaratıcı
üslupları esrelerinde kullanmaya başlamıştır. Corneille’nin eserleri Paris’te Centre
Georges Pompidou Kolaksiyonu’nda yer almaktadır. Corneille ölümüne kadar Paris’te
yaşamıştır. Corneille 5 Eylül 2010 tarihinde Paris’te vefat etmiştir.

32
 Şekil 1.27: Corneille Guillaume, Boyalı Kuş, 1993, Serigrafi, 56 x 76 cm.
(Kaynak: https://media.mutualart.com/Images/2021_05/04/01/012010267/094232f4-2882-43ff-
a7c7-5acb39db7018_570.Jpeg)

"Uzun ressamlık hayatım boyunca her şeyi tutkuyla yaşadım ve bir daha yapmam gerekse
yine aynı şeyi yapardım. Hayatım, güzel, renkli bir gün haline getirdim." (URL-2.
Guillaume, 2014. https://www.biographie-peintre-analyse.com/2014/03/23/guillaume-
cornelis-van-beverloo-art-contemporain/ )

Şekil 1.28: Corneille Guillaume, Maskeli Kadın ve Kedi, Serigrafi, 91 x 63 cm, 1997.
(Kaynak: https://www.art-
gallery.be/nl/painting/1442/CORNEILLE+Guillaume/Femme+au+masque+et+chat?sort=price)

33
Şekil 1.29: Corneille Guillaume, Kompozisyon, 31 x 35.3 cm, Kağıt üzerine yağlı boya, 1963.
(Kaynak: https://www.galerie-boisseree.com/en/artists/guillaume-corneille.html)

Corneille kuş, balık, kedi ve egzotik hayvanları resimlerinde sık sık kullanmıştır. Sanatçı,
boyaları yalın haliyle tuvaline uygulamıştır. Sanatçı resmin yanı sıra heykeller,
seramikler ve grafik çalışmaları da yapmıştır. Hayvan figürleri çalıştıktan bir zaman sonra
sanatçı, soyut resimler üzerinde de resimler yapmıştır.
1950-1951 yıllarında gerçek dışı ve nükteli bir biçim anlayışıyla kuşlar, balıklar, insanlar
yapan Corneille, bunları terkedip “soyut manzaracılık”a girişti. Corneille’in “soyut”
resimlerinde madeni, yerbilimsel bir yan vardır. Bu çok renkli (ama solgun) resimlerde
en önemli şey, çoğu kez grafizmdir. Hareket Corneille’in aklını konudan fazla kurcalar.
Zaten Sahra’ya yaptığı yolculuktan sonra “figür”ü terk eder. Doğa güçlerinin insandan
güçlü olduğu yerde, çöl, gözle görülen jeolojik tabakalar, toprağın farklı dokuları,
Corneille’i pek heyecanlandırır. Corneille tuvali hazırlama işlemini pek sever. O
çakarken, tutkallardan, sıvarken resim kendini “düşlemeye” başlamıştır bile. Beyaz tuval
Corneille’i ürkütür. Resme girişmeden önce işe boş tuvali lekelemekle başlar. Ya da bir
desen taslağı çizer. Ya da o “çıplak” beyazı puslandırmak için tuval üstünde kirli bir bez
gezdirir (Ragon, 2009, 66)

34
1.1.6.4. Christian Dotremont

Şekil 1.30: Christian Dotremont.

(Kaynak: https://arteeshow.com/en/product_cat/artists/christian-dotremont/)

Christian Dotremont 12 Aralık 1922’de Belçika’nın Turveren şehrinde doğmuştur.

Dotremont Belçikalı ressam ve şairdir. Dotremont’un annesi de şiir yazardı. 1931’de
sanatçının anne ve babası ayrılınca Dotremont bir yatılı okula yerleştirilmiştir. Dotremont
bu sırada Louvain ve Liege’deki eğitimine devam etmektedir. 1941’de Brüksel’de
yayınlanan bir şiir koleksiyonu hazırlamıştır. 1941’de Paris’e gitmiş ve şair Paul Eluard,
yönetmen Jean Cocteau, ressam Pablo Picasso, ressam ve heykeltraş Alberto Giacometti
ve filozof Gaston Bachelard ile tanışmıştır. 1943’te Belçika’ya dönmüş ve Le Serpent de
Mer adlı yayınevini kurmuştur. 1945’te Marcel Marien ve Paul Colinet ile birlikte haftalık
Le Ciel bleu isimli dergisini kurmuştur. 1946’da Paris’te şair olan Yves Bonnefoy,
Edouard Jaguer ve Tristan Tzara ile tanışmıştır. Jean Seeger ile Les Deux Soeurs adlı
dergiyi kurmuştur.

35
1947’de Andre Breton’a ve Galerie Maeght’deki sergiye tepki olarak Belçika’da Jean
Seeger ve Paul Bourgoignie ile birlikte Devrimci Sürrealist grubunu kurmuşlardır. Ayrıca
Noel Arnaud ve Asger Jorn ile birlikte Uluslararası Devrimci Sürrealizm Bürosu’nu
kurmuştur. 1948’de ise Cobra Grubu’na dahil olmuştur. 1962’de Logogram’ı icat
etmiştir. 1951’de tüberkiloz hastası olduğunu öğrenmiştir ve Silkeborg Sanatoryumu’na
kaldırılmıştır.

Şekil 1.31: Christian Dotremont, J'écris à Gloria(Gloria’yı yazmak istiyorum), Tuval üzerine
serilmiş kağıt üzerine Çin mürekkebi, 55 x 74 cm, 1969.
(Kaynak: https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/wp-
content/uploads/sites/3/2011/10/DOTR_21.jpg)

Dotremont’un hastalığı devam ediyordu ancak o sanat çalışmalarına ve seyahatlerine ara

vermemiştir. 1969’da ilk Logograrmından biri olan J'écris à Gloria’yı tasarlamıştır. Bu
eserde bahsettiği yazıların tanımı aşağıdaki gibidir :
Metin: "Gloria'ya yazıyorum / bu benim işim / Gloria'nın yazarıyım / onu baştan çıkarmak
/ Günde sekiz saat çalışıyorum / Gloria'ya yazmak / taslakları yapmak / net yapmak / bu
benim stratejim / ama bazen / izin alıyorum / mektuplarımı kaçırması için / böylece
logogramların izini sürüyorum / bu benim dikkatimi dağıtıyor / benim hayalim /
logogramlarımla Gloria'yı baştan çıkarmak / bir medeniyet Rekreasyonunda".
(URL-3. Dotremont. https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cR5GXqe).

36
Dotremont ilk kişisel sergisini Brüksel’deki Maya Galerisi’nde açmıştır. 1971’de Paris’te
Galerie de France’de yine bir kişisel sergi açarak tipografilerini sergilemiştir. 1972’de
ressam Pierre Alechinsky ile birlikte 36. Venedik Bianeli’ne katılmıştır. Bu tarihlerde
New York’ta ilk sergisini açmıştır. 1950’de ressam Jean-Michel Atlan ile birlikte
“Dönüşümler, kelime resimleri” adlı bir sergi açmışlardır.

Şekil 1.32: Christian Dotremont, Pierre Alechinsky, Brassée sismographique, Litografi, 76 x 56

cm, 1972.
(Kaynak: https://www.mutualart.com/Artwork/BRASSEE-
SISMOGRAPHIQUE/13AF32BE9C88A9A0AD87E7C3318D25F8)

Dotremont ressam Pierre Alechinsky ile birlikte bir çok çalışma yapmıştır. 1976’da
Brüksel’deki bir metro istasyonu için bir duvar resmi yapmışlardır. Dotremont’un plastik
dili diğer Cobra Grubu sanatçılarından farklıdır. Dotremont da yağlı boya resimler yapsa
da Logogram üzerine yoğunlaşmıştır ve bu eserleri onun imza çalışmaları olmuştur.
Dotremont son yolculuğunu Japonya’ya yapmıştır. Dotremont 20 Ağustos 1979’da
Belçika’nın Buizingen köyündeki sanatoryumda vefat etmiştir.

37
1.1.6.5. Constant Anton Nieuwenhuys

Şekil 1.33: Constant Anton Nieuwenhuys, 1974.

(Kaynak:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/90/Constant_Nieuwenhuijs_%281974%29.j
pg)

Constant Anton Nieuwenhuys 21 Temmuz 1920’de Amsterdam’da doğmuştur.

Hollandalı ressam, heykeltraş, grafiker, yazar ve müzisyendir. Constant küçük yaştan
itibaren çizim yapmaya başlamış ve yeteneğini göstermiştir. Constant Amsterdam’daki
Uygulamalı Sanat Okulu’nda eğitim almış ve daha sonra Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi’de eğitimine devam etmiştir. Amsterdam’da olan kilise korosuna katıldığı
zaman şarkı söylemeyi ve enstrüman çalmayı öğrenmiştir. Constant enstrüman olarak
gitar ve keman çalabilmektedir. Constant ilk yağlı boya tablosunu on altı yaşında
yapmıştır. Constant’ın yaptığı ilk resimler dinin etkisinde kalarak yaptığı eserlerdir.
Ancak daha sonra Constant tamamen bu görüşten ayrılmıştır. Constant Amsterdam’da
hem yaşamını sürdürmek hem de çalışmak için bir stüdyoya taşınmıştır. Amsterdam’daki
Bergen Okulu aracılığıyla Paul Cezanne ile tanışmış ve oldukça etkilenmiştir.

38
Bergen şehri Alman işgali altında kalınca eşiyle beraber Amsterdam’a taşınmıştır. Bu
dönemde Constant saklanmak zorunda kalmış ve sanatını geleneksel olarak
uygulayamamış, hatta sanat malzemesi bile satın alamamıştır. Constant malzeme olarak
yatak çarşaflarını,masa örtülerini kullanmıştır. Savaş sırasında Constant’ın amcası
Constant’ı Platon, Spinoza, Descartes, Kant, Hegel ve Marx ile tanıştırmış ve özellikle
Spinoza’dan ilham almıştır. Savaştan sonra Constant ailesiyle birlikte Amsterdam’a geri
dönmüştür. Savaşın bıraktığı izler Constant’ı etkisi altında bıraksa da o, bir sanatçı olarak
gelişmeyi başarmıştır. Kendini sanatsal olarak özgürleştirmiş ve birçok sanat tekniğini
denemiştir. Constant Kübizm’den özellikle de George Braque’den ilham almıştır.

Şekil 1.34: Constant Anton Nieuwenhuys, Bizden Sonra Özgürlük, 1949, Tuval üzerine yağlı
boya. (Kaynak: https://www.tate.org.uk/art/artworks/constant-after-us-liberty-t03705)

39
1946’da Constant Paris’teki bir Miro sergisinde Asger Jorn ile tanışmış ve bu karşılaşma
Hollanda Deney Grubu’nun başlangıcı olmuştur. Bu grupta Karel Appel, Corneille
Gualliame de vardır. 1947’de sanatçılar adı “Reflex” olan dergilerini yayınlamışlardır.
1948 yılında Constant diğer Cobra üyeleri ile birlikte Cobra Grubu’nu kurmuştur.
Amsterdam Belediye Müzesi’nin müdürü Cobra sanatçılarına destek olmuş ve onlara
imkan tanımıştır. Cobra Grubu’nun resimleri kamaoyu tarafında çok kolay kabul
görmemiş ve dışlanmıştır. Constant toplumsal yaşamın özgürleştirilmesini savunmuştur.
Yeni bir dünya hedefi kurmuş ve bunun ancak bir devrim ile mümkün olacağını öne
sürmüştür.

Şekil 1.35: Constant Anton Nieuwenhuys, Ateş, Tuval üzerine yağlı boya, 19.7 x 25.6 inç,
1950.
(Kaynak: https://bombmagazine.org/articles/constant/)

40
Bir arzuyu onu tatmin etmeden bilmek olanaksız ve bizim temel arzumuzun tatmini de
devrimdir. Bu yüzden, gerçekten yaratıcı herhangi bir etkinlik- yani, yirminci yüzyıldaki
kültürel etkinlik- köklerini devrimde bulmalı. Sadece devrim bizim arzularımızı bilinir
kılacak, 1949 yılındakileri bile. Devrim hiçbir tanıma boyun eğmez ! Diyalektik
maddecilik bize bilincin toplumsal koşullara bağlı olduğunu öğretti ve bunlar bizim
tatmin olmamıza engel olduğu zaman, ihtiyaçlarımızın bizi arzularımızı keşfetmeye
zorlaması gerekir. Bu da deneyle ya da bilginin serbest bırakılmasıyla sonuçlanır. Deney
sadece bilginin bir aracı değildir, ihtiyaçlarımızın onlar için bir kılık sunacak olan kültürel
koşullara artık karşılık gelmediği bir dönemdeki bilgimizin koşuludur. (Harrison, Wood,
2011: 701)

Constant grubun büyük bölümünün görüşlerini yansıtan bir açıklamasında, “biz yaratıcı
dürtünün uyarılmasını sanatın temel görevi olarak görüyoruz,” ifadesini kullanmış ve
“gerçekten canlı sanat güzel ve çirkin arasında ayrım yapmaz,” savını ileri sürmüştür.
Kobra’yla ilişkili sanatçılar aynı zamanda, tıpkı Dubuffet gibi, bilinçdışının kültürün
kısıtlamalarını aşan bir dışavurumu için çocuk sanatına da yönelmişlerdi. Bununla
birlikte, Alechinsky’nin açıkladığı üzere, “ Kobra çocukluğa doğru ilerleyen, yetişkinler
için geçerli saf olmayan yöntemlerle halk sanatı ve çocuk sanatını kendileri için geri
kazanmaya çalışan bir sanat biçimidir”. (Fineberg, 2014: 153)

1951 yılında Cobra Grubu dağıldıktan sonra Constant Amsterdam’a geri dönmüştür.
1952’de Constant mimariye ve üç boyutlu çalışmalara ilgi duymaya başlamıştır. Constant
Büyük Britanya Sanat Konseyi’nden bir eğitim bursu alarak üç ay için Londra’ya
gitmiştir. Şehrin her gün bombalandığını gören Constant, insanların nasıl yaşadığını ve
şehirlerin nasıl inşa edilmesi gerektiğini sorgulamıştır.

41
 Şekil 1.36: Constant Anton Nieuwenhuys, Yeni Babil, Tel heykel, 1954-1974.
(Kaynak: https://medium.com/@cheng980616/new-babylon-constant-nieuwenhuys-
51eb1c73c5c9)

1956’ da Asger Jorn Constant’ı, İtalya’daki bir Bauhaus hareketine davet etmiştir.
Constant bu konferansta yaratıcı ve özgür bir yaşam tarzını savunan projesini sunmuştur.
1957’de Guy Debord ve Asger Jorn Sitüasyonist Enternasyonel’i kurmuşlardır. Bu
grubun amacı sanat ve yaşam arasındaki sınırları yok etmektir. Debord sonrasında “üniter
şehircilik” fikrini de bu grubun amaçları arasına aldığı zaman Constant da gruba dahil
olmuştur. Ancak bir süre sonra fikir uyuşmazlığı yaşayarak gruptan ayrılmış ve
Amsterdam’a geri dönmüştür. Constant burada “Yeni Babil” adlı mimari projesi üzerinde
çalışmıştır. Bu proje 1954’ten 1974’e kadar sürmüştür. Constant bu yeni şehir fikrini
Hollandalı tarihçi Jahon Huizinga’nın yazdğı “Homo Ludens” adlı kitabından ilham
alarak yazmıştır. Bu kitaptaki oyunun önemi Yeni Babil projesinin yapı taşıdır.

42
 Şekil 1.37: Constant Anton Nieuwenhuys, Uzay Sirki, Bakır ve demir heykel, 105 x 90 x 100
cm, 1958.
(Kaynak: https://www.museoreinasofia.es/en/exhibitions/constant-new-babylon)

Constant demiştir ki: “New Babylon projesi, yalnızca olabildiğince özgür kalması
gereken bir davranış için minimum koşulları sağlamayı amaçlamaktadır. Hareket
özgürlüğünün herhangi bir şekilde kısıtlanmasından, ruh hali ve atmosferin
yaratılmasıyla ilgili herhangi bir sınırlamadan kaçınılmalıdır. Her şey mümkün
kalmalıdır, her şey olur, çevre yaşamın etkinliği tarafından yaratılmalıdır, tersi değil.”
(URL-4. Nieuwenhuys. https://en.wikipedia.org/wiki/Constant_Nieuwenhuys).
Constant Yeni Babil projesini model, yapı, maket, kolaj, çizim, grafik ve metinlerden
oluşturmuştur. Malzeme olarak ise paslanmaz çelik, alüminyum ve perspeks kullanmıştır.
1974’te Constant bu projesini sergilemiş ve bu eserini müzeye satmıştır. Constant
1969’da resme ağırlık vermiş suluboya ve grafik çalışmaları yapmıştır. Bu dönemde
çağdaş ve siyasi konulardan ilham almıştır. Constant 1 Ağustos 2005 yılında Hollanda’da
vefat etmiştir.

43
1.1.6.6. Carl-Henning Pedersen

Şekil 1.38: Carl-Henning Pedersen.

(Kaynak: https://www.kunstzolder.be/en/people/artist/carl-henning-pedersen-0)

Carl Henning Pedersen 23 Eylül 1913 tarihinde Kopenhag’ta doğmuştur. Danimarkalı

ressam, heykeltraş, şair ve grafik sanatçısıdır. Resimlerinin plastik dili ünlü ressam Marc
Shagall’a benzediği için “İskandinav Shagall” olarak bilinmektedir. 1933’te
Danimarka’nın doğusunda yer alan Elsinore şehrindeki Uluslararası Halk Lisesi’ne
gitmiştir. Bu okulda ressam Else Alfelt ile tanışarak evlenmiştir ve Alfelt Pedersen’i
resim yapmaya teşvik etmiştir. 1935 yılnda Pedersen aktif olarak resim yapmaya başlamış
ve 1936’da ilk sergisi olan, Kopenhag’ta bulunan, Sanatçıların Sonbahar Sergisi’nde dört
adet soyut resmi sergilenmiştir.
Pedersen kendi kendini yetiştirmiş bir sanatçıdır ve İskandinav folkloruna, efsanevi
yaratıklara ve çocuk çizimlerine düşkündür. Pratik olarak soyut bir tarzda resim
yapmıştır. Erken kariyerinde eserleri çoğunlukla Kübizmin etkisi altında daireler,
üçgenler ve fantastik yaratıklar resmetmiştir. Hayal gücüne herhangi bir sınırlama
getirmeden kendisini teslim etmeye yardım edecek bir tür özgürlük aramıştır. Pedersen
Marc Shagall, Paul Klee ve kübizm akımlarından etkilenmiştir.

44
 Şekil 1.39: Carl-Henning Pedersen, Anne ve Çocuk, Tuval üzerine yağlı boya, 1956.
(Kaynak: https://news.cision.com/danish-agency-for-culture/i/carl-henning-pedersen-mother-
and-child--1956--,c1273687)

Pedersen 1939’da Paris’e gitmiştir. Burada ünlü ressamlar Pablo Picasso ve Henri
Matisse’nin eserlerini inceleme fırsatı olmuştur. Daha sonra Frankfurt’taki bir sergide
Marc Shagall’ın eserlerini görmüş ve oldukça etkilenmiştir. Danimarka’nın Nazi İşgali
sırasında Host Grubu’na katılmıştır. Pedersen ayrıca Helhesten dergisi için Ortaçağ
Danimarka duvar resimleri hakkında yazılar yazmıştır. Bir yandan da soyut eserler
üretmeye devam etmiştir.
1948 yılında oluşan Cobra Hareketine katılmıştır. Pedersen 1950’de Eckersberg
Ödülü’nü, 1958’de ise Guggenheim Ödülü’nü kazanmıştır. 1961 yılında Pittsburgh’daki
Carnegie Enstitüsü’nde bir retrospektif sergilemiştir. Venedik Bienali’nde
Danimarka’nın temsilcisi olmuştur. Pedersen 1963 yılında Danimarka Güzel Sanatlar
Akademisi tarafından verilen Thorvaldsen Madalyası’nı kazanmıştır.

