Akdeniz Uygarlıkları Sanatı

T.C.
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2599

AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1567
AKDENİZ UYGARLIKLARI
SANATI
Yazarlar
Prof.Dr. Eyüp ÖZVEREN (Ünite 1)
Prof.Dr. Işın YALÇINKAYA (Ünite 2)
Prof.Dr. Billur TEKKÖK KARAÖZ (Ünite 3)
Dr.Öğr.Üyesi İdil KARABABA (Ünite 4)
Dr.Öğr.Üyesi Nilüfer PEKER (Ünite 5)
Prof.Dr. Ayşe Aynur DURUKAN (Ünite 6)
Dr.Öğr.Üyesi Suat ALP (Ünite 7)
Prof.Dr. Ayşe Filiz YENİŞEHİRLİOĞLU (Ünite 8)
Editör
Prof.Dr. Ayşe Filiz YENİŞEHİRLİOĞLU
Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.
Copyright © 2012 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
Öğretim Tasarımcıları
Dr.Öğr.Üyesi Fatma Seçil Banar
Öğr.Gör.Dr. Mediha Tezcan
Grafik Tasarım Yönetmenleri

Prof. Tevfik Fikret Uçar
Doç.Dr. Nilgün Salur
Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız
Kapak Düzeni
Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan
Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Kitap Hazırlama Grubu
Akdeniz Uygarlıkları Sanatı
E-ISBN
978-975-06-2627-2
Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Ağustos 2018
2633-0-0-0-2109-V01
İçindekiler iii
İçindekiler
Önsöz .................................................................................................................. viii
Geçmişten Geleceğe Akdeniz Dünyası........................................ 2 1. ÜNİTE

GİRİŞ ............................................................................................................................. 3
FERNAND BRAUDEL VE AKDENİZ TARİHİ YAZIMI ..................................... 5
BRAUDEL’E GÖRE AKDENİZ DÜNYASI ............................................................. 6
AKDENİZ DÜNYASINDA DOĞU-BATI EKSENİ ............................................... 7
COĞRAFYADA İTALYA, TARİHTE ROMA ......................................................... 9
ROMA İMPARATORLUĞU VE AKDENİZ’İNİN KIRILMA ÇİZGİSİ ............. 11
ROMA’DAN ÖNCEKİ AKDENİZ DÜNYASI ........................................................ 12
ZAMAN İÇİNDE DEĞİŞEN DOĞU AKDENİZ DENKLEMİ ........................... 14
AKDENİZ’DE BİR EGE ............................................................................................. 15
EN ESKİ AKDENİZ YA DA DERİN AKDENİZ .................................................... 17
AKDENİZ KİMLİĞİ VE HALİKARNAS BALIKÇISI ............................................ 18
DÜNYALIĞINI KAYBEDEN AKDENİZ ................................................................ 21
Özet ................................................................................................................................ 23
Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... 24
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ......................................................................... 25
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. 25
Yararlanılan Kaynaklar ................................................................................................ 26
Akdeniz’in İlk Uygarlıkları ve Sanatın Doğuşu............................ 28 2. ÜNİTE

GİRİŞ ............................................................................................................................. 29
PALEOLİTİK (YONTMA TAŞ ÇAĞI) VE SANATIN DOĞUŞU ........................ 29
PALEOLİTİK SANATTA UYGULANAN TEKNİKLER......................................... 31
Kazıma Resim (Gravür) .............................................................................................. 32
Heykelcilik .................................................................................................................... 33
Alçak Kabartma ...................................................................................................... 33
Yüksek Kabartma .................................................................................................. 33
Heykelcik (Yontu) .................................................................................................. 33
Boyalı Resim .......................................................................................................... 34
PALEOLİTİK SANAT ESERLERİNİN YAPILDIKLARI YERLERE GÖRE
GRUPLANDIRILMALARI ........................................................................................ 36
Duvar Sanatı .................................................................................................................. 36
Kaya Sanatı .................................................................................................................... 36
Taşınabilir Sanat .......................................................................................................... 36
PALEOLİTİK SANATTA İŞLENEN KONULAR .................................................... 38
Hayvan Tasvirleri ........................................................................................................ 39
Memeli Hayvan Tasvirleri ................................................................................... 39
Balık Tasvirleri ........................................................................................................ 40
Kuş Tasvirleri ......................................................................................................... 41
iv İçindekiler
Sürüngen Tasvirleri ................................................................................................ 41

İnsan Tasvirleri ....................................................................................................... 41
Simgesel İşaretler ......................................................................................................... 43
Bitki Tasvirleri ........................................................................................................ 45
PALEOLİTİK ESERLERİN YAPIMINDA KULLANILAN MATERYAL ............. 45
SANAT ESERLERİNİN SAPTANMALARI VE YAŞLANDIRILMALARI .......... 46
ANADOLU’DA PALEOLİTİK SANAT VE SORUNLAR ...................................... 48
Özet ................................................................................................................................ 49
3. ÜNİTE Denizden Gelenler ve Demir Çağı................................................ 54

GİRİŞ ............................................................................................................................. 55
KARANLIK ÇAĞ/ DEMİR ÇAĞI ............................................................................ 57
AKDENİZ’DE TİCARET VE DEĞİŞİM ................................................................. 57
SARAYLARIN SONU; DEĞİŞEN KITA YUNANİSTAN, EGE, ANADOLU .... 61
KITALAR ARASI ETKİLEŞİMLER .......................................................................... 62
YENİ KAVİMLERLE DEĞİŞEN SANAT: DEMİR ÇAĞI SANATININ
DOĞUŞU ..................................................................................................................... 64
DEMİR ÇAĞI’NDA KENTLER ................................................................................ 65
KARANLIK ÇAĞ VE SANAT ................................................................................... 67
Protogeometrik Dönem Vazo Ressamcılığı ve Sanatı ............................................ 67
Geometrik Dönem Sanatı .......................................................................................... 70
YENİ KRALLIKLARIN SANATI ............................................................................. 71
Geç Hitit Krallığı ......................................................................................................... 71
Urartular ........................................................................................................................ 72
Frigler ............................................................................................................................ 74
BATI AKDENİZ’İN İLETİŞİMİ ................................................................................. 76
İtalya Villanova Sanatı ................................................................................................ 76
Özet ................................................................................................................................ 77
4. ÜNİTE Akdeniz’de Yeni Düzen Yeni Sanatsal İfade Biçimleri..................... 80

GİRİŞ ............................................................................................................................. 81
KAYNAKLAR DENİZİ (M.Ö. 9 - 6. YÜZYILLAR) ................................................ 82
Fenikeliler ...................................................................................................................... 82
Erken Dönem Yunan Uygarlığı ................................................................................. 84
Etrüskler ........................................................................................................................ 90
İçindekiler v
SAVAŞAN DENİZ (M.Ö. 5 - 3. YÜZYILLAR) ........................................................ 94
Anadolu Uygarlıkları ................................................................................................... 95
Persler ve Klasik Yunan .............................................................................................. 99
Helenistik Krallıklar ..................................................................................................... 102
MARE NOSTRUM (BİZİM DENİZ) (M.Ö. 2 - M.S. 4. YÜZYILLAR) ............... 106
Özet ................................................................................................................................ 112
Orta Çağ’da Akdeniz’de Hristiyan Uygarlığı ve Sanatı ............... 116 5. ÜNİTE

GİRİŞ ............................................................................................................................. 117
DÖNÜŞÜM: ERKEN HRİSTİYAN SANATI (4-5. YÜZYILLAR) ........................ 118
Yeni Kurumlar, Yeni Yapı Tipleri ................................................................................ 118
Gelenekten Güncele Tasvir Sanatı ............................................................................. 120
AKDENİZ’DE İHTİŞAM (6. YÜZYIL) .................................................................... 122
Mimarlık ve Söylem .................................................................................................... 122
İmgeler ve Atölyeler .................................................................................................... 123
SANATTA YOL AYRIMLARI (7 -11. YÜZYILLAR) ............................................. 125
İkonaklasmus Dönemi Sanatı ..................................................................................... 125
FARKLI MİMARİ ÖRNEKLER VE ÜSLÛPLAR ................................................... 126
YENİLENEN TASVİR SANATI VE KÜÇÜK EL SANATLARI ............................ 129
YENİ BİRLİKTELİKLER (12. YÜZYIL) .................................................................. 133
Mimarlık ve Farklı Kültürlerin Bileşenleri ............................................................... 134
Tasvir Sanatında Değişen Üsluplar ........................................................................... 136
ORTAÇAĞ’IN SONU (13-14. YÜZYILLAR) ......................................................... 140
Küçülen Bizans Yapıları, Yükselen Avrupa Katedralleri ........................................ 141
Tasvir Sanatında Son Örnekler .................................................................................. 143
Özet ................................................................................................................................ 147
Orta Çağ’da Akdeniz’de İslâm Uygarlıkları ve Sanatı ................. 150 6. ÜNİTE

GİRİŞ ............................................................................................................................. 151
İSLÂM SANATI İNCELEMESİNE İLİŞKİN SAPTAMALAR ............................... 151
İSLÂMLIĞIN ORTAYA ÇIKIŞI VE YAYILIŞI ......................................................... 153
TİCARET VE HAC YOLLARI ................................................................................... 154
EMEVÎLER: FİLİSTİN, SURİYE (661 -750) ............................................................ 157
ABBASÎLER (750- 1258) ............................................................................................. 160
ENDÜLÜS EMEVÎLERİ VE MAĞRİP HANEDANLARI ..................................... 162
vi İçindekiler
FATIMÎLER (909 -1171) ............................................................................................. 170

ZENGÎLER VE EYYUBÎLER ..................................................................................... 172
MEMLUKLAR .............................................................................................................. 175
ANADOLU’DA İLK BEYLİKLER VE ANADOLU SELÇUKLULARI ................. 177
ANADOLU BEYLİKLERİ ........................................................................................... 188
Özet ................................................................................................................................ 191
Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 194
7. ÜNİTE Modern Öncesi Dönemde Akdeniz Uygarlıkları Sanatı.............. 196

GİRİŞ ............................................................................................................................. 197
ERKEN MODERN DÖNEM BAŞINDA AKDENİZ: UYANIŞ ............................ 198
Hümanizm .................................................................................................................... 198
Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Keşifler ........................................................................... 198
Rönesans Dönemi ve Sanatı ....................................................................................... 203
ON ALTINCI YÜZYILDA AKDENİZ .................................................................... 210
Doğudan Gelen Büyük Güç: Osmanlılar ................................................................. 211
OSMANLILAR VE AKDENİZ .................................................................................. 216
ON YEDİNCİ YÜZYILDA AKDENİZ .................................................................... 221
Korsanlık ....................................................................................................................... 222
Bir Osmanlı Gezgini ve Bir Osmanlı Bilgini ............................................................ 222
BAROK SANAT .......................................................................................................... 225
Özet ................................................................................................................................ 227
8. ÜNİTE Akdeniz Dünyası ve Modernizm................................................... 232

GİRİŞ ............................................................................................................................. 233
AKDENİZ DÜNYASININ YENİDEN DÜZENLENMESİ .................................... 234
Siyaset ve Sömürgecilik ............................................................................................... 235
Ekonomi ve Ticaret ...................................................................................................... 235
Oryantalizm .................................................................................................................. 236
Mimari ........................................................................................................................... 238
Bilimsel Araştırmalar ................................................................................................... 240
Arkeoloji-Sanat Tarihi-Müzecilik .............................................................................. 240
Kentleşme ve Kent Planlaması ................................................................................... 241
MODERN SANAT VE MODERNİZM .................................................................... 243
İzlenimcilik ................................................................................................................... 244
İçindekiler vii
MODERN SANATININ AKDENİZ ÇEVRESİNE YAYILMASI ......................... 246
GÖRME BİÇİMLERİNİN DEĞİŞMESİ ................................................................... 249
İzlenimcilik Sonrası .................................................................................................... 250
Kübizm ........................................................................................................................... 253
Fütürizm (Gelecekçilik) ............................................................................................... 254
Dadaizm ....................................................................................................................... 255
Gerçeküstücülük .......................................................................................................... 256
Özet ................................................................................................................................ 258
viii Önsöz
Önsöz
Akdeniz sadece Türkiye’nin güneyinde bir deniz değil birçok ülkeye kıyısı olan küçük-
lü büyüklü serpiştirilmiş adalarıyla renklenmiş bir göl gibidir. Akdeniz Bölgesi güneşi,
kumu, mavi denizi, bitkileri, yemekleri, efsaneleri, savaşları, gezginleri, uygarlıkları ile
kendi içinde bir bütün oluşturur. Bu bölgeyi denizden ve karadan çevreleyen yollar yüz-
yıllar boyunca uygarlıklar arasında iletişimi sağlamış, değişik dönemler de farklı biçimler-
de kullanılarak hem Akdeniz’in deniz olan alanı hem de çevresi adeta ağ gibi sarılmıştır.
Akdeniz’e yüzyıllar boyunca yeni insanlar, yeni hayvan türleri, yeni bitkiler gelmiş ve za-
manla tüm bunlar Akdenizleşmişlerdir.
Bu kitabın amacı Akdeniz’e ve orada yeşeren uygarlıklara tek bir noktadan bakmak
değil ama adeta kuş bakışı ve birçok yönden bakarak bu toplumları ve yarattıklarını gör-
mektir. Önemli olan Akdeniz‘in tümü kapsamında, uygarlıkların bir birlerine verdikleri
olumlu veya olumsuz katkılar sonucu beliren yeni düzenlerde ve bileşenlerde ortaya çıkan
eserleri anlamaya çalışmak ve aralarındaki bağları görmektir. Kitabın bir diğer amacı ise
kültür ve sanata toplumların sosyal, ekonomik ve siyasi yapıları kapsamında bakarak, bu
alanların insanın yaratıcılığını doğrudan veya dolaylı olarak nasıl tetiklediğini ayrıştır-
maktır. Toplumların tarihi sanat eserleri ile de yazılabilir. İnsan yazıdan önce de vardı.
İşaret, biçim, imge yazıdan önce ortaya çıkmıştır. Sanatda bu kapsamda Akdeniz’de doğ-
muştur.
Bu kitabın birinci bölümünde tarih boyunca Akdeniz nasıl algılanmıştır, bu konuda
kimler Akdeniz’i bütüncül olarak ele almış ve nasıl değerlendirmişlerdir gibi konular ele
alınmaktadır. Kitabın ana konusu olan “Akdeniz”, kitabın yazarları tarafından Fransız ta-
rihçi Fernand Braudel’in tanımladığı bir Akdeniz çerçevesinde değerlendirilmiştir. Böy-
lece ilk bölümde Akdeniz uygarlıklarının sanatını anlayabilmek için uygarlıkların arka
planında duran Akdeniz yorumlamaları daha sonraki bölümlere ışık tutacak genel ama
öz bakış açısını temellendirmektedir.
İkinci bölüm Akdeniz dünyasında insanların ortaya çıkmasından çok sonra sanatın
nasıl Batı Akdeniz’de mağara yaşamında ortaya çıktığını açıklamaktadır. Bu insanların
kendilerini görsel olarak ifade etmek için kullandıkları ilk aletler, boyalar, resim yaptıkları
yüzeyler, küçük heykelcikler tanıtılmaktadır. Modern ve çağdaş sanatçıların yalın üslubu-
nu yansıtan bu heykelcikler, insandaki sanatsal yaratıcılığın gücünü ve Akdeniz insanının
ortak algısını göstermektedir.
Üçüncü bölüm ise mağara yaşamından sonra toprağa bağlı yerleşik yaşam biçimini
değiştiren; Akdeniz’i göçlerle sarsan bir dönemi ele alır. Akdeniz insanı tarım yaptığı gibi
artık madeni de keşfetmiş hatta madenleri karıştırarak alışımlar da elde etmeyi öğren-
mişti. Malzeme değişikliği ortaya çıkan eserlerin yapısını da değiştirmekteydi. Seramik
kaplar üzerinde boyalı resimler, maden kaplar üzerine yapılan bezekler insanın günlük
kullanımda olduğu kadar dini ayinlerde kullandığı nesneleri de ne kadar önemsediğini
gösterir. Akdeniz’de kurulan bu düzen kuzeyden, Balkanlardan gelen kavimler tarafın-
dan bozulur. Yazı kaybolur; büyük krallıklar çöker; yerine küçük devletler çıkar; saraya
bağlı yerleşimler yerini şehir devletlere bırakır. Sanatsal üretim geleneksel ifade biçimleri
yanı sıra yeni üslûpları da ortaya çıkarır. Özellikle seramik üretiminde biçim, hamur ve
bezemede görülen farklılıklar, değişik kavimleri ve toplumları ayrıştırma da önemlidir.
Akdeniz’in tarihi seramik üretim tarihi ile de yazılabilir.
Önsöz ix
Klasik Akdeniz uygarlıklarını oluşturan Yunan ve Roma dönemi yerleşimleri ve sanat-
ları kitabın dördüncü bölümünde incelenmektedir. Akdeniz bölgesinin hâkimiyeti deniz-
den olmaktadır. Denize hâkim olan güçler, karada da kuvvetlidir. Denize hâkim olmak ise
ticarete ve üretim için gerekli ham maddeye sahip olmak demektir. Kolonileri aracılıyla
Akdeniz’in değişik bölgelerine deniz yoluyla giden Yunanlılar başlarda bu gittikleri yer-
lerin sanatsal birikiminin etkisi altındaydılar. Daha sonra Klasik Dönemde kendilerine
özgü üslûp ve estetik anlayışları ile oluşturdukları sanatsal ifade biçimleri günümüze ka-
dar gelen kavramlar ortaya çıkarmıştır. Roma dönemi ise Akdeniz bölgesi yerleşimlerinin
fiziksel dokusunu adeta birbirine benzer hale getirmiştir. Roma mimarisi, köprüleri, anfi
tiyatroları, hipodromları, sur duvarları ile günümüzde Akdeniz çevresi kentlerinde halen
kullandığımız yerlerdir ve görsel hafızamıza yerleşmiş görüntüleri oluşturmaktadır.
Tek tanrılı dinlerin ortaya çıkışı Akdeniz’de farklı kültürel olguları da beraberinde ge-
tirmiştir. Hristiyan dünyası Roma geleneklerinden çıkarak yeni bir düzene dönüşürken,
İslâm dünyası Akdeniz dışından gelen bir toplumun Akdeniz dünyası ile karşılaşmaları
sonucu ortaya çıkar ve yayılır. Akdeniz’in Orta Çağ dünyası kitabın beş ve altıncı bölüm-
lerinde ele alınmaktadır. Artık bu dönemden sonra Batı Akdeniz ile Doğu Akdeniz ara-
sıda görülen mimari ve görsel ifade biçimlerinde farklılıklar daha belirginleşmiştir. Daha
önceleri tek bir kültürün farklı sanatsal ve bölgesel uygulamaları ile karşılaşılırken bundan
sonra daha yakından tanıdığımız değişik kültürlerin farklı çeşitlemeleri ortaya çıkacaktır.
Ancak daha önceki dönemlerde de görüldüğü gibi Akdeniz’de her yönde görülen doğru-
dan ve dolaylı ilişkiler ağının kullanımı devam etmektedir.
Modern öncesi dönemi tanımlayan İtalya’da Rönesans dünyası ile Osmanlı İmparator-
luğu ve İspanya Krallığının Akdeniz üzerindeki politik rekabeti kitabın yedinci bölümün-
de incelenir. Roma’dan sonra Akdeniz’in geniş bir kısmında hâkimiyet kuran Osmanlı-
ların varlığı, Akdeniz çevresi ülkelerinde görülen mimari yapıtları ile belgelenmektedir.
Doğu Akdeniz’de Orta Çağ’dan beri üretilmekte olan lüks tüketim eşyaları İtalyan Röne-
sans ressamlarının tablolarında görülür. Akdeniz dünyasında insan figürünün kullanıldı-
ğı sanatsal akımlardan yeni bir tanesi daha Rönesans döneminde ortaya çıkar. Ressamlar,
heykeltıraşlar, mimarlar kendi isimleri ile ünlenirler.
Sanayi devrimi ile eşzamanlı kabul edilen Modernleşme dönemi ise on dokuzuncu
yüzyılın en önemli özelliğidir. Kitabın son bölümü bu dönemi incelemektedir. Endüstri
öncesi toplum yapısından endüstri sonrası toplum yaşamına geçiş Akdeniz’in her yerinde
eş zamanlı olmamıştır. Bu dönemde Akdeniz’in bir bölümü diğer bölümünün sanatsal öz-
nesi haline gelmiştir. Değişen dünya ve yeni teknolojiler ile kültürel bir olgu olarak insan-
ların görme ve yeni dünyayı algılama biçimleri de değişmiş ve yirminci yüzyılı etkileyecek
birçok sanat akımı bu dönemde ortaya çıkmıştır.
Sonuç olarak kitabı okuyan ve inceleyen okur Akdeniz’de görsel bir yolculuğa çıkmak-
tadır. Yüzyıllar içerisinde Akdeniz’de doğudan batıya, kuzeyden güneye bazen kıyı kıyı
bazen de çapraz yönlere yolculuklara çıkmakta, arada Akdeniz ve Ege adalarına uğramak-
tadır. Bu yolculuk ona Akdeniz dünyasının çeşitliliği ve farklılıkları kadar bütüncüllüğü ve
sanatsal yaratıcılığa oluşturduğu alt yapıyı da anlamasını sağlayacaktır.
Editör
Prof.Dr. Ayşe Filiz YENİŞEHİRLİOĞLU
1
AKDENİZ UYGARLIKLARI SANATI
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
 Akdeniz Dünyası’nı tanıyabilecek,
 Akdeniz Dünyası’nın tarihsel gelişimini açıklayabilecek,
 Doğu ve Batı Akdeniz’in coğrafi, siyasi ve kültürel farklılıklarını sıralayabilecek,
 Türklerle Akdeniz kimliği arasında bağ kurabilecek,
bilgi ve becerilere sahip olabilirsiniz.
Anahtar Kavramlar
• Akdeniz Dünyası • Ege
• Fernand Braudel • Akdeniz Kimliği
• Roma İmparatorluğu • Halikarnas Balıkçısı
• Osmanlı İmparatorluğu • Büyük İskender
• Doğu Akdeniz • Tarih Yazımı
İçindekiler
• GİRİŞ
• FERNAND BRAUDEL VE AKDENİZ
TARİHİ YAZIMI
• BRAUDEL’E GÖRE AKDENİZ DÜNYASI
• AKDENİZ DÜNYASINDA DOĞU-BATI
EKSENİ
• COĞRAFYADA İTALYA, TARİHTE ROMA
• ROMA İMPARATORLUĞU VE
Geçmişten Geleceğe AKDENİZ’İNİN KIRILMA ÇİZGİSİ
Akdeniz Dünyası • ROMA’DAN ÖNCEKİ AKDENİZ DÜNYASI
• ZAMAN İÇİNDE DEĞİŞEN DOĞU
AKDENİZ DENKLEMİ
• AKDENİZ’DE BİR EGE
• EN ESKİ AKDENİZ YA DA DERİN
AKDENİZ
• AKDENİZ KİMLİĞİ VE HALİKARNAS
BALIKÇISI
• DÜNYALIĞINI KAYBEDEN AKDENİZ
Geçmişten Geleceğe
Akdeniz Dünyası
GİRİŞ
Bugün artık dünyanın neresinde olursa olsun hemen hemen her yükseköğretim kuru-
munda mutlaka bir dünya ya da uygarlık tarihi dersi öğrencilere veriliyor. Oysa eski-
den, daha doğrusu yirminci yüzyıl, bilemediniz on dokuzuncu yüzyıldan önce bu böyle
değildi. Bir an durup zihinsel bir eksersiz yapalım. Eğer on dördüncü yüzyılda Kuzey
Afrikalı sosyal bilimci İbni Haldun’un bir çağdaşı oturup bir dünya ya da uygarlık tarihi
kitabı yazacak olsaydı, hele bir de kendisinden yüzyıllar sonra gelecek on dokuzuncu
yüzyıl Avrupalı tarihçiler gibi benmerkezci bir bakış açısı taşısaydı, o yapıtta Avrupa’nın
adı bile geçmezdi. Yazar dünya tarihinden Akdeniz tarihini, uygarlık tarihinden de Ak-
deniz uygarlığının tarihini anlardı. Akdeniz uygarlığının Hindistan ve Çin’den öte sınır-
larında ise karanlık coğrafyaların uygarlık yoksunu nüfusları betimlenirdi. Bu çerçevede
algılanan Akdeniz dünyasının ötesindeki Avrupalılarla Afrikalı zencilerin, ya da İç Asya
göçerlerinin ele alınışı birbirinden hiç de farklı olmaz, kimse de böyle bir tarih yazımına
bir şey diyemezdi.
Resim 1.1
Anonim Harita
Kaynak: http://www.
andrewbostom.org/
blog/2010/08/24/
jihad-dhimmitude-
and-muslim-spain/
4 Akdeniz Uygarlıkları Sanatı
Böyle bir yazardan biraz farklı olarak, benmerkezci Orta Çağ Arap haritacıları, yer-
yüzünün somut gerçeğiyle başa çıkmak zorunda oldukları için, Avrupa’yı görmezlikten
gelemiyorlardı ama küçük görüyorlar, dahası, Akdeniz haritası çizmeye geldiği zaman,
Kuzey Afrika sahillerini üste, Güney Avrupa sahillerini de aşağıya yerleştiriyorlar, böylece
Akdeniz’i işlerine geldiği gibi altüst ediyorlardı. (Resim1.1) Zamanla edindiğimiz alışkan-
lıklar sonucu bize bugün ne denli garip gelse de, aslında yukarıdaki harita o günün gerçeği-
ni daha doğru yansıtıyor. On altıncı yüzyılda yaşamış Osmanlı kartografı ve denizcisi Piri
Reis’in derlediği haritayı görünceye kadar (Resim1.2) biz Akdeniz’i kafamızda yerli yerine
oturtmakta güçlük çekiyoruz.
Her şey on dördüncü yüzyıldan sonra hızla değişti. Akdeniz dünyasının kuzeyinde,
ondan farklı ikinci bir dünya belirdi. Bu dünya Atlantik Denizi ötesinde bir Yeni Dünya
yarattı, bununla da yetinmedi, hızını alamayıp dünyanın dört bir yanına yayıldı. Akdeniz
dünyası onun içinde bir köşede dört bir yandan kuşatılmış halde kaldı, önemsizleşti, göz-
den kaçar oldu; Biz bile kendi (Akdeniz) dünyamızı unutur olduk.
Resim 1.2
Piri Reis Haritası
Kaynak: http://
www.medievalists.
net/2010/04/05/
piri-reis-book-on-
navigation-kitab-
i-bahriyye-as-a-
geography-handbook/
İbni Haldun kimdir, nerede yaşamıştır, neler düşünmüştür? Sizce düşünceleri Akdeniz dün-
1 yasının hangi kısım ve dönemlerine ışık tutar? Benmerkezci tarih anlayışı nedir? Avrupalı-
lara özgü bir durum mudur?
Kısacası, eskiden Avrupa’yı gölgesinde bırakan Akdeniz dünyası, hem gerçekten

hem de tarih yazım alışkanlığı nedeniyle zamanla Avrupa’nın gölgesinde gözden ırak
kalmıştı. Aslında günümüzde dahil olmak üzere Avrupa uygarlığı merkezli dünyanın
gölgesi Akdeniz dünyasının üzerine tarihte birkaç kez düşmüştü. İlkin Haçlı Seferleri
sırasında Haçlılar Bizans topraklarını yağmalayıp Kutsal Topraklar’da tutunmuşlar,
Akdeniz’den Arap yayılmasıyla birlikte yüzlerce yıl dışlanmışlıklarının acısını bir sü-
reliğine de olsa çıkarmışlardı. İkinci olarak on altıncı yüzyıl sonlarında Kuzey Avru-
palı tecimenler İtalyan limanlarında gemileriyle boy gösterdiler ama henüz Akdeniz
ticaretindeki paylarını artıramadan on yedinci yüzyıl kriziyle birlikte geri çekilip ok-
yanus ötesi coğrafyalara yöneldiler, böylece Akdeniz dünyasını kendi başına bıraktı-
1. Ünite - Geçmişten Geleceğe Akdeniz Dünyası 5
lar. Üçüncü kez, on dokuzuncu yüzyılda Sanayi Devrimi ile özgüveni ve gücü artmış
Avrupalıların gölgesi Akdeniz dünyasının üzerine bu kez bir karabasan gibi düştü.
Fransız Napolyon’un Mısır seferiyle birlikte açılan bu çığırda, başta İngilizler olmak
üzere Avrupalılar konumlanacak yer edinme arayışına girdiler ve bir daha da yirminci
yüzyılda kovulana kadar Akdeniz dünyasında edindikleri yerlerden ayrılmadılar. Bu
uzun ve sancılı süreç ister istemez Akdeniz dünyasında köklü bir değişim ve yenileş-
meye yol açtı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra küresel gücün İngiltere’den Amerika
Birleşik Devletleri’ne geçmesiyle birlikte Akdeniz dünyası kendini bir yandan Batı’nın
gölge ve güdümünde diğer yandan Soğuk Savaşın çekişmelerinin ortasında buldu.
Berlin Duvarı’nın çöküşü ve Avrupa Birliği’nin genişleme dalgasından sonra bir kez
daha Batı’nın gölgesini ve ağırlığını Akdeniz dünyasının üzerinde hissediyoruz. Eski
bir Antik Çağ söylencesine göre, Olimpos Tanrısı Zeus, Fenikeli Tir kralı Agenor’un
Europa adlı kızını, Girit’e kaçırdığı ve orada evlendiği için Girit’in batısında kalan
topraklara onun adı verilmişti. Özetle, Avrupa’yı Akdeniz doğurmuştu, şimdi aynı
Avrupa, belki de Akdeniz dünyasının yüzyıllarca süren yarı yalıtılmışlığını bitirmeye
çalışarak artık onun sonunu hazırlıyor.
Bu konunun çok çeşitli açılımlarını görebilmek için Doğu Batı dergisinin 2005-06 Ocak ta-
rihli “Akdeniz” özel sayısına bakabilirsiniz.
FERNAND BRAUDEL VE AKDENİZ TARİHİ YAZIMI

Sezar’ın hakkını Sezar’a vermek gerek: Akdeniz dünyasının kavramsallaştırılmasıyla il-
gili en temel yapıtları Fernand Braudel, Henri Pirenne, Shlomoh Dov Goitein gibi ta-
rihçiler yirminci yüzyılda Batı’da kaleme almış. Biz burada özellikle Braudel’in üzerinde
duracağız. Bugün artık Akdeniz denince ilk akla gelen Fransız tarihçi Braudel, adının
bu denizle özdeşleşmesine yol açan ünlü yapıtını, İkinci Dünya Savaş’ının gölgesinde
geçen 1940’lı yıllarda kaleme almıştır. Braudel bu çalışmaya başlarken Osmanlı İmpa-
ratorluğu ile Avrupa Devletleri arasındaki askeri ve politik gücü belirleyen en önem-
li iki savaş yani Preveze’den (1538) İnebahtı’ya (1571) giden tarihsel süreci Habsburg
İmparatorluğu’nu İspanya’dan yöneten İkinci Philip’in Akdeniz siyaseti açısından ele
almayı amaçlıyordu. Ancak Fransa’da yeni bir tarih yazımı anlayışını belirleyen Annales
Okulu tarihçiliğinin üzerindeki etkisi ve özellikle de bu okulun iki kurucusundan biri
olan doktora tez danışmanı Lucien Febvre’in yönlendirmesiyle, çalışmasında Akdeniz’i
bir sahne ve dekor gibi algılamak ve betimlemekten adım adım uzaklaşmıştır. Marc
Bloch ve Lucien Febvre’in başını çektiği Annales Okulu, daha çok siyasal ve askeri
olayları ve tarihi yapan yönetici kişiler yerine, uzun dönem devam eden yapısal etken-
leri ve özellikleri öne çıkaran, isimsiz kitlelerin gündelik yaşamına ve anlayışına öncelik
veren özgün yaklaşımıyla tarih yazımına yeni bir soluk getirmiştir. Bu kalıt kuşaktan
kuşağa aktarılmış olup Braudel ikinci kuşak bir Annales tarihçisidir. Sonuçta tez çalış-
masında ele aldığı tarihin gerçek öznesi Akdeniz olarak ortaya çıkmıştır. Böylelikle, asıl
konusu Akdeniz olan bir tarihin doğuşuyla birlikte, genel olarak tarih anlayışı da köklü
bir nitelik değişikliğine uğramıştır.
Fernand Braudel’in Akdeniz konulu ve ancak 1947 yılında savunabildiği doktora
tez çalışmasını, büyük ölçüde İkinci Dünya Savaşı sırasında, Almanların elinde savaş
tutsağıyken, tarihi bir Hansa limanı olan Lübeck’te kaleme aldığı bilinir. Bu durum
Braudel’in çalışmasına iki şekilde yansımıştır. Birincisi, elinin altında kaynaklar bulun-
madığı için, Fernand Braudel büyük ölçüde belleğine dayanmak, anımsadıklarını yaz-
mak ve böylece, geleneksel tarihçilikte olduğu gibi kaynakları okuyucuya olduğu gibi
aktarmak yerine, kendi yorumlarını öne çıkarmak zorunda kalmıştır. İkincisi, kendisini
savaş tutsağı konumuna düşüren Avrupa’nın kıyasıya ikiye bölünmüşlüğü ile on altıncı
yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu ile II. Philip İspanya’sı arasında benzeri bir savaşa
konu olan Akdeniz’in kutuplaşarak ikiye bölünmüşlüğü arasında bir benzerlik sezinle-
miş olmalıdır. Braudel, her ne kadar bu koşutluğu kitabında doğrudan dile getirmese
de, Osmanlı İmparatorluğu ile Habsburg İmparatorluğu arasındaki savaşı geleneksel
çerçevede bir askeri ve siyasi tarih olarak ele almayı bilinçli bir biçimde reddederek
dolaylı yoldan kendi günüyle ilgili anlamlı bir tutum takınmıştır. Kısa dönemin yerine
uzun dönem ve çok uzun dönem vurgulandığında çatışma kutupları ve öğeleri ister
istemez geri plana itilmekte, buna karşılık yapısal benzerlikler ve ortak paydalar öne
çıkmaktadır. İşte Braudel’in Akdeniz tarihinde Akdeniz’in kendisine ağırlık ve öncelik
vermesini sağlayan böyle bir yaklaşım olmuştur.
BRAUDEL’E GÖRE AKDENİZ DÜNYASI

Braudel’e göre, yüzeyde görülen savaş ve siyasal sınırlara, din ve uygarlık farklılıklarına
karşın 1450-1650 döneminde, başka bir deyişle, uzun on altıncı yüzyılda tek bir Akdeniz
vardı. Bütün diğer farklılıklar da ancak bu Akdeniz’i Akdeniz yapan ortak paydanın
üzerinde bir anlam taşıyabiliyorlardı. Akdeniz’i anlayabilmek için algılarımızı yanıl-
tan yüzeysel olguların ötesine geçmek, kalıcı ve yapısal olanı betimlemek, dolayısıyla
bir çeşit derin tarih anlayışına erişmek gerekir. Her şeyden önce, on yedinci yüzyıla
değin, bütün Akdeniz havzası ortak bir yazgıyı paylaşıyordu. Günümüzde Akdeniz ve
Akdenizlilik üzerine yazan Predrag Matvejevic de dönüp dolaşıp bu yazgı sözcüğüne
geliyor: “Akdenizli doğulmaz, Akdenizli olunur. Akdenizlilik bir miras değildir, çabayla
elde edilir. Bir seçimdir, bir üstünlük değil. Gerçek Akdenizlilerin sayısı hızla azalmak-
tadır. Bu bir tarih ya da gelenek, coğrafya ya da köken, anı ya da inanç sorunu değildir;
Akdeniz aynı zamanda bir yazgıdır.” (Matvejevic, 1999: 115) Bu tarih ve yazgı birliği
Akdeniz’e bir bütünlük kazandırmıştır. Öyleyse on altıncı yüzyıl Akdeniz dünyası kendi
bütünlüğünü koruyan, birden çok siyasal yapı ve uygarlığı tek bir iş bölümüne dayalı
ekonomik açıdan işlevsel bir birimde bir araya getiren bir oluşumdu. Diğer bir deyişle
bu tek birimde tek bir ekonomik iş bölümü ile birden fazla uygarlık ve çok sayıda irili
ufaklı devlet bir arada bulunuyordu. Braudel için Akdeniz ekonomisinin anlamlı bir
bütün oluşu, bir çıkış noktası değil, onun kılı kırk yaran çalışmalarının zamanla ulaştığı
bir saptama, bir sonuçtu.
Daha önce bir çok başka tarihçi gibi Braudel için de Akdeniz’i Akdeniz yapan özel-
liklerin başında coğrafya geliyordu. Öncelikle bu coğrafya bildiğimiz diğer coğrafya-
lardan farklı olarak kara değil deniz ekseninde kurulmuştur. Akdeniz (Mediterrane-
um) sözcüğünün aslı iki kara arasındaki deniz anlamına gelmektedir ki burada Avrupa
ve Afrika kıtaları kastedilmektedir. Deniz eksenli bu ortak coğrafya, kıyılardan baş-
layıp ova, yayla, çöl ve dağlara kadar uzanır. Bu coğrafyanın ortak özelliği, iklimden
çok bitki örtüsünde kendini ele verir: Kuzeyden güneye giderken bu iklim kuşağı ilk
zeytin ağacıyla başlar, son zeytinin bittiği, palmiyelerin artık öbekleştiği anayurduna
kadar sürer. Bununla birlikte, Braudel’e göre, Akdeniz’i Akdeniz yapan, coğrafyanın
değişmez fiziki özellikleri değil, asıl beşeri özellikleridir. Bu coğrafyada insanlar çok
sık hareket edebildikleri, bir yerden diğerine neredeyse sürekli gidip geldikleri ya da
zaman zaman göçebildikleri için, bu coğrafyanın yüzeyi ve sınırları zaman içinde de-
ğişebildiğinden Akdeniz dünyasının yaşayan sınırlarını çizmek, her hangi bir atlasa
ilk bakışta edinilen ilk izlenimin uyandırdığı sanıdan çok daha güçtür. Tarihçinin
konuya asıl ilgisi işte bu noktada odaklaşmalıdır. Bu yüzden Akdeniz dünyasını deni-
zin kıyılarından çok daha içerilere değin uzanabilen bir birim olarak canlandırabil-
mek için öncelikle denizi bir mıknatısın çekim alanına, ya da daha doğrusu bir ışık
merkezine benzetmek doğru olacaktır. Üstelik nasıl bir ışık kaynağından uzaklaştıkça
aydınlıktan karanlığa doğru sınırı hiç bir zaman tam olarak çizilemeyecek bir geçiş
alanına girerse, Akdeniz dünyasının denizden yayılan bir etkiye bağlı sınırları da tam
bir kesinlikle belirlenemez. Gerçekten de, uzun on altıncı yüzyılda, Azor Adaları’ndan
Yeni Dünya’ya, Kızıl Deniz’den Basra Körfezi’ne, hatta Baltık Denizi’nden Nijer’e de-
ğin pek çok yer, geçici bir süre için de olsa Akdeniz dünyasının çekim alanına gir-
miştir. Küresel bir Akdeniz’den söz etmeyi bile haklı gösterebilecek bu dış çemberi
bir yana bırakırsak, Akdeniz dünyasının çekirdeği çok daha kalıcı ve kendine yeterli
olma özelliğiyle öne çıkar. Büyük ölçüde kendi kaynaklarından beslenen ve dolayısıy-
la kendine oldukça yeterli olan Akdeniz dünyası aynı zamanda kendisi için yaşamsal
önemdeki kıyıları arasındaki deniz taşımacılığını da büyük ölçüde kendi gemileriyle
gerçekleştiriyordu. O dönemde doğu-batı ekseninde bir ucundan diğer ucuna yakla-
şık 60 günde yolculuk edilen, kuzey-güney geçişi ise yaklaşık iki hafta süren bu beşeri
ve iktisadi coğrafya, yaklaşık 60-70 milyonluk bir nüfusu barındırıyordu. Bu nüfusun
yarısından biraz çoğu batıda, gerisi doğuda bulunuyordu. Başka bir deyişle bu nüfus
Akdeniz dünyasında aşağı yukarı dengeli bir biçimde dağılmıştı. Bütün bu özellikler
Akdeniz dünyasını uzun dönemde kalıcı bir birim kılıyordu.
Fernand Braudel’in ‘uzun on altıncı yüzyıl’ demekle neyi kastettiğini araştırınız. Braudel’in
hangi Türk tarihçileri üzerinde etkisi olmuştur? 2
AKDENİZ DÜNYASINDA DOĞU-BATI EKSENİ

Yukarıda Braudel’in içinde yaşadığı Avrupa’nın o günkü koşullarına bir tepki olarak, Ak-
deniz dünyasını, gerek mekân gerekse deniz yollarının sağladığı ulaşım özgürlüğü, tica-
ret serbestliği, kentler ağı ve birbirini tamamlayıcı nüfusuyla tek bir birim kabul etmiş
ve onun bütünlüğünü vurgulamayı yeğlemiş olduğunu gördük. Bununla birlikte Braudel
aynı Akdeniz’in olası kırılma çizgilerini saptamamıza yardımcı olabilecek önemli ipuçla-
rını da bize kapsamlı yapıtında vermekten geri durmamıştır. Her şeyden önce, daha ya-
pıtının en başında dile getirdiği gibi, Akdeniz tek bir deniz değil, karmaşık bir denizler
bileşkesidir. Üstelik Braudel aynı nitelemeyi ilk baskının önsözüne de taşımış, Akdeniz’in
aslında tek bir deniz bile olmayıp, tersine adalarla, yarımadalarla, yer yer zorlu girintili
çıkıntılı kıyılarla ayrıştırılmış bir denizler bileşkesinden oluştuğunu bir kez daha belirtme
gereğini duymuştur. (Resim 2)
Braudel’e göre Sicilya’nın üzerinde bulunduğu kuzey-güney geçişinin iki yakasında
aslında iki Akdeniz’den söz etmek yanlış olmaz. Denizin bu iki yarısı, ticari ilişkileri ve
kültürel alışverişlerine karşı kendi göreli bağımsızlıklarını ve özgün etki alanlarını ko-
ruyagelmişlerdir. Etnik nüfusların tepeden tırnağa harmanlanması da aslında bütün Ak-
deniz düzleminde değil, daha çok her iki bölgenin kendi içinde gerçekleşmiştir. Böyle-
ce, iki Akdeniz savı tarihsel bir gerçeklik taşımakta ve alt birimlerin göreli özerklikleri
bulunmaktadır. Bugün bile çeşitli güncel bağlamlarda Doğu Akdeniz diye bir deyişe sık
sık rastlıyorsak bu yukarıda sözü edilen gerçekliğin günümüze yansımasıdır. Ayrıca bu
söylem ülkemizin konumu nedeniyle bizi daha az ilgilendiren bir Batı Akdeniz olduğunu
da bilinçaltımıza işlemektedir.
Bu bağlamda, Braudel, Osmanlı İmparatorluğu’nun uzun on altıncı yüzyılda Akdeniz
dünyasının Doğu yarısına yerleşerek Batıyı dengelediğinin bilincindedir.(Resim1.3)
Resim 1.3
Osmanlı İmparatorluğu
Kaynak: http://www.hgk.msb.gov.tr/cografiurunkatalogu/Tematik/resimler/ oisiyasi
Aslında bu dönemde Osmanlı İmparatorluğu Akdeniz’in doğu yarısından batısına

sızmayı başarmıştı. Bu girişim İspanya İmparatorluğu için yaşamsal önemdeki ulaşım
yollarını tehdit ediyordu. Çünkü İspanya-İtalya hattında İkinci Philip imparatorluğu-
nun güvenliğine yönelik tehditleri ortadan kaldırarak elden geldiğince kendi içdenizi-
ni yaratmaya çalışıyordu. Kuzey Afrika korsanlığı bir yana bırakılacak olursa, Osmanlı
deniz gücü sızmadığı sürece, Akdeniz’in batısında İspanyol egemenliği sağlanmış olu-
yordu. Özellikle İkinci Philip döneminin İspanya politikası da Osmanlıları yeniden
Akdeniz’in doğusuna hapsetmek amacını güdüyordu. Öyleyse on altıncı yüzyılda ve
özellikle 1534-1545 döneminde asıl sorun, Osmanlı İmparatorluğu’nun Barbaros’un
öncülüğünde, Kuzey Afrika korsanlarıyla dayanışma içinde Sicilya-Malta-Tunus çizgi-
sinden batıya sızarak dengeleri altüst etmesinden, Braudel’in deyişiyle nerdeyse bütün
Akdeniz’e egemen olmasından kaynaklanmıştır. Gerçekten de Sicilya-Malta-Tunus çiz-
gisi bir anlamda Doğu Akdeniz’in büyük Akdeniz’e açılan kapısıdır. Aslında yüzeysel
anlamda dar olan bu alana sırf jeostratejik öneminden ötürü zaman zaman Orta Akde-
niz denmesi bu yüzdendir. İspanya açısından, bardağı taşıran son damla, 1560’larda bu
dar alanın egemenliğinin gücünün doruğundaki Osmanlı İmparatorluğu’na geçmesiydi.
Ancak, bilindiği gibi, bu alanda Osmanlı egemenliği bir kural olmaktan çok bir istisnay-
dı. Bu bakımdan, Tunus, Malta, Sicilya çizgisini Doğu Akdeniz’in yapısal batı sınırı diye
almak yanlış olmaz.
Yukarıda söz ettiğimiz Tunus-Malta-Sicilya çizgisi kuzey yönünde coğrafyanın zor-
lamasıyla bizi doğal olarak İtalya yarımadasına götürür. İtalya yarımadasının konumu
Doğu Akdeniz’in sınırlarını çizmeye yeltenen hemen herkesi böylesi bir tuzağa sürükle-
yebilir. Burada dikkat edilmesi gereken fiziki coğrafyanın yapısal sınırlarına karşın be-
şeri coğrafyanın uygarlıklar farklılaşması ekseninde nasıl bu sınırı tekrar tekrar çizerek
kaydırdığı ve yerleştirdiği gerçeğidir. Zagreb’den Belgrad’a oradan kıyıya koşut olarak
Dalmaçya ve Arnavutluk’a uzanan kara hattı asıl Doğu-Batı sınırıdır. Latin gücü, var-
lığı ve etkisi bu çizginin batısından hemen hiç eksik olmazken, doğusunda Osmanlı İm-
paratorluğu egemen olmuştur. Bunun sonucunda, Latinler İtalya yarımadasının coğrafi
konumundan yararlanarak hem Venedik hem de bir iç deniz olan Adriyatik’i, ellerinde
tutmuşlar ve böylece Doğu Akdeniz’in dışında kalabilmeyi başarmışlardır. Biz bugün
Adriyatik’e bir zamanlar Venedik Körfezi dendiğini kitaplardan öğreniyoruz (Matve-
jevic, 1999: 50).
Bu konuda daha geniş bilgi için, Yeditepe yayınlarından basılan Haydar Çoruh, M. Yaşar
Ertaş ve M. Ziya Köse’nin derlediği(2011) Osmanlı Dönemi Akdeniz Dünyası başlıklı kitabı
okuyabilirsiniz.
COĞRAFYADA İTALYA, TARİHTE ROMA

İtalya, her iki kıyısı da Akdeniz’de tek yarımadadır. Bu oldukça dar ülkenin biri doğuda,
bir batıda olmak üzere kuzeyden güneye uzanan birer kıyısı vardır. İtalya coğrafyası yalnız
bu iki yanındaki Akdenizler arasında değil, aynı zamanda kuzey güney doğrultusunda
da ikiye bölünmüştür: Doğuda Adriyatik boyunca uzanan kuzey İtalya ile Tiran Denizi
boyunca konumlanan güney İtalya, batıdaysa Yukarı Deniz ve Aşağı Deniz olarak bili-
nen bölgelerdeki kıyılarının birbirine rakip olduğu yerler (Matvejevic, 1999: 100). Antik
Çağ’da güney bölgeleri kuzey bölgelerine baskın çıkmıştı. Modern zamanlarda, özellikle
İtalya birliğinin Risorgimento diye bilinen çok ilginç bir uzlaşı dayatmasıyla kuzey bölgele-
ri güneyi boyunduruğuna almıştır. Çok uzun bir tarihsel süreçte bakılacak olursa, ikircikli
coğrafyasının sonucu İtalya, Akdeniz’de farklı bir yörünge izleyebilmiştir. İlk aşamada,
Roma İmparatorluğu bütün Akdeniz Dünyası’nı siyasal bir çatı altında birleştirmiş tek
imparatorluktu. Bu bakımdan Roma İmparatorluğu İtalya coğrafyasının bir tasarımıydı
demek yanlış olmaz. Ancak bu tasarımı olanaklı kılan Antik Çağ’da göreli olarak uygar-
lık eli değmemiş Batı Akdeniz’in Roma’nın çekimine girmesi (Anderson, 1978: 62-3) ve
Roma’nın Kartaca ile giriştiği Pön Savaşları (M.Ö. 264-146) sonrasında Batı Akdeniz’in
Roma’nın mutlak egemenliğine boyun eğmesidir. Braudel’in incelediği dönem bizim açı-
mızdan İtalya’nın tarih sahnesindeki ikinci önemli varoluşudur. Bu aşamada İtalya, özel-
likle Napoli ağırlıklı güney kısmıyla İkinci Philip İspanya’sına açılan kapıydı ve sırtını
Doğu Akdeniz’e dönmüştü.
İlk bakışta, İtalya gibi Yunanistan da her iki kıyısı Akdeniz’de olan ve kuzey-güney eksenin-
de uzanan bir ülkedir. Ancak bu benzerlik yüzeyseldir. Yunanistan’ın doğu-batı ekseninde
yayılımı ve bir adalar ülkesi olma niteliğinin ilgili bölümde tartışılması ile birlikte bu nokta
açıklığa kavuşacaktır.
Ne zaman Akdeniz dünyasının iki yarısından söz edilecek olsa, bu iki yarının simetrik
olduğu gibi yanlış bir varsayım yapılır. Bu varsayımın neden yanlış olduğunu anlamak
için çok gerilere, Antik Çağ’a uzanmak gerekir. Akdeniz dünyasını gerçek anlamda bir
dünya yapan Roma İmparatorluğu olmuştur. Roma egemenliği Akdeniz’e gözle görülür
bir bütünlük vermişti. Bunun göstergesi Roma mimarisinin bugün de Akdeniz’in hemen
her bölgesinde gözle görülür suyolları, sarnıçlar, hamamlar, köprü ve yollar, tiyatrolar,
stadyumlar gibi önemli izleridir. (Resim 1.4)
Resim 1.4
Roma İmparatorluğu
Kaynak: http://www.
nezihuzel.com/wp-
content/uploads/
image/harita.gif
O dönemde Akdeniz’e siyasi bir birlik kazandırıldığı gibi, Akdeniz ölçeğinde iktisadi
iş bölümü de büsbütün pekiştirilmiş, dolayısıyla Akdeniz ülkelerinin başka coğrafyalarla
bağları ya kesilmiş ya da ikincil öneme düşmüştü. Büyük Akdeniz Dünyası, doğusu ve
batısıyla bildik Akdeniz ve bir de Karadeniz havzasından oluşan üç unsurlu bir dünya-
dır. Bizce “Roma döneminde ‘Büyük Akdeniz Dünyası’ neredeyse gerçekleşmiştir” de-
mek yanlış olmaz. Neredeyse diyoruz, çünkü Roma döneminde bile Karadeniz kıyıları-
nın yalnız batı ve güney kısmı imparatorluk egemenliğine girmişti. Braudel’e göre Roma
İmparatorluğu’nun Akdeniz dünyasını böylesine dünyadan koparıp “kilitlemesi”, Akdeniz
tarihinde bir kural olmaktan çok bir istisnadır.
Gördüğümüz gibi, Roma İmparatorluğu’nun Akdeniz’de egemen bir güç olarak orta-
ya çıkışını belirleyen onun kendi anayurdu sayılabilecek Batı Akdeniz’de güneyden ge-
len Kartaca tehdidini Pön Savaşları sonucunda tümüyle savuşturmasıdır. Aslında Karta-
ca bir Fenike kolonisi biçiminde doğmuştu ve bu anlamda, Roma dönemi öncesi Antik
Çağ’ın son çıkışını simgeliyordu. Kartaca, tıpkı kendinden önceki Fenikeliler ve özellik-
le de Yunanlılar gibi denizlere egemen olarak karalarda etkisini artırmayı amaçlamıştı.
Buna karşılık Roma bir kara gücü olarak Kartaca’yı yenilgiye uğratmakla kalmamış aynı
zamanda Akdeniz’de egemenlik anlayışını da böylece baştan aşağı değiştirmiştir. Roma
İmparatorluğu’nun bütün Akdeniz’e egemenliği, Akdeniz’i çevreleyen bütün karaları or-
dularıyla bir bir ele geçirmesiyle sağlanmıştır. Kara orduları, yer yer deniz bağlantılı da
olsa, gereksinim duyulduğunda hızla karayollarından ilerleyebilmiş ve kaynaklarını etkin
bir biçimde kullanabilmiştir. Roma yolları bugün bile görenlerde hayranlık duygusu bı-
rakmaktadır. Bu yollar belli bir mantığa göre Akdeniz’in dört bir yanını birbirine, yerel
merkezlere ve Roma’ya bağlıyor, yerinde bir deyişle bütün yollar Roma’ya çıkıyordu. Roma
çağı haritaları aslında birer yollar haritası (itinereria) olma özelliğini taşır. Bu yollar ve
haritalar sayesinde Romalılar denize de kendilerinden önceki bütün uygarlıklardan daha
çok egemen olmuşlardı. Bu yüzden Romalılar Akdeniz’den özgüvenle Bizim Deniz (mare
nostrum) diye söz edebilmişlerdir. Braudel’in deyişiyle, Roma’nın Akdeniz’e vurduğu “ki-
lit” işte böyle bir kilitti.
Akdeniz dünyasında rastladığımız bütün imparatorlukların kökeni Roma
İmparatorluğu’na dayanır. Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılmasından sonraki yüz-
yıllarda Roma İmparatorluğu toplumsal belleklerdeki yerini hep korudu. Özeneni çok
oldu. Örneğin Kutsal Roma İmparatorluğu kılığındaki hayaleti Avrupa’nın en karanlık
çağında bir göründü bir kayboldu. Doğu Akdeniz’de ise önce Bizans sonra da Osmanlı
İmparatorluğu Roma’nın kalıtını devraldı. İstanbul odaklı Doğu Roma İmparatorluğu
İkinci Roma olarak bin yılı aşkın bir süre daha yaşadı. Her ne kadar bir noktada Rusya,
Ortodoksluk bağı yüzünden Bizans’ın mirasçısı ve bu nedenle Üçüncü Roma olma savıyla
ortaya çıkmış olsa da gerçek Üçüncü Roma, günümüz tarihçilerinden İlber Ortaylı’nın
da sık sık vurguladığı gibi, İstanbul’un alınışından sonraki Osmanlı İmparatorluğu’dur.
Osmanlı İmparatorluğu’nun dışında da eski dünyada filizlenen hemen bütün imparator-
luk tasarımlarında Roma’nın etkisini ve izlerini bulabiliriz. Bu nedenle, en geniş anlamda
Akdeniz dünyasının Roma İmparatorluğu’nun bu siyasal ve kültürel mirasını yaşattığını
söylemek doğru olur.
Fuad Köprülü ve İlber Ortaylı’nın yapıtlarında Roma İmparatorluğu ve Osmanlı

İmparatorluğu’nun izlerini sürünüz. 3
ROMA İMPARATORLUĞU VE AKDENİZ’İNİN KIRILMA ÇİZGİSİ
Bizce bu istisna aynı zamanda sarkacın bir yöndeki çok ender yaklaşabildiği uç noktasını
simgeler. Roma çağının Akdeniz’e kazandırdığı bu bütünlüğün neden bir istisna olduğunun
açıklaması bölgeler arası farklılıklarda aranmalıdır. Siyasal düzlemde Akdeniz dünyasını
bütünleştiren imparatorluk toplumsal ve iktisadi düzlemde önemli farklılıkları bağrında ba-
rındırageldiği için bir noktada bölünmüştür. Üstelik bu bölünme bölgeler arası toplumsal ve
iktisadi farklılıklarla açıklanabileceği gibi Roma Akdeniz’inin tam da kırılma çizgisi boyun-
ca gerçekleşmiştir. Batı Roma İmparatorluğu ile Batı Akdeniz, sonradan Bizanslaşacak olan
Doğu Roma İmparatorluğu ile de Doğu Akdeniz birebir örtüşmüştür. (Resim 1.5)
Resim 1.5
Doğu ve
Batı Roma
İmparatorlukları
Kaynak: http://
aygunhoca.com/
images/harita3/
Roma%20imp..
jpg
Yukarıda gördüğümüz gibi Roma İmparatorluğu’nun oluşumuna ev sahipliği yapmış

Akdeniz’in batı yarısı, Roma dönemi öncesi düşük kentleşme oranı, nüfus ve uygarlık
düzeyleri ile neredeyse sıfırdan başlayarak biçimlendirilmeye açık yeni bir coğrafyaydı.
Roma İmparatorluğu, savaş yöntemiyle bir yandan topraklarını genişleterek bir yandan
da köle edinerek, bu coğrafyada büyük çiftliklere dayalı tarımı geliştirmiş ve özünde kö-
leciliğe dayanan iktisadi ve toplumsal bir sistem kurmuştur. Buna karşılık, Doğuya doğru
yayılma sürecinde aynı İmparatorluk, büyük ve köklü uygarlıklara ev sahipliği etmiş bu

coğrafyada hazır bulduğu neredeyse kemikleşmiş yerel güç ve örgütlenme biçimleriyle
uzlaşı arayışına girmiştir. Roma İmparatorluğu batıda yeni bir ekonomi ve toplum düzeni
kurarken, doğuda yerleşik iktisadi ve toplumsal alışkanlıkları bir adım daha ileri götür-
müş ve onlara yeni bir siyasi biçim vermekle yetinmiştir.
Sonunda, merkezi gücün bütün Akdeniz dünyasını tek bir imparatorluk halinde hem
korumak hem de yönetmekte etkili olamayacağı anlaşıldığı zaman, Akdeniz dünyasının
tarihindeki bu tek imparatorluk ortasından ikiye bölünerek bağrında taşıdığı farklılığı
dışa vurmuştur. Bölünmeden bir süre sonra, köleciliğin anayurdu olan Batı Roma İmpa-
ratorluğu, yeni toprak ve köle bulmakta karşılaştığı tıkanıklık ve bunun ekonomik etkileri
nedeniyle çökmüş, buna karşılık altyapısı yaygın köleciliğe dayanmayan, nüfus ve kaynak-
ları açısından daha varsıl Doğu Roma İmparatorluğu yoluna devam edebilmiştir.
Yukarıda değindiğimiz Kartaca’nın Roma’ya yönelttiği tehdit güneyden kuzeye
yönelik bir tehditti. Akdeniz tarihinde Roma İmparatorluğu’nun Kartaca’yı yenilgiye
uğratmasıyla birlikte kuzey-güney doğrultusunda bir kırılmanın önü uzun süre için
alınmış oldu. Bu çizgideki güneyden gelen bir sonraki hareketlilik, ancak Batı Roma
İmparatorluğu’nun çöküşünden çok sonra, kuzeyde Orta Çağ’a uygun bir siyasal boşluk
sürerken, güneyden Arap-İslâm güçlerinin başlattığı yayılma süreciyle görüldü. Kuzey
Afrika ve İber yarımadası, Bağdat’ın yörüngesine girerken Batı Akdeniz bir Arap-İslâm
gölüne dönüştü, Akdeniz dünyasından dışlanmış Avrupa da kuzeyde yeni bir eksene
yerleşti. Tarihçi Pirenne’in tezine göre, el değiştirmekle birlikte bu dönemde Akdeniz
dünyası bir süreklilik, Avrupa tarihi ise kesinti sergiler. Güneyden gelen bu dalgaları bir
yana bırakırsak, Akdeniz dünyası genellikle kuzey-güney ekseninde kırılmaktansa do-
ğu-batı ekseninde kırılmaya yatkın olmuştur. Roma İmparatorluğu’nun ikiye bölünmesi
de bu baskın eksende gerçekleşmiştir.
Doğu Roma İmparatorluğu’nun yaşamını jeostratejik anlamda elverişsiz bir coğraf-
yada zaman zaman çok güçlü barbar akınlarına karşın sürdürebilmesinin ardında, es-
kisinden ve Batı Roma İmparatorluğu’nda sürdürülmek istenenden farklı bir savunma
stratejisini benimsemesinin etkisi büyüktür. Doğu Roma İmparatorluğu sınırlarını kalın
çizgilerle çizip sağlam surlarla örmek yerine esnek bir savunma anlayışını benimsemiş,
daralıp genişleyerek düşmanlarını bünyesine alıp eritmeyi amaçlamış ve bunun sonucu
olarak yüzyıllarca ayakta kalmayı başarmıştır (Haldon, 1999: 279). Ancak sırf bu esnek
sınır uygulamasının neden olduğu sürekli kaymalar yüzünden, Doğu Roma İmparator-
luğu döneminde Doğu Akdeniz dünyasının kara sınırlarını çizmemiz büsbütün güçleş-
mektedir.
ROMA’DAN ÖNCEKİ AKDENİZ DÜNYASI

Yukarıdan anlaşılacağı gibi, Doğu Roma İmparatorluğu’nun farklı yazgısının altında
yatan etken, Doğu Akdeniz’in Roma dönemi öncesine uzanan kalıtıdır. Buradan yola
çıkarak, Roma öncesi Akdeniz dünyasında Fenike ve Yunan yayılmacılığının büyük öl-
çüde karaya değil denize dayandığını söyleyebiliriz. Liman kentleri ve koloniler arasında
kurulan güçlü ve girift bağlar sonucu o zamanki Akdeniz neredeyse bir anlamda örülmüş
ya da dokunmuştu. Hiçbir siyasal gücün tek başına egemen olmadığı, ticaret yolları üze-
rinde para ekonomisinin geliştiği, tarımda küçük mülkiyetin yaygın olduğu bu Akdeniz
dünyası, büyük ölçüde kıyılarda yoğunlaşmış bir dünyaydı. Şunu söylemek yanlış olmaz:
Bu dünya aynı zamanda Doğu Akdeniz merkezli bir dünya, sosyolog Max Weber’in deyi-
şiyle “bir kıyısal uygarlık” olma özelliği taşıyordu. Doğu Akdeniz’in dışında, Batı Akdeniz
ve Karadeniz’de de koloniler vardı ama asıl örüntü, asıl dokuma Doğu Akdeniz’deydi.
(Resim1. 6)
Resim 1.6
Doğu Akdeniz
Kaynak: http://web.
princeton.edu/sites/
ArtandArchaeology/
crete/images/
mediterranean.jpg
Yunan antik çağında bu dünyanın Karadeniz’le bağları büsbütün artmış, buna karşılık
Batı Akdeniz’le bağlantıları cılız kalmıştır. Bu öylesine güçlü bir gidişti ki neden sonra
ancak Roma bu gidişi değiştirerek Akdeniz’in kendi içinde bütünleşmesini öne çıkara-
bilmiştir. Antik Yunan dünyasına son biçimini veren Büyük İskender, bir anlamda Doğu
Akdeniz’de, daha sonra ise Roma’ya örnek olabilecek bir siyasal tasarımın nereye kadar
gidebileceğinin de ipuçlarını vermiştir. Büyük İskender’in eski uygarlıkların beşiğinde ka-
lıcı kılmayı başaramadığı tasarımı, Roma daha sonra Batı Akdeniz’in görece el değmemiş
alanında gerçekleştirmiştir.
Büyük İskender İmparatorluğu, Hindistan’a doğru uzanmayı amaçlayarak aslında
uygarlığın en eski beşiğine geri dönüşü simgeliyordu. Eğer Büyük İskender doğuyla batıyı
birleştirip harmanlayacak tek bir imparatorluk kurma ve yaşatma düşünü kalıcı biçimde
gerçekleştirebilseydi, belki de Roma İmparatorluğu’na hiç gerek kalmayacaktı. Böyle bir
siyasal birimin Mezopotamya çatalına yerleşecek coğrafyasında Doğu Akdeniz, tıpkı eski
Kutsal Kitaplar çağında olduğu gibi, Eski Mısırlıların ve Yahudilerin yüzlerini döndüğü
o zamanki adıyla Kızıldeniz’in (Matvejevic, 1999: 173-177) ama gerçekte bugünkü adıy-
la Hint Okyanusu’nun bir çevresel unsuru olma konumunda kalacaktı. Burada önemli
olan geçmişe duyulan özlem değil, Hint Okyanusu aracılığıyla süregelen Asya ticaretinin
önemiydi ki bu önem İskender’den sonra azalmamış artmıştır. Bunun en güzel kanıtı da
Doğu Roma İmparatorluğu’nun altın çağında, Birinci Jüstinyen ve halefleri devrinde bu
ticaretin kapılarını tutmanın kazanacağı önemdir (Heyd, 1975: 27-28). Braudel, on altıncı
yüzyılda Portekizlilerin cirit attığı Hint Okyanusu’ndan büyük ve uzak bir Akdeniz diye
söz eder. Gerçekten de Akdeniz, Hint Okyanusu’na kıyasla küçük, yakın ve özkaynakları
açısından yoksul kalmıştır. Burada önemli olan, İskender çağında Akdeniz’in artık Hint
Okyanusu’nun basit bir uzantısına dönüştürülemeyecek denli gelişmiş ve kendine odak-
lanmış olduğu gerçeğidir. Yoksa on dokuzuncu yüzyılda Süveyş Kanalı’nın açılışından
sonra da Akdeniz bir kez daha Hint Okyanus’unun ve Uzak Doğu bağlantılarının gölge-
sinde kalacaktı.
Özetle, Büyük İskender bir düşün peşinden sürüklenen bir serüvensever değil, ticaret
yollarına egemen olmak isteyen gerçek bir imparatordu. Evrensel bir imparatorluk kur-
mayı amaçlarken aynı zamanda ard ülkelerle kıyı şeridini birbirine daha önce hiç olmadı-
ğı denli yakınlaştırmış, Doğu Akdeniz’i bir göl haline getirmişti.( Resim 1. 7)
Resim 1.7
Büyük İskender’in
İmparatorluğu
Kaynak: http://
img337.imageshack.
us/img337/4060/
bskenderlt3.jpg
İskender’in ölümünden sonra bu siyasal tasarımının dikişleri atmış, geriye Doğu

Akdeniz’de siyasal birlikten yoksun bir Helenistik yapılanma kalmıştır. Roma öncesi ol-
gunlaşan Doğu Akdeniz işte bu Doğu Akdeniz’di. Neresinden bakılırsa bakılsın, burada en
önemli ticari ve kültürel merkez Mısır’ın Akdeniz’e açılan kapısı konumundaki İskenderiye
idi. Üstelik İskenderiye örnek bir ticaret limanı olarak örgütlenmişti. Ard ülkesinden farklı-
laşması ve özerkliğini koruyabilmesi için Helen olmayan nüfusu bilinçle artırılmış, çok sa-
yıda Mısırlı ve Yahudi buraya yerleştirilmişti. Bu niteliğiyle İskenderiye ard ülkesinden çok
kendisi gibi diğer denizaşırı limanlarla ilişkiliydi. İkincil önemdeki merkezler arasında hiç
kuşkusuz Antakya ve Rodos geliyordu. Bu çağda ticaret açısından olmazsa olmaz önemde
bir İskenderiye-Rodos-Antakya üçgeninden söz etmek hiç de yanlış değildir.
ZAMAN İÇİNDE DEĞİŞEN DOĞU AKDENİZ DENKLEMİ