45
Pedersen 1960 ve 1970 yıllarında anıtsal sanata ilgi duyarak çalışmalarına bu yönde
devam etmiştir. Kopenhag Üniversitesi için duvar mozaikleri, Danimarka’da bulunan
Herning şehrinde yer alan Angli Avlusu için büyük çinili duvar dekorasyonları yapmıştır.
1974’te Pedersen eşi Else Alfelt öldükten sonra, 1980 yılında Fransa’ya taşınmıştır.
Pedersen 20 Şubat 2007 tarihinde Kopenhag’ta vefat etmiştir.

1.1.6.7. Pierre Alechinsky

Şekil 1.40: Pierre Alechinsky, Jelatin gümüş baskı, 40 x 50.16 cm, 1976, Albright-Knox Sanat
Galerisi Koleksiyonu, Buffalo, New York.
(Kaynak: https://buffaloakg.org/artworks/k198361-15-portraits-artists)

Alechinsky 19 Ekim 1927’de Belçika’da doğmuştur. Pedersen 1944’ten 1948’e kadar

Brüksel’de yer alan La Cambre isimli bir görsel sanatlar okulunda eğitim almıştır.
Pedersen bu okulda çizim teknikleri, baskı ve fotoğraf tekniklerini görmüştür. 1945
yılında Fransız ressam ve şair olan Henri Michaux ve ressam Jean Dubuffet’ten ilham
almıştır. Ayrıca Alechinsky bu dönemde sanat eleştirmeni Jacques Putman ile bir dostluk
kurmuştur. Sanatçı 1947’de Brüksel’deki Galerie Lou Cosyn’de ilk kişisel segisini
açmıştır. Bu dönemde ayrıca Alman ressam Max Ernst’in çalışmalarından da
etkilenmiştir.

46
 Şekil 1.41: Pierre Alechinsky, Gece, Gravür, 23.4 x 30.7 cm, 1952, Tate, Londra.
(Kaynak: https://www.tate.org.uk/art/artworks/alechinsky-the-night-p77242)

Alechinsky 1949’da Cobra Grubu’na katılmıştır. Birçok sergi organize etmiş ve gruba
ait olan dergiyi yönetmiştir. 1951’de İngiliz ressam Stanley William Hayter’in
rehberliğinde Paris’e gitmiştir. Burada Atelier 17 isimli bir sanat okulunda eğitim
almıştır. 1954’te Paris’te ilk kişisel sergisini açmıştır. Alechinsky bu dönemde Çin ve
Japon kaligrafisine ilgi duymaya başlamıştır. 1955’te eşiyle birlikte Japonya ‘ya gitmiştir.
Alechinsky burada Japon Kaligrafisi isimli bir film yapmıştır. Filmin müziğini besteci
Andre Souris yapmış, yorumunu ise Christian Dotremont yazmıştır.
Alechinsky Japonya’da Gece isimli gravür çalışmasını sergilemiştir. 1958 yılından
itibaren Alechisky resim tarzını değiştirerek konuşma balonları çizerek birtakım yaratığa
benzer figürler resmetmiştir. Renk seçimlerinde ise parlak renkler tercih etmiştir. 1960
yılında Alechinsky Londra, Bern ve Venedik Bienali’nde sergiler açmıştır. Daha
sonrasında ise Pittsburg, New York City, Amsterdam ve Silkeborg’da sergiler açmıştır.
Çinli-Amerikalı sanatçı Walasse Ting ile çalışmıştır. Christian Dotremont ve Andre
Breton ile çalışmalarına devam etmiştir.

47
Alechinksy’nin uluslararası kariyeri yetmişli yaşlarına kadar devam etmiştir. 1983’te
Paris’teki bir güzel sanatlar okulunun profesörü olmuştur. 1958’de Alechinsky’nin
çalışmaları Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü’ndeki karma sergilere dahil edilmiştir.
1994 yılında Alechinsky’e Brüksel’deki Free University of Brussels tarafından fahri
doktora unvanı verilmiştir. 1995’te sanatçının tasarımlarından biri Belçika damgasında
kullanılmıştır. Alechinsky halen Paris’te yaşamaktadır ve çalışmalarına devam
etmektedir.
Her ne kadar kaynaştırıcı bir hareket olan Kobra, ellilerin başlarında dağılmış olsa da,
önde gelen sanatçıları gelişmeye, hareketin kendiliğindenlik prensiplerini ve varoluşsal
kaygılarını ayrı ayrı geliştirmeye devam ettiler. Örneğin; Alechinsky’nin 1967 tarihli
Ölüm ve Bakire’si hala Dotremont ve Kobra’nın düşünceleriyle ilişkilidir; fakat aynı
zamanda çığır açıcıdır. (Fineberg, 2014: 154)

Şekil 1.42: Pierre Alechinsky, Ölüm ve Bakire, 1967, Tuvale monte edilmiş kağıt üzerine
akrilik, 1.37 x 1.37 m, Koleksiyon, Marion Lefebre, Los Angeles.
(Kaynak:
https://wikioo.org/tr/paintings.php?refarticle=A25U5P&titlepainting=Untitled%20(881)
&artistname=Pierre%20Alechinsky)

48
Bu siyah beyaz gösterimler, üstü kapalı bir etkileşim içinde, kendiliğinden karşılıklar,
tekrarlar ve merkezden gelen düşüncelerin dönüşümü aracılığıyla ortaya çıkarak, çerçeve
çerçeve gelişmiştir. Bu dönemde Alechinsky buradaki gibi, vurguyu merkezi bir formlar
setine doğru zorlayan, merkezdeki imajı, kenarlıklardaki bambaşka bir imajlar setiyle
kuşatma prensibi üzerine kapsamlı bir çalışmalar serisi resmetti. Bu çalışmalar,
edebiyatta yazarın okuyucu üzerindeki otoritesini ve sosyal ve entelektüel yapılarda Ana
Akımın (normatif merkezin) hegomanyasını sorgulayan çağdaş Fransız Post-
Modernizmiyle zengin bir şekilde yankılanır. (Fineberg, 2014: 154)

1.1.6.8. Jean-Michel Atlan

Şekil 1.43: Jean-Michel Atlan.

(Kaynak: https://www.martel-greiner.fr/artists/jean-michel-atlan/)

Jean-Michel Atlan 23 Ocak 1913 yılında Cezayir’de doğmuştur. Sanatçı yahudi bir aileye
mensuptur. 1930’da Paris’e taşınmıştır. 1930’dan 1934’e kadar Paris Sorbonne
Üniversitesi’nde felsefe eğitimi almıştır ve eğitiminin sonunda öğretmen olmuştur.
Fransa’nın Almanya tarafından işgali nedeniyle eğitimcilik hakkını kaybetmiş ve bir süre
yoksul bir hayat sürmüştür. Atlan bu dönemde kendini meşgul etmek için resim yapmaya
başlamıştır.

49
1942’de Fransız Direnişi’ne katıldığı için tutuklanmış ve bir ruh hastalıkları hastanesine
kapatılmıştır. Atlan bu klinekten bir yolunu bularak kurtulmayı başarmıştır. Fransa’nın
işgalden kurtulmasıyla birlikte Atlan “Le Sang Profond” isimli şiir kitabını yayınlamıştır.
Atlan resim çalışmalarını Galeri Charpentier’de düzenlenen Ecole de Paris sergisinde
sunmuş ve plaket kazanmıştır. 1946 yılında Asger Jorn ile tanışmış ve 1948 yılında
kurulan Cobra Grubu’na dahil olmuştur. 1956’da Galerie Bing’te bir sergi daha açmıştır.
Jean-Michel Atlan 12 Şubat 1960 tarihinde Fransa’da vefat etmiştir.
Atlan’nın resimleri diğer Cobra Grubu sanatçıları gibi parlak renklerin olduğu renkli bir
plastik dile sahip değildir. Atlan yaşamının da verdiği depresif ruh halini eserlerine daha
koyu renkler kullanarak yansıtmıştır. Atlan ilkel bir desen üslubu kullanmıştır. Atlan
resimlerinde siyah ve kalın çizgiler kullanmış ve bu çizgiler tuvalindeki resim alanının
çoğunu kaplamıştır. Atlan genellikle pastel renkler kullanmıştır.

Şekil 1.44: Jean-Michel Atlan, İsimsiz, Kağıt üzerine pastel, 44.5 x 32.4 cm, 1956.
(Kaynak: https://www.artsy.net/artwork/jean-michel-atlan-untitled-61)

50
1946’da, biçimlerini cansızlaştıran bir soyutlama eğilimi oldu, 1947-1948’de bu zaafını
şiddetle yendi. O dönem Atlan’ın biçimleri, yılan, ejderha, gece-kuşu, yırtıcı kuş, öfkeli
timsah yarı-figürleşmesine varacak kadar hayvanlaşırlar. Atlan’ın bütün resimleri hayvan
dişleriyle, tırnaklarıyla doludur. 1956’da Atlan, ender büyüklükte tablolar üzerinde bütün
olanaklarını kullanır. Artık totemizmden söz etmek gerekir. Atlan anıtsala doğru yol
almaktadır ve kuşkusuz, o sırada en fazla Asurlulara yaklaşmıştır. Asurlular Atlan’ın
düşsel müzesinde başköşede yer alır. Azteklerin, Afrika ve Roman heykelcilerin yanında
(Ragon, 2009: 73, 74).

Şekil 1.45: Jean- Michel Atlan, Kompozisyon, Panel üzerine yağlı boya, 54 x 45 cm, 1954.
(Kaynak: https://www.artsy.net/artwork/jean-michel-atlan-composition-10)

51
Soyut sanat kavramına, o dönem, üç aşağı beş yukarı geometriye tekabül eden, en azından
doğayla tümden ilişkisiz bir anlam yüklediklerini düşünürsek, Atlan’ın resmi gerçekten
soyut değildi. Figüratif de değildi. Gerçeküstücü, Ekspresyonist de değildi. Oysa bütün
bu akımlardan bir şeyler taşıyordu. Bu resmin sınıflanmasını zor kılan, izleyiciyi şaşırtan,
aynı anda hem soyut hem figüratif, hem Gerçeküstücü hem Ekspresyonist oluşuydu.
Yirminci yüzyılı altüst etmiş akımların, Ekspresyonizm’in Soyut sanatın,
Gerçeküstücülük’ün olağanüstü bir sentezini yapıyordu. Üstelik bu akımları farkına
varmadan katalize ediyor, kendine mal ediyordu. Tek bir Okul ona tümüyle yabancıydı:
Kübizm. Atlan gerçeküstücülükten otomatik yazıyı alıyordu ve ilk “Soyut
Ekspresyonistler” den biri oldu (Ragon, 2009: 75)

1.1.7. Cobra Grubu’nun Dağılışı

Cobra Grubu son derece verimli geçen üç yılın ardından 1951’de dağılmıştır. Grubun son
sergisi 1951’de kasım ayında, Belçika’nın Liege kentinde düzenlenmiştir. Palais des
Beaux Arts isimli sergi grubun üyeleri dışında Joan Miro ve Alberto Giacometti’nin de
çalışmalarını içermektedir. Sergide 11 ülkeden 33 sanatçının eseri sergilenmiştir. Sergi
sadece Cobra Grubu’nu değil, diğer sanatçıları da kapsamaktadır. Sergi koleksiyoncular
tarafından finanse edilmiş ve sanat piyasası ile iç içe olmuştur. Bu sergiye kadar Cobra
Grubu bu tarzı reddetmişti ancak ilk kez bu sergide bu duruma izin vermişlerdir. Cobra
Grubu sergiden kısa bir süre sonra gurubun dağıldığını Cobra isimli dergilerinden
duyurmuşlardır.

Cobra Grubu’nun dağılmasının asıl nedeni siyasettir. Gruptaki bazı üyeler sanatın
siyasetle birlikte yürümesi gerektiğini savunurken bir kısmı ise bunu tamamen
reddetmiştir. Christian Dotremont ve destekçileri Cobra’nın siyasi katılımdan ayrılması
gerektiğini düşünürken, Jorn ve Constant ise Komünist hareketleri destekleyerek, bu
düşünceyi gruba yansıtmak istemişlerdir. Bu temel neden dışında Asger Jorn ve Christian
Dotremont tüberkiloz hastasıydı ve bu durum da grubun dağılmasında etken olmuştur.

52
 Şekil 1.46: Cobra Sanatçıları Uluslararası Deneysel Sanatçılar Sergisi’nde, Stedeljik,
Amsterdam, 1949.
(Kaynak: https://nsuartmuseum.org/wp-content/uploads/2018/04/Cobra-artist-For-the-end-of-
exhibition-list-1030x733.png)

Cobra Grubu dağıldıktan sonra grubun sanatçıları kobra tarzında resimler üretmeye
devam etmişlerdir. Asger Jorn sağlık durumunun kötü olmasına rağmen küçük ve
deneysel bir grup hareketi başlatmıştır. Grubun adı Imaginist Bauhaus’tur. Jorn ve
Constant 1957 yılında kurulan politik bir örgüt olan Sitüasyonist Enternasyonel isimli
grupta etkin rol oynamışlardır. Jorn ve Constant Cobra Grubu’nun devrimci ideallerini
bu grupta geliştirmişlerdir.
1995 yılında Amsterdam’da bir Cobra Modern Sanat Müzesi kurulmuştur. Cobra
Grubu’nın üyelerinin eserleri oldukça yüksek miktarda fiyatlar ile alınmıştır. 2006 yılında
Kopenhag’taki Cobra eserlerinin müzayedesiyle Danimarka’daki tek bir müzayedede o
zamana kadar en yüksek meblağ elde edilmiştir. Cobra Grubu sanat tarihinde kısa süreli
bir zaman diliminde yer almıştır. Grubun üyeleri devam ederlerse yıkmak istedikleri
kültürün ve karşı oldukları düzenin bir parçası olmamak için bu devrimci hareketi zirvede
bırakmak istemişlerdir. Kabul edilen sanat biçimlerine karşı güçlü direnişleriyle birbirine
bağlı, sanatı yeniden icat etme istekleri Cobra Grubu’nu 20. yüzyılın gerçek bir avangard
hareketi yapmıştır.

53
 2. MARKSİZM VE ESTETİK

2.1. KARL MARX VE MARKSİZM

Şekil 2.1: Karl Marx, 1875.

(Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d4/Karl_Marx_001.jpg)

Marksizm tarih boyunca ortaya çıkan diyalektik materyalist yorumuna dayanan özgün
felsefi ve siyasal bir akımdır. Karl Marx’ın ve Frederich Engels'in çalışmalarından
çıkarılan, insanın özgürleşmesiyle ilgili bir düşünce sistemidir. Marksizm bir öğreti
olarak siyasal, ekonomik ve felsefi bir bütünlük içerir. Marx 1848’ de Engels’le birlikte
yazdığı Komünist Manifesto’da, dünya işçilerini birleşmeye ve kapitalizmi devirmeye
davet etmiştir. Jean-Jacques Rousseau’nun Toplum Sözleşmesi’nde olduğu gibi işçilerin
zincirlerinden başka kaybedecek hiçbir şeyleri olmadığını ilan etmişlerdir.

54
19. yüzyılda İngiltere’nin kuzeyinde binlerce pamuk atölyesi bulunuyordu. Burada
çalışan işçiler günde 14 saat çalışmaktaydı ve üstelik aldıkları maaş onların sadece hayatta
kalabilmesine yetmekteydi. İşçiler işverenler tarafından bu kurulu sisteme mecbur
bırakılmıştır. İşçi sınıfı bu şekilde hayatlarını sürdürürken, atölye sahipleri ve işverenler
gitgide daha da zenginleşmektedir. Alman filozof Karl Marx bu düzene karşı bir tutum
sergilemektedir. Marx tüm insanların eşit olduğu bir sistemi savunmaktadır. Marx
kendini işçilerle özdeşleştirmiştir. Marx işçilerin bu durumunu ‘yabancılaşma’ olarak
açıklıyordu. İşçiler fabrikalarda yalnızca çalıştıkları bölümün işini yapıyor ve üretilen
ürünün tamamını görmüyorlardı. Bu sistem de onların yaptığı işi daha tatsız hale getiriyor
ve sürekli tekrarlayan eylemler ile zamanla yıpranıyorlardı. Marx, kapitalizmin sonunda
kendi kendini ortadan kaldıracağına inanıyordu. Marx işçi sınıfının bir devrimle yönetimi
ele alacağına inanıyordu.

Şekil 2.2: Friedrich Engels, William Hall tarafından, 1879, Brighton, İngiltere.
(Kaynak:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/21/Friedrich_Engels_portrait_%28cropped
%29.jpg)

55
Marx’ın görüşü “herkesten yeteneğine göre, herkese ihtiyacına göre”ydi. İşçiler
farbrikaların kontrolünü ellerine alarak, herkesin ihtiyaç duyduğunu almaya yetecek
kadar şeye sahip olduğundan emin olacaklardı. Kimsenin aç kalmasına ya da uygun
giyecek veya barınağı olmadan yaşamasına gerek olmayacaktı. Bu gelecek, komünizm,
işbirliğinin yararlarının paylaşılmasına dayanan bir dünyaydı. (Warburton, 2011: 240)
Marx dünyayı yorumluyordu ancak onun yapmak istediği dünyayı değiştirmektir.
Marx’ın fikirleri insanlar üzerinde etkili olmuş ve çabucak yayılmıştır. Ancak komünist
yönetim Marx’ın görüşlerinin savunduklarını gösterseler de hiçbir zaman tam olarak
Marx’ın izinden gitmemişlerdir.

Şekil 2.3: Ütopya’nın çizimi, 1516.

(Kaynak:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/41.9_Thomas_Morus_Utopia.png)

56
Gerek antik ütopyalar, gerekse modern ütopyalar birtakım komünal cemiyetler tahayyül
ederler. Yani komünizm hayalini 19. Yüzyılın modern siyasetine taşıyan başlıca mecra,
ütopya edebiyatıdır. Ve manifesto ruhu ve formu baştan beri bu edebiyatta gizlidir. O
kadar ki, Marx ve Engels’in arkadaşları olan filozof ve siyaset adamı Karl Kautsy,
More’un Ütopya’sını bir avant le lettre komünist ütopya olarak değerlendirmiştir. (Artun,
2010: 28, 29)
Avangardın devrimci ve ütopyacı ruhu, kimi istisnalar dışında avangard sanatçların
Marksizm’e ve zamanlarındaki Marksist siyasal hareketlere duydukları büyük ilgiyi de
açıklar. Fransa ‘da sürrealistler, Almanya’da dadacılar, Hollanda ve Belçika’da
CoBrAcılar arasında oldukça fazla sayıda komünist parti üyesi bulunur.Aslında parti
üyesi olmasalar da, 1917 Rus ve 1918 Alman devrimlerinin yarattığı kültürel dalgaya
kapılmayan avangard sanatçı yok gibidir. Bu durum onların özerkliğe olan bağlılıklarını
zedelemez. Aksine… Çünkü onlara kendi devrimlerini örgütleme fırsatları sunar.
Özerkliği tehdit eden Stalinist kültür politikalarına karşı en erken ve en etkin hareketlerin
başında sürrealizm gelir. (Artun 2010: 29)
Marksist estetik teorisi için sanat bir yansımadır. Gerçekliğin bir taklididir. Marksist
estetiğin asıl ilgilendiği soru bu gerçekliğin özünün ne olduğudur sorusudur. Marksist
estetikteki gerçeklik subjektif bir gerçekliktir. Sanatçının sanatını icra ederken tamamıyla
ne gördüğü ve ne hissettiğiyle ilgilenen türde bir gerçekliktir.
Marksist estetiğe göre, sanatın obje dünyası, estetik gerçeklik, insanın dışında bulunan
bir gerçeklik olmayıp insansal bir gerçekliktir. Bu gerçeklik, en yalın sosyal olaylardan
doğanın fiziksel varlığına kadar uzanır. Marksist estetiğe göre, biricik gerçeklik insan
gerçekliğidir. Bunun dışında sanat için bir başka gerçeklik alanı yoktur ve olamaz da.
(Tunalı, 2019: 46)
Marksist estetik, Karl Marx’ın teorilerine dayanan ve bunlardan türetilen bir estetik
teoridir. Marksistler ekonomik ve sosyal koşulların ve sınıf ilişkilerinin, dini inançların,
yasal sistemlerin ve kültürel çevrelerin bireyin yaşamının her yönünü etkilediğini
düşünmektedirler. Marksist bakış açısına göre, sanatın rolü bu koşulları sadece doğru bir
şekilde temsil etmek değil, aynı zamanda da onları iyileştirmeye çalışmaktır. Karl Marx
işçi sınıfını savunmuş ve aynı savunmayı sanat için de yapmıştır. Burjuva sınıfının bu
konuda da ayrıcaklıklı olduğunu ve işçilerin haksızlığa uğradığını savunmuştur.

57
Marks’a göre yoksul durumdaki ploteryanın tamamen duyumsal bir varoluş kalitesine
sahip olamayışı, emekçinin tam bir estetik deneyim yaşamasının önünde engel
oluşturmaktadır. Burjuvanın ölçüsüz zevkleri ise, fayda ve maddesel yoğunlaşma gibi
niteliklerden uzakta durduğu için estetik bir nitelik taşıyor gibi görünmesine rağmen,
aslında bu da benzer şekilde tek taraflıdır, zira bu da tıpkı para gibi, referansı kendisi olan
ve idealist bir felsefi pozisyona karşılık gelen bir durumdur. (Hemingway, 2015: 48)

2.2. MARKSİST ESTETİK

Marx ve Engels sanata özellikle de edebiyata karşı ilgi duymuşlardır. Ancak iki düşünür
de sanatla ilgili yazılar yazmamışlardır. Marx ve Engels’in sanata dair ne düşündüğü
onların bazı edebi eserler hakkında yazdıkları mektuplar aracılığıyla bilinmektedir.

Marx ve Engels sanat üzerine büyük çapta yazı bırakmamakla birlikte, bu alandaki
görüşleri, bir araya toplanınca, bilimsel ve devrimci Weltanschaung’larının mantıki bir
uzantısı olan uyumlu bir bütün meydana getirir. Sanatın mahiyetini ve gelişme yollarını,
toplumdaki görevlerini ve toplumsal amaçlarını açıkladılar. Marksist estetik, Marx ve
Engels’in bütün öğrettikleri gibi, toplumun komünist olarak yeniden örgütlenmesi
mücadelesine tabidir. Görüldüğü gibi, Marx ve Engels her şeyi yapmışlardır: Sanatın
mahiyetini, sanatla ilgili, insanda merak uyandırabilecek her konuyu açıklamışlardır.
Komünist toplumun kurulmasında, oynayacağı “tabi” rolü de çizmişlerdir. (Belge, 1997:
76, 77)

Marksist estetiğe göre insan toplumsal bir varlıktır ve insanın yarattığı sanat yapıları da
dolayısıyla toplumsaldır. Sanat yapıtları toplumsal bir özellik taşır ancak bireyler
aracılığıyla meydana geldiği için aynı zamanda bireyseldir. Marksist sanat teorisine göre
sanatın merkez noktası insandır. Dolayısıyla sanat insandan ve toplumdan bağımsız
olarak ilerleyemez. Marksist estetiğe göre ekonomi, hukuk, tarih gibi bilimler sosyal
olayları inceler ancak sanatta bu durum farklıdır. Sanat yansıttığı tüm olayları insan ile
ilgisi olduğu için ele alır.

58
 Şekil 2.4: Karl Marx ve Friedrich Engels.
(Kaynak: https://www.marxist.com/karl-marx-130-years.htm)

Marksist hümanizme göre, her şeye anlamını ve değerini veren insandır. Sanat da, her
şeyi insana göre değerlendirir. “Sanat herhangi bir görünüşü, ‘insan için’ ve ‘insana
karşı’, insansal ve insansal olmayan, hümanistik ya da anti-hümanistik olup olmadığı
açısından yargılar. Sanat, objektif görünüşleri olduğu gibi, subjektif görünüşleri de somut
tarihsel koşullar altında insan varlığının ifadesi olarak biçimlendirir.” (Tunalı, 2019: 87,
88)
O halde, Marksist estetiğe göre, sanatın obje dünyası, estetik gerçeklik, insanın dışında
bulunan bir gerçeklik olmayıp insansal bir gerçekliktir. Bu gerçeklik, en yakın sosyal
olaylardan doğanın fiziksel varlığına kadar uzanır. Marksist estetiğe göre biricik
gerçeklik insan gerçekliğidir. Bunun dışında sanat için bir başka gerçeklik alanı yoktur
ve olamaz da. (Tunalı, 2019: 46)

59
Marksist estetiğe göre insan toplumsal bir varlıktır. Toplumsal olan bir insanın sanatsal
duyuları gelişmiştir. Toplumsal olmayan bir insanla karşılaştırıldığında aralarındaki
farklılıklar ortaya çıkar. Toplumsal insan sanat eserlerini daha iyi bir şekilde algılar. Yani
sanat, sanatı bilen ve anlayan bir toplum için anlam kazanmış olur ve değerlenir. Sanat
insanın emeği ve uğraşları sonucunda ortaya çıkan bir üründür. Sanat doğada varolmaz,
sanatı yaratan insandır. Sanat emeğin ürünüdür ancak sanatın bu özellliği insanların
yaptığı günlük işlerle karıştırılmamalıdır. Sanat yapılan bu işlerin gelişmiş bir
versiyonudur.

Şekil 2.5: Neue Rheinische Zeitung'un matbaasında Marx ve Engels. E. Kapiro, 1895.
(Kaynak: https://bilimvegelecek.com.tr/index.php/2018/12/08/marx-nasil-marksist-oldu/)

Marksist sanat anlayışına göre estetik, sanatın özünün, ilkelerinin ve sanatsal yaratıcılığın
temelini oluşturur. Marksist estetik, sanatı bilimsel olarak açıklamaya çalışmıştır.
Bilimsellik Marksist estetiğin en belirgin özelliğidir. Marksist estetik sanata ideolojik
olarak katkıda bulunmuştur. Bu estetik anlayışa göre, sanatta yaratıcılık mutlaka
olmalıdır ve bilimsel ilkeler önemli olduğu için ortaya çıkacak olan sanat ürünü bilimsel
kanıtlara dayanmalıdır.

60
Estetik, tekniğin belli bir düzeye ulaşmasını gerektirir. Günlük yaşamın gereksinimlerini
karşılamanın dışında bir gereksinimin oluşmasını gerektirir. Bu gereksinimin gelişmesi
ve algılardaki etkisi de emeğin ve emeğe bağlı olarak tekniğin gelişmesi ile bağıntılıdır.
Yani sanatsal ve estetik beğeni ölçüsü ve bu düzeyi içsel ve önsel bir şey değil, öğrenilen
ve öğretilen bir algıdır. İnsanlık tarihindeki müzik sürecinin tek seslilikten çok sesliliğe
evrimleşmesi bunun bir göstergesidir. İnsanlık tarihinin ilkel dönemine ait ilk çalgıları
olan vurmalı çalgılardan, bir üst aşamada doğal hayvan kılı, deri ve tahta kulllanılarak
yapılan telli ve nefesli, ardından da teknoloji ürünü çalgılara geçiş süreci, ilkel ve feodal
toplumların yöresel tek sesli müzik beğenisi, çok sesliliğe tepkisi, çok sesli müzik
beğenisinin gelişmesi için de eğitimsel bir sürecin gereksinimi, estetiğin, insan eyleminin,
emeğin, işin, çalışmanın bir ürünü olduğunu göstermektedir. (Acar, 2012: 57)

Bilimsel temele dayanan yaklaşımlarıyla kentsoylu estetikten ayrılan Marksçı estetiğin,

yer yer soyyapıt sanat düşünkuramıyla ortak bakış aldığı görülebilir. Bunun için İsmail
Tunalı şöyle demektedir: “Sanat bilgisi, biçim ve düzeyden yoksun olan doğaya,
gerçekliği, hayal gücü aracılığıyla biçim verir, düzen sağlar. Bunu klasik bir deyimle
söylersek, gerçekliği (olması gereken, yetkin) bir duruma yükseltir. Bu noktada, Marksist
estetik de klasik sanat felsefesiyle birleşir. Aralarında ortak bir çizgi doğar. Bu ortak çizgi,
her sanat yapıtını, gerçekliğin, realitenin bir aşılması, onun bir yetkinleştirilmesi olarak
anlar. İşte bu ortak noktada Marksist estetik de onlarla birleşir.” (Acar, 2012: 61)

Marksist estetiğe göre sanat toplum ile birlikte var olur. Toplumun ekonomik ve
toplumsal yapısı ile birlikte ele alınır. Marx’a göre toplum sınıfsız olmalıdır. Sınıfsız bir
toplumda sanat felsefe, fizik, kimya gibi diğer disiplinlerle iş birliği içinde olarak bir
bütün oluşturmalıdır. Sınıfsız bir toplum anlayışını savunan Marx ve Engels sanatın halk
tarafından da yapılması gerektiğini düşünüyorlardı. Yani sanat yalnızca sanatçılara özgü
olamayacak, tüm insanlara açık bir alan olacaktı.

61
Sanat yetisinin yalnızca birkaç kişide toplanması ve içinden çıktığı büyük yığınlara
boğulması emeğin dağılımının sonucudur. (…) Sosyalizmin son aşamasındaki bir
toplumun örgütlenmesi sanatçıyı yerel ve ulusal sınırlılık yükünden, bireyi de yalnızca
ressam, yontucu vb. gibi belirli bir sanata bağlanmaktan kurtaracaktır. Gerçekten de bu
nitelemeler bile bireyin uğraşındaki gelişmenin darlığını ve emek dağılımına olan
bağlılığını koymaya yetmektedir. Sosyalizmin son aşamasında ressam diye bir şey
olmayacaktır, birçok uğraşı olan, bu arada resim de yapan insanlar olacaktır. (Acar, 2012:
81)

2.2.1. Marksist Estetiğin İlkeleri

2.2.1.1. Sanatta bilgi teorisi

Marx Hegel’in diyalektik yöntemini inceler ve onu materyallizm ile bağdaştırır. Hegel
için sanat yalnızca bir bilgi biçimidir. Hegel hayatı boş ve değersiz görür. İnsanların
yaşadığı hayata karşı yabancılaştığını ifade ermiştir. Marx, Hegel estetiğinden ilham
almıştır ancak sanatı sadece bir bilgi biçimi olarak kabul etmez. Ayrıca Marksist anlayışta
dünyayı ve insanları yalnızca yorumlamak yetersizdir. Marx için önemli olan şey
dünyanın düzenini değiştirmektir. Böyle olunca da Hegel estetiğinden ayrılır. Marx
estetiği, somut bir şekilde ele almıştır. Marx’ın toplumsal insan olarak nitelendirdiği
kişiler, sanat alanında yeni bir şeyler yaratan, üreten konumda olmalıdır.

Şekil 2.6: Schlesinger 1831 tarafından Hegel portresi.

(Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel)

62
“Marks şöyle demişti: ‘Bütün mitologya,doğa güçlerini hayal gücü içinde ve hayal gücü
yoluyla bağımlı kılar, denetim altına alır ve biçimlendirir. İşte bu yüzden de, insanoğlu
doğa güçlerini gerçekten egemenliği altına aldığında, mitologya ortadan kalkar.’ (Acar,
2012: 60)
Marksist estetiğe göre sanat bir bilgidir ve subjektiftir. Sanatçılar istedikleri bir objeye
yönelip onu konu olarak seçebilirler. Örneğin aynı portreyi resmeden iki ressamın yaptığı
resim hiçbir zaman aynı şekilde sonuçlanmaz. Çünkü iki sanatçı da subjektif yaklaşarak,
resimlerine kendilerinden bir şeyler katar. Bundan dolayı sanat kendine özgü ve sıradışı
bir bilgidir.Marx şöyle diyor: Kafada düşünce bütünselliği olarak görünen ‘bütün’,
dünyayı kendisi için olanaklı biricik tarzda öğrenen, bu dünyanın, dinsel, pratik-tinsel
öğreniminden farklı bir tarzda öğrenen, düşünen bir kafanın ürünüdür… Marx’ın burada
‘düşünce bütünselliği’ ile kastettiği, sanatsal, dinsel ve pratik bilgilerinden ayırmak
istediği bilgi, bilimsel bilgidir. Marx, bilimsel bilginin temel niteliğini, onun dünyayı,
doğayı bütünlüğü içinde bilmek ereğine sahip olmasında bulur. (Tunalı, 2019: 48, 49)

2.2.1.2. Sanatta yansıtma teorisi

Yansıtma kuramının başlangıcı Eflatun’a dayanır. Eflatun, sanatı yansımanın yansısı

olarak görür. Bunun nedeni de, Eflatun’un öncelikle dünyayı bir yansıma olarak
görmesidir. Bu düşünceye karşı olan düşünür Aristotales ise yansıtma kuramını başka bir
açıdan ele alır. Aristotales için sanat hayatın bir yorumudur. Sanat olanı yansıtır ancak
bununla yetinmez ve olması gerekeni de yansıtır. Aristotales’in bu görüşü ondokuzuncu
yüzyıl sanatçılarını etkilemiştir.

On sekizinci yüzyılda sanatçılar nesnel bir bakış açısına sahipti. Rönesans döneminde
teolojik resimler yapılmıştır. Sanat eserleri konusunu yalnızca dini temalar üzerinden
almıştır. Sanatçılar duygularını değil, sadece var olan gerçekliği eserlerinde
yansıtmışlardır. Aydınlanma Çağı ile birlikte Romantizm akımı doğmuştur. Sanayi
Devrimi’yle birlikte 19. yüzyılda uygulamalı bilim devreye girmiştir. Teknoloji oldukça
gelişmiştir. Ancak bu gelişim insanlar üzerinde olumsuz etkiler de bırakmıştır.

63
 Şekil 2.7: Pieter Bruegel the Elder, Beytüllahim'de nüfus sayımı, Tuval üzerine yağlıboya,
116 cm x 164.5 cm, 1566, Belçika Kraliyet Güzel Sanatlar Müzeleri, Brüksel.
(Kaynak:https://en.wikipedia.org/wiki/The_Census_at_Bethlehem#/media/File:Pieter_Bruegel_
the_Elder_-_The_Census_at_Bethlehem_-_WGA03379.jpg)

Romantizm akımını en çok kullanan sanat türü şiir olmuştur. Romanlarda ise yansıtma
tekniği kullanılmaktadır. 19. yüzyıl’da romanda gerçekçilik başlamıştır. Yazarlar
eserlerinde toplumsal gerçekçiliği kullanmışlardır. Aydınlanma Çağı’na gelindiğinde ise
sanatçılar evrende var olan nesnel yasaları eserlerinde yansıtmaya çalışmışlardır. Ancak
19. yüzyılın sanatçıları bu yasalara inanmamışlar ve bunun yerine hayatı yöneten
yasaların olduğunu düşünmüşlerdir. Sanatçılar bu yasaları bilim aracılığıyla bulmaya
çalışmışlardır. Yansıtma anlayışının bu uzun sürecinden sonra Marksist sanat teorisi de
bu anlayış üzerinden devam etmişlerdir. Marksistler sanatın bir bilgi olduğunu
düşünmüşlerdir.

64
 Şekil 2.8: Raphael, Atina Okulu’ndan Aristoteles(sağda), Fresk, 1509.
(Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Sanzio_01_Plato_Aristotle.jpg)

Böylece Marksizm, Aristotales’in “yansıtma” teorisini genel çizgileriyle kabul eder.

Artık tarih, bireysel ve rastlantısal bir olaylar çizgisi değil, hayatın belirleyici yasalarını
içinde taşıyan bir zorunlulular zinciridir. Tarih bilimi, Aristotales’in deyimiyle “olmuş
olan”ı anlatırken, aynı zamanda bu yasaları, zorunlulukları anlatmaktadır. Ama, tarih
bilimi, bu bilgiyi soyut bir düzeyde verir bize. (Belge, 1997: 214)
Aristotales de sanatın, hayatın genel özünü yansıtmasını istiyordu; ancak, onun bundan
anladığı Marksist teorinin tarihilik ilkesi değil, daha zaman-dışı bir evrensel düzen, ebedi
yasalar vb. idi. Bu nedenle, örneğin Oidipus gibi bir tip, Aristotales açısından yeterince
temsiliydi. Çoğu Marksist estetikçinin “tip” ten bekledikleri de bundan farklı bir şey
değildir. (Belge, 1997: 214, 215)

65
 Şekil 2.9: Jean Alfred Gerard-Seguin, Honore de Balzac’ın Portresi, Güzel Sanatlar Müzesi,
Fransa.
(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_de_Balzac#/media/File:Balzac_G%C3%A9rard-
S%C3%A9guin.jpg)
Marx ve Engels sanatçının gerçeği olduğu gibi ele almasını istemişlerdir. Sanatçı kendi
gerçeğini değil, var olan gerçeği izleyici veya dinleyiciye yansıtmalıdır. Sonuç olarak
sanatçının halka yansıttığını halk kendisi değerlendirmeli ve yorumlamalıdır. Sanat bir
şeyi baştan yaratma olayı değildir. Marx ve Engels sanatı bir ayna olarak görürler. Sanatın
yansıtma teorisine dayandığı ifade ederler. Marksist estetiğe göre sanat gerçeği olduğu
gibi yansıtmalıdır. Sanatta abartı ve yapaylık olamamalıdır. Marx ve Engels en gerçekçi
sanat eseri üreten sanatçı olarak Balzac’ı örnek göstermişlerdir.

Balzac, gerçeğin yalın bir betimlemesini yapan Doğalcı (Naturalist) bir sanatçıdır.
Gerçeğin içinde algılanması gereken bütün çelişkiler bütün yalınlığıyla vardır. Gerçek;
doğru ve yanlışların, güzel ve çirkinin, olması gerekenle değişmesi gerekenin en açık
görüldüğü olgudur. Gerçeğin bozularak yerine ileti (mesaj) vermek adına sanatçının
gerçeğinin konulması, gerçeğin algılanmasını bozacaktır. (Acar, 2012: 74)

66
Marksist estetik, sanat yapıtı ve gerçeklik arasındaki ilgiyi sorgulamıştır. Marksist estetik,
sanatın gerçeklikten ilham alarak kendi gerçekliğini oluşturduğunu ve yeni bir yapı ortaya
koyduğunu söylemektedir. Sanat yapıtı doğayı yansıtır ama hiçbir zaman doğayı olduğu
gibi sunmak istemez. Marksist estetik için sanat doğanın kopyalanması değil, hayal
gücünün katılarak yansıtılmasıdır.

Marksist estetiğe göre sanat gerçekliğin bir kopyası olmamalıdır. Ancak sadece
sanatçının hayal gücünü de içermemelidir. Marksist estetik bu iki stilin
harmanlanmasından oluşmuştur. Bazı Marksist sanatçılar duyguyu ön planda tutarken,
bazıları da daha öğretici öğeleri kullanarak sanat eserlerini üretmişlerdir. Marksistler
tarihe ve bir toplumun tarihsel süreçte neler yaşadığını incelemiş ve bu süreci sanat
alanına da yansıtmayı amaç edinmişlerdir. Toplumda yaşanan olayların sanat eseri
içerisinde olması gerektiğini düşündüler. Bu nedenle Marksistler, sanatın iki önemli
özelliğini ortaya koydular. Birincisi sanatın insanları eğiten, aydınlatan yönü; diğeri ise
sanatın büyüleyici ve insanları etkileyen tarafıdır.