Dikkat edilirse, yukarıda tanımlanan Doğu Akdeniz’de önceki dönemden farklı olarak
kara Yunanistan’ı önemsizleşmişti, sonraki dönemden farklı olarak da İstanbul henüz yer
almıyordu. Roma İmparatorluğu bu coğrafyaya İstanbul’u sonradan ve bilinçli bir çabayla
eklemiştir. İstanbul’un Doğu Akdeniz’e egemen olabilmesi için siyasal merkezlik edebile-
ceği bir imparatorluğun bu kentin çevresinde konuşlanması şarttı. Bu Bizans dönemi için
de böyledir, Osmanlı dönemi için de. Bu durum sallantıya girdiği zaman Doğu Akdeniz’in
merkezi hep güneye kaymıştır. Yukarıda değindiğimiz Helenistik çağ ve zaman zaman
Roma döneminde öne çıkan İskenderiye olgusu bu açıdan anlamlıdır. İskenderiye’nin bir
sonraki çıkışı da çok sonraları, on dokuzuncu yüzyılda, özellikle Rusya’nın güney politi-
kası sonucu Osmanlı İmparatorluğu’nun İstanbul odaklı merkezi gücünün gerilemesine
karşı Kavalalı Mehmed Ali Paşa’nın Mısır’daki başkaldırısıyla gerçekleşecektir.
Doğu Akdeniz’in batıdaki sınırının, Dalmaçya kıyılarını izleyen Latin/İtalyan etki ala-
nının hemen doğusundan, bir zamanki Osmanlı İmparatorluğu sınırlarından geçtiğini ve
bir anlamda, ilk bakışta coğrafi Akdeniz’in iki yarısına koşut iki kıyısı olan tek yarımada
diye nitelediğimiz İtalya’yı da Doğu Akdeniz’den yalıttığını yukarıda görmüştük. Bu sınır
tarihte bir kez doğudan batıya doğru gerçek anlamda zorlanmış ve bu biçimde sınanmıştır.
Eğer Doğu Roma İmparatoru Birinci Jüstinyen’in batıda yitirilen toprakları yeniden ele
geçirip Roma İmparatorluğu’nu diriltmek amacıyla İtalya yarımadasında altıncı yüzyılda
başlattığı fetih girişimi başarılı olsaydı coğrafi sınır ile beşeri ve kültürel sınırın örtüşmesi
ve İtalya’nın Doğu Akdeniz’in bir parçası olması sağlanabilecekti. Bu fetih tasarımından
geriye kala kala Ravenna şehrinin Rönesans’ı muştulayan Bizans tarzı ünlü kilise ve mo-
zaikleri kalmıştır. Bizce, Doğu Roma İmparatorluğu’nun, Roma İmparatorluğu’nun tek
varisi olmasından kaynaklanan çok elverişli koşullara karşın, İtalya’nın ancak küçük bir
kısmında, o da bir süre için tutunabilmiş olması, göndermede bulunduğumuz beşeri ve
kültürel sınır çizgisinin yapısal sağlamlığını kanıtlar. Bu yargıyı pekiştiren bir gözlemimiz
daha var: Bizans İmparatorluğu’nun son yüzyıllarında iki İtalyan şehir devleti, Ceneviz
ve Venedik gittikçe yoğunlaşan bir rekabet içine girerek Doğu Akdeniz ve Karadeniz’de
iktisadi etkilerini artırdılar. Sırf bu yüzden bazı tarihçiler bir Venedik İmparatorluğu’ndan
bile söz ederler. Eğer bu şehir devletleri bölge üzerindeki iktisadi nüfuzlarını siyasal bir
yapılanma ile örtüştürebilselerdi, İtalya yarımadasının Doğu Akdeniz’e dâhil ve ege-
men olduğu bir birim söz konusu olabilecekti. Ancak böyle bir imparatorluk hiçbir za-
man gerçekleştirilemediği gibi, gerek Venedik gerekse Ceneviz ancak ve ancak Bizans
İmparatorluğu’nun—ve Anadolu’da yayılan Türk beyliklerinin siyasal erkine yaslana-
rak bölgeye dışsal güçler olarak nüfuz edebilmişlerdir. Tıpkı çok sonraları, on dokuzuncu
yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nun zayıflayan siyasal yapısına dayanarak büyük ölçüde
Fransa’da Marsilya, bir ölçüde de İtalya’da Livorno ve Trieste’nin Doğu Akdeniz’e liman
kentleri yoluyla dışarıdan sızacak iktisadi güçlerin odağı olacakları gibi.
Yukarıda, coğrafi anlamda İtalya’dan söz ederken ısrarla bu ülkenin Akdeniz’de ku-
zey-güney doğrultusunda iki kıyısı olan tek yarımada olduğunu vurguladık. Akdeniz ha-
ritasına ilk bakışta insanın aklında bu yargının yanlış olduğu, kara Yunanistan’ının da
benzer bir özellik taşıdığı izlenimi uyanabilir. Oysa bu benzerlik tümüyle yanıltıcıdır.
Kara Yunanistan’ının hemen tüm önemli yerleşimleri en eski çağlardan beri yarımadanın
doğu yakasında yer almıştır. Üstelik Antik Çağ’da, başta Atina olmak üzere bu yerleşimler
deniz aşırı ilgilerini doğuya dönük politikalarıyla sergilemişlerdir. Kara Yunanistan’ının
İyonya’ya (günümüzde Batı Anadolu bölgesi) yönelik etkinliği ve özellikle İyon şehirleri-
nin de zamanla Karadeniz kıyısında kurduğu koloniler Antik Çağ dünyasının sınırlarını
belirlemiştir.Bu gözlemden çıkan sonuç aslında Antik Çağ Yunan uygarlığının Ege odaklı
ve Karadeniz yönelimli bir nitelik taşıdığıdır.
AKDENİZ’DE BİR EGE

Akdeniz aynı zamanda bir adalar denizidir. Ancak bu adalar büyük ve küçük adalar olmak
üzere ikiye ayrılmışlardır. Kıbrıs, Rodos, Girit, Sicilya, Malta, Korfu, Cebelitarık gibi bü-
yük ve/veya stratejik kimi adalar Venedik’in deniz imparatorluğundan beri hemen her dö-
nemde dış etkilere açık ve çok önemli bir rol oynamışlardır. Bu büyük adalar, deniz aşırı (ör-
neğin İtalya’nın) ve kimi zaman oldukça uzak kimi karasal güçlerin (örneğin İngiltere’nin)
doğrudan yönetimine girmişlerdir. Üstelik bu adaların iktisadi üretim yapıları da dışa dö-
nük nitelik taşımıştır. Örneğin on altıncı yüzyılda Kıbrıs’ın şekeri, Sicilya’nın buğdayı Akde-
niz dünyasının bu gibi tüketim açıklarını kapatmakta önemli bir işlev edinmişti. (Resim1.5)
Büyük Akdeniz haritalarına dikkatli bir bakış, önemli bir başka gerçeği saptamamıza
yardımcı olacaktır. Bu haritalara göre, coğrafi anlamda Akdeniz’i üç parçaya ayırmak güç
olmayacaktır. Bu üç parça birbiriyle karşılaştırıldığında, ikisinin birbirine benzer ve do-
layısıyla üçüncüden değişik olduğu hemen fark edilecektir. Gerçekten de, gerek Batı Ak-
deniz gerekse Karadeniz adalar açısından oldukça yoksul coğrafyalardır. Batı Akdeniz’de
İspanya yarımadası açıklarındaki Balear adaları ile Korsika ve Sardinya hem karayla bağ-
lantıları açısından hem de stratejik bakımdan elverişsiz konumları nedeniyle genel olarak
tarihte pek bir önem taşımamışlardır. Sardinya adası, özellikle tarihte taşın altın olduğu
yazı öncesi dönemde, tıpkı Malta gibi, Akdeniz dünyasında karmaşık etkileşimlere girmiş
ve önemli bir rol oynamıştır. Buna karşılık, Doğu Akdeniz çok farklı bir görünüm sergiler.
Burada adalar doğal bir donanma gibi dizilmişlerdir ve bu nitelikleriyle uygarlığın kolay
ve çabuk yayılmasını sağladıkları gibi stratejik açıdan yaşamsal önem taşımışlardır.
Resim 1.8
Ege Haritası
Kaynak: http://www.
biblestudy.org/maps/
map-of-aegean-sea-
greece-asia-minor-
region.html
Dikkat edilirse Doğu Akdeniz’in, Akdeniz’in diğer iki kesitinden bu gözle görülür far-
kı büyük ölçüde Ege Denizi denen, Anadolu ile kara Yunanistan’ı arasındaki çanaktan
kaynaklanır (Resim 1.8) Lübnan Dağı denen bölgenin Suriye’den kopuk halini de bir ada
gibi düşünecek olursak, ondan uzanan Kıbrıs, Rodos ve Girit zincirinin hemen kuzeyin-
de, Ege Denizi’nde binlerce irili ufaklı ada daha vardır. Ege Denizi’nin bu niteliği Doğu
Akdeniz’i Akdeniz’in öteki iki parçasından ayrıştırmakla kalmamış, aynı zamanda Antik
Çağ Yunan uygarlığının gelişimini de belirlemiştir. Deniz ulaşım ve taşımacılığının kara-
daki benzerlerinden çok daha kolay ve ucuz olduğu bir dönemde bu özellik, yöreye gözle
görülür bir karşılaştırmalı üstünlük sağlamıştır. Bunu anlamak için zihinsel bir egzersiz
yeterlidir: Ege haritasına bakıp bir an için denizi kara, karayı da denizmiş gibi düşünecek
olsak, zihnimizde Ege bir anda koskoca bir adaya dönüşecek, Antik Çağ yerleşimleri de bu
adanın değişik bölgelerinde birbirinden aşılması güç uzaklıklar, dağlar ve tepelerle kopuk
birimler halini alacaktır. Belki de, Akdeniz’in öbür ucundaki, birliğini bin bir güçlükle
ve ancak on altıncı yüzyılda, o da bir ölçüde sağlayabilmiş İber yarımadasıyla karşılaştı-
rabileceğimiz böyle bir coğrafya, çok yakın zamanlara kadar, bırakınız uygarlığa beşiklik
etmeyi, ortalama bir gelişmişlik düzeyini bile çok güç yakalayabilirdi. Bu bakımdan, nasıl
antik Yunan tarihçisi Herodot bir zamanlar Mısır’ı, Nil’in insanlığa bir armağanı olarak
nitelemişse, Antik Çağ dünyası da Ege Denizi’nin bir bağışıdır. Ege Denizi sırf bu özelli-
ği yüzünden Doğu Akdeniz’de ayrıcalıklı bir yer sahibi olagelmiştir. Özellikle Ege göçü-
ğündeki çok sayıda ada kendi aralarında geliştirdikleri bağlardan güç alarak Akdeniz’den
zaman zaman bir adım geri çekilebilmeyi ve kendilerini dışarıdan gelecek etkilerden ko-
ruyabilmeyi başarabilmişlerdir.
Ege adalarının özgüllüğü konusunda daha geniş bilgi için Halikarnas Balıkçısı’nın(1995)
Bilgi Yayınlarından basılmış olan Arşipel başlıklı kitabını okuyabilirsiniz.
EN ESKİ AKDENİZ YA DA DERİN AKDENİZ

Biz hep var olduğunu sansak da Akdeniz yaklaşık 150 milyon yıl önce Avrupa ve Afrika
kıtalarının ayrışıp birbirinden uzaklaşmasıyla oluşmuş. İlkin bu çatlakta kuru bir göçük
oluşmuş, sonra onu sular basmış, deniz olmuş, bütün bunlar ilk insan Akdeniz coğrafya-
sına geldiğinde çoktan olup bitmişmiş. Akdeniz kimi öbür denizlere göre oldukça yeni,
insanın Akdeniz çevresinde yerleşimi de öyle. Gelgelelim en eski uygarlığımızın beşiği.
Bugün Akdeniz dendiğinde bizim aklımıza günümüzün Akdeniz’i, hadi bilemediniz,
on dokuzuncu yüzyıl, on altıncı yüzyıl, Orta Çağ ve Haçlı Seferleri, Roma Devri, Antik
Yunan Dünyası, Fenike Kolonileri Devri geliyor. Kısacası, tarih devirleri dediğimiz yazıyla
aydınlanan dönem geliyor. Oysa Akdeniz’in yazıdan önceki, uygarlık tarihinin öncesinde
kalmış, başka bir deyişle tarih öncesi bir dönemi de var. Yazık ki biz bu dönemi, biraz da
tarihteki Akdeniz’in parıltısıyla gözlerimiz kamaştığı için, gözden kaçırıyoruz. Oysa bu en
eski Akdeniz birkaç bakımdan çok önemli.
İlkin, bu en eski Akdeniz, aynı zamanda derin Akdeniz olma özelliğini taşıyor. Ken-
diliğinden gelişen yoğun bir ortam. Akdeniz dünyasının olmazsa olmaz ortak paydaları o
zaman ortaya çıkmış. İnsan-coğrafya ilişkisi o zaman biçimlenmiş. Denizin insanın yaz-
gısını belirleyici öyküsü o zaman başlamış, insanın denizi kullanmayı başarmasıyla en
az göçerlikten tarıma geçiş kadar önemli bir devrim gerçekleşmiş. O güne kadar av hay-
vanlarının çok bol olduğu Doğu Afrika ve Kuzey Avrupa gibi yerler insanlara Akdeniz’e
göre çok daha çekici gelirken, insanın denize egemenliğiyle birlikte birdenbire Akdeniz’in
çekiciliği artmış, iklim koşulları da bunu büsbütün pekiştirmiş. Hele ki Akdeniz’in balık
nedeniyle besin kaynağı, ulaşılabilirlik nedeniyle de taşımacılık olanağı sunmasıyla yeni
bir devir açılmış. Gündelik yaşamın gelgitleri o izleri binlerce yıldır taşıya gelmiş.
İkincisi, eğer bu tarih öncesi dönemin birikimi olmasaydı, bugün kitaplarda ve ören
yerlerinde gözlerimizi kamaştıran klasik dünya belki de hiç gerçekleşemeyecekti. Başka
bir deyişle, Roma İmparatorluğu döneminde en görsel ve somut niteliğini kazanan klasik
dünya işte bu temel üzerine kurulmuş.
Üçüncü önemli nokta bizim kanıksadığımız bir varsayım ile ilgili. Biz hep Akdeniz
dünyasının ışığın geldiği yönden, yani doğudan aydınlandığını, bunun kültürel gelişme ve
uygarlığımızın tarihsel seyri açısından da böyle olduğunu varsaymışız. Tarihsel devirler
için geçerli olan bu gerçeği bütün zaman dilimlerine genellemek yanlıştır. Yirminci yüzyı-
lın ortalarından beri peş peşe gerçekleşen bulgular, tarih öncesi Akdeniz dünyasında, özel-
likle yerleşik yaşama geçilmeden önceki çağlarda, konar göçer avcılık toplayıcılığın yaygın
yaşam biçimi olduğu dönemde batının çok önemli rol oynadığını gösteriyor. Braudel’in
kendisi de bunun bilinciyle hareket ederek ancak ölümünden sonra yayımlanan önemli
bir kitap kaleme almış ve bu noktayı özellikle vurgulamış. Fransa ve İspanya’daki mağara
resimlerinden başlayarak Akdeniz daha çok kuzeybatıdan gelişmiş. Taş Devri’nin kalıtı
dev taş yapıtlar Sardinya ve Malta gibi adalarda doğunun hiçbir etkisi olmadan önce yerel
kültürlerce dikilmiş. Bütün bunlar tarih öncesi Akdeniz’in zenginliğine ve özgünlüğüne
tanıklık ediyor.
Son olarak, en eski Akdeniz’in aynı zamanda derin Akdeniz’in ipuçlarını taşıması ne-
deniyle, Akdeniz’in kimliğine ve dolayısıyla geleceğine de ışık tuttuğunu söyleyebiliriz.
Çünkü Akdeniz kimliği çok eski ve bir bakıma soyuttur, bu nedenle de Akdeniz’in fiziksel
sınırlarının ve varlığının ötesine taşması olanaklıdır. Kısacası, Akdeniz bir gün bitse bile,
bu kimlik daha uzun bir süre Akdeniz’in anısını belleklerde canlı tutacak gibi görünüyor.
İnternetten http://explorethemed.com/ sitesine girerek Akdeniz uygarlıklarının değişik dö-

nemlerindeki etkileşimli haritalarını açarak dönemlere göre bu bölgelerdeki yerleşimlerin
görüntülerini inceleyin.
AKDENİZ KİMLİĞİ VE HALİKARNAS BALIKÇISI

Bizde Akdeniz dendi mi akla asıl adı Cevat Şakir Kabaağaçlı olan Halikarnas Balıkçı-
sı (1886-1973) gelir. Gençliğinde Robert Kolej ve Oxford Üniversitesi gibi seçkin ku-
rumlarda eğitim almasına karşın kendisine aktarılan Batı kültürünün imbiğinden ge-
çirilmiş bilgileri olduğu gibi benimsemeyip dışarıdan birisi gibi sorgulamış, bu tutumu
nedeniyle zamanla bir bilim insanı olmak yerine daha çok kendi kendini yetiştiren bir
aydın kimliği kazanmıştır. Balıkçı, düşünce suçundan çarptırıldığı kalebentlik cezası
ile kendisine dayatılan aykırı bir yaşam biçimini benimseyerek Bodrum’a yerleşmiş ve
yaklaşık çeyrek yüzyıl orada yaşamıştır. Dünyaya bakışı orada biçimlenmiş, birbirini
izleyen yapıtlarını Bodrum ve çevresinin izlerini taşıdıkları, renklerini yansıttıkları
ölçüde önemsemiştir. Roman, öykü, inceleme ve deneme türlerinde, yöredeki yaşamı
konu alan sayısız yapıt vermiştir. Balıkçı, roman ve öyküleriyle Türk yazınına Akdeniz’i
getirip yerleştiren kişidir. Böylece bir ilki gerçekleştirmiştir. Balıkçı’nın yapıtlarında Ak-
deniz, olayların geçtiği yer olmakla kalmamış, giderek ete kemiğe bürünüp o yapıtların
başkişisine dönüşmüştür.
Balıkçı’nın ister roman ya da öykü, ister deneme ya da inceleme olsun, tüm yapıt-
larının ortak özelliği onun Akdeniz odaklı yaşam felsefesini ve coşkusunu yansıtmala-
rıdır. Bu yapıtlar, alışılmadık kurgularına ve biçem özelliklerine karşın, ya da belki de
bu yüzden, yazınımızı yenileştirip gençleştirici bir işlevi yerine getirmişlerdir. Üstelik
yansıttıkları içerikle bir kuşak üzerinde çok etkili olmuş ve başta Azra Erhat, Saba-
hattin Eyuboğlu, daha sonra genişleyen halkalar halinde Melih Cevdet Anday, İsmet
Zeki Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Vedat Günyol gibi isimlerin katılımıyla ül-
kemizde yakın geçmişte doğmuş en özgün düşünsel akım sayılabilecek Mavi hareketine
yol açmıştır. Mavi hareketi, tıpkı Balıkçı örneğinde görüldüğü gibi bir düşün çizgisini,
geziyi ve gözlemi öne çıkaran yaşam pratiği ile birleştirmesiyle ülkemizdeki diğer dü-
şünsel akımlardan ayrılır.
Braudel’in açtığı yoldan ilerleyen pek çok düşün insanı Akdeniz kimliğini sorgular-
ker, 1960’larda Batı uygarlığının tek ve üstün uygarlık olduğu savı eleştirilere uğramıştır.
1980’lerde doğusalcılık konulu kitabıyla (Orientalism) büyük tartışma yaratacak Filistin-
li Edward Said’in öncülü olan Mısırlı Anuar Abdel-Malek, uygarlıkların çoğulluğunu
vurgulayarak Avrupa’nın kendinden görmediği ötekileri için uygarlık tasarımı geliştirdiği
düşüncesi ile dünyada ilgi çekmiştir. İşte bu bağlamda, Akdeniz’i bir uygarlık beşiği ola-
rak irdelemek düşüncesi gündeme geldiğinde, Halikarnas Balıkçısı, yarım yüzyıla yakın
süredir kendi yaşam ve düşüncesinden damıttığı özgün görüşleriyle bu tartışmalara katkı
yapabilecek yetkinliğe ulaşmıştı. Ölümünden birkaç yıl önce, 1969 yılında, üyesi bulun-
duğu Dünya Düşünce Adamları Komitesi (L’Astrado)’nun genel sekreteri Louis Bayle’a
gönderdiği ve Altıncı Kıta: Akdeniz başlığıyla yayımlanan mektubu ve onu izleyen, ya-
bancı okurlar için kaleme aldığı ancak ölümünden hemen sonra yayımlanan Akdeniz’in
Ebedi Gençliği adlı yazısı, Balıkçı’nın özgün düşüncesini anlamak için bize çok elverişli
bir başlangıç noktası sağlamaktadır.
Resim 1.9
Akdeniz Haritası
Kaynak: https://www.
worldmapsonline.com/
historicalmaps/kr-
1685-mediterranean.
htm
Balıkçı’nın Akdeniz’i Altıncı Kıta olarak nitelemesi çığır açacak niteliktedir. Balıkçı’dan
önce pek çok bilim ve düşün insanı Akdeniz’in üç kıtanın kesiştiği bir coğrafyada bulunan
bir deniz olması nedeniyle insanlık tarihi açısından önemini vurgulamıştı. Balıkçı bu ba-
kışın ötesine geçmekte hiç duraksamadı:
Akdeniz’de üç anakaranın yani Afrika, Asya ve Avrupa’nın kıyıları vardır, denir. Bu kesinlikle
doğru değildir. Buna inanmak coğrafik bir ham hayale inanmaktır. Tanca, Cezayir, Fas, Trab-
lus ve Mısır Afrika değildir. Afrika, Büyük Sahra’da başlar. Türkiye ve Suriye Asya değildir.
Asya, İran yaylasından başlar. Bu ülkelerin topu da İspanya, Fransa, İtalya ve Yunanistan’ıy-
la birlikte ne Asyalıdır ne de Afrikalı, bunlar öz be öz Akdenizlidir... (Halikarnas Balıkçısı,
1955/1995: 73)
Balıkçı, Akdeniz’in kendisini ayrı bir kıta diye nitelendirerek, aşağı yukarı Braudel’in
Akdeniz’i tarihin uzamı olmaktan çıkarıp öznesine dönüştüren eyleme benzer bir değişim
gerçekleştiriyordu. Oxford Üniversitesi’nde Yakın Çağlar Tarihi okumuş bulunan Balıkçı,
kendisine dayatılan Batı uygarlığının üstünlüğü savına ve ona dayanaklık eden Helenizm
saplantılarına karşı duyduğu tepkinin bir sonucu olarak dünyaya farklı bir konumdan
bakmayı seçmişti. Ancak Balıkçı kendisini Batı’nın karşısında Doğu’ya değil, onun ku-
rucu öğesi olarak algıladığı Akdeniz’e konumlandırıyordu. Böylelikle Batı’nın hem içinde
hem de dışında bir yer yaratıyordu kendine. Dahası, yine tepkisel olarak çok daha eski bir
zaman dilimine, ışığın doğudan geldiği, uygarlığın şafağına tanıklık eden döneme ve onu
izleyen antik çağa odaklanmayı yeğliyordu. Üstelik Balıkçı altıncı kıta olarak nitelediği
Akdeniz’in bu yolla aslında bütün kıtalardan önce geldiğini, dolayısıyla birinci kıta oldu-
ğunu dikkatli okura duyumsatmadan edemiyordu. Balıkçı coğrafi anlamda kıta olmanın
bir adım ötesine geçerek kültürel anlamda kıta olmaktan söz ediyordu: “Çünkü Altıncı
Kıta, vahşi bir dünya değildir. Bu yönden ‘insan dünyası’ olduğu söylenebilir.” (Halikarnas
Balıkçısı, 1969/1991: 17)
Balıkçı’ya göre öteki kıtalar, gerek sıradağlar ve ırmaklarla bölünmüş, kara yolculuğu-
na elverişsiz coğrafyalarının neden olduğu engeller yüzünden, gerekse ulaşım ve iletişim
teknolojilerinin henüz bu engelleri aşmaya yetmemesi nedeniyle henüz kültürel anlamda
birer kıta olamamışken, Akdeniz çevresini birleştirip bütünleştirerek ortak bir uygarlık
yaratmıştı:
Birçoklarının sandığı gibi, deniz, ayırıcı bir engel değildir. 100 deniz mili uzaklığındaki deniz
10 km’lik dağlık arazi kadar ayırıcılık edemez. Deniz ayırıcı değil, birleştiricidir. Akdeniz tarihi
bu noktayı bütünüyle kanıtlar (Halikarnas Balıkçısı, 1955/1995: 72).
Balıkçı’nın Akdeniz ile ilgili yapığı önemli saptamalar değerinden hiçbir şey yitir-
mediği gibi bugün de bizim Akdeniz kimliğini daha iyi anlamamıza yardımcı olmak-
tadır. İlkin, Akdeniz’de Balıkçı’nın deyişiyle “hayatın başlangıç gülümsemesi” (Halikar-
nas Balıkçısı, 1969/1991: 19) sürekli yenilenmektedir: “Doğurgan Akdeniz hep genç
ve canlıdır!” (Halikarnas Balıkçısı, 1974: 62) Bu bakımdan Akdeniz, uygarlığın sıfır
noktasındaki yaradılış coşkusunu diri tutmakta, kültürün henüz insanı doğaya yabancı-
laştırmadığı bir gündelik durumu simgelemektedir. İkincisi, Akdeniz serüvencilik gibi
denizciliğin kimi özelliklerinin baskın geldiği ortak bir insan kimliğine yol açmıştır.
Balıkçı bize “Odysseus ve Odysseia sözcüklerinin eski Girit dilinde gezi ve sergüzeşt
(macera) anlamlarına geldiği” gerçeğini anımsatmadan edemiyor. (Halikarnas Balıkçı-
sı, 1974: 32) Düşsel ya da gerçek, Balıkçı’nın sıraladığı altıncı kıtanın dünyaya dağılan
çocukları arasında kimler yoktur ki! Doğu Akdeniz kıyılarında Gılgamış destanını din-
leyen İyonyalı denizciler; Balıkçı’nın deyişiyle bu nedenle bir ayağı Sümerlerin yurdu
Mezopotamya’da, diğer ayağı “batıda, Küçük Asya’da” olan Homeros; Odysseus, Euripi-
des, Hipokrat, Plutarkhos, Dante, Kolomb, Macellan, Galileo, Don Kişot ve Sancho Pan-
za; Provence’da sandalyesinin resmini yapan, yine Balıkçı’nın deyişiyle “tahtı rüzgârdan”
Hollandalı ressam Van Gogh! (Halikarnas Balıkçısı, 1994: 38, 49, 54) Bu son ismin gös-
terdiği gibi Akdenizlilik kanla gelen bir özellik değil yaşayarak edinilen bir niteliktir,
daha doğrusu yitirilmiş kökleri anımsayıştır:
İster İskandinavyalı, ister Moskovalı; nereli olursa olsun; yabancılar Akdeniz’in güzelliğinden
etkilenmekte, büyülenmektedirler. Onlar, gördüklerinin çocukluklarına ait olduğunu, ancak
bazı şanssızlıklar yüzünden ve haksız yere asıl yurtlarından uzaklaştırıldıklarını hissederler.
(Halikarnas Balıkçısı, 1994: 25)
Son olarak, Akdeniz’in ayırıcı bir iklimi ve genel olarak evcilleştirici bir özelliği vardır.
Balıkçı’nın deyişiyle insanın yalınkat giysiyle yılın dört mevsimini geçirebildiği bu iklim
“insan varlığının ölçüsüdür”. (Halikarnas Balıkçısı, 1969/1991: 25) Şöyle sürdürüyor söz-
lerini Balıkçı:
Soğuk iklim insanlarını alın. Akdeniz’e yerleştirin. Beş yıl sonunda kemiklerinin iliklerine dek
Akdenizli olacaklardır. Güneş, gökyüzü, bulutlar, şimşekler ve deniz onlara, kendi yurtların-
dan çok daha yakın olacaktır. İnsanoğlu, Akdeniz’de, anasının kucağındaki kadar rahattır.
Balıkçı’nın saptadığı, Akdenizlilik açısından bir ortak payda oluşturan bu temel öğeler
zamana direnen, dün için olduğu kadar bugün için de geçerli özelliklerdir. Bu bakımdan,
doğal olana en yakın, en aza indirgenebilen kültürel bir kalıtı yansıtırlar. Bu özellikler bir
bakıma Akdeniz dünyasının onsuz yapamadığı yalın kat giysisidir diyebiliriz.
Bu konuda daha geniş bilgi için Halikarnas Balıkçısı’nın(1991) Bilgi Yayınlarından basılmış
olan, Altıncı Kıta: Akdeniz başlıklı kitabını okuyabilirsiniz.
DÜNYALIĞINI KAYBEDEN AKDENİZ

On dokuzuncu yüzyıl ulusçuluğun ve ulus-devletleşmenin önce Avrupa’da gelişip sonra da
dünyaya yayılmaya başladığı dönem olduğu kadar Avrupa merkezli imparatorluk tasarımla-
rının uzun bir aradan sonra yeniden ivme kazandığı bir çağdır. Özellikle Sanayi Devrimi ile
birlikte gelen yeni iktisadi süreçler ve teknolojiler daha büyük ölçekli ve derinlemesine işleyen
bir egemenlik düşüncesini gündeme getirmişlerdir. Bunun sonucunda, önce Batı Avrupa’da
İngiltere ve Fransa, yüzyılın sonuna doğru da kendi birliğini sağlayan Almanya deniz aşırı
topraklar edinerek birer imparatorluğa dönüşmüşlerdir. Aynı zaman dilimi içinde, geçmiş-
ten gelen Avusturya ve Osmanlı İmparatorlukları ise kendilerini ulusçuluğun ve ayrılıkçılığın
ateş çemberi içinde bulmuşlar ve bir çözülme ve parçalanma sürecine girmişlerdir. Erken mo-
dern çağda oluşmuş bu imparatorluklar yeni bir atılımla modernizmi yakalamaya yeltenmiş-
lerse de, sonunda toprak bütünlüklerini ve egemenliklerini koruyamamışlardır. Avrupa’nın
gölgesinin yeniden Akdeniz’in üzerine düştüğü bu uzun ve çetrefil on dokuzuncu yüzyılda
Osmanlı İmparatorluğu’nun bir anlamda yenileşerek kendi Akdeniz’ini yeniden kazanmak
üzere canını dişine taktığını söyleyebiliriz. Bu yenileşme sürecinde Osmanlı İmparatorluğu
kendine özgü, esnek ve yerelliklere uyum sağlayan geleneksel imparatorluk yapısından yeni
teknolojilerle pekiştirilmiş bir merkezi imparatorluğa dönüşmeyi amaçlıyordu.
Bir yanda Osmanlı İmparatorluğu yeniden yapılanmaya çalışırken diğer yanda
Avrupa’nın önde gelen güçleri, Doğu Akdeniz’e yeniden sızma girişiminde bulunuyordu.
Bu güçlerin başını çeken İngiltere, öncelikle Osmanlı İmparatorluğu’nun Doğu Akdeniz
üzerindeki etkisini sınırlandırmak amacıyla Anadolu’yu Akdeniz’den ayıran adalar zinci-
rine yönelmiştir. Napolyon’un Mısır seferiyle birlikte Doğu Akdeniz yeniden Hindistan
yolu üzerinde stratejik bir kavşak olarak haritalarda belirginleşmişti. İngiltere bu durum-
dan rahatsızlık duyuyordu. Yüzyılın ikinci yarısında Süveyş Kanalı’nın açılmasıyla bu süreç
büsbütün önem kazanacak ve İngiltere çareyi Akdeniz’de bir stratejik adalar imparatorlu-
ğu olmakta bulacaktır. Başta sanayileşmiş İngiltere olmak üzere Avrupa bölgeye farklı bir
bakışla yaklaşmış, Akdeniz’deki Marsilya, Livorno ve Trieste gibi limanlardan hareketle
Doğu Akdeniz’de erişebileceği bir dizi liman kentinin gelişmesine çeşitli serbest ticaret
anlaşmalarıyla hız kazandırmıştır. İşte bu bağlamda, on dokuzuncu yüzyılda, kimi kökleri
tarihin derinliklerinde kaybolmuş İskenderiye, İzmir, Selanik ve Trabzon gibi yeniden
canlanan, kimi de Port-Said, Beyrut, Patras, Samsun, Mersin, İskenderun gibi neredey-
se hiç yoktan gelişen bir öbek liman kentinin yıldızı parladı. Osmanlı İmparatorluğu’nun
gerilediği ama ulus-devletleşmenin henüz filizlenemediği bu ara dönem için, zayıf idari
yapıları, ticari olanakları, kozmopolit nüfusları ve siyasi ilgisizlikleri ile bu liman kent-
leri biçilmiş bir kaftandı. Liman kentleri, gerek dünya iktisadi iş bölümünün gerekse
Akdeniz’de etkinleşen Levanten (yerleşik Avrupalı kökenli aileler) ile o bölgelere ticaret
için gelmiş Avrupalıların ve onların güç aldığı Avrupa imparatorluklarının çıkarlarıyla
çelişmeyen bir yönetişim odağı olarak ortaya çıkmıştır. Bu tür liman kentleri Kudüs, Şam,
Halep, Kahire, Kayseri, Tokat, Amasya, Bursa, Edirne gibi geleneksel kentlerden farklı
oldukları gibi kendi ard ülkeleriyle sınırlı ve seçici bir etkileşim içine girmişlerdir. Liman
kentlerinin yörüngesinde gelişen ve yayılan modernizm ile harmanlanmış bir tür yeni
Akdenizlilik, Akdeniz dünyasında kıyılar ve ard ülkeler ekseninde farklı bir ayrışma ve
kutuplaşma dalgasını da birlikte getirmiştir. Böylece ortaya çıkan yeni bir kırılma çizgisi
yirminci yüzyıla damgasını vuracak siyasal gelişmelerin bir anlamda habercisi olmuştur.
Daha sonra ulus-devletler bu kırık üzerinde kurulmuş, nüfuslar ayrıştırılmıştır.
Bu konuda daha geniş bilgi edinmek için Tarih Vakfı Yurt Yayınları’ndan çıkan Çağlar Key-
der, Eyüp Özveren ve Donald Quataert’in derlediği(1994) Doğu Akdeniz’de Liman Kentleri
(1800-1914) başlıklı kitaba bakınız.
Akdeniz liman kentlerinden birini araştırınız.

4
Braudel, Akdeniz’in Avrupa’yı ikiye böldüğünden, Akdeniz’in güneyini kendi çekimi-
ne alarak kuzeyinden kopardığından dem vurur. Bu bölünmüşlük o denli derine işlemiştir
ki kuzeyden Avrupa, güneyden ise kısaca Akdeniz diye sözetmek uzun bir süre yaygın
bir alışkanlık olmuştur. Avrupa’nın kuzeyi ile güneyi arasındaki gerek iktisadi gelişmişlik
gerekse kültür farklılığı özellikle on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda çok tartışılmıştır.
Kuzey-güney eksenini yakın zamana değin Avrupa’nın yumuşak karnı ya da kırılma çiz-
gisi diye niteleyebilirdik. Şimdi ibre ters yöne dönmüş bulunuyor: Bir zamanlar Akdeniz
Avrupa’yı ikiye bölüp farklılaştırırken, şimdi güneye sarkan Avrupa, Akdeniz’i bölüyor.
Akdeniz’in kuzeyi ile güneyi ayrışmakla kalmıyor, doğusu ile batısı birbirinden büsbütün
kopuyor. Akdeniz’in batısına Avrupa içinde ve yörüngesinde çözülmüş bir sorun olarak
bakılırken doğusuna büyük harflerle yazılı bir Doğu Akdeniz sorun sarmalı olarak yakla-
şılıyor. Doğu Akdeniz’in nerede bitip Ortadoğu’nun nerede başladığını kimse bilemiyor.
Çetrefil sorunlar yumağını herkes kendi işine geldiği gibi çözmeye çalışırken bu bölge
büsbütün paramparça oluyor. Su ve enerji kaynakları ve yolları geleceğin dünyası için ya-
şamsal önem taşıyan bu coğrafya, Akdeniz’in son kalıtının hoyratça harcandığı bir sahne-
ye dönüşüyor. Arap-İsrail savaşlarının, Körfez savaşlarının, Kıbrıs ve Lübnan krizlerinin
açmazında bölgeselliği yok olurken diğer yandan da olmayan bir bölgenin liderliği Don
Kişot’un yazgısını paylaştığının ayırdında olmayan çapsız dış politika uzmanlarının gözü-
nü kamaştırıyor. Yirmi birinci yüzyılın eşiğinde Akdeniz, bu sorunlar yetmezmiş gibi bir
de küresel ısınma ve sürdürülemeyen kalkınma politikalarının beslediği bir vurdumduy-
mazlığın kıskacında çevresel kirlenmeye üstelik pagan ayinleri çağrıştıran bir işkenceyle
kurban ediliyor. Kısacası, Akdeniz yok ediliyor, yok oluyor.
Akdeniz’in bölgesel ve fiziksel varlığı böylece sonlanırken hayaleti geleceğin dünyası-
nın üzerinde dolaşmaya başlıyor. Bu gidişe inat, bu kez Akdenizlilik, Akdeniz’den ayrışıp
soyutlaşıyor ve Akdeniz dünyasının yapısal iskeleti bir kimlik ve yeryüzü tasarımı olarak
gündeme geliyor. Geleceğin dünyasına ilişkin senaryolarda Roma İmparatorluğu’ndan
esinlenen bir dünya imparatorluğu olasılığı sıkça dillendiriliyor. Eğer böyle bir impara-
torluk bir gün gerçekleşecek olursa tıpkı Akdeniz dünyası gibi çok dilli, çok kültürlü olma
özelliği taşıyacak gibi görünüyor. Bir anlamda geçmiş tekrar geriye gelecek. Bu kez Roma
çağında kimsenin aklından bile geçiremediği bilim kurgusal yeni teknolojilerle gelecek.
İyimser bir öngörüyle bu kez köleleri olmayacak; hepimiz yurttaş olacağız. Kötümser bir
öngörüyle hepimiz kendisini o imparatorluğun yurttaşı sanan köleler olacağız. Bu seçe-
neğe bakınca, bugün her zamankinden daha çok bir ütopyaya gereksinimimiz var. Neden
bize bugün böyle bir ütopyayı imparatorluksuz bir Akdeniz dünyasının, çok sesliliği ve
çok renkliliği, etkileşime açık yaratıcılığı, doğayla barışık yaşam biçimi ve dünya görüşü
sağlayamasın? En eski Akdeniz, belki de artık Akdeniz’in can çekiştiği bu günlerde, yer-
yüzü ölçeğinde hayata geçirilebilecek sosyal ve kültürel bir hep birlikte yaşam felsefesinin
anahtarını bize sunuyor.
Özet
Yaklaşık 150 milyon yıl önce oluşan Akdeniz, Latince adı- Akdeniz Dünyası zaman içinde oluşmuştur bu bakımdan
nın gösterdiği üzere kıtalar arası deniz anlamına gelmektedir. coğrafyanın bir armağanı olmaktan çok tarihin bir eseridir.
Gerçekten de Avrupa, Asya ve Afrika kıtaları arasında bulun- İlkin Antik Çağda Yunan ve Fenike kolonileri ile deniz yol-
maktadır. Ancak kıtalar arasında bir deniz olmaktan öteye ları boyunca kıyısal bir uygarlık olarak biçimlenmiştir. An-
geçerek, insanlığın denizi değerlendirebilmesini öğrenme- cak o dünya Doğu Akdeniz ve Karadeniz ağırlıklı bir dün-
siyle birlikte hem taşımacılık ve iletişim bakımından sağla- yaydı. Büyük İskender’in kurduğu imparatorluk bir yandan
dığı kolaylık, hem de besin kaynağı olarak her üç kıtanın da Hindistan’a doğru yayılırken bir yandan da Doğu Akdeniz’i de
kıyısal kısımlarını yörüngesine çekmiş ve adeta kendi başına kendi içinde büsbütün bütünleştirmeyi başardı. Bu dönemde
bir deniz-kıta, Halikarnas Balıkçısı’nın deyişiyle Altıncı Kıta ortaya İskenderiye-Antakya-Rodos üçgeni çıktı. Bir sonraki
olmuştur. Bu çerçevede uygarlık tarihinin en eski beşiklerin- dönemde Roma İmparatorluğu İskenderi’nin kalıtına yeni
den birine, Çinliler açısından değilse bile bizim açımızdan bir güç ve yön verdi. Roma İmparatorluğu ile birlikte merkez
en belli başlısına dönüşmüştür. Zamanla, Akdeniz’in çekim İtalya yarımadasına kaydı ve Roma batıdan aldığı güçle ilk ve
alanında bir Akdeniz Dünyası ve onun özgün Akdeniz kim- en büyük Akdeniz İmparatorluğu’nu kurdu. Karasal bir güç
liği oluşmuştur. Akdeniz sanatı da işte bu özgün kimliğin bir olan Roma İmparatorluğu, birkaç ayrıntı dışında Akdeniz
başka düzeyde yansıması ve kanıtıdır. dünyası ile birebir örtüşüyordu. Roma İmparatorluğu doğu
Akdeniz dünyasının onu oluşturan ülkelerin basit bir aritme- ile batı arasında bölüştürüldükten sonra Doğu’da ilkin Doğu
tik toplamı olmadığı, onlara ayrı bir anlam ve işlev yüklediği Roma sonra da Osmanlı İmparatorlukları Roma’nın bölgesel
ancak tümdengelimci bir bakışla anlaşılabilir. Özellikle yir- sınırlarına eriştiler ve hatta o sınırları geçtiler. Bu bağlamda
minci yüzyılda kimi tarihçiler bu gerçeği keşfetmişlerdir ki Doğu Akdeniz yeniden öne çıktı ve kendi içindeki bağları
onların başında Fransız Annales Okulu’na bağlı olan Fernand Akdeniz’in geri kalan kısmıyla olan bağlarına göre ağır basar
Braudel gelir. Braudel’e göre Akdeniz dünyasını tanımlayan oldu. On dokuzuncu yüzyılla birlikte kuzeyin gölgesi bir kez
onun tek bir ortak yaşam alanı olması, bu alanda alışkanlık daha Akdeniz üzerine düştü. Bu kez bir dizi stratejik ada ve
ve ritmiyle farklılaşan ortak bir gündelik yaşımın gözlem- liman kenti öne çıktı. Onların ilişkileri dengeleri büsbütün
lenmesi, tek bir ekonomik işbölümü içinde farklı devlet ve değiştirdi. Yatay bağlar dikey bağlara ağır basar oldu. Dikey
uygarlıkların sürekli etkileşim içinde bulunmasıdır. Burada Roma İmparatorluğu ve onun ardıllarından farklı olarak bu
coğrafya çok önemlidir, ama beşeri coğrafya daha da önem- kez Akdeniz dünyası daha yatay ilişkilerin girift ağında çok
lidir. Çıplak gözle bakınca, bu coğrafya zeytinin anayurdu- sesliliğe ve renkliliğe yer verdi. Bugün Akdeniz kimliği de-
dur. Kendine özgü ve dünyada yaygınlaşmış adıyla Akdeniz nince akla gelen çok renkli ve çok sesli barış içinde yaşama
iklimine evsahipliği eder. Akdeniz iklimi olmasaydı, ne bu ütopyası aslında bu durumun günümüze aktardığı bir derstir.
zeytin ülkesi, ne de ona özgü gündelik yaşam biçimi olurdu. Bu anlamda, bugün artık bir kimlik olarak Akdeniz, kendi
Her ne kadar Akdeniz dünyası bir bütünse de, bünyesinde fiziksel dünyasından ayrışıp bütün dünyaya ve insanlığa ma-
merkezkaç güçlerin etkili olduğu doğu-batı ve kuzey-güney lolmuştur.
eksenlerini barındırır. Akdeniz tarihi bu eksenlerdeki kimi
kırılma noktalarının zorlanmasının da tarihidir. Tarih öncesi
çağlarda Akdeniz’in kuzeybatısının ne kadar önemli bir rol
oynadığını biz bugün artık hem arkeolojik bulgulardan hem
de Fransa ve İspanya’daki mağara resimlerinden biliyoruz.
Öte yandan, güney-doğu hem yerleşik yaşam hem de yazıyla
özdeşleşen tek tanrılı dinlerin ve onların uygarlıklarının ge-
lişmesine tanıklık etmiştir. Tarihsel devirlerde, Akdeniz dün-
yasında zamanla ağırlık güneyden kuzeye kaymış ve bugüne
değin de öyle kalmıştır. Buna karşılık, ağırlık merkezi doğu-
batı ekseninde daha çok hareketlilik göstermiştir. Özellikle
Braudel’in uzmanlaştığı on altıncı yüzyılda doğu-batı ekse-
nindeki kutuplaşma baskındı. Günümüzde ise yeniden bir-
leşen Avrupa’nın güçlenmesiyle kuzey-güney ekseni, kuzeyin
lehine doğuya doğru kayarak etkili olmaktadır.
Kendimizi Sınayalım
1. Arap haritacının on dördüncü yüzyılda çizdiği haritay- 6. Doğu Akdeniz’i Doğu Akdeniz yapan nedir?
la Piri Reis’in on altıncı yüzyılda çizdiği harita arasındaki en a. Roma yolları
önemli fark nedir? b. Bir adalar denizi olarak Ege’nin özgünlüğü
a. Arap haritacının yapıtı benmerkezcidir, Piri Reis’inki c. Osmanlı deniz fetihleri
değildir. d. İskenderiye
b. Piri Reis’in haritası benmerkezcidir, Arap haritacı- e. Nil
nınki değildir.
c. Piri Reis’in haritası daha çok renklidir. 7. Akdeniz’de hem doğu hem batı sahili olan ve bundan en
d. Piri Reis Arap haritacının Akdeniz’ini altüst etmiştir iyi yararlanan ülke hangisidir?
e. Hiçbir fark yoktur. a. İtalya
b. İspanya
2. En önemli Akdeniz tarihçisi kimdir? c. İsrail
a. Halikarnas Balıkçısı d. Türkiye
b. Fernand Braudel e. Yunanistan
c. İlber Ortaylı
d. Fuad Köprülü 8. ‘Derin’ Akdeniz nedir?
e. Piri Reis a. Curabitur
b. Sicilya açıklarında Akdeniz’in en derin olduğu nokta.
3. Braudel’in ele aldığı Akdeniz tarihi hangi yüzyıla odakla- c. Akdeniz’de bir sualtı denizi
nır? d. Akdeniz’in tarih öncesi çağda belirlenen kimliği
a. On altıncı yüzyıl e. Atlantis
b. On dokuzuncu yüzyıl
c. Uzun on altıncı yüzyıl 9. Hangi yazarımız Akdeniz’i romanlarının başkişisi yap-
d. Muhteşem yüzyıl mıştır?
e. Uzun on dokuzuncu yüzyıl a. Yaşar Kemal
b. Cevat Şakir
4. Akdeniz dünyasının ortak bitkisi nedir? c. Orhan Kemal
a. İncir d. Peride Celal
b. Üzüm e. Necip Mahfuz
c. Zeytin
d. Portakal 10. Aşağıdakilerden hangisi bir Doğu Akdeniz liman kenti
e. Hurma değildir?
a. İzmir
5. Akdeniz’e Bizim Deniz diyen kimlerdir? b. Trabzon
a. Portekizliler c. Marsilya
b. Romalılar d. Beyrut
c. Venedikliler e. Selanik
d. Türkler
e. İbraniler
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

1. d Yanıtınız yanlış ise “Giriş” bölümünü yeniden göz- Sıra Sizde 1
den geçiriniz. İbni Haldun Kuzey Afrikalı bir düşünür ve bilim insanıdır.
2. b Yanıtınız yanlış ise “Fernand Braudel ve Akdeniz Tarihi İleri yaşlarda bir bilgin olarak Timur tarafından saygıyla ka-
Yazımı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. bul edildiği söylenir. On dördüncü yüzyılda Tunus’ta yaşa-
3. c Yanıtınız yanlış ise “Braudel’e Göre Akdeniz Dünya- mış, tanıklık ettiği devletlerin oluşumu ve çözülüşü ile ilgili
sı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. süreçleri bilimsel yorumlamaya gayret ederek Mukaddime
4. c Yanıtınız yanlış ise “Braudel’e Göre Akdeniz Dünya- adlı eseriyle sosyolojinin öncülerinden biri olmuştur. Kent
sı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. uygarlıklarını fetheden göçerlerin birlikte getirdikleri asabiye
5. b Yanıtınız yanlış ise “Coğrafyada İtalya, Tarihte özelliğinin zamanla aşınmasını irdelemiştir. Bu görüşler hem
Roma” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. şehirlerdeki nüfus ile bedevi ilişkilerin dalgalar halinde geliş-
6. b Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de Bir Ege” başlıklı ko- tiği ve devlet oluşumunun sık sık sekteye uğratılarak yenilen-
nuyu yeniden gözden geçiriniz. diği Kuzey Afrika hem de Osmanlı İmparatorluğu ve diğer
7. a Yanıtınız yanlış ise “Coğrafyada İtalya, Tarihte Türk devletleri gibi yerleşik merkez-göçer çevre ilişkisinin
Roma” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. belirgin olduğu durumlara ışık tutar. İbni Haldun benmer-
8. d Yanıtınız yanlış ise “En Eski Akdeniz ya da Derin kezci değil bilimsel yansızlık kaygısı ile hareket etmiştir. Ben-
Akdeniz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. merkezcilik tarihi merkezine kendi kültürünü üstünmüş gibi
9. b Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz Kimliği ve Halikarnas yerleştirerek yorumlama gayretidir. Özellikle on dokuzuncu
Balıkçısı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. yüzyılda Avrupa-merkezcilik şeklinde gelişmiştir. Oryanta-
10. c Yanıtınız yanlış ise “Dünyalığını Kaybeden Akde- lizm gibi başkalarını küçük ve hor gören tarih anlayışıyla bir
niz” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. madolyonun iki yüzü gibidir. Ancak bu tutum Avrupa’ya ve
on dokuzuncu yüzyıla özgü değildir. Farklı kültürlerde ve dü-
şünürlerde değişik derecelerde gözlemlenebilir.
Sıra Sizde 2
Braudel “uzun on altıncı yüzyıl” diyerek kronolojik bir yüz-
yıldan (1500-1599) daha uzun süren bir dönemi kastetmiştir.
Burada tanımlayıcı olan baskın yapısal süreçlerin bütünlüğü-
nün bir döneme şekil vermesidir. Braudel’in uzun on altıncı
yüzyılı 1450 civarında başlayıp 1650 civarında sonlanır ki bu
da kronolojik olarak iki yüz yıldır.
Sıra Sizde 3
Fuad Köprülü daha çok Bizans kurumlarının Osmanlı ku-
rumlarına etkisi sorunsalı ile ilgilenmiştir. Kendisi An-
nales Okulu’ndan da etkiler taşır. İlber Ortaylı Osmanlı
İmparatorluğu’nun Doğu Roma İmparatorluğu’nun kalıtını
nasıl devralıp canlandırıp zenginleştirdiğini sergileyen bir
tarihçidir. Bu izler çeşitli yazı, söyleşi ve kitaplarında bulu-
nabilir.
Sıra Sizde 4
Burada öğrencinin metinde adı geçen veya onların benzeri
bir liman kenti ile ilgili kaynak araştırması yoluyla bilgi edin-
mesi esas olduğundan seçilen kente göre yanıt değişecektir.
Yararlanılan Kaynaklar
Anderson, Perry. (1978). Passages from Anti-quity to Revere, Robert B. (1957). “’No Man’s Coast’: Ports of Trade
Feudalism, Londra: Verso. in the Eastern Mediterranean,” Trade and Market in the
Braudel, Fernand. (1998). Les Mémoires de la Méditerranée: Early Empires, Der. Karl Polanyi, Conrad Arensberg,
Préhistoire et Antiquité, Paris: Editions de Fallois. Harry Pearson, New York: Free Press, 38-63.
Braudel, Fernand. (1993). 2. Felipe Döneminde Akdeniz Stoianovich, Traian. (1976). French Historical Method: The
ve Akdeniz Dünyası, Cilt: 2, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Annales Paradigm, Ithaca: Cornell University Press.
Ankara. Trump, D. H. (1980). The Prehistory of the Mediterranean,
Burke, Peter. (1990). The French Historical Tradition: Middlesex: Penguin.
The Annales School, 1929-89, Stanford, CA: Stanford Weber, Max. (1976). The Agrarian Sociology of Ancient
University Press. Civilisations, Londra: New Left Books.
Çoruh, Haydar, Ertaş, M. Yaşar ve Köse, M. Ziya Der. Zachariadu, Elizabeth A. (1983) Trade and Crusade:
Osmanlı Dönemi Akdeniz Dünyası, İstan-bul: Yeditepe Venetian Crete and the Emirates of Menteshe and
Yayınları. Aydın (1300-1415), Venedik: Library of the Hellenic
Haldon, John. (1999). Warfare, State and Society in the Institute of Byzantine and Post-Byzantine Studies.
Byzantine World, 565-1204, Londra: University College Ateş, T. (1994). Siyasal Tarihimiz Nerelere Gidiyor, İstanbul:
London Press. Der Yayınevi.
Halikarnas Balıkçısı. (1955/1995). “Akdeniz, Ege ve Arşipel,” Yücel, T. (1983). Yapısalcılık ve Tarihsel Süreç İçinde İnsan,
Demokrat İzmir, 3 Temmuz 1955, yeniden basımı İstanbul: Can Yayınları.
Arşipel, Ankara: Bilgi Yayınları.
Halikarnas Balıkçısı. (1974/1974) “Akdeniz’in Ebedi
Gençliği,” Carrefour, 1974 (13)7- , yeniden basımı Altıncı
Kıta: Akdeniz, Ankara: Bilgi Yayınları.
Halikarnas Balıkçısı. (1969/1991).“Balıkçı’nın Mektubu.”
25 Ekim 1969, Altıncı Kıta: Akdeniz, Ankara: Bilgi
Yayınları.
Heyd, W. (1975). Yakın Doğu Ticaret Tarihi, Ankara: Türk
Tarih Kurumu Basımevi.
Jones, A. H. M. (1973). The Later Roman Empire, 284-602:
A Social Economic and Administrative Survey, Oxford:
Basil Blackwell.
Keyder, Çağlar, Özveren, Eyüp ve Quataert, Donald. (1994).
Doğu Akdeniz’de Liman Kentleri (1800-1914),
İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Mann, Michael. (1986). The Sources of Social Power. Vol. I:
A History of Power from the Beginning to A.D. 1760,
Cambridge: Cambridge University Press.
Matvejevic, Predrag. (1999). Akdeniz’in Kitabı, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları.
Özveren, Eyüp. (2006). “Giriş: Zaman İçinde Avrupa, Akdeniz
Dünyası ve Antakya Üzerine Düşünceler,”Akdeniz
Dünyası: Düşünce, Tarih, Görünüm. İstanbul: İletişim
Yayınları.
Pirenne, Henri. (1957). Mohammed and Charlemagne,
New York: Meridian Books.
2
Amaçlarımız
 Sanatın insanlık tarihinin hangi kesitinde ortaya çıktığını açıklayabilecek,
 Sanatın doğuşunda ve ilk gelişim sürecinde rol oynayan etmenler ve ilk sanat-
çıları sıralayabilecek,
 İlk sanatsal hareketlerinin anlaşılmasında Akdeniz Dünyasının oynadığı rolü
tanımlayabilecek,
 İnsanlık tarihindeki ilk sanat ekolü hakkında bilgi boşluklarınızı doldurarak
resim ve heykel gibi sanat etkinliklerini bütünlüğü içinde ve geniş açıdan yo-
rumlayabilecek,
Anahtar Kavramlar
• Üst Paleolitik • Teknik
• Homo Sapiens • Maji
• Avcılık-Toplayıcılık • Venüs
İçindekiler
• GİRİŞ
• PALEOLİTİK ÇAĞ (YONTMA TAŞ ÇAĞI)
VE SANATIN DOĞUŞU
• PALEOLİTİK SANATTA UYGULANAN
TEKNİKLER
• PALEOLİTİK SANAT ESERLERİNİN
YAPILDIKLARI YERLERE GÖRE
Akdeniz Uygarlıkları Sanatı Akdeniz’in İlk Uygarlıkları ve GRUPLANDIRILMALARI
Sanatın Doğuşu • PALEOLİTİK SANATTA İŞLENEN
KONULAR
• PALEOLİTİK SANAT ESERLERİNİN
YAPIMINDA KULLANILAN MALZEME
• SANAT ESERLERİNİN SAPTANMALARI
VE YAŞLANDIRILMALARI
• ANADOLU’DA PALEOLİTİK SANAT VE
SORUNLAR
Akdeniz’in İlk Uygarlıkları ve
Sanatın Doğuşu
GİRİŞ
Akdeniz Dünyasını, adı geçen denize kıyısı bulunan ülkelerin oluşturdukları bilinen bir
gerçektir. Bu coğrafya içinde yer alan Fransa’nın güneybatısı ve güneydoğusu (özellikle
Dordogne, Périgord ve Ardèche bölgeleri), İspanya’nın kuzeyi, Aşağı ve Yukarı Pireneler,
sundukları eşsiz ve zengin verilerle, insanlık tarihinde üst Paleolitik’te sanatın doğuşunun
ve ilk gelişim sürecinin anlaşılmasında ayrıcalıklı bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır.
Bugünkü bilgilerimize göre, Akdeniz’in bu bölgesi bir yana, dünyanın hiçbir yerinde pre-
historik (tarih öncesi) sanat bu denli yoğun ve güçlü değildir. Akdeniz Dünyası’nın bu ke-
siminde 100’den fazla mağara ve kaya altı sığınağının duvarlarında ve dolgularında çeşitli
tekniklerle işlenmiş, eşsiz duvar resimleri ve taşınabilir sanat eserleri saptanmıştır. İçer-
dikleri sanat yapıtlarıyla dünya çapında üne kavuşmuş olan Lascaux (Lasko), Altamira
ve 1994 yılında bulunan ve dünyadaki en eski mağara sanatını veren Chauvet-Pont-d’Arc
(Şove) mağarası gibi mağaralar bu alanda yer almaktadırlar. Sanat eserleri içeren mağara-
ların tümünün sistemli olarak incelenmesi sonucunda bu alandaki sanatın bir sanat ekolü
oluşturduğu görülmüştür. Bu ilk sanat ekolü ise Franko-Kantabrik Sanat olarak adlandı-
rılmıştır. Bölgesel farklılıkların bulunmasına karşın bu sanatın etkileri; Avusturya, İsviçre,
İtalya, Çekoslovakya’ya kadar uzanmaktadır. Kuzeye doğru bazı sanat izleri Belçika, Al-
manya ve İngiltere’de de kendini gösterir.
Franko-Kantabrik sanatta gerçekçiliğin egemen olduğu görülmektedir. Oysa Paleo-
litik Çağ’ı izleyen Mezolitik Çağ’ın sanatı tamamen şematize olmuştur. Bu ünite içinde
büyük bir yoğunlukla Franko-Kantabrik sanat temel olarak alınmıştır. Zira yukarıda da
belirtildiği gibi, sanatın doğuşuna ve ilk gelişim aşamasına ilişkin bilgi ve belgeler de bu
sanatın incelenmesi sonucunda elde edilmiştir.
Bu bağlamda sanatın doğuş ve ilk gelişim süreci olgusunu irdelemek için her şeyden önce
genelde dünya üzerinde, özelde ise Akdeniz Dünyası’ndaki ilk uygarlıkları kapsayan Paleolitik
Çağ (Yontma Taş Çağı)’ı, en azından, kalın çizgileriyle tanımak ve tanımlamak gerekir.
PALEOLİTİK (YONTMA TAŞ ÇAĞI) VE SANATIN DOĞUŞU

İlk uygarlıklar, insanlık tarihinin besin üretimi öncesi evrelerini kapsayan Yontma Taş
Çağı (Paleolitik) içinde yer almıştır. Bu çağ, insanlık tarihinin %99’undan fazla süren bir
dönemini temsil etmektedir. Bu son derece uzun sürmüş olan çağ boyunca insanoğlu,
avcı-toplayıcı bir ekonomik modelle konargöçer bir yaşam biçimini sürdürmüştür.
Paleolitik Çağ, IV. Jeolojik Zamanın, Buzul Çağı da denilen, Pleistosen evresi içinde
yer almıştır. Pleistosen süresince dünya, dört büyük buzullaşma dönemine sahne olmuş-
tur. Buzullar kuzey yarım kürede orta enlemlere kadar inmiş ve insan yaşamı üzerinde
olumsuz etkileri olmuştur. Bununla birlikte ilk sanat görünümlerinin ortaya çıktığı Fran-
ko-Kantabrik alan, buzul takkesinin dışında kalan ayrıcalıklı yerlerden biriydi.
Uygarlıkların gelişim düzeyleri ve çevre koşulları dikkate alınarak Paleolitik Çağ alt,
orta ve üst Paleolitik olmak üzere üç farklı döneme ayrılmıştır
Uygarlık sözcüğü yalnızca gelişmişliğin ifadesi midir?

1
Uygarlık tarihi, insan soyunun yaklaşık 2,5 milyon yıl önce, dünya ikliminin günü-
müzdekinden tamamen farklı olduğu bir dönemde, ilk yontma taş aletini üretmesiy-
le başlamıştır. Bu olgu, buzul takkesinin tamamen dışında kalmış olan Doğu Afrika’da
gerçekleşmiştir. Uygarlık tarihi sürecini başlatan ilk insanlar, Homo Hablisler’dir. Afrika
Kıtasının dışındaki diğer kıtalarda henüz insan yaşamı yoktur. Biyolojik evrimleşmenin
sonucu olarak Homo Habilis’leri izleyen ve iki yüzeyli alet (el baltası) teknolojisinin yara-
tıcıları olan Homo erectus’ların bazı grupları, yaklaşık 1,5 milyon yıl önce, Afrika beşiğin-
den çıkarak Anadolu üzerinden Asya ve Avrupa’yı iskân etmişler ve bu kıtalarda biyolojik
ve kültürel gelişmelerini devam ettirmişlerdir. Homo habilis’ler ve Homo erectus’lar alt
Paleolitik insanlarıdır. Bunları, yaklaşık olarak 200 bin yıl önce ortaya çıkan ve Orta Pale-
olitik insanları olan Homo neandertalensis’ler (Neandertal adamı) izler.
Günümüzden yaklaşık 40 bin yıl önce ise, bugünkü insanların en yakın ataları olan Homo
sapiensis’lerin ortaya çıktıkları görülüyor. Űst Paleolitik insanları olan Homo sapiens’ler,
gerek taş ve kemik alet teknolojilerinde, gerek avlanma tekniklerinde gerek entelektüel ya-
şamda devrim niteliğinde hamleler yapmışlar ve bu bağlamda ilk sanat eserlerini vücuda
getirmişlerdir.
İnsan evrimini daha ayrıntılı öğrenebilmek için; Robert Lewin’in (1998), Modern İnsanın
Kökeni, Ankara : Tübitak Yayınları, adlı kitaba başvurun.
İnsan soyu, her ne kadar 2,5 milyon yıl önce alet üreten bir varlık haline geldiyse de
sanatçı olabilmek için, günümüzden yaklaşık olarak 40 bin yıl öncesine ulaşmayı bekle-
mek zorunda kalmıştır. Bunun başlıca nedeni, belki de başlangıçta insanoğlunun imgesel
yetisini resim yoluyla dışa vurarak somutlaştırabilmesi için gerekli olan koşullar, gerek
zihinsel gelişim gerek kültürel birikim süreçleri bağlamında, yeterli değildi. Ayrıca, ya-
şama yeni başlayan ilk insanların son derece basit bir donanımla doğada tutunmak için
verdikleri çetin yaşam mücadelesi, böyle bir yetinin, varsa bile, dışa vurulmasını engelle-
miş olabilir.
Hiç kuşkusuz ki sanat birdenbire ortaya çıkmamıştır. İlk sanat görüntüleri, çizgi sınır-
lamalarıyla başlar. Bu anlamdaki sanatın kökenini Üst Paleolitik’ten daha önceki dönem-
lerde, örneğin Orta Paleolitik’te aramak mantık dışı görünmüyor. Nitekim Orta Paleolitik’
teki grafik nitelikte ilk gösterimler olan oyulmuş taşlar, bu tür düşünmeye zorlayıcı veri-
lerdir. Ancak bu belirtiler ne sanatsal ne de belirleyici olduklarından, sanatın ilk ve gerçek
izlerini şimdilik Üst Paleolitik’ ten itibaren başlatabiliyoruz.
Sanatın doğuşuna ilişkin görüşler çerçevesinde çoğu zaman sanatın çeşitli duygulardan
doğan insan içgüdüsünün bir ürünü mü olduğu, yoksa av hayvanını çoğaltma, kolay avlan-
mayı ve üremeyi sağlama, bereketi arttırma ya da vahşi hayvanlardan korunma gibi nesnel
uygulamalardan mı çıktığı tartışma konusu olmuştur. Esasen bu iki görüş, ne birbirinin zıttı-
dır, ne de birbirleriyle çelişir. Nitekim sanatın ilk kez ortaya çıktığı Paleolitik Çağ’ın sanatı in-
celendiğinde bu iki sürecin birbirini izledikleri görülür. Şöyle ki; entelektüel ve psişik evrim
2. Ünite - Akdeniz’in İlk Uygarlıkları ve Sanatın Doğuşu 31
sonucunda insanda hayret, hayal ve birtakım sentezler yapabilme yeteneği gelişince, kendi-
liğinden etrafındakileri inceleme, sezme ve bu inceleme ve sezgiler sonucunda da gördükle-
rini, kavradıklarını içgüdüsel bir dürtüyle somutlaştırma gereksinmesi duyulmuştur. Daha
sonraki bir aşamada insanoğlu kendindeki yaratma gücünü fark edince, bu gücün kökenini
de bilmediğinden, onu mucizevî bir kudret olarak yorumlamış, böylece sanatı büyü, büyücü-
lük ve sihir yolunda kullanmaya başlamıştır. Sanat ve din-büyü ilişkisi içinde büyü, doğaüstü
kuvvetler üzerinde kurulmuştur ve insanın yaşamını düzenler. İlkel kavimlerin bireylerinin
ve küçük çocukların hayal ile gerçeği birbirine karıştırdıkları bilinen bir gerçektir. Bu durum,
paleolitik insan için de söz konusu olabilir. Dolayısıyla, ilk sanatçının indinde yaptığı resim-
le bu resimde tasvir ettiği varlık arasında tam bir birlik vardır. Örneğin bir bizon ya da atı
çizmekle, onları kargı ile yaralanmış, kapanlara sıkışmış olarak göstermekle bu hayvanlara
sahip olduğuna inanırdı. Böylece bir tür mucize yaratabilme kudretini duymak ve gerçekle
tasvir arasındaki birliği kabul etmek, sanatın dinsel- büyüsel bir anlama yönelmesine neden
olmuştur. İlk insan, doğal olaylar arasındaki nedenlerin ilişkilerini nesnel olarak izleyebile-
cek kapasitede değildi. Bu nedenle doğaüstü olaylar ve kuvvetler ilk insanlar tarafından var
edilmişlerdir. Yine bunların inancına göre bu olaylar ve kuvvetler, onları kontrolleri altına
alabilecek olan doğaüstü yaratıklara çeşitli şekillerde haber verilirdi. Bu haber iletme şekilleri
yakarma, dans gibi mimikler, kurban etme ve nihayet sanatsal etkinlikler yoluyla gerçekleş-
mekteydi. Böylece sanatın dinsel-büyüsel bir yön almasının temelinde birinci derecede eko-
nomik sorun yatmaktadır. Bu sorun ise ilk insanın yaşamında büyük ölçüde avcılığa bağlıy-
dı. Söz konusu çağda son derece basit bir donanım ile yapılan avcılık, iri ve vahşi hayvanların
da avlandığı dikkate alındığında, çok tehlikeli bir etkinlikti. Avlanan insanın bizzat kendisi
de kimi zaman av olmaktaydı. Ayrıca temel besin kaynağını av hayvanları oluşturduğundan
bunların üreyerek doğada çoğalmaları da bu insanlar için yaşamsal bir sorundu. Bir diğer so-
run ise grup avı yaptıklarından insan gücüne gereksinme duymalarıydı. Bu da ancak insanın
bizzat kendisinin üremesiyle gerçekleşebilirdi. Durum böyle olunca, ilk gelişme aşamasında
sanat; tehlike ve kötülüklerden korunma, avın bereketli geçmesini sağlama, av hayvanlarının
ve insanın sağlıklı bir biçimde üremesini hızlandırma isteğine bağlı bir anlayışa hizmet et-
miştir. Böylece sanat yapımı bilincine ulaşan insanlar, sanatlarını kendi ekonomik ve buna
bağlı olan majik ve ritüel yaşamlarının hizmetine sokmuşlardır. Sanatın faydacı karakteri,
çağdaş sanata kıyasla ilk sanatta kendisini kesinlikle ve tam olarak göstermektedir. Bu nitelik
ilk sanatı modern sanattan ayıran önemli bir özellik olmaktadır.
Paleolitik sanat terminolojisinde kullanılan majik ve ritüel sözcüklerinin anlamları nedir?