Troçki: “Eğer sanat bu yeni insana, kendini eğitmede, güçlendirmede ve arıtmada

yardımcı olamayacaksa ne işe yarayacaktır?” der. Çernişevski için: “Yaşamın
yansıtılması sanatın genel niteliklerinden biridir ve özünü oluşturur; ancak, sanat
yapıtlarının bir işlevi daha vardır ki, o da yaşamı açıklamaktır. Çoğunlukla sanat yapıtları
yaşam olguları üzerinde yargıya varırlar.” (Acar, 2012: 67)

Sanat gerçekliğin bir yansımasıdır ve bunu hayal gücü aracılığıyla kullanarak yapar.
Sanatçı sanatsal bir yapıt oluştururken yaratıcılığını kullanarak bunu yapar. Sanat yapıtı
var olan gerçekliği bir üst aşamaya taşıyarak gerçekliğin değerini arttırır.

Marksist estetiğe göre, sanatın toplumsal bir görevi vardır. Sanat, bu görevi yerine
getirmelidiri: Bu görevi başarmak için, ‘gerçek’ yaşamda olduğu gibi, insanların
doğrudan yaşan ilgilerini görünüşteki düzensiz rastlantılar içinde değil de , doğrudan
doğruya ilgilerin ve görünüşlerin kopyasında objektif tarihsel eğilimleri ve bunların insan
süjesi üzerindeki etkisini, elverdiği ölçüde açığa çıkarmak zorunludur. Ama kopya
edilenle karşılaştırıldığında, kopyada böyle bir değişikliğe, kopya edileni daha açık ve
seçik tanımak amacıyla girişmek, işte, bu, sanatçı hayal gücünün görevidir. Bu açıdan,
hayal gücü, sanatçının taraflılığını gösterir. (Tunalı, 2019: 62, 63)

67
2.2.1.3. Sanatta yaratma teorisi

Şekil 2.10: Benjamin Haydon, Helvellyn Üzerine Wordsworth, Ulusal Portre Galerisi.
(Kaynak:https://en.wikipedia.org/wiki/William_Wordsworth#/media/File:Wordsworth_on_Helv
ellyn_by_Benjamin_Robert_Haydon.jpg)

Yaratma teorisi Romantizm akımı ile birlikte etkisini göstermiştir. Romantizmi en iyi
ifade eden sanat türü de şiirdir. Şairler akılcılığa karşı çıkarak yeni bir ifade biçimi
bularak, yeni bir dünya görüşü ortaya koymuşlardır. İngiliz şair William Wordsworth
şairlerin şiir yazarken şiiri nasıl oluşturduğuna dair bir açıklamayı dile getirmiştir.
Şiirin güçlü duyguların kendiliğinden akışı olduğunu söylemiştim: Kökeni, dinginlik
içinde hatırlanan duygudur; duygu üzerinde tefekküre dalınır ve sonunda, bir tür tepki
yoluyla, dinginlik giderek yok olur ve daha önce tefekkürün konusu olan duyguya benzer
bir duygu giderek ve zihinde fiilen varolmaya başlar. Başarılı bir kompozisyon böyle bir
ruh halinde başlar ve buna benzer bir ruh hali içinde devam eder. (Belge, 1997: 220)

68
 Şekil 2.11: Remedios Varo, Kuşların Yaratılışı, Tuval üzerine yağlı boya, 54×64 cm, 1957.
(Kaynak: http://www.redwedgemagazine.com/online-issue/marxism-art-and-utopia-critical-
theory-and-political-aesthetics-1)

İngiliz filozof ve tarihçi R. G. Collingwood sanat ile ilgili bir kavram ortaya koymuştur.
Bu kavramın ismi “gerçek sanat”tır. Collinwood gerçek sanatın taklit ile olmadığını,
yalnızca kendine özgü olduğunu savunur. Collingwood için gerçek sanat bir amaca
hizmet edemez. Gerçek sanat kendi duygularını yalnızca kendisi için ortaya koyar.
Collingwood Romantizm akımını sürdürmektedir. Duygu ve düşünce arasındaki ayrımı
net bir biçimde ifade etmiştir.

Yaratma Teorisi için Freud ise konuya farklı bir şekilde açıklama getirmiştir. Freud’un
sanat ve sanatçılar hakkında birtakım teorileri vardır. Freud sanatçıları bir ruh hastası
olarak tanımlamıştır. Sanatçılar sahip oldukları hastalıklarını içlerinden atarak rahatlar.
Bu eylemi de sanat aracılığıyla yapmış olurlar. Freud bu düşünceye kendi yaşadığı
toplumdaki insanları inceleyerek varmıştır.

69
Her ne kadar insani bir gerçeği “yansıttığı” ileri sürülebilse de, hem Freud’un, hem de
Jung ve okulunun açıklamalarına göre, sanatçı, yarattığı sanat eserinde, aslında kendi iç
dünyasını dışa vurmaktadır. Dolayısıyla “yansıtma” ikincildir; sanatçının iç dünyası ile
onun varsayımsal okurlarının iç dünyaları arasında, sanatçının da bilincinde olmadığı bir
ortak bilinçdışı dünya vardır. Sanatçı kendi içini dışlaştırır, okur da aynı bilinçdışı ögelere
sahip olduğu için esere yakınlık duyar, onu yaşar. (Belge, 1997: 231)

Yaratma teorisinde bir de Biçimcilik anlayışı vardır. Biçimcilik anlayışının temel ilkesi
sanat eseriyle hayatı birbirine karıştırmamaktır. Biçimciler sanat eserini toplumsal
hayattan ayırmışlardır. Biçimciler sanat eserinin bağımsız olması gerektiğine inanırlar.
Hatta o kadar bağımsızdır ki sanat eserini üreten sanatçıya karşı bile bağımsız olmalıdır.
Bitmiş bir sanat eseri artık bağımsız bir konumdadır.

Kabul etmek gerekir ki, Biçimciler sanatçıyla sanat eserinin arasını açmakla, eseri
yaratıcısına karşı da özerkleştirmekle, bir eserin nasıl oluşturulduğu sorusunu ikinci plana
iter. Önemli olan, sanat eserini sanatsal yapan “organik birlik”tir, “karmaşıklık”tır,
içerdiği “ironi”dir vb. Ama soruna bir de şu açıdan bakalım: Kendi organik birliğine
dayanarak kendi özerk hayatını sürdüren bir eser, artık bir “yaratık”tır. (Belge, 1997: 233)
Dramatik biçimdeki estetik imge insan imgeleminde arınan ve buradan tekrar dışarı
uzatılan hayattır. Maddenin yaratılması gibi başarılır estetik yaratılmanın gizemi. Sanatçı,
yaratan Tanrı gibi, eserinin içinde ya da arkasında ya da ötesinde ya da üstünde kalır,
göze görünmez, varoluşun dışına arınmıştır, ilgisizdir, bir kenarda tırnaklarını keser.
(Belge, 1997: 234)

Marksizm bilimsel araştırmanın düzleminde kalarak, hem ‘katıksız’ sanatın hem de

eğilimli sanatın toplumsal kaynaklarını aynı rahatlıkla ortaya çıkarmaya uğraşır. Bir şairi
dışavurduğu düşünceler ve duygular yüzünden ‘suçlamaya’ kalkmaz, ama çok daha derin
bir anlam taşıyan sorular ortaya atar; bütün özgüllüğü içinde belli bir sanat yapıtının hangi
duygular düzeyine ait olduğunu sorar. (Oktay, 2003: 183)

70
2.2.1.4. Sanatta biçim ve öz kavramları

Şekil 2.12: Diego Rivera, Köylüler, 61 x 81.3 cm, Litografi, 1999.

(Kaynak: https://www.artsy.net/artwork/diego-rivera-peasants)

Bir sanat yapıtı biçim ve içerikten oluşmaktadır. Marksist estetiğe göre biçim önemlidir
ancak öz bir adım daha önde durur. Biçim de bir sanat öğesi olduğu için önem taşır. Ancak
Marksist estetik anlayışı sanat yapıtının içeriğine daha çok önem vermiştir. Marksist sanat
teorisinin içeriği daha çok önemsemesinin nedeni insansal-toplumsal özelliğinin
olmasıdır. Bu da Marksizmin temel felsefesidir.

Estetik yönden Marksist teori de biçime, sanatı meydana getiren temel bir nitelik olarak
ağırlık verir. Ancak, ne var ki, Marksist teori sanat yapıtına yalnız estetik yönden değil,
ideolojik yönden de yaklaşmak ister. Böyle bir yaklaşım içinde, artık biçim ve özün
değerleri yer değiştirmiş olur. Şöyle ki, biçim, belli bir deyiş, çok çabuk kalıplaşabilir;
buna karşılık öz, içerik, insan ve toplum sürekli değiştiğine göre, sürekli bir değişiklik ve
dinamizm gösterir. Bundan şöyle bir sonuç çıkarılabilir: biçim tutucudur, öz ise
süreklidir. “Biçim belli bir zamanda sağlanan dengenin ortaya çıkışıdır. Özün ayrılmaz
özellikleri devinim ve değişimdir. Öyleyse, yaptığımız bir yalınlaştırma olsa bile, biçimi
tutucu, özü ise devrimci olarak tanımlayabiliriz.” (Tunalı, 2019: 192)

71
Marksist estetik teorisine göre öz daha önemli gibi dursa da Marks ve Engels sanatta
biçim ve özün eşit olarak var olmasını istemişlerdir. Her ikisi de önemlidir. Marksist
estetik diğer estetik biçimlerini reddeder ancak onları tamamen yok saymaz. Yapılan her
yeni eseri yeni bir düşünce biçimi olarak algılar ve inceler. Bretch şu sözleri söylemiştir:

“Eski aşamaların kolayca atlanamayacağı anlaşıldı artık. Yeni, eskiyi ortadan kaldırmak
zorunda, ama ortadan kalkmış eskiyi de içinde barındırmalı yeni, onu ‘aşmalı’. Yeni tarz
bir öğrenmenin oluştuğunu kabullenmek zorunda herkes, eleştirici, değiştirici, devrimci
bir öğrenme bu. Yeni, eskiye karşı verilen kavganın içinde oluşuyor, onsız oluşamaz, ot
gibi bi yerden bitmiyor yeni.” (Bretch, 1980: 85)

Evrendeki bütün nesnel gerçekliğin , tin’in kendini anlatma gereksiniminden doğduğunu

söyleyen Hegel için (doğrudan ‘biçim’den söz etmese de); “… görünüş, öz için esastır;
yani görünüş öz için zorunludur.” Marksçı estetikte ise, Hegel’in ülkücü eytişimi üzerine
kurulan eytişimsel özdekçiliğin (maddeci diyalektiğin) kurallarının genel düşünkuramsal
(felsefi) ilkelerinden olan öz ve biçim birliği öne çıkar. Burada eytişimsel özdekçiliğin öz
ve biçim birliği, özün önceliği, biçimin etkin rolü sanata yansıyarak bölünmez bir bütün
oluşturur. Bu birliktelikte biçim öze hizmet etmektedir, biçim ve öz birlikteliği de sanatta
anlamı oluşturur. Marksçı estetikte ve sanatsal yaratıcılıkta bu özellikten yola çıkmak
gereklidir. (Acar, 2012: 94)

72
2.3. MARKSİST DÜŞÜNÜRLERİN SANAT HAKKINDAKİ GÖRÜŞLERİ

2.3.1. Friedrich Engels

Şekil 2.13: Friedrich Engels.

(Kaynak: https://www.evrensel.net/haber/419816/diviti-keskin-yuregi-tutkulu-devrimci-bilgin-
friedrich-engels)

Engels’e göre sanatın temelini oluşturan iki şey vardır: Ekonomi ve teknoloji. Sanat bu
genel zemin üzerine oluşturulmalıdır. Engels için insan elinin yeteneği zamanın
geçmesiyle birlikte gelişir ve artar. Örneğin ilk yapılmış bir keman zaman içerisinde
değiştirilip geliştirilerek son şeklini almıştır. Daha zarif ve estetik bir tasarıma sahip
olmuştur. Ayrıca Engels politikanın sanat eserleri üzerinde bir söz hakkı olmadığını
savunur. Engels’e göre politika sanatı yönetemez. Marx ve Engels sanatçıların kendi
hayal güçlerini sanat eserlerine yansıtması gerektiğini savunmuşlardır.

73
 Şekil 2.14: Friedrich Engels çalışırken, 1939.
(Kaynak: https://soviet-art.ru/soviet-artist-nikolai-zhukov/friedrich-engels-in-his-study-1939/)
Engels: “Bence gerçekçilik, ayrıntıların gerçekliğinden başka, tipik durumlarda, tipik
kişilerin tipik konularda gösterilmesi demektir.” şeklinde tanımlar gerçekçiliği ve
sanatçının da kişisel görüş belirtmesi gerektiğini savunur: “Yazarın görüşleri ne kadar
gizli kalırsa eser için o kadar iyi olur. Sözünü ettiğim gerçekçilik (yazarın doğruya ve
gerçeğe olan eğilimi A. A) yazarın görüşlerine karşın da sızabilir esere.” Aslında bir
kralcı olmasına karşın; “Sanatın görevi doğayı olduğu gibi kopya etmek değil,
anlatmaktır.” diyen Balzac’ı en gerçekçi sanatçıların başına koyarak örnek gösterir ve
romanlarını da devrime hizmet eden birer gerçekçi yapıt olarak nitelendirir. (Acar, 2012:
150)

74
Marx ve Engels yıllarca ortak bir çalışma yürütmüşlerdir. İki düşünürün de fikirleri aynı
çizgide ilerlemiştir. Marx ve Engels’in aralarındaki fark Marx’ın çıkış noktasının felsefe
olmasıdır. Marx felsefeyi araştırarak düşüncelerini katıyor ve bir sonuca varıyordu.
Engels ise felsefe yerini ekonomiyi tercih ediyordu. Sonuç olarak her iki düşünür de farklı
iki yoldan hareket ederek aynı noktaya ulaşıyorlardı. Engels Marx ile ilgili şu sözleri
söylemiştir:

“Şunu inkar edemem ki, materyalist teorinin temellendirilmesinde ve işlenmesinde benim

Marx ile kırk yıllık ortak çalışmamızdaki payım belli bir bağımsızlığı gösterir. Ama
özellikle de onların kesin belirlenmesi Marx’a aittir. Benim katkım olan şeyleri (bazı çok
uzmanlık alanları dışında) ben olmadan da Marx yapabilirdi. Ama Marx’ın başardığı
şeyleri ben tek başıma başaramzdım.” (Tunalı, 2019: 21)
Engels insan emeğinin sanata doğrudan bir etkisi olduğunu düşünmüştür. Engels’e göre
insan eli zaman geçtikçe çalışarak gelişim göstermektedir. İnsan yaptığı işe emek
verdikçe, o iş daha da iyileşir ve başarılı olur. Engels sanatın da bu şekilde gelişeceğini
düşünmüştür. Engels bir sanat eserinin gelişim göstererek ilerleyebileceğini düşünmüştür
ve düşüncelerini şu sözleriyle ifade etmiştir:

“İnsan eli ilk çakmaktaşını işleyip bir bıçak yapıncaya kadar, bizim bildiğimiz tarihi
dönemin yanında pek önemsiz görüneceği uzunlukta bir zaman geçmiş olmalıdır. Ama
önemli adım artık atılmıştır: İnsan eli serbest kalmıştı, gittikçe daha hünerli, daha usta
olabiliyordu; kazanılan bu esneklik babadan oğula geçiyor ve dolayısıyla her kuşakta
daha da artıyordu. İnsan eli böylelikle yalnızca çalışmayı yapan organ değil, aynı
zamanda emeğin ürünüdür. Çalışarak, yeni işlere uyarak, kasların, kas bağlarının ve daha
uzun zaman sonra kemiklerin bu işler sonucundaki özel gelişmelerini tevarüs ederek ve
tevarüs edilen bu ilerlemeleri durmaksızın, gitgide karmaşıklaşan işlerde kullanarak,
insan eli iyice kusursuzlaşmış, Raphael’in resimlerini, Thorswalden’in heykellerini,
Pagani’nin musikisini yaratmayı başarmıştır.” (Belge, 1997: 37)

75
 Şekil 2.15: Honore de Balzac, Fotoğraf: Louis-Auguste Bisson, 1842, Paris, Fransa.
(Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Dosya:Honor%C3%A9_de_Balzac_(1842).jpg)

Engels Balzac hakkındaki düşüncelerini şu şekilde ifade eder: “Balzac, politik bakımdan
kralcıydı, en büyük eseri eski güzel toplumun çaresiz çürümesi karşısında yakılmış bir
ağıttır; yok olmaya mahkum sınıfa gönül vermiştir. Ama bütün bunlara rağmen, en
derinden duygudaş olduğu adamları ve kadınları, soyluları, sahneye çıkarınca, en keskin
hicvini, en acı ironisini yaratır. Gizlemediği bir hayranlıkla sözünü ettiği insanlar da
sadece en yavuz politik düşmanlar, o sıralarda (1830-36) gerçekten halk yığınlarının
temsilcileri olan Cloitre Saint Mery’nin cumhuriyetçi kahramanlarıdır.” (Belge, 1997: 39)
“Sosyalist eğilimli bir roman, gerçek ilişkilerin sadık bir betimlemesini yapmakla
görevini tam olarak yerine getirir. Bu ilişkilerin yapısı konusundaki uzlaşımcı
yanılsamaları (illusion) yıkar, burjuva dünyasının iyimserliğini sarsar ve yaşayan düzenin
sürekliliğinden kuşkuya düşürür, yazar çıkar yolu doğrudan doğruya göstermiyor,
gerektiğinde bir yanı tutmuyor olsa bile.” (Acar, 2012: 71)

76
2.3.2. William Morris

Şekil 2.16: William Morris, Fotoğraf: Frederick Hollyer, 1887.

(Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/William_Morris_age_53.jpg)

William Morris İngiliz tekstil tasarımcısı ve şairdir. Morris kapitalist sisteme tamamen
karşı bir tavır sergilemiştir. Makineleşmenin faydalı taraflarının farkında olmuş ancak
işçilerin işsiz kalması durumuna da karşı çıkmıştır. Morris makinelerin hızlı ve rahat bir
şekilde üretim yaptığını ancak el yapımı bir ürünün hoşa giden farklılığına
erişemeyeceğini düşünmektedir.
El sanatı emekçiye, ister dekoratif isterse de yalın olsun, bir şeyi üretirken haz duyması
ve üretimiyle gururlanması olanağı vermelidir-ve komünist bir çağda zaten öyle olacaktır.
Morris sanatın iki amaca hizmet ettiğini söyler: Sanatla meşgul olmak suretiyle boş
zamanın arttırılması ve enerjilerin zevkli bir çalışmaya kanalize edilmesi. Kapitalizmde
her iki amaç da tam olarak karşılanmaz. (Hemingway, 2015: 42)

77
Morris’e göre emeğe yönelik ihtiyaçlar, insan yaşamının sanatsal duygu ve estetik
beğeniyle ilgili başka bir bölümüne göre öncelik taşımazlar, çünkü emeğin bizatihi
kendisi hazzın mekanını teşkil eder; emekteki haz, sanatın pınarıdır. Dahası Morris,
süslemenin, özneyle nesnenin kavuşmasına iştirak etmesi gerektiğini söylemiştir. Renk
ve desen, bir dövmecinin iğnesinden gelen boya gibi derinin altına işlemelidir; sadece
sanatçı ellerini zanaatkar tarzı kirletmiş olduğu için değil, aynı zamanda estetiğin,
zanaatkarlar tarafından desenlenmiş bir ortamda işlev görüyor olmasından ve hepsinin
ötesinde estetiğin içeriden geliyor olmasından ötürü. (Hemingway, 2015: 68)

Morris hayatın sanat ile güzelleştirilerek yenilenebileceğine inanmıştır. Morris sanayiye

karşı sanatı ve zanaatı savunmuştur. Gotik mimarlığa hayrandır. Morris 1890 yılında
Ütopya’sını yayınlamıştır. Morris’in Ütopya’sında devlet tamamen ortadan kalkmış,
herkesin kendi işlerini özgür bir şekilde yürüttüğü “komünal yaratıcılık” kavramını
anlatmıştır. Morris’in yazdığı “komünal yaratıcılık” insanların sadece haz almak için
çalıştıkları, toplumsal bir devrimle kurulmuş bir düzendir. Morris bu düzeni “saf
komünizm” olarak tanımlamıştır.

Bir çok kaynakta yalnızca bir tasarımcı, bir estet olarak anılan Morris’in hayatı aslında
bir bakıma onun ütopyası, sanatsal siyasetidir. Anarşist ve Marksistlerle birlikte,
kurulduğu zamanda ülkesinin yegane sosyalist hareketi olan Sosyalist Cemiyet’in
örgütlenmesine katılır. Eski Yapıları Koruma Birliği’ni kurarak göstermelik restorasyon
modasına karşı mücadele eder. Arkadaşlarıyla birlikte oluşturdukları Resim, Oyma,
Mobilya ve Metal İşleri Sanatkarları firmasında insanların kendi yaratıcılıklarını
canlandırarak çevrelerini dönüştürebileceklerini kanıtlamaya çalışır. Bu çalışmalarıyla
Arts and Crafts hareketine öncülük eder, geleceğin avangard mimarlarına ve sanatçılarına
rehber olur. (Artun, 2010: 21)

Morris 1870’lerin sonlarından itibaren sanat anlayışını yenilemek ve hayata geçirmek

üzere çalışmalara başlamıştır. Morris insanların el becerisini kullanarak yaptıkları sanat
eserlerini bireysel bulmuş ve desteklemiştir. Bunun yanında makineleşmenin getirdiği ve
insan emek gücünün azaldığı bir sisteme de tamamen karşı çıkmamıştır. Ölçülü olmak
kaydıyla makinelerin kullanılmasını onaylamıştır.

78
 Şekil 2.17: William Morris, Çilek Hırsızı, Basma Tekniği, 1884.
(Kaynak: https://www.artsy.net/artwork/william-morris-1834-1896-the-strawberry-thief-flower-
and-bird-pattern)

Morris için sanat iki amaca hizmet etmektedir. Bunlardan ilki insanlarının enerjilerini
keyif aldığı bir çalışma alanında harcamasıdır. İkincisi ise sanat ile meşgul olan insanların
boş zamanlarını artmasıdır. Morris gelişen teknolojinin olumsuz etkilerini farketmiş ve
bundan rahatsızlık duymuştur. Morris oluşan bu sorunu ilkel yöntemlere başvurarak
çözmeye çalışmıştır.

Morris’e göre sanat yapmak, insan türü bakımından diğer tatmin edici ve üretimsel el
faaliyetlerinden farklı bir şey değildir. Morris’in vahşi veya ilkel oldukları kabul edilen
toplumlardaki fonksiyonel nesnelerin üreticileri ile bu şekilde özdeşleşebildiği gerçeği,
hayal gücündeki önemli bir sıçramayı içermekte. (Hemingway, 2015: 45)

79
2.3.3. Mikhail Lifshits

Şekil 2.18: Mikhail Lifshits, 1930.

(Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/Lifshitz-4.jpg)

Mikhail Lifshits Rus edebiyat eleştirmeni ve sanat filozoudur. Mikhail Lifshits, Karl
Marx ve Friedrich Engels’in edebiyat ve sanat hakkındaki görüşlerini incelemiş, Marksist
bir sanat anlayışı ortaya koymuştur. Lifshits bu konuyu geniş çaplı yorumlarıyla tarihsel
ve tematik bir şekilde düzenleyen ilk kişi olmuştur.

Lifshits’in çalışmaları, sanat ve kültür alanlarındaki Sovyet düşüncesinde bir dönüm

noktasını ifade eder. O bu hususta hiç de yalnız değildir ve hatta Stalin’in
‘Thermidor’undan da epeyce beslenmiştir. Yine de fikirleri eşsizdi ve o olmasaydı, söz
konusu dönemin estetik düşüncesi son derece fakir kalırdı. O ve meslektaşları olmadan,
Sosyalist Realizm adı altındaki klişeleşmiş natüralizme karşı çıkabilecek bir Marksizim,
estetik konusundaki ifadesinin, Stalin’nin devrimci politika baskısına bir cevap olduğunu
anlamıştı.

80
Tabi ki bu, Lifshits veya meslektaşlarının politik aktivistler olmalarından kaynaklanmadı.
Fakat Liftshits’in çalışmalarında estetik meselesinde sergilediği tutum, Fransız
Thermidor’uyla ilgili olarak Hegel’in ilk eserlerini daha sonraki eserlerinden ayrı tutacak
tarzda bir stratejik geri çekilme meydana getirmişti. (Heminway, 2015: 74)

2.3.4. Henri de Saint Simon

Şekil 2.19: Adelaide Labille-Guiard, Henri de Saint Simon’in ölümünden sonra portre, 1848.
(Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/85/Portrait_de_Claude-
Henri_de_Rouvroy_comte_de_Saint-Simon.jpg)

Fransız siyasi, ekonomik ve sosyalist teorisyen ve iş adamıdır. Saint Simon işçi sınıfının
haklarının tanınması ve ihtiyaçlarının karşılanması yönünde siyasi ve ekonomik bir
ideoloji yaratmıştır. Saint Simon sanatın gücünün insanlar üzerinde etkili olduğunu
savunmuştur ve sanatçılar ile toplumun daha iyi bir şekilde kalkınabileceğini belirtmiştir.
Saint-Simon’un “organik toplum”u, sanat ile sanayinin kaynaştığı bir toplumdur.
Dolayısıyla sanatçılarla bilim adamlarından oluşan bir elit tarafından yönetilir.
Saint-Simoncu ütopya, Bauhaus, konstrüktivizm gibi akılcı avangardların ve
zamanımızda tasarımın sanat üzerine kurduğu egemenliğin habercisidir. Sanat, Saint-
Simon’un “Yeni Hristiyanlık” dünyasında seküler bir din halini alır. “Bugünden itibaren
sanat dinimiz, sanatçı rahibimizdir.”

81
Bu yüzden geleceğin kurucuları doğal olarak sanatçılardır: “Sanatçıların yeryüzü
cennetini geleceğe taşımalarını sağlayın.” O zamana kadar askeri ve siyasal anlamlar
taşıyan “avangard” terimini sanata takdim eden de Saint-Simon’dur. 1830’larda
sanayicilere ve bilim adamlarına şöyle hitap eder: “Sizin avangardınız biz sanatçılar
olacağız. Çünkü en ani ve en hızlı etki eden güç, sanatın gücüdür. İnsanların hayal gücüne
ve duygularına seslendiğimiz için, her zaman en kuvvetli ve en kararlı etkiyi biz yaratırız.
(Artun, 2010: 19, 20)

2.3.5. Christopher Caudwell

Marksist bir yazar olan Caudwell edebiyat ile ekonomi arasında bir bağlantı kurmaktadır.
Caudwell toplumda yaşayan ve her bireyin farklı olduğu düşüncesiyle yola çıkarak bu
farklılıkların bir noktada birleşmesi gerektiğini düşünmüştür. Caudwell insanlar arasında
oluşan bu farklı kategorilerin ortak noktasının edebiyat aracılığıyla olabileceğini
savunmuştur. Edebiyatı ortak bir iletişim olarak görmüştür.

Şekil 2.20: Christopher Caudwell.

(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Christopher_Caudwell#/media/File:Christopher_Caudwell_portrai
t.jpg)

82
İlkeller arasında ekonomik üretimin henüz en erken yiyecek toplama ya da avlanma ve
balıkçılık aşamalarından öteye geçmediği insanlar arasında tarihi bakımdan daha çok
gelişmiş insanlara oranla daha az işlev farklılaşması vardır. En önemli farklılıklar cins,
yaş, evlilik sınıfları ve totem grupları arasındadır. (Belge, 1997: 12)

Çünkü şiir somutluğu içinde ekini, olgusal özüyle hasadı değil-bunlar onun kendi
varoluşunun koşulları oldukları ve o da bunların gerçekleşmesine yardım ettiği halde-
kabilenin hasatla ilişkisi olan duygusal, toplumsal ve ortaklaşa karmaşayı betimler ve dile
getirir. İnsanın hasatla ilişkisinin içgüdüsel ve kör olmayıp ekonomik ve bilinçli bir ilişki
olmasından ötürü, hasadın coşkusunu, yoldaşlığını, terini, uzun süreli bekleyiş ve mutlu
sonunu, bütün bir yepyeni duygu dünyasını dile getirir. Şiirin doğru’su, şiirin soyutça
önerdiği-olgusal içeriği-değil, toplumdaki dinamik rolüdür-yani ortaklaşa duygu içeriği.
(Belge, 1997: 127)

Marksist sanat anlayışına göre Caudwell burada farklı bir yaklaşımda bulunmuştur.
Marksist estetiğin bir ilkesi olan yansıtma ilkesini Caudwell farklı bir şekilde yorumlar.
Caudwell’e göre sanat dışta olanı yansıtmaz. Sanat, insanın duygu ve düşüncelerini dışa
yansıttığı bir eylemdir. Caudwell’e göre şiir toplumun üretime karşı olan ilgisini artırmak
amacı taşımaktadır. Şiir duygulara hitap ettiği için halkın coşkusunu artırmayı hedefler.

Şu halde, komünizm çağının şiiri ortaklaşa olduğu için daha az değil, daha çok bireysel
olacaktır. Bu bireyleşme, sanatsal olacaktır-kişisel ve düşsel değil, toplumsal benliğin
değişmesiyle gerçekleşecektir-toplumsal benliğin bilinçdışına indirgenmesiyle
gerçekleşecektir. Şairlerin iki, üç milyon okur bulduğu, şiir kitaplarının satışının dünya
tarihinde şimdiye kadar görülmemiş boyuta ulaştığı Sovyetler Birliği’nde şairin
kamuoyundaki bu genişleme daha şimdiden gözlemlenebilmektedir. (Belge, 1997: 131,
132)

83
Caudwell sanatı bir bilim olarak görmemiştir. Caudwell bilim ve sanat arasında bir ayrım
yapmıştır. Ona göre bilim ve sanat karşıt konumdadırlar. Caudwell sanat ve bilim
arasında bir karşılaştırma yapar ve şunları söyler:

“Sanat nasıl bize ne olduğumuzun anlam ve önemini duygu diliyle anlatıyorsa, bilim de
gördüğümüz her şeyin anlam ve önemini bilgi diliyle anlatır. Biri zamansal, değişimle
doludur; öbürü mekansal ve görünüşte statiktir. Biri tek başına bütün Evrenin fantastik
izdüşümünü doğurmaz, ama ikisi bir arada, çelişik oldukları için, diyalektiktirler ve
zamansal-mekansal, taeihi Evrene varlık verirler. Kendi başlarına değil, içinden
doğdukları pratik, somut yaşama yoluyla.” (Belge, 1997: 17)

2.3.6. Georgi Plehanov

Plehanov Marx ve Engels’ten sonra Marksist estetik konusuna katkı sağlamış en önemli
düşünürdür. Plehanov estetik teorisini oluştururken tarihçi ve biyolog Charles
Darwin’den, filozof Immanuel Kant’tan, tarihçi ve düşünür olan Hyppolite Taine’den
esinlenmiştir. Darwin insanlarda ve hayvanlarda biyolojik bir güzellik içgüdüsü olduğunu
savunmuştur.

Şekil 2.21: Georgi Plehanov.

(Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Georgi_Plehanov#/media/Dosya:Georgi_Plekhanov.jpg)

84
Plehanov Marx ve Darwin arasında bir bağ kurarak, Marx’ın da bu düşünceyi insanlara
uyarladığını savunmuştur. Plehanov’un bu düşüncesi Kant’a da dayanmaktadır. Kant’a
göre insanda güzelliği algılayan bir yeti vardır. Darwin bu duruma biyolojik açıdan
yaklaşmış, Plehanov ise diyalektik olarak yorumlamıştır. Plehanov güzelliğin toplumsal
ve tarihi olarak değişkenlik gösterdiğini söylemektedir. Plehanov sanatın ahlakı ve
politikayı yansıtmasını doğru bulmamıştır. Devletin sanatı yönetmesine karşıdır ve eğer
böyle olursa sanatın gücünü ve çekici yanını kaybedeceğini düşünür. Örneğin
Kızıldereliler, süs olarak deriler, hayvan diş ve tırnakları takarlarmış. Bunlar kendi
başlarına güzel nesneler olmadıklarına göre, başlangıçta değişik işlevleri olmalı. Takanın
cesaretini, gücünü, hünerliliğini gösteriyor olmalıdırlar. Sonradan bu özellikleri
kaybolmuş, estetik duygu uyandırmaya başlamışlar ve süs eşyası haline gelmişlerdir.
(Belge, 1997: 48)

Plehanov tıpkı Marx ve Engels gibi sanatçıların hem duygularını hem de düşüncelerini
sanat eserlerine yansıtması gerektiğini düşünüyordu. Ayrıca Plehanov Marksist teoriye
bağlı kalarak öz ve biçim sorunu için de fikirlerini dile getirmiştir. Plehanov için ne öz
ne de biçim birbirinden üstün değildir. Her ikisinin de sanatta işlevleri farklıdır.

Marksçı kuramcılardan Plehanov da Hegel’in, sanatın anlatım dilini imge yoluyla

kullandığı görüşüne katılır; fakat bunun düşünkuramın anlatım yönteminin altında bir
yöntem olmadığını söyler: “Sanatın yalnızca, insanların duygularını belirttiği doğru
değildir. Hayır, sanat insanların hem duyguların, hem de düşüncelerini belirtir. Üstelik,
onları soyut bir yolla değil, imgelerle (image) belirtir.” (Acar, 2012: 59)

Plehanov için “öz” sanatta toplumsal öğe, “biçim” ise sanatsal öğedir ve Plehanov sanatın
kaynağının Kantçı görüşün savunduğu “oyun” ile Çernişevski’nin görüşü olan “iş”i
birleştirerek “yaratıcılık”ta toplar. Ona göre sanatın kaynağı oyundur ve bu oyun insanın
yaşamını sürdürmek istediği için yaptığı yararcı bir oyundur; yani işin çocuğudur. Bu
yaklaşım bütün düşünkuramlar gibi Marksçılığında zaman içinde ülkücülüğün
(idealizmin) batağına saplanma eğilimi gösterdiğini anlatmaktadır. (Acar, 2012: 94, 95)

85
Plehnanov Hegel’in felsefesini incelemiş ve çalışmalarını bu yönde sürdürmüştür.
Plehanov sanatın toplumcu gerçekçiliğe yakın olması gerektiğini savunmuştur. Sanatta
özgür ve yaratıcı olunmasına karşı çıkmıştır. Marx’ın emek ve iş değerleri vardır.
Plehanov bu değerleri alarak onları devam ettirmek istemiştir ancak Plehanov bu
değerleri ülküleştirme yolunda devam ettirmiştir. Bu düşünce de Marx’ın felsefesinden
ayrı düşmektedir. Çünkü Marksist estetik ülkücülüğe karşıdır ve ona hizmet etmez.
Plehanov bu tutumuyla Marksist estetik teorisinden uzaklaşmış ve Lenin merkezli olan
sanatı yararcılığa çevirme sistemine katılmıştır.

Plehanov, bir sanat yapıtının değerini, en sonunda ve kesin olarak belirleyen şeyin, onun
özünün değeri olduğunu kabul eder. Biçim, sıkı sıkıya içeriğe bağlıdır. Toplumların ya
da sınıfların yükseliş dönemlerinde biçimle öz tam bir uyum içindedir. Biçimin öze üstün
gelmesi, toplumun bir çözülme ve gebelik dönemine girdiğini gösterir. Biçimi özden
üstün tutma girişimi, ya yozlaşmış bir toplumsal düzende yozlaşmış sanatı (fütürizm,
kübizm vb.) ya da sanatçının toplumsal çevreyle uyuşmazlığını ifade eder. (Acar, 2012:
96)

Plehanov faydalı olan bir şeyin zamanla kendi işlevini yitirip güzel denilecek konumda
olması kanısına varmıştır. Plehanov bu çıkarımlara ilkel toplumları inceleyerek varmıştır.
Ancak Plehanov’un bu görüşleri modern toplumlar için yetersiz kalmıştır. Plehanov’un
estetik konusundaki düşünceleri hiçbir zaman net olmamıştır. Murat Belge Plehanov için
şu sözleri söyler:

“Kaynakları büyük ölçüde idealist (Kant gibi, Darwin’in “içgüdüleri” gibi vb.), öte
yandan, bu idealist temeller üzerine bir kılıf gibi geçirmeye çalıştığı maddeciliği çok
zaman son derece kaba bir maddeciliktir. Buna karşılık, sanat eserinin sanat eseri olarak
değerlendirilmesi gereğini vurgulama çabası, Plehanov’un olumlu yanı. Ne yazık ki, bu
iyi niyeti, yeterince sağlam teorik gerekçelerle temellendirilememiştir. Çağının birçok
Marksisti gibi, bir üstyapı teorisi olmaması (ya da olan üstyapı teorisinin ciddi
yetersizliği), sanatın özerkliğini doğru biçimde ortaya koymasını engellemiştir.” (Belge,
1997: 53)

86
2.3.7. Andrei Jdanov

Şekil 2.22: Andrey Aleksandrovich Zhdanov.

(Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Zhdanov)

Jdanov sosyalist bir toplumda, yapılan tüm işlerde sanatçıların halk ile birlikte çalıştığı
bir ortam düşünmektedir. Jdanov bu görüşüyle sanatın tamamen halkın sorunlarına,
ihtiyaçlarına yönelik yapılması gerektiğini göstermektedir. Jdanov Lenin’in sanatçılar
hakkındaki görüşlerini destekler. Lenin’in sanatçılardan beklediği şey devletin
kurallarına göre davranmasını beklemektir. Jdanov için bir sanat eseri halkı konu
edinmeli, halkın gerçeğini yansıtmalıdır. Jdanov tıpkı Sovyetler Birliği’nin lideri olan
Lenin gibi, onun düşüncelerine uyum sağlamayan sanatçılara karşı oldukça sert bir tutum
içindedir. Bu sanatçılar sanatta yararcılık anlayışına karşı duranlardır. Örneğin Jdanov
bazı müzisyenler ile ilgili sert eleştirilerde bulunmuştur. Jdanov’un onaylamadığı Sovyet
sanatçıları: Şostakoviç, Myakovski, Hacaturyan, Popov, Kabalenski ve Şebalin’dir.

87
Jdanov Sovyet müziği hakkındaki düşüncelerini şu şekilde belirtmiştir: “Bir akım sovyet
müziğindeki, gerçekçi bir içeriğe sahip ve halka, halk müziğine, halk türkülerine
yakından ve örgütsel olarak bağlı olan ve bütün bunları yüksek bir ustalıkla birleştiren bir
müziğin yaratılmasında klasik mirasın ve özellikle Rus okulunun muazzam bir rol
oynayacağını kabul eden görüşü temel alan sağlıklı, ilerici ilkeleri temsil etmektedir.
Diğeri ise Sovyet sanatına yabancı olan, yenilik adına klasik mirası reddeden küçük bir
seçkin estetikçiler zümresinin bireyci duygularını yüceltmek amacıyla müziğin halktan
kaynaklandığını ve ona hizmet ettiği fikrini reddeden bir biçimciliği temsil etmektedir.”
(Belge, 1997: 64, 65)

Şekil 2.23: Andrei Jdanov ve Josef Stalin.