2
PALEOLİTİK SANATTA UYGULANAN TEKNİKLER
Üst Paleolitik sanatçılar, günümüzde de uygulanmakta olan belli başlı sanat tekniklerinin
yaratıcıları olmuşlardır. Bu tekniklerin yaratılmasında maddenin cinsinin, doğanın ve do-
ğadaki engebelerin önemli rolü olmuştur. Bunlar aynı zamanda sanatçının üslûp ve estetik
anlayışını da, büyük ölçüde etkilemiştir. Paleolitik sanat, yapılış şekilleri bakımından üç
grup içinde toplanmaktadır:
• Kazıma resim (gravür)
• Heykelcilik (skülptür)
• Alçak kabartma
• Yüksek kabartma
• Heykelcik (yontu)
• Boyalı resim (pentür)
• Tek renkli (monokrom)
• Çok renkli (polikrom)
Kazıma Resim (Gravür)

Kazıma resim; sıyırma, döğme ve özellikle de az çok derin çizgilerle oluşturulmuş olan
tasvirdir. Taş, kemik, boynuz, rengeyiği boynuzu, fildişi, diş gibi taşınabilir nesneler üze-
rine yapıldığı gibi kaya sığınaklarının duvarlarına ve açık havadaki kaya blokları üzerine
de yapılırlar.
Kazıma tekniğiyle yapılan eserler, kendilerini farklı formlar altında gösterirler. Bun-
ların en eskileri, mağaraların killenmiş duvarları üzerine sanatçının parmağı ile çizdiği
makarna çizgiler (macaronis) denilen bazen anlamsız, bazen de bir hayvanı temsil eden
motiflerdir. Yine ince, derin, çift çizgili gravürler farklı bir biçimde oluşturulmuşlardır.
Gravür tekniğine sokabileceğimiz döğme tarzı, özellikle Afrika’da Mısır ve Sahra sanatın-
da yaygındır. Franko-Kantabrik sanatın gravürlerinde çizgiler genellikle son derece bece-
rili ve dikkat çekici bir biçimde nettir. Hiçbir düzeltme izi ya da yanlış darbe yoktur. Bu tür
gravürlerde tüyler dahi ince çizgilerle belirtilmiştir. Örneğin Lortet (Lorte) mağarasında
bulunmuş ve rengeyiği boynuzu üzerine kazınmış olan rengeyiği ve somon balığı tasvirle-
ri bu tür mükemmel eserler arasındadır (Resim 2.1).
Resim 2.1
Kazıma
Resim(Gravür). Lortet
Mağarası (Fransa)
Kaynak: http.//
allposters.com.tr/
Paleolithic-Reindeer-
Horn-Carved–with-
Deer
Çizim 2.1
Lortet Mağarası
Kaynak: http://
iceagesymbols.com/
p17.htm
Heykelcilik
Heykelcilik, birden fazla boyutu olan eserlerin yapımcılığıdır. Tasvirler oyma ya da yont-
ma yoluyla gerçekleştirilirler. Alçak kabartma, yüksek kabartma ve heykelcik olmak üzere
üç grupta toplanır.
Alçak Kabartma
Kabartıların çok yüksek olmadığı eser grubudur. Alçak kabartmalar kaya sığınakları-
nın duvarlarına ya da açık havadaki kaya blokları üzerine yapılmışlardır. Çoğunlukla
gebe kadınlar tasvir edilmiştir. Bunların en güzel örneklerinden biri, Fransa’da Laussel
(Dordogne)’de bulunmuş olan’eli boynuzlu kadın’ alçak kabartmasıdır. Kalker bir blok
üzerine oyulmuş olan, 45 cm. boyundaki bu çıplak kadın, Yontma Taş Çağı plâstik kabart-
manın taş yontuculuğu açısından bilinen en güzel örneklerinden biridir. Sağ elinde, omuz
hizasında, bir boynuz tutmaktadır. Sol el karın üzerindedir. Yüz boynuza dönük ve yuvar-
laktır, ayrıntılar işlenmemiştir. Saçlar belirgin olup, omuz üzerine düz bir şekilde inmek-
tedir. Baş hariç bütün vücut kırmızıya boyanmıştır. Paleolitik insanın sihirsel anlayışında
kırmızı aşı boyası, deniz kabuğu ve boynuz gibi maddelerin yaşam verici, ölüyü canlandı-
rıcı bir kuvveti vardır. Boynuzun ayrıca sosyal statünün bir simgesi olduğu da yorumlar
arasındadır. Dolayısıyla burada bir tanrıça sembolü söz konusu olabilir (Resim 2.2).
Yüksek Kabartma
İşlenen figüre üç yönlü bir boyut kazandıracak oranda derin oymalarla yapılmış olan eser-
lerdir. Bazı durumlarda heykelciklere yakın bir form gösterirler (Resim 2.3). Bu durumda
eser, kullanılan yüzeye ya da nesneye yapıştırılmış izlenimini vermektedir. Bunun en güzel
örneği, Mas d’Azil Mağarasında (Fransa-Ariège) bulunmuştur. Burada bir yaban horo-
zu, ayaklarıyla bir savurganın baş kısmını kavramıştır. Heykeltraş, gerçekleştirdiği eserde
hayvanın şekliyle nesnenin şeklini başarıyla birbirine uydurmuştur. Paleolitik sanatta al-
çak kabartmaların daha yaygın olduğu görülmektedir.
Heykelcik (Yontu)
Tamamen yontularak bağımsız bir figür haline getirilmiş olan eserdir. Bunlar adından da
anlaşılacağı gibi, minik heykellerdir. Boyları ortalama 3,5 cm. ile 22,5 cm. arasında değiş-
mektedir. Bu eserlerin yapımında taş, kemik, boynuz, rengeyiği boynuzu gibi maddeler kul-
lanılmıştır. Henüz pişmiş topraktan yapılmış heykelcikler yoktur. Paleolitik’te heykelcikler
daha çok kadın tasvirleri şeklinde karşımıza çıkmaktadır. 1909 yılında Aşağı Avusturya’da
Willendorf’ta bulunan ve Willendorf Venüsü olarak adlandırılmış olan kadın heykelciği bu
kategorideki en ünlü eserdir. 11 cm. boyunda olup kalkerden yontulmuştur. Göğüsler, karın,
kalça ve baldırlar son derece gelişkin olup, yağlı bir görünüm sergilemektedir. Cılız olan kol-
lar, göğüs üzerine yaslanmıştır. Kolların üzerindeki bir dizi nokta, bileziği andırmaktadır. Ha-
fifçe öne doğru eğik olan başta saç, böğürtleni anımsatmaktadır. Venüsün başındaki bu gö-
rünüm, kıvırcık bir saçı betimler görünmektedir. Bu çıplak venüsün yontulduğu süngerimsi
kalkerde kırmızı aşı boyasının izleri son derece açık bir biçimde görülmektedir (Resim 2. 4).
Bazı araştırmacılar, sanatı heykelciklerle başlatmak eğilimindedirler. Eldeki verilere
göre,bugün için bu yargı doğrudur. Ne var ki, elimize geçmeyenleri tahmin etmeye çalışınca, ilk
eserlerin çizgi eserler olmaları gerektiğini düşünmek daha akılcı görünüyor. Zira bir heykelciğin
yapılabilmesi için herşeyden önce ham maddeye gereksinme vardır. Oysa ilk insan, her zaman
ve her yerde hiçbir çaba göstermeksizin çizgilerini karalayabileceği bir toprak zemin ya da kaya
yüzeyi bulma şansına sahipti. Ancak bunlar, çoğu kez silinip yok olduklarından günümüze ka-
dar ulaşamamış olabilirler. Durum ne olursa olsun, eldeki açık kanıtlara göre resim sanatının
başlaması, heykel sanatına bakarak daha geçtir ve ancak 32 bin yıl öncesine inmektedir.
Paleolitik sanat örnekleri içeren sitlerin dağılım haritası: http://www.zonu.com/detail-

en/2009-12-09-11372/Sites-with-Paleolithic-Art-in-Europe.html
Boyalı Resim
Derinliği olmayan tek boyutlu eserdir. Boyalı resimler, kaya sığınaklarının duvarlarına
ve açık havadaki kaya blokları üzerine yapılmışlardır. Tek bir renk ile yapıldıklarında tek
renkli, birden fazla renk kullanıldığı zaman ise çok renkli resimlerdir (Resim 2. 5). Figürü
yalnızca boyalı konturla belirtmek; içini tamamen boya ile doldurmak; renkle doldurulan
yüzeylerde birden fazla renk kullanmak; içi daha önce renklendirilmiş figürü siyah gibi
koyu bir renk ile çevrelemek ya da içini noktalarla bezemek paleolitik sanatta saptanabilen
bazı boyama şekilleridir.
Boyalı resimlerde boyama tekniğinin uygulaması farklı da olsa, renk maddesinin esası si-
yah, kırmızının tonları, kahverenginin tonları, sarı, beyaz ve ender olarak da turuncu, mavi ve
yeşil renklerdir. Bütün paleolitik boyalı resimlerine bir aile havası veren bu renklerin Fransa’nın
güneyinden İspanya’nın güneyine kadar bir yayılış gösterdiği bilinen bir gerçektir.
Boya maddeleri içinde en fazla kırmızı aşıboyasının kullanıldığı görülüyor. Bu madde
doğrudan doğruya elde kalem olarak kullanıldığı gibi, fırça ve parmakla da kullanılmıştır.
Boyalar genellikle minerallerden, bazı durumlarda da bitkilerden elde edilirlerdi. Mine-
rallerden elde edilenler uzun ömürlü olurlar, bitkilerden elde edilenler ise çabuk silinirler.
Sarı, kırmızı tonları, turuncu ve kahverenkler daha çok demir oksit ve aşı boyasından;
siyah ve koyu kahverenkler kömürden, taş ya da hamur halindeki manganezden; beyaz
renk kaolen ya da kuş gübresinden; mavi ve yeşil renkler ise kaolenle karıştırılmış bitki
özlerinden elde edilirdi.
Resim 2.2 Resim 2.3 Resim 2.4

Laussel Venüsü (Fransa) Yaban Horozu. Mas d’Azil Willendorf Venüsü
Kaynak: http://www.Donmaps.com/ Kaynak: http://www.Donsmaps. Kaynak: http//www.(BlindLoop.

lacornevenus.html com/masdazil,html com/5famous statues)
Kırmızı aşı boyası, prehistorik çağlarda üç farklı alanda kullanılmıştır: 1. Resim için
boya elde etmede 2. Can vermek amacıyla cesetleri boyamada. Örneğin grup içindeki
önemli bir kişi öldüğünde özel giysisiyle ile gömülür ve üstüne toz halindeki kırmızı aşı
boyası serpilirdi, 3. Deniz kabuklarının boyanmasında. Bu kabuklar boyandıktan son-
ra mezarlara bırakılırlardı. Kırmızının bu denli yoğun olarak kullanılmasının nedeni, bu
rengin yaşamsal sıvı olan kana benzemesindendir. Kırmızı rengi kullanan prehistorik sa-
natçı, rengi sürdüğü insan ya da hayvan figürinine hayat verdiğine ya da onu canlandırdı-
ğına inanırdı. Sonuç olarak, kırmızı rengin kullanılışının simgesel bir anlamı vardır.
Yontma Taş Çağı sanatçısı, hangi rengi hangi amaçla kullanmış olursa olsun, üç şekilde
uygulamıştır:
1. Pat(macun) halinde
2. Toz halinde
3. Sıvı halde
Boyanın pat halinde kullanımı: Demir oksit, manganez gibi mineral yumruları ya da
topakları, taş havanlara konularak gayet ince bir şekilde dövülürlerdi. Toz halindeki boya,
yassı taşlar ya da kürek kemikleri üzerinde boya homojen bir pat haline gelinceye kadar,
kemik bir kaşıkla, hayvan yağı ya da ilik gibi yağlı maddeler ya da reçine ile karıştırılırdı.
Bu işlemde suyun kullanılıp kullanılmadığı bilinmemektedir. Karıştırma işleminde yu-
murta akı ve günümüz ilkellerinde olduğu gibi sidiğin kullanıldığı da ileri sürülen sav-
lar arasındadır (Mauduit, 1954:98). Pat halindeki bu boya maddeleri, günümüzdeki yağlı
ve pastel boyaların ilk örnekleri olarak kabul edilebilirler. Kıvama sokulan boya maddesi
kullanılmak üzere, yassı taşlar ya da kürek kemikleri üzerine alınırlardı. Bunlar, günü-
müz sanatçılarının kullandıkları paletlerin ilk örnekleridir. Günümüze kadar boya izlerini
muhafaza etmiş olan kürek kemikleri, bazı üst Paleolitik sitlerden ele geçmiştir. Yine boya
maddesinin içinde kıvama sokulduğu ya da ezildiği taş çanaklar ve taş havanlar hâlâ boya
izlerini taşımaktadırlar.
Boyanını toz halinde kullanımı: Toz haline getirilen boya maddesi, kimi zaman olduğu
gibi kullanılmıştır. Bu kullanımda toz boya püskürtme yoluyla uygulanmıştır. Püskürtme işi
ise yağlanmış yüzey üzerine ya doğrudan ağızla üflemeyle ya da uzun kemiklerin belki de
kamışların yardımıyla yapılırdı. Bu boyama tekniği günümüzdeki püskürtme yoluyla yapı-
lan boyamanın kökenini oluşturmaktadır. Püskürgeçlerin ilk örnekleri, resimli mağaraların
dolguları içinden ele geçmiş olan ve içleri boya maddesi izleri taşıyan uzun kemiklerdir.
Boyanın sıvı halde kullanımı: Prehistorik resimlerde uygulanmış olan üçüncü boyama
şekli, sıvı halinde boyamadır. Bu boyma şekli bir takım testler sonucunda anlaşılmıştır
(Bandi,1961:76). Bu bir parlatma tekniğidir. Toz halindeki boya maddesi; su, yumurta
akı, kan, bal ve bitki suları gibi hafif yapışkan maddelerle karıştırılırdı. Bu maddeler ise
boyaya yapışkan bir özellik kazandırır ve sürüldüğü yerde kalmasını sağlardı. Bu boyama
türünün, bugünkü suluboyanın ilk örneği olduğunu söylemek olanaklı görünmektedir.
Resim 2.5
Boyalı Duvar Resmi.
Lascaux Mağarası
Kaynak: http//:www.
toplumdusmani.
net/2046-Lascaux
mağarası.html
PALEOLİTİK SANAT ESERLERİNİN YAPILDIKLARI YERLERE

GÖRE GRUPLANDIRILMALARI
Paleolitik sanat, tasvirlerin üzerine yapıldıkları yüzeyler ve yerler açısından duvar sanatı
(pariyetal sanat); kaya sanatı (rupestr sanat) ve taşınabilir sanat (mobiliye sanat) olmak
üzere üç grupta toplanmaktadır.
Duvar Sanatı
Duvar sanatı, mağaraların iç ve dış duvarlarına, taban ve tavanlarına çeşitli tekniklerle
işlenmiş eserlerin oluşturduğu sanat grubudur. Duvar sanatının dağılımı, kaya sanatı ya
da taşınabilir sanat kadar dağınık değildir. Zira Clark’ın dediği gibi, bu sanat uygun coğra-
fik koşulları gerektirmektedir (Clark, 1967:67). Bir başka deyişle, sanatsal etkinlikler için
elverişli mağaraların bulunması gerekir.
Paleolitik sanatçılar, mağaraların yukarıda tanımlanan yüzeyleri üzerine boyalı resim,
alçak kabartma ve kazıma resim teknikleriyle figürler işlemişlerdir. Duvar tasvirleri, özel-
likle de boyalı ve kazıma resimler, çoğu kez mağaraların gözden uzak derinliklerindeki
karanlık boşluklarının duvarları üzerine yapılmışlardır. Bazen hiç umulmadık dar ve al-
çak yerlerde bulunurlar. Buralara ancak basık ve dar geçit ve koridorlardan sürünerek
geçerek ulaşılabilir. Görkemli duvar sanatı örneklerini içeren bu tip mağaralar, genellikle
iskân edilmemişlerdir, buna karşılık birtakım ayinlerin gerçekleştirildiği tapınaklar ola-
rak kullanılmışlardır. Bazı araştırmacılar buralara kutsal olmayan kişilerin sokulmadık-
larını ileri sürerler. Bu durum, özellikle Üst Paleolitik’in son kültürü olan Magdaleniyen
(Magdalénien) için söz konusudur. Buna karşılık Üst Paleolitik’in ilk kültürü olan ve sa-
natın ilk kez başladığı Orinyasiyen’de sanatçılar iskân görmekte olan mağaralarda çalış-
mışlardır. Pek ustaca bir başlangıcı olmayan Orinyasiyen duvar sanatı, gittikçe gelişerek
yüksek bir seviyeye ulaşan Magdaleniyen sanatın bütün formlarına öncülük etmiştir.
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/en/ sitesinden Chauvet Mağarasının içi-

ne girerek dolaşınız ve resimleri inceleyiniz.
Kaya Sanatı
Gün ışığına açık kaya altı sığınaklarının duvarlarına ve açık havadaki kaya blokları üzeri-
ne yapılmış sanat eserlerinin oluşturduğu sanattır. Paleolitik’e bağlanabilecek kaya sana-
tı, Franko-Kantabrik bölgede yok denecek kadar azdır. Diğer bölgelerde bulunanlar ise
duvar sanatı kadar gelişkin bir sanat görünümünde değillerdir. Bu sanat grubu, Paleolitik
Çağ sonrasında Mezolitik’te yaygınlaşır. Paleolitik sonrasında gelişen bu kaya sanatının
coğrafik dağılışı hissedilir derecede bölgesel bir sınırlanma ve gruplanma gösterir. Büyük
bir çoğunluğu, İskandinavya’dan Ümit Burnu’na kadar uzanan, iğ biçiminde bir alanda
toplanmıştır (Lantier, 1961: 15). Kabaca çizilen bu alan içinde büyük sanat bölgeleri bu-
lunmaktadır. Güneyde İspanyol Levantin sanat bölgesinde hareket ve hayat dolu bir sanat
gelişmiştir. Av, savaş, sosyal yaşantı ve ailesel sahneler çoğunluktadır. Afrika’da ise daha
geç dönemlerle ilgili, kuzey ve güneyde olmak üzere iki büyük alan vardır. Franko-Kan-
tabrik sanatta görülen natüralizm, bu sanatta yerini şematizme bırakır. Figürler gölgeler
halini almıştır. İnsan tasvirlerinde büyük bir artış görülür (Resim 2. 6).
Taşınabilir Sanat
Üst Paleolitik insanlarının yaşadıkları mağaraların dolgularının çeşitli tabakalarından
küçük buluntularla birlikte ele geçen ve çoğu kez büyüklükleri 10 cm’yi geçmeyen taş,
kemik boynuz ve diş gibi maddeler üzerine yapılmış olan tasvirlerin oluşturduğu bir sanat
grubudur (Resim 2.3, 2.4 ve 2.7- 2.11). Bu gruba giren eserler, duvar ve kaya resimlerinin
aksine, kolaylıkla bir yerden diğer bir yere taşınabilirler.
Figürler, işlenmemiş yoz parçalar üzerine ya- Resim 2.6
pıldıkları gibi şekillendirilmiş olan delikli çubuk- Bal Toplayan Eli
lar, savurgalar, kargılar, yarı yuvarlak çubuklar, Sepetli Kadın. Arana
kumando bastonları gibi alet ve silahlar üzerine de Mağarası. (İspanya)
işlenirler. Heykelcikler ve kesilmiş kemik daireler
Kaynak: http//:www.
de bu grup içinde yer alırlar. britanica.com/
Günümüze değin ele geçmiş bulunan bin- Mesolithic-Period
lerce taşınabilir sanat nesnesinin dağılımında
gerek yerel gerek bölgesel olarak büyük bir eşit-
sizlik görülmektedir. Herhangi bir konaklama
yerinde bunların yüzlercesi ele geçerken, aynı
konaklama yerine yakın ve onunla çağdaş olan
bir diğerinde bu tür eserlerin çok az sayıda ya
da hiç bulunmadıkları görülebilir. Bu durumu
konaklama yerlerindeki farklı grupların sosyo-
kültürel gelişme düzeylerine bağlamak olanaklı
gibi görünmektedir.
Franko-Kantabrik sanatta çok sayıda olan
taşınabilir eser doğuya doğru Sibirya’ya kadar
uzanan alanda seyrekleşirler. Az sayıda da olsa kuzeyde Almanya, Belçika ve İngiltere’ de
görünürler.
Taşınabilir eserlerin büyük çoğunluğunu hayvan ve insan tasvirleri oluşturur. Bunla-
rın yanı sıra geometrik bezemeler ve bazı işaretler de çeşitli parçalar üzerine işlenmiştir.

Taşınabilir Sanat Eseri. Delikli Çubuk Kemik Üzerinde İnsan Figürü Yalanan Bizon Heykelciği
Üzerinde Kazıma Resim. (Saint-Germaine-en Laye Müzesi) (La Madeleine- Fransa)
(Konstans, Alemana (İsviçre)
Kaynak: http//: www.gl.wikipedia.org/ Kaynak: http//www.nedirnasildir. Kaynak: http//: www.

Arte paleol net/İlkSanat gl.wikipedia.org/Arte-paleol
Resim 2.10 Resim 2.11

At Tasvirli Karaca Yavrusu
Kumanda Çubuğu. Tasvirli Savurga.
Kaynak: http//: Kaynak: http//:

www.en.wikipedia. www.donsmaps.
org/ com/masdazil.
Baton de html
commandemen
PALEOLİTİK SANATTA İŞLENEN KONULAR

Süje sözcüğü, prehistorik sanatta dar anlamıyla konu karşılığı olarak kullanılmaktadır. Pa-
leolitik sanatçı, sanatsal etkinlikleri bağlamında kullandığı süjeleri rastgele seçmemiştir. Bu
seçiş tamamen bilinçli, anlamlı ve belirli gereksinmelere yanıt verecek şekildedir. Bir başka
deyişle, söz konusu çağda gereksinmeler, anlayış, düşünce, inanç ve estetik duygularda etken
olan süjeler ele alınarak işlenmiştir. Bunlar, ilk insanın maddi yaşamının yanı sıra tinsel ya-
şamını da çevreleyen süjelerdir. Hiç kuşkusuz ki, bu seçimde insanın içinde yaşadığı ortam
da önemli rol oynamıştır. Özellikle de hayvan ve daha az sayıdaki bitki motiflerinin tasvir
edilişinde bu olgu kendisini açıkca hissettirmektedir. Örneğin, İskandinav sanatında çeşitli
balık türleri yoğun olarak işlenmiştir. Zira bu bölgede deniz avcılığı beslenme ekonomisinin
çok önemli bir parçasını oluşturmaktaydı. Oysa sanat eserlerinin son derece yaygın ve geliş-
kin olduğu Franko-Kantabrik sanatta bu konu seyrek olarak işlenmiştir.
Franko-Kantabrik sanatta bir öyküyü anlatan sahnesel kompozisyonlar da yok dene-
cek kadar azdır. Sanatçılar, eserlerinde büyük bir çoğunlukla tek yönlü bir çalışmayı yeğ-
lemişlerdir. Bununla birlikte, ender de olsa bu kompozisyonlar, Üst Paleolitik insanının
ne denli yüksek düzeyde bir hayal gücüne sahip olduğunu kanıtlamaktadır. Bunun en
güzel örneklerinden biri, Lascaux (Lasko) mağarasının duvarlarından biri üzerinde yer
alan kuyu sahnesidir (Resim 2.12). Burada insan ve hayvanlar aynı sahne içinde resme-
dilmişlerdir. Sahnede avcı tarafından kargı ile yaralanmış ve kaçmakta olan gergedanın
bağırsaklarını deştiği bir bizon yerde yatan avcıya saldırmaktadır. Avcının cinsel organı
belirtilmiştir, başı da kuşbaşı şeklinde işlenmiştir. Ayak ucunda ikinci bir kargı; yanında
ise tüneğe konmuş bir kuş bulunmaktadır. Bu kompozisyonda günümüze bağlanabilecek
bir inanç ögesi bulunmaktadır. Şöyle ki; ölmüş olan avcının başının kuşbaşı şeklinde tasvir
edilmiş oluşu ve tünek üzerinde bir kuşun bulunuşu, avcının ölür ölmez kuş haline dö-
nüştüğü anlayışını yansıtıyor görünmektedir. Günümüzde de, ölen insanlarla kuş arasında
bağ kurulmaktadır. Bu bağlamda ölenin arkasından ruhu kuş gibi uçtu söylemi sıklıkla
kullanılmaktadır. Bu yorum çerçevesinde düşünülecek olursa, kuş ile ruhun ilişkilendiril-
mesinin kökeni Üst Paleolitik’e kadar indirilebilir.

Resim 2.12
Lascaux Mağarası
Kuyu Sahnesi.
Kaynak: http//: www.

donsmaps.com./
Lascaux
Paleolitik sanatta, bir örnek hariç dağ, ova, yağmur ve güneş gibi doğa öğeleri de yer
almaz. Bunun nedeni insanların henüz tarım yapmamalarıydı. Dolayısıyla bu tür öğeler,
besin ekonomisi açısından, onların ilgi alanının dışında kalmaktaydı. İnsanoğlu ancak
toprağa yerleşip, tarım yapmaya başladıktan sonra yağmur duası gibi sahneleri, ya da gü-
neş gibi öğeleri resmetmeye başlamıştır. Bu bağlamdaki tek örnek ise Lasko mağarasının
duvarlarından biri üzerinde bulunan yüzen geyikler tasviridir. Bu tasvirde bir akarsuyu
yüzerek geçmekte olan bir geyik sürüsü resmedilmiştir. Resimde kafalar siyah konturlarla
işlenmiş olup boynuzlar çok büyüktür. Hayvanların boyunlarının ise yalnızca bir kısmı
görünmektedir (Resim 2.13). Her ne kadar burada su, bir doğa öğesi gibi görünüyorsa da
yine de avcılık eylemleriyle ilişkilendirilebilir. Zira Üst Paleolitik Dönem avcıları, renge-
yiği sürülerini izleyebilmek için açık hava konaklama yerlerini, akarsuların kavşaklarına
kuruyorlardı. Dolayısıyla burada amaç, bir doğa öğesinin tasvir edilmesinden çok, av et-
kinliği sırasındaki gözlemin resme yansıması gibi görünmektedir.
Üst Paleolitik açık hava konutları hangi maddelerden yapılır?

3
Resim 2.13
Yüzen Geyik Sahnesi.
Lascaux Mağarası,
Kaynak: http//:www.
donsmaps.com/
images19/Lascstag
Üst Paleolitik sanatta işlenen ender konuların yanı sıra yoğun olarak işlenen konular,
önem sırasına göre hayvanlar; insanlar; simgesel işaretler ve bitkiler olarak sıralanabilirler.
Hayvan Tasvirleri
Paleolitik sanatçılar, hayvan figürlerini büyük bir ustalık ve değişik tekniklerle işlemişlerdir.
Bu tasvirleri, taşınabilir nesneler üzerine işledikleri gibi mağaraların duvarları, döşemeleri
ve tavanlarına, açık havadaki kayalar üzerine de çizmiş, kazımış ve oymuşlardır. Bunlar ba-
zen tek olarak, bazen grup halinde ya da bazı durumlarda da stilize işaretlerle birlikte işlen-
mişlerdir. Sanata konu oluşturan prehistorik fauna; memeliler, balıklar, kuşlar ve sürüngen-
ler olmak üzere üç ana ulamda toplanabilir. Görüldüğü gibi paleolitik sanatçı, gözlemlediği
hemen hemen her türden hayvanı, farklı sıklıkta da olsa eserlerine konu yapmıştır.
Memeli Hayvan Tasvirleri

Yukarıda sıralanan ulamlar içinde en sık olarak memeli hayvanların, bunlardan da genel-
likle iri av hayvanlarının tasvir edilmiş oldukları görülmektedir. Bunun nedeni, bu grup-
taki hayvanların paleolitik insanın beslenmesinde oynadığı önemli roldür. Dolayısıyla pa-
leolitik sanatçının konu seçişi rastgele olmayıp, temel faktöre bağlı bir dizi ikincil faktöre
dayanmaktadır. Temel faktör, hiç kuşkusuz ki, beslenme olgusuna dayanan ekonomik fak-
tördür. Şurası bir gerçektir ki, yaşamsal gereksinme olan besin ve beslenmede hayvansal
gıdanın oynadığı büyük rol nedeniyle paleolitik insanın avladığı hayvana karşı duyduğu
korkuyla karşı ilkel sempati, onu resim yoluyla canlandırma arzusunu doğurmuştur. Bu
ise din ve büyü gibi ikincil etkenlerle şekillenmiştir.
Paleolitik sanatta yoğun olarak işlenen hayvan türleri; bizon (Bos pricus), öküz (Bos
primigenius), at (Equus prezewalski), mamut (Elephas primigenius), kıllı gergedan (Rhino-
cerus tichorhinus), ayı (Ursus spelaeus), mağara aslanı (Felis spelaeus), rengeyiği (Rangifer
tarantus), alageyik (Cervus elaphus), antilop (Antilop saïga) şeklinde sıralanabilir. Bunlar-
dan atlar ve bizonlar ilk iki sırada yer alırlar. At, duvar ve taşınabilir sanat içinde, çeşitli
tekniklerle en sık tasvir edilmiş olan hayvandır. Mas d’Azil mağarasında bulunmuş olan
kişneyen at başı heykelciği, bu hayvanın en güzel ve seçkin tasvirlerinden biridir. Renge-

yiği boynuzundan yapılmış olup, Mas d’Azil mağarasında bulunmuştur. Bu başta sanatçı,
doğanın bütün canlılığını, öldürdüğü hayvana karşı duyduğu sempatiyi büyük bir içten-
likle belirtmiştir (Resim 2.14). Yine Lasko (Lascaux) ve Şove (Chauvet) mağaralarının
boyalı at resimleri, üstün bir başarının ürünleridir (Resim 2.5, 2.15).

Kişneyen At Başı. Mas d’Azil (Fransa) At Başları ve Gergedan. Chauvet Mağarası (Fransa)
Kaynak: http//: www.donsmaps.com/masdazil.html Kaynak: http//: www. donsmaps.com/chauvet cave.html
Bizonlar ise yoğunluk açısından atlardan sonra ikinci sırada yer almaktadırlar (Resim
2.9). Beslenmede büyük ölçüde rolü olan bu hayvanın Yontma Taş Çağı insanının yaşamın-
da özel bir yeri olduğunu çok sayıdaki tasvirinden ve mutfak kalıntıları arasından ele geçen
çok sayıdaki kemik kalıntılarından anlamak olanaklıdır. Paleolitik plastik sanatının en ilginç
örneklerinden biri, Tuc d’Audoubert (Tük Doduber) mağarasının dip kısımlarındaki taban
killeri içine şekillendirilmiş olan erkek ve dişi bizon yüksek kabartmasıdır (Resim 2.16).
Mağaranın dip kısımlarında, gözden
Resim 2.16 ırak bir yerde yapılmış olması, bunun
Bizon Tasvirleri. Tuc ayinsel bir anlam taşıdığının göster-
d’Audoubert Mağarası gesidir. Zira bu tür yerlerin kutsal
(Fransa) mevkiler oldukları bilinmektedir.
Kaynak: http//: www. Burada hayvanların üremesini sağla-
Bradshawfoundation. yıcı bir bereket kültü söz konusudur.
com/bison-tuc- Dolayısıyla dişi ve erkek bizonun bir
d’audoubert2php
arada tasvir edilmiş olması, rastlantı-
sal bir olgu değildir.
Memeliler içinde oldukça ender
olarak işlenen hayvanlar; tavşan,
kurt, sırtlan, kutup porsuğu, karaca,
sığın, step eşeği, kadana ve tavşandır.
Balık Tasvirleri
Balık tasvirleri, paleolitik sanata ikinci derecede konu olmuştur. Zira paleolitik insan daha
çok güç avladığı ve avlanması tehlikeli olan hayvanları resmetme yoluna gitmiştir. Duvar
sanatında ender olan balık tasvirleri genellikle taşınabilir nesneler üzerine işlenmiştir. Ta-
rih öncesi sanat eserleri içinde tanımlanabilen başlıca balıklar; somon, alabalık, turna ba-
lığı, dil balığı, ayı balığı, ton ve foktur. Bunların içinde de en fazla somon resmedilmiştir.
Birçok güzel örneğini hem duvar sanatında hem de taşınabilir sanatta görmek olanaklıdır
(Çizim 2.1).
Kuş Tasvirleri
Kuşlar da seyrek olarak resmedilen hayvan grubudur. İlk sanatçılar, bir yandan uçucu kuş-
ları konu olarak ele alırlarken öte yandan uçmayan kuşları da işlemeyi denemişlerdir. Ge-
nellikle hava avcılığında önemli rol oynayan kuş türlerinin tasvir edilmesi yeğlenmiştir. Bu
hayvanlara ait tasvirler daha çok Fransa’daki mağaralarda saptanmıştır. Sanatçıların kaya
sığınaklarının duvarlarına ya da taşınabilir nesneler üzerine çizdikleri ya da kazıdıkları fi-
gürlerden bazı kuş türleri saptanabilmiştir. Bunlar; kar kekliği, turna kuşu, yaylak kuşu,
baykuş, toy kuşu, penguen, balıkçıl, leylek, yaban horozu, kaz, ördek, kar tavuğu ve ku-
ğudur. Baykuşun net bir gravürü Chauvet (Şove) mağarasında saptanmıştır (Resim 2.17).
Sürüngen Tasvirleri
Sürüngenlerin de ilk sanat eserlerine model oldukları görülüyor. Ne var ki, Paleolitik sa-
natta bu hayvanların tasvirlerine fazla rastlanmaz. Duvar sanatında az işlenmiş olup, daha
çok taşınabilir sanat eserleri içinde işlenmiştir. Sürüngenlere ait figürler bugün için yılan
ve kertenkele olmak üzere iki grupta toplanmaktadır. Sürüngen tasvirlerinin, ekonomik bir
endişeden çok hastalıklara karşı sihirsel ve büyüsel amaçla yapılmış oldukları söylenebilir.
Görüldüğü gibi Paleolitik dönem sanatçısı, gözlemlediği hemen hemen her türden
hayvanı, farklı sıklıkta da olsa eserlerine konu yapmıştır.
Resim 2.17
Baykuş. Chauvet
Mağarası (Fransa)

donsmaps.com/
chauvet cave.html
İnsan Tasvirleri
Hayvan tasvirlerinin yanı sıra yoğun olarak işlenen bir diğer özne de erkeği ve dişisiyle
insandır. Sanatın doğuşuna sahne olan Franko-Kantabrik sanatta bu konunun heykelcik,
alçak kabartma, kazıma ve boyalı resim teknikleriyle işlendikleri görülüyor (Resim 2.8).
Yarı hayvanımsı görünüm altında tasvir edilen insan resimleri daha çok duvar sanatı
içinde yer almaktadır. Bu büyüsel eserlerde insan, bazen hayvan postlarıyla maskelenmiş
olarak da gösterilmiştir. Melez bir görünüm altında, yani hayvan başlı, insan vücutlu ola-
rak tasvir edilen insan figürlerinden biri, Lascaux mağarasının, daha önce sözü edilen,
kuyu sahnesinde bulunmaktadır (Resim 2.12). Bu tip güzel örneklerden bir diğeri, Gabil-
lou (Gabiyyu) Mağarasında saptanmıştır (Resim 2.18). Bunlar, Üst Paleolitik’in büyücü-
leri olarak yorumlanmışlardır. Büyücü tasvirlerinin en ünlü örneği, Trois-Frères (Trua-
Frer) Mağarasının duvarlarından biri üzerinde yer almaktadır (Resim 2.19)
Büyücü.Gabillou Mağarası(Fransa) Büyücü. Trois-Frères Mağarası (Fransa)
Kaynak: http//:www.en.Wikipedia.org/wiki/File:Gabilloux- Kaynak: http//: www. Hominides.com/html/art/art.ph

Sorcier
Franko-Kantabrik sanatta heykelcilik tekniğiyle erkek ve kadın tasvirleri yapılmıştır.

Ancak bunların birbirlerine göre orantıları çok farklıdır. Özellikle yontu ve alçak kabart-
ma teknikleriyle yapılmış olanların hemen hemen tamamına yakın kısmı, kadınları temsil
etmektedir. Erkek figürleri yüzdeyi bozmayacak kadar azdır. Kadın figürleri; heykelcik, al-
çak kabartma ve az sayıda da gravür tekniğiyle işlenmişlerdir. Heykelcik grubuna girenler;
kalker, mermerimsi kalker, steatit, kumtaşı gibi taşlardan ve fildişlerinden yontulmuşlar-
dır. Gravür tekniğiyle tasvir edilenler ise taş ve kemik gibi nesneler üzerine çizilmişlerdir.
Kadın heykelciklerine ve alçak kabartmalarına venüs denilmektedir. Venüsler, genel-
likle bulundukları merkezlerin adları ile tanımlanırlar. Örneğin Willendorf Venüs’ü; La-
ussel (Lossel) Venüs’ü gibi. Özellikle heykelcik şeklindeki kadın tasvirleri, alçak kabart-
malardaki kadın figürlerinden çok daha yaygındır. Bunlar, Batı Avrupa’dan Rusya’ya kadar
uzanan bir alanda bulunurlar.
Kadın heykelcik ve alçak kabartmaları, bir dizi ortak nitelik gösterirler. Heykel-
ciklerde başlar öne doğru eğilmiş olarak tasvir edilmiştir. Böyle bir sunumla sanatçı,
belki de kadının gebe karnına kıvançla baktığını vurgulamak istemiştir. Hem heykel-
ciklerde hem de alçak kabartmalarda kadının göğüs bölgesi ölçü dışı, göğüsler son
derece iri, geniş ve silindirik olup yağlı bir görünümde olan karnın üzerine sarkar,
bel ve baldırlar kalındır. Karın ve kalçalar çok fırlaktır. Eller, genellikle göğüs üstün-
de kavuşmuş olup, göğüsleri tutuyor izlenimini vermektedir (Resim 2.2, 2.4, 2.20).
Bunlara steatopijik (kalçası yağlı) ve steatometrik (karnı yağlı) kadın figürinleri de de-
nilmektedir. Karın, kalça ve baldırların abartılı bir biçimde öne çıkarılmasına karşın
sanatçılar, ideal bir formun ya da ideal bir işlevin altını çizmek amacıyla bu yontuların
bazı kısımlarına önem vermemişlerdir. Bu nedenle de yüz hatları, ayak, bacak el, kol
gibi beden öğeleri son derece siliktir, hatta bazen hiç işlenmemiştir. Tasvir edilen figü-
rinlerin hemen hemen tümü hamile kadınları temsil etmektedir. Dolayısıyla bu yon-
tuların yapılışında, üremeye ilişkin bir bereket kültü söz konusudur. Doğurgan olan
kadını daha doğurgan hale getirme isteği, bu kültün ortaya çıkmasında ana etkendir.
Paleolitik insan, kadının doğurganlığının nedenini bilmediğinden, doğuran kadında
mucizevî bir kudretin var olduğuna inanmaya başlamış ve onu tasvir yoluyla kutsal-
laştırmıştır. Esasen bu venüsler, Paleolitik Çağ sonrasındaki daha ilerlemiş uygarlık-
larda tekrar ortaya çıkan ana tanrıça ve Yakın Doğu’daki Greko-Romen dünyasının
magna mater kültünün kökenini oluştururlar.
Üst Paleolitik’te görülen Venüslere Mezolitik Çağ’da da rastlanır mı?

4
Heykelciklerin arasında, daha az sayıda olmakla birlikte büyük bir başarıyla çalışıl-
mış kadın başı tasvirleri de yer almaktadır. Bunların en güzel örneği, Fransa’da bulunmuş
olan Brassempouy (Brasempuy) kadın başı heykelciğidir. Buna kapüşonlu figürin de de-
nilmektedir. 35 mm. boyunda olan bu figürin fildişinden yapılmıştır. File şeklideki saç
biçimiyle dikkati çekmektedir. Çok gür bir saç kulaklardan aşağı doğru inmektedir ve alın
kâhküllüdür. Saçın genel görünümü eski Mısır kadınlarının saç biçimini anımsatmakta-
dır. Yüz, özellikle burun profilden belirtilmiştir. Bu figürinde insan başına ayrıcalıklı bir
önemin verildiği görülmektedir (Resim 2.21). Esasen saç, göz, burun, ağız gibi yüz ayrın-
tılarının, az sayıda olan büst denemelerinde dikkate alındığı gözlemlenmektedir.
Kadın heykelcikleri, Fransa’dan Rusya’nın güneyine kadar yer yer yayılım göstermektedir.

Lespugue (Lespüg) Venüsü At Başları ve Gergedan. Chauvet Mağarası (Fransa)
Kaynak: http//:www.En.wikipedia.org/wiki/gravettian Kaynak: http//:www es.wikipedia.org/wiki/Arte_paleolitica
Simgesel İşaretler
İşaretler, sembolik sanat içine sokulabilecek görünümlerdir. Bütün Üst Paleolitik süresince
küçük taşınabilir nesneler ve duvarlar üzerine çizilmişlerdir. Birçok mağarada hayvan figür-
lerinin üzerlerine ya da yanlarına yapıldıkları görülür. İşaretler genellikle boyalı resim ve
kazıma resim teknikleriyle yapılmışlardır. Bu sembolik işaretlerin alçak kabartma tarzındaki
ender tasvirlerinden biri, Laussel Venüs’ünün elinde tuttuğu boynuz figürüdür (Resim 2.2).
Paleolitik sanatta en sık görülen işaretler; oklar, çeşitli çizgiler, geometrik motifler, nega-
tif ve pozitif el izleri, kadın ve erkek cinsel organlarıdır. Bu işaretlerin pek çok anlamı olup,
yorumlanmaları güçtür. Bu bağlamda ancak çeşitli olasılıklardan söz edilebilir.
Hayvanlara saplanmış olan okların majik birtakım anlamları olduğu ileri sürülmektedir. Buna
göre; hayvanı okla yaralanmış olarak göstermek ona bir tür sahip olma olanağını sağlamaktaydı.
Çeşitli çizgiler; noktalı, basamaklı, paralel çatkılı, demet çizgili, çatı ya da çadır biçimli,
dallı, telek biçimli formları kapsamaktadır. Bunlar için de çeşitli yorumlar yapılmış ya da
hiçbir yorum yapılmamıştır. Örneğin, çadır ya da çatı biçimli çizgiler, çadır ya da tuzak
tasvirleri olarak yorumlanmışlardır.
Geometrik motifler; genellikle zikzak, meandr, spiral ve paralel çizgili, dama tahtası
biçimli motiflerdir. Bunlar, o zamanlardaki el becerisinin ne denli yüksek düzeyde ol-
duğunun kanıtlarıdır. Bunlardan bazıları mağara duvarlarına çizildikleri gibi, çoğunluk-
la kemikten şekillendirilmiş objeler üzerine, daha çok kazıma yöntemiyle işlenmişlerdir
(Resim 2.22). Bunlardan dama tahtası
Resim 2.22 biçimli tasvirler, dama tahtası ya da eski
şövalyelerin simgelerini hatırlatan sekiz,
Geometrik Motifli
Yarı Yuvarlak Kemik altı ya da daha az eşit parçaya bölünmüş,
Çubuklar. Isturitz bazen boyasız bazen siyah, kırmızı ve sarı
Mağarası (Fransa) renklerle boyanmış şekillerdir. Simgesel
bir anlamları olduğu açıktır. Bu motifler,
Hominides.com/html/ genellikle hayvanların ayaklarının altına
art/art_mobilier.php yapıldıkları ve hayvan ile aynı renge bo-
yandıklarında ötürü bazı yazarlar tarafın-
dan resmi yapan sanatçının imzası olarak
yorumlanırlar.
El izleri de simgesel anlamlar arasında yer almaktadır. Boyaya bulanmış elin duvara
yapıştırılmasıyla çıkan ize pozitif el izi; yine duvara dayanan elin etrafına boyanın püs-
kürtülmesi yoluyla çıkan ize ise negatif el izi denilmektedir (Resim 2.23). Bunların hangi
amaçla yapıldıkları kesin olarak bilinme-
Resim 2.23 mektedir. Ancak yine de bu konuda bazı
varsayımlarda bulunmak olanaklıdır. Her
Negatif El İzi ve
Noktalar. Pech-Merle şeyden önce eller genellikle mağaraların
(Peş- Merl) Mağarası tapınak olarak kullanılan dip kısımların-
(Fransa) da bulunduklarından bunlara büyüsel
Kaynak: http://www. bir anlam yüklenebilir. Yapılış nedenleri
gl.wikipedia.org/Pech- birden fazla olabilir. Örneğin; eksik par-
Merle maklı el kopyaları, bir acıyı ya da cüzzam
gibi bir hastalığı defetmek için gerçekleş-
tirilmiş olabilir. Yine eller, diğer resimler-
le birlikte bulundukları zaman bunların,
sanatçının resme bir çeşit imza atma,
dolayısıyla eserin kendisine ait olduğunu
belirtme isteğinden doğmuş olabilecekleri
söylenebilir. Şayet bu varsayım doğru ise o
zaman bazı el resimleri, kişilik ve mülki-
yetin sembolü olan mühürlerin ilk örnek-
leri olacaklardır.
Kadın ve erkek cinsel organları da sembolik sanatta tasvir edilmiş süjelerdir. Bu sembol-
ler, yaşama gücünü sağlamak için tılsım olarak kullanılmışlardır. Erkek (fallus) ve dişilerin
(vulva) cinsel organları, ya tek olarak ya da birlikte işlenmişlerdir. Bazı durumlarda vulvalar
kadın figürlerinin; falluslar ise erkek figürlerinin üzerinde işlenirler (Resim 2.2, 2.4, 2.12).
Bitki Tasvirleri
Bitkiler, paleolitik sanatta en ender olarak işlenmiş süjelerdir. Avcılık ve toplayıcılıkla
geçinen toplulukların avladıkları hayvanları yoğun bir biçimde tasvir etmelerine karşın,
ikinci derecede beslendiği bitkileri temsile istek duymamaları, psişik nedenle açıklanabi-
lir. İnsanoğlu daima zorluklarla elde edebildiği şeylere karşı derin bir ilgi duymuş ve onlar
insanın düşün yaşamını daha fazla işgal etmiştir. Bu durum, ağır yaşam koşulları içindeki
ilk insan için çok daha geçerliydi. Ancak çok az da olsa yine de duvar ve taşınabilir sanat
içinde bazı bitki cinslerinin işlendikleri görülmektedir. Bunlardan yalnızca fujer ve lian
türleri olasılıkla tanımlanabilmiştir. Lian, bugün Amerika ormanlarında yetişen ve sarma-
şık gibi ağaçlara tırmanan bir bitki cinsidir.
PALEOLİTİK ESERLERİN YAPIMINDA KULLANILAN MATERYAL

Paleolitik sanatçılar, bugün büyük bir hayranlıkla seyrettiğimiz sanat eserlerini son derece
ilkel bir materyal ve zorlu koşullar altında oluşturmuşlardır. Bunlar sanat yolunda kullana-
cakları materyali de kendileri üretmişlerdir. Söz konusu çağda sanatçının yaşadığı ortam,
onun kullanacağı malzemeyi belirler durumdaydı. Örneğin, ortamda kil bol ise sanatçı
öncelikle buna şekil vermeyi denemiş olmalıdır. Ancak burada bir noktanın altını çizmek
gerekmektedir. Şöyle ki; ortamın sanata olan etkisi, yukarıda da belirtildiği gibi, yalnızca
malzemenin seçimi bağlamında sınırlayıcı olmuştur. Sanatçının engel tanımaz hayal ve ifade
gücü, madde ne olursa olsun, ona vermek istediği anlamın çıkmasına engel olamaz.
Bugünkü sanatçılar gibi Paleolitik Çağ sanatçıları da, ilkel de olsa, meydana getirecek-
leri eserlerin tekniğine uygun olan araçları kullanmışlardır.
Boyalı resimlerin yapımında kullanılan boya maddelerinden ve bunların elde ediliş bi-
çimlerinden yukarıda söz edildiğinden burada tekrar edilmeyecektir, ancak bazı ekleme-
ler yapılacaktır. Boya maddelerinin figür üzerine sürülmesinde parmak, bükülmüş deri,
hayvan tüyleri ya da kıllarından yapılmış fırçalar, ot topaklarından tamponlar ve taşla
ezilmiş ağaç dalları, hatta Lascaux mağarasında olduğu gibi püskürgeçler kullanılmıştır.
Esasen toz halindeki boya maddesini püskürgeçle resmin üzerine üfleme şekli Avustralya
yerlilerinden de bilinmektedir. Yine toz boyanın içinde saklandığı kemik tüpler de boyalı
resim yapımında kullanılan materyaller arasındadır. Bu tüpler içi oyuk uzun kemiklerden
yapılmışlardır. Uç tarafları yine kemikten tıpalarla kapatılmıştır. Bazı mağaralarda hâlâ
boya izleri taşıyan kemik tüpler ele geçmiştir. Boya maddelerinin saklanması için deri
torbalar da kullanılmış olabilir. Ancak bu tür maddeler, organik yapıları nedeniyle çürü-
düklerinden günümüze ulaşmamış olabilirler. Oysa on dokuzuncu yüzyılın sonlarında
Güney Afrika’da Boer’ler tarafından öldürülen son Boşiman sanatçılarının toz boyayı
deri torbalarda sakladıkları bilinmektedir.
Boyalı resimlerin yapılabilmesi için gerekli olan bir dizi malzemenin aksine, kazıma
resimlerin gerçekleştirilmesinde kullanılan materyal tek bir nesne ile sınırlıdır. Paleoli-
tik sanatçı çizerek yarmak ve kazımak için çakmaktaşından (sileks) ya da obsidiyenden
yapılmış olan taş kalemler (burin) kullanmıştır. Genellikle de çakmaktaşından olanları
yeğlemiştir. Gravür işçiliğinde kullanılmış ve uçları körelmiş olan birçok taş kalem çeşidi,
bazı mağaraların resimli duvarlarının dibinde bulunmuştur.
Taş kalem için: https/ tr. khanacademy/org
Taş üzerine alçak kabartmalar yapmak, heykeller yontmak için, yine çakmaktaşından
hacimli taşçı kalemleri ve büyük çakıl taşlarından çekiç gibi iş gören tokaçlar kullanılmıştır.
Paleolitik sanatçının kullandığı tuvaller, doğanın ona sunduğu doğal yüzeylerdir. Du-
var ve kaya sanatı tarzındaki eserleri yaparken mağaralardaki ya da açık havadaki kaya
yüzeylerini kullanmıştır. Üzerlerine figürlerini çizdiği, kazıdığı ya da oyduğu bu yüzeyleri

de aramış ve kullanacağı tekniğe uygun olanları seçmiştir. Bu seçiş de rastgele olmayıp,
geniş ölçüde deneyime dayanmaktadır. Kalker gibi tortul kayaların yüzeylerini kullandığı
gibi, bazalt, andezit horştayn gibi volkanik kaya yüzeylerini de kullanmıştır. Taşınabilir
sanat eserlerini yaparken de çeşitli taşları, hayvan kemik ve dişlerini, geyik ve rengeyiği
boynuzlarını kullanmıştır. Sanat yolunda kullanılmış olan başlıca taşlar; kalker, kalsit, şist,
arduaz, bazalt, steatit, serpantin, sünger taşı ve çeşitli boydaki çakıllardır. Dişlerden en çok
mamut ve ayı dişleri, az miktarda da at dişi kullanılmıştır. Bazen yukarda sıralanan ma-
teryalden farklı malzemenin kullanıldığı da görülmektedir. Örneğin eski Çekoslovakya’da
Moravya bölgesinde bulunan bir kadın heykelciği, kemik tozu ile karıştırılmış kilden ya-
pılmıştır. Paleolitik insan, büyük bir olasılıkla odun ve deriyi de sanat yolunda kullanmış
olmalıdır. Derinin üzerine resimler çizmiş, odunu yontarak heykelcikler yapmış olabilir.
Ancak bunlar çok çabuk çürüyen maddeler olduklarından günümüze ulaşamadan yok
olup gitmişlerdir. Bu materyalin, paleolitik insanlara yakın bir yaşam süren günümüz il-
kelleri tarafından kullanıldığı da bilinmektedir.
Paleolitik sanatçılar sanat çalışmalarını, yukarıda da belirtildiği gibi, çoğu kez mağarala-
rın gün ışığından yoksun, kendilerince kutsal saydıkları karanlık yerlerinde yapmış olduk-
larından kullandıkları araçlar içinde taş lambaları da saymak gerekir. Bu lambalar, oyulmuş
taşlardan yapılmışlardır. Çeşitli büyüklüktedirler. Özenle yontulmuş, saplı olanları olduğu
gibi sapsız, silindir şeklinde ya da kaba bir biçimde yontulmuş olanları da vardır.
SANAT ESERLERİNİN SAPTANMALARI VE YAŞLANDIRILMALARI

Taş Çağları sanat eserlerinin incelenmesinde oldukça önemli ve zor işlerden biri, bu eser-
lerin saptanması ve ondan da önemlisi yaşlandırılmaları (hangi tarihte yapıldıklarının be-
lirlenmesi) sorunudur
Açık havadaki kaya blokları üzerine yapılmış olan resimlerin saptanmaları çoğu kez
rastlantısal olmaktadır. Bunlar çoğunlukla çobanlar, avcılar ya da dağ sporu yapanlar ta-
rafından bulunurlar.
Duvar sanatının saptanması ise ayrı bir yöntemle gerçekleştirilir. Bu saptama işi, iyi
bir ışıklandırmayı gerektirir. Zira boyalı resimler genellikle çok siliktir. Dikkate alınması
gerekli bir diğer husus da, mağaranın dolgularıyla kapanmış duvarlarda ve mağaranın
tabanında bir takım eserlerin saklı olup olmayacağının araştırılmasıdır.
Gerek açık havadaki kaya blokları, gerek mağaraların duvarlarına işlenmiş olan resim-
lerin üzeri nem ve diğer doğal olayların işleyişi sonucunda oksitlenme ya da yosun gibi
bitki köklerinden oluşan bir tabaka ile örtülebilir. Bu örtüler, boyalı resimler üzerindey-
se mutlaka restorasyon ve konservasyon uzmanlarınca temizlenmelidirler. Mağara çok
nemli olmadığı sürece, boyalı resimlerin temizlenmesi çok zor değildir Duvarlarda gravür
bulunduğu kuşkusuyla karşı karşıya kalındığında ise, figürlü yüzey olanaklar ölçüsünde
temizlenmelidir. Bu işte ot fırçalar kullanılmalıdır. Daha sonra yüzey suyla yıkanmalı ve
kurumaya bırakılmalıdır. Kuruduktan sonra Arap sabunu ile yıkanmalı ve ikinci kez ku-
rutulduktan sonra üzerine zeytinyağı gibi sıvı bir yağ sürülmelidir. Zira Arap sabunu ile
temizlenen yüzey üzerine sürülen bu sıvı yağ, belli belirsiz olan şekilleri daha belirgin hale
getirecek ve çizgilerin bir gravüre ait olup olmadığı anlaşılabilecektir.
Taşınabilir sanat nesnelerinin saptanmaları daha kolaydır. Zira bunlar, kazılar sırasın-
da diğer küçük buluntularla birlikte, dolgular içinden çıkarlar. Ancak burada da dikkat
edilmesi gereken bir nokta, dolgular içinden çıkan, yüzey gösteren ya da farklı formlar
gösteren ve toprakla kaplı taş ve kemiklerin incelenmek üzere bir tarafa ayrılmasıdır. Bun-
lar temizlendikten sonra bazen sanat eserleri oldukları anlaşılır. Bu nesneler kalın dolgu
tabakalarının altında korunduklarından yapıları fazla bozulmaz. Buna karşın, duvar ve
kaya sanatı doğal olayların işleyişine açık olduğundan, bir dizi mineralojik ve organik
değişimlerle karşı karşıyadırlar. Bu nedenle de saptanmaları taşınabilir sanat eserlerinin
saptanmasından çok daha zor ve yorucudur.
Üst üste bulunan arkeolojik yataklar, taşınabilir sanat eserlerinin yaşlandırılmalarına
olanak verir. Buna karşın, duvar ve kaya sanatlarının yaşını saptamak için farklı yol ve
yöntemler kullanılır.
Yaşlandırmaya yardımcı olan unsurlardan biri de stil ve teknik özelliklere göre yapılan
yaşlandırmalardır.
Bu yollardan biri, duvar resimlerinin üst üste binmesidir (süperpoziyon). Bazı
mağaralarda eserler, mağara duvarlarının elverişli yerlerinde toplanırlar. Bir grubun
sanatçısının yaptığı eserin üzerine bir diğer grubun sanatçısı, kendi devrinden önce
yapılanı silmeden yenisini işler. Böylece renk ve çizgiler yeni şekle girerek birbirleri-
nin üzerine binerler. Sonuçta ilk eser yeninin altında kalır. Böylece stiller karşılaştırı-
larak göreli yaşları saptanır.
Bir diğer yaşlandırma, kazıma resimlerdeki çeşitli patinleşme (boyalı yüzeyde olu-
şan oksitlenme) derecesinden ve boyalı resimlerdeki renk bozulmalarından yola çıkı-
larak eserin yaklaşık yaşını bulmaktır. Ne var ki, bu yolla yaşlandırmada yanılmalar
çok sık ve olasıdır.
Sanat eserlerinin yaşlandırılmalarında kullanılan yöntemlerden biri de paleontolojik
yöntemdir. Fosillerin incelenmesi ile daha kesin yaş bulunabilmektedir. Eserlerdeki hay-
van türlerinin bazılarının jeolojik yaşları kesin olarak bilinmektedir. Eserlerde temsil edi-
len hayvanlar, aynı çağda yaşayanlarla karşılaştırıldığı ve aynı zamanda mağara dolguları
içinde tasvir edilen hayvanlara ait fosil, kemik ve özellikle de diş kalıntılarına rastlanıldığı
zaman daha emin bir yaşlandırma yapılabilmektedir.
Yine iklimsel kronoloji yardımıyla da, yaşlandırma konusunda bazı hareket noktaları
elde edilebilir. Bazı hayvanlar yarı çölü, başka bir grup savanaları, bir diğeri ise çayırlığın
ve bataklığın varlığını gösterir. Sanat eserlerinin bulunduğu bölgenin jeolojik zaman dili-
mi içindeki iklimsel durumu daha önceden belirlenmişse, o zaman yaşlandırma konusun-
da önemli bir ipucu elde edilmiş olur.
Mağara duvarlarında donma ve ısınma sonucunda bazı parçalar koparak dolguların
üzerine düşerler. Şayet bu olay resimli kısımlara denk düşerse, o zaman resme maksimum
yaş vermek olanaklıdır. Zira resimli parça, dolgunun üstüne düştükten sonra üzerinde
depolanma devam eder ve eser parçası üstüne düştüğü tabakadan daha genç, üstünde
oluşan tabakadan daha yaşlıdır. Bu tabakalar yaşlandırıldığında eserin maksimum yaşı
bulunmuş olur.
Yine insan tasvirlerinin durumu da yaşlandırmada bir hareket noktasıdır. İnsanın şu
ya da bu tip ok ve yayla donanmış olması; giyinik ya da çıplak oluşu; giysisinin şekli; av-
cıların köpekli ya da köpeksiz oluşu; hayvanın bir ayrıntısı, örneğin tasması tasvirin en
azından yerleşik yaşamdan önce mi sonra mı olduğunu belirlemeye olanak vermektedir.
Taşınabilir sanat eserleri stratigrafik bir konum içinde bulunduklarından, saptama
konusunda olduğu gibi duvar ve kaya sanatına bakarak daha kolay yaşlandırılırlar. Ele
geçtikleri tabakaya verilen yaş aynı zamanda onların yaşıdır. Bunlar yerine göre kaya ve
duvar sanatlarının da yaşlandırılmasına olanak verirler. Bir kaya ya da duvar sanatındaki
figür ya da figürler, aynı yöredeki ya da aynı yerdeki taşınabilir sanat objesi üzerinde de
bulunuyorsa, kaya ve duvar sanatına yaş vermek olanaklıdır.
Yukarıda söz konusu edilen yaşlandırma yöntem ya da yollarının bazen birinden ba-
zen birkaç tanesinden yararlanılarak yaşlandırma yapılmaktadır. Bu iş ne kadar fazla ipu-
cundan yararlanılarak yapılırsa sonuca o denli kesinlikle ulaşılır.
ANADOLU’DA PALEOLİTİK SANAT VE SORUNLAR