(Kaynak: https://kerchtt.ru/bg/a-ya-plebei-andrei-zhdanov-ne-piroval-v-blokadu-no-ne-vynosil/)

Bir parti edebiyatı ilkesi neye dayanacaktır? Sosyalist işçi sınıfı açısından edebiyat belirli
insanların ya da toplulukların tekelinde bir zenginleşme aracı olmamlı demekle
yetinemeyiz. Aynı zamanda edebiyattan proletaryanın genel davasından bağımsız, kişisel
bir iş olmaktan çıkmasını da savunmalıyız. Kahrolsuz partisiz edebiyatçılar! Kahrolsun
edebiyatın üstün insanları! Edebiyat işçi sınıfının genel davasının bir kısmı haline
gelmeli. (Belge, 1997: 70)

88
2.4. MARKSİZM’DEN ETKİLENEN SANAT AKIMLARI

2.4.1. Gerçekçilik Kavramı

Gerçekçilik kavramı, 19. Yüzyılda Fransa’da, Fransız İhtilali ile birlikte ortaya çıkar.
Romantizm’e karşı bir tepki olarak başlar. Romantizm akımının hayalperest ve duygusal
özelliklerinin yanı sıra Gerçekçilik, hayatı olduğu gibi yansıtma peşindedir. Gerçekçi
sanat, toplumun nasıl yaşadığını, çağının teknolojik ve siyasi durumlarını, ekonomisini
ve kültürünü hiçbir yapaylık katmadan ve değiştirmeden anlatır.

Şekil 2.24: Gustave Courbet, Taş Kırıcıları, Tuval üzerine yağlı boya, 170 x 240 cm, 1849.
(Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Stone_Breakers#/media/File:Gustave_Courbet_-
_The_Stonebreakers_-_WGA05457.jpg)

Gerçekçilik, temelini Marksizm’in felsefesinden alır. Marksizm insanın toplumdan

ayrılamayacağını ve toplumsal faktörlerle şekillendiğini savunur. Marksizim Gerçekçilik
anlayışının şekillendiren en önemli faktördür. Gerçekçi sanatçıların öncüsü Gustave
Courbet’tir. Gerçekçilik kavramı üzerinden bir manifesto ile düşüncelerini paylaşan ve
topluma resmi olarak duyuran ilk kişidir.
Courbet genel olarak figüratif resimler ve manzara resimleri yapar. Resimlerinde daha
çok sosyal sorunları ele alır. Toplumun kırsal kesiminde yaşayan köylüler, işçiler,
yoksullar Courbet’in resimlerinin ana temalarıdır. Courbet resimlerini doğayı ve toplumu
nasıl görüyorsa o şekilde yansıtır. Courbet’in “Taş Kırıcıları” isimli resmi en ünlü eseri
sayılır.

89
Yapıldığı dönemde büyük tepkiler alır ve resim II. Dünya Savaşı sırasında bombalanarak
yok edilir. Resimde çalışmakta olan iki köylü figürü yer alır. Figürlerden biri çok yaşlı
diğeri ise çok gençttir. Çalışmanın zorluğu ve işçilerin emeği net bir biçimde görülür.
Courbet’e göre bu resim yalnızca onun yol kenarındaki işçileri resmetmesi olsa da,
Realizm akımı için oldukça önemli bir eserdir. Courbet, Burjuva toplumuna karşıdır ve
resimlerinde sıradan insanları göstererek tepkisini ortaya koymuştur.

Şekil 2.25: Jean-François Millet, Başak Toplayanlar, Tuval üzerine yağlı boya, 83 x 111 cm,
1857, Oresay Müzesi, Paris.
(Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Gleaners#/media/File:Jean-
Fran%C3%A7ois_Millet_-_Gleaners_-_Google_Art_Project_2.jpg)

Gustave Courbet’den sonra Gerçekçilik akımını benimseyen bir diğer sanatçı ise Jean-
François Millet’tir. Millet de tıpkı Courbet gibi şehir hayatını değil kırsal yaşamı ve
köyüleri resimlerine konu etmiştir. Fransız ressam Millet aynı zamanda Barbizon
Ekolü’nün de kurucu isimlerindendir. Millet köylüleri,işçileri çalıştıkları mekanlarda
oldukları gibi resmeder. Millet’in ünlü olan “Başak Toplayanlar” isimli eseri yoksullluk
çeken köylüleri anlatır. Gerçekçi resimlerde herhangi bir değiştirme olmadığı için
resimlerin konuları net ve anlaşılırdır. Millet’in bu resmi bazı topluluklar tarafından
aşağılanır ve beğenilmez. Ancak Courbet de, Millet de vermek istedikleri mesajı topluma
ulaştırırlar ve Gerçekçilik sanat tarihinde önemli bir konuma sahip olur.

90
2.4.2. Toplumsal Gerçekçilik Kavramı

Toplumsal Gerçekçilik diğer adıyla Sosyal Gerçekçilik olarak bilinir. 19. ve 20.
yüzyıllarda Fransa’da varlığını belli eder. Toplumsal Gerçekçilik köklerini Gerçekçilik
akımından alır. Gerçekçiliğin farkı daha çok konusunu çifçiler ve onların feodal düzeni
üzerinedir. Toplumsal Gerçekçilik eserlerinde, işçi sınıfının yaşadığı zorluklara dikkat
çeker ve bunun sebebi olarak gördüğü hükümete karşı tepkisini belli eder. Eleştirel bir
dili vardır. II. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında toplumun yaşadığı sıkıntıların
artması, Toplumsal Gerçekçilik akımınının gelişmesine yol açar. Sanatçılar eserlerinde
bu sorunları işler.

Şekil 2.26: Ilya Repin, Volgo’da Mavna Taşıyıcıları, Tuval üzerine yağlı boya, 131,5 x 281 cm,
1870-1873, Devler Rus Müzesi, St. Petersburg.
(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Barge_Haulers_on_the_Volga#/media/File:Ilia_Efimovich_Repin
_(1844-1930)_-_Volga_Boatmen_(1870-1873).jpg)

Toplumsal Gerçekçiliğin temelleri Marksizm’in diyalektik tarih ve toplum anlayışına

dayanır. Marksist estetiğe göre bir sanat yapıtı hangi topluma aitse onun ürünü sayılır.
Sanat eserleri toplumun nasıl bir durumda olduğunu gösteren belge niteliği taşır. Marksist
sanat anlayışında sanat eseri toplumu aydınlatmalıdır ve yol göstermelidir. Ayrıca sınıf
sistemleri konusunun oldukça fazla önemser ve sınıfsız bir toplum için çalışır. Toplumsal
Gerçekçiğiliğin yapmak isteği de tam olarak budur. Alt sınıf kategorisinde olan işçileri,
köylüleri ve yoksulları resmederek, onların sorunlarına bir ses olmak. Toplumcu
Gerçekçi sanat da bu düşünce sisteminden ilham alır. Toplumsal Gerçekçi sanatçılar
Marksizm’in izinden gittiği için sanatı yalnızca topluma mal ederler. Sanatçı toplumdan
ayrı bireysel olarak kendi sanatını yapmaz. Sanatını toplum için yapar. Konularını
yaşadığı toplumdan alır.

91
Şekil 2.27: Thomas Pollock Anshutz, Hasat Sırasında Çiftçi ve Oğlu, Tuval üzerine yağlı boya,
61 x 43 cm, 1879.
(Kaynak:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Anschutz_Thomas_P_The_Farmer_and
_His_Son_at_Harvesting.jpg)

Toplumsal Gerçekçilik ABD’de de etkilerini gösterir. İlk temeli Ashcan Okulu’da atılır.
20. yüzyılın başlarında gerçekçi tarzda resim yapan sanatçıların New York’ta bir araya
gelmesiyle oluşan bir gruptur. Toplumsal Gerçekçi sanatçılardan etkilenirler. Burjuva
sanatına karşı olan bu grup, hayatın gündelik hallerini resmederler. Örneğin sokakları,
sokaklarda yaşayan başıboş hayvanları, kalabalık apartmanları, sokak çocuklarını,
fahişeleri ya da dilencileri. Ashcan Okulu sanatçıları başından beri diğer modern
sanatçılar tarafından dışlanır. Amerika’da ortayan çıkan yeni modern sanat akımları da
Ashcan Okulu’nun geri planda bırakır.

92
2.4.3. Sosyalist Gerçekçilik Kavramı

Sosyalist Gerçekçilik Sovyetler Birliği tarafından geliştirilen, Toplumsal Gerçekçilikten

izler taşıyan bir sanat anlayışıdır. Toplumsal Gerçekçilik ile benzerlik gösterse de
aralarında net bir fark vardır. Sosyalist sanat hükümetin idaresi altındadır ve parti için
çalışan sanatçılardan oluşur. Sosyalist sanat tıpkı Toplumsal Gerçekçilik gibi topluma
hizmet eder. Ancak Toplumsal Gerçekçilik’de sanatçılar bağımsızdır, eserlerini kendi
gözlemlerine dayanarak istedikleri gibi yapıp sunabilir. Ancak Sosyalist Gerçekçilik buna
izin vermez. Her sanat eseri ikditarın onayından geçerek halka sunulur. Sosyalist
Gerçekçilik idealize edilmiş bir Sovyetler Birliği izlenimi vermeyi amaçlar.

Şekil 2.268: Igor Berezovski, “Parti Komisyonunu Yapacağız!”, 1957.

(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Socialist_realism#/media/File:Soviet_Socialist_Realism_We_will
_fulfill.svg)

Onyedinci, onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyıllarda sanatçılar, eserlerinde sadece

yaşamın olumsuz ve karamsar tarafını yansıtırlar. Sanatçılar eserlerinde düzenin
değişmeyeceği ve bu şekilde sürüp gideceği izlenimini verir. Bu sanat tarzı gerçekçi
sanatçılar ideal olsa da, sosyalist gerçekçiler için yetersizdir. Sosyalist sanat tam da bu
noktada varlığını ortaya koyar. Sosyalist gerçekçi sanat tam tersi olumsuzluklara karşı
yeni bir düzen kurma peşindedir. Sanatçılar hayatın gerçeğini yansıtmakla kalmayıp
gelecek için de halkı yönledirmeyi hedeflemişlerdir.

93
 Şekil 2.29: Sosyalist Sanat Müzesi, Sofya.
(Kaynak: https://stringfixer.com/tr/Soviet_Realism#wiki)
Bu dünya görüşü, Marks ve Engels’in dediği gibi “bugünkü düzeni olduğu gibi değil,
bugünkü düzeni yok edecek gerçek eylemi” sanatta yaratılmasını öngörüyordu.
Harkness’in sosyalist görüş ile gerçekçiliği birleştirme girişimi, işte bu nedenle, Engels’in
dediğince organik değil, yapay ve mekanik oldu. İngiliz yazarın eleştirici gerçekçilik
anlatışı, onun ancak “olabildiği kadar tipik” kişiler yaratmasına yetiyordu ve bu sınırlar
yeni gerçekçilik açısından, sosyo-tarihsel koşullar, işçi sınıfı ezildiği ve acı çektiği için
değil, ezenlere karşı etkin eyleme girerek çektiklerine son vermeye çalıştığı, devrimci
mücadelede ayaklandığı toplumsal gelişimin başlıca dinamik gücü durumuna geldiği için
tipiktir. (Walsh, 2011: 138, 139)

2.4.3.1. Ekim devrimi öncesinde sanat

1917 Ekim Devrimi öncesinde Rusya’daki sanat anlayışı oldukça moderndir. Avangard
sanat anlayışı vardır. Rus Sanatçılar Fütürizm ve Kübizm gibi 20. Yüzyılın yeni sanat
akımlarından esinlenerek ilerleme gösterir. Ekim Devrimi’ne kadar olan süreçte Rus
Avangard sanatı varlığını net bir biçimde ifade eder. Ancak devrimle birlikte zamanla
etkisini yitirir. Devrimciler Burjuva sanatı olarak gördükleri modern sanatı kabul
etmezler.

94
 Şekil 2.30: Natalia Goncharova, Bisikletçi, 1913.
(Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Russian_avant-
garde#/media/File:Cyclist_(Goncharova,_1913).jpg)

Rusya’da, Saint Petersburg’da Sanat Dünyası Cemiyeti adıyla bir grup ortaya çıkar. Bu
grup sosyalist gerçekçiliğe karşıdır. Sanat Dünyası Rus sanatçıların batı ile yakın bir ilişki
içinde olması için çalışır. 18. yüzyıl boyunca Rus sanatı Avrupa’nın etkisinde kalır. Rus
modernizmi bu sırada kendini bulur ve estetiğini oluşturur. Ancak bunu yaparken
Avrupa’nın popüler ressamlarıyla da yakın olmaya devam eder. Rus avangardının iki
temel akımı vardır: Süprematizm ve Konstrüktivizm.

2.4.3.2. Süprematizm

Süprematizm 1913’te Kazimir Maleviç tarafından bulunan bir sanat akımıdır.

Süprematizm soyut geometricilik tarzına sahiptir. Maleviç Süprematizmle yeni bir estetik
teori ortaya koymayı hedeflememiştir, yalnızca bilincin özgür kalmasını sağlamaya
çalışır. Maleviç ifade etmek istediği duygu ve düşünceleri saf formlar aracılığıyla yapar.
Maleviç ilk etapta Platon’un metafiziğini model alır.

95
Şekil 2.31: Kazimir Maleviç, Süprematist Kompozisyon, Tuval üzerine yağlı boya, 88 x 71 cm,
1915.
(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Malevich#/media/File:Suprematist_Composition_-
_Kazimir_Malevich.jpg)

Maleviç’in kurduğu harekete “süprematizm” adını vermesinin nedeni “soyut sanatın yeni
felsefesinin üstünlüğünü/büyüklüğünü/tanrısallığını (suremacy)” imlemek istemesidir.
Ancak, felsefeye olan bağlılığına rağmen, onun felsefeden kastettiği sanattır. Sanatın
felsefeden çok ötelerde bir derinliği olduğuna inanır ama bu sanat süprematizmdir; yani
bir anlamda sanatın sonudur. Hegel sanatın felsefeye dönüşerek sona ereceğini
öngörmüştür. Maleviç ise, süprematizme dönüşerek… (Artun, 2015: 56, 57)

96
 Şekil 2.32: Kazimir Maleviç, Çavdar’ı Almak, Tuval üzerine yağlı boya, 72 x 74 cm, 1912.
(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Malevich#/media/File:Taking_in_the_Rye_Kazimir_Mal
evich_1911.jpeg)
Maleviç sanatında bir ütopya kurma düşüncesine sahiptir. O dönemde Maleviç gibi
düşünen sanatçılar da vardır. Bu sanatçılar ütopya dilinin formlar ve sayılar ile ifade
edilebileceğini savunurlar. Maleviç ilerlemeyi ve teknolojik gelişmeleri reddeder.
Modernizme karşıdır ve Romantizme yakınlık duyar. Maleviç Süprematizm ile yeni bir
sanat değil; yeni bir dünya, bir gezegen kurduğunu savunur. Maleviç düşüncelerini şu
şekilde ifade eder:

“Bir buluş yahut bir sanat eseri, pratik kullanımı veyahut seri üretimi yoluyla yavaş yavaş
halk tarafından kabul görebilir, anlaşılabilir bir biçime kavuşabilir. En karmaşık
sorunların çözümleri-üstün insanların paha biçilmez yaratıcı edimlerinin nihayeti-genele
mal olur ve yeni yaratıcı edimlerin önünü açar. Yaratım odaklı çalışanlar, bu sebeple her
zaman genel halkın bir adım önündedirler-topluma ilerleme yolunu gösterirler…
Teknoloji alanındaki gelişmelerin imleri açıkça görülmektedir. (el arabası, at arabası,
lokomotif, uçak vesair). Bu görüntünün izlenimi aynı şekilde-genel çerçevede sanatta,
dar alanda resimde olmak üzere-, sanat alanı için de geçerlidir.” (Maleviç, 2021: 40, 41)

97
Süprematizm Kübizm sanatıyla benzer ancak aralarında bir fark vardır. Süprematizm
nesneleri tıpkı Kübizmin yaptığı gibi parçalara ayırır. Ancak Süprematizm ayırdığı bu
parçaları yeniden bir araya getirir. Süprematizmde kare, dikdörtgen, açı ve çember gibi
geometrik şekiller kullanılır.

Maleviç diyor ki, “geometri ve matematik uzun zamandan beri kusursuz ama erişilmez
bir toplumsal düzeni dile getiren Ütopya’nın imgeleriyle birleştirilmiş… Armoni de sık
sık geometrik formlarla ifade edilmiş. Matematik tarihi de, kent planlamasından kapıların
oranlarına, ve insanların hareketlerine kadar, toplumsal örgütlenmenin parçası olan ölçü
ve denetim kavramlarıyla doğrudan ilişkili.” (Artun, 2015: 69)

Şekil 2.33: El Lissitzky, Kızıl kamayla beyazları ez, 1920.

(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Beat_the_Whites_with_the_Red_Wedge#/media/File:Klinom_Kra
snim_by_El_Lisitskiy_(1920).jpg)
El Lissitzki Süprematizm ile ilgili şu sözleri söyler: “Bizim için Süprematizm, zaten
tamamlanmış bir evrensel sistemin bir parçası olan mutlak bir formun tanınması demek
değildir. Tam aksine, karşımızda ilk kez bütün saflığıyla, hiç yaşanmamış yeni bir
dünyanın planı durmaktadır. Kuruluşunun ilk aşaması olan bu dünya bizim iç
varlığımızdan fışkırmaktadır. Süprematizmin karesi bu nedenle bi fener sayılır.”
(Maleviç, 2021: 75)

98
 Şekil 2.34: Kazimir Maleviç, Siyah Kare, 1914-15, Tuval üzerine yağlı boya, 79 x 79 cm,
Tretyakov Galerisi, Moskova.
(Kaynak:
https://tr.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Malevi%C3%A7#/media/Dosya:Malevich.black-
square.jpg)

Maleviç resimlerinde nesneleri ortadan kadırır. Nesnelerin özgürlüğe engel olduğunu

düşünür. Bunun yanında resimde figür, ışık-gölge, natürmort gibi kurallar da yoktur.
Maleviç’in bu unsurları göz ardı etmesi onu Nihilizme sürükler. Maleviç’in sanatında
ruhsal duygular önemlidir. Eşitlik, kardeşlik ve barış gibi birçok evrensel değerin
korunarak sürdürülmesi ve insanoğlunun çıkar, hırs, kıskançlık gibi dünyevi
değerlerinden arınarak yüksek değerleri dikkate alması gerektiğini vurgulamak isteyen
Süprematizm’in, bu ayrıcalıkları taşıyan kapsamlı yapısıyla üstün bir yaklaşım olduğu
söylenebilir. Bu akıma göre ütopik ideallerden beslenen mutlak sanat, mutlak gerçeğin
temsilini ve maneviyatın kapılarını aramaktır. (Karabaş, Damar, 2018: 18)

99
Maleviç’in “Siyah Kare” isimli eserinin etkileri oldukça büyük olmuştur. Eser beyaz bir
zemin üzerine, siyah renkle boyanan bir kareden oluşur. Soyut bir eserdir. Hiçbir figür,
nesne veya imge taşımaz.

“1913 yılında, sanatı nesnelliğin kararlılığından kurtarmaya yönelik sergilediğim

umutsuz çabamda, kare forma sığındım ve beyaz bir zemin üzerinde kara bir kareden
başka bir şey olmayan bir resim sergiledim. Bu, eleştirmenler ve halk tarafından derin bir
iç çekilerek, şu tepkiyle karşılandı: “Sevdiğimiz her şey kayboldu. Bir çöldeyiz…
Önümüzde, beyaz zemin üzerine yerleştirilmiş kara bir kareden başka bir şey yok!” Kare,
eleştirmenler ve halk için anlaşılmaz ve tehlikeli görünüyordu. Ve tabii ki beklenen bir
şeydi.” (Maleviç, 2021: 81)

Kazimir Maleviç’in “Siyah Kare” adlı çalışması beyaz fon üzerine siyah bir kareden
ibarettir. Maleviç bu eseri için “Kendimi biçimin sıfır noktasına dönüştürdüm ve
Akademik sanatın çöple dolu boya havuzundan dışarıya çıktım” açıklamasını yapmıştır.
1917 Ekim Devrimi’nin yeni çerçevesi içerisinde resmin anlamı değiştirilmiştir. O andan
itibaren Maleviç, bu düşüncesini resmi tarihteki ani bir çatlamayı, eski düzenin yok
edilmesini ve devrimin içinden geleceğin doğuşunu sembolleştirmek amacıyla
kullanmıştır.

“Siyah Kare” isimli eserin sergilenmesinin ardından Maleviç’in müzisyen ve ressam olan
Matiushin, şair Kruchenykh, Burliug ve Khlebnikov gibi sanatçılarla birlikte ilerleme
karşıtlarına ve ilerlemeden korkanlara karşı kaleme aldıkları manifestoda, şiir ve plasti
sanatların güçlerini birleştirmek amaçlanmış dolayısıyla da yıkmakyok etmek gibi şiddet
içeren, öfkeli ve ilerlemeci bir tutum içerisine girilmiştir. Son derece devrimci ve
toplumsal bağlamları olan bir tepki içerdiği düşünülen bu yaklaşımıyla sanatçının,
Dadaist sanatçılara benzer bir karşı çıkış sergilediği anlaşılmaktadır. (Karabaş, Damar,
2018: 30)

100
2.4.3.3. Konstrüktivizm

Vladimir Tatlin Konstrüktivizm akımının kurucusudur. Tatlin Picasso’nun kolajlarından

etkilenir. Konstrüktivizm Tatlin’in kolaj çalışmalarıyla başlar. Konstrüktivizm,
Süprematizm ile benzerlik gösterir. Her iki sanat anlayışı da Primitivizm, Kübizm,
Strüktüralizm, Sembolizm ve soyut sanattan etkilenir. Tatlin ve Maleviç arasındaki fark
Maleviç’in kavramlar ile ilgilenmesi, Tatlin’in ise malzemelerle. Konstrüktivizm
doğrudan üretim ile ilişkilidir. Makineler ve fabrikalar Konstrüktivizmin temelini
oluşturan öğelerdir. Konstrüktivizmin üç temel bileşeni vardır: Üretim, tasarım ve siyaset.
Bu sanat anlayışında estetik olan makinelerdir. Mühendisler de asıl sanat yapan kişilerdir.

Şekil 2.35: Vladimir Tatlin, Letatlin, Karışık malzeme, 1932.

(Kaynak:
https://exponatbau.de/files/themes/standard/projekte/Rekonstruktionen/letatlin/Letatlin_Vladimi
r-Tatlin_E_960x700.jpg)

101
“Makinem hayat ilkesi üzerine, organik formlar üzerine inşa edilmiştir. Bu formların
gözlemlenmesi sırasında, en estetik formların en ekonomik formlar olduğuna karar
verdim. Sanat, maddenin formasyonu üzerine çalışmaktır.” (Artun, 2015: 59)

Tatlin zamanla üslubunu değiştirir. Le Corbusier, Ozenfant ve Bauhaus gibi sanat

anlayışlarına yönelir. Tatlin kendi sanatını makine sanatı olarak görür ve klasik resim
sanatına karşı durur. Tatlin için önemli olan şey üretim araçlarıdır ve sanatı da bir üretim
olarak görür. Konstrüktivizm Tektonika-Konstruksiya-Faktura üçlüsünden oluşur.
Teorisyen Aleksey Mihailoviç Gan bu üçlemeyi şu şekilde açıklar:
“Tektonika bir yandan komünizmin karakteristikleri, öte yandan endüstriyel malzemenin
uygun kullanımıyla belirleniyor… Pratikte tektonika bir konstrüktivisti yeni bir içerik ve
form sentezine götürür. O hem sanatı aşmış bir Marksist olmalı hem de endüstriyel
malzemelerle ilgili gerçekten gelişmiş bir bilgiye sahip olmalıdır. Faktura, malzemenin
bilinçli olarak seçilerek, bu malzemenin konstrüksiyonun hareketini durdurmadan ve
tektoniğini sınırlamadan kullanılmasıdır. Konstruksiya konstrüksivizmi düzenler. Eğer
tektonika ideolojiyle formu birleştirerek bir kavram birliği sağlıyorsa ve faktura
malzemenin koşuluysa, konstruksiya bizatihi inşa etme sürecini ortaya serer. Bu üçüncü
disiplin, işlenmiş malzemenin kullanılması aracılığıyla kavramların formasyonu
demektir.” (Artun, 2015: 84)

Tatlin, Üçüncü Enternasyonel Anıtı’nı 1920 yılında yapmıştır. Bu anıtın görselliğinin

yanında pek çok işlevi vardır. Anıt bir makine gibi tasarlanmıştır. Anıtın ekranında
haberler yayınlanır. Gökyüzüne sloganlar yansıtılır. Ayrıca telefon, radyo ve telgraf
olarak da kullanılır. Tatlin malzeme olarak demir ve cam kullanır. Tatlin anıtı tasarlarken
vidanın dinamik şeklinden esinlenir. Tatlin’in bu büyük projesi yalnızca maket olarak
kalır, maddi kısıtlamalar nedeniyle gerçekleşemez.

102
 Şekil 2.36: Vladimir Tatlin, Üçüncü Enternasyonel Anıtı, 1919.
(Kaynak:
https://es.wikipedia.org/wiki/Monumento_a_la_Tercera_Internacional#/media/Archivo:Tatlin's_
Tower_maket_1919_year.jpg)

103
2.4.3.4. Ekim devrimi sonrasında sanat

Ekim devrimiyle birlikte Lenin yeni ve büyük bir sanat düzeni oluşturmak ister ve bunu
yaparken eski sanat anlayışına bağlı kalır. Lenin oluşturduğu yeni sanat düzeninde
gelenekçi bir tutum sergiler. Sanatta gerçekçilik anlayışını benimser. Çünkü gerçekçilik,
devrim ve sosyalizm görüşlerinin anlatımına en çok yardımcı olan türdür. Gerçekçilik
akımı emekçi sınıfının ihtiyaçlarına bir ses olduğu için tercih edilir.

Şekil 2.37: Wojciech Fangor, Tırpanları Dövmek, 1954.

(Kaynak: https://image.invaluable.com/housePhotos/Polswiss/11/653611/H0847-
L182834046_original.jpg)

“Gerçeğin sanat yapıtlarında yansıtılması konusunda sanatçının yaklaşım ilkeleri uzun

yıllar boyunca oluşmuş ve olgunlaştırılmıştır. Yetenekli yazarların edebi deneyleri ve
başarılan, Sovyet sanat dünyasının kurulması için gerekli malzemeyi sağlamıştır.
Marksizm ve Lenin’in devrimci dehası, kuramcılara ve eleştirmenlere esin kaynağı
olmuş; onların Sovyet sanatındaki yeni olguları ideolojik genellemelere götürmelerini, bu
olguların sanatsal katılımla ortak yanlarını belirlemelerini ve özgün yönlerini
vurgulamalarını sağlamıştır. İdeolojik ve sanatsal görüşün, yeni sosyalist gerçekçilik
yönteminin temeli edebiyatta böylece atılmıştır.” (Walsh, 2011: 46)

104
 Şekil 2.38: İşçiler, Stalin, Leipzig , Doğu Almanya , 1953 heykelinin altındaki mimari modeli
inceliyor.
(Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Socialist_realism#/media/File:Fotothek_df_roe-
neg_0006428_004_Blick_in_die_Halle_mit_einer_Statue_von_Stalin_u.jpg)

Sosyalist gerçekçiliğin bazı temel ilkeleri vardır. Bunlardan ilki sanat gerçeği
yansıtmalıdır. İkincisi ise sanatçı kendi fikirleriyle gerçekte olanı kaynaştırarak,
gördüğünü yeniden biçimlendirmelidir. Üçüncü ilkesi de sanat yaşamı değiştirmek için
kullanılan bir araç niteliği taşımalıdır. Son ilkesi ise, sanat insanlara her zaman yeni bir
şeyler sunmalı ve onları geliştirmelidir. Sosyalist gerçekçi sanata göre gerçek
kanıtlanmalı ve aydınlığa ulaşmalıdır. Yaşam sanatı yansıtmalı ve açıklamalıdır.
Sosyalist gerçekçilik, kanıtlayıcı, ileri sürücü, eleştirici ve çözümleyici ilkeleri birbirine
kaynaştırarak, bu ilkelerden herhangi birini ötekilerden öne çıkarmanın yöntemi
sakatlayacağı sonucuna varır. Bu öğelerin sosyalist gerçekçilikte birleştirilmesi, bunların
birbirleriyle olan dengeli iç ilişkileri sorununu ortadan kaldırmaz. (Walsh, 2011: 53, 54)

105
Lunaçarski’ye göre sanatçı, toplumda görülen eksikliklere ve sorunlara karşı susmamalı
ve bunları eserlerinde dile getirmelidir. Sosyalist gerçekçiliği savunan Lunaçarski, bu
sanat görüşünün dünyayı yeniden biçimlendirmesi gerektiğini düşünür. Sosyalist
gerçekçilik toplumda olan her şeyin farkında olmalıdır. Lunaçarski Burjuva gerçekçiliği
ile Sosyalist gerçekçiliğin aynı olmadığını söyler. Lunaçarski şu sözleri söyler:

“Sosyalist gerçekçilik belirli bir oranda romantizm öğesi bulunmadan düşünülemez.

Sosyalist gerçekçiliğin, gerçeği tarafsız ve fotografik anlatımla aktaran burjuva
gerçekçiliğinden ayrımı da işte budur. Sosyalist gerçekçilik, gerçekçilik-artı-coşku,
gerçekçilik-artı-militanca bir tutumdur. Bu coşku ve militanca tavır ağır bastığı zaman,
örneğin taşlama amacıyla abartmaya ve karikatürize etmeye yöneldiğimizde, ya da bugün
bilmemiz olanaksız olan geleceği anlatırken ya da gerçekte varolmayan bir tipi
tasarladığımız biçimde canlandırırken, hiç kuşkusuz romantik öğeye ağırlık tanıyoruz.
Ancak bizim romantizmimiz hiçbir zaman burjuva romantizmine yaklaşmaz. Burjuva
romantizmi, yaşama yeniden biçim vermek için herhangi bir tasarım yapılmaksızın ve
yaşam savaşından hiçbir umut beklenmeksizin, salt yaşamdan duyulan hoşnutsuzluktan
doğmuştur.” (Walsh, 2011: 65, 66)

Şekil 2.39: Kızıl Bayrak Yolu, Dresden, Almanya.

(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Socialist_realism#/media/File:Kulturpalast_Dresden_Wandbild,_
Ausschnitt.jpg)

106
Rus yazar ve şair olan Fedin, Parti’nin yaptığı bir toplantıda Sosyalist Sovyet Sanatı ve
Batı sanatını kıyaslayarak bir konuşma yapar. İki sanat anlayışı arasındaki farklılıkları ve
sorunları açıklar. Fedin Batı sanatının Sovyet sanatına karşı hep bir savunmada olduğunu
ve saldırılarda bulunduğunu düşünür. Fedin’e göre Batılı sanatçılar Sovyet sanatçılarının
parti üyesi olmasından rahatsızlık duyar. Batı sanatı bunu asla kabul etmez ve siyaseti
sanattan üstün kılmaz. Sovyet sanatı geleneklerini bağlı kalmıştır ancak Batı sanatı her
zaman bir yenilik arayışındadır. Fedin Maksim Gorki’nin yapıtlarının Sovyet edebiyatına
büyük katkılarının olduğunu düşünür ve görüşlerini şu şekilde ifade eder:

“Gorki’nin, genç Sovyet sanatının çeşitli güçlerini bir araya getirip birleştirme-sindeki
coşku ve aynı zamanda sosyalist estetik ilkelerini oluşturmasındaki özen unutulur çaba
değildir. Gorki’nin bu tavrı, Sovyet yazarlarının yüreklerinde değerli yer tutmaktadır.
Sanat yapıtlarında gerçeğin nasıl yansıtılacağına değğin ilkeleri olgunlaştırmak yıllar
sürdü. Yetenekli yazarların edebi deneyleri ve başarıları, Sovyet sanat dünyasının
kurulması için gerekli malzemeyi sağladı. Marksizm ve Lenin’in devrimci görüşleri,
kuramcıları ve eleştirmenleri esinleyerek onları Sovyet sanatının yeni oluşumunu felsefe
açısından genelleştirmeye ve bu oluşumun katılımla ortak yanlarını ve özgün yanlarını
belirlmeye yöneltti. Böylece Sovyet edebiyatında ideolojik ve sanatsal görüşün- sosyalist
gerçekçilik yönteminin- temeli atılmış oldu.” (Walsh, 2011: 117, 118)

Sosyalist gerçekçilik sanatçılardan yetenekli olmasını bekler ancak bu yeterli değildir.

Sanatçıların sahip olması gereken bazı nitelikler vardır. Örneğin bencil ve çıkarcı
olmamak, estetik ve siyasal ilkeleri birleştirerek ilerlemek gibi. Sosyalistler Burjuva
toplumunun sosyalist gerçekçi sanatın gelişmesine engel olacağını düşünür. Bu sebeple
Sosyalizm, iktidarı işçi sınıfına teslim eder ve böylece Burjuva egemenliği ortadan
kalkmış olur.

107
 Şekil 2.40: Savaşta Kadın Partizan, Ulusal Tarih Müzesi, Tiran, Arnavutluk.
(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/Socialist_realism#/media/File:Detail_of_Painting_of_Female_Part
isan_in_Battle_-_National_Historical_Museum_-_Tirana_-_Albania_-_01_(42748115122).jpg)

Sosyalist gerçekçiliğin kurucusu Maksim Gorki sayılır. Gorki’nin Ana isimli romanı
sosyalist gerçekçiliğin gücünü net bir biçimde ortaya koyar. Gorki toplumun gelişmesi ve
dönüştürülmesi gerektiğini düşünür. Bu eylemin de yalnızca devrim ile mümkün
olacağını belirtir. Gorki emekçilere destek olunması gerektiğini savunur. Bu savunmayı
da edebiyat aracılığıyla yapar. Gorki’nin yanı sıra onunla aynı fikirde olan iki devrimci
daha vardır: Lunaçarski ve Jdanov. Lunaçarski Gorki’yle hem fikir olduğunu kanıtladığı
şu sözleri söyler:
“Sosyalist gerçekçilik neyin iyi neyin kötü olduğunu bilir, hangi güçlerin ilerlemeyi
engellediğini, hangi güçlerin büyük amaca yönelmeyi kolaylaştırdığını saptar. Bu
saptama, her sanatsal imgeyi, gerek içten gerekse dıştan yepyeni bir biçimde aydınlatır.
Bu nedenle sosyalist gerçekçiliğin kendine özgü temaları vardır. Çünkü sosyalist
gerçekçilik, yaşamımızın temel işlemi ile yaşamın sosyalist çizgiye dönüştürülmesi
mücadelesi ile az ya da çok dolaysız bağlantılı olan her şeye önem verir.” (Oktay, 2003:
80)

108
 Şekil 2.41: İsmail Müştak ve Muhittin tarafından çevrilmiş Maksim Gorki'nin Ana romanının
ilk Osmanlı baskısı.
(Kaynak:
https://tr.wikipedia.org/wiki/Ana_(roman)#/media/Dosya:Maksim_Gorki'nin_Ana_roman%C4
%B1n_ilk_bask%C4%B1s%C4%B1_(Osmanl%C4%B1ca).jpg)

Gorki gerçekçiliğin en belirgin özelliklerinin akılcılık ve eleştirel olduğunu söyler.

Gorki’ye göre, ondokuzuncu yüzyıl edebiyatının başlıca teması bireyin karamsarlığını
yansıtmasıydı. O dönemde sanat eserlerinde birey toplumdan kopuk ve savunmasızdır.
Buna karşın Sovyetler Birliği’ndeki sanat anlayışına göre bireyler cesur ve güçlü anlatılır.
Sovyet sanatı Burjuva sanatının karamsar tarafını yok etmiştir. Burjuva gerçekçiliği
eleştirel bir özelliğe sahiptir.

109
Gorki şu sözleri söyler: “Gerçek sanatın abartma hakkına sahip olduğunu, Herküllerin,
Prometeusların, Don Kişotların, Faustların birer, “fantazi ürünü” olmayıp, gerçek
olayların tamamen meşru ve gerekli şiirsel abartmaları olduklarını genç yazarlar
anlamıyorlar. Bizim gerçek, canlı kahramanımız, yani sosyalist kültürün yaratıcısı olan
insanımız, roman ve hikayelerimizdeki kahramanlardan çok daha büyük, çok daha
yücedir. Edebiyatta, bu insan olduğundan da büyük ve yüce gösterilmelidir. Bu sadece
yaşamın değil, sosyalist gerçekçiliğinde gereğidir. Sosyalist gerçekçilikte varsayımlarla
düşünme yöntemi vardır; varsayım ise abartmanın kardeşidir.” (Walsh, 2011: 88)

Gorki Sovyetler Birliği’den önceki dönemde sanatçıların topluma karşı yabancılaştığını

düşünür. Yazarların genellikle intihar ettiğini ve toplumda yok olduğunu belirtir. Gorki
Sovyet sanatında böyle bir durumun olmadığını ve sanatçıların özgürlüğünün
korunduğunu düşünür. Gorki bu düşüncesine ek olarak sanatçının zorunlu bir görevi
olduğu savunur. Bu görev sanatçının sınıfsız bir toplum için mücadele etmesi
gerektiğidir.

Sosyalist gerçekçilik, yaşamın eylem, yaratıcılık demek olduğunu, ileri sürer. Sosyalist
gerçekçiliğe göre yaşamın amacı, insanın doğa güçlerini yenme, sağlıklı ve uzun ömürlü
olmak, yeryüzünde yaşamak mutluluğuna erişmek konusundaki değerli kişisel
yeteneklerini dilediğince geliştirebilmesidir. İnsan, isteklerinin sürekli artışına uygun
olarak, dünyayı bir tek aile gibi birleşmiş olan insanlığın yurdu yapmak özlemindedir.
(Walsh, 2011: 99)

Sovyetler Birliği’nin sanat anlayışını savunan Jdanov ise düşüncelerini şu şekilde ifade
eder: “Her bilinçli Sovyet yazarının görevi, bu soylu yeni nitelikleri yerine getirmek,
halkımızı yalnızca bugün olduğu gibi yansıtmakla kalmamak, aynı zamanda geleceği de
görerek önlerindeki yolu aydınlatmaya yardımcı olmaktır. (…) Yazar, sosyalist
gerçekçilik yöntemini rehber alarak, hayatımızı dikkatle ve bilinçli bir şekilde inceleyerek
ve gelişme süreçlerimiz konusuna daha derin bir kavrayış kazanmaya çalışarak halkımızı
eğitmeli ve onu ideolojik bakımdan silahlandırmalıdır. (…) Sovyet yazarları,
gençliğimizi iyimserlik ruhuyla, kendi gücüne güven vehiçbir zorluktan yılmama ruhuyla
eğitmede halka, devlete ve Parti’ye yardımcı olmalıdır.” (Oktay, 2003: 90)

110
2.4.3.5. Lenin’in sanat hakkındaki görüşleri

Marksizm-Leninizm görüşüne göre insanlar var olan düzeni değiştirebilir ve ileriye

götürebilir. Sanatçılar bu görüşlerden etkilenir ve eserlerini ona göre tasarlar. Lenin sanat
teorisini oluştururken Marksizmden yol çıkar ancak bir süre sonra düşüncelerinin yönünü
değiştirir. Lenin için parti önemlidir ve partizanlığın önemini her fırsatta vurgular.