Türkiye de bir Akdeniz ülkesi olduğundan Paleolitik sanat açısından durumunu görmekte
yarar vardır. Bugünkü bilgilerimizin ışığında, Anadolu Paleolitik sanatı hakkında doyu-
rucu verilere sahip değiliz. Bunun bazı nedenleri vardır. Her şeyden önce en temel neden,
Anadolu’da Paleolitik Çağ’a ait yüzey araştırmaları ve kazıların son derece az oluşudur.
Bunun da nedeni, Türkiye’de Paleolitik Çağ alanında uzmanlaşmış olanların sınırlı sayıda
oluşudur. Bu sayısal azlığa karşın yine de Türkiye coğrafyasının söz konusu çağ açısından
çok zengin olduğu gün ışığına konulabilmiştir. Özellikle alt ve orta Paleolitik sitlerin he-
men hemen bütün Anadolu sathına yayılmış oldukları bilinmektedir. Bu dönemler dün-
yanın diğer bölgelerinde bulunan sitlerle, özellikle de Batı Avrupa’dan bilinenlerle kültürel
açıdan büyük bir uyum içindedir. Oysa Üst Paleolitik, bölgesel olarak kültürel farklılaş-
maların yoğunlaştığı bir çağdır. Batı Avrupa’da Üst Paleolitik’in ilk kültürü olan orinyasi-
yen, Anadolu’da farklı bir özellik sergilemektedir. Üst Paleolitik’in Orinyasiyen’i izleyen
Solütreyen ve sanatın zirve yaptığı Magdaleniyen kültürleri ise Anadolu coğrafyasında
yaşanmamış, bu nedenle Epipaleolitik Çağ’a erken bir tarihte girilmiştir. Durum böyle
olunca, Anadolu’da Franko-Kantabrik sanatın izlerini bulmak olanaklı görünmemektedir.
Ancak bu, Anadolu’da Üst Paleolitik sanatı yoktur anlamına gelmemektedir. Bulunacağına
kuşku yoktur. Ancak bu konuda kesin olarak konuşabilmek için öncelikle bu coğrafyadaki
Üst Paleolitik’in niteliğinin açıklığa kavuşması, bu çağa ilişkin daha fazla araştırma ve kazı
yaparak bilgilerin doyurucu hale getirilmesini beklemek gerekmektedir.
Eski araştırmalarda bazı taşınabilir sanat eserleri Üst Paleolitik’e bağlanmıştır. Ancak
günümüzde yapılan kazılar, bu eserlerin geldiği tabakaların Paleolitik’i izleyen Epipaleo-
litik Çağ’a ait olduğunu göstermiştir. Bazı kaya ve duvar resimleri içinde aynı durum söz
konusudur.
Özet
Sanatın doğuşuna ve başlangıç aşamasına büyük ölçüde ışık için av hayvanlarının üremesi gerekiyordu. Bunu sağladığına
tutan Franko-Kantabrik sanat, Akdeniz Dünyası’nın olduğu inandığı sahneleri de işlemiştir. Ayrıca, postlara bürünmüş
kadar bütün dünyanın da en eski sanatıdır. Bu sanat ken- büyücü tasvirleriyle av sürülerine hükmetmeye ve onlardan
dine özgü özellikleriyle insanlık tarihinin ilk sanat ekolünü gelecek belaları yok etmeye ya da kolay avlanmayı sağlamaya
oluşturmuştur. Üst Paleolitik’in başlangıcında basit çizgiler- çalışmıştır. Bu türden eserler, mağaraları gün ışığından uzak,
le başlayan bu sanat, bu evrenin sonunda zirveye ulaşmıştır. dolayısıyla ulaşılması güç, gözden uzak noktalarında yapıl-
Gerçekçilik bu sanata egemendir. mışlardır. Buraları, bir dizi ayin törenlerinin uygulandığı
Franko-Kantabrik sanat, Üst Paleolitik’in konar-göçerlerinin kutsal alanlardır. Yine doğurganlık özelliği nedeniyle kutsal-
günlük yaşamlarının yanı sıra, söz konusu çağ insanlarının laştırdığı hamile kadın heykelcikleri ve alçak kabartmalarını,
algı, ifade, düşünce sistemlerinin, korku ve endişelerinin onların gebeliğini gösteren vücut kısımlarını abartarak yont-
anlaşılmasında tek kaynaktır. Aynı zamanda sanat tarihinin muştur. Bu tasvirlerin, insanın üremesini sağlamak, belki de
başlangıcıdır. o günkü ilkel koşullarda zor olan ve sıklıkla ölümle sonuçla-
Her şeyden önce sanatın canlılar dünyası içinde insanın, üs- nan doğumu kolaylaştırmak gibi işlevleri olabilir. Ayrıca bu
tün düşünsel yaşam özelliğiyle ne denli farklı bir varlık oldu- anlamdaki heykelcik ve alçak kabartmaları kırmızı aşıboyası
ğunu ortaya koyan bir olgu olduğu söylenebilir. 2,5 milyon ile boyayarak onlara yaşamsal güç kazandırdığına inanmıştı.
yıl önce ilk aletin üretimiyle başlayan insanlık tarihinde yak- Paleolitik sanatçılar kendilerinden sonraki sanatçıların
laşık 40 bin yıl önce kesinkes başlayan ilk sanat etkinliği, inda kullanacakları temel sanat tekniklerinin yaratıcıları ol-
sanoğlunun düşünsel açıdan gitgide ne denli geliştiğini gös- muşlardır. Böylece ilk boyalı resim, kazıma resim ve hey-
teren kanıtlar içinde birinci sırada yer almaktadır. İnsanlığın kelcilik tekniklerinin Üst Paleolitik’te doğduğu görülüyor.
böylesine bir düşünsel gelişim düzeyine ulaşması hiç de kolay Herhangi bir sanat eseri, örneğin kazıma resim gibi tek bir
olmamıştır. Bunun için alt ve orta Paleolitik’in uzun ve ağır teknikle yapılmışken, birden fazla tekniğin aynı eser ya da
süren kültürel ve biyolojik evrimini kat etmek ve düşünen nesne üzerinde kullanıldığı da görülmektedir. Örneğin,
insan anlamına gelen Homo sapiens’lere ulaşmayı beklemek boyalı resimlerde gravür tekniği resmin konturlarını çiz-
gerekmiştir. mek için ikincil teknik olarak kullanılmıştır. Yine Altamira
Sanatın doğuşunda rol oynayan yetenek, içgüdüsel dürtü gibi mağarasında olduğu gibi bazı resimlerde sanatçı, çalışma-
bir dizi etmenin yanı sıra, doğanın yarattığı çizgiler de insa- ya başlamadan önce göz, boynuz, burun, toynak gibi bazı
na esin kaynağı olmuştur. Kimi zaman bir kayanın engebe- ayrıntıları diğer kısımlardan önce taş kalemle çizmiş, daha
si, kimi zaman doğada oluşan gölge ve ışık oyunları, insana sonra boyayla tasviri tamamlamıştır. Aynı nesne üzerinde
günlük yaşantısında gördüğü herhangi bir canlıyı hatırlatabi- hem gravür hem de yüksek kabartma teknikleriyle çalışıldı-
lir. Nitekim ilk sanat eserleri arasında bulunan ve kaya enge- ğı durumlar da vardır (Resim 2.3).
besinin, yalnızca ayak, baş, göz gibi ayrıntıların birkaç çizgi Paleolitik sanatçılar bu tekniklerle işledikleri tasvirleri,
eklenerek tamamlandığı hayvan tasvirleri, bu esin kaynağı- mağara ve kayaaltı sığınaklarının doğal duvarları, açık ha-
nın kanıtıdır. Önceleri içgüdüsel dürtünün, dışarıya vurula- vadaki kaya blokları ve taşınabilir küçük nesneler üzerine
rak somutlaştırılması şeklinde başlayan ilk sanat eylemleri, yapmışlardır. Böylece duvar sanatı, kaya sanatı ve taşınabilir
bilinçli bir hal alınca, insanlığın hizmetine girmiştir. Bu bağ- sanat grupları doğmuştur. Bu gruplardan mağara içine ya
lamda Paleolitik sanat ile avcılık, din ve büyü arasında tam da açık hava kaya blokları üzerindekilerin iklim durumu ile
bir birlik vardır. Bunlara bağlı bir diğer endişe de üremek ve yakın ilişkileri vardır. Mağara duvarlarındakiler daha çok
ölümün sırrını çözmektir. Basit ve kısıtlı bir donanımla vahşi uzun kış mevsimlerinde yapılmışlardır. Açık havadaki ka-
ve yırtıcı olan hayvanların avlanması ya da onlarla başa çıkı- yalar üzerine yapılanlar ise daha çok yaz aylarında gerçek-
labilmesi zor ve kimi zaman da ölümcüldü. İnsan, bu ölüm- leştirilmiş olmalıdırlar.
cül mücadeleden başarıyla çıkabilmenin çaresini yine kendi Paleolitik sanatın konuları içinde hayvan ve insan olmak
hayalinde yarattığı doğaüstü kuvvetlere sığınmakta bulmuş- üzere iki temel ögenin varlığı dikkati çekmektedir. Hayvan-
tur. Bu doğaüstü varlıklara ulaşmanın yollarından biri de sa- lardan en çok büyük baş memeliler, insanlardan ise kadınlar
nat yoluyla iletişim kurmaktı. Bu çerçevede, yaşamını devam işlenmiştir. Bunun psişik ve ekonomik bir dizi nedeni vardır.
ettirebilmek için gereksinme duyduğu, buna karşın avlanır- Ancak işlenen konular, yalnızca bu ögelerle sınırlı değildir.
ken kendisini en fazla zorlayan konuları seçmiştir. Bunlar ge- İnsan etrafına gördüğü hemen hemen bütün canlıları ve sim-
nellikle avladığı ya da avlamayı arzuladığı büyük baş memeli gesel figürleri de temsil etmiştir. Ancak bunların oranları çok
hayvanlardı. Bunun yanı sıra, avının bereketli geçebilmesi düşüktür.
Paleolitik sanatçılar, bugün hayranlıkla seyrettiğimiz eser-

lerini son derece sınırlı malzemelerle gerçekleştirmişlerdir.
Gerek boyalı ve gravür tarzındaki resimlerin, gerek alçak ka-
bartma ve heykelciklerin yapımında kullandığı gereçleri de
bizzat kendisi üretmiştir.
Paleolitik sanat eserlerinin, özellikle kaya sanatının saptan-
ması zor olup uzun bir çabayı gerektirmektedir. Duvar sana-
tı ise belirli koşulları gerektirir. Her iki sanatın, özellikle de
kaya sanatının yaşlandırılması da o oranda zordur. Taşınabi-
lir sanatın saptanması ve yaşlandırılması çok daha kolaydır.
Duvar ve kaya sanatı daha çok göreli olarak yaşlandırılırken
taşınabilir eserlere mutlak yaş vermek olanaklıdır. Günü-
müzde geliştirilmekte olan radyoaktif yöntemler gitgide daha
yaklaşık olan tarihler verebilmektedir.
Akdeniz dünyasında yer alan ancak araştırmaların henüz
başlangıç aşamasında olduğu Türkiye’nin Paleolitik Dönem
sanatı hakkında şimdilik söylenecek fazla bir şey yoktur.
1. İnsanlık tarihinde ilk sanat eserleri hangi çağda ortaya 6. Paleolitik sanatta en sık işlenen hayvanlar hangileridir?
çıkmıştır? a. İri av hayvanları
a. Alt Paleolitik b. Küçük av hayvanları
b. Orta Paleolitik c. Sürüngenler
c. Mezolitik d. Kuşlar
d. Neolitik e. Böcekler
e. Üst Paleolitik
7. Brassempouy kadın başı heykelciği hangi ülkede bu-
2. Hangi insan türü sanat üretebilecek kadar gelişkin bir be- lunmuştur?
yin ve düşün yapısına sahip olmuştur? a. İtalya
a. Homo erectus b. İspanya
b. Homo habilis c. Yunanistan
c. Homo sapiens d. Avusturya
d. Homo neanderthalensis. e. Fransa
e. Homo africanus
8. Yapımı sırasında en fazla malzeme kullanılan eser tipi
3. Sanatın dinsel-büyüsel bir yön almasında rol oynayan en hangisidir?
önemli etmen nedir? a. Kazıma resim
a. Ekonomik faktör b. Boyalı resim
b. Sosyal faktör c. Heykelcik
c. Yerleşik yaşama geçme d. Alçak kabartma
d. Ateşin keşfi e. Yüksek kabartma
e. Doğal olaylar
9. Saptanması ve yaşlandırılması en kolay olan tasvir sanatı
4. Paleolitik sanatta oyma, sıyırma ve kazıma ile yapılan hangisidir?
eserlerde uygulanan teknik hangisidir? a. Duvar sanatı
a. Boyalı resim b. Kaya sanatı
b. Alçak kabartma c. Taşınabilir sanat
c. Yüksek kabartma d. Çok renkli resim
d. Gravür e. Tek renkli resim
e. Heykel
10. Anadolu’da Franko-Kantabrik ekole bağlanabilecek sanat
5. Mağara dolgularından ele geçen sanat eserleri hangi sa- eserlerinin bulunmayışı hangi nedene bağlanabilir?
nat grubu içinde yer alırlar? a. Anadolu’nun coğrafi konumuna
a. Duvar sanatı b. Anadolu Üst Paleolitik Dönemin farklı oluşuna
b. Taşınabilir sanat c. Araştırmaların az sayıda oluşuna
c. Heykel sanatı d. Kazıların az sayıda oluşuna
d. Boyalı resim sanatı e. Anadolu pleistoseninde iklimin farklılığına
e. Kaya sanatı

1. e Yanıtınız yanlış ise “ Paleolitik Çağ ve Sanatın Doğu- Sıra Sizde 1
şu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Uygarlık sözcüğünü yalnızca gelişmişliğin karşılığı olarak
2. c Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Çağ ve Sanatın Doğu- kullanmak doğru değildir. Zira uygarlık, insanın tarihiyle
şu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. başlar ve her çağın kendi uygarlığı vardır. Örneğin, günümü-
3. a Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Çağ ve Sanatın Doğu- ze göre çok daha aşağı düzeyde olan Yontma Taş Çağı’nın da
şu” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. kendisine özgü bir uygarlığı vardır. Dolayısıyla uygarlık ile
4. d Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanatta Uygulanan Tek- uygarlık düzeyi kavramları birbirine karıştırılmamalıdır.
nikler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.
5. b Yanıtınız yanlış ise “Sanat Eserlerinin Yapıldıkları Sıra Sizde 2
Yerlere Göre Gruplandırılmaları” başlıklı konuyu Paleolitik sanatta kullanılan majik sözcüğü büyüsel, ritüel
yeniden gözden geçiriniz. sözcüğü ise ayinsel anlamına gelmektedir.
6. a Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanatta İşlenen Konu-
lar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 3
7. e Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanatta İşlenen Konu- Açık hava konutları, taş, büyük memeli hayvan kemikleri,
lar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. fildişleri, ağaç dalları, kamış ve hayvan postlarından yapılır-
8. b Yanıtınız yanlış ise “Paleolitik Sanat Eserlerinin Ya- lardı. Bunların çoğu organik maddeler olduklarından günü-
pımında Kullanılan Materyal” başlıklı konuyu yeni- müze kadar ulaşamamışlardır. Konutların planları, taşlardan
den gözden geçiriniz. ve buluntuların dağılımından anlaşılır.
9. c Yanıtınız yanlış ise “Sanat Eserlerinin Saptanmaları
ve Yaşlandırılmaları” başlıklı konuyu yeniden göz- Sıra Sizde 4
den geçiriniz. Üst Paleolitik’te ortaya çıkan Venüsler Mezolitik’te görün-
10. b Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da Paleolitik Sanat ve mezler, ancak örneğin Anadolu’da olduğu gibi Neolitik
Sorunları” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Çağ’da tekrar ortaya çıkarlar.
Bandi, H. (1961). The Rock Art of the Spanish. The Art of the
World. Stone Ages:71-9, London: Methuen.
Clark, G. (1967). The Stone Age Hunters, London: Thames
and Hudson.
Lantier, R. (1961). L’Art Préhistorique, Paris: Editions
Charles Massin.
Lewin, R. (1993). Modern İnsanın Kökeni, Çev. Nazım
Özüaydın. Ankara; Tübitak Yayınları.
Mauduit, J.A. (1964). 40.000 ans d’Art Moder-ne, Paris:
Librairie Plon.
Yalçınkaya, I. (1973). “Paleolitik Devirlerde Ka-dın
Figürinleri,” Antropoloji 6:203-222, , Ankara: Ankara
Üniversitesi Basımevi.
Yalçınkaya, I. (1979). “Taş Devirleri Sanatında Teknik ve Stil.”
Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi
Dergisi XXIX:67-82. Ankara: Ankara Üniversitesi
Basımevi.
Yalçınkaya, I. (1981). “Taş Devirleri Sanat Eserlerinin
Yapımında Kullanılan Araç ve Gereçler,” Antropoloji 10:
9 -15. Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi.
3
Amaçlarımız
 M.Ö. 1200 -750 yüzyıllar arasında Akdeniz uygarlıklarının geçirdiği değişim ve
dönüşümü açıklayabilecek,
 Bu dönemde Akdeniz’de değişen kültürleri ve bunların ortaya koyduğu sanatsal
üslûp farklılıklarını sıralayabilecek,
 Bu dönemde Akdeniz’e hâkim olmaya çalışan Deniz Kavimleri diye bilinen halk-
ların oluşturduğu değişimlerin kültür tarihine yansımalarını açıklayabilecek,
 Bu dönem uygarlıklarının sanatsal ifade biçimlerini, tanımlayabilecek ve bun-
ların birbirlerinin üzerindeki etkisini ayırt edebilecek,
Anahtar Kavramlar
• Deniz Kavimleri • Villanova Kültürü
• Hitit-Miken Krallıkları • Demir Çağı
• Troia • Protogeometrik, Geometrik
• Karanlık Çağ
• Geç Hitit Krallığı - Urartular-
Frig
İçindekiler
• GİRİŞ
• KARANLIK ÇAĞ/ DEMİR ÇAĞI
• AKDENİZ’DE TİCARET VE DEĞİŞİM
• SARAYLARIN SONU; DEĞİŞEN KITA
YUNANİSTAN, EGE, ANADOLU
Denizden Gelenler ve • KITALAR ARASI ETKİLEŞİMLER
Demir Çağı • YENİ KAVİMLERLE DEĞİŞEN SANAT:
DEMİR ÇAĞI SANATININ DOĞUŞU
• DEMİR ÇAĞI’NDA KENTLER
• KARANLIK ÇAĞ VE SANAT
• YENİ KRALLIKLARIN SANATI
• BATI AKDENİZ’İN İLETİŞİMİ
Denizden Gelenler ve
Demir Çağı
GİRİŞ
Akdeniz dünyası Paleolitik Dönem‘den sonra Neolitik Dönem’e girer. M.Ö 8000–5500
yılları avcı- toplayıcı yaşam biçiminden tarımın yapıldığı döneme geçildiği bir çağdır, o
nedenle de bir devrim olarak kabul edilir. Tarımsal üretime geçiş insanların toprağa yer-
leşmesini ve köyler kurmasını sağlar. Çiftçilik başlar. Tarım ilk kez Orta-Doğu’da, Anadolu
ve Mezopotamya’da görülür. Evlerin farklı odaları vardır. Köylerin çevresi koruma amaçlı
kerpiç duvarlarla çevrilir. Hayvanlar evcilleştirir. Pişmiş toprak kaplar elle şekillendirilen
seramikler bu dönemde üretilmeye başlanır. Günümüzde Ürdün’de Jericho ve Anadolu’da
Çatalhöyük önemli yerleşimlerdir. Özellikle obsidyen (siyah cam) kesici olarak çok aranı-
lan bir malzeme olur ve bunu bulmak için insanlar başka bölgelere gitmeye başlar. Ticaret
denilebilecek bir takas sistemi görülmeye başlar.
Bakır’ın da kullanılmağa başlandığı Kalkolitik Dönem’de (M.Ö 5500–3000) ise nü-
fus çoğalmış ve yerleşimlerde iş bölümü artmıştır. Arkeolojik kazılarda üretim atölyeleri
bulunmuştur. Evler hala kerpiçtendir. Baskı bezekli çanak çömlek Doğu Akdeniz- Suriye-
Ege ve Yunanistan’da Teselya bölgelerinde benzerlik gösterse de bu dönemde Akdeniz’de
bir kültür bütünlüğünden söz etmek zordur. Bölgesel ve yerel kalan yerleşimlerin kendile-
rine özgü tanımlanabilecek maden ve seramik üretimleri kendilerine özgüdür.
M.Ö 3000 yıllarında Anadolu, M.Ö 2500–2000 yıllarında Girit, Ege ve Yunanistan
Tunç Devrine girer. Kalay ve bakırın karışımından elde edilen bir alaşım olan tunç döne-
minde altın, gümüş ve bakır işlemeciliği de artar. Günlük kullanım eşyaları yanı sıra dini
ayinler için üretilen sanatsal nesneler de üretilir. Tanrıların simgeleri olan küçük heykel-
ciklere (idollere) her bölgede rastlanır.
Doğu Akdeniz’de bu gelişmeler sırasında Akdeniz’de bir ada ve onun kültürü ön plana
çıkar. Girit adasında Minos kültürü yaklaşık M.Ö 1450’ lere kadar etkin olacaktır. Girit
sarayları ve buralardaki düzenlemeler, Doğrusal B ( Linear B) denilen yazı tipi ve saray bel-
gelerinden elde edilen bilgiler önemlidir. M.Ö 1800 yıllarda ise Hint- Avrupa kökenli bir
kavim olan Miken’ler ana kıta Yunanistan’ı işgal eder ve oradaki çiftçiler üzerinde feodal
bir yönetim biçimi kurarlar. Minos uygarlığının deniz ticaretini ele geçirirler, Anadolu’ya
akınlar düzenlerler ve daha sonra Denizden Gelen Kavimler tarafından yıkılırlar.
Denizden gelenler diye tabir edilen kavimlerin Akdeniz’e Yeni Düzen’i getirişi Tunç
Çağı sonunda olmuştur. Bu kavimlerin gelmesi ile Kıta Yunanistan’da Miken Krallığı,
Anadolu’da Hitit Krallığı ve ayrıca bunlarla ilişkide olan Mısır Hanedanlığının hâkim ol-
duğu topraklarda politik, ekonomik ve sosyal dengeler tüm Akdeniz bölgesi kapsamında
değişmiştir. Balkanlar üzerinden Anadolu ve Kafkaslara dağılan kavimlerin hareketleri
Kuzey Göçleri olarak da geçer.
Demir Çağı M.Ö. 1.binde gelişen değişimleri içerse de, bu evreyi hazırlayan ön evre-
den söz etmek gerekir. Geç Tunç Çağı’nda M.Ö. 2.binin ortalarından sonraki dönemde
alaşım madenlerin yoğun kullanıldığı görülür. Tunç ve kalay ticareti Akdeniz’e yayılan
istilacı Deniz Kavimleri göçleriyle geriler, demir kullanılmaya başlar. Savunma, silah ve
tekerlek yapımında kullanılan demir Anadolu’da iç bölgeler dâhil yaygın olarak kullanılır.
Başlangıçta göçmen olan, Anadolu, Doğu Akdeniz ve Mısır’ı işgal eden bu kavimler, yerle-
şimler kurarak Akdeniz’in yeni toplumları olarak tarihte yerlerini alırlar. Demir Çağı’nda
teknolojik değişim, üretim ve ticaret dengeleri Akdeniz’de kavimler göçü sonrasında bu
yeni halkların istila ettikleri bölgelerde toplumun da değişimini beraberinde getirir. Yeni
oluşan kentlerde sanat, yaşama mekânları farklı biçimlere sahiptir.
Tunç Çağı çömlekçi çarkının ve tunç döküm kalıplarının kullanıldığı ilk dönem olarak
yeni pazar ekonomisini başlatan bir dönemdir. Maden ve seramik sanatında uygulanan
yenilikler, ayrıca bu dönemde Geç Tunç Çağı’nın yönetim ve yaşam birimini oluşturan
saraylardan şehir devleti (polis)’ne geçiş, yaşam birimlerinde günlük kullanılan nesnelerin
bölgesel tasarım farklılıkları ile ortaya çıkmasını sağlamıştı. Demir Çağı’nda değişen tek-
nolojilerin etkisi ile M.Ö. 1.binde üretim ve ticaretin değişmesi ile hareketlenen toplumsal
yaşam biçimi bu dönemin ikinci evresi olan M.Ö 9. ve 8. yüzyıllarda kent ve kentleşmenin
yoğun yaşandığı dönemi oluşturur.
Deniz kavimlerinin gelmesiyle el değiştiren güç dengeleri, Anadolu’da büyük kral-
lıkların Hitit ve Troia sona ermesi, Kıta Yunanistan’da Miken, Girit’te Minos ve Miken
uygarlıklarının sonlanması ile başlayan süreci başlatır. M.Ö. 1. binle birlikte Anadolu’da
ve Mezopotamya’da orta büyüklükte yeni krallıklar oluşur. Bu yeni güçler başlıca; Doğu
Anadolu’da Urartu Krallığı, güney komşusu Yeni Asur ve Yeni Babil Krallığı, Kapadokya
bölgesinde Tabal Küçük Krallık Federasyonu, Orta Anadolu’da Frig ve onun batı kom-
şusu olan Lidya Krallıklarıdır. Batı Anadolu’da Demir Çağı başından beri kavimler göçü
ile gelen halklar yerel kültürle bütünleşerek kent-devletleri kurarlar. Tunç Çağı’ndan
beri Doğu Akdeniz ile ticaret yapan Batı Anadolu bölgeler arası ticarette önemini bu
çağda da korur.
Demir Çağı ve sanatı farklı bölgelerde kronolojik farklılıklar içerir. Demirin maden
olarak kullanımı Anadolu’da M.Ö. 2000’lere, Hindistan’da 1800’lere, Afrika’da 1200’lere
uzanır. Kuzey İtalya’da en erken Demir Çağı kültürü Villanova’lardır. Erken Villanova dö-
neminde ölünün yakıldığı (kremasyon) mezarlarında bulunan seramik kapları (bucchero),
tunç sunu objeleri (iğne (fibulae), kova (situla) gibi nesneler bu kültürün hem Avrupa,
hem de doğu Akdeniz’le ilintili sanatının ifadeleridir. Demir Çağı’nda farklı etnik grup-
lardan oluşan İtalya, başlangıçta bölgesel oligarşik yönetimlere sahiptir. Sonrasında Yunan
kent (polis) geleneğini kabul eder ve Doğu Akdeniz’de Fenikelilerle ticari ilişkilere girer.
Böylece geometrik üslûpta sanat bu bölgeyi de etkisi altına alır.
Tunç çağında Minos ve Miken saraylarında gözlenen duvar resimleri, günlük kulla-
nım nesneleri ve dini ayin eşyalarında gözlenen naturalist bezeme üslubûn yerini çizgisel
ifadeli Geometrik Sanat alır. Bu yeni kavimlerin göçleri sonrası değişen üslûpsal farklı-
lıklar ilk evrelerinde Miken sanatının özelliklerini özellikle seramik sanatında formlarda
taşısalar da, sonrasında kendi stillerini çizgisel ve geometrik üslûpla belirlerler. Geometrik
sanat özellikle vazo ressamcılığında bezenecek yüzeyin kullanımı ile ilgili bir sorunun
çözülmesine bağlı olarak gelişmiştir. Yunan vazo ressamcılığında M.Ö. 900–700 arasında
kullanılan bir üslûptur. Atina’da üretilmeye başlanan bu tür vazolar daha sonra Atina’nın
ticaret yaptığı yerlerde de üretilmeye başlar.
3. Ünite - Denizden Gelenler ve Demir Çağı 57
KARANLIK ÇAĞ/ DEMİR ÇAĞI

Demir Çağı arkeolojik bulguların ışığında tanımlanan bir evredir. Kronolojik açıdan
Tunç Çağı’nı takiben Batı ve Doğu Akdeniz’de yeniliklerin gözlemlendiği bu dönemin
en belirgin özelliği bakır, kalay karışımı alaşım madenlerinin yerini demire bırakmasıdır.
Akdeniz’de demir kullanımı M.Ö. 1100–900 yılları arasında yoğunlaşır. Bu dönem Ak-
deniz için Karanlık Çağ olarak bilinir. Bu dönemin diğer özelliği ise yazılı kaynakların
sessizliğidir. Demir çağından önce, Geç Tunç çağında kâtipler saraylarda kil üzerine idari
kararları yazarlardı. M.Ö. 15. yüzyılda Pylos’ta (Peloponez) ve Girit’de Knossos’da idari
amaçlı bir yazı tipi olan Linear B (Doğrusal B) yazısı Demir Çağında Denizden Gelen
Kavimler tarafından saraylar tahrip edildikten sonra ortadan kaybolduğu ve yazılı kay-
naklardaki eksiklikler nedeniyle bu döneme Karanlık Çağ denir. (Resim 3:1a)
Demir Çağında bulunan tek yazılı kaynak Batı Anadolu’da Troia’da, Troia 7b taba-
kasında bulunan M.Ö. 12. yüzyıla tarihlendirilen çift dışbükeyli, üstünde Luvi dilinde
hiyeroglifler bulunan bronz mühürdür. (Resim 3:1b) İleride başka yazılı kaynakların da
bulunabileceğine ilişkin ümit ışığı veren bu mührün bir tarafında, mesleği yazıcılık olan
bir erkeğin adı, öbür tarafında da bir kadının adı yazılıdır. Bu tip mühürler, M.Ö. 13. yüz-
yılda, Hitit Büyük İmparatorluğu Çağı’nda kullanılmıştır. Aynı dönemde Orta Anado-
lu’daki Asur Ticaret Kolonilerinde yazının yaygın olmasına rağmen, Batı Anadolu’da ya-
zılı kaynağa rastlanmamasının nedeni, yazının kalıcı olmayan malzeme üzerine yazılmış
olmasıdır. Deri, ağaç kabuğu, balmumu gibi malzemelerin üzerine yazılan yazı örnekleri
günümüze ulaşamamıştır.
Akdeniz’de M.Ö. 1200–750 arasında yazılı kaynakları sınırlıdır. M.Ö. 8. yüzyılda
Homeros’un İlyada ve Odysseia adlı epik destanları ve ayrıca Hesiodos’un İşler ve Günler,
Theogenia adlı eserleri yazılı geleneğin tekrar uyanmasını sağlar. Bu eserler Ege ve Akde-
niz halklarının idari sistemleri, toprağa bağlı yaşamları ve inanışları hakkında sınırlı da
olsa bilgiler sunar.
Resim 3.1 a Resim 3.1 b
Pylos Linear B Mühür. M.Ö.
tableti 1700-1200,
Çanakkale
Kaynak: http:// Arkeoloji Müzesi,
en.0wikipedia. n.7993, Troia 7b
org/wiki/Linear_B evresi, çap 2,2 cm.
Homeros Batının (J. Latacz,
ilk Ozanı. Homer
Kitabevi: İstanbul
2001)
AKDENİZ’DE TİCARET VE DEĞİŞİM

Karanlık Çağ’dan önce, M.Ö. 15. yüzyıldan beri Yunanistan’da Miken Krallığı’nın Doğu
Akdeniz’le sürdürdüğü ticaret Anadolu Ege sahilleri boyunca değerli ürün takasını sağ-
lamıştır. Mısır, Filistin sahili hatta İran, Hint denizinden gelen ürünler Girit, Kıta Yu-
nanistan, Ege, Anadolu saraylarında bu ticaret sonucu kullanılmıştır. (Resim 3.2; Resim
3.4a,b) Miken dönemine özgü saray yaşamında Akdeniz ve diğer bölge kaynaklarını nasıl
kullandığına ilişkin bilgiler Mısır duvar resimlerinde belgelidir. (Resim 3.2,3.4a)
Resim 3.2 Resim 3.3

M.Ö 15. Euboia
Yüzyıl Mısır’da Yakınlarında
Rekmire Kynos. Phyrgos
Mezarı Livanaton’da
(Thutmose bulunan
III-Amenhotep Geç Hellas
II dönemi). IIIc krateri
Nubya’lılar üzerinde
abanoz Miken savaş
taşırken gemisi tasviri
(Davies 1963) (Mee 2011,
179, fig.7.6).
Ege’de yaygın bir askeri kontrol yaratmış olan Miken kültürüne ilişkin diğer bilgileri
de Miken vazo ressamları bize sağlamaktadır. (Resim 3.3 ) Miken seramik sanatçıları ya-
şanan olayları ve çağı yalın bir dille vazolar üzerinde belgelemişlerdir.
Miken Krallığının denizlerde gücünü yitirmesi ve Karanlık Çağa geçişi başlatacak
Deniz Kavimleri Halklarının Doğu Akdeniz, Mısır’ı istila etmeleri Akdeniz’de bir kı-
rılma noktasıdır. İlk kez Mısır yazıtlarında kaydı geçen ve tam olarak tanımlanamayan
Deniz Kavimleri, M.Ö. 13. yüzyıl sonundan başlayıp 12. yüzyılda yoğunluk kazanan ve
Ege’den Doğu Akdeniz kıyılarına doğru göç eden kavimlere verilen isimdir. Bu istilacı
kavimlerden Mısır’da III. Ramses hanedanlık döneminde (M.Ö. 1200–1168) Medinet
Nabu Tapınağı duvarlarındaki yazıtta; istilacı oldukları, bölgeleri yakıp yıktıkları ve
Mısır dışında Hatti (Hitit) toprakları, Qadi (Kizzuwatna-Çukurova bölgesi), Karga-
mış, Arzava (Batı Anadolu’dan Göller Bölgesine uzanan alan), Alasia (Kıbrıs)’a yayıl-
dıkları şeklinde söz edilmektedir. Mısır’da yaşanan bu politik huzursuzluk dönemi Kıta
Yunanistan’da Miken, Anadolu’da Hitit Krallığının güçlerini yitirdikleri zamana denk
düşmektedir.
Bu göçlerin hepsi bir anda olmamıştır. O nedenle Geç Tunç Çağından itibaren ortaya
çıkmaya başlayan değişiklikler ve değişimler bu yeni dönemi anlayabilmek için önemlidir.
Anadolu’nun güney sahilleri Miken Krallığının henüz güçlü olduğu Geç Tunç Çağı’nda
değişen bu dengeler ve güçlere ilişkin önemli verilere sahiptir. Mısır ve Hint okyanusun-
dan bazı ürünlerin, Kenan ülkesi (antik Filistin bölgesi) mallarının taşındığı amforalar,
lüks tüketim malları, maden ve cam külçelerini taşıyan gemilerin kargoları ticaretteki
takas ekonomisinin dinamiğini ve bölgelerarası üretimlerin Akdeniz’de nasıl bir pazar
yarattığını sergiler. (Resim 3. 4 a-b). Yukarı Mısır’da Thebes (Teb) bölgesi aristokrat me-
zarında bulunan bir duvar resmi Antalya Gelidonya burnunda batmış olan Geç Tunç Çağı
gemisi (M.Ö. 12. Yüzyıl) Gelidonya batığında bulunan bakır külçelerin diğer ürünlerle
birlikte firavuna sunulduğunu gösterirken, Doğu Akdeniz’in kendi içinde Suriye, Filistin,
Mısır ülkesi arasında yoğun bir ticari takası belgeler. Gelidonya gemisi Doğu Akdenizlidir,
olasılıkla Kenan ülkesi limanlarından birinden yola çıkmıştır.
Gelidonya ve Uluburun batıklarından çıkan buluntular Bodrum Arkeoloji Müzesinde ko-

runmaktadır.
Gelidonya gemisinin kargosu dönemin metal hammadde ve işlemesi konusunda

önemli bilgiler içerir. Her biri 25 kilo ağırlığında bakır külçeler Kıbrıs, Solea (Güney Lef-
koşa, Solya) kökenlidir. Ayrıca yuvarlak bakır, dikdörtgen kalay külçeler de bulunmuştur.
Geminin kargosunda tunç işliğinde kullanılmak üzere el aletleri, dökme aletleri, hançer,
kalem, bıçak, çekiç, dökmede kullanılan özel taş ve örs demir çağı teknolojisi öncesinde
de bu aletlerin kullanıldığını gösterir. Geminin Doğu Akdeniz sularında ticaret yaptığı za-
manda Miken kültürünün bölgede hâkim olduğu düşünülse de, bulunan ağırlık birimleri
Orta Doğu standardındadır. (qedef,nesef,shekel gibi). Gemide bulunan taş havanlar, kandil
ve taş çekiçler, Suriye-Filistin taklidi taştan yapılmış Mısır kutsal böceği (Scarabaeus sa-
cer), tüccarın kendi silindir mührü gemi sahibinin Suriye, Kıbrıs, Kenan bölgesi kökenli
olabileceği gösterir. (Resim 3.4c,d)

Mısır Thebes Geç Tunç Çağı
Firavuna Ticaret Yolları
Bakır Külçe (Yalçın, Ü.-C.
Taşıyan Pulak-R. Slotta,
Suriyeliler Uluburun
(Bass 2005, Gemisi 3000
53) Yıl Önce
Dünya Ticareti,
İstanbul: Ege
Yayınları
(2006)).
Resim 3.4 c Resim 3.4 d
Resim 3.4 c-d : Gelidonya Batığı Ticari Mühür; Kutsal Böcek Taş (Bass 2005,42,51).
M.Ö. 14. yüzyıl sonuna tarihlendirilen ve içinde altından Nefertiti kutsal böceğinin
(scrab) de bulunduğu Akdeniz’in en erken ticari gemilerinden biri olan Uluburun Gemi-
si kargosu da çok çeşitli takas ürünlere sahiptir. Metal külçeler yanı sıra cam külçeler, Ke-
nan ülkesi ticari amforaları yanı sıra ticari ürünler, bol miktarda lüks tüketim hammad-
desi (özel parfüm için terebentin reçinesi, ham ve işlenmiş fildişi, abanoz ağacı parçaları,
sırlı seramik parçalar, cam boncuklar, kehribar) içerir, (Resim 3.5a,b).
Mısır’da Firavun Akhenaten döneminde Amarna yerleşiminde bulunan ve o isimle
bilinen ticari hayatı gösteren mektuplarda bahsi geçen lüks ürün üretimi için hammadde
taşıyan bu gemi de Deniz Kavimleri Göçleri öncesinde bu bölgenin ticari dinamiğini ve
saraylar dönemi olarak bilinen Geç Tunç Çağı’nın zenginliğini ve ürünlerde aristokrat ke-
simin talebini sergiler. Bu çağın özel tekstil üretiminde boya hammaddesi için kullanılan
deniz kabukları (murex opercula) da Amarna mektuplarında sözü geçen Lübnan bölgesi
üreticileriyle ilişkili olmalıdır.

Uluburun Uluburun Gemisi’nden
Teknesindeki Fildişi Kozmetik Kabı
Tunç Kılıçlar, (Pulak 2005,42-43).
Abanoz
Ağacı ve Kaynak: https://images.
Fildişi (Pulak app.goo.gl/
2005,42-43). 3qyXuhNNhb3EdWgg8
Resim 3.6
Uluburun
Gemisi’nden
Sırlı
Seramik, Koç
Başlı İçki
Kabı (Pulak
2005, 41).
Takas ürünleri arasında yeralan fildişi doğal olarak Afrika ve Asya hayvanlarından
sağlanmıştır. Sırlı seramikten koç başlı içki kabı (Resim 3.6) olsun, fildişi kozmetik kabı
olsun (Resim 3.5b) doğal ve gerçekçi bir üslûpla biçimlendirilmiş çağının pazardaki en
kaliteli sanat eserleridir.
Resim 3.7 Denizden Gelen Kavimlerin göçlerin-
den önce, Doğu Akdeniz’de Miken ticare-
Miken Savaşcı Krateri
M.Ö 1200 tini gösteren bir diğer veri ise Miken se-
ramikleridir. Tevrat’ta Geç Tunç Çağı’nda
Kaynak: https:// Philistia diye belirtilen Filistin toprakları-
images.app.goo.gl/
SBoV1QjRtkSvnTLx5 nın Kıta Yunanistan’la ticari bağını göste-
ren Miken seramiklerinin son örneklerini
(Geç Hellas IIIC) bölgede hâkim Kenan
kültürünün Ege kökenli farklı bir kavmin
etkisi altına girdiği dönemde görmekte-
yiz. Bu örnekler bölgesel üretilmiş Mi-
ken taklidi seramiklerdir. Doğu Akdeniz
bölgesine dağılmış Miken seramiklerinin
son evresinde ise savaşçı tasvirlerinin yer aldığı görülür. Tunç Çağı’nın doğacı (naturalist)
üslûbundan uzaklaşarak daha geometrik çağa yaklaşan figürler gözlenir. (Resim 3.7)
Homeros’un Odysseia adlı destanında belirttiği (M.Ö. 750) Doğu Akdeniz’li Fenikeli
maden ustaları ve gemicilerin Geç Demir Çağı’na dek aktif olmadıkları düşünülse de, bu
bölge ticaretinin Kıta Yunanistan’da Miken Krallığı tarafından kontrol edildiği varsayılır-
dı. Oysa hem Gelidonya hem de Uluburun gemisi buluntuları bu savı arkeolojik bulgu ve
analizlerle çürütmüştür.
Deniz Kavimleri Göçleri ile gelen kavimlerin M.Ö. 1.bin’de yerleşik düzene geçtikleri bölgeler-
de oluşturdukları yeni krallıklar, yaşam biçimleri, bunların sanatta ifadeleri, diğer kültürlerle
olan kültürel ve ticari ilişkileri, sanatsal paylaşımları Akdeniz’in yeni çehresini oluşturur. An-
cak bu dinamiğin iyi anlaşılması için Geç Tunç Çağı yapısı yukarıda verilerle irdelenmiştir.
Akdeniz’de Deniz Kavimleri göçü sonrasında nasıl bir değişim olur ? Farklı bölgeler nasıl
etkilenmiştir? 1
Akdeniz ticaretinin Tunç Çağı ve sonrası dinamiğini Türkiye’nin güney sahillerinden izle-
mek için :http://www.sanalbatik.org.tr
SARAYLARIN SONU; DEĞİŞEN KITA YUNANİSTAN, EGE,

ANADOLU
Demir Çağı başlarından beri (M.Ö. 1200’ler) Miken ve Hitit gücünün gelen kavimler
sonucu gerilemesi sonucu Anadolu bir değişim ve dönüşüme girer. Bu süreç Geç Tunç
Çağı’ndan beri Ortadoğu ile sürdürülen ticaret ve kültürlerarası etkilenişimin bir devamı
olsa da, bu çağda oluşan yeni güç dengeleri, buna bağlı ekonomik değişim, bunun toplum-
sal izleri Anadolu kentleri için yenilikleri beraberinde getirir. Tüketimin değişen niteliği,
üretimin ölçeği, niteliği ve dağılımı bu çağın en belirgin öğeleridir.
M.Ö 1200’lerde Hitit Krallığı’nın gücünün zayıflaması, Miken Krallığı’nın gücünü yi-
tirmesi Doğu Akdeniz havzasında oluşan kargaşanın Anadolu’da etkileri her bölgede yerel
krallıkların ortaya çıkmasında görülür. M.Ö. 1240 son satır halkları olan (Akhalar) tara-
fından Akdeniz’de gücünü kaybeden Miken uygarlığının da sonlanışı güneydoğu Avrupa
bölgesine gelen kavimlerin hareketlerine (Kuzey Göçleri) bağlıdır. Kuzeybatı Anadolu’da
Çanakkale’nin 25. km. güneyinde yer alan ve Hitit metinlerinde Wilusa diye geçen Troia
Krallığı’nın da aynı zamanlara tarihlenen yerleşiminde (Troia 7a) benzer etkiler aldığı
görülür. Bu kentin yıkılışından hemen sonraki yerleşimde bulunan seramikler (Troia 7b1)
Güney Doğu Avrupa etkilerinde Buckelkeramik adıyla bilinen üretimi gösterir. Böylece
Miken Krallığının, Kıta Yunanistan’da yaşayan halklar olan (Akhalar) tarafından değil de,
Balkanlar’dan gelen kavimler tarafından yıkıldığı anlaşılır. (Resim 3.8a,b )
Troia 7b Çömlek,1,2,3
M.Ö. 1200–1000 İstanbul
Troia 7b Çömlek, 1,2,3
Arkeoloji Müzesi 37.1000.
M.Ö. 1200-1000, Pişmiş
Pişmiş toprak, çapı: 8,2 cm.
toprak, çapı: 26 cm.
İstanbul Arkeoloji Müzesi
Bu dönemde çömlekçi
37.1013.Buckelkeramik
çarkında üretilmiş
denilen yumrulu bu
seramiğin yanı sıra, elle
uygulama Troia 7b evresinde
biçimlendirilmiş veya eski
görülür. Pişmeye bağlı koyu
geleneksel yöntemlerle
renkli, tüm yüzeyi perdahlı
üretilmiş çok sayıda
parlaklığa sahiptir. Bu tek
seramik dikkati çeker.
kulplu maşrapa dönemin
yaygın formudur.
Kaynak: http://images.app.goo.gl/N2kuEnmqgWHmbsMS8 Kaynak: http://images.app.goo.gl/LLxVTWqyonZgHN1D9
Hitit Krallığı başkenti Hattuşa da M.Ö. 12. yüzyıl başında tahrip edilmiştir, sonraki
yazılı kaynaklarda Muşki olarak nitelendirilen bu göçlerle gelen kavim, Asur sınırlarında
da görülmüş, yaklaşık M.Ö. 1112-1074’lerde o bölgedeki değişimlerle ilişkilendirilmiştir.
Troia, ardından Hattuşa ve takibinde Asur’u yıkan bu kavimlerin oluşturduğu yeni coğ-
rafya ilginçtir. Ayrıca kuzeybatı Anadolu’ya da yerleştikleri Homeros’un İlyada adlı ese-
rinde (II.863, 845) geçer. Adı geçen kavimlere ilişkin belgeler, Orta Anadolu’da Frigler ve
Trakya’da Trak’ların Sakarya bölgesinde oturduklarını yazar. Bu bilgi tarihçi Strabon’un
da (XIV.680–68) Troia zaptından sonra Troas bölgesinin Frig kontrolü altına geçtiğinden
bahsedişi ile örtüşmektedir.
Güneydoğu Avrupa’nın Tunç Çağı seramiği Kuzeybatı Anadolu üretimi ile çok ben-
zerlik gösterir. Trak halkları ile Marmara yöresi sürekli etkileşim içersindedir. Troia
Krallığı gücü ve bu topraklar üzerinde egemenliğini yitirmesinin ardından Güneydoğu
Avrupa kavimleri Marmara bölgesi güneyine göç eder. Güneydoğu Avrupa’da Mösia,
Marmara bölgesinde Mysia, yer adlarının Muşki kavmi ile bağlantılı olabileceği savları
mevcuttur. Bu etkiler sanatta kendisini Troia 7b1 kaba Makedonya kaplarında, 7b2’de
Buckelkeramik ile gösterir. Ayrıca Troia 7b2 duvar işçiliği de gelen halkların etkisi ile
kentte değişimi sergileyen diğer bir unsurdur. Küçük krallıklara dönüşen Anadolu’da
bölgeler ve kentler arasında üretimin paylaşımı siyasi oluşumun bir parçası olarak or-
taya çıkar. Zanaat üretimi ve bunun tüccarlar aracılığıyla dağılımı siyasi değişimi de
beraberinde getirir.
Bu konunun farklı açılımları için: E. Akurgal, (1998) Anadolu Kültür Tarihi, Ankara: Tübi-
tak Yayınları, E.Cline Ed., The Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean (ca. 3000-1000
BC). New York : Oxford University Press, 2010.
KITALAR ARASI ETKİLEŞİMLER

Kıta Yunanistan’da başlangıçta Akhalıların topraklarında üretilen ve adını Mikenai ken-
tinden alan Miken seramikleri Batı Anadolu yerleşimlerinin tarihlendirmesi için önem-
lidir. İç bölgelerde yayılımı, yerel taklitlerinin yapılması, Milet gibi Miken yerleşimi olan
bir merkezde bulunan fırınlar ve bu bölgeden Batı Anadolu’nun farklı bölgelerine ihracı
kronolojik olarak tarihlemelere yardım eder. Müskebi (Bodrum), Milet (Değirmentepe),
Efes (Ayasoluk), Panaztepe (Menemen) nekropollerinde bulunan Miken seramik örnek-
leri Geç Tunç Çağı’nda Batı Anadolu’nun toplumu ve ekonomik düzeyleri hakkında bilgi
verir. (Resim 3.9)
Resim 3.9
Demir Çağı ve Yunan
Arkaik Çağı’nda Ege
ve Akdeniz (Rose
2008, 400, fig.1)
Ege denizi ile Karadeniz arasında Tunç Çağı’ndan beri süregelen ticaretin varlığı-
nı coğrafi konumu nedeniyle sürdüren Troia, Kuzey Ege’de güçlü rüzgârların etkisi ile
kuzeye rahat ilerleyemeyen gemilere sahipti. Ayrıca burada Akdeniz-Ege-Avrupa tica-
retinin takas ürünlerinin örnekleri arkeolojik bulgular arasındadır. Geç Tunç Çağı’nda
Karadeniz ile bağlantılı ticarette Uluburun ve Gelidonya batığında bulunan tarzda ma-
den külçeler, Ege tipi taş çapalar Bulgaristan kıyılarında, Karadeniz’de iç kesimlerde
bulunmuş, ayrıca Kaş açıklarında batan Uluburun gemisinde de Romanya’dan bir taş
asa ele geçmiştir. (Resim 3. 5b) Troia yerleşimi Ege kültürleri ve de Anadolu ile bağlan-
tısı ve coğrafi konumu nedeniyle Demir Çağı kronolojisinin saptanmasında önemli bir
yer tutar. Troia 6 evresinde (M.Ö. 1750 -1300) Geç Bronz Çağı’nda bölgenin en güç-
lü yerleşimi konumundaydı. Kıta Yunanistan’da Miken Krallığı’nın merkezi Mikenai,
Anadolu’da Hitit Krallığı başkenti Hattuşa (Boğazköy) ile karşılaştırılabilecek düzeyde
bir yerleşimdi.
Miken seramikleri Akdeniz’de ticaretin dinamiğini en iyi sergileyen ürünlerdir. M.Ö
15 yüzyılda Saraylar Döneminde Miken vazo resimlerinde doğacı (natüralist) bir üslûpla
sadece deniz canlılarını gösteren resimler vardı. Miken hakimiyetinin son evresi olarak
kabul edilen M.Ö 1250’ler de ise vazo resimlerinde asker figürleri ve savaş gemileri gö-
rülür. (Resim 3.3; Resim 3.7) Miken seramiklerinin son evresinde ise basit çizgisel motif-
ler vazo üzerinde yer alır. (Resim 3.16a) Kap formlarında görülen değişiklikle birlikte bu
çizgisel üslûbun yeni vazo resimlerine dönüşmesi Protogeometrik (Geometrik öncesi)
olarak adlandırılan evrede olur. (Resim 3.16b; Resim 22; Resim 3.22). Bu dönemi takiben
Geometrik sanat olarak tanımlanan evrede ise vazo alanında boş yer kalmaksızın yapılan
çizgisel, geometrik motiflerin yanı sıra figürler de geometrik şekilde resmedilir. (Resim
3.24) Vazo resimleri kıtalararası yolculukta kültürlerin etkileşimini bu çağda en iyi ifade
eden araçtır.
Akdeniz’de özellikle Geç Tunç’dan Erken Demir Çağı’na dönüşümü kronolojik olarak
yaşam katmanları ile belgeleyen Troia, bugün Hisarlık adıyla bilinir. Homeros’un destan-
larında Ilios adı ile geçen Troia, Yunan ve Roma dönemlerinde Ilion/İlium olarak bilinen,
kuzeybatı Anadolu’da Çanakkale Boğazı girişinde yer alan M.Ö. 3000 ile M.S. 13. yüzyıla
dek iskân gören bir yerleşimdir.
Akdeniz’de kırılma noktalarının yaşandığı Geç Tunç Çağı’nın katmanı olarak Troia
7a evresi (M.Ö. 1300 -1180) Troia 6 yerleşimi üzerinde sur duvarı dışına taşan şekilde
bir iskana sahne olmuştur. Bu evre bir yangınla sona ermiş ve takibinde Troia 7b evresi
7a’nın devamı olarak sur içi ve dışında yerleşim görmüştür. Bu evrede yukarıda sözü edil-
diği gibi ithal Miken seramiklerinin çokluğu dikkat çeker. Troia 7b’nin geç evrelerinde
ise elde yapılma, üzerinde yumrular olan Resim 3.10
Buckelkeramik adında benzerleri güney- Troia Protogeometrik-
doğu Avrupa ve Karadeniz sahillerinde de Geometric Lekythos,
bulunan seramikler görülür. Bu bölgelere Aslan 2002, n.20
dağılan seramikler yeni halkların geldiği- Kaynak: http://
nin önemli bir işaretidir. (Resim 3.8a,b) classics.uc.edu/troy/
Troia 7b Demir Çağı’nda da devam grbpottery/html/geo-
eder. Kıta Yunanistan ve Adalar’la ticari archaic-fw.html.
ilişkilerin devam ettiğini gösteren bu dö-
nemde yeni stilde üretilmiş çizgisel üslûplu
Protogeometrik amforalar bulunmuştur.
Troia 7b’nin her iki evresi de yangınla sona
erer. (Resim 3.10)
Troia 8 evresi, Geç Demir Çağı yani M.Ö. 8.yüzyıl ile başlayan süreci temsil eder.
Homeros’un İlyada ve Odysseia adlı destanlarında da konu olan kentin Kıta Yunanistan’la
olan ilişkilerinin anlatıldığı bu eserler İonya dialekti ile yazılmış olup M.Ö. 750’lere tarih-
lendirilmektedir. (Resim 3.11)
Resim 3.11
Troia Yerleşim
Evreleri, (Çizim:
Ch.Haussner,
(1998) Guide to
Troy, İstanbul: Ege
Yayınları).
Anadolu’nun Demir Çağı kültürleri öncesi bölgesel krallıklar ve yaşadığı kültürlerin Demir
2 Çağ’a aktarımı nasıl olmuştur? Akdeniz ticaretini kontrol eden Anadolu’nun bu değişim-
dönüşümlerde etkisi nedir?
Troia ile ilgili: P. Jablonka, (2001) Resimlerle Troia, İstanbul: Arkadaş Yayınları.
http://en.wikipedia.org/wiki/Troy http://www.troiavakfi.com/KaziTarihcesi.asp?menu_
item=Kazi. Bu sayfalardan kent tarihine ilişkin bilgilere ulaşabilirsiniz.
YENİ KAVİMLERLE DEĞİŞEN SANAT: DEMİR ÇAĞI SANATININ

DOĞUŞU
Yunanistan topraklarında yaşayan halklara ilişkin en önemli veri kullandıkları dilde bu-
lunan farklı lehçelerdir. Yunanistan’da Tunç Çağı’nda yaşayan Akhalar’dan önce M.Ö.
1600’lerde başka bir halk olduğu bilinmektedir. M.Ö. 1200’lerde bölgeyi istilaya gelen
halklardan birinin ise Dorlar olduğu düşünülmektedir. Demir Çağı’nda Yunanistan’a “ner-
den geldikleri” kesin olarak bilinmeyen Dorlar Yunanlı halkları oluşturan dört kavimden
Resim 3.12 biridir. Tarihçi Herodot Dorlardan
Dor Dilinin etnik bir grup olarak bahseder. Daha
Kullanıldığı sonra M.Ö. 8.yüzyılda Homeros’un
Bölgeler.
Odysseia destanında ise Dorlardan
Kaynak: http:// Girit’de yaşayan bir halk olarak söz
en.wikipedia.org/ edilmektedir. Dorların Dor lehçesini
wiki/Dorians kullanarak diğer kavimlerin kültürü-
nü dil ile bütünleştirdiği kabul edilen
bir savdır (Resim 3.12).
Dor istilası dönemi Anadolu’da
Hitit Krallığı başkenti Hattuşa’nın
sona erişi, aynı zamanda yukarıda
sözü edilen Mısır 19.ve 20.sülale dö-
nemi yazıtlarıyla da örtüşmektedir.
DEMİR ÇAĞI’NDA KENTLER

Demir Çağı’ndan önce M.Ö. 2.binde Girit adasındaki Minos saray kültürü Akdeniz ticaret
ilişkilerinin bir parçası olarak gelişir. Bu gelişimde önemli etken elde edilen veya ithal edilen
ürünlerin açık pazar ekonomisi kapsamında değerlendirilmeleridir. Minos kentleri Anadolu
ve Mezopotamya’dan ürün talep eden alıcılara bakır dağıtımının yapıldığı ve bakırın ağır-
lık merkezinin de Asur topraklarından seçildiği bir ticaret ağının içindedir. Miken yerle-
şimlerinin sona ermesinden sonra oluşan Erken Demir Çağı kentlerinde doğal korumayı
sağlamaya yönelik bölgeye hâkim tepelerin tercih edildiği görülür. Demir Çağı’nda değişen
halklar, gerileyen yerleşik yaşam, takas ve ticaret bu dönemde Akdeniz ve Ege’de yerleşik
yaşamla ilgili sınırlı bilgiler sunar. Girit’te (Karphi), Kiklad Adalarında Andros’ta (Zagora),
Batı Anadolu’da görülen Demir Çağı evlerinde (İzmir) ve Kıta Yunanistan’da (Perachora,
Argos Hera Kutsal Alanı) ev görünümlü tapınak mimarisi saray ve saray çevresinde gelişen
yerleşimlerden kent yerleşimlerine geçişi gösteren bilgiler verir. Öte yandan geleneksel dik-
dörtgen bir yapı tipi olan megaron da tapınak mimarisinde kullanılmaya devam eder.
Girit’te Karphi, Lasithi Plato’sundan 300 metre yükseklikte konumu ile bu dönemin
istilalarına karşı insanların oluşturduğu doğal korunmalı ve geçici olarak kullanılmış bir
kenttir. Karphi’de zor bir topografyada konumlanan evler taş olarak inşa edilmiş olsalar
da burası geçici bir yerleşim olmuştur. (Resim 3.13) Hem Miken, hem de Minos halkları
tarafından M.Ö. 12. yüzyıl sonunda kurulan kent M.Ö. 11. yüzyılda terk edilir. Kentte
bulunan kült merkezinde ele geçen küçük boyda Tanrıça heykelcikleri (figürinleri) (Resim
3.20) Minos Yılanlı Tanrıça örneklerini (Resim 3.21) anımsatsa da çağın sanat üslûbunun
özelliklerini barındırır Toprağa bağlı bereket, evin bereketini simgeleyen kolları yukarı
kalkmış bu heykellerin ayakları sonradan eklenmiştir. Kentte altı odalı Büyük Ev grubun-
da tekstil üretiminin yapıldığı gözlemlenmiş, bölgenin hayvancılık ürünü olan yünün iş-
lenmesi ve ekonomisi ile ilgili önemli bilgiler elde edilmiştir.
Resim 3.13
Karphi Kent Planı,
( J.D.S. Pendlebury
ve diğ., (1939)
“Excavations in the
Plain of Lasithi, III,
Karph
(A City of Refuge
of Early Iron Age in
Crete,” Annual of
the British School at
Athens 38 57-145,
pl.1)
Akdeniz’de yoğun olan bu göçlerin diğer bir etkisi de M.Ö. 1000’de Kıta Yunanistan’dan ge-
len halklar ile İzmir (Smryna)’de görülür. Kent M.Ö. 9.yüzyılda taş surlarla çevrilir ve sur için-
de yer alan evler çağın mimari özelliklerini basit mimari planlarında barındırır; bunlar kerpiç-
ten yapılmış, duvarlarının bir bölümü yuvarlak biten beşik çatılı yapılardır. (Resim 3.14,a,b)
Resim 3.14 a
Smyrna (İzmir)
Erken Dönem Sur
Duvarı Yeniden
Canlandırması, M.Ö.
9-8.yüzyıl.
Kaynak: http://www.
ffil.uam.es/hellas/
Edad%20Oscura/
Arquitecturaeo/
Esmirna.jpg
Bu çağa ait diğer önemli bir yerleşim M.Ö. 10.yüzyıldan önce Kiklad Adaları’ndan,
Andros adasında Zagora’da kurulan yerleşimdir; bu yerleşim de M.Ö. 700’lerde terk edilir.
Yerel taş yapının duvarlarında eşik, kapı kiriş ve lentolarında, ayrıca ev içinde de kulla-
nılmıştır. Ahşap kolonlarla destekli çatının üzeri ince şist taşı katman üstü kille kaplıdır.
(Resim 3.15a,b)
Resim 3.14 b
R.V.Nicholls çizimi
(A.M.Snodgrass The
Dark Age of Greece,
Edinburgh:Edinburg
University Press 1971)
Kaynak:
https://100oxen.nl/
smyrna.php

Andros’da Zagora Kent Planı M.Ö. 8.-7.Yüzyıllar Andros’da Zagora’dan Bir Evin Yeniden Canlandırılması
(Biers. 1987, 112, fig. 5.8). (Biers 1987, 113, fig. 5.9).
Erken Demir Çağı yerleşimlerinin çoğu geçici yerleşimlerdir, ekonomik açıdan gerilemeye
bağlı, nüfusun azaldığı bu dönemde saray yerleşiminden kent yerleşimine geçilmiştir.
Tunç Çağı’ndan Demir Çağı’na dönüşümde kültürel farklılıklar ve sanatın gelişimini krono-
lojik olarak üst üste gelen katmanlarda saptamada Troia kuşkusuz ön sıradadır. Yazı olma-
dığı için Sessiz diye bilinen bu döneme ilişkin Luvi dilinde bulunan mühür bu çağ Anado-
lu kültürünün dönüşümünde Troia’nın oynadığı rolü sergiler. Bu konular için şu yayınları
inceleyiniz: Joachim Latacz, (2001) Homeros Batının ilk Ozanı., İstanbul: Homer Kitabevi,
E.Akurgal (2001) Anadolu Kültürleri, Ankara: Tübitak Yayınları (2001) Bu eserde Anadolu
kültürlerinin Demir Çağı’nda geçirdiği evreleri ve sanatını öğreneceksiniz.
KARANLIK ÇAĞ VE SANAT

Karanlık Çağ sanatı, Deniz Kavimleri Göçleri ile Ege, Anadolu ve Akdeniz’e yayılan ka-
vimlerin göçleri ile yerel kültürlerin öğelerinin çok azının barındığı, yeni halkların yaşam
biçiminin sanata yansıdığı şekilde ifadesidir. Geç Tunç Çağı’nın saraylar dönemi sanatının
naturalist ve realist tarzlarının yerini alan öğeler çizgisel, geometrik formlardır.
Seramik sanatçıları, Akdeniz’de M.Ö. 2.binden 1.bin kültürlerine geçişi en güzel bel-
geleyen kap formları üzerine uyguladıkları günün modası bezemeler ile ön plana çıkarlar.
Vazoların üzerindeki motifler sadece çağın tercihlerini belgeler, bu da yeni kavimlerle ge-
len kültürel farklılıklara bağlıdır.
Protogeometrik Dönem Vazo Ressamcılığı ve Sanatı

Miken seramiklerinin son evresinde kap yüzeyindeki bezeme kompozisyonları gevşemiş
motifler azalmıştır. Oldukça sade olan biçim ve bezekler yeni oluşan toplumsal değişimlere
bağlantılı gelişmiş olmalıdır. (Resim 3.16a) Miken üretimi sonrası çizgisel ifadeli; Geomet-
rik sanatta ilkleri oluşturan grup Protogeometrik (Geometrik Dönem öncesi) üslûp olarak
adlandırılan bir dönemdir. Bu dönem seramik tipolojisi ile tarihlenir. Sanatçılar bu evrede
çömlekçi çarkını yoğun kullanmaktadır. Kap formları uzamış, daha iyi hazırlanmış kap yü-
zeyinin kaliteli olmasını sağlamıştır. Ayrıca süslemede görülen iç içe geçmiş daireler tipik
bezeme öğesi olarak pergelle yapılmıştır. (Resim 3.16b) Bu üslûbun geliştiği ve tekrar figür-
lerin vazo resimlerinde kullanıldığı dönem daha sonraki Geometrik Dönem olacaktır. (Re-
sim 3.24) Protogeometrik çağda nadir örneklerde figür uygulaması görülür (Resim 3.23).
Miken Seramikleri Son Evresi (üstten akıtmalı sürahi, Protogeometrik Vazolar, Atina Üretimi
lekythos, küçük amfora, kupa) (Biers 1987, 100, fig.4.5). (Biers 1987, 102, fig.4.6).
Sanatta Protogeometrik Dönem olarak bilinen M.Ö. 1000-900 yıllardaki değişimlere

en güzel örnekleri Euboia (Eğriboz) adasında Lefkandi yerleşimi sunar. Taş temel üzerine
yapılmış yarım yuvarlak duvarla biten yapı örneği ve içinde yer alan kremasyon (yakma)
yöntemi ile gömülmüş savaşçı ve eşinin mezarı, dört atın kemikleri, mezar buluntularının
zenginliği ve çeşitliliği açısından üst düzey bir yaşamın örneklerini sunar. (Resim 3.17) Bu
bölgenin Doğu Akdeniz’le ticari ilişkisinin olduğunun kanıtı mezar buluntuları arasında
çıkan Fenike kökenli bir mühür, sırlı seramik bir vazo ve altın küpedir. (Resim 3.18 a,b.c)
Resim 3.17
Lefkandi Uzun Yapı
M.Ö. 1000 -900 (Biers
1987, 99, fig. 4.3)
Resim 3.18 a Resim 3.18 b Resim 3.18 c

Fenike Kökenli Mühür Fenike Kökenli Sırlı Seramik Vazo Fenike Kökenli Altın Küpe
Kaynak: http://lefkandi.classics. ox.ac. Kaynak: http://lefkandi.classics. Kaynak: http://lefkandi.classics.

uk /Toumba.htmlke. ox.ac.uk /Toumba.html ox.ac. uk/Toumba.html
Miken Çağ’ı sonrası M.Ö. 9.yüzyıla ait pişmiş toprak heykelcik çok az sayıda ele geç-
miştir. Lefkandi’de ele geçen çarkta yapılmış pişmiş toprak heykelcikler arasında bir ilki
oluşturan yarı at yarı insan kentaur şeklinde yapılmış olan eserdir. (Resim 3.19) Bezemele-
rin geometrik motiflerle yapıldığı eserde Geç Tunç Çağ’ı Karphi’de bulunan ev tanrıçaları
idolleri ile bağlantı kurulabilir. (Resim 3.20)
Resim 3.19 a Resim 3.20 Resim 3.21

Lefkandi Pişmiş Toprak Heykelcik, 36x26 Kharpi Kadın Heykelcikleri; Pişmiş Yılanlı Tanrıça, Knossos, Girit
cm.(Biers 1987, 102, fig.4.7) Toprak (Biers 1987, fig.4.8, 103). M.Ö. 1600
Kaynak: http://en.wikipedia.org/
wiki/Snake_Goddess
Bu çağda Geç Tunç Çağı’nın resimsel ifadeli motiflerinden çizgisele dönüşü gösteren
bir diğer önemli eser iki okçunun gösterildiği M.Ö. 1000’e tarihli eserdir. (Resim 3.22).
Çizgisel üslubun görüldüğü Protogeometrik seramiklerde figürlere yer yoktur. Resim 3.23
de görülen vazoda ki at figürü ise tekil bir örnektir. Aristokrat bir kişinin kemiklerinin
bulunduğu bu eserde büyük bir olasılıkla kişinin cenaze töreninde atla yapılacak ayinin
simgesel olarak vazo işlevi ile birlikte gösterilişidir.

Lefkandi Hydria, At Figürlü Vazo
Skoubris Mezar (Hurwitt 1985,
51, M.Ö. 1000 58)
(Hurwitt 1985,
55)
Geometrik Dönem Sanatı

M.Ö. 900-700lü yıllar Geometrik Çağ olarak nitelendirilen tarihsel süreçtir. Bu çağda Ak-
deniz kültürleri arasında etkileşim hızlanmış kremasyon yaygın bir gömü şekli haline gel-
miştir. Küçük bir yönetici grubun olduğu oligarşi yönetiminden kent devleti modeline geçil-
miş ve Atina, Sparta gibi şehir devletleri ön plan çıkmıştır. Özellikle 9. yüzyıl politik açıdan
bu tür yerleşik şehir devletlerinin kurulması, nüfusun artışı, yerel endüstrilerin çeşitlenmesi
Akdeniz’de diğer bölgelerle iletişim ve ticari bağları zenginleştirmiştir. Batı Anadolu’da, Kıta
Yunanistan, Karadeniz, İtalya’da bu şehir devletlerine bağlı koloniler oluşmuştur.
M.Ö. 8.yüzyılla birlikte Yunan alfabesi kullanılmağa başlar. Sanatta hikâyeci ifade bi-
çimleri görülür. Kutsal mekânlardaki artış mimaride geçici kullanım alanlarından çok ka-
lıcı ve kaliteli mekân yaratma arayışları gösterir.
Sanatçılar bu evrede seramik vazoların yüzeylerini tümüyle doldururlar. Çağın des-
tan anlatım geleneğine uygun kahraman savaşçılar ve onlara uygun düzenlenen cenaze
törenleri eserlerde resimlenir. Bunların arasında erken Miken üslubunu geometrik tarzda
bezekler çeşitlendirir.
Atina Agorası’nda bulunan bir seramik parçasında görülen yoğun figür kullanımı, be-
zenecek yüzeyi doldurma ve ayrıntılarda figürlerin yaptıkları hareketleri ayrıştırma çaba-
sı Yunan vazo ressamcılığında daha sonraki evrelerde görülecek özellikleri içerir. Ayrıca
Homeros destan çağı geleneğine bağlı gelişen ikonografik seçimlerin de bu çağda güzel bir
örneğini oluşturur. Konu üzerine iki yorum vardır biri; Troia savaşında Troia kralı Hektor
ile Andromakhe’nin oğlu, Odysseus tarafından öldürülen Prens Astyanaks’ın ölümünü
anlatan sahne, diğeri müzisyenlerden oluşan gruplama ile bir eğlence sahnesi olduğu üze-
rinedir. Konu ne olursa olsun bu eser resim sanatı kapsamında yüzeyin nasıl kullanıldığı
ve kompozisyon özellikleri, figürlere kimlik verme ve derinlik yaratma çabaları gibi görsel
uygulamaları bu çağa has üslûpla göstermesi bakımından önemlidir. (Resim 3.24)

Dipylon Krateri Thebai’den
(Biers 1987, 117, Geometrik Krater;
fig.5.17) Ayrılış Sahnesi
(Biers 1987, 119,
fig.5.19)
Kıta Yunanistan’da Perachora’da sunu olarak bulunmuş bir yapı modeli beşik çatısı, at-
nalı planı, yüksek tavanı, önde çatıyı taşıyan sütunlarıyla M.Ö. 9.yüzyılda Tanrıça Hera’ya
atfedilmiş tapınağın bir modeli olabileceğini düşündürür. (Resim 3.26) Argos’da Hera
Kutsal Mabedinde M.Ö. 8.yüzyılda diğer bir model daha bulunmuştur. Düz hatlı, dik be-
şik çatılı bu modelde geç Tunç çağının megaron mimarisinin izlerini görmek mümkün-
dür. (Resim 3.27) Yunan tapınak mimarisinde düz diktörgen plana sahip megaron formu
uzunca yıllar kullanılacaktır. Geometrik çağa ait iyi korunmuş tapınak mimarisi örneği
Girit’de Apollo Dreros tapınağıdır. (Resim 3.28) 10.8x7.2 m.lik ölçüleriyle çok büyük ol-
mayan en erken Yunan tapınağı planıdır. Tapınağın bir sonraki evresinde, M.Ö 650’lerde
ahşap üzerine tunç kaplama (sphyrelaton) yapılmış heykeller arasında tanrı ve tanrıçalar-
dan Apollo, Leto ve Artemis heykelleri bulunmuştur.