Şekil 2.42: Isaak Brodsky, Vladimir Lenin, Smolny, Tuval üzerine yağlı boya, 190 x 287 cm,
1930, Tretyekov Galerisi, Rusya.
(Kaynak: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Brodskiy_Isaac-
Vladimir_Lenin_in_Smolny.jpg)

Lenin, sınıfsal ilişkileri kavrayan hiç kimsenin, şu ya da bu sınıfa katılmaktan kendini

alıkoyamayacağını ya da politika, edebiyat, sanatta bir tür partizanlıktan
kaçınamayacağını yazıyordu. Bu görüşe göre demek oluyor ki, partizanlık kuramcı ya da
sanatçının kendi sınıfının ülküleri ve çıkarları adına bilim ya da sanatı kullanarak bilinçli
mücadele vermesi demektir ve bu nedenle de sınıf mücadelesinden ayrı düşünülemez.
(Walsh, 2011: 160)

111
Şekil 2.43: Czeslaw Znamierowski, Vladimir Lenin’in Portresi, Tuval üzerine yağlı boya, 1949.
(Kaynak:
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Portrait_of_Vladimir_Lenin,_1949,_Czeslaw_Znamierowski,
_private_collection.jpg)

Lenin sanatın özgür ve bağımsız olarak var olmasını istememiş ve sanatı Parti’nin
kurallarına bağlı olarak yönetmiştir. Lenin bu yönetme şeklinin halk için yararlı
olabileceğini düşünmüştür. Bu durum belki halk için yararlı olsa da sanat açısından tam
tersi olmuştur. Çünkü sanat özgür bir ortamda var olabilir. Sanatçılar yaratıcılıklarını
kullanarak özgün eserler üretebilirler. Ancak Lenin sisteminde bu mümkün olmamıştır.
Lenin sanata ve sanatçılara bu şekilde iyi bir yol çizdiğini düşünmüştür.
Özel mülkiyet esasına dayanan toplumlarda, sanatçı piyasa için ürün verir ve alıcıya
gereksinir. Devrimimiz, sanatçıları bu aşırı maddi ve sanattan kopuk durumdan kurtardı.
Devrim, devleti sanatçının koruyucusu ve ona sipariş veren alıcısı durumuna getirdi. Her
sanatçı ve kendini sanatçı olarak gören herkes, hiçbir endişeye kapılmaksızın dilediğince
yaratma ve düşüncelerinin yönünde çalışma hakkına sahip oldu. (Acar, 2012: 188, 189)

112
 Şekil 2.44: İşçi Sınıfının Kurtuluşu İçin Mücadele Birliği'nin Petersburg şubesi. Soldan sağa
(ayakta): AL Malchenko, PK Zaporozhets, Anatoly Vaneyev. (oturan) : Victor V. Starkov, Gleb
Krzhizhanovsky, Vladimir Lenin ve Julius Martov. Fotoğraf: Nadezhda Konstantinovna. Saint
Petersburg, Şubat 1897.
(Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Union-de-Lucha.jpg)

Proleter edebiyatında özgürlüğün ne olacağı sorusuna Lenin şu cevabı verdi: “Herkes,

hiçbir kısıtlama olmaksızın istediğini söylemek ve yazmak özgürlüğüne sahiptir. Ancak,
(Parti dahil) her türlü kuruluş da, partiye karşıt görüşleri savunmak için partinin adını
kullanan üyeleri ihraç etmek özgürlüğüne sahiptir. Söz ve basın özgürlüğü mutlak
olmalıdır, ama örgütlenme özgürlüğü de öyle olmalıdır.” Bu sözler, yaratıcı özgürlükle
partizanlık arasındaki diyalektik ilişkinin özünü içerir. (Walsh, 2011: 182)

113
 Şekil 2.45: Diego Rivera, Evrenin Denetçisi(Lenin’den detay), Fresk, 1934, Meksika Güzel
Sanatlar Sarayı Müzesi.
(Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/15/Detalle_de_Lenin.jpg)

Lenin Burjuva edebiyatına karşıdır ve bu edebiyatın özgür olmadığını savunur. Lenin’nin

Burjuva edebiyatını onaylamamasının nedeni, burjuva edebiyatının sermayeye bağlı
olması ve kamaoyunun beğenisini kazanmak zorunda olmasıdır. Lenin, Burjuva
edebiyatının hayatın gerçeklerini yansıtmadığını ifade eder ve sanatsal gerçeğin yaratıcı
özgürlük olduğunu savunur. Yaratıcı özgürlük ancak sosyalist gerçekçi sanat ile
mümkündür. Lenin sanatı halkın iradesine bırakır. Lenin bu düşüncesine ek olarak halkın
kültür düzeyinin yüksek olması gerektiğini de belirtir. Halkın sanatı ve sanatçıyı anlaması
gerektiğini vurgular. Lenin sovyet sanatının işçi sınıfının kültürünü geliştirdiğini
düşünür. Burjuva sanatında sanatçılar eserlerini satmak zorundadır ve alıcıya ihtiyaç
duyarlar. Ancak Lenin’in sisteminde buna gerek kalmaz. Lenin sanatçıların eserlerini
alarak halka, halkın malı niteliğinde sunar. Böylece Lenin, kendi düşüncesinde sanatçıları
bu kaygılarından kurtarmış olur.

114
“Sanat konusunda önemli olan bizim görüşlerimiz değildir. Sayısı milyonlarla hesaplanan
bir halkın içindeki birkaç yüz hatta birkaç bin kişinin sanat anlayışı da önemli değildir.
Sanat halkın malıdır. Sanatın kökleri, emekçi kitlelerin derinliklerine uzanmalıdır. Sanat,
bu kitleleri birleştirmeli, duygularını, düşüncelerini ve isteklerini yüceltmelidir. Onları
harekete geçirmeli, içlerindeki sanatsal itileri uyandırıp geliştirmelidir, işçi ve köylü
kitleleri kara ekmeğe muhtaç durumdayken, ufak bir azınlığa pasta sunmamız doğru olur
mu? Şimdi söyleyeceklerim, sadece sözün gerçek anlamı ile değil, merazi anlam içinde
debenimsenmelidir: Köylüleri ve işçileri her zaman göz önünde tutmak zorundayız.”
(Walsh, 2011: 196)

Edebiyatın mekanik bir eşitlemeye, tekdüzeliğe, çoğunluğun azınlık üzerinde

egemenliğine pek yatkın olmadığına kuşku yoktur. Bu alanda kişisel önceliğe (insiyatife),
bireysel eğilimlere, düşünceye ve hayal gücüne, biçim ve içeriğe çok daha geniş bir yer
ayırmak gerektiği tartışma götürmez bir gerçekliktir. Bütün bunlar doğru ve kesindir.
Ama bütün bunlar bir işçi partisi çalışmalarının içinde, edebiyat kesiminin diğer çalışma
bölümleriyle mekanik bir biçimde aynı tutulamayacağını gösterir sadece. Bunların
hiçbirisi burjuvaziye ve burjuva demokrasisine yabancı ve garip gelen, edebiyatın Sosyal-
Demokrat Parti’nin çalışmasının bir unsuru, bu etkinliğinin öbür unsurlarına kopmaz
bağlarla bağlı bir unsur olması gerekliliği ve zorunluluğu ilkesiyle asla çatışmaz.
Gazeteler, partinin çeşitli örgütlerinin organları olmalı, yazarlar mutlaka parti örgütlerine
girmelidir. (Belge, 1997: 72)

2.5. MARKSİZM’İN COBRA SANAT AKIMI’NA ETKİLERİ

Cobra Grubu’nun üyeleri Cobra Sanat Akımı süreci boyunca Karl Marx tarafından
tanımlanan Komünist toplumu savunan ortak bir sosyal idealizme sahiptir. Cobra
üyelerinin amacı yeni ve kolektif bir sanat yaratma isteğini gerçekleştirmektir. Devrimci
ve Sürrealist olan Cobra Grubu yalnızca sanatçıların değil, tüm insanların yaratıcılığını
ortaya çıkarmayı ve bunu sosyal sınırlamalar olmadan yapmayı istemişlerdir. Cobra
Grubu üyeleri sürrealist sanat teorilerinden ilham alarak yola çıkmışlardır.

115
 Şekil 2.46: Cobra Sergisi’ne giren deneysel sanatçılar, 1949, Stedelijk Müzesi, Amsterdam.
(Kaynak: https://www.christies.com/features/The-language-of-CoBrA-Celebrating-70-years-of-
creation-before-theory-9123-1.aspx)

İkinci dünya savaşı sırasında yaşanan küresel zorluklardan sonra, Jorn, Constant ve
Dotremont, Amerika ve Avrupa'daki baskın modern sanat biçimlerinin insanlığın
ihtiyaçlarına hitap etmediğini hissetmişlerdir. Cobra Grubu üyeleri için sanat hem estetik
hem de politik açıdan önem taşımaktadır. Cobra Grubu Karl Marx ve Friedrich Engels
tarafından tanımlanan tarihsel materyalizmin sosyalizm teorilerinden esinlenmiştir.
Constant Reflex dergisi’de yayınlanan manifestosunda demiştir ki: “Modern sanat
tarihindeki sorunlu dönem sona ermiştir ve bunu deneysel bir dönem izlemektedir.
Başka bir deyişle, bu sınırsız özgürlük durumunda kazanılan deneyimden, yeni
yaratıcılığı yönetecek kurallar formüle ediliyor... diyalektik yasaları doğrultusunda.”
(URL-5. Constant, Reflex Manifesto, 1948: 29, 31. http.//www.cddc.vt.edu/sionline/
presitu/manifesto.html)

Cobra Grubu halkın zanaatkar olarak, komünal bir toplumda var olmasını istemektedir.
Rus devrimi bu düşünceye ümit vermiş gibi görünse de Sovyetler Birliği sadece Sosyalist
Gerçekçi sanata izin vermiş ve desteklemiştir.

116
İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinin ardından Komünist Partinin birçok koluyla
karşılaştırıldığında, Kobra'nın yarı figüratif soyut dışavurumculuğunun teorik temeli,
maddi gerçekliğin daha derin bir anlayışını ve insan deneyimini şekillendirmedeki rolünü
bütünleştirmeye çalışan bir tür neo-Marksist gerçekçilikti. (Kurczynski, Karen.
"Materialism and Intersubjectivity in Cobra." Art History 39, no. 4. 2016: 676-697).

Şekil 2.47: Constant Anton Nieuwenhuys.

(Kaynak: https://www.spectrumdesign.nl/wp-content/uploads/2018/10/constant-
nieuwenhuys.jpg)

Cobra Sanat Akımı’nın ortaya çıktığı döneme bakıldığı zaman, grubun üyeleri dünyanın
nasıl bir durumda olduğunun farkında olmuş ve insanlığın geleceği için endişe
etmişlerdir. Ancak Cobra üyeleri insanlık için hala bir umut olduğunu hissetmiş ve bu
nedenle Karl Marx’ın sosyal idealizm teorilerini incelemişlerdir. Marksist tarih
görüşünden ilham alan Cobra Grubu, bireyin maddiyatla ilişkisinin bilincinde olan
deneysel bir sanat tarzı yaratmaya çalışmışlardır. Constant demştir ki: “Popüler sanat
kendiliğinden halktan gelecek; onlara empoze edilmeyecek”.

117
Marx’ın tanımladığı Komünist toplumda insanların bireyin rolünü ve çevrelerindeki
insanlarla olan ilişkilerini vurgulaması önemlidir. Cobra Grubu’nun dergisinin ilk
sayısında Constant A. Nieuwenhuys Marx’ın bu görüşünü desteklemektedir.

Sanata dahilerin malı olarak bakmayı reddettik ve tüm insanların sanatsal ifadeye aktif
olarak katılmak için yeterli yeteneğe sahip olduğuna inanıyoruz. Bu yetenek, bireysel
özlemlerde ve imgelerde değil, paylaşılan varoluşun derin ifadesinde tezahür eden
bilinçaltı duygulara dayanmalıdır. Bizim için insan her şeyden önce sosyal bir varlıktır.
(Willemijn, Cobra: Bir Avrupa Avangard Hareketinin Tarihi, 2017: 183)

İnsanların doğası gereği sosyal varlıklar olduğu inancıyla Constant ve diğer Cobra
üyeleri, birlikte çalışabilecekleri ve yaratıcı enerjilerini özgürce ifade edebilecekleri bir
uluslararası temaslar ağı oluşturmaya acil bir ihtiyaç olduğunu hissetmişlerdir. Bu
düşünce Asger Jorn ve Christian Dotremont'un Avrupa çapında ve yurtdışındaki geniş
temasları sayesinde mümkün olmuştur. Cobra Grubu sanatçıları bunu yaparken fikirlerini
dünyaya yaymaya ve Marx’ın tanımladığı gibi ütopik bir geleceğe yol açmayı
ummuşlardır.

118
 3. SONUÇ

II. Dünya Savaşı’nın beraberinde getirdiği olumsuz etkiler sanatı ve sanatçıları

etkilemiştir. Sanatçılar ve düşünürler hayatın karamsarlığı içinde yaşarken özgür ve
adaletli bir düzen hayali kurmuşlardır. Mark ve Engels’in işçi ve emekçilerin haklarını
koruyan, var olan sistemi ortadan kaldırıp yerine yeni bir dünya düzeni getirme felsefesi
sanatçılara ilham kaynağı olmuştur. Düşünürlerin ve tarihçilerin öncülüğünde
gerçekleşen fikirler sanatçıların katılımıyla ilerlemiştir. Cobra Sanat Akımı Marksist
Estetik teorilerinden yola çıkılarak oluşturulmuştur. Cobra Grubu Marksizmin ilkelerini
sanat aracılığıyla hayata aktarmıştır. Cobra Grubu her türlü baskıcı tutum ve kuraldan
ayrışarak sanata özgür bir alan açmıştır. Cobra Grubu’nun Marksizmle kesişen en önemli
noktası, sanatın yalnızca sanatçılar ve Burjuva sınıfı tarafından değil halkın da
yapabileceğini düşünmesidir. Cobra Grubu sanatın halktan bağımsız olmadığını
göstermiştir.

Yapılan literatür çalışmalarının sonucunda Marksist estetiğin sanat ile olan tarihsel
sürecinde Gerçekçilik, Toplumsal Gerçekçilik ve Sosyalist Gerçekçilik gibi pek çok sanat
akımınını oluşturduğu görülmüştür. Bu tezin asıl konusu olan Cobra Sanat Grubu da bu
akımlardan biridir. Marx ve Engels’in sınıfsız bir toplum hayali sanatçılara umut ışığı
olmuştur. Sanatın kendi içinde bağımsız bir şekilde değil, halka karışarak var
olabileceğini kanıtlayan bir sanat hareketi oluşturmuşlardır. Cobra Grubu üyeleri Marx
ve Engels’in devrimci ruhunun sanat alanındaki temsilcisi olmuşlardır. Bu çalışma, Cobra
Sanat Akımı’nın temelini oluşturan Marksist Estetik Teorisi’nin gelişim sürecini detaylı
bir şekilde ele alarak açıklamaktadır. Bu tez çalışması sanat, siyaset ve felsefenin uyumlu
bir biçimde birleşmesiyle oluşan Cobra Sanat Akımı hakkında tüm bilgileri sunmaktadır.

119
 REFERANSLAR

Fineberg, J. (2014), 1940’tan günümüze sanat, İzmir: Karakalem Kitabevi Yayınları.

Artun, A. (2010). Sanat manifestoları. İstanbul: İletişim Yayınevi.

Artun, A. (2009). Sanat ve 1968 Baharı- Bir Kronoloji. İstanbul.

Harrison, C, Wood, P. (2011). Sanat ve Kuram: 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi.

İstanbul: Küre Yayınları.

Richard, L. (1991). Ekspresyonizm Sanat Ansiklopedisi. Remzi Kitabevi.

Turani, A. (1990). Dünya Sanat Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Ragon, M. (2009). Modern Sanat. (Çev: V. Kanetti. İstanbul. Hayalbaz Yayınevi.

Antmen, A. (2014). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. Sel Yayınları.

Crepaldi, G. (2004). Art Book: Ekspresyonistler. Dost Kitabevi.

Warburton, N. (2011). Felsefenin Kısa Tarihi. Alfa Yayınları.

Tunalı, İ. (2019). Marksist Estetik. Fol Yayınları.

Hemingway, A. (2015). Marksizim ve Sanat Tarihi. Doruk Yayınevi.

Lynton, N. (2009). Modern Sanatın Öyküsü. Remzi Kitabevi.

Hopkins, D. (2018). Modern Sanattan Sonra. Hayalperest Yayınevi.

Clark, T. (2011). Sanat ve Propaganda. Ayrıntı Yayınları.

Artun, A. (2008). Sanat ve Siyaset. İletişim Yayınevi.

Gombrich, E. H. (1997). Sanatın Öyküsü. Remzi Kitabevi.

Willemijn, S. (2017). Cobra: Bir Avrupa Avangard Hareketinin Tarihi. Hollanda: Nai010

Yayınevi.

Belge, M. (1997). Marksist Estetik. İstanbul: Birikim Yayınları.

Acar, A. (2012). Estetik. İstanbul: Doruk Yayımcılık.

120
Walsh, D. (2011). Sanatta Sosyalist Gerçekçilik. İstanbul: Parşömen Yayınları.

Oktay, A. (2003). Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları. İstanbul: Everest Yayınları.

Artun, A. (2015). Sanatın İktidarı “1917 Devrimi Avangard Sanat ve Müzecilik”.

İstanbul: İletişim Yayınları.

Karabaş, P. Damar, M. (2018). Avangard Sanatçı Kazimir Maleviç ve Süprematizm.

İstanbul: İlke Kitap.

Maleviç, K. (2021). Nesnesiz Dünya. İstanbul: Ketebe Yayınları.

Marx, K. Engels, F. (2021). Yazın ve Edebiyat Üzerine. Ankara: Fol Kitap.

Kurczynski, Karen. "Materialism and Intersubjectivity in Cobra." Art History 39, no. 4

(September 2016): 676-697.

URL-1. Cobra: 20. Yüzyılın son gerçek avangard hareketi. Temmuz 2022 tarihinde

https://www.christies.com/features/the-language-of-cobra-celebrating-70-years-of-

creation-before-theory-9123-1.aspx adresinden alındı.

URL-2. Guillaume, Corneille. Çağdaş Sanat. Temmuz 2022 tarihinde

https://www.biographie-peintre-analyse.com/2014/03/23/guillaume-cornelis-van-

beverloo-art-contemporain/ adersinden alındı.

URL-3. Dotremont, Christian. J'écris à Gloria. Temmuz 2022 tarihinde

https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cR5GXqe adresinden alındı.

URL-4. Nieuwenhuys, Constant. Temmuz 2022 tarihinde Wikipedia:

https://en.wikipedia.org/wiki/Constant_Nieuwenhuys adresinden alındı.

URL-5. Constant, “Reflex Manifesto.” Reflex. (Amsterdam, 1948). Temmuz 2022

tarihinde http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/manifesto.html adresinden alındı.

121