Perachora Model Yapının Yeniden Argos’da Hera Kutsal Mabedi Biers Apollo Dreros Tapınağı Girit
Canlandırılması (Biers 1987, 108 fig.5.2) 1987, 108, fig.5.3). (Biers 1987, 109, fig.5.4). Yeniden
Canlandırması
Dikdörtgen planlı yapı (megaron) Tunç Çağı’nda görülen bir yapı şeklidir. Bu çağda bu yapı
tipi hangi amaçlar için kullanılmıştır. 3
http://www.met.museum.org/toah Akdeniz’deki uygarlıkların tarihsel süreçte yaşadıklarını
sergileyen, görsel bilgilere kronolojik ulaşabileceğiniz bir kaynaktır. http://www.anadoluuy-
garliklari.com sayfasından ise Anadolu uygarlıkları ile bilgiye ulaşabilirsiniz.
YENİ KRALLIKLARIN SANATI

Deniz Kavimleri Göçleri sonrasında Akdeniz’de farklı bölgelerde etkisini gösteren göçler-
den Anadolu da nasibini alır.
Resim 3.29
Geç Hitit Krallığı Geç Hitit Krallıkları
Geç Hitit Krallığı M.Ö. 1200’ler- Dağılım Bölgesi.
de Hitit başkenti Hattuşa’nın tah- Kaynak: http://
ribatından sonra bu topraklarda en.wikipedia.org/wiki/
yaşayan halkların yeni gelenlerle Tabal
birleşmesinden ortaya çıkar. Küçük
kent devletlerine dönüşen krallık
batıda Frig, doğuda Fırat nehri ve
güneyde Kapadokya’da Tabal kral-
lıkları toprakları içinde yer alırlar.
(Resim 3.29) Bölgede hâkimiyet
kuran Mezopotamyalı Asurlular ve
Aramların etkisi yeni Hitit üslubu-
nun ortaya çıkmasını sağlar.
M.Ö. 1050–850 tarihlenen ve
değişim öncesi Hitit Krallığı’nda
görülen geleneksel üslubun yansıdığı Malatya Arslantepe’deki dini bir konunun işlen-
diği stelde, Hitit Kralı Sulumeli Hava Tanrısına sunu yapmaktadır. Hitit kabartma sana-
tının bir uzantısı şeklinde işlenmiş eserde figürler arası boşluklar, figürlerde ucu kıvrık
asa ve ayakkabılar, boynuzlu konik şapka, savaş arabası betimlemesi ve krallık mührü gibi
konular geleneksel sanatla benzerlikleri oluşturur. (Resim 3.30, Resim 3.31)

Arslantepe, Zincirli, Aram Kralı Kilamuwa, M.Ö. 832-
Malatya, 810 (Akurgal 1998, 220,fig. 115).
Kireçtaşı
Ortostat,
Tanrıya İçki
ve Kurban
Sunma Sahnesi
(Akurgal 1998,
212, resim 92a).
Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Ge%C3%A7_Hititler
Resim 3.32
İvriz Kabartması,
Geç Hitit Dönemi
Kaynak:
https//www.
hittitemonuments.
com
Asur Krallığı M.Ö. 850-750’lerde bölgeyi kültürel ve politik açıdan hâkimiyeti altına
alır. Zincirli’de üretilen heykeltıraşlık eserlerinde geleneksel Hitit üslubu yanı sıra Asur
etkileri, saçlar ve kralın ensesindeki topuz tipinde, Aram etkileri ise giysilerdeki dikey ve
diagonal kıvrımlarda görülür. (Resim 3.32)
Bu etkilerin bölge sanatlarına girişi Sami toplulukların güneyden gelip Kuzey
Mezopotamya’ya yayılmalarının bir sonucudur. İvriz kabartması Konya, Ereğli ilçesinin
17 km. uzağındaki İvriz köyünde yer alır. Genel olarak M.Ö 1180–700 yıllarına tarih-
lendirilen eser Aramlı kral Varpalavas tarafından yaptırılmıştır. Eserde hem Arami, hem
Asur, hem de Frig kültürünün etkileri görülür. Fırtına Tanrısı Tarhundas ile bölgenin kralı
Varpalavas’ın tasvir edildiği eserde, Tarhundas ve kral ellerinde başaklar ve üzüm salkımı
tutmaktadır. Tarhundas’ın bolluk ve bereket tanrısı olduğunu göstermesi dışında eserde
tanrının büyük, kralın ise daha küçük boyutlarda ve dua eder durumda tasvir edildiği
görülür. (Resim 3.33) Eserin yerli uyruklar için yaptırıldığı, ayrıca kralın giysisindeki ge-
ometrik desenli bezeme ile Frig, İon kültürü ile bağlantısı, incilerle süslü başlığı ile Lidya-
lılara yakınlığı görülür.
Urartular
Diğer önemli bir Anadolu krallığı olan Urartular M.Ö. 1. bin başlarında Van gölü ve
çevresinde önemli bir devlet kurarlar. Hurri dilini kullanırlar. Urartular Hititlerle çağdaş
olan büyük bir krallığa sahip iken M.Ö. 9. yüzyılda daha küçülmüş olarak Asurlulara ra-
kip bir güç olarak ortaya çıkarlar. Urartu Krallığının güçlü bir devlet oluşu Kral Menua
(M.Ö. 810–780) dönemine denk düşer. Sonrasında Argisti (M.Ö. 780-760) ve özellikle
II.Sardur (M.Ö. 760-730) zamanında Geç Hititlerle birlikte Ortadoğu’nun mühim mer-
kezlerinde hakimiyet kurmuşlardır. Akdeniz’le ticaretin kapısı olan Suriye limanları ve
şehirlerin yönetimini Geç Hitit Krallığı ile ellerinde tutan Urartular, M.Ö. 8. yüzyılda
kurdukları ticari ilişkilerle Yunanistan ve İtalya’da Etrüsk merkezlerine ürün ihraç ederler.
(Resim 3.34)
Urartu sanatında özellikle tunç eserlerde stilize tasvirlerin kullanıldığı görülür.
Urartu aslan tasvirlerinde boyun üzerindeki yelenin buruşuğunun yukarı kısımda bir
halka biçiminde son bularak kulağı oluştur- Resim 3.33
ması ve alt dudağın yine halka biçiminde Urartu Krallığı
çene altına kıvrılması, kuyruğun bir çember Bölgesi
gibi yuvarlak şekilde tasvir edilmesi, ayak Kaynak:
adalesinin üst kısımda bir küçük yuvarlakla http://www.
süslenmesi Urartu aslan figürlerinin nasıl ay- nenedirvikipedi.
com/wp-content/
rıntılı betimlendiğini gösterir. (Resim 3.35) uploads/2013/11/
Asur etkili bu aslan figürleri Urartulara has urartular-1.jpg
bir çizgiselliği içerir. Bu etkiler daha sonra
Yunan sanatında doğunun egzotik hayvanla-
rının Orientalizan tarzda uygulamasında gö-
rülecektir. (Bkz. Ünite 4).
Resim 3.34
II.Sardur
Kalkanından Aslan
Tasviri. (Akurgal
1998, 260,fig.161)
Toprakkale kazılarında bulunan M.Ö. 8. yüzyılın sonuna tarihlenen insan büstü şek-
lindeki kazan kulpları, ense üzerinde dikey şekilde yer alan saç topuzundan anlaşılacağı
üzere M.Ö 7. yüzyıl Asur sanatı etkili Urartu eserleridir. (Resim 3.35) Altıntepe’de bulun-
muş olan ve kulp yerlerinde dört boğa başı bulunan bronz kazan M.Ö. 7. yüzyılın başına
tarihlenir. (Resim 3.36)
Toprakkale Kazan Altıntepe Erzican,
Kulbu İnsan Urartu Kazanı,
Büstü, Bronz. M.Ö. 720-710.
M.Ö.8.yüzyıl. (Akurgal 1998,
(Akurgal 1998, 257, resim 154)
257, resim 154)
Etrüsk mezarlarında ve özellikle Yunan tapınaklarında bulunmuş olan kenarları as-

lan veya grifon( baş ve kanatları kartal, gövdesi aslan biçiminde olan mitolojik yaratık)
başlarıyla süslü kazanların da Hitit- Aram tarzında yapılmış olmaları, Kuzey Suriye’den
veya Güneydoğu Anadolu’dan bir yerden ihraç edilmiş olduklarını akla getirir. Arkeoloji
dünyasında bu grifonlar ve aslan figürleri Yunan sanatının bir ürünü şekline değerlendi-
rilmişse de, grifon tasvirleri veya kazanları süsleyen grifon heykelcikleri Yunan ve Etrüsk
merkezlerinde M.Ö. 7. yüzyılın başından ilk kez ortaya çıkar, M.Ö.7. yüzyılın başında
önce batı dünyasında hiçbir grifon tasvirli eser mevcut değildir. Hesiodos’un Theogoni-
a’sında grifon ve chimeira gibi doğunun hayali figürlerinden bahsedilir. Yunan’da kulla-
nılan grifon figürleri Geç Hitit sanatında özellikle Sakçegözü eserlerindeki kuş adamlara,
Ankara kabartmalarındaki grifona benzerlik gösterir. Hitit kabartmalarındaki grifonların
en mühim özelliği başının aslanla kuş arası bir şekil gösterilmesidir. (Resim 3.37) Alt çene
bir aslan çenesidir. Boyun ve ense yeleleri ile gözaltı buruşuğu ve kaş göz stilizasyonları da
Resim 3.37 aslan tasvirlerinden alınmalıdır. Buna kar-
Geç Hitit şılık gaga şeklindeki üst çene ve boyunu
Grifon Tasvirli süsleyen iki ucu helezon formlu tüy, kuş
Kabartma,Sakçagözü. özelliklidir. Bu ayrıntılar Yunan ve Etrüsk
Kaynak: http://www.
merkezlerinde M.Ö.7. yüzyılın başında
mardinkulturturizm. ani olarak ortaya çıkan grifon tasvilerin de
gov.tr/Resim/43721, gözlenir. Geç Hitit merkezlerinden ithal
mardinmuzesijpg.pn edilmiş eserler olduğu kabul edilmelidir.
Böyle olduğuna göre bu eserler Geç Hitit
atölyelerinin Asur idaresinde de çalışmış
olmalarını düşündüreceği gibi, onların
Urartu Ülkesi’nde geçip orada yerleşmiş
olabileceğini de aklı getirebilir.
Geç Hitit heykeltıraşlık atölyelerinden biri Ankara’ya kadar gelmiş ve 700 tarihlerinde
Frig prenslerinin yapılarını süsleyen kabartmaları da meydana getirmiştir. Aynı şekilde
bazı Hitit atölyelerinin Urartu sanatkârlarıyla işbirliği yaparak grifon ve aslan başlarıy-
la süslü kazanlar imal edip onları Yunanistan’a ve Etrurya’ya (İtalya) sattıkları da düşü-
nülebilinir. Yunanistan’da M.Ö.7 yüzyılın başında insan başlarıyla süslü kazanların güzel
örnekler halinde kopya edildiğini fakat kısa bir süre sonra bu modanın terk edildiğini
görüyoruz.
Friglerle ilgili daha çok bilgi için: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/
Frigler
Erken Demir Çağı’nda Ankara, Polatlı yakınlarında Gordion (Yassıhöyük) antik kentinde
yerleşmiş diğer bir grup Frigler’dir. Kentin Frig yerleşimi M.Ö. 950 -800 yılları arasın-
da anıtsal mimari ile belgelidir. Friglerin bölgede hâkimiyet kurduğu dönem Orta Frig
Çağıdır. (M.Ö. 950 -800). 8.yüzyılın sonunda Kral Midas’ın hâkimiyeti altında Gordion
kültürel açıdan en üst noktaya ulaşır. Özellikle Anadolu’da diğer bölgelerde de görülen,
kuzeybatı göçleri ile Traklar üzerinden gelen kavimlerin getirdikleri üslûp olarak bilinen
kazıma veya baskı bezemeli seramik grupları mevcuttur.
Frigler Yunanca’ya benzer Hint-Avrupalı bir dil kullanırlardı. Oysa Anadolu’da Tunç
Çağı’nda yaygın kullanılan dillerin ise Hitit ve Luvi dilleri oluşu göçlerle gelen bu dönü-
şümün bir belgesidir. Erken Demir Çağı Anadolu kültürlerine ilişkin önemli bulgular,
Gordion’da höyüğün doğu tarafında saptanmıştır. Mimari, konut yaşam öğeleri, seramik-
ler keskin bir değişimi belgeleri. Mimaride değişim dikdörtgen planlı düz kesme taş blok-
lardan temel ve zemin üstüne kerpiçten yapılmış ve saz ile örtülmüş basit ev tipde görülür.
Gordion’da Tümülüs MM de bulunan dövme tunç kaplar cenaze töreni ile ilgili kullanıl-
mış kaplardır. (Resim 3.38) Cenazeye gelen kişilerin keçi veya kuzu etli, sebzeli, bol baha-
ratlı güveç yedikleri yanında da üzüm şarabı, arpa birası ve baldan yapılma mayalanmış
bir içki içtikleri ve bunu büyük kazandan paylaştıkları bilinir. Gordion’da Tümülüs MM
olarak bilinen büyük tümülüste ele geçen cenaze merasimi ile ilgili iki adet masa şimşir,
ardıç, ceviz, meşe, sedir ve çam ağaçlarının kullanıldığını gösterir.
Gordion ahşap oymacılarının uyguladıkları kesme ve kakma tekniklerine bakıldığın-
da Siberya’ya ve Etrurya (İtalya) uzanan toprakların etkilerini taşıdığı gözlenir. (Resim
3.38, Resim 3.39)

Tümülüs MM’nin Yeniden, Canlandırması, Greg Gordion Tümülüsü. MM Kakma Tekniğinde Masa. (Simpson,
Harlin. E. and K. Spirydowicz. (1999). Gordion Wooden Furniture:
The Study, Conservation Reconstruction of the Furniture and
Wooden Objects from Gordion, 1981-1998, Ankara).
Kaynak: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/ Kaynak: http://sites.museum.upenn.edu/gordion/articles/

articles /artefacts/29-gordionfurniture artefacts/29-gordionfurniture
Gelişigüzel yapılmış kazıma (gravür) sanatının en güzel örneklerinin görüldüğü

Gordion’da Erken Frig evresine tarihlenen Megaron 2 diye bilinen taştan yapılma binanın
duvarlarında yer alan düzensiz kazınmış insan, hayvan figürleri ve geometrik desenler,
Demir Çağı gravür sanatının güzel örnekleridir. (Resim 3.40a,b,c) (Bu tekniğin kullanıl-
dığı en erken örnekler için; bkz. (Resim 2.1).
Resim 3.40 a Resim 3.40 b Resim 3.40 c

Gordion Megaron 2, Aslan Figürü ST 845B. Gordion Megaron 2, Kuşlar, (ST 407 + Gordion Megaron 2, Megaron Planı
449). Gravürü ( ST 263a).
Kaynak: http://sites.museum.upenn. Kaynak: http://sites.museum.upenn. Kaynak: http://sites.museum.upenn.

edu/gordion/articles/art/26-doodles edu/gordion/articles/art/26-doodles edu/gordion/articles/art/26-doodles
BATI AKDENİZ’İN İLETİŞİMİ
İtalya Villanova Sanatı

İtalya’nın Demir Çağı kültürü olarak ilkleri oluşturan Villanova Kültürü M.Ö.
1100-700’lerde Kuzey İtalya’da Bologna bölgesinde görülür. Sonraki çağlarda bu bölgede
yaşayan Etrüsk kültürünün saptandığı kentlerde (Veii, Tarquinia, Vulci, Cerveteri) Villa-
nova kültürü etkileri belirlenmiştir. Villanova kültürünün Orta Avrupa’nın maden ve yer-
leşik kültürleri olan Hallstatt ve Urnfield kültürleri ile olan bağlantısı batıdaki müzelerde
bulunan eşyalarında ve ürettikleri gri-kahve renkli amforalarda görülür.
Maden işlemede çok ileri olan bu kültüre ilişkin bilgileri, daha sonraki dönemde
İtalya’da etkin olan Etrüsk kültüründen almak mümkündür. Bucchero türü seramikler
kaba el ile şekillendirilmiş formlardır, maden etkisi vermesi için çoğunlukla üstü per-
dahlı olan bu grup, genellikle oksidasyonu az fırında pişirilmiş olduğundan üstü siyahtır.
(Resim 3.42) Kremasyon türü gömülerde kül saklama işlevli bu kaplar Etrüsk ve Roma
Cumhuriyet döneminde insan şeklinde formlarla sürecektir.
Villanova kültürünün maden işleme sanatının Urartu kazanlarında görülen dövme iş-
çiliği ile çok ortak özelliği vardır. Kendisini takiben Etrüsk sanatında da metal ustalığında
Doğu Akdeniz yoluyla taşınan Asur, Urartu etkilerini görmek mümkündür.
Denizden gelen kavimler olarak Mısır yazılı metinlerinde geçen halkların Kıta Yu-
nanistan, Ege Adaları, Girit, Kıbrıs ve Doğu Akdeniz’de değişime neden oldukları sap-
tanmıştır. Batı Akdeniz’de ve özellikle Villanova kültüründen Etrüsk kültüre dönüşüm
de Anadolu kültürlerinin etkileri görülür. Ancak, İtalya’nın erken halkları ile Avrupa’nın
Hallstatt ve Urnfield kültürlerinin Anadolu’ya Balkanlar üzerinden gelen göç eden halk-
larla ortak noktaları daha fazla arkeolojik buluntu ve araştırma gerektirir.
Villanova Villanova Miğfer
Yerleşimleri, M.Ö. Şeklinde Kül Kabı,
900 Villa of Pope Julius,
Rome
Kaynak: http://
en.wikipedia.org/ Kaynak: https://
wiki/Villanovan_ britannica.com/topic/
culture Villanovan-culture/
media/629128/15078
Batı Akdeniz’de bulunan diğer halklar ise aynı dönemde kendi içinde kapalı yaşam-
larını sürdürürken Doğu Akdeniz’deki bu çeşitlik ve verimliliğe katkıları veya iletişimleri
bulunmamaktadır. Dolayısıyla Akdeniz tarihi Doğu Akdeniz’deki gelişmeleri ile devam
eder.
Özet
M. Ö. Akdeniz dünyası M.Ö. 1200 ila 750’li yıllar arasında Uzunca bir sessizlikten sonra M.Ö. 750’lerde İonialı ozan
Akdeniz halklarının yeniden yapılandığı ve ekonomisinin Homeros’un kaleme aldığı İlyada ve Odysseia adlı destan-
değiştiği bir döneme girer. Politik, ekonomik, sosyal ve kül- larda Kıta Yunanistan ile Ege Adaları ve Anadolu arasındaki
türel değişimlerin de birlikte yaşandığı bu süreçte Tunç Çağı ilişkiler ele alınmaktadır. Geç Tunç Çağı ve Demir Çağı’nın
güçlerinin Minos, Miken ve Hitit Krallıklarının oluşturduğu kahramanca savaşan insanları bu sanat eserlerinde yer al-
saray’ın merkez olduğu oligarşik idari düzenin yerini daha mıştır. Var olan düzenin yeni kavimlerle alt edilmesi sonrası
bölgesel yönetilen kent devleti modeli alır. yeni oluşan kent kültüründe ortaya çıkan kişiler ve bunların
Akdeniz’i istila eden Denizden Gelen Kavimler şeklinde Mısır gömüldükleri alanlar, cenaze törenleri seramik sanatçıları
yazılı kaynaklarında adı geçen birden fazla kavmin tüm Ege, tarafından vazo resimlerinde çizgisel ve soyut yaklaşımlı ge-
Adalar, Kıbrıs, Doğu Akdeniz ve Mısır bölgesine yayıldığı bu ometrik üslûpla işlenmiştir. Bu çağda sanat Geç Tunç Çağ’ı
dönemde oluşan göçler sonucu bazı bölgelerde güç dengeleri- öğelerini Demir Çağ’ı kültürünün yeni stili ve inanış model-
nin değişimi yerel krallıklarının doğmasına neden olur. leri ile harmanlayıp doğu ile batı sentezini eserde bütünleşti-
Kuzey Kavimleri Göçleri diye de bilinen bu hareketler, bu ren şekle dönüştürür. Doğu mitolojisinin ekzotik yaratıkları
kavimlerin rotalarını anlamaya yöneliktir. Trakya, Balkan- (grifon vb) Yunan sanatında oriental etkilerin girdiği özel-
lar üzerinden Anadolu’ya girdikleri savları genelde kabul likle M.Ö. 7. yüzyılda kullanılır. Akdeniz bu çağda Geç Tunç
görmüşse de, Akdeniz ve Anadolu içinde yayılımları, Demir Çağ’ının naturalist, realist üslubundan sıyrılıp her bölgede
Çağı sonrası yazılı kaynaklarında bu kavimlere ilişkin bilgi- yerel oluşan sanatların sentezlediği bir havuz haline gelir.
lerde özellikle Anadolu’da konumlanan yerel krallıklarının Bunda kuşkusuz ticaretin büyük payı vardır. Bu çağda ticaret
köken bilgilerinin farklı olduğu kabul görür. ve takas ve sonrasında gelişen para ekonomisi, teknolojilerin
Mısır’da III. Ramses hanedanlık döneminde (M.Ö. 1200– günlük yaşamda kullanılması, yeni pazar ekonomisinin geliş-
1168), Medinet Nabu Tapınağı duvarlarındaki yazıtta tahri- tirdiği kentler sonraki çağlarda oluşacak yeni toplum düzeni-
bat yapan istilacı olarak tanımlı Deniz Kavimleri’nin bölgele- nin sorumlusu gibi görülmelidir.
re nasıl dağıldığına ilişkin bilgi sahibi olmak da mümkündür.
Mısır, Anadolu’da oldukça yaygın bir alan ve Kıbrıs’ı gösteren
bu dağılım, bölgelerde Demir Çağı diye adlandırdığımız yeni
dönem sanatının oluşumu hakkında da bilgiler sunar.
1. Karanlık Çağ’ı en iyi hangisi tanımlar? 6. Geometrik Dönem sanatını anlatmak için aşağıdaki sı-
a. Tanımlanamayan bir çağ fatlardan hangisi uygundur?
b. Karanlık bir dönem a. Mükemmeliyetçi
c. Kayıtlı belgenin olmadığı bir dönem b. Dış etkilere açık
d. Tunç Çağı öncesi bir dönem c. Geometrik
e. Troia kültürü d. Naturalist
e. Realist
2. Karanlık Çağ sanatını anlatmak için aşağıdaki sıfatlardan
hangisi uygun değildir? 7. Urartu uygarlığı hangi toprakları hakimiyeti altına alma-
a. Geometrik mıştır?
b. Protogeometrik a. Doğu Anadolu
c. Realist b. Kıta Yunanistan
d. Soyut c. Güneydoğu Anadolu
e. Çizgisel d. Erzurum bölgesi
e. Van bölgesi
3. Geç Hitit Krallığı hangi toprakları kendisine dahil etme-
miştir? 8. Demir Çağı kentlerinde aşağıdaki bina tiplerinden han-
a. Kapadokya gisi bulunmaz?
b. Anadolu a. Tapınak
c. Mezopotamya b. Piramit
d. Asur c. Ev
e. İtalya d. Cadde
e. Kült binası
4. Aşağıdaki uygarlıklardan hangisinin Demir Çağı’nda
Anadolu uygarlıkları üzerinde etkisi yoktur? 9. Demir Çağı’nda kullanılmayan metal hangisidir?
a. Fenike a. Demir
b. Kıbrıs b. Tunç
c. Hint c. Bakır
d. Pers d. Aluminiyum
e. Asur e. Gümüş
5. Deniz Kavimleri Göçü hangi bölgeleri etkilemez? 10. Demir Çağı uygarlığına hangisi uygun değildir?
a. Batı Anadolu a Bölgesel Krallıklar
b. Kıta Yunanistan b. Emperyalist Düzen
c. Kıbrıs c. Saray Yerleşimi
d. Filistin d. Değiştiren Kültür
e. İspanya e. Yayılan Kültür
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar

1. c Yanıtınız yanlış ise “Karanlık Çağ Nedir?” başlıklı Akurgal, E. (1989). Anadolu Uygarlıkları, İstanbul
bölümü yeniden gözden geçiriniz. Akurgal, E. (1998) Anadolu Kültür Tarihi, Ankara: Tübitak
2. c Yanıtınız yanlış ise “Karanlık Çağ ve Sanat”, başlıklı Yayınları.
konuyu yeniden gözden geçiriniz. Biers, W.R. (1987). The Archaeology of Greece: An
3. e Yanıtınız yanlış ise “Yeni Krallıkların Sanatı” başlıklı Introduction, Ithaca, NY: Cornell University Press.
konuyu yeniden gözden geçiriniz. Buschor, Ernst. (1978). Greek Vase-Painting, New York:
4. c Yanıtınız yanlış ise “Yeni Krallıkların Sanatı” başlıklı Hacker Art Books.
konuyu yeniden gözden geçiriniz. Davies, N. Egyptian Paintings; London: Pen-guin; (1963).
5. e Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de Ticaret ve Değişim” Desborough, V.R. (1952). Desborough Protogeometric
başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Pottery, Oxford: Clarendon Press.
6. c Yanıtınız yanlış ise “Geometrik Dönem Sanatı” baş- Freeman, C. (2004). Egypt, Greece and Rome, Oxford:
lıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Oxford University Press.
7. b Yanıtınız yanlış ise “Urartular” başlıklı konuyu yeni- Hurwitt, J.M. (1985). The Art and Culture of Early Greece.
den gözden geçiriniz. I+ hoca: Cornell University Press.
8. b Yanıtınız yanlış ise “Demir Çağı’nda Kentler” başlık- Mansel, A. M. (1971). Ege ve Yunan Tarihi, Ankara: TTK
lı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Basımevi.
9. d Yanıtınız yanlış ise “Urartular” başlıklı konuyu yeni- Mee, C. (2011). Greek Archaeology: A Thema-tic Approach,
den gözden geçiriniz. Malden, MA: Wiley-Blackwell.
10. c Yanıtınız yanlış ise “Demir Çağı’nda, Kentler” baş- Özgünel, Ç. (2006). Karia Geometrik Seramiği,
lıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. İstanbul:Homer Kitabevi.
Pulak, C. (2008) Beyond Babylon: Art, Trade, and
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Diplomacy in the Second Millennium B.C, (Eds. Joan
Sıra Sizde 1 Aruz, K.Benzel, J.M. Evans, New York: Metropolitan
Saray yerleşim ve yönetim modelinden kent devletlerine ge- Museum of Art, New Haven: Yale University Press.
çilir, bölgesel krallıklar gelişir. Snodgrass, A. M. (1971). The Dark Age of Greece: An
Archaeological Survey of the Eleventh to the Eighth
Sıra Sizde 2 Centuries BC, Edinburgh: University Press.
Hitit-Miken gibi güçlü merkezi krallıklar etkilerini yitirin-
ce onların halklarının dönüşümü göçlerle olmuş, Demir
Çağı’nda başlangıçta geçici olan yerleşimler daha sonra kent
yerleşimleri ve yönetimine dönüşmüştür.
Her bölgede sanat, kavimlerin dönüştürdükleri önceki kim-
likleri ve etkilenişime girdikleri yeni kavmin kültürü ile
karışmış ve yeni sanatı doğurmuştur. Geç Hitit sanatının
Aram-Asur ve Urartu etkileri barındırması ve bunu Batıya
aktarması gibi.
Sıra Sizde 3
Dikdörtgen planlı yapının erken örneği olan megaron tarzı
yapı Demir Çağı’nda kült merkezi, tapınak, konut şeklinde
dönüşüm yaşar. Daha sonraki evrede de Yunan tapınak mi-
marisine etki yapar.
4
Amaçlarımız
 M.Ö. 9. yüzyılla M.S. 4.yüzyıl arasındaki Akdeniz uygarlıklarını kronolojik ola-
rak sıralaya-bilecek,
 Bu dönemde Akdeniz’de kurulmuş ve toplumlar arasındaki iletişimi pekiştire-
cek olan ticaret ilişkilerini genel hatlarıyla ayırt edebilecek,
 Bu dönemde Akdeniz’de meydana gelen önemli savaşları ve bunların kültür ta-
rihine etkilerini açıklayabilecek,
 Bu dönemdeki uygarlıkların sanatsal ifade biçimlerini tanımlayabilecek ve
bunların birbirlerinin üzerindeki etkisini ayırt edebilecek
Anahtar Kavramlar
• Akdeniz • Anadolu Uygarlıklar
• Fenike • Helenistik Krallıklar
• Mısır • Roma İmparatorluğu
• Yunan / Helen • Persler
• Ticaret Kolonileri
İçindekiler
• GİRİŞ
• KAYNAKLAR DENİZİ (M.Ö. 9 - 6.
YÜZYILLAR)
Akdeniz’de Yeni Düzen • SAVAŞAN DENİZ (M.Ö. 5 - 3.
Yeni Sanatsal İfade Biçimleri YÜZYILLAR)
• MARE NOSTRUM (BİZİM DENİZ) (M.Ö.
2 - M.S. 4. YÜZYILLAR)
Akdeniz’de Yeni Düzen
Yeni Sanatsal İfade Biçimleri
GİRİŞ
Akdeniz’i anlamak iki ayrı uygarlık tanımına hâkim olmakla mümkündür: Uzananlar
(yayılanlar) ve yoğuranlar (kaynaştıranlar). Akdeniz’in etrafındaki çok çeşitli topraklar-
daki kültürlerin bazıları yabancı topraklara uzanmış ve beraberlerinde kendi kültürlerini
götürmüş; bazıları ise oldukları yerde kalmış ama gelen etkileri kendi yerel kültürleriyle
yoğurmuşlardır. M.Ö. 9 yüzyıldan M.S. 4. yüzyıla kadarki dönemde Fenike, Yunan ve
Roma uygarlıklarını uzananlar olarak nitelendirebiliriz. Yoğuranlar ise Etrüsk ve Ana-
dolu Uygarlıkları olabilir. Fenike ve Yunan uygarlıkları kendi topraklarında bulunmayan
hammaddelere ulaşmak arzusuyla Akdeniz’e yayılmışlar, Romalılar ise daha çok askeri ve
sömürgeci bir yaklaşımla Akdeniz’i iç deniz haline getirmişlerdir. Bu gruplamada uzanan-
ların yayıldıkları yerlere sadece kendi kültürlerini aktardıkları, kaynaştıran toplumların
ise sadece gelenlerin getirdiklerini aldığı düşünülmemelidir. Akdeniz çevresindeki kültür
alışverişi bu iki grup arasında sürekli bir karşılıklı öğrenme sürecidir.
Bu ünite on üç yüzyıllık bir süreci kapsadığı ve farklı birçok kültürden bahsettiği için ilk
okumada biraz karışık gelebilir. Ancak Akdeniz kültürünün nasıl karmaşık ve o karmaşık-
lıktan gelen bir zenginliğe sahip olduğunu, özellikle Yunan ve Fenike ticaret kolonileri dev-
rinde çok iyi izleyebiliyoruz. Perslerin tarih sahnesine girmesiyle Yunan kültürü içine ka-
panıyor ve yabancı etkilerden olabildiğince arınmış Klasik Yunan uygarlığı ortaya çıkıyor.
Helenistik Krallıklar dönemi aslında bu kültürün Doğu Akdeniz’e yayıldığı bir dönem.
Roma İmparatorluğunun kurulmasıyla Akdeniz, İmparatorluğun bir iç denizi haline geli-
yor ve Yunan kültüründen türemiş bir Roma kültürü Akdeniz’in bütününe hâkim oluyor.
Ünitenin ilk bölümünde, Akdeniz, bir Kaynaklar Denizi olarak inceleniyor. M.Ö. 9. yüz-
yıldan 6. yüzyıla kadar uzanan bu dönem Akdeniz’in etrafında yerleşmiş farklı kültürlerin
birbirini etkileyerek geliştikleri seçmeci bir dönem. Savaşan Deniz başlıklı ikinci bölüm-
de, 6. yüzyılda Perslerin tarih sahnesine girmesiyle Akdeniz’deki ticaret ilişkilerine dayalı
düzenin yıkılması ve emperyalist hırsların ön plana çıkması konu ediliyor. Mare Nostrum
(Bizim Deniz) başlıklı üçüncü bölümde ise M.Ö. 1. yüzyılda Roma İmparatorluğu’nun
kurulmasıyla Akdeniz’e bütüncül ve ölçünlü bir düzenin getirilmesi anlatılıyor.
Sanatsal ürünlerin ortaya çıkması, gelişimi ve mimaride görülen değişiklikler kül-
türel farklılıklara göre biçimlenir. Değişik dönemlere göre de çeşitlik gösteren bu alanlar
Akdeniz’de sürekli bir birleşme, ayrışma, yeniden birleşme, yeni girdiler ve yeni yorumlar
ile bölgelere göre değişkenlik gösterirken ortak paydaları da kullanır. Akdeniz’deki dina-
miklerin daha iyi anlaşılabilmesi için metin boyunca ticari ve politik ilişkiler ve kültürel
alışveriş birbirini sürekli etkileyen sarmal bir ilişki içinde anlatılmaktadır. Özellikle sanat ve
mimarlık ürünlerinin gelişimi bu sarmalın bir parçası olarak görülür. Bu yaklaşım çoğu sa-
nat tarihi yazınında eksik olan neden-sonuç ilişkilerinin belirlenmesinde yardımcı oluyor.
KAYNAKLAR DENİZİ (M.Ö. 9 - 6. YÜZYILLAR)

M.Ö. 13. yüzyılın son çeyreğinden başlayarak Yakın Doğu’da kurulmuş olan toplumsal sis-
tem alt üst olur. Hititler ve Mezopotamya’da o dönemde hüküm süren imparatorluklar yok
olur. Mısırların Tunç Çağı boyunca sürdürdüğü imparatorluk küçülür. Mikenlerin Pylos,
Tyrins, Mikena ve Knossos gibi büyük kentleri yok edilir. Bu dönemde yazılı kaynaklarda
gözle görülür bir azalma olduğu için bu kriz zamanları çoğu kez özelikle Yunan uygarlığı
için karanlık çağlar olarak adlandırılır. Ancak bu dönemi tamamen karanlık çağlar olarak
adlandırmak haksızlık olur, daha çok o döneme kadar süregelen sistemlerin yıkıldığı ve
yenilerinin kurulduğu zaman olarak düşünülebilir. Bu yüzyıllarda Tunç Çağı sona erer ve
Demir Çağı başlar.
Yakın Doğu, Anadolu, Yunanistan ve Ege Adalardaki düzenin alt üst olması sonucu
Akdeniz’de de o döneme kadar kurulmuş olan ilişkiler ağı ve sistem bozulur; ancak yeni
bir sistemin kurulması çok zaman almaz. Fenike ve Yunan uygarlığı bu yeni düzenin baş-
lıca alanlarını oluştururlar. M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren Akdeniz kıyıları boyunca kurulan
Yunan ve Fenike ticaret kolonileri, Akdeniz’de Lübnan’dan Cebelitarık’a kadar uzanan yeni
bir kültürün oluşmasında ilk tohumları atarlar.
Fenikeliler
Fenikelilerin etnik kökenleri hala çözülememiş bir gizemdir. Zaten bu sorunun cevabı-
nın bulunması hiç de önemli değildir, çünkü Fenikelileri etnik kökenleriyle değil, coğrafi
olarak yerleştikleri bölgeyle ve buradan yola çıkarak Akdeniz kıyıları boyunca yaptıkları
ticari faaliyetle özdeşleştirmek daha doğrudur.
Fenike uygarlığının beşiği Kuzey Filistin’den Güney Suriye’ye kadar uzanan Doğuda
Lübnan dağlarıyla sınırlı Akdeniz kıyı şerididir (Resim 4.1). Bu şeritte kurulmuş Tyre,
Sidon, Byblos ve Arvad gibi bir takım önemli Fenike kentleri kıyı şeridindeki tarımsal
arazilerin kısıtlı olması nedeniyle kaynaklarını ticaret aracılığıyla sağlarlar. Akdeniz’e açıl-
mak onlar için bir gereksinimdir ve bu da beraberinde denizcilik ve gemicilik konusunda
çok gelişmiş bir kültürü getirir.
Geleneksel olarak Fenike uygarlığının başlangıcı Demir Çağı’na bağlansa da aslında
Fenikeliler tarih sahnesinde önemli bir yer almaya Geç Tunç Çağı’nda başlarlar. Mısır,
Asur ve Hitit gibi ticaret ortaklarının olumsuz yönde etkilendiği karanlık çağlarda Fenike
ticaret ilişkileri de zarar görür; ancak bu dönem sonrasında Fenikeliler ticaret ağlarını ge-
nişletmeye devam ederler. M.Ö. 11 ve 9. yüzyıllar arası kolonizasyon öncesi dönem olarak
adlandırılır. 9. yüzyılda Fenikelilerin ticaret ağı doğuda Mezopotamya’dan (Asurlular),
batıda Sardunya’ya, güney’de Kuzey Afrika ve Mısır’dan, kuzeyde Suriye (Geç Hititler),
Anadolu’nun güney kıyıları, Kilikya ve Yunan Adalarına kadar uzanır. Bu dönemde Fe-
nikeliler yerleştikleri bölgelere ve halklara fazla müdahale etmezler. Amaçları ticaret yap-
tıkları yerlerde toprak sahibi olmak veya hâkimiyet kurmak değildir, oraları kendilerine
kazanç kapısı görüp getirdikleri malları satmak için liman olarak kullanırlar.
M.Ö. 9. yüzyılın sonundan başlayarak Fenikeliler, Akdeniz’de daha sistemli kolonizasyon
hareketlerine girişirler ve kendilerine bağlı kentler kurarlar. Bunun sebebi, Yunanlıların, o
dönemde ticari rakip olarak güçlenmeleri ve Akdeniz’de etkilerinin hissedilmeye başlanma-
sıdır. Özellikle bu dönemde Kıbrıs, Sicilya, Sardunya, İspanya ve Doğu Afrika’da kurulan
Fenike koloni kentleri Yakın Doğu kültürü’nün bütün Akdeniz’e yayılmasında ana nedendir.
Kolonizasyon öncesi dönemde Fenikelilerle Yunanlıların ilişkilerinin niteliği konusunda tar-

tışmalar vardır. Bu ilişki, ticari bir yarışma olarak veya ortak çıkar ve girişimlerle şekillenen
bir iş ilişkisi olarak tanımlanabilir. Bu durum kolonizasyon döneminde de Perslerin tarih sah-
nesine girmesine kadar devam eder. Esas olan, bu iki kültür arasında sıkı bir ilişki bulunması
ve bu ilişkinin yeni Akdeniz’e özgü kültür ve uygarlığın gelişmesinde önemli rol oynamasıdır.
4. Ünite - Akdeniz’de Yeni Düzen Yeni Sanatsal İfade Biçimleri 83
Resim 4.1
Akdeniz’de Fenikeliler
ve Yunanlılar (M.Ö.
9-6. yüzyıllar),
(Freeman, 2004,
Harita 3’den
uyarlama)
Fenikelilerin Batı Akdeniz’e açılmasının en önemli sebebi madenlerdir. Bu amaçla

Akdeniz’e açılan Fenikelilerin ilk durağı Kıbrıs’tır. Kıbrıs, Yunanca bakır (kypros) anla-
mına gelir ve bakır madenleri açısından zengindir. Adadaki ilk gerçek anlamdaki Fenike
kolonisi M.Ö. 9. yüzyılın sonlarında kurulmuş olan Kition’dur. Kıbrıs gibi Rodos ve Girit
adaları da, Fenikeliler için hem birer uğrak noktası hem de yeni ham maddelerin gemi-
lere yüklendiği limanlardır. Özellikle Girit, Asurluların en önemli demir kaynaklarından
biridir. Fenikeliler önceleri bütün Sicilya’ya yayılmış olsalar da, Yunan kolonicilerin gel-
mesiyle kuzey-batı bölgesine çekilmişler ve burada M.Ö. 8. yüzyılda Motya gibi koloni
kentleri kurmuşlardır. Kuzey-batı mineral kaynakları açısından zengin Sardunya adasına
yakındır ve İtalya anakarasında Etruria ve Kampanya’ya ulaşmak için kullanılan ve Yu-

nanlılar tarafından kontrol edilen Messina geçidi’ne seçenek sunar. Sardunya’daki bakır,
demir, kurşun ve gümüş kaynakları Fenikelileri adaya çeker. Sardunya’nın güney-batı kıyı-
larında M.Ö. 7. yüzyılda tipik olarak yarımada ve kıyıya yakın adalarda kurulmuş Fenike
liman kentleri yoğunlaşır. Fenikelilerin İtalya’da en önem verdikler bölge bakır, kurşun,
demir ve gümüş kaynaklarını elinde bulunduran Kuzey Etruria bölgesidir. Sardunyalılar
Akdeniz’den gelen etkilere kapalı bir hayat sürerken, Etrurialılar M.Ö. 8. yüzyılda Doğu
Akdeniz’den gelen Fenike ve Yunan etkisiyle harmanlanmış bir kültür yaratırlar.
Utika, Kuzey Afrika’da kolonizasyon öncesi dönemde Cebelitarık ve Sardunya’dan ge-
len Fenike gemilerinin uğrak limanlarından biridir. Ancak M.Ö. 813 yılında Kartaca, Tyre
tarafından bir ticaret kolonisi olarak kurulur ve bu bölge Fenikelilerin kontrolü altına girer.
Fenikeliler bu kenti Roma egemenliğine girinceye kadar ellerinde tutarlar ve Kartaca kay-
naklı (Pünik) yeni koloniler özellikle Batı Akdeniz’de boy göstermeye başlar. Kartaca’nın
başarısının sırrı Etrüsk kentleriyle kurduğu yakın ticaret ilişkilerine bağlıdır. Etrüskler
ve Kartacalılar yalnızca ticaret ortakları olarak kalmazlar, Orta Akdeniz’in kontrolü için,
daha sonraki dönemlerde, Sicilya’daki Yunanlarla mücadelede birbirleriyle ittifak kurarlar.
İspanya’nın zengin altın, gümüş, bakır, demir, kalay madenleri Fenikelileri İspanya’nın
Akdeniz kıyılarına çeker ve hatta Atlantik kıyılarında da yeni limanlar bulmaya iter. Ka-
diz, Tyre kentinin kurduğu bir ticaret kolonisidir. Stratejik olarak iç bölgelere geçit veren
bir vadinin ağzında kurulmuş kent M.Ö. 8. yüzyıldan itibaren Fenikelilerin varlığına işaret
eden bulgular gösterir.
Fenike ticaret malları geniş bir yelpazeye sahiptir. M.Ö. 859’a tarihlenen Asur Kralı
Assurnasirpal’in kayıtları, Tyre, Sidon, Arvad ve Fenikelilerin diğer kıyı kentlerinden
“gümüş, altın, kurşun, bakır, tunç kaplar, canlı renklerle boyanmış yün ve keten kumaşlar,
bir büyük bir de küçük maymun, ahşap, fildişi ve bir deniz canlısını” ithal edildiğini yazar.
Bu kayıt bize Fenikelilerin hem kendi ürünlerini hem de Akdeniz ve Kızıldeniz’den getir-
dikleri bazı malları Mezopotamya’ya ihraç ettiklerini gösterir. Fenikelilerin Mısır’la da ti-
caret ilişkileri sıkıdır. İklim dolayısıyla büyük ağaçların yetiştiği ormanları çok kısıtlı olan
Mısır, Lübnan dağlarının ormanlarına muhtaçtır. Fenikeliler Mısır’ın ahşap ve balmumu
ihtiyacının büyük bölümünü karşılar. M.Ö. 1350’ye tarihlenen ve Mısır arşivlerinde yer
alan Amarna mektupları bize Tyre ve Byblos’un tekstil üretimi ve ihracında da aktif rol
oynadığını anlatır. Fenikelilerin deniz kabuklarından elde ettikleri mor boyayla renklen-
dirdikleri keten ve yün kumaşları ünlüdür. Tyre’deki kazılar orada üretilen ve Akdeniz
bölgesine ihraç edilen seramik atölyelerini açığa çıkarmıştır. Bunun dışında pek çok lüks
eşya Fenikeliler tarafından üretilip Akdeniz, Mezopotamya ve Mısır pazarlarına yollanır.
Bu dönemde Yunan topraklarında bulunan doğudan gelen lüks tüketim ürünlerinin
büyük bölümü, Fenikeli tüccarlar tarafından buraya getiriliyorlardı. Yunanlı ozan Home-
ros Fenikelileri söyle anlatır: “Gemicilikleri ve entrikalarıyla bilinen bu halk, gemilerinde
binlerce ıvır zıvır getirirdi.” Biraz da olumsuzluk içeren bu tanım, Yunanlıların Fenikeli-
lerden pek çok şey öğrenmesini engellemez.
İnternetten http://www.phoenician.org sitesine girerek Fenikelilerin yaşadıkları yerler ve

kültürleri hakkında bilgi alınız.
Erken Dönem Yunan Uygarlığı

Karanlık çağların sonunda Yunan anakarası, Ege Adaları ve Anadolu’nun Ege kıyılarında
yeşeren Erken Yunan uygarlığının yükselişi, bu uygarlığın Akdeniz uygarlığının bir par-
çası olmasıyla sıkı sıkıya ilişkilidir. Batı ve Doğu Akdeniz’e yayılan Yunanlılar buralardaki
uygarlıklardan hem etkilenirler hem de onları etkilerler. Çok yoğun olan bu etkileşim dö-
neminde, Akdeniz’i Fenikeli ve Yunanlı tüccarlar tarafından taşınan her tür malın, bütün
Akdeniz’e yayıldığı bir kaynaklar denizi olarak tanımlamak yeterli olacaktır.
Arkeologlar ve tarihçiler tarafından Erken Dönem Yunan sanatının gelişmesinde doğu-

nun etkisi ayrıntılı incelenmektedir. M.Ö. 80- 600 arası oryantalizan dönem yani Yunan
sanatında Doğu Akdeniz sanatsal usluplarının hakim olduğu dönem olarak nitelendirmiştir.
Bu tartışmalar için bakınız: Fisher N. ve Van Wees H. Ed. (1998). Archaic Greece, London.
Yunan anakarasının hemen batısında gemi yapımında kullanılacak kerestenin sağ-

landığı ormanlar açısından zengin bir ada olan Euboia’nın ticaret için Akdeniz’e açılan
ilk bölge olması hiç de şaşırtıcı değildir. Euboia adasında bulunan Lefkandi, daha sonra
da Eretria ve Khalkis kentleri, Akdeniz’le ilk ticaret ilişkilerini kuran kentlerdir. Euboia,
Doğu ve Batı Akdeniz ticareti arasında bir geçiş bölgesi oluşturur.
Geç 11. yüzyıldan itibaren Lefkandi’de Suriye’den gelen seramiklere rastlanır. M.Ö 825
yılında Orontes ırmağının( günümüzde Antakya’daki Asi ırmağı) üstünde kurulmuş olan
Al-Mina kenti Euboia, Fenike ve Kıbrıslı tüccarlar için bir çeşit ticaret üssü niteliğindedir.
Burası Kuzey Suriye’yi Mezopotamya’ya bağlayan ticaret yolu üzerinde olduğu için önem-
lidir. Suriye kaynaklı pek çok ürünün buradan Yunanistan’a geldiği düşünülmektedir. Yine
Euboia mezarlarında Fenike ve Mısır kaynaklı altın, seramik ve amber taşından yapılmış
pek çok lüks tüketim nesnesi ele geçmiştir. Bunların bazıları özgün, bazıları ise daha sonra
yapılmış Yunan kopyalarıdır ve Fenikeli tüccarlar tarafından Yunanistan’a getirildikleri
düşünülür.
Bu erken döneme ait Yunan sanatı Asur, Mısır ve Fenikelilerin etkilerini taşır. Fenike
sanatı zaten Mısır ve Mezopotamya ile yaptıkları ticaret sonucu bu uygarlıkların sanatının
seçmeci bir birleşimidir. M.Ö. 9. yüzyıldaki Asur akınlarından kaçan pek çok Yakın Doğu
ve Mısır kökenli zanaatkâr, Akdeniz yoluyla batıya göç etmiş ve becerilerinin Akdeniz’e
yayılmasına sebep olmuşlardır. Örneğin Girit’te M.Ö. 8. yüzyılın başından itibaren Suri-
yeli sanatçılar tarafından yapıldıkları düşünülen oryantalizan yani doğu etkisinde mücev-
herler bulunmuştur. Homeros, Troia savaşında Hektar tarafından öldürülen Patroklus’un
cenazesi için düzenlenen oyunlarda birinciye verilen Fenike işi bir gümüş kazandan bah-
seder. Yunanlı zanaatkârlar Fenikelilerin her tür metali işlemedeki becerilerini öğrenirler.
Olympia’da ele geçen ve M.Ö. 7. yüzyıla tarihlenen oryantalizan tunç kazanların ağızları-
nı süslediği düşünülen buluntular bu kültürel alışverişin sonucudur.
Resim 4.2a Resim 4.2b Resim 4.2c
a. Doğu Etkisinde Hilal Biçimli, Örgü Motifli Altın Pantantif, Knossos (M.Ö. 800 civarı)
b. ve c. Doğu Etkisinde Kazan Ağzı Süsleri, Olympia (M.Ö. 7. yüzyıl başı), (Boardman, 2005, Resim 32, 34,35)
Yunanlıların Fenikelilerden öğrendikleri yalnızca sanat nesneleriyle sınırlı kalmaz.

Fenikelilerin deniz ticaretinde ve savaşlarında kullandıkları gemileri Asur dönemi taş
kabartmalarından da öğreniyoruz. Fenikeliler genel olarak Yunanlıların ticaret gemile-
rinden daha büyük ve ağır gemiler kullanırlardı; ancak yine de Fenike gemilerinin Yunan
gemi inşaatında etkileri büyük olmuştur. Özellikle Fenike savaş gemilerinin düşman ge-
milerini parçalamak üzere geliştirilen baş alt taraftaki çıkıntıları önce Yunan, sonra Etrüsk
ve Roma gemileri tarafından kullanılmıştır.
Yunan alfabesi Fenike alfabesinden türemiştir. Her sese bir harf veren Fenike alfabesi
modern alfabelerin temelinde yatar; Fenikelilerin Akdeniz’de yaptıkları ticaret nedeniyle
Akdeniz’e yayılmıştır. M.Ö. 800 civarında ortaya çıkan Yunan alfabesi Fenike alfabesinin
sesli harflerle dönüştürülmüş şeklidir.
Euboialılar M.Ö. 8. yüzyılda İtalya’nın batı kıyısına yakın Ischia adasında bir ticaret
üssü kurarlar ve buraya Pithekusa adını verirler. Hem Fenikelilerin hem de Yunanlıların
İtalya’ya olan ilgisi, özellikle orta bölgelerdeki metal kaynaklarıdır. Pithekusa’da, Lacco
Ameno yerleşkesinde 10 yaşında bir çocuğun mezarında ele geçen Nestor Kadehi Erken
Dönem Akdeniz’indeki kültürel karmaşıklığı gözler önüne serer. Bu kadeh Rodos adasın-
da yapılmıştır ve üzerindeki yazı Khalkislilerin (Yunanistanda Eğriboz Adası) o dönemde
kullandığı ve Fenikelilerden öğrendikleri Yunan alfabesiyle yazılmıştır. Adada başka yer-
lerde, bir firavunun adını taşıyan kolye ucu gibi, Mısır ve Doğu Akdeniz kaynaklı mezar
armağanları ele geçirilmiştir.
Yunanca emporia adı verilen ticaret limanları ve apoikiai adı verilen koloni kentleri
arasında fark vardır. Kolonizasyon öncesi dönemde Al-Mina ve Pithekusa gibi kentler em-
poria olarak tanımlanabilir, çünkü bu kentlerde Yunanlılar her ne kadar ticaret faaliyetle-
rini yürütseler de politik bir bağımsızlıkları veya üstünlükleri yoktur. Yunanlıların başka
ülkelere yaptıklar gezilerin karakteri M.Ö. 8. yüzyılın sonuna doğru değişmeye başlar.
M.Ö. 730 ve 530 arası kuzeyde Karadeniz kıyılarından, batıda Fransa ve İspanya kıyılarına
kadar bütün Akdeniz’de Yunan kolonileri kurulur.
Yunanlıların yabancı topraklarda yeni yerleşim yerleri aramalarının sebebi genel ola-
rak nüfus artışı sonucu anavatanlarındaki kaynakların yetmemesi olduğu düşünülür. Apo-
ikiai, Yunanca “evden kaynaklı” anlamına gelir. Dolayısıyla koloni kentlerinin çoğunun
bir ana kenti vardır. Bu kentten yola çıkan 100-200 kişilik bir genç erkekler topluluğu
Akdeniz yoluyla yeni topraklar aramaya giderler. Yola çıkmadan aralarından bir lider se-
çilir. Bu kişi Delphi’deki Apollon tapınağına giderek, nerede koloni kurması gerektiğini
buradaki müneccimlerden öğrenir. Romalı yazar Plutark, Apollon’un bu seçilmiş lideri
doğru yeri tanıma, doğru zamanı anlama, deniz aşırı yerlerdeki tanrılara ait kutsal yerleri
ve kahramanlara ait gömü yerlerini tespit edebilme yetisiyle donattığını söyler. Bu yetiler-
le donanmış olan lider, genelde korunaklı limanlara sahip, verimli topraklarla bağlantılı,
kale olarak kullanılabilecek yüksek bir tepeye sahip ve yerel halkı barışçıl veya etkisiz hale
getirilebilecek kadar güçsüz yerleri yeni kent için seçer. Kentin sınırları ve kutsal alanları
belirlenir ve kent koloniciler arasında paylaştırılır. Bu ilk gelenlerin aileleri her zaman
kentin yöneticileri sınıfında yer alırlar ve daha sonra gelenlere karşı üstünlüklerini korur-
lar. Yerel halkla genelde barışçıl ilişkiler kurulduğu için onlarla karışmak kaçınılmazdır.
Evlilik ilişkileri kurulur, yerel halkın insan gücünden veya ham madde karşılamadaki bil-
gisinden yararlanılır. Koloniciler yeni kentlerini kurduktan sonra ana kentleriyle bağlan-
tıyı koparmazlar, tanrılarını ve geleneklerini yeni kurdukları kentte de devam ettirir, ana
kentle ticaret ilişkilerini sürdürürler.
M.Ö. 7. ve 6. yüzyıllarda polis kavramının gelişmesi de bu döneme denk gelir (Spivey 1997,
104). Polis yalnızca duvarlarla çevrili bir kent yerleşkesi değildir, bu kente ait ve belli bir
koruyucu tanrı veya tanrıçaya inanan ve kendi kendilerini oligarşik veya ilkel demokratik
sistemlerle yöneten vatandaşların bütününü ifade eder. Dolayısıyla bu kent koloniler kura-
rak üreyebilir. Bu dönemdeki kolonizasyon hareketi hiçbir zaman emperyalist bir hareket
değildir ve kent devletlerinin yeni kaynaklar aramak için birbirleriyle yaptıkları yarışın bir
sonucu olarak görülebilir.
İlk koloniler M.Ö. 8. yüzyılda daha çok yine Euboialılar tarafından kurulmaya başla-
nır. Khalkisyalılar, Sicilya’da Naxos ve Leontini; Messina Geçidi’nin karşısında İtalya ana-
karasında ise Rhegium gibi koloni kentleri kurarlar. Batıya gidenlerden başka bazı Eubo-
ialı koloniciler kuzeye gitmeyi tercih ederler. Khalkhis başta olmak üzere Güney Yunanlı
kentler, Kuzeyde pek çok yerleşim yeri kurmuşlar ve bu bölgeye şarap üretimini götür-
müşlerdir. Kuzeye gidişteki en önemli nedenin ormanları bol Makedonya ve Trakya’nın,
güney bölgelerin ahşap ihtiyacını karşılaması ve tahıl ithali olduğu düşünülür.
M.Ö. 700’lerde Euboia’nın Eretria ve Khalkis kentleri bu bölgedeki savaşlar sonucu
güçten düşmüş ve onların yerine Korinthos ve komşusu Megara yükselmeye başlamıştır.
Atina’nın batısında bir kıyı kenti olan Megara ve Anadolu’nun Ege kıyılarında önemli bir
kent olan Milet, Karadeniz’deki Yunan kolonilerinin kurulmasında önemli bir rol oyna-
mışlardır. M.Ö. 7. yüzyılda günümüz İstanbul’unun Saray Burnu-Sirkeci’ye denk gelen
bölgesinde, Megara kaynaklı koloniciler tarafından Byzantion kenti kurulmuş, burası
sonra Romalıların ikinci başkenti Kostantinopolis olmuştur. Bu dönemde Yunan kültü-
rüne ait maddi kültür verileri Karadeniz’in iç bölgelerine kadar girmiştir.
Yunan anakarasını Peloponnesos adasına bağlayan İstmus geçidinde konumlanmış
Korinthos kenti, Yunanistan’da batı ile doğu, kuzey ile güney arasındaki ticareti kontrol
eder. Dolayısıyla, M.Ö. 8. yüzyılın sonuna doğru, Akdeniz ticaretinin en önemli merkez-
lerinden biri haline gelir. M.Ö. 733’de Sicilya’daki en önemli ve zengin Yunan koloni kenti
olacak Syrakusa’yı kurar. Korinthos’un Akdeniz’deki baskın rolünün en önemli göster-
gesi, M.Ö. 8. yüzyıldan itibaren Korinthos kaynaklı seramiklerin Akdeniz’de çok yaygın
olarak görülmesi ve hatta Kartacalıların bile
Resim 4.3a
bu seramikleri taklit etmesidir. Korinthos se-
ramiklerinden bazıları doğunun etkisini açık a. Korinthos Pyxis (M.Ö. 570
civarı)
olarak ortaya koyarlar. M.Ö. 600’lere tarih-
lenen ve kökeni belli olmayan bir Korinthos Kaynak: http://www.getty.edu/
oryantalizan vazoda üst üste sıralanan kuşak- art/collection/objects/12945/
perhaps-by-the-chimaera-
larda kuşlar, sfenksler ve panterler dizilirler. painter-corinthian-round-
M.Ö. 650’ye tarihlenen ve Roma’nın kuzeyin- bodied-
de bir Etrüsk kenti olan Veii’de bulunan Chigi pyxis-greek-corinthian-about-
570-bc/
vazosunda da üstteki kuşakta Yunanlı askerler
savaş anında betimlense de bir alt hatta doğu
etkisinde sfenksler ve aslan avı yer alır.
Resim 4.3b Resim 4.3c
b - c : Chigi Vazosu, Veii

Kaynak: (M.Ö. 650 civarı) (Spivey, 1997, Resim 55,56
Korinthos seramikleri M.Ö. 8. yüzyılda itibaren özellikle batıda aranan bir ticaret malı
olsa da Korinthosluların zenginliği yalnızca seramiğe dayalı değildi. Korinthoslu tüccarlar
gıdadan, keresteye, çatı kiremidine kadar pek çok değişik malın ihracını yapıyorlardı. Ko-
rinthos yapımı bronz ve demir silah ve zırhlar M.Ö. 700’lerde Akdeniz’de ün kazanmıştı.
Yunan anakarasının tahıl ihtiyacını karşılayan en önemli merkezlerden biri olan Sicilya
bu dönemde Korinthos’la sıkı ilişki içindeydi. İçlerinde büyük ihtimalle şarap, zeytinyağı
ve tahıl taşınan Korinthos yapımı amforalar geç 8. yüzyıldan 3. yüzyıla kadar bütün Batı
Akdeniz’e yayılmışlardır. Aynı zamanda Korinthos, Kartaca’dan gelen ve balık bağırsakla-
rından yapılan garum adındaki bir sosun ithalinde de önemli rol oynar.
M.Ö. 7. yüzyılda Firavun I. Psamtek (M.Ö. 664-610) Asurlulardan Mısır’ın bağım-
sızlığını geri kazanma sürecinde Yunanlı asker ve tüccarlara Mısır’ın kapılarını açar ve
bu sayede Mısır Akdeniz’e açılır. (Freeman, 2004, 158). Mısır o zamana kadar Akdeniz
kıyısında olmasına rağmen kendi içine dönüktür. Mısır kültürü Nil Nehri etrafında bin-
lerce yıl boyunca hiç değişmeden ve dış etkilere kapalı olarak gelişmiştir. Mısır, bu içe ka-
palı dönemde Akdeniz’de olan bitenle ilgilenmez, yalnızca Fenikeliler aracılığıyla ihtiyacı
olan ihraç maddelerini sağlar. M.Ö. 620’de Nil Deltasının batısında bulunan Naukratis
kenti Yunan tüccarlar için bir ticaret üssü haline gelir. Yunanlılar Nil vadisinde bolca ye-
tişen tahılın peşindedirler. Bunun yanı sıra Mısır’dan papirüs ve keten alırlar. Karşılığın-
da ise büyük ihtimalle zeytinyağı, şarap ve gümüş ihraç ederler. Korinthos seramikleri,
Naukratis’de de bolca bulunur. Mısır yalnızca tüccarların değil köklü Mısır uygarlığını
turistik amaçla görmeye gelen Yunanlıların uğrak yeri haline gelir.
M.Ö. 6. yüzyıl sanat tarihçileri tarafından Yunan sanatında Arkaik dönemin başladığı tarih
olarak belirlenir. Doğunun etkisinin hala sürdüğü bu dönemde, Arkaik sanat, doğayı anla-
ma yolunda onu formüllere ve kalıplara oturtur. Bu dönemde Mısır’ın etkisiyle Helen mi-
marlık ve heykel sanatında büyük gelişmeler olur. Seramik sanatı da Atinalı ustaların elinde
yeni bir üslup kazanır. Arkaik dönem M.Ö 480’de Perslerin Yunan kuvvetlerine yenilgisiyle
son bulur ve Yunan sanatında Klasik dönem başlar.
Yunan tapınağının temelinde hangi etkiler yatar konusu oldukça çok tartışılan bir ko-
nudur. Anıtsal taş yapının temelleri, megaron formuna ve ahşap öncüllere dayandırılsa da
özellikle anıtsal taş ifadenin kazanılmasında Mısır’ın etkisi yadsınamaz. M.Ö. 6. yüzyılda
Mısır’a giden Yunanlılar anıtsal mezar yapıları (piramitler) ve tapınaklara karşı kayıtsız
kalamazlar. Taştan yapılmış bu binalar Yunan kültüründe mimari estetiğinin ve mimari
formların gelişmesinde önemli rol oynarlar. İlk anıtsal taş tapınaklar M.Ö. 6. yüzyılda
Dorik düzende yapılmışlardır. Korinthos’daki Apollon Tapınağı ve İtalyan ana karasın-
da bir Yunan kolonisi olan Posidonia (Paestum)’daki Athena Tapınağı, M.Ö. 6. yüzyılda
yapılmış Dorik tapınakların hem Yunanistan’da hem de kolonilerde aynı değişmez mi-
mari kalıbı izlediğine kanıttır. Dorik düzen Mısırda Deir el-Bahri’deki Hatshepsut Ta-
pınağı’ndaki sütun başlıklarına çok benzer. Efes’deki Athena veya Didim’deki Apollon
tapınaklarında gördüğümüz kalabalık sütün dizileri Mısır tapınaklarındaki hipostil salon-
ları andırır. Delos’daki Aslanlı Yol, Mısır tapınaklarının önünde aslanlar veya sfenkslerin
sıralandığı kutsal yollara öykünür.
a. Hatshephut Tapınağı, Deir el-bahri (M.Ö. 1480 civarı)

b. Apollon Tapınağı, Korinthos (M. Ö. 540 civarı)
c. Athena Tapınağı, Paestum (M.Ö. 500 civarı), (Freeman 2004, Plates 11–12, Ramage ve Ramage 1995, 1.16)
Yunan tapınakların düzenleri- Dorik, İyon ve Korent- tapınak mimarisinde bir tür formül
olarak görülebilir. Belli bir düzene göre yapılan tapınak belli oranlara uyar ve belli bir prog-
rama göre bezenir.
Bir başka Mısır etkisi de heykel sanatında görülebilir. M.Ö. 7. yüzyılın ikinci yarısından
itibaren Yunan heykeltıraşlar mermerden insan boyutlarında heykeller yapmaya başlarlar.
Mısır’ın, Yunanlı heykeltıraşlara, ahşaptan yapılan büyük ölçekli heykelleri mermerden
yapma cesaretini verdiği bilinmektedir. Yunanlılar mermeri işlemeyi Mısırlılardan öğren-
miş olabilirler. Mısırlılar kendi topraklarında çıkan granit ve diorit gibi taşları işlemeyi
çok eskiden beri biliyorlardı ve bu işlemi bir kalıba oturtmuşlardı. Erkeklerine kouros,
kadınlarına kore adı verilen Yunan heykelleri, Mısırlıların yaptığı gibi büyük bir taş blok
üzerine belli oranlarda bir ızgara çizilmesi ve oyma işleminin buna göre yapılmasıyla bi-
çimleniyordu. Mısırlı benzerlerinin aksine kouroi genelde çıplaktır ve tek bacakları önde
daha doğal ve rahat bir pozda durur. Bu duruş heykelin yürüdüğünü düşündürse de bu
hareket tam olarak taşa yansıtılamaz. Her iki ayakta yere basmaktadır ve bedenin üst kısmı
bacakları takip etmez. Kabaca M.Ö. 650 -500 yıllarına tarihlenen bu heykeller, kutsal alan-
larda genelde tanrılara adak mahiyetinde veya mezarlarda mezar taşı olarak bulunurlardı.
a. Menkaure ve Kraliçesi, Mısır (M.Ö. 2520 civarı)

b. Auxerre Koresi, Girit (M.Ö. 630 civarı)
c. Kleobis ve Biton, Delphi (M.Ö. 580 civarı), (Freeman, 2004, Plate 16, Hurwitt, 1985, Resim 85)
Kaynak: http://witcombe.sbc.edu/menkaure/menkaure-statue.html
Erken Yunan sanatında ve mimarlığında Akdeniz yoluyla gelen etkileri üç başlık altında
1 toplayınız.
Yukarıda da görüldüğü gibi, M.Ö. 9 ve 6. yüzyıllar arası Yunanlılar için Akdeniz, kül-
tür ve sanatta çeşitli etkileri aldıkları bir kaynaklar denizidir. Ancak Yunanlılar bu etkileri
katkısız benimsemezler, yoğurup kendilerinin yaparlar. Aynı bir tür etkileşimi, bu dö-
nemde, Orta İtalya’nın Etruria(Etrurya) bölgesinde de görüyoruz.
Etrüskler
Etrüsk uygarlığının önemi özellikle M.Ö. 8 ve 7. yüzyıllarda Batı Akdeniz’de bir yerel uy-
garlığın Doğu Akdeniz’in etkisi altında nasıl değiştiğini açıkça gözler önüne sermesidir.
Etrüsklerin yükselişi ile Orta İtalya ve Doğu Akdeniz arasında kurulan ticaret ilişkileri,
Akdeniz’in kültürel coğrafyasını da gözle görülür şekilde değiştirir.
Etruria, Roma’nın kuzeyinde, Orta İtalya’nın batı kıyılarındaki bölgeye verilen isimdir.
Ancak Etrüsk uygarlığının etkileri Adriyatik kıyısındaki Po vadisine ve Güney İtalya’ya ka-
dar uzanır. Etrüsklerin etnik kökleri meçhuldür. Yunan tarihçi Herodot, M.Ö. 5. yüzyılda,
her ne kadar Etrüsklerin kökenini Lydia ( Lidya)’dan gelen göçmenlere bağlasa da bu iddi-
anın hiçbir kanıtlanabilir tarafı yoktur. Etrüsk dili ne Hint-Avrupa ne de Lidyalıların dâhil
olduğu Hitit-Luvi dil grubuna dahildir ve büyük olasılıkla yerel kavimlere ait bir dildir.
Arkeolojik kazılar Etrüsklerin yerel Villanova kültüründen türediğini kanıtlamıştır.
Bu kültüre ilişkin ilk yerleşim Bologna yakınlarındaki Villanova’da bulunmuş ve o yüz-
den M.Ö. 9 ve 8. yüzyıllara tarihlenen bu erken döneme Villanova kültürü adı verilmiştir.
Daha sonra yapılan kazılarda Veii, Tarquinia, Vulci, Cerveteri gibi önemli Etrüsk kent-
lerinin öncesinde bu kültüre sahip köylerin olduğu görülmüştür. Bu köyler Akdeniz tica-
reti sonucu zenginleşmiş ve M.Ö. 7. yüzyıl itibariyle kentleşmişlerdir. Villanova kültürü
daha çok mezarlarında bulunan miğfer, kemer ve fibulae (giysileri tutturmak için iğne)
gibi bronz eşyalar ve iki kulplu grimsi kahverengi renkli amforalarıyla bilinir. Bucchero
adı verilen siyah cilalı Etrüsk seramikleri biçimleri itibariyle Villanova seramiklerinin bir
devamı sayılabilirler. (Resim 3.41, 3.42) Bronz işçiliği Etrüsk döneminde Doğu’dan öğre-
nilen tekniklerle ustalaşarak devam etmiştir.
Resim 4.6
Etrüsk ve Romalılar
Döneminde İtalya
Kaynak: Freeman
2004, Harita 9a’dan
uyarlanmıştır.
Resim 4.7a Resim 4.7b Resim 4.7c Resim 4.7d
a. Fibula, Cerveteri (M.Ö. 700-650)

b. Fibula, Regolini-Glassi Mezarı (M.Ö. 650-600)
c. Villanova Amfora, Tarquinia (M.Ö. 700 civarı)
d. Bucchero (geç 7. yüzyıl), (Ramage ve Ramage 1995, 1.6, 1.7, 1.8, 1.11)
M.Ö. 8. yüzyılda, özellikle Pithekusa’nın da etkisiyle Etrüskler, Yunanistan ve Feni-

ke arasındaki ticaret ilişkileri sıkılaşmaya başlar. Yunan ve Fenikeliler için Etrüsklülerle
ticaret yapmak sahip oldukları demir, bakır ve gümüş madenleri dolayısıyla çok önem-
liydi. Etrüskler Doğu’dan gelenlere getirdikleri lüks mallar karşılığında demir, bakır ve
gümüş satıyorlardı. Devekuşu yumurtaları, üzerlerinde sfenksler, panterler veya lotuslar
bulunan altın ve fildişi takılar, Mısır motifleriyle bezeli cam ve sırlı seramikler Etrüsklü
aristokratların Fenikeliler yoluyla Yakın Doğu ve Mısır’dan ithal ettikleri mallardır. Bu-
nun karşılığında Yunanistan, Sicilya, Fransa ve İspanya’da ele geçen buccherolar, o dö-
nemde Batı Akdeniz’de Etrüsklerin yürüttüğü canlı ticareti gösterir. Özellikle Fransa’ya
şarap ihraç ediliyordu.
Etrüsklerin Yunanlılardan edindiği en önemli kazanç alfabe olmuştur. Etrüsk alfabesi

Euboialıların alfabesinden türemiştir ve bu dönemde Yunanlılarla kurulan sıkı ticaret iliş-
kilerinin bir sonucudur. Bunun yanı sıra özellikle Arkaik dönem Yunan sanatının Etrüsk
ve dolayısıyla Roma sanatının gelişmesinde etkisi büyüktür .
Korinthos ve Atina kökenli Arkaik Dönem seramikleri Etruria’da çok popülerdirler.
Öyle ki bu seramikler çoğunlukla Yunanistan’da değil Etrüsk mezarlarında ele geçmiştir.
İhraç edilen seramiklerin yanı sıra Etrüsklü seramik ustaları Korinthos ve Atina seramik-
lerini kopya etmişlerdir. Chigu kentinde ele geçen ve M.Ö 570-560’lara tarihlenen Franço-
is vazosu, en alt kuşakta sıralanmış grifonlarıyla doğunun etkisini yansıtır. Ancak Arkaik
dönemde mitolojik ve günlük hayattan konular vazo resimlerinin ana konusu haline gelir.
Nitekim bu vazoda da üst kuşaklarda Yunanlı Kahraman Akhilleus(Aşil)’in, hayatından
sahneler betimlenir. Önemli Etrüsk kentlerinden biri olan Vulci’nin nekropolisinde ele ge-
çen bir tabakta da Dionysos’un korsanlar tarafından tutsak edilmesi hikâyesi betimlenmiş-
tir. Bu tabak Atinalı seramik ustası Exekias tarafından yapılmıştır ve M.Ö. 530’a tarihlenir.
Resim 4.8a Resim 4.8b
a. François Vazosu, Kleitias tarafından boyanmış (M.Ö. 570 civarı)

b. Dionysos Vazosu. Exekias tarafından boyanmış (M.Ö. 530 civarı), (Freeman 2004, Plate 43; Spivey 1997, Resim 87)
M.Ö. 6. yüzyıla tarihlenen Etrüsk mezar freskleri, bu dönemde Mısır örnekleri hariç
ele geçen ender duvar resmi örnekleri oldukları için önemlidirler. Bu resimler hem üslûp
hem de konuları açısından Yunan vazo resimlerinin etkisini gösterseler de Etrüsklere
özgü incelikleri de barındırırlar. Aşil’in Troyalı Prens Troilus’u tuzağa düşürdüğü sahneyi
betimleyen fresk tekniğinde (ıslak sıva üstüne yapılan boya) yapılmış mezardaki duvar
resminde hikâyenin en önemli anı betimlenmektedir. Büyük olasılıkla Aşil’in hem cesur
hem de planlı ve sabırlı bir komutan olması mezarda yatan kişinin kimliğiyle örtüştüğü
için mitolojiden bu hikâye seçilmiştir. Bu resimdeki figürler Yunan vazo resimlerini an-
dırsa da, onlardaki gibi ideal oranlarda değildirler. Özellikle doğa görünümlerinin anlatı-
lan sahnelerde kullanılması daha sonra Roma duvar resimlerinde de karşımıza çıkar. Kuş
ve balık avlayan çocukları betimleyen başka bir duvar resminde de aynı incelik vardır.
Peyzajın ve hayvanların betimlenmesindeki gerçeklik Etrüsklere özgüdür.
a. Aşil, Troyalı Prens Troilus’u Tuzağa Düşürüyor, Mezar Freski, Tarquinia (M.Ö. 540 civarı)
b. Kuş ve Balık Avlayan Çocuklar, Mezar Freski, Tarquinia (Geç 6. yüzyıl), (Ramage ve Ramage 1995, 1.31,1.32)
Etrüsklere özgü bronz hayvan heykelleri de bu gerçekçi yaklaşımı gözler önüne serer.
M. Ö. 500’lere tarihlenen meşhur dişi kurt heykeli, daha sonra Roma’nın kuruluş efsa-
nesiyle ilişkilendirilmiş ve kurt tarafından emzirilen Roma’nın kurucusu mitolojik ikiz
krallar Romulus ve Remus Rönesans’ta efsaneye eklenmiştir. Kurdun anatomisindeki
gerçekçilik ve bununla çelişen iki boyutlu bir bezeme görünümündeki yelesi Etrüsk hey-
kel sanatında tipiktir.
Etrüsklerin yerel tanrılarının bir kısmı varlıklarını sürdürseler de Yunan ve Fenike tan-
rıları onlara katılırlar. M.Ö. 500’lere tarihlenen Veii’deki tapınağın çatı kirişi üzerinde ter-
racottadan( pişmiş toprak) yapılmış Yunan tanrı heykelleri bulunur. Çatı kirişini bezeme
geleneği Etrüsklerden gelir. Bu Etrüsk heykelleri üslûp itibariyle Arkaik dönem kouroi’ye
benzeseler de duruşları ileri doğru yürüme hareketini daha iyi betimler. Bu yumuşak gö-
rünümlü hareketliliğin nedeni belki de Etrüsklerin taş yerine biçimlerin daha kolay şekil-
lendiği malzeme olarak kili kullanmalarıdır. Buna rağmen aynı etki kıyafetlere yansımaz.
Yunanlı kouroi’nin tersine Etrüsklü Yunan tanrıları giyimlidir ve aynı hayvan heykelle-
rindeki yelelerde olduğu gibi kumaşların dökümü iki boyutlu bir bezeme görüntüsü verir.
a. Dişi Kurt Heykeli, Roma (M.Ö 500 civarı)

b. Apollon, Veii Tapınağı
c. Veii Tapınağı Modeli(M.Ö. 500 civarı) (Ramage ve Ramage, 1995, 1.1, 1.20, 1.15)
Romalı tarihçi Livy, Etrüsklerin çok dindar olduklarını söyler. Tanrılara günlük ih-
tiyaçlar için adakta bulunulur ve gelecekten haber veren kâhinler yükseltilmiş kutsal bir
yere çıkarak kehanette bulunurlar. M.Ö. 600’lardan itibaren Etrüskler Yunan üslubunda
tapınakları bu kutsal alanlara inşa etmeye başlarlar. Etrüsk tapınakları ahşap ve kerpiçten
inşa edildikleri için günümüze kadar ayakta kalamamışlardır. Ancak Veii’deki tapınağın
temelleri, Romalı mimar Vitruvius’un Etrüsk tapınaklarının oranları hakkında yazdık-
larıyla birleştirilince yeniden canlandırılabilinir. Etrüsklerin tapınak formu, bakıldığın-
da her açıdan görülebilen Yunanlıların üç boyutlu tapınak formundan farklıdır. Etrüsk
tapınaklarında ön cephe, en önemli cephedir ve Veii’de olduğu gibi sütunlar tapınağın
yalnızca ön cephesinde bulunur. Bir platform üzerinde yükseltilmiş tapınağa bir tek ön-
deki merdivenler aracılığıyla girilir. Büyük ihtimalle kâhin artık tapınağın yükseltilmiş
platformuna çıkıp kehanetlerini söyler. Ön cephe odaklı bu tapınak formu ilerde Roma
tapınaklarında da kullanılır.
Yukarıda da gördüğümüz üzere, M.Ö. 9 ve 6. yüzyıllar arası, Akdeniz’de, ana uygarlık-
ları Fenike, Yunan ve Etrüskler olan bir düzen kurulmuştur. Bu uygarlıklar birbirleriyle
yalnızca ticaret ilişkileri kurmazlar, aynı zamanda kültürel olarak da bir etkileşime girip,
Akdeniz’e özgü kültürün, uygarlığın ve sanatın gelişmesinde rol oynarlar.
https://www.metmuseum.org/toah/hd/etru/hd_etru.htm sitesinden Etrüsk dönemi küçük el

sanatları örneklerini inceleyiniz.
M.Ö. 9 ve 6. Yüzyıllar arasında Doğu ve Batı Akdeniz arasındaki ticaret mallarının akışını
2 özetleyiniz.
SAVAŞAN DENİZ (M.Ö. 5 - 3. YÜZYILLAR)

Akdeniz dünyasındaki barışa dayalı ticaret ilişkileri, Perslerin tarih sahnesine girmesiy-
le bozulur. Coğrafi merkezleri İran platosunda bulunan Persler, M.Ö. 6. yüzyılın ikinci
yarısından itibaren toprakları bütün Orta Doğu, Mısır, Suriye, Filistin, Kuzey Arabis-
tan, Anadolu ve Trakya’yı kapsayan bir imparatorluk kurarlar. Emperyalist hırsları olan
Persler, o zamana kadar büyük hırsları olmayan kent devletleri üzerinden giden Akdeniz
uygarlığındaki dengeleri yerinden oynatırlar.
Persler Akdenizin doğusundaki Fenike topraklarını işgal edip, Yunanlılara karşı se-
ferler düzenlemeye başlayınca Akdeniz’deki Yunan ve Fenike kardeşliği son bulur ve düş-
manlıklar baş göstermeye başlar. Persler Fenikelilerden hem ticaret hem de askeri an-
lamda yararlanmaya başlarlar. Tyre ve Sidon gibi kentler Pers İmparatorluğunu Akdeniz’e
bağlayan önemli ticaret merkezleri haline gelirler. Bunun yanı sıra Pers donanmasının
büyük bölümünü Fenike gemileri oluşturur. M.Ö. 480 yılına tarihlenen Salamis muha-
rebesinde ağırlıklı olarak Fenike donanması görev alırken, yine aynı tarihte Kartacalılar
Perslerle birlik olup Yunanlıların kontrolündeki Sicilya’ya saldırırlar. Bu iki girişim her
ne kadar başarısızlıkla sonuçlansa da, Perslerin Akdeniz üzerindeki kontrolü ele geçirme
çabalarını yansıtır.
Persler M.Ö. 540 itibariyle bütün Anadolu’yu işgal ederler. Anadolu genelde bu işgale
boyun eğse de yerel bazı karşı koyuşlar ya yok edilmeyi ya da topraklardan sürülmeyi be-
raberinde getirir. Örneğin Anadolu’nun Kuzey Ege kıyısında bulunan ve Perslerden kaçan
Phokaialılar (Foça) yeni toprakların arayışına girerler. Ancak Batıya vardıklarında pek
çok bölgenin Yunan ve Fenike kolonileriyle kapılmış olduğunu görürler. Bunun üzerine
daha Batıya giderek Korsika’da Alalia kentinde yeni bir koloni kurarlar. Alalia yoluyla ba-
tıya geçmeye başlayan Yunan gemileri, Etrüsk topraklarına uğramamaya başlayınca, buna
tepki olarak Etrüskler Fenikelilerle bir olup Phokaialıları kovmaya çalışırlar.
Fransa’nın güney kıyılarına gelen Phokaialılar, burada Massilia (Marseilles/ Marsilya)
adını verdikleri koloni kentini kurarlar. Massilia’da ele geçen Euboia, Korinthos, Atina,
Sparta ve Etruria’dan gelen seramikler, o dönemde Massilia’nın Güney Fransa’da Yunan
kültürünün bir merkezi haline geldiğini gösterir. Massilia, Galya (Fransa) içinden geçen
ırmakları kullanarak Keltlerle ticaret kapılarını Yunanlılara açar. Galyalı Keltlerin Foça-
lılardan büyük ölçekli şarap ve zeytinyağı üretimini öğrendikleri düşünülür. Keltler kendi
gelenek ve kültürlerini korumaya devam etseler de Yunan sanatı nesneleri Fransa’nın iç-
lerine kadar girer. Örneğin, önemli bir kalay kaynağı olan Lassois dağında bulunan Vix
mezarlığında bir Kelt prensese ait olduğu düşünülen gömüden çıkan bronz bir sürahinin
Sparta kaynaklı olduğu düşünülmektedir. Şarap karıştırmakta kullanılan bu tür sürahilerin
şimdiye kadar ele geçmiş en büyüklerinden olan bu kap. 1.64 metre yüksekliğindedir. Pren-
sese ticaret ilişkilerini güçlendirmek üzere verilmiş bir hediye olduğu düşünülmektedir.
İspanya kıyılarında önemli bir kent olan Emporion (Ampuras) kenti de bir Phokaia
kolonisidir. Yunanlılar ve Kartacalılar İspanyol halkıyla sıkı bir ilişkiye girip, yerel kültürle
Akdeniz’den gelen etkileri birleştirip yüksek bir kültür yaratırlar. Kentler kurarlar, Yunan-
cadan türeyen kendi alfabelerini oluştururlar.
Hititler, Asurlular ve hatta Mısır gibi daha önceki imparatorluklar için Akdeniz bir
sınır olmuştur. Bunlardan hiçbirinin Akdeniz’e etkisi Perslerin Akdeniz’de etkisiyle karşı-
laştırılamaz. Fenike, Anadolu ve Mısır’ı ele geçiren Persler, Doğu Akdeniz’i kontrolleri al-
tına alırlar; ancak yukarda da gördüğümüz üzere doğudaki varlıkları batıyı dolaylı olarak
etkiler. Özellikle M.Ö. 540’da Anadolu’yu işgalleri ve buna Yunanlıların verdiği tepkinin
Akdeniz kültürü üzerinde etkisi büyüktür. Şimdi Yunan ve Pers çekişmesini biraz bir ke-
nara bırakıp Anadolu’ya bakalım.
Anadolu Uygarlıkları
Karanlık çağlarda Anadolu’nun Ege kıyılarında Yunan kolonileri kurulur. Ancak bu ko-
loniler daha sonraki dönemlerde olduğu gibi ticari amaçlı değildirler, karanlık çağlardaki
kavimlerin yer değiştirmeleri sonucu Anadolu’ya göç eden Yunanlılardır. İyonlar İzmir
ve Menderes ırmağı arasına, Aeollar bunların kuzeyine ve Dorlar ise güneyine yerleşirler.
Yunan koloni kentleri Anadolu’nun yerel kavimleriyle sıkı ilişki içine girerler.
Bu dönemde Anadolu’yu üç bölgeye (Beyliklere) ayırarak incelemek doğru olacak-
tır. Batıda Yunan kolonileriyle iç içe Lydia(Lidya), Karia (Karya) ve Lykia (Likya) uy-
garlıkları, Orta Anadolu’da Phrygler (Frigler), Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da. Hitit ve
Doğu’nun etkisini devam ettiren Geç Hitit Devletleri ve Urartular (Akurgal, 1998, 195).
Anadolu Demir Çağında, Bu Beyliklerin kendilerine özgü kültürlerinin, batıdan Yunan uy-
garlığı ve güneydoğudan Mezopotamya ve Fenike etkisiyle yoğrulduğu melez bir kültürler
topluluğu halindedir. Bu haliyle Anadolu’nun, Akdeniz’in çevresinde kendi yerel kültürleri-
ni Fenike ve Yunan etkisiyle yoğuran diğer bölgelerinden çok da farkı yoktur.
Geç Bronz Çağın Hattuşa merkezli Hitit İmparatorluğu Anadolu kültürünün temeline
oturur. Hititlere özgü mimarlık ve sanat ürünleri taş ve taş işlemeciliği üzerine kurulu-
dur. Hattuşa’da taştan inşa edilmiş anıtsal tapınak ve saraylar ve Hattuşa’ya bağlı, kutsal
alan Yazılıkaya’daki doğal taş üzerine yontulmuş tanrı ve tanrıça figürleri taş merkezli bir
sanat anlayışını gözler önüne serer. Hitit İmparatorluğu M.Ö. 1200 civarında son bulduk-
tan sonra, Anadolu’nun güneydoğu köşesinde Toroslar’dan Kuzey Suriye’ye kadar uzanan
bölgede, M.Ö. 1000’den itibaren Geç Hitit Kent Devletleri kurulur. Bunlar Hitit gelenek-
lerini devam ettiren daha küçük politik birliklerdir; ancak komşuları olan Asurlar, Feni-
keliler ve Aramların etkileri de sanatlarına yansır. Geç Hitit sanatının günümüze kalmış
en önemli parçaları olan üzerleri kabartmalarla bezenmiş ortostatlar ( taş bloklar) ve taş
heykeller bu etkilerin en çok izlendiği sanat ürünleridir. Aynı durum Doğu Anadolu böl-
gesinde yerleşen Urartuların taştan anıtları için de geçerlidir. Dolayısıyla, Fenike ve Doğu
etkisi Akdeniz yoluyla yalnızca batıya değil aynı zamanda kuzeye, Anadolu’nun içlerine
kadar yayılır ve Anadolu’nun kendine özgü taş anıtlarında görülmeye başlanır.
Orta Anadolu, Demir Çağ’ında Friglerin kontrolü altındadır. Yunan tarihçisi Hero-
dot, Friglerin Balkanlardan geldiklerini söyler. Frig dilinin, genelde yerel Anadolu kavim-
lerinin konuştuğu Hititlerin kullandığı Luviceyle hiç alakası yoktur ve Yunancaya daha
yakındır. Bu durum Friglerin Anadolu’ya batıdan geldiği tezini destekler ama yine de bu
tez tam olarak kanıtlanamamıştır. M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren Friglerin en önemli yerleşim
yeri Gordion’da ele geçen erken döneme ait seramikler tipik gri Anadolu seramikleri olsa
da, Akurgal (1998, 266) M.Ö 8. ve 7. yüzyıla tarihli Alişar vazolarıyla Helen geometrik
vazolarının ortak özelliklerine dikkat çeker. Siluet figürler, ortaları noktalı dairecikler, ışın
sırası, meander frizi Helen geometrik vazolarında görülen motiflerdir. Bu bezeme öğele-
rinin yanı sıra Frig kapları ilginç ve kendine özgü şekillere sahiptirler. Gordion’daki M.Ö.
9. yüzyıla tarihlenen megaron planlı yapılar güçlü bir Helen etkisini gösterirken, tümülüs
mezarlar ve kaya anıtları Anadolu geleneğinin bir devamı olarak nitelendirilebilir. Afyon
yakınlarında bulunan, M.Ö. 6. yüzyıla tarihlenen, Frig Kaya Anıtı, Anadolu’ya özgü kaya
anıtı geleneğini Helen motifleriyle harmanlar. Üçgen alınlık Yunan mimarlığından bir
alıntıyken ortadaki kapının içindeki kabartma yapının Anadolu kökenli Kibele’ye adan-
dığını gösterir.(Resim 4.11)
Kuzeyden gelen bir kavim olan Kimmer’lerin saldırıları sonucu M.Ö. 7. yüzyılın ilk
yarısında Orta Anadolu’nun egemenliği Friglerden Lidyalıların eline geçer. Yunan mi-
tolojisine göre Frig Kralı Midas’ın her dokunduğu şey altına dönüşüyordu. Romalı yazın
ustası Ovid’in Metamorfozlar adlı eserinde bu efsane bütün ayrıntıları ile ele alınmıştır.
Tanrı Dionysos, Midas’ın bu sihirli güçten kurtulması için Sardes yakınlarındaki Pakto-
los ırmağında yıkanması gerektiğini söyler. Bunun sonucunda Paktolos ırmağında altın
parçaları görülmeye başlanmıştır. Bu hikâye zenginliğin ve egemenliğin bir kavimden di-
ğerine geçişinin simgesel bir ifadesidir.
a. Frig Vazosu, Alişar (M.Ö. 750 -730)

b. Frig Vazosu, Gordion (M.Ö. 700. yüzyıl civarı)
c. Frig Kült Kaya Anıtı, Afyon (M.Ö. 6. yüzyılın ilk yarısı), (Akurgal 1998, Resim 169a, 175, 179)
Lidyalıların Anadolu kökenli bir kavim olduğunun göstergesi dillerinin Hittilerin

kullandığı Luvice’ye yakın bir diyalekt olmasıdır; ancak elimizdeki kısıtlı sayıdaki metin-
den Lidyalıların kökenlerine dair kesin bir bilgi çıkaramıyoruz. Yunanlı tarihçi Herodot,
Lidyalılar hakkında bize pek çok bilgi verir; ancak erken dönemlere dair anlattıklarının
ne kadarının doğru olduğu şüphelidir. Özellikle uzun süren açlık sonucu Lidyalıların bir
bölümünün Etruria’ya göç ettikleri ve Etrüsklerin Lidyalı olduğu hikayesi, kesinlikle ka-
nıtlanamaz savlardan biridir.
Lidyalıların efsanevi zenginliğinin temeli Paktolus ırmağından çıkan altına ek olarak
ele geçirdikleri verimli ve ticaret yolları üzerindeki topraklardır. Yunanlı yazarlara göre
madeni sikkeleri ilk icat edenler Lidyalılardır. Lidyalıların en güçlü olduğu dönem, M.Ö.
7. yüzyılın ilk yarısında Kral Gyges’le başlar ve Pers Kralı Kyros’un M.Ö. 546’da Lydia
Kralı Kroisos’u yenerek Ege kıyılarına ulaşmasıyla son bulur. Lidyalılar bu dönem içinde
batıda İyon Kent Devletlerinden (Milet, Colophon, Smyrna, Priene, Clazomenae) doğu-
da Kızılırmak’a kadar bütün toprakları kendilerine bağlarlar. Bunun sonucu olarak M.Ö. 7
ve 6. yüzyıl Lidya uygarlığı, yerel kültürün Helen etkisiyle yoğrulması sonucu ortaya çıkar.
Tümülüsler, kaya mezarları, Anadolu’ya özgü gri seramikler ve ana tanrıça Kibele kültü
yerel özelliklerdir. Ancak Herodot giyim, kuşam ve modanın Yunanların etkisinde oldu-
ğunu söyler. Gri renkli yerel seramiklerin yanında dalgalı çizgilerle bezeli Lidya’ya özgü
kaplar ve Doğu üslûbuyla bezenmiş Helen etkisinde seramikler vardır. Lydion adı verilen
ve içlerine krem konulan seramikler Batı Anadolu, Yunanistan, Libya ve İtalya’ya yayıl-
mış, Yunanlılar ve Romalılar tarafından kopya edilmişlerdir. Kroisos, Delphi’deki Apollon
Tapınağına birçok altın ve gümüş eser armağan ettiği gibi, Efes’teki Artemis Tapınağının
sütunlarının dikilmesi için de yardımda bulunmuştur.
a. Lidya Vazosu, Rodos (M.Ö. 6. yüzyılın ilk yarsı)

b. Lydion Adıyla Anılan Lidyaa Kabı, Bayraklı (M.Ö. 540 - 520), (Akurgal 1998, Resim 185, 187)
M.Ö. 546’da Perslerin Lidya’yı işgaliyle birlikte, onlara bağlı tiranların yönetiminde
yeni bir sistem kurulur. M.Ö. 6. yüzyıldan, M.Ö. 4. yüzyılın sonlarında Büyük İskender’in
Anadolu’yu ele geçirmesine kadar, Anadolu’da yerel kültür, Helen ve Pers kültürüyle yoğ-
rulur. Yunan tarihçi Herodot’un hayatı M.Ö. 5. yüzyılda Anadolu’da yerel, Helen ve Pers
tanımlarının karmaşasını gayet iyi açıklar. Herodotus Pers yönetimi altındaki Karya’da
dünyaya gelmiştir. Dolayısıyla aslında bir Pers vatandaşıdır. Hatta yirmi yaşındayken
Pers satrap Lygdamis’in diktasına karşı çıkmış ve Samos (Sisam) adasına sürülmüştür.
Herodot’un babası ve amcasının adlarının kökenleri onların yerel Kayra halkının men-
supları olduğunu gösterir; ancak babası büyük ihtimalle bir Yunan kadınla evlenmiştir.
Herodot kültürel olarak Yunanlıydı, Yunanca konuşur ve tarihini Yunanca yazar; ancak
biz Perslerin tarihi hakkındaki en detaylı bilgiyi onun yazdığı tarihten alırız.
Menderes ırmağının güneyinde yerleşmiş olan Karyalıların kökeni antik dönemde bile
tartışma konusudur. Karyalılar kendilerini bulundukları bölgenin yerel halkı olarak tanım-
lasalar da Yunanlı tarihçiler onların Yunan adalarından geldiğini savunur. Karya dili üze-
rindeki son araştırmalar bu dilin kökeninin Hitit-Luvi dilinden geldiğini ortaya çıkarmış-
tır. Bu da Karyalıların Anadolu kökenli olduğu savını destekler (Kuzucu ve Ural, 2004, 71).
Yerel Anadolu kültürünün, Helen ve Pers etkileriyle yoğrulması özellikle Karya’da çok
belirgindir. Bu etkileri özellikle mezar anıtlarında açıkça görebiliriz. Karyalılar, tipik bir
Anadolu geleneği olan kayadan oyulan veya kaya yüzlerine işlenen mezarlar geleneğini,
Pers ve Yunan dünyasından ödünç alınma öğelerle yeniden yorumlarlar. Tapınak tarzın-
da alınlıklı ve İyonik düzende kolonlara sahip tip Helen etkisindedir. Halikarnassos’daki
(Bodrum) Karya Kralı Maussollos’a (M.Ö. 377-353) ait mezar yapısı ise Helen üslûpta
heykel ve kabartmalarla süslenmiş olsa da, biçimsel olarak basamaklar üzerinde yüksel-
tilmiş bir mezar yapısı, Pers ve Anadolu etkilerini taşır. Özellikle Pers Kralı Kyros’un me-
zarıyla biçimsel benzerliği dikkat çekicidir. Mausollos Yunan kültürünün hayranıdır ve
Halikarnassos ve diğer Karya kentlerini süslemek üzere Yunan heykeltıraş ve mimarları
davet etmiştir. Yine Maussollos ve kız kardeşleri tarafından yaptırılan Zeus Labraunda
kutsal alanı bu etkileşmenin günümüze ulaşan en iyi örneklerinden biridir. Doğal su kay-
naklarına ve taşlara tanrısal tanımlar atfeden yerel kültürün ve Anadolulara özgün anıtsal
taş işçiliğinin Helen mimari biçimleriyle yoğrulduğu bir alandır.
a. Halikarnassos Mozolesi’nin Yeniden Canlandırılması, (Kuzucu ve Ural 2010, 23) K. Jeppesen tarafından yapılmış (M.Ö.
4. yüzyılın ilk yarısı)
b. Pers kralı Kyros’un Mezar Anıtı, Pasargade (M.Ö. 530)
c. Andron, Labraunda (M.Ö. 4. yüzyıl), (Spivey, 1997, Resim 202
Kaynak: https://www.livius.org/articles/place/pasargadae/pasargadae-photos/pasargadae-tomb-of-cyrus
Karyalılar Anadolu uygarlıkları arasında belki de en fazla yayılan uygarlıktır. Bu ya-

yılmanın kaynağında onların askeri özellikleri yatar. Karya vahşi vadiler ve dağlık ara-
zilerden oluşan, doğası sonucu sınırlı kaynaklara sahiptir; dolayısıyla, Karyalı erkekler
cengâverliklerini diğer uygarlıklara satmışlardır. M.Ö. 7. yüzyılın sonu 6. yüzyılın başında
Mısır’a asker olarak gitmişler, I. Psamtek ve II. Psamtek dönemlerindeki savaşlarda İyon-
ya ve Fenikelilerle birlikte bu firavunların yanında yer almışlardır.
Hitit yazılı kaynaklarında “Lukka Ülkeleri” olarak geçen bölgenin Likya olduğu kabul
edilmiştir. Luvi dilinde konuşan Lukka halkı Hitit kralına bağlı bir kavimdir. Bu bilgi
dâhilinde Likyalıların Bronz Çağından itibaren Anadolu’nun güney kıyılarında oldukları
bilinse de onlara ait ilk yerleşim buluntuları M.Ö. 8. yüzyıldan itibaren elimize geçer. Lik-
yalıların en önemi kenti Xanthos’un (Ksantos) akropolisindeki buluntular bu erken dö-
neme tarihlenmiştir. Herodot, Likya ve Kilikya’lıların Kroisos tarafından ele geçirilmeyen
Anadolu halkları olduğunu söyler. Ancak M.Ö. 540 civarında Persler kendilerine karşı
koydukları için Ksantos halkını katlederler ve Likya’yı ele geçirirler.
Likyalılar üzerinde Helen kültürün etkisi baskındır. Likya alfabesi Yunan alfabesinden
türemiştir. Likyalıların kendilerine özgü seramikleri yoktur, daha çok Helen seramiklerini
kullanırlar. Likya’nın tanrı ve tanrıçalarının kökleri Bronz Çağı Anadolu’suna gider, ancak
M.Ö. 5. yüzyıldan itibaren bu yerel tanrı ve tanrıçalar Yunan tanrı ve tanrıçalarıyla özdeş-
leştirilir. Likya tanrıçalarının en önemlisi Eni Mahanahi adı verilen ana tanrıçadır. Bu
tanrıça M.Ö 4. yüzyılda Yunan tanrıçası Leto olur. Efsaneye göre Leto çocukları Apollon
ve Artemis’le Likya’ya sığınmıştır. Bu üçlünün kültü Likya’da önem kazanır ve Letoon adı
verilen kutsal alan en önemli merkez haline gelir. Ana tanrıçanın yanı sıra fırtına tanrısı
Trqqas, Zeus’la tanrıça Maliya ise Athena ile özdeşleştirilir.
Karyalılar gibi, Likyalılardan da kalma en önemli mimari eserler kaya yüzlerine işle-
dikleri veya kayaları oyarak yaptıkları anıt mezarlarıdır. M.Ö. 5. ve 4. yüzyıllara tarihlenen
Likya mezarları, Anadolu’ya ait kaya mezarı geleneğini Helen ve doğudan gelen üsluplar-
la birleştirirler. Üçgen biçimli alınlık ve İyonik düzende sütunlar, kayaya oyulmuş Karya
mezarları gibi Likya mezarlarında da bezeme öğesi olarak kullanılır. Ksanthos’da ele geçen
Nereidler Anıtı ise Maussollos Mezat Anıtı çizgisinde bir anıttır. Bezemeleri ve heykel-
leri Helen etkisindeyken biçimi Kyros mezar anıtını andırır.
a. Karya Kaya Mezarı, Kaunos (M.Ö. 5. - 4. yüzyıl)

b. Likya Kaya Mezarı, Fethiye (M.Ö. 5.- 4. yüzyıl)
c. Nereid Anıtı, Ksantos (M.Ö. 400-390) (Kuzucu ve Ural 2010, 77; Akurgal 1998, Resim 196; Spivey 1997, Resim 204)
Bu bölümde gördüğü gibi , M.Ö. 6. yüzyıldan 4. yüzyıla kadar ki dönemde Batı Anadolu
uygarlıkları yerel kültülerini Pers ve Yunan etkileriyle yoğururlar. Bu melez kültür, M.Ö.
3. yüzyıldan itibaren Hellenistik krallıkların etkisi altında Helen kültürün Anadolu’da
baskın kültür olarak yerleşmesine yolu açar. Ancak Hellenistik döneme geçmeden önce,
Klasik Yunan uygarlığının nasıl ve neden ortaya çıktığına bakalım.
Persler ve Klasik Yunan

M.Ö. 540’da bütün Anadolu’yu ele geçiren Persler, M.Ö 512’den itibaren Trakya ve
Makedonya’da Olympos Dağı’na kadar olan bölgeyi egemenlikleri altına alırlar. Yunanis-
tan ana karasını ele geçirme hırsları, önce M.Ö. 490’da Maraton’da ve M.Ö. 479’da ise
Platea’da uğradıkları yenilgiler sonucu başarısızlıkla sonuçlanır. Pers işgalinden kurtulan
Yunanlılar neredeyse iki yüzyıl sürecek Klasik Dönem boyunca (M.Ö. 479 - 323) birbir�-
leriyle mücadele etseler de bu dönem Yunanlıların diğer Akdeniz kültürlerinden ayrı bir
kültür tanımladığı ve dolayısıyla Klasik Helen kültürünün daha tanımlı bir hale geldiği
bir dönem olur.
Perslere karşı direniş önce Anadolu’da başlar. Milet kentinin başı çektiği ve İyon kö-
kenli Atinalıların İyon kökenli Anadolu kentlerine destek verdiği bir İyonya birliği kuru-
lur. Bu birlik M.Ö. 499’da İyonya ayaklanmasını başlatır. Ancak küçük kent devletlerinin
Pers İmparatorluğu karşısında hiç şansı yoktur. Persler üstünlüğü sağlar ve M.Ö. 494 Lade
muharebesi sonucu Milet’e girip, kenti yakıp yıkarlar.
Anadolu’daki ayaklanmaların başarıyla bastırılması sonucu Persler dikkatlerini tek-
rar Yunanistan’a yöneltirler. Yunanistan’da karşılarına çıkacak iki önemli güç vardır:
Atina ve Sparta. Bu iki kent Arkaik Dönem boyunca güçlenmişlerdir. Sparta, Güney
Peloponnesos’da Lakonia adı verilen bölgede yerleşmiş Dor kavimlere ait birkaç köyün
birleşmesinden meydana gelmiş bir kenttir. Kolayca savunabilecek bir vadide, denizden
oldukça uzak bir yerde konumlanmıştır. Bu konum Spartalıların içe dönük ve tutucu ka-
rakterini destekler. Sparta, deniz ve ticaretle ilişkili diğer güçlü Yunan kentlerinin aksine,
tarıma dönük ve toprakla ilişkili bir kenttir. Spartalılar, güçlerini askerlikte ve savaşta gös-
terirler. M.Ö 8. yüzyılda Messenia’yı da kontrolleri altına alarak Peloponnesos yarıma-
dasındaki kaynaklarla hayatlarını sürdürebilmeyi başarmışlardır. İstmus geçidini geçerek
kontrollerindeki topraklarını genişletmek daha sonra en önemli hırslarından biri haline
gelmiş ve M.Ö. 5. yüzyılda Atinalılarla yaptıkları savaşların temel nedeni bu olmuştur.
Spartalıların bozmaya hiç niyetli olmadıkları oligarşik bir devlet yapılarının tersine,
Atina, M.Ö. 6 yüzyıldan itibaren kendini bir demokratikleşme süreci içinde bulur. M.Ö.
546’da Solon’nun demokratikleşme yolundaki reformlarını arkasına alan zeki bir diktatör,
Peisistratus sayesinde Atina diğer Yunan kentleri arasında sivrilmeye başlar. Peisistrartus
ve ardından gelen oğulları döneminde Atina ekonomik yönden çok gelişir. Bu dönemde
işletilmeye başlanan Laurium’daki gümüş madenleri kente büyük kazanç sağlar. Trakya
ve Karadeniz’den tahıl ithali Peisistratus döneminde güvenli bir şekilde yapılmaya başla-
nır. Bu dönemde Atina’nın ticaret ilişkilerinin arttığını Akdeniz’deki Korinthos kökenli
seramiklerin yerini, Atina kökenli siyah ve kırmızı figürlü, mitolojik konuları betimle-
yen seramiklerin almasından anlayabiliriz (Resim 4. 8). Atina, Peisistratus döneminde iki
önemli festivale ev sahipliği yapmaya başlar: Panathenea ve Dionysia. Bu festivaller Atina
halkının diğer pek çok kentin üstünde onurlu bir kimlik kazanması açısından önemlidir.
Bunun yanı sıra Peisistratus ve oğulları kenti anıtlarla süsler. Akropolis’deki ilk anıtsal
Athena Tapınağı bu dönemde yapılır.
Bir Yunan kentini (polis) onun koruyucu tanrı veya tanrıçası tanımlar. Dolayısıyla, kentin
en önemli yapısı tapınaklarıdır. Koruyucu tanrı veya tanrıça onuruna dünenlenen tiyatroda
düzenlenen festivaller o dönemde kent hayatını tanımlayan en önemli unsurlardır.
İdeolojik olarak çok farklı olsalar da Spartalılar ve Atinalılar, Persler’e karşı güçlerini
birleştirirler. Persler, M.Ö. 490’da, Maraton’da Atinalıların kumanda ettiği bir ordu tara-
fından yenilgiye uğratılmalarına rağmen M.Ö. 480’de tekrar geri dönerler. Kuzey Yunan
topraklarında ilerleyen Pers ordusuna Makedonya ve Thessalia’daki ( Teselya) Yunan kent-
lerin çoğu teslim olurlar. Ancak Orta ve Güney Yunan topraklarında Sparta’nın lideri ol-
duğu Peleponnesos Lig’ine üye olan, aralarında Atina’nın da olduğu bir kentler topluluğu
Perslere karşı koyar. M.Ö 479’da Platea’da yapılan savaşta ciddi bir yenilgiye uğrayan Pers
ordusu Yunan topraklarından atılır.
Atinalılar, Pers yenilgisinin hemen sonrasında, M.Ö. 477 yılında Ege’li Yunan kentleri-
ni Delos adasında toplar ve Delos Lig’ini kurar. Atinaların böyle bir girişimde bulunması,
Perslerle yapılan savaştan çıkardıkları iki ana sonuca bağlıdır: Perslerin yeni bir saldırısına
karşı daha güçlü bir ittifak oluşturmak ve bu savaşlar sonucu Spartalıların ve Peloponne-
sos Lig’inin kazandığı itibara karşı yeni alternatif bir lig kurmak. Delos Lig’i sayesinde
Ege Denizi ve Karadeniz Atinalıların kontrolü altına girer. Pers işgalinden kurtulan bu
toprakların zenginliklerinden faydalanan Atina güçlenmeye başlar. M.Ö 545 yılında Pers-
lere karşı Kıbrıs ve Mısır’da başlatılan cepheler bahane edilerek Lig’in hazinesi Delos’dan
Atina’ya taşınır. Zaten o zamana kadar Atina, Lig’e üye kentleri vergiler yoluyla kendine
bağlamış ve aslında Ege Denizi’nde bir Atina İmparatorluğu kurmuştur. Bu sayede iyice
güçlenip zenginleşen Atina Klasik Yunan uygarlığının beşiği haline gelir.
Arkalarına halkın desteğini alan Ephialtes ve Perikles reformlarıyla Atina’nın de-
mokratikleşme süreci son noktaya getirilir. Bu dönemde oluşturulan demokratik kurgu
pek çok Yunan kenti tarafından benimsenir. Pericles 429’daki ölümüne kadar Atina’nın
en güçlü adamı olarak hayatına devam eder. Yunan tarihçi Thucydides onu “demokratik
kral” olarak nitelendirir.
M.Ö. 5. yüzyılın neredeyse yarısı Atina ve Sparta’nın birbirleriyle mücadelesiyle geçer.
M.Ö. 460- 455 arası birinci Peloponnesos Savaşı, 431 - 404 arası ise ikinci Peloponnesos
Savaşı yaşanır. Peloponnesos savaşların sebebi emperyalist hırsların yanı sıra ekonomik
zorunluluklardır.
Perikles iki Peloponnesos savaşı arasındaki 30 yıllık barış döneminde Atina’da anıtsal
ölçekli inşaat faaliyetleri yönetir. Bugün bildiğimiz haliyle Akropolis onun döneminde
inşa edilir. Akropolis’de Athena’ya adanmış bir tapınak olan Parthenon basit anlamda
Dorik düzende bir tapınaktır; ancak aslında bu düzenin ulaştığı en yüksek noktanın bir
ifadesidir. Mermerden yapılmış bu tapınağın oranları inceltilmiş ve zengin kabartmalarla
bezenmiştir. Bunlara ek olarak çeşitli optik oyunlarla tapınak hantallıktan kurtarılmış ve
daha dinamik bir görünüm kazandırılmıştır.
a. Parthenon, Atina (M. Ö. 5. yüzyıl)

b. J:J. Coulton tarafından Dor tapınaklarda yapılan optik düzeltmeleri abartılı olarak gösteren çizim, (Boardman,
2005 Resim 136)
Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Parthenon
Akropolis’de ele geçen bir genç erkek heykeli, Yunan heykel sanatının klasik dönemde
geleceği noktayı müjdeler. Heykeltıraş Kritios tarafından yapıldığı düşünülen bu heykel
M.Ö. 480 yılına tarihlenmiştir. Panathenaik festivalde koşu yarışını kazanan bir çocuğu
onurlandıran bu heykel, kouros’larla karşılaştırıldığında daha naturalist bir üslûpta oldu-
ğu açıkça görülür. Çocuğun anatomisi daha gerçeğe yakın betimlenmiştir ve duruşu daha
rahat ve doğaldır. Bu dönemde insan anatomisi tam olarak anlaşılır ve onun güzelliğinin
bir ideal olarak betimlenmesi üzerinde durulur. Bu dönemin bir başka önemli heykeltı-
raşı Polykleitos, mükemmel insan bedeninin belli matematiksel oranlardan oluştuğunu
iddia eder ve heykellerini bu oranlara göre yapar. Doryphoros heykeli (mızrak taşıyan) bu
oranlara göre yapılmıştır.
a. Kritios’un Yaptığı Genç Erkek Heykeli, Atina (M.Ö. 480)

b. Doryphoros’un Mermer Kopyası (Polykleitos’un Tunç Orijinali’nden M.Ö. 440 civarı), (Freeman 2004, Plate 18;
Boardman 2005, Resim 165)
M.Ö. 479 ve 323 arası dönem Yunan sanatında geleneksel olarak Klasik Dönem olarak
adlandırılır. Bu dönem Perslere karşı kazanılan Platea zaferi ile başlar, Büyük İskender’in
ölümü sonucu Helenistik Krallıkların kurulmasıyla son bulur. Yunanlıların birbirleriyle
yaptıkları iç savaşlara denk gelen bu dönemde, Yunanlılar içlerine kapanıp, kendilerine
özgü kültürlerini en üst seviyesine taşırlar. Bu dönem sanatının ideal ve mükemmel olana
ulaşma isteği hem Parthenon’da hem de Doryphoros’da açıkça kendini belli eder.
Perslere karşı kazanılan zaferlerin ve Yunanlıların kendi aralarında yaptıkları iç savaşların

3 Yunan sanatı üzerindeki etkisi ne olmuştur?
Helenistik Krallıklar
II. Peloponnesos Savaşı’ndan Sparta galip ayrılır ve Ege Denizi’nin egemenliği Atina’dan
Sparta’ya geçer. Ancak M.Ö. 4. yüzyıl ikinci yarısına kadar, Sparta, Atina, Korinthos, The-
bai gibi kentlerin egemenlik mücadelesiyle geçer. M.Ö. 359’da İkinci Philip’in Makedon-
ya krallığının başına geçmesiyle işler değişir. Makedonya’yı kontrolü altına alan Philip,
güneye doğru ilerleyip bütün Yunanistan’ı ele geçirir. M.Ö. 337’de bütün Yunan kentlerini
Resim 4.17 toplayıp Korinthos Lig’ini kurar.
Bu ligi kurmasının iki sebebi var-
Büyük İskender,
İstanbul Arkeoloji dır: Yunanlılar arasında barışın de-
Müzesi vamını sağlamak ve Yunanlılar için
en büyük tehdit olan Persleri orta-
Kaynak: http://www.
istanbularkeoloji. dan kaldırmak. Ancak M.Ö. 336’da
gov.tr/web/14-48- öldürülünce planları yarım kalır.
1-1/muze_-_tr/ Büyük İskender, babası İkinci
koleksiyonlar/
arkeoloji_muzesi_
Philip’in başladığı işi bitirir. M.Ö.
eserler/buyuk_ 334 yılında Anadolu’ya geçerek,
iskender_basi 333 yılında İssus (İskenderun) mu-
harebesinde Pers ordusunu kesin
yenilgiye uğratır ve Anadolu’yu Pers egemenliğinden temizler. Buradan güneye inip Fe-
nike, Suriye ve Filistin ve Mısırı ele geçirir. Ancak bundan sonra doğuya dönen İskender,
Mezopotamya ve İran’ı İmparatorluk topraklarını katıp Hindistan’a kadar ilerler. Arabis-
tan ve Afrika’yı da fethetme planları, M.Ö 323’de, 32 yaşında erken ölümüyle gerçekleşe-
mez.( Resim 4.17 )
İskender, M.Ö. 331’de, Mısır’ın Akdeniz kıyısında kendi adıyla yeni bir kent kurar:
İskenderiye. İskenderiye, İskender’in kendi adıyla kurduğu tek kent değildir. Fethettiği
yerlerde kendi adıyla kentler kurarak (Alexandria, Alexandriapolis). kendi gücünün ve
imparatorluğunun sınırlarının genişliğinin propagandasını yapar (Resim 4.17). İskender
ölünce arkasında bir varis bırakmadığı için generalleri iktidar kavgasına girişirler. Fethe-
dilmiş topraklar bölünür ve Helenistik Krallıklar kurulur: Makedonya ve Yunanistan’da
Makedonya Krallığı; Suriye ve Orta Doğu’da Selevkos Krallığı; Mısır’da Ptolemi Kral-
lığı ve Anadolu’nun batısında Bergama Krallığı. Bu krallıklar M.Ö. 3. yüzyıl boyunca
birbirleriyle savaşmaya ve etki alanlarını genişletmeye çalışmaya devam ederler.
Bu dönemde kültürel olarak da Akdeniz dünyasında bir aynılaşma başlar. Helenistik
kültür, Helenistik krallıkların egemenliği altındaki bütün bölgelere ve buradan da bütün
Akdeniz’e yayılır; Kartaca, İtalya, Anadolu, Suriye ve Mısır’da baskın üslup olur. Helenistik
kültürün yayılmasında Helenistik Krallıklar döneminde yeni kurulan kentlerin etkisi bü-
yüktür. Bu yeni kentler daha önce olduğu gibi ticaret kolonileri gibi bağımsız kent devlet-
leri değildirler. Bir Helenistik Krallığa bağlıdırlar ve o krallığın propagandasını yaparken
Helenistik kültürün yayılmasında da etkili olurlar.
Helenistik kültür, Helen kültürü ile karıştırılmamalıdır. Helen kültürü daha genel olarak
Antik Yunan kültürü anlamında kullanılır; ancak Helenistik kültür, Helenistik Krallıklar
döneminde, yani M.Ö. 323’de İskender’in ölümünden M.Ö. 1. yüzyılın sonlarında Roma İm-
paratorluğunun kurulmasına kadar süren dönemde baskın kültürdür.
Helenistik dönemde yeni kurulan kentlerin hepsi ızgara planlıdırlar ve bir Helen ken-
tinde olması gereken bina tipleri olan tapınak, agora, gymnasion ve tiyatrolara sahiptirler.
Bu Helenistik kent yapısı ve yaşattıkları Helen kültürle bulundukları yabancı topraklarda
birer Helen mikrokosmosu (küçük dünya) yaratırlar.
Büyük Yunanlı düşünür Aristoteles (Politika 2.8) bize Miletli Hippadamos’un kentle-
ri kesmeyi keşfettiğini söyler. Bu, M.Ö. 5. yüzyılda Milet’te yaşayan Hippadomos’un ızgara
planı Milet’te uyguladığı şeklinde yorumlanmış ve hatta ızgara plana Hippadamos planı
denir olmuştur. İyonya ayaklanması sonucu Persler tarafından tamamen yakılıp yıkılan
Milet, M.Ö. 479’da Platea savaşında Perslerin yenilgisi sonucu baştan inşa edilmiş ve ız-
gara plan bu yeniden inşa sürecinin bir parçası olmuştur. Önemli bir ticaret kenti olan
Milet’in agorası kentin en önemli yapısıdır. Alışveriş, politika, din, eğitim ve hukuk gibi
kentin faaliyetlerinin yürütüldüğü agora, genelde açık bir alan ve onu çevreleyen yapılar-
dan oluşur. Kent meclisinin toplandığı bouleterion, gençlerin eğitildiği gymnasion, At-
hena Tapınağı ve altlarında dükkânların ve mahkemelerin barındığı stoalar Helenistik ve
Roma döneminde bu agorayı daha tanımlı hale getirmişlerdir.
Roma Döneminde Milet Kent Planı a. Genel b. Ayrıntı: 1. Kuzey Agora 2. Athena Tapınağı 3. Asklepios/İmparatorluk
Kültü Tapınağı 4. Bouleterion 5. Güney Agora 6. Gymnasion 7. Roma Hamamı 8. Delphinion 9. Roma Hamamı 10.
Market 11. Roma Hamamı 12. Tiyatro (Akurgal 1989 Şekil 347, 349’dan uyarlama)
Milet eski bir Yunan kolonisidir; ancak İskenderiye Helenistik dönemde yeni ku-
rulmuş kentlerden biridir. Ne yazık ki antik İskenderiye’nin büyük bölümü modern
İskenderiye’nin altında kaldığı için bugün antik kenti bir bütün olarak algılayamıyoruz.
Ancak yazılı kaynaklardan edindiğimiz bilgilere göre İskenderiye, ızgara planı, tapınak-
ları, agora, gymnasion ve tiyatrosuna ek olarak İskenderiye Kütüphanesi ve Museionu
ile Helen kültürün Mısır’daki merkezidir. Museion en basit anlamıyla ilham tanrıçala-
rına adanmış bir tapınaktır; ancak bunun ötesinde bir araştırma enstitüsü olarak da gö-
rülebilir. Burada felsefe, edebiyat, müzik ve fen bilimleri konularında çalışmalar yapılır.
Kütüphanede ise yalnızca Yunan değil Mısır, Musevi ve Hintlilere ait önemli yazılı eser-
ler toplanır. Bu kütüphane, o dönemde, Bergamalı Hellenistik Attalit Krallığı tarafından
kurulmuş olan Bergama Kütüphanesiyle yarışır. II. Ptolemy’nin bu amaçla Bergama’ya
papirus ihracına ambargo koyduğu söylenir . Bir yamaçta kurulmuş olan Bergama kenti
ızgara planlı değildir; ancak Athena’ya adanmış bu kent Atina örnek alınarak kurgulanmış
ve Atina gibi Helen uygarlığının bir merkezi olmuştur. İki önemli Helenistik Krallığa ait
başkentte iki önemli kütüphanenin bulunması hiç de şans eseri değildir. Bu kentler köklü
Helen uygarlığının devamı olduklarını kanıtlamak istercesine birbirleriyle yarışırlar. Bu
yarış esnasında da Helen kültürün daha da çok gelişmes’ine, yayılmasına ve yayıldığı yer-
lerde de köklenmesine sebep olurlar.
Helenistik kültürü var eden Yunanlılar ve Makedonyalılar atalarından çok daha bü-
yük bir dünyada yaşarlar. Klasik kültürü var eden Yunanlıların çoğu bir kentin vatandaşı
olarak tanım bulmuş, dolayısıyla bir grubun üyesi olarak önem kazanmıştır. Ancak He-
lenistik dönemde gördüğümüz üzere kent devletleri yok olur ve yerine krallıklar kurulur.
Pek çok Yunanlı anavatanından, bir grubun üyesi olmadığı yabancı topraklara değişik
arayışların peşinde dağılmıştır. Helenistik kültür dolayısıyla bireysellik ve hayata daha
kozmopolit bir yaklaşımla kendini özdeşleştirir.
Helenistik dönem hayata karşı karamsar bir tutum takınır; bu dönem bir çeşit endişe
dönemidir. Klasik döneme özgün polis kaynaklı değerler ve tanımlar yıkılmıştır. Gelecek
sürprizlerle doludur. Bu bilinmezliklerle dolu yeni hayatta şans veya kader tanrısı Tyche
önemli bir yer kazanır. Bunun yanı sıra daha çok kentsel törenlerle ilişkili Olympus da-
ğının tanrı ve tanrıçaları yerine Demeter ve Diyonisos gibi daha kişisel ve gizemli tanrı-
lar önem kazanır. Bu tanrılara inananlar ait olabilecekleri yeni gruplara (tarikatlar) sahip
olurlar. Yine daha gizemli ve kişisel yerel kültler Helenleştirilerek tanrılar dünyasına soku-
lurlar. Mısır kaynaklı tanrıça İsis ve Anadolu’nun ana tanrıçası Kibele böyle tanrıçalardır.
I. Ptolemy tarafından Mısır’da yaratılan Serapis aslında boğa tanrısı Apsis ve ölümden
geri dönen tanrı Osiris’in birleşimidir; ancak Diyonisos, Zeus, Hades ve Asklepios gibi
Helen tanılarının da pek çok özelliklerini taşır. Yarı Helen yarı Mısırlı bu yeni tanrı Helen
kültürü etkisi altındaki pek çok yere yayılır.
Hayata karşı karamsar ve dramatik yaklaşımı en iyi yansıtan bu döneme ait heykeller-
dir. Birçoğu orijinalde tunç olan bu heykelleri Roma döneminde yapılmış mermer kopya-
larından biliyoruz. Helenistik heykel deyince akla ilk gelen örnek olan Laokoon, Troia ’lı
rahip Laokoon ve iki oğlu’nu Apollon’un gönderdiği yılanlarla mücadele ederken betim-
ler. Bu heykel, hem bedenlerin duruşuyla hem de yüz ifadeleriyle bu korkunç anı bütün
dramatik yapısıyla gözler önüne serer. Klasik Dönem heykelleri gerçeği idealleştiren ve
hatta oranlarla ideali arayan heykellerdir. Helenistik heykeller ise bazen gerçekten kopup
onu dramatikleştirirler bazen de idealden kopup gerçeği yansıtırlar. Helenistik portrelerde
görülmeye başlayan kişiye özgü gerçekçi özellikler Roma dönemi portrelerinde de devam
eder. Polyeuktos tarafından yapılan Demosthenes heykeli bu hatip ve devlet adamının
yalnızca fiziksel özelliklerini değil aynı zamanda ruh halinide yansıtır.
Helenistik dönemde tanrı, tanrıça ve asillerin yanı sıra günlük yaşamdan karakterlerin
de heykelleri yapılmaya başlanır. Ayağına batmış dikeni çıkartan bir oğlan çocuğu heykeli
gibi heykeller buna örnektir.
Bu bölümde konu edilen Helenistik Krallıklar Dönemi aslında Akdeniz dünyasında
Roma İmparatorluğu dönemine bir hazırlık evresidir. Bu dönemde, Akdeniz’de, kent dev-
letlerine dayalı politik birimlerin yerini, geniş topraklara hâkim krallıklar almaya başla-
mıştır. Bu Helenistik Krallıkların etkisinde Akdeniz’de daha bütüncül bir kültürel ortam
yaratılır. Roma İmparatorluğu’nun bütün Akdeniz’e egemen olmasından sonra, bu bağda-
şık ortam bir imparatorluk üslubuna dönüşerek Akdeniz’de iyice köklenir.
a. Laokoon (orijinali M.Ö. 3/2 yüzyıl)

Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Laocoon_Pio-Clementino_Inv1059-1064-1067.jpg
b. Demosthenes (Polyeuktos tarafından yapılmış orijinali, M.Ö. 280)
Kaynak: https://quatr.us/greeks/demosthenes-ancient-greece.htm
c. Ayağına Diken Batmış Çocuk (M.Ö. 3. yüzyıl)
Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Boy_with_Thorn
Erken Yunan sanatıyla, Helenistik dönem Yunan sanatı arasında Akdeniz’deki kültürel alış-
4 veriş bağlamında ne gibi farklar vardır?
http://www.namuseum.gr/collections/sculpture adresinden Atina Arkeoloji Müzesinin site-

sine girerek Arkaik,Klasik, Helenistik ve Roma dönemi heykel örneklerini üslûp ve konu
olarak karşılaştırın.
MARE NOSTRUM (BİZİM DENİZ) (M.Ö. 2 - M.S. 4. YÜZYILLAR)

Roma şehri Tibur nehrinin kıyısındaki bataklık alanda kurulmuştur. Bu bölgede M.Ö. 10.
yüzyıldan itibaren tepeler üzerinde köy yerleşimleri görülmeye başlanmıştır. Tibur’un bu
bölgede yaptığı kıvrım, nehir üzerinde uygun bir liman oluşturur. Dolayısıyla burası her
zaman malların yüklenip kuzey ve güneye yollandığı bir yer olmuştur. Buradaki köyler
ticaret yoluyla gittikçe zenginleşir ve birleşip Roma şehrini oluştururlar.
Romalılar, büyük olasılıkla, Etrüsklerle aynı köklerden gelseler de, kendilerini her za-
man onlardan ayrı görürler. Roma İtalya’nın Etruria bölgesinde değil, Latium bölgesinde
konumlanır. Romalıların konuştukları dilin Etrüsklerin konuştukları dille alakası yoktur:
Romalılar Latince konuşurlar. Dolayısıyla Romalılar kuruluş efsaneleriyle kendilerini Troi-
alılara ve Latinlere bağlarlar. Efsaneye göre Troia savaşından kaçan Aeneas, İtalya’ya gelerek
Latin bir prensesle evlenip burada Lavinium kentini kurar. Aenaes’ın soyundan gelen Pren-
ses Rhea ve Tanrı Mars’ın oğulları Romulus ve Remus, Roma’nın efsanevi kurucularıdır.
Roma, M.Ö. 8. yüzyıldan 6. yüzyılın sonuna kadar Etrüsk kökenli krallar tarafından
yönetilir. M.Ö. 509’da krallar devri sona erer ve aristokratların oluşturduğu bir senato
başa geçer. Senatoyla beraber M.Ö. 31’e kadar sürecek Cumhuriyet Devri başlar. Roma’nın
İtalya’da önemli bir kent haline gelmesi M.Ö. 300’lü yıllarda karada yaptığı savaşlarla olur.
Dağların ötesinden kuzeyden gelen kavimlere karşı Latium’u korur (Resim 4.6). Etkisi-
ni kuzeye Etrüsk kentlerine kaydırır. M.Ö. 396’da Veii’nin yenilgisiyle, Etrüsk kentleri
Roma’yla ittifak kurmaya başlarlar. M.Ö. 253 yılında Caere kıyıdaki geniş topraklarının
kontrolünü Romalılara bırakır. Roma’nın Etrüsk kıyılarında güç kazanmasıyla yavaş yavaş
denize açılmasının eş zamanlı olması şaşırtıcı değildir.
Roma’nın bir donanma kurarak Akdeniz’de hatırı sayılır bir güç haline gelmesi M.Ö.
264 yılında başlayan ve M.Ö. 146’da Kartaca’nın yok edilmesiyle sonlanan Pön Savaşların
bir sonucudur. Bu savaşlar, Sicilya’da, Kartaca ve Yunan çekişmesiyle başlar. Bu çekişme-
ye Romalıların dahil edilmesinden sonra Sicilya, Sardunya ve hatta İspanya Romalıların
kontrolü altına girer. Romalıların Akdeniz’e yayılması İskender’in fetihleri gibi planlanmış
bir yayılma değildir. Romalılar Akdeniz’de bir güç haline geldikçe oradaki diğer güçlerle
karşı karşıya gelirler. Örneğin Pön Savaşları sürerken, kendilerini Makendonya Krallığı
ile de uğraşmak zorunda bulurlar ve M.Ö. 146’da Korinthos’u ele geçirirler. Yine, M.Ö.
146’da, Bergama Kralı III. Attalos krallığını Romalılara miras bırakır. Böylece kendilerini
Doğu Akdeniz’de bulan Romalılar, Mısır ve Suriye’de konumlanmış diğer Helenistik Kral-
lıklarla da yüz yüze gelirler.
Akdeniz’de bu dönemde ortaya çıkan bir başka sorun da korsanlıktır. Kartaca’nın or-
tadan kalkmasıyla, korsanların üzerindeki en önemli kontrol mekanizması yok olmuş-
tur. İtalya’da Etrüsk kıyılarında, Girit’te ve Anadolu’nun dağlık güneydoğu sahillerinde
Kilikya’da konumlanan korsanlar, Akdeniz’i ticari güvenlikten yoksun sular haline getirir-
ler. Korsanlara karşı koyabilecek tek güç Roma’dır. M.Ö. 66’da Romalı komutan Pompey
önce Etrüsk denizini korsanlardan temizler, sonra Roma’ya tahıl ihraç eden üç önemli
bölge Sicilya, Sardunya ve Kuzey Afrika’da korsanlara karşı Roma garnizonları kurar ve
buradan Kilikia’ya gider. Kilikya korsanları Romalıların kendilerinden çok üstün donan-
masına teslim olurlar. Bunun üzerine Pompey onları yok etmek yerine, tarım arazilerine
yerleştirir ve kendine bağımlı hale getirir. Antalya ve Side’nin önemli Roma kentleri ola-
rak gelişmeleri bundan sonra olur.
Pompey, Suriye ve Mısır üzerinde bir etki alanı yaratmak için Doğu Akdeniz’deki korsan
problemini kullanır: burada güvenliğin sağlanması ancak Romalılar ve yerel kralların an-
laşması sonucu olacaktır. Ancak Pompey bu girişimiyle Doğu Akdeniz Krallıklarını Roma
topraklarına katmayı düşünmez. Mısır ve Yakın Doğu’nun Roma topraklarına katılması,
Romalı komutanların kendi aralarındaki iç savaşların bir yan etkisi olarak görülebilir. Bu
iç savaşlar, M.Ö. 31’de Julius Caesar’ın evlatlık oğlu Octavian’ın Mısır’ı ve Yakın Doğu’yu
işgal ederek galip gelmesiyle son bulur. Düşmanlarını ortadan kaldıran Octavian Roma’ya
geri döner. Senato onu Augustus Caesar ve Princeps ünvanlarına layık görür ve Romalıların
lideri yapar. Octavian’ın bu başarısıyla Roma Cumhuriyeti bir imparatorluk haline gelir.
Resim 4.20
M.S. 2. yüzyılda
Roma İmparatorluğu,
(Ramage ve Ramage
1995, 0.1)
Akdeniz artık Roma İmparatorluğuna ait bir iç denizdir. Roma hâkimiyeti altında Ak-
deniz ticareti daha öncekine nazaran daha sistematik hale gelir. Para birimi, fiyatlar ve
liman vergilerinde belli ölçümlere gidilir. Mart ve Eylül’e denk gelen bahar ve güz dönüm-
leri kadar ki dönem ticaret için uygun zamanlar olarak belirlenir. Korsanlık probleminin
halledilmesinden sonra küçük gemilerde yalnızca bir çeşit yük taşınmaya başlandığı gö-
rülür. Tahıl en önemli ticaret malıdır. Sicilya, Sardunya, Afrika ve Mısır’dan tahıl ithalatı
yapılır. Peynir, zeytinyağı ve şarap ticareti yapılan diğer önemli gıda maddeleridir. Ayrıca
İspanya’da üretilen balık bağırsaklarından yapılan garum ticareti Roma döneminde de
devam eder.
Romalıların, daha sonra Rönesans döneminde Venediklilerin kurgulayacağı gibi, dev-
let tarafından idare edilen bir ticaret filoları yoktur. Roma’ya mal taşıyan gemiler özel giri-
şimcilere aittir. Napoli körfezinde korunaklı bir liman olan Puteoli, doğudan gelen ticaret
malları, köleler, Yunan mermerleri, Mısır’dan papirüs ve cam gibi lüks malların İtalya’daki
ilk durağıdır. Bu mallar, burada daha küçük gemilere yüklenip yine deniz yoluyla Roma’ya
gönderilir. Puteoli’de Yunanlılar, Fenikeliler, Afrikalılar ve Mısırlıların oluşturduğu koz-
mopolit bir nüfus bulunur. İmparator Trajan (M.S. 98 -117) zamanında Puteoli’nin ro-
lünü Ostia üstlenir. Tibur’un ağzındaki bu kenti korunaklı bir liman haline getirebilmek
için Trajan altıgen bir liman inşa eder. Buraya gelen mallar, Tibur yoluyla Roma’ya ulaştı-
rılır. Tuğladan inşa edilmiş Ostia, agoraları, depoları ve kozmopolit nüfusunu barındıran
apartmanlarıyla tam bir ticaret kentidir.
İtalya’nın hemen güneyindeki Afrika özellikle İmparator Nero (M.S. 54 - 68) döne-
minde Roma’yla kurduğu doğrudan ticaret ilişkisi sonucu çok zenginleşir. Roma’nın tahıl
ihtiyacını büyük bir bölümü buradan karşılanır. Aynı zamanda incir, nar, aslan ve leopar-
lar gibi bir takım lüks tüketim mallarının da kaynağı burasıdır. Buradaki tarım üretimini
arttırmak için Afrikalı köylülerin kenar bölgelere yerleşmesi desteklenir, sulama kanal-
ları ve barajlar yapılır. Afrika’nın Roma İmparatorluğu’nun yönetimi altında öneminin
çok arttığının bir göstergesi, M.S. 193’de Afrika kökenli bir imparator olan Septimius
Severus’un başa gelmesidir.
http://www.greatbuildings.com/types/styles/roman.html sitesinden Roma döneminde inşa

edilen yapı tiplerini inceleyiniz.
Romalılar, her ne kadar erken dönemlerde Etrüsklerle bağlarını inkâr etseler de kül-
türel kökleri aynıdır. Romalıların da kökleri Villanova kültürüne gider ve M.Ö. 8. yüz-
yılda Yunanlılarla ticaret ilişkilerinin güçlenmesi sonucu onlar da Etrüskler gibi Helen
uygarlığının etkisinde kalırlar. M.Ö. 7. yüzyıla tarihlenen bir Korinthos vazosu Esquiline
tepesinde ele geçmiştir. Romalılar da Etrüskler gibi Yunan tanrı ve tanrıçalarını kendile-
rininkilere içleştirmişlerdir. M.Ö. 6. yüzyıla tarihlenen ve Hephaestus olduğu düşünülen
tanrıyı betimleyen bir Atina seramiği, Hephaestus’un Roma karşılığı Volcanus’a ait kutsal
bir alanda bulunmuştur. Jüpiter Capitolinus’a adanmış bir tapınak Roma’da Capitolum
tepesinin üstünde konumlanır. Geç 6. yüzyıla tarihlenen bu tapınak neredeyse Helen tapı-
nakları kadar anıtsaldır. Etrüsk üslûbunda bir podyum üzerinde yükseltilmiş ve yalnızca
önden girilebilen tapınak, Veii Tapınağıyla birlikte tipik Roma tapınaklarının çok erken
örneklerini oluşturur.
a. Jupiter Capitolinus Tapınağı, Roma’daki Museo della Civita’daki Model (M.Ö. 6. yüzyıl)
Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Temple_of_Jupiter_Optimus_Maximus
b. Masion Carée, Nimes (M.Ö. 19)
Kaynak: http://archslidetest.blogspot.com/2011/01/maison-carree.html
Bu çok erken dönem de görülmeye başlanan Helen etkisi, Roma sanatının Helen sa-
natının bir yorumu olarak gelişmesine sebep olur. Dolayısıyla Romalılar M.Ö. 1. yüzyılın
sonlarına Doğu Akdeniz’i kendi iç denizleri haline getirince, Helenistik üslûp, kendine
özgü Roma üslûbuna dönüşerek bütün Akdeniz’e yayılır ve İmparatorluğu birbirine bağ-
layan bağdaşık bir görsel dil yaratır.
Bu bağdaşık dili en iyi Roma koloni kentlerinde gözlemleyebiliriz. Aynı Helenistik
Krallıklarda olduğu gibi Romalılar da yabancı topraklara güçlerini anımsatacak ve Roma
propagandası yapacak koloni kentleri kurarlar. Romalılar bu kentlere savaş gazilerini yer-
leştirirler. Dolayısıyla bu kentler Roma tarzı hayatı barındıracak şekilde belli bir kalıba
göre kurulur. Helenistik kentlerde olduğu gibi bunlarda da ızgara plan uygulanır; Roma
kolonilerinde bu ızgara plan, askeri kamplarda olduğu gibi, cardo ve decumanus adı veri-
len kuzey-güney ve doğu-batı yönündeki iki ana caddeyle dört eşit parçaya bölünür. Bu
ana caddeler iki taraflarına sütunlü galeriler inşa edilerek anıtsal bir hale getirilirler ve
bu sütunlu caddeler Roma kentlerinin bir imzası haline gelir. Cezayir’de İmparator Tra-
jan tarafından M.S. 1. yüzyılda kurumuş olan Timgad kenti bu modele tam olarak uyar.
Sütunlu caddelerin birleştiği noktada, yani kentin merkezinde, kentin en önemli kamusal
alanı yani forum yer alır. Bu tür düzeneğe göre yerleşmemiş eski kentlerde de, İmpara-
torluğun hâkimiyetine girdikten sonra bir yenilenme faaliyeti gözlenir. Örneğin Byzanti-
on kenti, Septimius Severus tarafından yeniden inşa edilme sürecinde Romalılara özgü
yeni binalar ve kentsel mekânlar edinir. Bu kent Constantinus (Konstantinos) tarafından
Doğu Roma’nın başkenti olarak genişletilirken sütunlu bir yol olan Mese’yi ana yol olarak
belirler ve onun çevresinde büyür. Kentin forumları bu ana yol üzerinde durak noktaları
olarak belirlenir.
a. Timgad
Kaynak: http://www.upf.edu/materials/fhuma/portal_geos/tag/t2/img/2.17timgad.jpg
b. Constantinopolis(İstanbul)
Kaynak: https://hyperenaissancearchitecture.tumblr.com/post/155602368405/variations-on-a-grid-composition-1-2-
the-roman
Roma kentlerinde en önemli tapınak artık tanrılara adanan tapınaklar değil impara-
tora adanan tapınaklardır. Roma imparatorları, imparatorluğun batısında öldükten sonra,
doğusunda ise ölmeden önce bile tanrı ilan edilebilirler. Roma kentlerinde kamusal tö-
renler artık kentin koruyucu tanrısı için değil, imparatorluk kültü için yapılır. Bir kenti
diğerlerinden üstün kılan bu kült sayesinde aldığı onur nişanları ve düzenlediği festival-
lerdir. Nimes’de, Octavian’ın evlatlık oğulları Gaius Caesar ve Lucius Caesar’ın zamansız
ölümleri sonucu onlar için yapılmış Maison Carée tipik imparatorluk kültü tapınağıdır
(Resim 4.21). Romalılara özgü önemli kamu yapılarından bir diğeri de genelde ana cadde-
lerin üzerinde yer alan hamamlardır. Romalılar hayatlarının yarısını hamamda geçirirler.
Sabahleyin misafirlerini kabul eden Romalı aile reisi, öğleden sonra hamama gider. Bu-
rada yalnızca banyo yapmaz: Roma hamamları birer kültür ve spor merkezi gibi işlerler.
Dolayısıyla işlev itibariyle Helen gymnasionunu andırırlar. Anadolu’da Roma döneminde
ortaya çıkan hamamgymnasion yapı gruplaması bu işlev açısından sürekliliğe işaret eder;
ancak Roma hamamları mimari olarak çok daha gösterişli bir yapıya sahiptirler. Romalı-
lar, Roma betonu adı verilen bir tür yapısal çimentonun bulunmasından sonra kubbe ve
tonoz gibi büyük iç mekânlar örtebilen üst yapılar inşa edebilmeye başlamışlardır. Bunun
sonucu olarak görkemli iç mekânlara sahip hamamlar yaparlar. Soğukluk, ılıklık, sıcaklık
gibi farklı mekânsal özellikleri olan odaların birbirine açıldığı, mermer ve mozaiklerle
bezeli bu hamamlar Roma uygarlığının bir çeşit imzası haline gelirler.
a. Caracalla Hamamı, Roma (M.S. 211-217)

Kaynak a: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Caracalla_innen.png
Kaynak b: https://en.wikipedia.org/wiki/Baths_of_Caracalla
Romalıların bir başka imza niteliğindeki yapıları anfitiyatrolardır. İmparatorluğun ba-

tısına özgün bu yapı Doğu Roma’da bir tek Roma kolonilerinde görülür. Bunun sebebi-
nin gladyatör ve vahşi hayvan dövüşlerinin Romalılara özgü bir eğlence olduğu ve diğer
kültürlerin bu vahşeti kabul etmekte zorlandığı söylenir. Yunanlılar tiyatrolarını ancak
doğal eğimden yararlanarak inşa edebiliyorlardı. Hâlbuki Romalılar tonoz sistemlerini
kullanarak düz arazilere de tiyatro inşa edebilmeye başlarlar. Roma’daki Colosseum im-
paratorluğun en önemli anfitiyatrosudur.
Colosseum, Roma (M.S. 72-80)

Kaynak: https://www.nationalgeographic.org/encyclopedia/colosseum/
Colosseum’un cephesinde Dor, İyon ve Korent düzenler birbirinin üzerinde sırala-

nır. Bu düzenler Yunan mimarlığında tapınakların oranlarını ve strüktürünü dolayısıyla
tasarımını belirleyen ana elemanlardır. Halbuki burada binaya tanıdık bir yüz kazandır-
mak için kullanılmışlardır. Romalılar tarafından çok sayıda kopyaları üretilen Helenistik
heykeller de yine aynı tür bir yaklaşımla Roma kentlerinin Helen bir yüz kazanması için
kullanılırlar. Bu yaklaşım aslında Akdeniz uygarlığında, bu ünitenin bütünü içerisinde
bahsettiğimiz Yunan kültürünün baskınlığını ve belki de baskısını açık olarak ortaya ko-
yar. Romalılar tarih boyunca her alanda kurdukları sistemlerle övülmüşlerdir. Ancak yine
de o dönemde tek medeni kültür olarak görülen Yunan kültürüne yaranmadan duramaz-
lar. Hangi alanda olursa olsun sistemlerini antik Yunan kültürüne dayandırırlar ve ondan
aldıkları bir takım öğelerle bezerler.
Roma Sanatı Akdeniz’ de bağdaşık bir üslûp oluşturmuş ve daha sonraki dönemlerde
de devam edecek teknik ve üslûp özelliklerini İmparatorluk tarihi coğrafyasında yaygın-
laştırmıştır. Yunan mimarisinden farklı olarak, kemer, tonoz ve kubbe kullanımı Romalı
mimarların geliştirdikleri biçimlerdir. Tuğla’nın kullanımı bu mimari öğelerinin anıtsal
ve yüksek yapılar inşa edilmesini kolaylaştırır. Kamusal yapılarda ve konutlarda açık avlu
kullanımı artık bir Akdeniz’lilik göstergesidir. Evlerin duvarları ıslak sıva (fresk) veya kuru
sıva (tempera) tekniğinde yapılmış duvar resimleriyle bezenir. Kırmızı rengin tonları Pom-
pei de ele geçen duvar resimlerinde görüldüğü gibi çok kullanılır ve Roma Akdeniz’ine
özgüdür. Avluların ve odaların zemini renkli taşlardan yapılan mozaiklerle halı gibi kapla-
nır. Seramik sanatı, özellikle kırmızı hamurlu (terra sicillata) seramik üretimi tüm Roma
topraklarında devam etmiştir. Cam üretimi Roma’nın Mısır’dan alıp geliştirdiği bir alandır.
Özellikle Roma’nın Avrupa topraklarında ele geçen hazinelerdeki eşyalar gümüş işleme-
cilik tekniklerinin görüldüğü örneklerdir. Cam üretiminde olduğu gibi bu teknikler daha
sonraki tüm yüzyılları etkilemiştir. Roma yöneticileri merkezi güçlerinin devamlılığını ge-
niş coğrafi topraklarda koruyabilmek için kamusal alanda devlet ideolojisini yansıtmaktan
yanaydılar. Bu nedenle imparatorların kurdukları kentlerde meydanlara imparatorların at
üzerinde heykellerini koymaya özen gösterirlerdi. İmparatorlar kazandıkları savaşlardan
dönerken o bölgenin sanat eserlerinden yanlarında getirir, kentin ana meydanına diker-
lerdi. İstanbul hipodromdaki obelisk, burmalı ve yılanlı sütünler bu tür ganimetlerdir.
Ayrıca, İmparatorlar savaşlarını, galibiyetlerini, yendikleri ülkelerin insanlarını halka gös-
termek için meydanlara kabartmalı yüksek sütunlar dikerler ve anlatılan hikâyeler adeta
bir resimli tarih kitabı veya duvar gazetesi gibi görsel olarak okunurdu. Roma döneminde
gelişen sanatsal üretim, hikâyelerin anlatımındaki görsel ifade biçimi, kent planlamaları
ve yapılardaki mimari teknikler, Roma dönemi öncesi Akdeniz geleneklerini birleştiren ve
bunları sonraki dönemlere yansıtan önemli bir yaratıcılık alanı oluşturur.
http://www.mekan360.com/360fxantakyaarkeolojimuzesiarcaheologic
almuseum sayfasından Antakya Mozaik Müzesindeki Roma Dönemi Mozaiklerini inceleyin.
Özet
M.Ö. 13 yüzyılın sonuna tarihlenen karanlık çağlar sonucu İç savaşlar sürerken güçlenen Makedonyalılar M.Ö. 4.
Yakın Doğu, Anadolu, Yunanistan ve adalardaki düzen alt üst yüzyılın sonlarında bütün Yunanistan’a hâkim olurlar. Büyük
olur ve Akdeniz’de o döneme kadar kurulmuş olan ilişkiler İskender M.Ö. 333’de Anadolu’ya geçer ve Perslere karşı sava-
ağı ve sistem bozulur. M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren Yunan ve şına başlar. Persleri Anadolu’dan attıktan sonra Suriye, Mısır
Fenikeli tüccarların Akdeniz’deki ticaret faaliyetleriyle yeni ve doğu’da Hindistan’a kadar uzanan İmparatorluğunu kurar.
bir düzen kurulur. M.Ö. 9. yüzyıldan, 6. yüzyıla kadar Feni- Ancak M.Ö. 323’de 32 yaşında ölünce kurduğu imparatorluk
kelilerin ihraç ettiği Mısır ve Suriye menşeli mallar ve Yu- generalleri arasında paylaşılır. M.Ö 323’de başlayan ve M.Ö.
nanlıların bunlardan etkilenerek yapmaya başladıkları doğu 1. yüzyılda Roma İmperatorluğunun kurulmasına kadar sü-
etkisinde oryantalizan seramikler bütün Akdeniz’e yayılır. ren döneme Helenistik Krallılar dönemi adı verilir.
Bu dönemde kurulan Yunan koloni kentleri polis kavramının Bu dönem aslında Roma İmparatorluğuna hazırlık dönemi-
gelişmesinde etkili olur. Yunanlıların politik yapısını oluştu- dir. Kent devletlerine dayalı politik birimlerin dönemi bit-
ran kent devletleri, bu dönemde vatandaşlarını geçindireme- miştir. Artık geniş topraklara hâkim krallıklar kurulmuştur.
dikleri için gençlerin bir kısmını yeni kentler bulmak üzere Bu dönemde Akdeniz dünyasında bir aynılaşma başlar. He-
Akdeniz’e gönderirler. Bu koloniciler kentlerinin koruyucu lenistik kültür, Helenistik krallıkların egemenliği altındaki
tanrı veya tanrıçasının kültünü yanlarında götürürler ve eski bütün bölgelere ve buradan da bütün Akdeniz’e yayılır.
kentleriyle bağlarını sürdürürler. Bu dönemde Klasik Helen üslûbu dönüşüme uğrar. Klasik
M.Ö. 6. yüzyıl Yunan sanatında Arkaik dönem olarak tanım- döneme özgü içe dönük dünyanın yerini dışa açılmış yeni bir
lanır. Bu dönemde özellikle Mısır’ın etkisiyle Helen sanat ve dünya aldığı için bu dönüşüm kaçınılmazdır. Bu bilinmez-
mimarlığı kendine özgü biçimler kazanmaya başlar. İlk taş lerle dolu yeni dünyada, ideale ulaşmış sanatsal ve mimari
tapınaklar bu dönemde yapılır ve kouros ve kore adı verilen formlar gevşer ve hatta dramatikleşir.
anıtsal taş heykeller bu dönemde ortaya çıkar. Mısır menşeli Romalıların Akdeniz’in bütününe sahip olmaları kesinlikle
bu sanatsal biçimler Akdeniz’in batısında İtalyan ana kara- planlı bir gelişme değildir. Kartaca ve Yunanlıların Sicilya’yı
sındaki Etrüsk sanatının gelişiminde de önemli rol oynarlar. kontrol altına almak için giriştikleri mücadelenin içine çeki-
Helen uygarlığının bu erken dönemde fazlasıyla etkiledi- len Romalılar, ilk önce Sicilya, Sardunya, İspanya ve Afrika’yı
ği bir başka yer de Anadolu’dur. Kuzeyden gelen kavim- hâkimiyetleri altına alırlar. Daha sonra korsanlara karşı gi-
lerden kaçan bazı Yunanlılar, M.Ö. 11. yüzyıldan itibaren, riştikleri mücadele onları Doğu Akdeniz’e getirir ve kendi iç
Anadolu’nun Ege kıyılarında kentler kurarlar. Bu kentler savaşları sonucu Helenistik Krallıkları da ortadan kaldırarak
özellikle Ege kıyılarındaki Anadolu menşeli Lidya, Karya ve Suriye ve Mısır’ı da topraklarına katarlar. Böylelikle Roma
Likya uygarlıklarıyla kültür alışverişine girerler. M.Ö. 546’da İmparatorluğu kurulur ve Akdeniz bir Roma gölü haline gelir.
Anadolu’nun Persler tarafından işgaliyle bu kültürel çoğullu- Romalılar kültürel olarak Etrüsklerle aynı köklerden gelirler.
ğa bir de Persler katılır. Dolayısıyla uygarlıklarının temelinde Helen kültürü vardır.
Bu iç savaşlar dönemi Yunanlıların içlerine kapandıkları dö- Roma imparatorluğunun etkisinde bir kez daha dönüşen
nemdir. Yunan sanatında Klasik dönem olarak adlandırılan Helen kültürü, bütün İmparatorluğu birbirine bağlayan bağ-
bu dönemde Parthenon ve Polymorphos gibi mükemmel bir daşık bir kültürel alan yaratır. Temelinde tanrılara ve kent
ideale ulaşmayı amaçlayan sanat ürünleri verilir. Ayrıca bu devletine dayalı bu kültür, Romalıların elinde imparatorluk
dönemde Atina’da polis kavramı da radikal demokrasinin ku- ideolojisine ve emperyalist propagandaya dayalı bir kültür
rulmasıyla en gelişmiş haline ulaşır. haline gelse de hala geleneksel biçimlerin arkasına gizlen-
mekten kendini alamaz.
1. Fenikelilerin aşağıdaki uygarlıkların hangisi üzerinde et- 6. Klasik Yunan sanatını anlatmak için aşağıdaki sıfatlar-
kisi olmamıştır? dan hangisi uygun değildir?
a. Erken Yunan a. Mükemmeliyetçi
b. Etrüsk b. Dış etkilere açık
c. Mısır c. İdealist
d. Hindistan d. Natüralist
e. İspanya e. Oranlı
2. Erken Yunan sanatını anlatmak için aşağıdaki sıfatlardan 7. Büyük İskender hangi toprakları İmparatorluğuna dahil
hangisi uygun değildir? etmemiştir?
a. Oryantalizan a. Anadolu
b. Dış etkilere açık b. Yunan
c. Realist c. Fenike
d. Yaygın d. İtalya
e. Kurallı e. Mısır
3. Persler İmparatorluklarına hangi toprakları dahil etme- 8. Helenistik kentlerde aşağıdaki bina tiplerinden hangisi
mişlerdir? bulunmaz?
a. Mısır a. Agora
b. Anadolu b. Piramit
c. Fenike c. Tapınak
d. Trakya d. Gymnasion
e. Etrüsk e. Tiyatro
4. Aşağıdaki uygarlıklardan hangisinin Anadolu uygarlık- 9. Romalılar nereden tahıl ihraç etmezler?
ları üzerinde etkisi yoktur? a. Mısır
a. Fenike b. Sicilya
b. Kelt c. İspanya
c. Helen d. Sardunya
d. Pers e. Afrika
e. Asur
10. Roma uygarlığı hangi özelliğiyle tanınmaz?
5. Peloponnesos savaşları hangi kentlerin emperyalist hırs- a. Sistemli
ları sonucu çıkmıştır? b. Emperyalist
a. Sparta-Atina c. İnovative
b. Tire- İskenderiye d. Kısır
c. Kartaca-Roma e. Yaygın
d. Milet-Korinthos
e. Sardis-Gordion
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

1. d Yanıtınız yanlış ise “Fenikeliler” başlıklı konuyu ye- Sıra Sizde 3
niden gözden geçiriniz. Erken dönemlerde Akdeniz’in bütünüyle kurulan ticari ve
2. c Yanıtınız yanlış ise “Erken Yunanlılar” başlıklı konu- kültürel ilişkilerin yerini, M.Ö. 5 ve 4. yüzyıllarda savaşlar so-
yu yeniden gözden geçiriniz. nucu kendi içine dönmüş bir Yunan dünyası alır. Dolayısıyla,
3. e Yanıtınız yanlış ise “Savaşan Akdeniz” başlıklı konu- Akdeniz’den gelen etkilere açık Erken Dönem Yunan sanatı�-
yu yeniden gözden geçiriniz. nın yerini, daha içe dönük ve kendini özgünleşmeye adamış
4. b Yanıtınız yanlış ise “Anadolu Uygarlıkları” başlıklı Klasik Dönem sanatı alır.
konuyu yeniden gözden geçiriniz.
5. a Yanıtınız yanlış ise “Persler ve Klasik Yunan” başlıklı Sıra Sizde 4
konuyu yeniden gözden geçiriniz. Gelişme dönemindeki Erken Yunan sanatı dıştan gelen et-
6. b Yanıtınız yanlış ise “Persler ve Klasik Yunan” başlıklı kilere açıktır. Özellikle Akdeniz’in doğusundan gelen etki-
konuyu yeniden gözden geçiriniz. leri bünyesine katarak melez bir üslup geliştirir. Helenistik
7. d Yanıtınız yanlış ise “Helenistik Krallıklar” başlıklı Dönem Yunan sanatı ise Klasik Dönemde özgünleşmiş bu
konuyu yeniden gözden geçiriniz. üslubun, devrin etkisi altında biraz gevşediği ve Helenis-
8. b Yanıtınız yanlış ise “Helenistik Krallıklar” başlıklı tik Krallıkların etkisi altında bütün Akdeniz’e yayıldığı bir
konuyu yeniden gözden geçiriniz. dönemdir.
9. c Yanıtınız yanlış ise “Mare Nostrum” başlıklı konuyu
yeniden gözden geçiriniz.
10. d Yanıtınız yanlış ise “Mare Nostrum” başlıklı konuyu
yeniden gözden geçiriniz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
1. Korinthos seramiklerindeki Yakın Doğu’dan gelen oryan-
talizan motifler, 2. Mısır etkisiyle gelişen taş tapınak mima-
risi, 3. Mısır heykel sanatının etkisiyle ortaya çıkan kore ve
kouroi.
Sıra Sizde 2
Fenikeliler, Batıya ve Yunanlılara, Mısır ve Yakın Doğu kö-
kenli lüks tüketim malları ihraç ederler ve karşılığında,
Kıbrıs, Girit, Sardunya, İtalya ve İspanya’dan temin ettikleri
çeşitli metalleri alırlar. Fenike toprakları Mısırlıların en
önemli ahşap kaynağıdır.
Şarap ve zeytinyağı ve Korinthos seramikleri bu dönemde
Yunanlıların tipik ihraç mallarıdır. Bunların karşılığında
batıdan, Sicilya’dan tahıl, İtalya’dan, özellikle Etrüsklerden
çeşitli madenler alırlar. Trakya ve Karadeniz’de kurdukları
kolonilerle buradan tahıl ve ahşap temin ederler.
Abulafia, D. (2011). The Great Sea. Oxford: Oxford
University Press.
Akurgal, E. (1989). Anadolu Uygarlıkları İstanbul.
Akurgal, E. (1998). Anadolu Kültür Tarihi, Ankara: Tübitak
Yayınları.
Barker G. ve Rasmussen T. (2000). The Etruscans, Oxford:
Blackwell Publishers
Boardman, J. (2005). Yunan Sanatı, İstanbul: Homer Kitabevi.
Fisher N. ve Van Wees H. Eds. (1998). Archaic Greece,
London
Freeman, C. (2004), Egypt, Greece and Rome, Oxford:
Oxford University Press
Hurwitt, J.M. (1985). The Art and Culture of Early Greece,
Ithaca: Cornell University Press.
Kuzucu F. ve Ural M. Haz. (2010). Milas Çomakdağ, İstanbul:
Milli Reasürans Yayınları.
Mac Donald W.L. (1986). The Architecture of Roman
Empire II, New Haven
Markoe, G.E. (2000). Phoenicians, Univesity of California
Press.
Mansel, A.M.,(2011). Ege ve Yunan Tarihi, Ankara: Türk
Tarih Kurumu.
Pollitt, J.J. (2006). Art in the Hellenistic Age. Cambridge:
Cambridge University Press.
Ramage. N.H ve Ramage. A(1995). Roman Art, London
Laurence King Publishing Spivey, N.(1997). Greek Art,
Phaidon
5
Amaçlarımız
 Orta Çağ’da yüzyıllara göre Hristiyanlığın sanatsal ve kültürel değişimlerini
ayırt edebilecek,
 Bizans sanatının dönemsel özelliklerini tanımlayabilecek,
 Orta Çağ boyunca Hristiyanlık dünyasında oluşan mimari üslupları örneklen-
direbilecek,
 Orta Çağ’da Hristiyanlık sanatının bölgesel özelliklerini ayırt edebilecek,
 Orta Çağ’da Hristiyan kültüründe üretilen sanat nesnesinin çeşitlerini sırala-
yabilecek
Anahtar Kavramlar
• Orta Çağ • Mozaik
• Hristiyanlık • Minyatür
• Bizans • İkona
• Romanesk • Resim
• Gotik • Mimari
• Haçlı Sanatı • İkonografi
İçindekiler
• GİRİŞ
• DÖNÜŞÜM: ERKEN HRİSTİYAN SANATI
(4-5. YÜZYILLAR )
• AKDENİZ’DE İHTİŞAM (6. YÜZYIL)
• SANATTA YOL AYRIMLARI (7-11.
YÜZYILLAR)
Orta Çağ’da Akdeniz’de Hristiyan
Akdeniz Uygarlıkları Sanatı • FARKLI MİMARİ ÖRNEKLER VE
Uygarlığı ve Sanatı ÜSLÛPLAR
• YENİLENEN TASVİR SANATI VE KÜÇÜK
EL SANATLARI
• YENİ BİRLİKTELİKLER (12. YÜZYIL)
• ORTA ÇAĞ’IN SONU (13.-14.
YÜZYILLAR
Orta Çağ’da Akdeniz’de
Hristiyan Uygarlığı ve Sanatı
GİRİŞ
Orta Çağ’ın Akdeniz Coğrafyası’nda hem doğuda hem de batıda en belirleyici etkenlerden
biri kuşkusuz ki Hristiyanlığın doğurduğu dünyanın kültürüdür. Akdeniz’deki köklü An-
tik Çağın oluşturduğu çevrede yaklaşık M.S. 200’lerden itibaren yaşanan değişim bir yan-
dan belli başlı kurumların sonsuza dek kaybolmasına neden olurken diğer yandan yeni bir
dünyanın oluşumuna kapıların açılmasını sağlamıştır. Roma yönetimi altındaki Filistin
topraklarında Yahudi toplumu içinde filizlenip Doğu Akdeniz Coğrafyası’nda olgunlaşan
Hristiyanlık, Antik Çağ’a damgasını vurmuş Büyük Roma İmparatorluğu’nun çözülmesi-
ne yol açarken Orta Çağ’ın en baskın İmparatorluğu’nun da bir anlamda kendi küllerinden
yeniden doğmasını sağlamıştır. Doğu topraklarında ortaya çıkan Hristiyanlık, 1. yüzyıl
boyunca yoksul ve ezilmiş insanların arasında yayılım göstermiştir. Doğu Akdeniz’in Su-
riye, Filistin ve Anadolu havzasındaki kentlerde Aziz Paulus ile yaygınlaşmaya başlayan
bu yeni inanç 2. yüzyılın sonunda kentlerin alt orta sınıf insanları, zanaatkârları, askerleri
arasına nüfuz etmiştir. 4. yüzyılın Akdeniz’inde kilise artık kurum olarak yadsınamayacak
bir güç ve etkiye sahiptir.
Büyük Roma İmparatorluğu’nun çözülmesi ya da başka bir anlamda Doğu Roma
İmparatorluğu’nun başlangıcı, 11 Mayıs 330’da Büyük Konstantinos’un İstanbul’u, o dö-
nemdeki adıyla Byzantion’u başkent seçmesiyle başlar. Kendini doğu topraklarının impa-
ratoru ilan eden Konstantinos, 324’te başlattığı kentin imarını 330 yılında tamamlatarak
ismini şehre verir; yaklaşık 1123 yıl boyunca yeni imparatorluğa başkentlik yapacak olan
Konstantinopolis bugünkü Sarayburnu’nda Orta Çağ’ın en görkemli ana kentlerinden biri
olacaktır. Doğu Roma ya da bir başka deyişle Bizans İmparatorluğu Orta Çağ’ın büyük
bölümünde özellikle Doğu Akdeniz’de belirleyici bir kültür ve sanatın yaratıcısı olmuştur.
Bizans sıfatı kendilerine “Doğu Romalı” diyen bu toplum için çok sonraları kullanılan bir
etiketten ibarettir. Konstantinos’un İstanbul’u başkent olarak seçmesinin ardından ger-
çekleştirdiği ikinci önemli iş Roma İmparatorluğu’nun doğu topraklarında 2. yüzyıldan
beri hızla yayılan ve belki de kendinin de kabul ettiği Hristiyanlık dinine 325’te İznik’te
ki ilk Konsil toplantısı ile resmiyet kazandırmış olmasıdır. Bunu yapmaktaki amacı doğu
topraklarında pagan inancın yerine Hıristiyanlığı benimsemiş geniş halk kitleleri üzerin-
de otoriteyi sağlama çabasıdır; bunda da başarılı olmuştur. Doğu Roma hızla gelişirken,
Batı önce 395’te Doğu’dan ayrılır; daha sonra 476’da Avrupa’nın kuzeyinden gelen akınlara
dayanamayarak yıkılır.
4. yüzyıldan itibaren Akdeniz’de Batı ile Doğu arasındaki farklar toplumsal yapılan-
mada, dinsel örgütlenmede ve politik oluşumda dikkat çekici biçimde su yüzüne çıkmış-
tır. Doğu Akdeniz’de köylüler ürünlerini satıp para kazanabilen ve İmparator’a vergilerini
ödeyebilen bireyler olarak toplumda yer alırken Akdeniz’in batısında soylularla köylüler
arasında daha derin farklar oluşmaya başlamış ve toprak sahibine bağımlı, birey olma ha-
lini günden güne yitiren serfler ortaya çıkmıştır. İmparatorluğun doğusunda batıdakilere
oranla katılımcılık daha fazladır. Zenginleşen Doğu Akdeniz kentlerinde halk imparator-
larına daha derin bir coşkuyla bağlanarak kendilerini ifade etmişlerdir. 4 -5. yüzyıllarda
Batı’nın zenginliği birkaç ailenin tekelinde biçimlenir. Oysaki Doğu’da ticaretin Akdeniz
havzasında hareketlenmesi kendi ayaklarının üstünde durabilen kentlerin çoğalmasını
sağlamıştır; böylece daha dengeli bir yaşam ölçütünün bulunduğu bir toplumun ortaya
çıktığı görülür.
Bir tarafta Latin kimliğinin ön planda olduğu, kendini yegâne Roma dini gören Kato-
lik kilisesinin baskıcı güç olarak durduğu ve bölgesel politikalar güden yeni barbar kral-
lıklarının oluştuğu bir Batı oluşmuştu. Diğer tarafta ise kendini Roma imparatorluğunun
mirasçısı olarak gören bir imparatorluk, Tanrı’nın dünya üzerindeki tek temsilcisi sıfatıyla
imparatoru kabul eden Ortodoks kilisesi ve dini biçimlendiren kilise büyüklerini yaratmış
halkın oluşturduğu bir Doğu, artık Orta Çağ Akdenizi’ni oluşturmaktadır.
Orta Çağ Hristiyan sanatı Akdeniz coğrafyası içinde aynı imparatorluk yapısı ve dinsel
kökten çıkıp farklı yollara gitmeye başlayan; tarihin belli dönemlerinde ticari, askeri ya da
bireysel çakışmalarla zaman zaman birbirini etkileyen ama özde giderek farklılaşan, sim-
gesel söylemi baskın ve kendi coğrafi belleğinden beslenen bu iki uçlu dünyanın sanatıdır.
Orta Çağ 475’te Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılmasıyla başlatılır ve çoğunlukla 15. yüz-
yılda Rönesans’ın doğuşuyla son bulur. Ancak Akdeniz coğrafyasında sanatın biçimlenişi
bölgesel olarak değişimler göstermiştir. Bu nedenle sanat söz konusu olduğunda, çağları
keskin çizgilerle ayırmak yerine sürekliliklerin göz önüne alınması ve yeni etkilerin de yer-
leşmesi ve devamlılık göstermesi için zamana ihtiyaç olduğunun bilinmesi gerekir.
DÖNÜŞÜM: ERKEN HRİSTİYAN SANATI (4-5. YÜZYILLAR)

4. yüzyıl civarında tüm Akdeniz’de sanat bir dönüşüm, başkalaşım içindedir. Erken Hris-
tiyan sanatı olarak adlandırılan bu dönemde sanat, Roma’nın ifade biçimlerini kullanmayı
sürdürmüş, daha başka bir deyişle bildiğini uygulamaya devam eden sanat yaratıcılarının
elinde şekillenmiştir. Üretim geleneği sürmektedir ancak değişen din, yabancısı olunan
bir mimarinin ve resmin yaratılmasını zorunlu kılmaktadır. Bu durum çok tanrılı dinlere
inanan insanların oluşturduğu pagan dünyada ve gelenekte var olan görsel ifade biçimle-
rini, bazı değişikliklerle dönüştürerek kullanmayı benimseyen bir sanat ortaya çıkarmıştır.
Yeni Kurumlar, Yeni Yapı Tipleri

Mimaride en önemli değişim dinle birlikte yeniden şekillenen dinsel mimari olur. Za-
ten Roma’nın bildiği ve kamu mimarisinde kullandığı bir yapı olan bazilikalar kilise
mimarisinde en önemli yapı tiplerinden biri olarak ortaya çıkar. Anıtsal boyuttaki bu
yapılar uzunlamasına dikdörtgen planlı, doğuda çoğunlukla apsisin (ibadet için dönü-
len yönü belirleyen mimari alan) yer aldığı ve destek dizileriyle neflere ( desteklerin ara-
sında kalan sahın) ayrılmış, ibadet alanları ahşap çatılarla örtülü ve çeşitlemesi çok ol-
mayan mekânlardır. Cyril Mango’nun Bizans Mimarisi adlı kitabında belirttiği gibi tüm
Akdeniz’de Hristiyanlığın yayıldığı yerlerde çok sayıda bazilika tipinde kilise yapılmış ol-
ması, olasılıkla kolay inşa edilebilir olması ve buna karşılık az çabayla çok etki yaratmasına
dayanmaktadır. Orta Çağ boyunca küçük değişikliklerle kullanılmaya devam edecek olan
5. Ünite - Orta Çağ’da Akdeniz’de Hristiyan Uygarlığı ve Sanatı 119
bu yapılar 4. yüzyılda İmparator Konstantinos’un pek çok Akdeniz kentinde yaptırdığı
kiliselerde dikkat çeker. 3. yüzyıl ve öncesinde Hristiyanlar tarafından kullanılan ev kili-
seler doğal olarak henüz yaygınlaşmamış bir ibadet yeri geleneğinin devamıydı. Bunların
en önemlilerinden biri Suriye’de Dura Europos’taki ev kilisedir. Bir salon ve bir vaftiz
bölümünden oluşan mekânın duvarlarında en erken Hristiyan içerikli resim örnekleri yer
alır. 4 ve 5. yüzyıllarda Suriye, Anadolu, Roma, Filistin, Kudüs gibi Akdeniz’in çeşitli
yerlerinde inşa edilen bazilika planlı yapılar bu ev kiliselerden oldukça farklıdır. Kudüs
yakınlarındaki Beytüllahim’de İsa’nın Doğumu anısına inşa edilmiş olan kilise de bazi-
likal planlıdır ve ana mekân doğuda İsa’nın doğduğu varsayılan bir kayayı çevreleyen se-
kizgen bir yapı ve tavaf koridoru ile sonlanır. Aynı yüzyıllarda Roma’da Lateran ve Aziz
Petrus Kiliseleri, Selanik’teki Aziz Demetrios Kilisesi benzer biçimde bazilikal planlı
olarak inşa edilmişlerdir. Sözü edilen tüm bu yapıların anıtsal oluşlarının temel neden-
lerinden biri şehirlerdeki artan Hristiyan nüfusun yanı sıra yeni oluşan imparatorluğun
görkemini ifade etmektir. Bu dönemin bazilikal planlı büyük kiliseleri sadece ibadet ama-
cını taşımazlar; aynı zamanda her biri birer anı/ziyaret yapısıdır. Yukarıda da sözü edildi-
ği gibi Beytüllahim’deki kilise İsa’nın Doğumu’na, Roma’daki Aziz Petrus Kilisesi, Havari
Petrus’un öldürüldüğü yerde onun anısına inşa edilmiştir. Bunun yanı sıra bu dönemin ki-
liseleri yeni şartlara ve ihtiyaçlara da bir yandan ayak uydurmak amacıyla farklı mekânsal
düzenlemelerle dikkat çekerler. Yeni dine dönen yetişkinler için vaftiz mekânları, gömüle-
rin yapılacağı bölümler, katehumenler (Hristiyanlığa giriş için hazırlık aşamasındaki kişi)
için ayrılmış yan nefler, narteks (giriş mekânı) veya atrium (avlu) ve seremoni için doğuda
pastoforia’nın (ayinle ilgili eşyaların bulunduğu odalar) kullanımı mimaride yerleşmeye
başlar. 5. yüzyılın önemli örneklerinden biri olan Studios Kilisesi İstanbul’da gelişen mi-
mari geleneği yansıtması bakımından önemlidir. Üç nefli bazilikal planda yapılmış olan
kilisenin mimarisi henüz Roma geleneğinin izlerini taşımaktadır. Arşitravla bağlanan sü-
tun dizileri, akantüs yapraklı ve volütlü sütun başlıkları önemlidir; ibadet alanının diğer
kentlerdeki gibi dikdörtgen bir vurgudan çok kareye yakın bir biçim yansıttığı dikkat çe-
ker. Yapının malzemesinde, sonraki dönemlerde özellikle Bizans’ın etkili olduğu coğrafya-
larda kullanılacak olan ve ölçülü hale getirilen tuğlanın duvar örgüsünde yer aldığı görü-
lür. Yapı malzemesi, Akdeniz kentlerinde tüm Orta Çağ boyunca yerel/bölgesel özellikler
göstermiştir. Böylece 4-5. yüzyıl mimarisinde de Suriye, Kutsal Topraklar, Anadolu’nun
kıyı bölgeleri ve art bölgelerinde ağırlıklı olarak taşın kullanımı öne çıkarken, İstanbul,
Balkanlar ve İtalya gibi yerlerde tuğla ve taş birlikte tercih edilmiştir.
Bu dönemin yarattığı bir başka yapı tipi martirium, vaftizhane, mausoleum (türbe) gibi
merkezi planlı yapılardır. Bu plan tipi Martirler (din şehidi), azizler anısına inşa edilen
yapılarda kullanıldığı gibi yerel özellikler taşıyan dini olaylar, vaftiz gibi törenler için de
kullanılmıştır. Sadece ibadet amacıyla kilise olarak da inşa edilen bu plandaki yapılar tüm
Akdeniz coğrafyasında yaygın olarak bulunur. Bu durum mimaride işlevle biçimin her
zaman katı kurallara bağlı olmadığını işaret eder. Bununla birlikte zaman içinde kutsal-
lara ait beden parçalarını ifade eden rölikler bir mekândan diğerine taşınır hale gelmiş ve
neredeyse her kilise kutsal emanetlerden bir parçaya sahip olmuştur. Selanik’teki Aziz Ge-
orgios Rotondu bu yapı grubunun önemli örneklerinden biridir. Aziz’in kültüne adanmış
yuvarlak planlı yapı bugün değişikliğe uğramış olsa bile malzeme ve kuruluş bakımından
dönemin özelliklerini yansıtmaktadır. Merkezi yapıların en görkemlilerinden biri kuşku-
suz ki Suriye’de 5. yüzyılın sonuna tarihlendirilen Qal’at Saman’daki Aziz Symeon Stilites
adına yaptırılan yapı topluluğudur (Resim 5.1). Haç planlı yapının merkezinde azizin sü-
tunu yer alırken doğuda dinsel ayinler için kullanılan apsisli bölüm inşa edilmiştir. Anıt-
sallığı nedeniyle sadece Suriye’nin ustalarının yaratısı olmadığını açıkça ifade eden ve bir
imparatorluk siparişi gibi duran yapının süslemeleri ve taş işçiliği, bunun aksine Doğu
Akdeniz’in yerel mimari özelliklerini yansıtır.
Resim 5.1
Suriye Qal’at Saman
Aziz Symeon Stilites
Kilisesi (Nilüfer Peker
2007)
Gelenekten Güncele Tasvir Sanatı

4 ve 5. yüzyıllarda imparatorların yaptırdığı anıtlar Roma İmparatorluğu’nun geleneğini
takip etmekte ve özellikle de zaferleri anlatan halka açık anıtlarda ya da soyluların me-
zarları için yapılan lahitler üzerindeki kabartmalarda pagan geleneğin biçimleri dikkat
çekmektedir. 315’te Konstantinos’un Roma’da yaptırdığı Zafer Kemeri imparator’un savaş
karşısındaki zaferini sahnelemektedir. I. Theodosios tarafından İstanbul’daki hipodromda
(günümüzde Sultan Ahmet Meydanı) Mısır’dan getirtilmiş obelisk ( granit sütun) için yap-
tırılan kaidenin dört yüzünde İmparator’un tasviri yer alır (Resim 5. 2). Roma’nın impara-
torluk kült geleneğini benimsemiş tasvirde Theodosios maiyeti ile birlikte hipodromdaki
kathismasında (İmparatorluk Locası) törenleri izlerken betimlenmiştir.
Resim 5.2
İstanbul Hipodrom
Obelisk Kaidesi
(Nilüfer Peker, 2005)
Kaidenin bir yüzünde İmparator’a sunulan savaş ganimetleri sahnesi bir yandan hi-
podromun o dönemdeki işlevini hatırlatırken, diğer yandan imparatorun dünya üzerin-
deki gücüne vurgu yapıyordu. Bir başka örnekte, Roma’da Vatikan’da korunan ve 359’a
tarihlenen Junius Bassus Lahtinde Eski ve Yeni Ahit’in öyküleri sütunlarla ayrılmış mi-
mari bölümlerde betimlenmiştir. Bu kompozisyon pagan dünyanın tanrıları ve kahra-
manlarını gösteren lahitlerinden biçim olarak farklı değildir. Benzer yaklaşımlar resim
sanatında da izlenir. Erken yüzyılların resimleri öncelikle Roma şehrinin altında yer alan
katakombların (mezar odaları) duvarlarında henüz simgesel anlatımları kurallaşmamış
ikonografik biçimleriyle kendini gösterir. Yontucular gibi ressamlar da yeni inancın im-
gelerini resmederken bildikleri resimsel kalıpları tercih etmişlerdir. Hristiyanlık tüm
Orta Çağ boyunca kendini ifade etme biçimi olarak görselliği seçmiş, böylece sanatta
yazınsal dilden daha ziyade görsel dil ön plana çıkmıştır. Sanatın Akdeniz’de doğuşun-
dan beri resimsel anlatıyı görmeye alışık olan Akdeniz insanına dini anlatımların resim
yoluyla yapılması Akdeniz coğrafyasındaki Hristiyanları kucaklamaktadır. Antik ge-
lenekte görülen kimi figürler Hristiyan resim sanatında biçimsel olarak aynı olmasına
rağmen içerik olarak farklı kullanılmıştır. 4. yüzyıla tarihlenen Roma’daki Via Latina
Katakombu’nda resmedilmiş bir mucize sahnesi olan Lazarus’un Dirilişi sahnesi daha
sonra yerleşecek olan ikonografik kalıbın biraz dışındadır. Figürler özellikle de önde
mucizeyi gerçekleştiren İsa sıradan bir Romalı gibi betimlenmiştir. Neredeyse hiçbir
Hristiyanî, öğe içermeyen sahnenin benzeri 5. yüzyılda Ravenna’da bir mezar yapısı olan
Galla Placidia Mausoleumu’nda yer alan mozaik tekniğiyle yapılmış İyi Çoban İsa fi-
güründe görülür. Üstünde bir tunik ve ayaklarında sandaletlerle genç erkek biçiminde
etrafında kuzularla betimlenmiş İsa, antik dünyanın kır tanrılarından farksızdır. Onu
tanımlamaya yarayan tek imge elinde tuttuğu haçtan başka bir şey değildir. Selanik’teki
Hosios David Kilisesi’nin apsis mozaiğinde ise, Tanrısal görünüşle bir gökkuşağı üze-
rinde göklerden gelen İsa, Roma’nın tanrıları gibi betimlenmiştir. Daha sonraları Bizans
resminde biçimlenecek İsa tasvirinin yerine genç, sakalsız tasvir edilmiş; figürü başın-
da yer alan haçlı halesi ve etrafındaki İncil yazarlarının simgeleri sayesinde tanımlamak
mümkün olmaktadır.
Yeni dinin inananları neredeyse tüm Akdeniz coğrafyasında özellikle de Yunanca ya-
zılmış olan kutsal metinleri okuyup anlayamıyorlardı. Bunun da ötesinde yabancısı ol-
dukları ruhani anlatımı anlamlandırmakta zorlanıyorlardı. Böylece sadece Doğu Roma
İmparatorluğu topraklarında gelişen sanatta değil aynı zamanda Batının sanatsal üreti-
minde de benzer bir yol izlenmiştir. Bu da kutsal kitabın betimleme yoluyla yeni dinin
inananlarına anlatılmasıdır; öyle ki tüm Orta Çağ boyunca bu uygulama gelenek halini
almıştır. Bunun sonucunda yukarıda da söz edildiği gibi görsel dili kuvvetli bir o kadar
da simgesel yanı ağır basan bir sanat oluşmaya başlamıştır. Kutsal metinlerin kilise içinde
resimler yoluyla anlatımı hikâye edici bir yaklaşımın da doğmasına neden olur. 430’larda
yapılmış olan Roma’daki Maria Maggiore Kilisesi’nin apsisinde İsa’nın yaşamına ilişkin
sahneler sırayla belirli bir düzende tasvir edilmiştir. Doğu Akdeniz Hristiyanlık sanatında
anıtsal resim, içerisindeki yapının ya da bulunduğu mekânın işleviyle doğru orantıdadır.
5. yüzyılda yapılmış Ravenna’daki merkezi planlı Ortodokslar Vaftizhanesi’nin kubbesin-
de İsa’nın Vaftizi sahnesi bu birlikteliğin en iyi örneklerinden biridir.
Hıristiyan tasvir sanatının doğmasında en önemli etkenlerden biri nedir? Açıklayınız.

1
AKDENİZ’DE İHTİŞAM (6. YÜZYIL)

Akdeniz’de 6. yüzyıl sanatta yeni dengelerin kurulduğu parlak bir dönem olarak görülür.
Sanatın cazibe merkezi hala Doğu Akdeniz’dir. Doğu Roma İmparatorluğu’nun tahtına
bir Balkan köyünden gelmiş genç bir asker olan Iustinianos çıkar. Batı Akdeniz’de bu
dönemde küçük krallıklar yerel sanatlarını yaratmış olmalarına rağmen henüz bütüncül
bir sanat üslubundan söz etmek mümkün değildir. Vizigot Krallığı İspanyası’nda ya da
Ostrogot yönetimindeki İtalya üzerinde Batı Akdeniz’deki uzak garnizonları nedeniyle
Bizans etkili olmuştur. Bu durumdan etkilenen sanatta da Doğu Akdeniz’de üretilen iko-
nalar, minyatürlü elyazmaları ve fildişi eserlerden ilham alınmaktadır. Iustinianos’un ba-
tıya yaptığı askeri hamlesi Akdeniz’in batı kıyılarını özellikle de İtalya ve Afrika’yı etkiler.
Bu dönem tüm Akdeniz havzasında onun yaptırdığı dini, askeri yapılar, köprüler, kaleler
tüm ihtişamlarıyla yükselirler. İmparator’un tarihçisi Prokopios Yapılar (De aedificiis)
adlı kitabında ona methiyeler yağdırmaktadır. Kuzey İtalya’daki Ravenna’da inşa ettirdiği
ve içini mozaiklerle bezettiği San Vitale Kilisesi’nin duvarlarında İmparatorun kendisi ve
karısı Theodora, Bizans aristokrasinin tüm ağırlığını yansıtır biçimde resmedilmişlerdir.
Resim 5.3
İstanbul Aya Sofya
Kilisesi (Nilüfer Peker,
2004)
Mimarlık ve Söylem
Şüphesiz ki bu dönemin belki de tüm Orta Çağ’ın en sıra dışı yapısı Iustinianos’un
İstanbul’da iki Anadolulu yapı ustasına inşa ettirdiği Aya Sofya (Agia Sophia) Kilisesi’dir
(Resim 5.3). 532’de çıkan ayaklanmanın ardından 5. yüzyılda yapılmış olan bazilika plan-
lı büyük kilise yanar. İmparator bu yapıyı onartmak yerine ideolojik nedenlerle gücünü
gösterebileceği yeni kiliseyi Trallesli (Aydın) Anthemios ve Miletoslu (Milet) İsodoros’a
yaptırır. Aya Sofya daha önce de mimaride kullanılan kubbe örtülü ve bazilika planlı bir
yapıdır. Bir başka deyişle bilinen öğelerin kullanıldığı bir tasarım gösterir. Ancak bu un-
surlar ilk kez bir arada bu tasarımla ortaya çıkmakta ve bu büyüklükteki bir kubbe ilk kez
bir kilise de uygulanmaktadır. Mimarlar çağlarının yapı bilgisinin çok ötesinde bir şeyi,
dikdörtgen bir mekâna anıtsal kubbeyi oturtmayı başarmışlardır. Havada asılı gibi duran
kubbe dört büyük taşıyıcı ayak üzerine yerleştirilmiştir. Yapı Orta Çağ insanının algı gü-
cünü zorlayan boyutlarıyla kendi çağı içinde benzersiz kalmıştır.
İstanbul’da Iustinianos ve Theodora’nın yaptırdığı merkezi planlı Aziz Sergios Bakhos
Kilisesi (Küçük Aya Sofya Cami) bu dönemin diğer ilginç bir yapısıdır. Latince kitabe-
sinde İmparator ve İmparatoriçe’nin adları okunan yapının sütun başlıkları, bu dönemin
delik işi tekniğini yansıtan ve benzerlerine Aya Sofya’da da rastlanan belirgin stilleriyle
dikkat çekerler. Çoğu araştırmacı yapıyı yukarıda bahsi geçen San Vitale Kilisesine benze-
tirken her iki yapının ortaklıklarını görme eğilimindedir. Bizans başkentinin ustalarının
elinden çıkmış Sergios Bakhos Kilisesi’nin İtalya stilinin de etkili olduğu San Vitale’den
üslupsal farklılıklar göstermesi oldukça doğaldır. Örneğin Suriye mimarisi kendi içinde
bütüncül özellikler gösterirken Bizans’ın başkentinden çok kendi çevresindeki Güney
Anadolu, Sina Yarımadası gibi coğrafyalarla etkileşim içinde olmuştur. Bu dönem Doğu
Roma İmparatorluğunun/Bizans’ın topraklarının en geniş sınırlarına, Akdeniz’in batısına
ulaştığı ve Akdeniz’i birleştirme çabalarının olduğu bir dönem olsa da, sanatta yerel et-
kiler kendini her zaman göstermiştir. Bunun yanı sıra Suriye, Mısır gibi yerlerde yeniden
canlandırılan İsa’nın insan ve tanrı olarak tek kişi olduğu inancı yani Monofizit hareketin
ortaya çıkışı, Süryani ve Kıpti dillerinin yaygınlaşmaya başlaması çözülmelerin işareti
olarak görülür. Bununla birlikte Iustinianus dönemi bazı antik geleneklerin yok olmaya
başladığı ve erken yüzyılların Akdeniz’inde görülen etkilerin hâkimiyetini kaybettiği bir
dönemdir. Klasik düzenlerin yerini daha doğulu olan üsluplar alır; örneğin yapılarda mo-
zaik zeminlerin yerini düz mermer zeminler ya da opussectile adı verilen geometrik biçim-
lerden oluşan kaplamalar alır. Bunun yanı sıra erken yüzyılların ahşap örtülü bazilikaları
yerini kubbeli ya da beşik tonozlu bazilikalara bırakır. Her şeyden öte bugüne kadar Roma
geleneğinin etkisiyle Latince’nin kullanıldığı Bizans sarayında Iustinianos’un yarattığı im-
paratorluk, resmi dil olarak Yunancayı kullanmaya başlayacaktır.
6. yüzyılda Anadolu’nun doğusunda yaşayan Ermenilerin mimari örneklerine de bak-
mak etki çevrelerini görmek açısından değerlidir. Bu yüzyıl ve civarına tarihlenen Ermeni
yapıları çoğunlukla bazilika planlı, Suriye mimarisindeki gibi at nalı kemeri ve taş mal-
zemeyi kullanan anıtlardır. Ereruk Bazilikası bu özellikleri barındıran iyi bir örnektir.
Aslında benzer özellikteki anıtsal yapıların Anadolu’da Kapadokya ve Lykonia gibi böl-
gelerde de inşa edildiği görülür. Karadağ’daki Madenşehir ve Değle yerleşimlerindeki ya-
pıların kesme taş malzemeleri, at nalı formlu kemerleri sade cepheleri ve beşik tonoz örtü
sistemleri bölgede tüm yapılarda izlenebilen özelliklerdir.
İmgeler ve Atölyeler
Bu dönemin anıtsal resim örneklerinden en önemlileri İstanbul Büyük Sarayı’ndan gelir.
Çok çeşitli konularla öne çıkan zemin mozaikleri olasılıkla Iustinianos tarafından yap-
tırılmış olmalıdır. Konularını kentin yaşam olgularından alan panolarda avcılar, hayvan
betimleri, deve üzerinde gezenler, hayvanlarını sağan ya da besleyenler gibi konuların gö-
rüldüğü mozaiklerde çoğunlukla beyaz bir fon yer alır. Kaliteli işçiliği ile bir yandan saray
sanatını gözler önüne sererken diğer taraftan dönemin üslubunu ve kent yaşamından sah-
neler sunması bakımından değerli mozaiklerdir.
Sina yarımadasındaki Azize Katherina Manastırı’nın Kilisesinde apsiste bu sefer
dinsel bir konu karşımıza çıkar. Başkalaşım, İsa’nın üç havarisiyle birlikte Tabor dağın-
daki dua sırasında tanrısallaşmasını ifade eder. Sahnenin böylesi özel bir alana yapılmış
olmasının temel nedenlerinden biri belki de bu coğrafyada ağırlıklı olan Hristiyanlığın
temel teolojik görüşünü, Monofizit anlayıştan farklı olarak İsa’nın insan ve Tanrı doğasını
vurgulamasından ileri gelmektedir.
Sina aynı zamanda 6. yüzyıl ve sonrasında da devam edecek olan en önemli birkaç
ikona üretim merkezinden biridir. İkona Orta Çağ boyunca çok fazla üretimi yapılan
önemli dinsel nesnelerden biridir. Aynı zamanda ikonaya yüklenen dini anlam üreti-
min yoğunluğunu ve sürekliliğini açıklamaya yardımcı olacaktır. 6. yüzyıla tarihlenen
Sina üretimi bir ikonada tahtta oturan Meryem ve Çocuk İsa, iki yanda azizler ve arka-
da meleklerin eşlik ettiği bir kompozisyon göstermektedir. Zengin görünümlü kıyafet-
leriyle betimlenmiş figürler imparatorluk ikonografisini çağrıştırırlar, ama bir yandan

da kucağındaki çocuğu, yani kurtuluş ve zafer anlamına gelen İsa’yı izleyicisine sunan
Meryem betimi öne çıkar ve ileriki yıllarda da çokça kullanılarak farklı anlamlar verilir.
Bu dönemde Akdeniz’in yerel etkilerinin izlendiği eserlerin de olduğu dikkatten kaç-
mamalıdır. Mısır’da erken yüzyıllardan itibaren yayılan Hristiyanlık çöl manastırları ve
buna bağlı münzevi bir din hayatını getirmiş, zaman içinde buradaki keşişlik kavramı
Anadolu’da gelişen manastır sistemindeki yaşam ile halkın birlikteliğini savunan uygu-
lamadan ayrılmıştır. Yerel sanatçıların üretimi olan ve Kıpti sanatı olarak adlandırılan
ikonalar, elyazmalarındaki minyatürler, kabartma levhalar gibi eserler kendine özgü bir
üslup sergilerler. Özellikle 6. yüzyılda üretilmiş Kıpti ikonaları Doğu Akdeniz’le ortak bir
dil yansıtsa da gözlerinde ifadeci tavrın, kalın kontur çizgilerinin ve daha basit anlayışın
yoğunluğu ile öne çıkmaktadırlar. Aziz Menas ve İsa’yı gösteren Bawit İkonası bu sana-
tın dikkat çekici örneklerinden biridir (Resim 5.4).
Resim 5.4 Resim 5.5
Bawit İkonası Kumluca
Hazinesi,
Kaynak: https:// Misorium
www.louvre.fr/en/
oeuvre-notices/ Kaynak: http://
christ-and-abbot- museum.doaks.
mena org/OBJ27039.
htm
Bu dönemin en önemli üretimlerinden bir diğeri de kilisede ayinlerde kullanılan ma-

denden üretilmiş malzemelerdir. Kumluca/Sion Hazinesi olarak adlandırılan bir grup
ayin malzemesi içinde khalis (kutsal şarap kabı), misorium (kutsal ekmek tabağı) (Resim
5. 5), buhurdan (buhur yakmak için kullanılan kap), çoklu kandiller yer alır. Gümüş olan
bu liturjik (dini ayinlerde kullanılan) eserler dönemin üretim biçimlerini göstermesi ba-
kımından oldukça değerlidir. Bizans’ın imparatorluk sarayı kendi atölyelerinin üretimini
damgalarıyla işaretlemekte bir çeşit etiket koymaktadır. Küçük eserler içinde bir başka
önemli grup ise minyatürlü elyazmalarıdır. Antik Çağ’ın önemli tıbbi bitki kitaplarından
biri olan Dioskurides Elyazması’nın bir kopyası bu yüzyılda Prenses Anicia Juliana ta-
rafından yaptırılmıştır. İçinde prensesin de minyatürünün olduğu elyazması Antik Çağın
klasik öğelerini barındırmaktadır. Oysaki Suriye üretimi olan Rabbula İncili’nin minya-
türleri doğunun stil zevkini yansıtan bir üretim olarak öne çıkar.
Belki de bu dönemden sonra Akdeniz’de yeni oluşumların başladığı görülecekti; Bi-
zans doğululaşan kimliği ile daha belirgin hale gelirken, batıdan kopmaya başlayacaktı.
Ama göz ardı edilemeyecek bir başka unsur ise Yakındoğu’da artık Bizans’ın tek olmadığı,
İranda Sasaniler ve onların yarattığı kültürün varlığıdır.
Kumluca Hazinesi olarak adlandırılan eser grubunun bugün nerelerde sergilendiğini araştı-
2 rınız. Konuyla ilgili web sayfalarını ziyaret ediniz.
SANATTA YOL AYRIMLARI (7 -11. YÜZYILLAR)

6. yüzyıldan sonra Akdeniz dünyasının ortamı oldukça değişikliğe uğramıştır. Sınırların
katı olduğu bir dünyada Hristiyanlık çoğunluğun değil tümünün dini olarak öne çıkar.
Bizans’ın katı Ortodoks inancının karşısında artık Katolik Krallıkla kiliseyi yönetimde
birleştiren bir Vizigot İspanyası vardır. 7 -8. yüzyıllar Akdeniz’de yeni bir aktörün sahneye
çıktığı dönemlerdir. Yakındoğu topraklarında ortaya çıkıp Araplar arasında yaygınlaşan
İslamiyet Bizans’ın sınırlarının zorlanmasına yol açmış ve bu süreçte Anadolu’da askeri
bir yönetim organizasyonuna gitmek zorunda kalmıştır. 7. yüzyılda Anadolu Arapların
akınlarıyla yüzyüze kalınan bir çağın dalgasıyla yoğrulmuştur; bugün Anadolu’nun Ak-
deniz kıyılarında ve gerisindeki bölgelerde görülen arkeolojik veriler bunun somut kanıt-
ları olarak durmaktadırlar. İmparatorluğun pek çok yerindeki hastalık salgınları, Sasani
saldırıları, uzun süreli kuraklıklar ve yıkıcı depremler Akdeniz’in neredeyse tümüne ya-
kın bir alanında kentleri zorlamıştır. Belki de tüm bu olaylar bu yüzyılların karanlık çağ
olarak anılmasına yol açmıştır. Ancak buna rağmen mimari ve sanatta üretimin azalsa da
yok olmadığı görülür. Anadolu’da İznik’te 8. yüzyıla tarihlendirilen Koimesis (Meryem’in
Ölümü) Kilisesi bugün sadece temel seviyesinde ayakta dursa bile dönemin önemli yapı-
larından biri olduğu açıktır. Benzer biçimde bugün duvarlarının çok az bir bölümü ayakta
olan Ankara’daki Aziz Klemens Kilisesi, Demre’deki Aziz Nikolaos Kilisesi gibi yapılar
da bu dönemin önemli örnekleridir.
İkonaklasmus Dönemi Sanatı

8. yüzyılın sanatsal üretimini derinden etkileyen en önemli olayı İkonaklasmus denilen
tasvir kırıcı harekettir. 726 yılında Bizans İmparatorluğu’nun aldığı dini betimlerin ya-
saklanması kararının altında pek çok neden bulunabilir. Bunlardan belki de en baskını
tasviri yapılan kutsal kişiliklerin birer tapınma nesnesi haline dönüşmesidir. İnananın,
ikonanın kendisine dua edip tapınması, üstelik ikonanın alım satımı yapılan ticari bir mal
muamelesi görmeye başlaması yasakların ortaya çıkışına yol açmıştır. Her ne kadar ma-
nastırlar bu duruma karşı çıkmışlarsa da, 843’e kadar imparatorluk başkenti ve çevresinde
etkili olan bir tasvir yok etme/yapmama süreci yaşanmıştır. Bu dönemde kiliselerin fi-
gürlü betimleri yerine simgesel işaretlerin yapıldığı görülmektedir. İstanbul’da Aya İrini
Kilisesi’nin apsisinde görülen haç bu dönemin en belirgin eserlerinden biridir.
Tasvir yasağı artık doğudan kopmuş olan Batı Akdeniz toplumunun sanatını etkileme-
miştir. Özellikle minyatürlü elyazmalarının üretiminin yoğun olduğu dikkat çeker. Frank
soyundan gelen Şarlman’a 800 yılında Roma’da Aziz Petrus Kilisesinde Papa tarafından
giydirilen taç, birçok değişimin ve mesajın işareti gibidir. Akdeniz’de kendini o güne ka-
dar tek imparator olarak görmüş Bizans İmparatoru Şarlman’ı kabul etmek zorunda kalır.
Avrupa’nın büyük bölümünde etkili olan Şarlman döneminde gelişen Karolenj mimarisi
yine de Bizans etkilidir. Ancak bu etkinin daha çok Iustinianus döneminin Avrupa’ya uzanan
sanat hâkimiyetinden kaynaklandığı da yadsınamaz. Aachen’daki Şarlman’ın saray şapeli
merkezi planı, kubbesi ve düzenlemeleriyle 6. yüzyılın San Vitalesi’ne benzerlikler gösterir.
Roma’da yaklaşık 822’lerde yapılan San Zeno Kilisesi’nin mozaikleri Bizans geleneğini
anımsatmaktadır. Papa Paschal tarafından yaptırılan mozaiklerde apsiste merkezdeki İsa
etrafındaki kutsal kişiler ve alt şeritteki kuzu tasvirleriyle Erken Hristiyanlık Roması’nda
görülen resim geleneğini hatırlatır. Bu durumun tesadüfî olmadığı açıktır; Aziz Petrus
Kilisesi gibi erken Hristiyanlığın çok önemli anı yapılarından birinde taç giyen Karolenj
imparatorunun ve onun canlandırmak istediği yeni Roma ve yeni Konstantin imajının bir
parçasıdır. Bunun yanı sıra Batı Akdeniz’in sanatı dile getirilmesi gereken önemli elyaz-
ması üretimleriyle de öne çıkar. 9. yüzyılın Karolenj sanatındaki başat örneklerden biri
Utrecht Psalteri olarak adlandırılan minyatürlü elyazmasıdır.
Aşağıdaki kitaplardan birini okuyarak konu edilen dönemin tasvire bakış açısını birkaç
3 cümleyle ifade ediniz. Anne Courtillé.(2007). Konstantinopolis Mozaikçisi, Çev. M. Tokyay.
İstanbul: Doğan Kitap. Bilge Karasu.(1991) Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı İstanbul Metis
Yayınları.
FARKLI MİMARİ ÖRNEKLER VE ÜSLÛPLAR

Erken Orta Çağ Akdeniz’i aslında Bizans ve Akdeniz’in batısındaki sanat farklılıklarının
tümüyle belirginleştiği bir dönem olmakla birlikte Bizans sanatı için bir altın çağ olarak
da adlandırılır. Çoğu araştırmacı bu dönemi gerçek Bizans sanatının başladığı dönem
olarak tanımlama eğilimindedir. Bizans, resim yasağının son bulmasıyla birlikte daha
özgürleşmiş ve kurumsallaşmış bir kiliseye sahiptir. Akdeniz’in batısı ise 9. yüzyılın ba-
şında Şarlman’ın taç giymesinden bu yana daha derli toplu bir düzen içindedir. Erk top-
rak sahiplerinin elinde, yönetim, kültür, sanat ve hatta din onların istek ve çıkarları doğ-
rultusunda biçimlenmektedir. Feodal düzen olarak adlandırılan Orta Çağ’ın en önemli
tanımlayıcı kavramı toplumun katmanlarına keskin hatlarıyla yerleşmiş görünür. Doğu’da
Bizans İmparatorluğunun hâkim olduğu coğrafyada da yerel derebeyleri etkili kimlikler
yaratmış olsalar dahi Akdeniz’in batısında kökleri derinlere giden feodal sistemden şüp-
hesiz farklıdır.
867 - 1056 yılları arasında Bizans tahtında oturan Makedonya Hanedanlığı sanatı
gerçekten de kendine özgü çizgilerin belirginleştiği görkemli bir dini ve dünyevi sanat
olarak yerini alacaktır. 9. yüzyılın başında banilik (hamilik / kuruculuk) yaklaşımının do-
ğasında oluşan değişim Bizans’ta Orta Çağ’ın geç yüzyıllarına kadar devam edecek bir
gelenek halini alacaktır. İmparatorluk yatırımları kamusal alanlardan uzaklaşıp özel vakıf
alanlarına yönelmiştir. Anıtlar, meydanlar, herkese açık kiliseler yerini manastırlar ve on-
lara bağlı yemekhaneler, hastaneler, yetimhaneler ve cemaat kiliselerine bırakmıştır.
Bu dönem mimarisinde sahneye yeni bir yapı tipi çıkar; kare içinde haç planlı kili-
seler önceki dönemlerin anıtsal bazilikalarının çok çabuk yerini alır. Mimari boyutlar
küçülmüş ancak yapıların simgesel anlamları güçlenmiştir. Yapılar dıştan kademeli ku-
ruluşları ve hareketli cepheleriyle içte uygulanan tasarımı dışa yansıtırlar. Bu plan tipin-
de günümüze ulaşan ilk örnekler Başkent ve çevresinden gelir. 907’de inşa edilen İstan-
bul’daki Lips Manastırının (Fenari İsa Camisi) Kuzey Kilisesi kare içinde haç planının
önemli örneklerinden biridir. Mekân kareye yakın bir dikdörtgen içinde dört desteğin
taşıdığı bir orta kubbe ve dört yöne uzanan haç kollarından oluşan bir naosa (ibadet
alanı) sahiptir. Doğu yönde üç bölümlü bir kutsal alan batıda narteks (giriş mekânı) ile
naosu tamamlar. Bu plan pek çok bakımdan mimari olarak bir bütünlük göstermiştir;
bazilika planında olduğu gibi yan mekânların apsisle bağlantısı kopuk değildir, böylece
daha merkezi bir mekân anlayışı ortaya çıkmıştır. Diğer yandan planın uygulanışı bu
yüzyıllarda değişen ayin düzeninin doğal bir sonucu olarak da algılanabilir. İstanbul’da-
ki bir diğer örnek bugün Bodrum Camisi adıyla anılan 920’de inşa edilmiş Myraleion
Kilisesi’dir. İmparator Romanos’un yaptırdığı kare içinde haç planlı yapının özel biçim-
de üretilmiş tuğlaları yapının cephelerine hareketlilik katar. İmparator ve ailesinin gömü
yeri olan kilisenin alt katı da benzer plandadır. Erken yüzyılların gömü geleneğinin bu
dönemde değiştiğini söylemek yanlış olmayacaktır; Doğu Roma’nın imparatorları ken-
dileri için İstanbul’daki Kutsal Havariler Kilisesini seçmişken artık her imparator, ailesi
ve kendi için yaptırdığı bir manastırı ya da kiliseyi uygun görmekteydi. Bu dönemin
yapı tasarımları imparatorluğun çoğu bölgesinde benzerlikler göstermektedir. Güney
Marmara’daki bir grup kilise de benzer mimari tasarımlarıyla dikkat çeker. Şunu da be-
lirtmek gerekir ki Anadolu’daki Arap akınları nedeniyle manastır oluşumları özellikle bu
bölgede yoğunlaşmış ve bu yüzyıllarda Mudanya ve çevresinde yoğun yapım faaliyetleri
meydana gelmiştir. 800’lere tarihlenen Trilye’deki Fatih Camisi de bu plan tipinin böl-
gedeki değerli örneklerinden biridir.
Aynı tarihlerde Girit, Sicilya ve Kuzey Afrika’da üs kuran Araplar, Yunanistan’ın kıyıla-
rına saldırmakta Bulgarlar ve Macarlar da kuzeyden akınlar düzenlemektedirler. Böylece
11. yüzyılın başına kadar Akdeniz’in bu bölümünde yoğun bir mimari ve sanat faaliyetin-
den söz etmek çok mümkün değildir. 11. yüzyılın ikinci yarısında başkent etkisiyle inşa
edilmiş Sakız Adasındaki Nea Moni Kilisesi İmparator Kontantinos Monomakhos’un
desteği ile inşa edilmiş sekizgen planda bir yapı gösterir. Daha sonraları ada tipi olarak ad-
landırılan bu plan tipinin Kıbrıs yapılarında da uygulandığı dikkat çekmektedir. Bu plan
tasarımının bir başka çeşitlemesi ise aynı tarihlerde yapılmış olan Yunanistan’daki Hosios
Lukas Manastırı ana kilisesidir. Yunanistan ve adalarda görülen yapılar iç mekânda İstan-
bul özellikleri gösterseler dahi dışta cephelerde farklı tuğla süslemelerle dikkat çekerler.
Tuğlanın özel olarak kufi yazı benzeri süslemelerle cephede yer alışı İslam etkisinin varlı-
ğını kanıtlamaktadır.
Resim 5.6
Van Ahtamar Kutsal
Haç Kilisesi Cephe
Kabartmaları (S. Pekak
Arşivi)
Aynı yüzyıllarda Anadolu’nun doğusunda, dönemleri içinde anıtsal örnekler olarak

yükselen bazı eserlerden de bahsetmek kuşkusuz ki gereklidir. Bunlardan biri Bizans top-
raklarının doğusundaki Ermeni Vaspurakan Kralı Gagik tarafından yaptırılmış Ahtamar
Kutsal Haç Kilisesi’dir (915 -21); merkezi planda kesme taş malzemeden inşa edilmiş
yapının belki de en önemli özelliklerinden biri büyük ustalıkla yapılmış cephe süsleme-
leridir (Resim 5.6). Aslında Gagik’in sarayının bir parçası olan kilise bugün bu yapı gru-
bunun kalan tek yapısıdır. Batı cephede Kral, doğulu tören giysileri içinde İsa’ya kilisenin
maketini sunarken betimlenmiştir. Şüphesiz ki bu yapının kurucusunun bir kutsala ya-
pının maketini sunma sahnesi Orta Çağ’da Hıristiyan dünyanın yaygın bir geleneğidir.
Eski Ahit’ten konularını alan kabartmalar bir süsleme şeridi oluşturarak yapıyı çevrelerler.
Bunun yanı sıra bölgenin tarım ve av yaşamına ilişkin birçok betim cepheyi süslemek-
tedir. Yüksek ve yoğun figürlü kabartma bu kültüre komşu Bizans için yabancı olmakla
birlikte daha doğudaki Arap- İslam İmparatorluğunu oluşturan Abbasi dönemi süsleme
geleneğinde uygulanan bir sanattır. Bunun yanı sıra cephede üzüm dalları arasında bağdaş
kurmuş prens betiminin İran geleneğini hatırlatan üslûp ve ikonografisi ilginçtir. Sonuçta
Abbasi’lerle yakın yönetimsel ilişkileri bilinen Vaspurakan Krallığı, sanat üretiminde de
Abbasi üslubundan etkilenmiş görünmektedir. Kralın elbisesindeki bezemeler ya da bağ-
daş kurarak oturan prens figürü bu durumun en güzel kanıtlarıdır. Biraz daha kuzeyde
Gürcistan bölgesinde ise aynı dönemlerde başka katedraller yükselmektedir. Yukarı Tao
bölgesinde Dört Kilise (965) bazilikal planı, taş malzemesiyle bir manastır Kilisesi’dir. 10.
yüzyılda inşa edilmiş Tao-Klardjeti’deki Hahuli Manastırı önemli din adamlarını yetiş-
tiren ve el yazmalarının üretildiği bir merkez olarak dikkat çeker. Son halini 1032’de aldığı
bilinen İşhan Katedrali ise Gürcü mimarisinin şüphesiz en anıtsal örneklerinden biridir.
Kubbeli bir merkezî mekânın dört yönde haç kollarıyla tasarlandığı serbest haç planının
bir çeşitlemesi olarak bu tipin bölgedeki ön örneğini oluşturur. Ancak kendine özgü ap-
sis tasarımı ve iç mekândaki düzenlemeleri ile Gürcü mimarisinde tekil bir örnek olarak
değerlendirilir.
Aşağıdaki kitabı Bizans ve çevre kültürlerin mimarisinin ayrıntılı değerlendirmesi için

okuyunuz. Sonunda yer alan karşılaştırmalı yapılar süre dizinini inceleyiniz. Cyril Mango.
(2006). Bizans Mimarisi. Çev. M. Kadiroğlu. Ankara: Rekmay
11. yüzyıl içinde batıda İtalya’da bir başka anıtsal yapı yükselmektedir; Dük Dominico
Contarini tarafından Venedik’te 1063 yılında yaptırılmaya başlanan San Marko Kilisesi
haç planlı kuruluşuyla tüm sonraki eklemeleri göz ardı edildiğinde, Bizans mimarisini
anımsatır. Yapı, İstanbul’daki imparatorların gömü yeri olan yukarıda da bahsi geçen Kut-
sal Havariler Kilisesi örnek alınarak inşa edilmiştir. Planları, kubbeleri, destek biçimleri
iç tasarımları birbirine benzer olan yapılardan San Marko Venedik’teki Bizans etkisinin
somut bir kanıtıdır. Ancak kilise inşa edilirken çağdaşı bir yapıdan değil çok daha önce
yapılmış ama simgesel anlamı güçlü olan imparatorların mezar yeri Kutsal Havariler Ki-
lisesinden ilham alınmıştır. Bu seçimde muhakkak ki Iustinianos döneminin politik söy-
leminin yapıyla birlikte devralınma isteği söz konusudur.
Resim 5.7
İspanya Compostela Katedrali
Kaynak: http://www.wikizero.
biz/index.php?q=aHR0cHM6Ly
9lbi53aWtpcGVkaWE
ub3JnL3dpa2kvRmlsZT
pDYXRlZHJhbCxfU2
FudGlhZ29fZGVfQ29
tcG9zdGVsYSxfRXNw
YSVDMyVCMWEsXzIwM
TUtMDktMjIsX0REXzEzLmpwZw
Orta Çağ’ın önemli sanat üsluplarından biri hiç şüphe yok ki batıda 1000’li yılların
sonunda Katolik dünyada gelişen Romanesk stil olmuştur. Aslında tam bir karma ürün
olarak Romanesk ya da Roman sanat, Avrupa’nın Orta Çağ öncesi Roma dönemi sanat
gelenekleriyle işgalci toplumların beğenilerini Bizans ve İslam sanatı etkileriyle harman-
lamıştır. Kuzey Fransa’da yaşayan Normanlara dayanarak Norman Sanatı olarak da anılan
bu mimari üslup Batı Akdeniz ve arka bölgelerde başka bir deyişle tüm Avrupa’da kendini
göstermiştir.
11-13. yüzyıllarda popüler olan Romanesk sanatın karakteristiği mimaride ve figü-
ratif ağırlıklı neredeyse heykel niteliğindeki kabartmalarda gözlemlenebilir. Romanesk
mimari erken Hıristiyanlığın bazilika tipi anıtsal yapılarından esinlenmiş neflerden olu-
şan destek dizileriyle ayrılmış mekânların doğusuna, transept denilen ve uzunlamasına
tasarlanmış yapıda yatay bir vurgu yapan bölümler ekleyerek kullanmıştır. Yüksek ka-
tedraller az sayıdaki pencereleriyle kalın kütlesel duvarlarıyla fakir Orta Çağ kentlerin-
de diğer yapılarla zıt bir söylem içindedirler. Yapıların batısındaki anıtsal giriş kapıları
(portal) çoğunlukla din karşısında ezilen Orta Çağ insanına dünyanın son gününü anla-
tan kabartmalarıyla apokaliptik (kıyameti anlatan), metinleri dikte etmektedir. Bununla
birlikte iç mekânda sonsuz bir derinlik hissi mimaride kendini gösterir; uzun karanlık
koridorlar, hiç şüphe yok ki bu derece anıtsal yapılarda duvarları zayıflatacak pence-
relerin açılmasının uygun olmamasının sonucudur. Yüksek koridorları kapatmak için
beşik tonozu kullanan mimarlar son derece yüksek ve uzun olan mekânların taş örtü
sistemlerini desteklemek amacıyla kemerler kullandılar. Sonuçta tonozu destekleyen
hatta bu örtüye iskelet oluşturan kaburga böylece ortaya çıkmış ve kaburgalı tonoz tüm
Batı Ortaçağı’nda kullanılagelen bir mimari eleman olmuştur. Bu dönemde hacıların yol
güzergâhlarındaki kiliseler Romanesk mimarinin önemli örnekleri olarak yükselmişler-
dir. Toulouse’daki St. Sernin Katedrali (1070) bu dönemin belirgin özelliklerini yansıtan
anıtsal bir hacı yapısıdır. Transeptli bazilikal plandaki kilise dışta ağır duvarlarıyla bir
kale görünümündedir. Batıdaki giriş cephesi kemerlerle oluşturulmuş iki açıklık üstün-
de sivri bir kemerin çevrelediği yuvarlak (rozas/gül) pencereyle biçimlenir. İç mekânda
apsise doğru giden uzun koridorları (nefler) ayıran destek dizileri büyük profilli payeler-
den (örme taşıyıcı) oluşur. Örtü sistemi olan beşik tonozlar ise belirli aralıklarla yerleş-
tirilmiş kemerlerle desteklenmiştir. 11. yüzyılda yapılmış Romanesk mimari örneklerini
çoğaltmak mümkündür; İspanya’da hac yolunun önemli yapılarından olan Composte-
la Katedrali (Resim 5.7) veya Orta Çağ’a pek çok üretimiyle ünlü Fransa’daki Cluny
Manastırı’nın Katedrali gibi.
YENİLENEN TASVİR SANATI VE KÜÇÜK EL SANATLARI

9. yüzyılın ortasında Bizans İmparatorluğu’nda resim yasağının bitişiyle birlikte yeni bir
resim düzeninin uygulamaya koyulduğu gözlenir. Akdeniz’in batısında hiç kesintiye uğ-
ramamış olan resim sanatı doğuda bir başka değişle Bizans’ın hâkim olduğu topraklarda
özellikle anıtsal resim örnekleri belirli bir hiyerarşik düzen içinde sahneye çıkmaktadır.
Daha önce de üzerinde durulduğu gibi dinsel öykülerin resim aracılığı ile inananlara
anlatıldığı zengin imge dünyasını Bizans Kilisesi sağlam kurallara bağlı bir biçim için-
de sunmaya başlar. Kilise içinde her dinsel öykünün resmedildiği sahnenin ve figürün
yeri belirlidir. Kilisenin mimari öğeleri Orta Çağ’ın doğasıyla da doğru orantılı olarak
simgesel dini anlamlar taşır. Böylece üzerinde yer alan resimle de ilişkilendirilir. Örne-
ğin İsa’nın doğduğu mağarayı sembolize eden apsis çoğunlukla Meryem’e ayrılmıştır.
Göksel olanı sembolize eden kubbe çoğu zaman İsa ve onun yaşamıyla ilgili semavi
bir olayın (İsa’nın Göğe Yükselişi) anlatıldığı sahneye yer olur. Tonozlar ve duvarların
üst kısmında İsa’nın yaşamının anlatıldığı öyküler yer alırken, gittikçe belirginleşen bir
diğer özellik belirli yortu sahnelerinin ön plana çıkışıdır. Mekânı üst örtü sistemini sta-
tik anlamda ayakta tutan veya bağlayıcı olan kemer, sütun, paye gibi mimari elemanlar
ruhani anlamda kiliseyi ayakta tutan azizlere, kilise büyüklerine ayrılır. Giriş mekânı
olan nartekste çoğunlukla mezar mekânı olarak da kullanıldığı için ölüme ve öbür dün-
yaya ilişkin sahneler görülür. Bunun yanı sıra erken dönemden beri var olan resimle
mekânın işlevi arasındaki doğru orantı sürekliliğini korumaktadır. Tüm bu düzenin
uygulanışı yeni oluşan kapalı haç planının da uygunluğunda yatar; kilise yapısı artık
anıtsallığıyla değil Hristiyan evrenin hiyerarşisi üzerinden biçimsel ve simgesel verilerle
var olmaktadır.
Orta Çağ’ın çoğu zaman bir manastırda yetişmiş rahip ressamları ya da yontucuları
usta çırak ilişkisiyle öğrendikleri şablonları uygulaya gelmişlerdir. Başka bir deyişle res-
medilen bir sahnenin belirli tanıtıcı elemanları ve kompozisyonları neredeyse hiç değiş-
meden Orta Çağ boyunca devam eder. Bununla birlikte Orta Çağ imgesi her dönemde
farklı coğrafyaların yetiştirdiği sanatçıların değişik üslup zevkleriyle çeşitlenerek zengin-
leşmiştir. Bu nedenle aynı ikonografik kalıbı kullansalar bile resimlerin ifade ediliş biçim-
leri yani üslûpları aynı dönemde bile farklılıklar gösterebilir.
Resim 5.8
İstanbul Aya Sofya
Kilisesi Meryem ve
Çocuk İsa (Nilüfer
Peker 2008)
İstanbul’da Aya Sofya Kilisesi’nin apsisinde 867 yılında yapılmış olan Meryem betimi
başkentin ikon kırıcı dönemden sonra yapılmış olan en erken tarihli anıtsal resim örneği
olarak günümüze ulaşmıştır (Resim5. 8). Altın yaldızlı mozaikten yapılmış bir zeminde
Meryem, arkalığı olmayan bir tahtta oturmakta ve Çocuk İsa’yı kucağında tutmaktadır.
Bema kemerinin iki yanında imparatorluk giysileri içindeki baş melekler bu kompozisyo-
nun tamamlayıcısı olarak yer alırlar. Kitabesinden ve o dönemin patriği Photios’un vaa-
zından yola çıkılarak tarihlendirilen apsis mozaiğinin yerinde daha önce de bir Meryem
betimi olduğu anlaşılmaktadır. Aya Sofya’nın farklı bölümlerinde bu dönemde (9 -11.
yüzyıllarda) yapılmış mozaik panolar mevcuttur. Bunlardan biri imparatorluk kapısı ola-
rak adlandırılan narteksten naosa giriş kapısı alınlığında İmparator 6. Leon’un yaptırdığı
kendini bir nevi af dileyici olarak gösteren mozaik panodur. Herhangi bir kitabenin olma-
dığı pano imparatorun belirgin fiziksel özelliklerini yansıtan portresi nedeniyle tanımlan-
maktadır. Tahtta oturan İsa’nın önünde secde biçiminde duran Leon kilisenin dördüncü
evliliğini onaylamaması üzerine Aya Sofya’ya bağışlarda bulunmuş ve bağışın anısı için bu
panoyu yaptırmış olmalıdır. Bir yanda madalyon içinde bir melek diğer yanda ise Meryem
yer alır; Meryem burada tüm Orta Çağ’ın yaygın geleneğinde olduğu gibi aracı olarak İsa
ve Leon arasında dua eder biçimde betimlenmiştir. Kilisede narteksin güneydeki çıkış
kapısı alınlığı üzerinde 10.yüzyılın sonuna tarihlendirilen Konstantinos ve Iustinianos
Panosu ve 11. yüzyılın ortasında yapıldığı bilinen 9. Konstantinos ve Zoe Mozaiği de
birer bağış panosu olarak imparatorların kiliseye verdikleri farklı bağışların anısı için ya-
pılmıştır (Resim5. 9).
Resim 5.9
İstanbul Aya
Sofya Kilisesi 9.
Konstantinos ve Zoe
Mozaik Pano (Nilüfer
Peker 2008)
Selanik’te Aya Sofya Kilisesi kubbesinde 885 civarında yapılmış olan mozaik, İsa’nın
Göğe Yükselişi’ni göstermekte ve Bizans ikonografisinin şematik üslubunu yansıtmakta-
dır. İsa gökkuşağı üzerinde otururken iki melek tarafından gökyüzüne çıkarılır; kubbenin
çevresinde havariler ve Meryem yukarıda sözü edildiği gibi kubbenin formuna uygun bi-
çimde sıralanırlar.
Orta Çağ Anadolu’sunda önemli anıtsal resim örneklerinin bulunduğu Kapadokya bu
dönemde kendine özgü üslûbu ile bir yandan Bizans’ın doğusuna yaklaşırken bir yandan
da Akdeniz iç bölgesinde taşra olmanın ötesinde bir sanat üretimini sunmasıyla değerli-
dir. Çoğunlukla bölgenin coğrafi yapısının sunduğu olanakları mimariye dönüştürerek
değerlendiren Orta Çağ insanı zor yaşam koşullarının getirdikleriyle kaya oyma kiliseler
içine duvar resimleri yapmıştır. 10. yüzyılın başına tarihlenen kitabeli örneklerden biri
Güllüdere vadisindeki Ayvalı Kilisedir (913-920). İki neften oluşan mekanın duvarları ve
tonozları İsa’nın yaşamından sahnelerle resimlenmiştir. Kilisenin güney bölümünde sıralı
bir düzende öyküleyici anlayışla yerleştirilmiş sahneler görülürken kuzey bölümün gömü
mekanı oluşu resim programından anlaşılmaktadır; nihai sonu anlatan Son Yargı/Mahşer
sahnesi neredeyse tüm mekanı kaplamaktadır. Bir başka vadide 9-10.yüzyıla tarihlenen
resim programıyla Aziz Theodoros Kilisesi sanki kutsal kitabın İsa’nın yaşamına ait öy-
külerini sırasıyla anlatır gibidir (Resim 5. 10).
Resim 5.10
Kapadokya Pancarlık
Vadisi Aziz Theodoros
Kilisesi (Nilüfer Peker
2005)
Tüm dizgenin ikonografisi kilisenin ressamının çocuksu anlatımında yeni bir yo-
rum kazanmış gibidir. Aynı dönemde yapılmış Ayvalı’nın sahneleri resmettiği üslûpsal
gelenek hacim ve biçim ilişkisinin daha becerikli yapıldığı bir stili ortaya koyarken, Aziz
Theodoros Kilisesi’in ressamı iki boyutlu bir hacim anlayışı benimsemekle kalmaz ka-
lın kontur çizgileriyle de ifadeyi keskinleştirir. Öyle görünüyor ki Kapadokya’nın yerel
sanat yaratıcıları farklı ekollerin/atölyelerin üsluplarını uygularken ortak ikonografik
kuralları uygulamışlardır, tıpkı Balkanlar ya da Akdeniz’in başka bir coğrafyasında uy-
gulandığı gibi.
11. yüzyılda Bizans resim sanatının en dikkate değer eserlerinden bir grup, Atina ya-
kınlarındaki iki kilisede ve bir Ege adası örneğinde saray sanatı etkili mozaikleriyle dikkat
çeker. Hosios Lukas Manastırının ana Kilisesi 11. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen örtü sis-
temindeki mozaikleri ve duvarlarındaki mermer kaplamalarıyla başkentin sanat üslûbunu
anımsatır. Narteksteki (giriş mekânı) mozaiklerde Meryem, azizler ve İsa’nın yaşamından
çile döneminin sahneleri yer alır. İç mekânda Kutsal hiyerarşinin gözlendiği mozaiklerde
aynı zamanda yortu sahneleri de görülmektedir. Nartekste bulunan İsa’nın Çarmıh sah-
nesinde üç figürden (Çarmıhtaki İsa, Meryem ve Genç Yahya) oluşan yalın bir ikonog-
rafi dikkat çeker. Çizgici yaklaşımına rağmen figürlerin bazı mimik ve hareketlerinde az
da olsa ifadenin görülmesi bir sonraki yüzyılda başlayacak olan acının anlatımını çağırır
gibidir. Sahne seçimleri, üslûp ve ikonografi yaklaşımları gibi benzer özellikler, aynı yüz-
yılın bir diğer örneği Sakız da Nea Moni Kilisesi’nin mozaiklerinde de bulanabilir. Atina
yakınlarındaki diğer anıt ise 11. yüzyılın sonuna tarihlenen Daphni Kilisesi’nin moza-
ikleridir. Kubbede bilinen İsa Pantokrator tasvirinin yanı sıra kilisenin içi yukarıda sözü
edildiği gibi yortu sahneleriyle bezenmiştir; ancak narteks Meryem’in ve İsa’nın yaşamın-
dan çok sayıda öykünün sunulduğu yerdir.
Resim sanatı denilince şüphesiz duvar resimleri ve mozaiklerin yanı sıra Orta Çağ’ın
ciddi üretimlerinden biri olan elyazmalarındaki minyatürler akla gelir. 9. yüzyılın sonun-
da resimlendiği bilinen bir vaaz kitabı olan Gregorios Nazianzos’un minyatürlü elyaz-
ması (Paris Gr. 510) tam sayfa minyatürleriyle, karmaşık ve incelikli üslûbuyla döneminin
öne çıkan sanat üretimlerinden biri olarak değerlendirilmektedir. Bu dönemde impara-
torluğun İstanbul atölyelerinde üretilmiş çok sayıda minyatürlü elyazması örneği dikkat
çeker. II. Basileos Menologyası (976 -1025), Paris Gr. 74 (11. yüzyıl), Paris Psalteri (Gr.
139, 10. yüzyılın ortası) gibi örnekleri çoğaltmak
Resim 5.11
mümkündür. Bu minyatürlü elyazması örnekleri
Harbaville Triptiğ,i (J. Lowden 2005, 123) Bizans’ın başkentinde ve tüm imparatorlukta ma-
nastırların organize birer üretim atölyesine dö-
nüştüğünün kanıtı olarak öne çıkarlar. Akdeniz’in
batısında İspanya’da Karolenj sanatın önemli bir
yaratısı da Bizans örneklerinin yanında sözü
edilmesi gereken bir başka eserdir. Liebana’lı
Beatus’un Vahiy yorumları elyazmasının minya-
türleri (10. yüzyıl) daha şematik, çizgici ve yerel
üslubuyla aynı konuları farklı ikonografik kalıp-
larla uygulaması bakımından doğudaki çağdaşla-
rından ayrılmaktadır. Benzer biçimde Akdeniz’in
batısındaki sanat da Orta Çağ’da kitap resimleme-
yi önemsemiş ve gelişen manastır kurumu içinde
elyazması ve minyatür atölyeleri çok önemli üre-
tim mekânları olarak öne çıkmışlardır.
İkona Hristiyanlığın yayıldığı topraklarda en başından beri önemli bir dini nesne ol-
masının yanında başlıbaşına taşınabilir birer tablo olma niteliğiyle kıymetli bir sanat ürü-
nüdür de; Bizans’ta resim yasağının sona ermesiyle birlikte yükselen bir üretim gösteren
ikonalar hem kurtuluşun aracı imgeleri hem de zenginliğin göstergesi olarak yerlerini sağ-
lamlaştırmışlardır. Dinsel konu ve kutsal kişi ikonalarının yanı sıra imparatorluk üretimi
örneklerde kutsallaştırılmış dünyevi kişiler de görülmekteydi. Bunların en iyi örneklerin-
den biri 10. yüzyıl başına ait mermer üzerine cam kakma tekniğiyle yapılmış Azize Eu-
dokia İkonasıdır. Eudokia ayakta cepheden imparatorluk giysileri içinde ve ellerini orans
denilen dua duruşuyla iki yana açmış biçimde betimlenmiştir. Yukarıda da bahsi geçen
İmparator VI. Leon’un doğumda ölen karısı Eudokia kocası Leon tarafından azize ilan
edilmiş ve ikonası yapılmıştır. Şüphesiz bugün İstanbul Arkeoloji müzelerinde sergilenen
eser sanatın emperyal imgeyi güçlendirme yaklaşımının bir yansımasıdır.
Bizans sanatında ikona yapımında ahşap üzerine boyama, mozaik, mermer üzerine
kakma ya da maden malzemelerin yanı sıra fildişi eserlere de erken yüzyıllardan itibaren
rastlamak mümkündür. Zor ve az bulunur olması nedeniyle fildişi örneklerin çoğunlukla
değerli sanat nesneleri olduğu dikkat çeker. 10. yüzyılda üretildiği düşünülen Harbaville
Triptiği (bir orta iki yan kanattan oluşan üç parçalı ikona) üzerinde Deesis sahnesi (İsa,
Meryem, Yahya) ve havariler yer alır (Resim 5.11). İncelikli bir üslupla kabartma tekni-
ğinde yapılmış olan eser üzerindeki konuları Resim 5.12
itibariyle inanana kuşkusuz nihai yargıyı hatır- Romanos Khalisi
latıyordu. Bu dönem törensel nesnelerin üre-
timinde de değerli eserlerin ortaya koyulduğu Kaynak: https://
bir sanat ortamı sergiler. Romanos Khalisi www.gettyimages.
com/detail/
olarak adlandırılan kutsal şarap kabı gümüş illustration/chalice-
üzerine kakma tekniğinde değerli taşlar ve in- with-inscription-of-
cilerden oluşur (Resim 5. 12). emperor-romanos-
onyx-silver-stock-
1054’te yaşanan ve tüm Hristiyanlık dünya- graphic/700729681
sı için önemli olan kilise ayrışması (skhisma)
aslında uzun zamandan beri birbirini onay-
lamayan Ortodoks Doğu kilisesiyle Katolik
Roma kilisesinin resmi kopuşudur. Bundan
sonra iki kilise uzun yıllar süren çıkar çatışma-
larının kahramanları olarak geliştirdikleri din
politikaları üzerinden Akdeniz’deki kültürel,
sanatsal ve etnik yapıların hareketlenmesine
yol açacak nedenleri doğuracaklardır.
YENİ BİRLİKTELİKLER (12. YÜZYIL)

11. yüzyılın sonuna rastlayan birkaç olay mimari ve sanatta özellikle Akdeniz’in doğu-
sunda yeni etkilerin ortaya çıkmasına neden olur. Bunlardan ilki Anadolu’nun toplumsal,
kültürel, dinsel ve sanatsal yapısını büyük ölçüde değişikliğe uğratacak olan Malazgirt sa-
vaşının sonucudur. 1071’de Türkler Bizans’ın doğu topraklarını aşarak Anadolu’da yeni bir
devlet ve yeni bir dönem başlatırlar. Bir karmaşa dönemi olan 12. yüzyılda Bizans tahtında
gücünü taşradaki asker soylu ailelerden alan Komnenos sülalesi oturmaktadır. Akdeniz’in
tümünü ama özellikle de doğusunu etkileyecek olan uzun bir sürecin başlangıcı yine 11.
yüzyılın sonunda ortaya çıkar; Haçlı Seferleri olarak tarihe geçen ve temelinde karmaşık
nedenler silsilesi olan Latin dünyanın Doğu Akdeniz’e, kutsal topraklara yaptığı seferler
kültürel ve sanatsal anlamda tüm coğrafyayı etkilemiştir. Görünürde, İslam hâkimiyeti
altına giren kutsal toprakları ele geçirmek ve topraklarının bir bölümünü Selçuklu Türkle-
rine kaptıran Bizans’a yardım etmek amacıyla, din savaşları adı altında ekonomik ve yöne-
timsel zorluklar yaşayan Latin şövalyelerin kanlı seferleri çok uzun süre Akdeniz bölgesini
meşgul edecektir. Ancak bu süre içinde batılı sanat etkileri Doğu Akdeniz’in yüzyıllardır
yerleşmiş olan yerel zevkleriyle birleşerek yeni sanat ürünleri de yaratmıştır.
Mimarlık ve Farklı Kültürlerin Bileşenleri

Bu bölgedeki mimari etkinlikte birkaç özellik öne çıkmaktadır. Yeni gelen yöneticiler gü-
venlik nedeniyle öncelikle kaleleri yaşama geçirmişlerdir. Doğu Akdeniz’in birçok kentinde
haçlıların yenilediği ve ya yaptırdıkları kaleleri görmek mümkündür. Suriye’deki en dikkate
değer haçlı kalelerinden biri Crac des Chevaliers’dir. Kalede Haçlılar tarafından yaptırıl-
mış duvar resimli kiliseler bu dönemin sanatsal etkinliğini göstermesi bakımından dikkate
değerdir. Büyük bölümü 1170’deki depremin ardından yapılan tek mekânlı kilisenin yanı
sıra Vaftiz Kilisesi olarak adlandırılan 12. yüzyılın ortalarına tarihlendirilen yapı da duvar
resimleri parçalarıyla öne çıkar. Kiliselerdeki duvar resimlerinin bir grubunun ikonografik
üslûpsal özellikleri Latinler(Haçlılar) tarafından yaptırılan bu eserlerin Bizans resim gelene-
ğini iyi bilen ancak Akdeniz’in doğusunda birçok yerde çalışmış olan ressamlar tarafından
yapıldığını gösterir. Sanat üretiminin bu durumu Doğu Akdeniz’in var olan geleneklerinin
devam ettiğini göstermesi bakımından değerlidir. Kalelerin yanısıra hem kutsal topraklarda
hem de Akdeniz’de hâkim oldukları yerlerde yeni yapılar inşa eden Latinler 1099’da kutsal
topraklara gelmeden önce de var olan erken Hristiyanlığın ve Iustinanos döneminin anıt-
larında da yeni onarımlar ve eklemeler yapmışlardır 12. yüzyıl Bizans dünyası batıdaki gibi
olmasa da feodal sistemin derinleştiği bir tablo sunmaktadır. Komnenoslar adeta mülkiyeti
aralarında paylaşmış bir aile yönetimi görünümündedirler. Varlıklı kişilere ait malikâneler
günümüze örnekleri ulaşamamış olsa da bu dönemde sıkça karşılaşılan yapı gruplarıdır.
11. yüzyılın bir cemaate ya da özel kimselere ait manastır yapıları yoğun olarak devam et-
mektedir. İmparatorluk ailesinden II. Ioannes Komnenos ve karısı Eirene’nin İstanbul’da
yaptırdığı İsa Pantokrator Manastırı da (Zeyrek Camisi) Komnenos sülalesinden impa-
ratorların gömü yeri olarak dikkat çeker. Bugün birbirine bitişik yapılmış üç kiliseden ku-
zey ve güneydeki daha önce sıklıkla uygulanan kapalı haç planındadır; Diğerlerine oranla
büyük boyutlu zengin iç süslemeleriyle dikkat çeken güney kilise manastırın ana yapısıydı;
yapının zemininde erken yüzyılların mozaik zemin bezemelerinin yerini alan opussectile
(renkli taş plakalardan oluşan döşeme) bir kaplama görülür. Meryem Eleusa’ya (Şevkat-
li Meryem) adanmış kuzey kilise ise cemaatin kilisesiydi. Ortadaki tek mekânlı Başmelek
Mikael’e adanmış yapı ise imparatorların mezar yapısı olarak bilinir. Typikonunda (manas-
tırın kurallarını belirleyen kayıtlar) yaklaşık yedi yüz keşişi, elli yataklı bir hastanesi, hama-
mı ve yaşlı bakım evi olduğundan bahsedilen manastırın o dönemde başkentin ihtiyacının
önemli bir bölümünü karşıladığı açıktır. Pantokrator kendi döneminin özgünlüğünü sonra-
ki eklemeler ve cephelerde yapılan değişikliklerle kaybetmiş ve karmaşık bir üslûbu yansıtır
olmuştur. Bizans taş tuğla almaşık duvar malzeme geleneğini gösteren yapının cephelerinde
düzenli olmayan süsleme eklentileri dikkat çeker. Anadolu topraklarında 12. Yüzyıl, nüfus
ve yönetimsel değişimlerle sanat üretiminin azaldığı bir süreçtir.
Akdeniz sanatı doğuda kutsal toprakların yeni yöneticileri olan Latinlerle (Haçlılar)
birlikte başkalaşıma uğramıştır. Kuşkusuz ki din bu toprakların yeni yöneticileri olan
Frank şövalyeleri için insanların ilişkilerini tanımlamakta önemli bir rol oynamıştır; ama
şu da bir gerçektir ki Orta Çağ boyunca bireyin kimliğinin tanımlanmasında en önemli
ölçüt zaten hep din olmuştur. Doğu topraklarında dinsel olarak ayrımlanan toplulukla-
rı yeni gelen Katolik Haçlılar, birkaç yüzyıldır bölge sakini olan Müslümanlar ve Doğu
Hristiyanları (Ortodoks, Kıpti, Nasturi, Süryani Kadim, Ermeni Gregoryen) olarak ta-
nımlamak mümkündü, böylece bugün somut kanıtlar olarak var olan ve çoğu dini sanat
ürünlerini algılamak kolaylaşacaktır.
Bu bölgedeki mimari etkinlikte bir kaç özellik öne çıkmaktadır. Frank yöneticiler gü-
venlik nedeniyle öncelikli olarak kaleleri yaşama geçirmişlerdir. Doğu Akdeniz’in pek çok
kentinde Haçlıların yenilediği veya inşa ettirdiği yapılar bulunmaktadır. Sina dağındaki
Azize Katherina ve Aziz Sabas gibi manastırlar hem Latin hacıları hem de Doğu Hristi-
yanlarını çekmeye devam etmiş gibi görünür. Bu dönemde Akdeniz’in batısındaki Katolik
hacılar için kutsal toprakların Latin egemenliğine geçmiş olması daha rahat hac yolculu-
ğu yapılabileceği anlamına geliyordu. Beytüllahim’deki Doğum Kilisesi, Kudüs’te Kutsal
Mezar Kilisesi ve Anastasis (İsa’nın Cehenneme İnişi) Rotondu gibi erken Hıristiyanlı-
ğın anı yapıları çok önemliydi ama bir yandan da bu anıtlarda haçlı hamiliğinin görünür
olması gerekiyordu. Bu nedenle bu yapılara yeni eklemeler yapılmış Akdeniz’in batısında
oluşan Romanesk mimarinin elemanları monte edilmiştir.
Beytüllahim’deki Doğum Kilisesi’nin erken Hristiyanlığın simgesel yapılarından biri
olarak tüm Hıristiyanlar üzerinde önemli bir rolü vardı. Bizans dönemi Kilisesi’nin mi-
marisine küçük eklemeler yapılarak kapılar sivri kemer açıklıklarıyla taçlandırıldı ve batı
cepheye Romanesk etki yaratan iki çan kulesi eklendi. Yapının Bizans İmparatoru I. Ma-
nuel Komnenos ve Latin Kralı Amalric tarafından (1165 -1166) yaptırılan mozaikleri
üslûpsal olarak Bizansı işaret etse de Suriyeli, Bizanslı ve Latin oldukları bilinen sanatçılar
karışık bir iş gücünün kanıtlarını sunmaktaydı.
12. yüzyıl ve takip eden dönemde Suriye kıyısındaki Tortosa’da ya da Gaza’daki ka-
tedraller gibi Haçlı kiliseleri kesme taş malzemeden yapılan sivri kemerleri ve tonozlarıyla
öne çıkan yapılardır. Bazilika planındaki yapılarda çoğunlukla yukarıda da söz edildiği
gibi Romanesk mimarinin en belirgin özelliklerinden biri olan kaburgalı tonozlar kulla-
nılmıştır. Bu kiliseler çoklu sütunlardan oluşan ayaklarla, bazen vitraylarla (renkli cam)
süslü pencereleriyle, bezemesi batıdaki anıtsal kapıda (portalde) odaklanmış sade cephe-
leriyle ve çan kuleleriyle kendilerini gösterirler. Frank kültürünün ya da başka bir deyişle
Latinlerin üretimi olan bu mimari elemanlar ana vatanları olan Avrupa’dan çok uzakta
ama oraya ait Romanesk ve daha sonra doğmuş olan Gotik üslupların kullanıldığı biçim-
ler olarak dikkat çekerler. Diğer taraftan yenilikçi bir sanat stilinden çok tekil öğelerin
tekrarlandığı ve yerel üsluplarla harmanlandığı bir sanat özelliğinden söz edilebilir.
Akdeniz’in batısında Orta Çağ mimarisinin belirleyicisi olan Romanesk stil 12. yüz-
yılın ortasına kadar devam etmiştir. Fransa’da bu üslubun etkili olduğu yapılardan biri
olan Autun Katedrali (1120 -35) kuşkusuz ki sergilediği mimari özelliklerle dikkat çeker.
Autun’ın mimarları taş malzemeden örülmüş anıtsal duvarları içte sütun ve paye dizile-
rinden oluşan destek sistemine oturan tonoz örtüyle sonlandırmışlardır. Bu derece anıtsal
bir yapıda taştan örülen tonozun desteklenmesi çapraz atılmış kaburgalarla sağlanmıştı;
böylece ağır örtü sisteminin strüktürel problemi belirli aralıklarla yerleştirilen kaburgalar-
la çözülmüş aynı zamanda iç mekânda destekler ve kaburgalarla aşağıdan yukarıya doğru
bir devinim sağlanmıştır. Tonozlarda kullanılan bu kaburgalar ve sütun demetlerinden
oluşan desteklerin sağladığı mekân akıcılığı Romanesk mimarinin en önemli özellikle-
rinden biridir. Şüphesiz 12. yüzyıl boyunca inşa edilmiş Romanesk örnekleri çoğaltmak
mümkündür; Vézelay Azize Madeleine Kilisesi (1120 -32) ya da İtalya Modena Kated-
rali (1099 -1120) gibi.
Akdeniz’in batısı 12. yüzyılın ortalarında yeni bir sanat üslubunun yaratılmasına sah-
ne olur. Orta Çağ’ın mimarları Romanesk kiliselerinin katı duruşlarını Gotik adı veri-
len yeni sanatla yıkmışlardır. Fransa’da ortaya çıkan Gotik üslûp Avrupa’nın köklerindeki
klasik sanattan gücünü almakta, Orta Çağ’ın manevi düşüncesiyle özdeşleşen gökselliği
öne çıkarmaktaydı. Gotik mimaride öne çıkan üç nokta bu stilin temel öğeleridir; kabur-
galı tonoz, sivri kemer ve uçan payanda. Kuşkusuz mimarinin gelişimi bölgesel olarak
farklılıklar gösterir. Ancak ne olursa olsun sözü edilen bu temel unsurlar hep uygulana
gelmiştir. Romanesk mimarinin getirdiği yüksek ve derin mekânları oluşturan ağır du-
varlar Gotik üslûpta yerini çok sayıda pencereyle boşaltılmış iskeletlere dönüştürmüştür.
Gökyüzüne sivri kemer ve tonozlarla alabildiğine uzanan yapının bu derece güçsüzleşti-
rilmiş duvarlarla ayakta kalabilmesi ise yeni bir destek sistemiyle sağlanmıştır. Gotik bir
katedralin dıştaki mimari formunun da en belirgin elemanı olan uçan payanda (cepheden
bağımsız örülmüş destekler) yapıyı bir ağ gibi sararak destekler. Fransa’da St. Denis Ka-
tedralinin(1135 -40) çok bölüntülü kademeli kemerlerle biçimlendirilmiş batı cephesi bu
üslubun erken örneklerinden biridir. Gotik sanatın gelişmiş örnekleri takip eden yüzyılda
tüm Batı Akdeniz’de ve bazı bölgesel değişimlerle Haçlılar ile birlikte Doğu Akdeniz’in
Latin hâkimiyetindeki merkezlerinde kendini gösterecektir.
Tasvir Sanatında Değişen Üsluplar

12. yüzyılın resim sanatı örnekleri en az mimari kadar çeşitli üslûp özellikleri göster-
mektedir. Akdeniz’de bu dönemin en değerli örnekleri Bizans’ın başkentiyle sıkı bağları
olduğunu gösteren Kıbrıs’tan gelmektedir. Kıbrıs kiliselerinin kaliteli duvar resimleri bu
dönemde Bizans coğrafyasında çalışan ressamların farklı üslûplarını gösterir. Lagoudera
Panagia Kilisesi duvar resimleri (1192) ifadeci, zarif ve klasik etkili figür üslubuyla öne
çıkan bir örnektir. Kıbrıs örneklerinin paralellerini ifadeci üslûplarıyla kendini gösteren
Balkan kiliselerinde bulmak mümkün oluyor. Bugün Makedonya’da Üsküp yakınında bu-
lunan Nerezi’de Aziz Panteleimon Kilisesi’nin resimleri (1164) Bizans aristokratik kültü-
rünün hamilik ettiği özel bir örnektir. Yortu sahnelerinin öne çıktığı resim programında
ifadenin dışa vurulduğu yeni bir üslubun etkileri görülür. Kuzey duvarda İsa’ya Ağıt sah-
nesinde figürlerin yüz ve bedenlerinde acının ifadesi bu yüzyılın resim sanatına damga
vuran bir yeniliği işaret etmektedir (Resim 5.13). Anne Meryem’in ölmüş oğlunu kucakla-
yışında ve yüzündeki ifadede somut olarak acının dışa vurulduğu gözlenir.
Resim 5.13
Makedonya Nerezi
Aziz Panteleimon
Kilisesi, İsa’ya Ağıt
(Nilüfer Peker 2011)
12. yüzyılda özellikle Bizans resminde görülmeye başlayan acının ifadesi kilise içinde
duvar resimleriyle yarışacak öneme sahip olan ikonalarda da görülür. Bunun iyi örnekle-
rinden biri Yunanistan Kastoria’dan çilenin ifadesini gösteren İsa ikonasıdır. Bunun yanı
sıra İstanbulda üretilmiş olduğu bilinen Vladimir İkonası (yaklaşık 1131) 11. yüzyılda
ortodoks olan ve İstanbul’a öykünen Kiev’e hediye olarak hazırlanmıştır. Bugün Moskova
Tretjakov galeride bulunan ikonada Meryem boynuna sarılmış oğul İsa’yla birlikte hüzünlü
bir duruştadır. Acının ve hüznün resmedilme geleneği 12. yüzyıl Bizans resim sanatında
öyle görünüyor ki çok sevilmiş ve popüler olmuştu. İstanbul Aya Sofya Kilisesi’nde galeri
katındaki bağış panolarından biri Bizans’ın emperyal yanını göstermesi bakımından önem-
li bir örnektir. Daha once de uygulandığı gibi İmparator II. Iohannes Komnenos ve İm-
paratoriçe Eirene’yi, Meryem ve çocuk İsa’ya bağışlarını sunarken gösteren mozaik pano
(1118 -1122) yanda resmedilmiş oğulları Prens Alexios’la tamamlamıştır. Figürlerin kişisel
özelliklerini yansıtmaya çalışan mozaik sanatçısı amacına ulaşmış gibi görünür. Bir Macar
prensesi olan Eirene kızıl saçları ve ırkının getirdiği fiziksel özellikleriyle dikkat çeker.
Anıtsal resim örnekleri söz konusu olunca kuşkusuz Sicilya’dan bahsetmek gereke-
cektir. 12. yüzyıl Akdeniz’inde Sicilya adası ticaret yollarının kesişme noktasındaydı. Orta
Çağ’ın başından beri farklı bölgeler tarafından ele geçirilen adada nüfus da bu el değiş-
tirmeler süresince farklılaşmıştı. Bu yüzyılda Norman denetimi altındaki Sicilya’da dik-
kate değer yapılardan biri, bir kıyı şehri olan Palermo’daki Saray (Palatina) Kilisesi’dir.
Kilise, Sicilya’yı elinde bulunduran Norman krallarından II. Roger’ın Bizans’ın gücünü
ve başkentini sahiplenmek isteyen politik manifestosunun somut bir göstergesi gibidir;
plan tasarımı ve mozaikler Bizans ve Latin etkilerini bir arada bulundurur. Özellikle doğu
bölümde yer alan mozaikler ikonografik ayrıntıları ve üslûpları bakımından Bizans gele-
neğini yansıtırlar. Sahnelerde neredeyse tüm Bizans imparatorluk üretimi kiliselerindeki
mozaiklerde uygulandığı gibi altın yaldız zeminin kullanıldığı dikkat çeker. Bununla bir-
likte kilisede görülen İslam mimarisine özgü mukarnas süslemeler, batıdaki sahnelerin
Latince yazıtları, farklı etkilerin biraraya getirildiği bir sanat anlayışını işaret etmektedir.
Aynı haminin Sicilya’da bu dönemde yaptırdığı bir diğer eser Martorona Kilisesi’dir. Mi-
mari özellikleri ve mozaikleri kuşkusuz Palatina Kilisesinden daha Bizanslı olan yapıda,
II. Roger’ın taç giymesini gösteren mozaik pano bunu kanıtlar gibidir. İsa tarafından taç
giydirilen kral, Bizans imparatorluk giysileri içinde Bizans modasına uygun bir taçla be-
timlenmiştir. Bunun yanı sıra kilisenin kapalı haç formundaki planı her ne kadar bugün
değişmiş olsa da, Bizanslı olduğunu söyler.
Resim 5.14
Suriye Nabek Mar
Musa Manastırı
Kilisesi Duvar
Resimleri (Nilüfer
Peker 2007)
II. Roger’ın yaptırdığı Kefalu Katedrali (1148) ise Bizans geleneğinden çok Latin
özellikleri taşır. Sözü edilen Sicilya örneklerinde daha anıtsal boyuttaki yapının apsisin-
de elinde açık kitap tutan İsa Pantokrator betiminin altında Meryem melekler ve azizler
yer alır. İtalya’nın kuzeyinde bulunan iki kilisenin mozaikleri de benzer etkiler altında
yapılmış önemli eserlerdir. Yukarıda sözü edilen Venedik Aziz Markos Kilisesi’nin bu
yüzyılda yapılmış mozaikleri ve Torcello Kilisesi’nin Bizans geleneğini birebir yansıtan
ikongrafik ve üslûpsal resimleri İtalya’nın bu dönemdeki sanat etkinliğinin anlaşılmasın-
da önemli rol oynar. Torcello’nun apsis yarım kubbesinde altın zemin üzerine ayakta be-
timlenmiş Meryem kucağında çocuk İsa’yı taşımakta ve onu işaret etmektedir. Kilisenin
batısında yer alan Anastasis (İsa’nın Cehenneme İnişi) ile birlikte düzenlenmiş Son Yargı
sahnesi Bizans’ın doğuda biçimlenmiş tüm ikonografik özelliklerini taşımaktadır. Sicilya
ve Venedik’in sanat üslûbundaki bu etki muhtemelen İstanbul’da yetişmiş mozaik ustala-
rının üretimleri olmalarından kaynaklanır. Bunun yanı sıra taşınabilir sanat nesnelerinin
İstanbul’da yapılıp getirildiği örnekler de mevcuttur. Farklı dönemlerdeki eklemeleriyle
bugünkü biçimini almış Pala d’Oro Paneli, 10. yüzyılda İstanbul’da üretilerek Venedik’e
gönderilmiş, 12. yüzyılda ise Bizanslı sanatçılar tarafından eklemeler yapılmış altın ve de-
ğerli taşlardan emaye tekniğinde bir örnektir. En üstte panolarda yerleştirilmiş bayram
sahnelerini altta havarilerin yer aldığı orta bölüm takip eder. Panelin iki yanında panolar-
da kilisenin ithaf azizi olan Markos’un yaşamına ait sahneler görülür. Günümüze ulaşmış
Sicilya ve Venedik sanatının örnekleri, her ne kadar Akdeniz havzasında güç dengelerinin
yönetimsel anlamda değiştiği bir zaman olsa da, bu dönemde Bizans’ın İtalya üzerindeki
sanat etkisinin devamlılığının bir göstergesi olarak dururlar.
Akdeniz’in doğusunda bir başka bölgede Bizans ikonografisinin unsurlarını yerel
üsluplarla harmanlayan bir anıtsal duvar resmi örneği oldukça ilgi çekicidir. Suriye’de
Nabek yakınlarındaki Mar Musa Manastırı Kilisesinin 1192-93’e tarihlenen duvar re-
simlerinde görülen katı çizgici üslup ve koyu keskin renkler yerel biçimlerle birleşirken,
ikonografik olarak Bizans Anadolu’sundaki taşra resim geleneğine yakınlaşmış gibi gö-
rünür (Resim 5.14).
Resim 5.15
İspanya Katalonya St.
Klementine Kilisesi,
Duvar Resmi
Kaynak: http://www.
wikizero.biz/index.ph
p?q=aHR0cHM6Ly9lb
i53aWtpcGVkaWEub
3JnL3dpa2kvRmlsZTp
NZWlzdGVyX2F1c19
UYWh1bGxfMDAxL
mpwZw
Akdeniz kıyısında ve iç bölgelerde Romanesk stildeki kiliselerde, Bizans ve etki çevre-

lerinde olduğu gibi anıtsal resim/mozaik örneklerinden çok cephe kabartmalarının tercih
edilmesi, bu anlamda Romanesk sanatı sözü edilen Bizans geleneğinden ayırmıştır. Ancak
İspanya’daki Katalan bölgesinin şematik çizimli resim örnekleri bunun dışında bırakılma-
lıdır (Resim 5.15).
Anıtsal batı girişlerin alınlıklarını beze- Resim 5.16
yen taş kabartma sahneler bir yandan Orta Fransa Autun
Çağ’ın yaşamın sonuna ilişkin bakış açısını Katedrali, Giriş Kapısı
kesin hatlarla kiliseye gelene sunarken bir Kabartması
yandan da yontucuların becerilerini gözler
Kaynak: http://
önüne sermektedir. Güney Fransa’da Arles’da www.medart.pitt.
12. yüzyılın sonunda yapılmış Aziz Trophi- edu/image/France/
me Kilisesi’nin giriş kapısı alınlığındaki ka- autun/WestFacade/
CentralPortal/
bartmalarda gökkuşağı üzerinde oturan İsa Tympanum/Autun-
bir elinde kapalı kutsal kitabı tutarken diğer CTymp-034-s.jpg
eliyle kutsama işareti yapar. Dört yönde yer
alan İncil yazarlarının simgeleri İsa’yı çevre-
lerken alt sırada tahtlarda oturan on iki ha-
vari figürü dikkat çeker (Resim 5.17). İsa’nın
solunda cehenneme sürüklenen günahkârlar
sağında ise seçilmişler yer alırken bir yanda
da ruhlar günah ve sevapları için tartılmaktadır. Orta Çağ’ın sanatçısı Arles’daki kilisede
olduğu gibi, pek çok yapının girişinde birçok kutsal metinden beslenerek biçimlenmiş
Son Yargı imgesini yapıların kapısına koyarak kilise öğretisini en keskin yolla anlatıyordu.
Aziz Trophime Kilisesi’nin betimleri kaba ve cepheden bir kabartma üslubu yansıtırken
tasvirin asıl amacı olan mesajın verilme kaygısı çoktan yerine getirilmiştir. Benzer örnek-
leri Fransa’da Autun Katedrali’nin (1120 -1135) giriş cephesinde (Resim 5.16) ya da Güney
Fransa’da, 12. yüzyılın üçüncü çeyreğine tarihlenen Aziz Gilles Manastırı’nın Kilisesinde
görmek mümkündür.
Resim 5.17
Fransa Arles Aziz
Trophime Katedrali
Giriş Kapısı Alınlığı
Kabartma
Kaynak: http://www.
medart.pitt.edu/
image/France/arles/
ma187arl.jpg
Batı Akdeniz bölgesi 12. yüzyılda hangi sanat üslûplarına sahne olmuştur?
4
12. yüzyılın güçlü tasvirleri elyazmalarında ki minyatürlerde de dikkat çeker. Bu dö-
nemde de manastırların önemli sanat üretimlerinden biri olan minyatürlü kitaplar içinde
Bizans İmparatorluğu’nun törenleri, kıyafetler, silahlar ve yaşama dair pek çok konu ve
kullanım nesne hakkında bilgi veren Skylitzes Kroniği değerli bir örnektir. Bunun yanı
sıra farklı üslûp ve konularda üretilmiş birçok minyatürlü elyazması Bizans sanatı için
bu dönemin çeşitliliğini göstermesi bakımından söz edilmeye değerdir. Bunlardan biri
Yakobus Kokkinobaphos Homilyesi (1125 -50) olarak bilinen vaaz kitabının minyatür-
leridir. Bizans imparatorluk sanatının üslubunu barındırmasıyla öne çıkan minyatürlerde

zarif bir figür stili incelikli bir bezeme anlayışına eşlik eder. Bu örneklerin yanısıra Bizans
ve Haçlı kültürlerinin ortak üretimi olduğu bilinen bir psalter (dua kitabı) bu yüzyılda
Akdeniz’in doğusundaki yönetimsel, kültürel, dinsel çeşitliliğin somut bir kanıtıdır. Haçlı
Kralı Baudouin’le Kilikya Ermeni Krallığından bir prensesin kızı olan Kraliçe Melisende
için 1134’lerde yapılmış Latince dua kitabı içindeki minyatürler güçlü biçimde Bizans ge-
leneğini yansıtır (Resim 5.18). Bizanslı ve batı kökenli sanatçıların Kudüs’te ürettiği elyaz-
masının minyatürlerinin detaylarında Frank etkilerinin de görülmesi aslında eseri Haçlı
sanatı ürünü olarak gören anlayışı doğrulamaktadır. Başka bir açıdan, zaten Haçlı Sanatı
denilen kavram da daha önce üzerinde durulduğu gibi Akdeniz’in batısındaki etkilerle
doğusundakileri toplamacı bir yaklaşımla sunan sanatın ta kendisidir.
Resim 5.18
Melisende Psalteri. İki
Tam Sayfa Minyatür,
(Solda) Anastasis,
(Sağda) Boş Mezar
bl.uk/collection-items/
melisende-psalter
ORTAÇAĞ’IN SONU (13-14. YÜZYILLAR)

11. yüzyılın sonundan beri Doğu Akdeniz’de etkilerini hissettiren Haçlılar, 1204 yılının
Nisan ayında uzun zamandan beri zenginliğine sahip olmak istedikleri Bizans’ın başkenti
İstanbul’u ele geçirerek gerçek emellerini ortaya koymuşlardı. İstanbul’un zenginlikleri
karşısında Kudüs’ü tekrar ele geçirme özlemini çoktan unutan haçlı şövalyeleri ihtişamlı
kenti o güne kadar görmediği biçimde yağmalayarak buldukları herşeyi Avrupa’ya ka-
çırdılar; götüremediklerini ise tahrip ettiler. Böylece 4. Haçlı Seferi Bizans’ın dağılması-
na ve imparatorluk sanatının da bir anlamda sonunun gelmesine neden oldu. Ancak 12.
yüzyılın sonundan beri içte bölünmeler yaşayan Bizans bu dönemle birlikte imparatorluk
soyundan gelenlerin farklı bölgelerde kurduğu küçük devletlerde yaşamını ve sanatının
sürdürmüştür. Laskaris ailesinin İznik’te kurduğu İznik İmparatorluğu, Karadeniz kıyı-
larında hüküm süren Komnenoslar’ın kurduğu Trabzon İmparatorluğu ve Yunanistan’da
Epiros Despotluğu Bizans’ın sanatının ve kültürünün izlerinin takip edilebildiği eserlerle
ama yerel ve çevresel etkilerin de kuvvetiyle kendini göstermiştir.
Akdeniz’in doğusunda 13. yüzyılın özellikle ilk yarısı farklı sanat üretimlerine sahne
olur. Batı Anadolu’da etkin olan İznik İmparatorluğu’nun savunma yapılarının yanısıra
belki de sözü edilmesi gereken önemli anıtlarından biri İzmir yakınlarında Kemalpa-
şa’daki saraylarıdır. Dikdörtgen plan tasarımıyla inşa edilmiş yapının kaba sayılabilecek
duvarları altta kesme taş üstte tuğla almaşık teknikte örülmüştür. Sayfiye sarayı niteliğinde
olan yapı etrafındaki müştemilat ve duvar kalıntılarından da anlaşıldığı üzere Bizans’ın
görkemli saraylarından uzakta durmaktadır.
Resim 5.19
Trabzon Aya Sofya
Kilisesi Giriş Alınlığı
(Nilüfer Peker 2004)
Bu dönemin mimarisinden bahsederken elbette Trabzon’da Komnenos ailesinin men-

suplarının inşa politikaları üzerinde durmak gerekecektir. Surlarla çevrili bir kent olan
Trabzon’da bugün cami olarak kullanılan pek çok kilise ve yazılı kaynaklardan ayrıntıları iz-
lenebilen bir saray olduğu bilinir. Ama Komnenosların belki de en dikkate değer yapısı ken-
tin batısındaki Aya Sofya Manastırı’nın Kilisesi’dir. I. Manuel Komnenos tarafından 1238
-1263 yılları arasında yaptırılan ana kilise Bizans mimari geleneğinde çok sıklıkla uygula-
nan kapalı haç plan tipindedir. Taş malzemeden inşa edilmiş kilise mimari bezemeleri bakı-
mından oldukça ilgi çekicidir (Resim 5.19). Selçuklu sanatını anımsatan geçmeli kabartma
motiflerin yanı sıra cephede görülen iki kartal figürü, Anadolu’da aynı dönemde Selçuklu
Devleti’nin de güç imgesi olarak kullanılmaktadır. Bunun yanı sıra tıpkı Ahtamar Kutsal
Haç Kilisesi’nin cephesindeki gibi kabartma figürlerin yer aldığı bir Cennet frizi güney cep-
hede dikkat çeker. Ermeni, Selçuklu, Gürcü etkili bir yapı kuşkusuz I. Manuel Komnenos’un
emperyal ideolijisinin bir yansıması olarak bilinçli bir seçimle inşa edilmiştir.
Küçülen Bizans Yapıları, Yükselen Avrupa Katedralleri

Bizans sanatının son bölümüne adını veren aile Palaiologoslar’dır; çoğu bilimsel yayında
da son dönemin sanatı bu isimle anılır. 1261’de Latinler’in elinden İstanbul’u alarak son bir
hamleyle başkentlerinde parlak bir sanat yaratmaya çalışan Bizans ne yazıktır ki eski gü-
cünden ve zenginliğinden yoksundu. Artık sahnede yorgun ve hâkimiyet bölgesi azalmış
bir imparatorluk vardı. Buna rağmen imparatorluk topraklarında Akdeniz Orta Çağı’nın
çok görkemli ve çapını aşan eserleri de üretilmiştir. Sanat tarihçisi Robin Cormak’ın söy-
lediği gibi sanat ve tarih her zaman aynı öyküleri anlatmaz; çöküşe doğru yol alan impa-
ratorluk sanatta bambaşka bir yol izleyerek dinamik, ihtişam dolu ve yenilikçi bir sanat
anlayışı izlemiştir. Ancak bu dönem ekonomik zorluklar içinde olan imparatorların yerine
soylu sınıfın sanat hamisi olarak daha yoğun biçimde öne çıktığı bir dönemdir. Dola-
yısıyla üretimde bu ortamın doğasının getirdiği sonuçlar hem mimaride hem de küçük
eserlerde dikkat çeker. İstanbul’un soyluları anıtsal yapıları inşa ettirmek yerine var olan
eski manastırlara kendileri için gömü mekânları, duvar resimleri ve mozaikler ekletme
yoluna gitmişlerdir. 1310 yılında Pammakaristos Kilisesi’nin (Fethiye Cami) güneyine,
kitabesinden anlaşıldığı üzere General Mikael Glavas anısına dul eşi Maria tarafından bir
parekklesion (mezar mekânı) yaptırılmıştır. Kapalı haç planındaki yapının cepheleri İstan-
bul mimarisinin bu döneminin en belirgin özelliklerini yansıtmaktadır. Tuğla ve taşın al-
maşık olarak kullanıldığı cephede kademeli pencere kemerleri, ince uzun ya da kısa nişler,
çatı saçaklarında tuğla parçalarından yapılmış testere dişleri, geometrik süsleme motifleri
sanki hareketliliğin son noktası gibidir. İstanbul’da Palaiologos Dönemi anıtları içinde
en önemlisi kuşkusuz bugün Kariye Müzesi olan Khora Manastırı Kilisesi’dir. Bizans’ın
önemli devlet adamlarından biri olan Theodoros Metokhites aynı zamanda dikkate değer
bir entelektüeldi. 1316 -1321 tarihleri arasında, önceden var olan manastırı yüksek mik-
tarda para harcayarak yeniletmiş ve kilisenin güneyine bir parakklesion, batıya narteksler
ve iç mekana da duvar resimleri ve mozaikler yaptırmıştır. Mezar bölümünün cephe tasa-
rımı Pammakaristos’a benzer; ancak yapının mozaikleri Bizans anıtsal resminin belki de
en yenilikçi örnekleri olarak çok daha özeldir.
İstanbul’da bu dönemde saray mimarisinin bir örneği Blakhernae Sarayı’nın bir pav-
yonu olarak 13. yüzyılın sonu 14. yüzyılın başında inşa edilmiş Tekfur Sarayı’dır. Kemal-
paşa’daki Laskaris sarayından daha zarif dikdörtgen planlı yapının cephe süslemelerinde
tuğla ve pişmiş toprak plastik unsurlar (keremo plast) yoğunlukla dikkat çeker.
Latin istilasından sonra kurulan Epiros Despotluğu’nun merkezi Arta’da 13. yüzyılın
sonunda inşa edilmiş Parigoritissa Kilisesi, Arta yapılarının çoğunda olduğu gibi tuğla
malzemeden yapılmış geometrik cephe bezemeleri, kademeli kemerlerden oluşan pencere
düzenlemeleriyle dikkat çeker. Bu dönemde İstanbul yapılarında da tuğla bezemenin ne
kadar öne çıktığını zaten yukarıda sözü edilen örneklerler göstermektedir. Ancak Epiros
yapılarının tekniklerinde görülen farklar onları İstanbul’daki çağdaşlarından ayırır. Bu-
nun yanı sıra yapıda batılı öğelerin varlığı Epiros despotlarının batıyla olan akrabalık iliş-
kileriyle açıklanabilir. Yerel mimarların üretimi gibi görünen kilisede bazı batılı mimari
elemanlar denenmiş olmalıdır.
Bu yüzyılda bakışlarını Akdeniz’in batısı’na çeviren biri 12. yüzyılın ortalarından
sonra neredeyse Avrupa’nın tümüne hakim olmuş Gotik üslubun örneklerini görecektir.
1250’lerde tamamlanmış Paris Notre Dame Katedrali’nin giriş cephesi bu dönemin, yük-
sek uyum anlayışını yansıtmaktadır (Resim 5.20). Yatayda bölünmüş cephe giriş kapıları-
nın üzerine konulmuş kademeli sivri kemerlerle derinleşmiştir.
Fransa Paris Notre Fransa Chartres
Dame Katedrali Katedrali Vitray
Batı Cephe Pencere
Kaynak: https:// Kaynak: hhttp://

commons. www.medievalart.
wikimedia.org/ org.uk/chartres/
wiki/File: Notre_ 05_pages/
Dame_de_Paris_ Chartres_Bay05_
DSC_0846w.jpg Panel01.htm
Ortada cepheye hâkim gül pencere yanlardaki kemerli pencerelerle birlikte tüm ağır-
lıklarından kurtulmuş gibi biçimlenir. Aynı yüzyılda Fransa’da Chartres, Amiens ya da
Reims Katedrallerinde görüldüğü gibi yapıların içinde sütunlardan başlayıp derin nefler
boyunca yükselip kaburgalı tonozlardan tekrar aşağıya doğru inen bir akış hissedilir. Ya-
pılar artık mükemmel dengede duran bol süslemeli birer kuruluş gibidirler. Tüm bu yapıyı
vitray (renkli camları birleştirme işi) pencereler ve heykel niteliğinde cephe süslemeleri
tamamlamaktadır (Resim5. 21).
14. yüzyılın Doğu Akdenizi’nin bazı ör- Resim 5.22
neklerinde Haçlı etkisiyle biçimlenmiş Gotik
Kıbrıs Magosa Aziz
katedraller de batıdaki çağdaşlarının izlerini Nikolaos Katedrali
takip etmişlerdir. Bu yüzyılda Kıbrıs’ta hü- (Nilüfer Peker 2005)
küm süren Latin kökenli Lusinyan ailesinin
hamilik ettiği yapılar kuruluşları itibariyle
Gotik üslubu sunmaktadırlar. Lefkoşa’daki
Aya Sofya Katedrali birkaç yapım dönemi
taşımasına rağmen son hali Gotik üslubun
elemanlarını barındırmaktadır. Yüzyılın ilk
yarısı boyunca kilise, Kıbrıs’ın Avrupa’yla
birliğinin halka sunulan görsel bir imgesi
gibidir. İlk kez 13. yüzyılın ilk yarısında yapı-
lan ve 14. yüzyılda yeniden elden geçen Ma-
gosa Aziz Nikolaos Katedrali bu üslubun
bir başka örneğidir (Resim 5.22). Fransa’daki
Reims ve Amiens katedrallerini anımsatan
cephe düzenlemesiyle dikkat çeker. Bu du-
rum Kıbrıs’ta hüküm süren Latinler’in Batı
Akdeniz’in sanat üslubunu başka bir deyişle
mimarlarını ve taş yontucularını Doğu top-
raklarına taşıdıklarının önemli kanıtlarıdır.
Resim 5. 23
İstanbul Khora Kilisesi
Mozaikleri (Nilüfer
Peker 2008)
Tasvir Sanatında Son Örnekler

Bu yüzyılların resim sanatı örnekleri Doğu Akdeniz’de önceki dönemlerin geleneklerini
sürdürmüş görünmektedir. Mısır’da Kıpti sanatının dikkate değer eserlerinden biri Aziz
Antonius Manastırı Kilisesi’nde, 1232-33 tarihli duvar resimleridir. Kilisenin duvar-
larında yeralan Cennet ve Cehennem betimleri çizgici ve şematik yerel üslubun izle-
rini gösterirken ikonografik açıdan Bizans’ın taşra resim geleneğini yansıtır. Batıda ise
bir başka örnek benzer yaklaşımlarla üretilmiş görünmektedir. Venedik’te San Marko
Kilisesi’nin mozaikleri farklı dönemlerden örnekler olarak dikkat çeker. 11. yüzyılın
sonu 12. yüzyılın başına tarihlenen mozaiklerinin yanısıra 13. yüzyılda yapının kuzey
ve batı kollarına ve merkezdeki kubbeye mozaikler eklenmiştir. Eski Ahit sahnelerinin
yer aldığı resim programının ikonografik özellikleri Bizans etkisi taşısa da program bü-
tününde batılıdır. Venedik, kilisenin mozaikleriyle belki de Bizansla yarışmak ve kendi
yaratı gücünü sergilemek istemiş olabilir.
Bu dönemde Orta Çağ’ın dile getirilmesi gereken resim örneklerinden bir başkası
Trabzon’dadır. Yukarıda söz edilen Aya Sofya Kilisesi’nin duvar resimleri 13. yüzyıl Bizans
resim sanatının en değerli örneklerindendir. Duvar resimleri de kilisenin kendisi gibi İm-
parator Manuel Komnenos’un komşusu olan devletlere bir yandan uzak durmamak, bir
yandan da Bizans mirasını devam ettirerek, hâkimiyeti elinde tutma isteğinin mesajlarını
taşır. Başka bir deyişle Latin istilasıyla yarıda kalan imparatorluk resim geleneği Trabzon’da
devam etmiş böylece eksik halka tamamlanmıştır. Aya Sofya’nın resimlerinin ikonografik
düzenlemeleri, sahne seçimleri ve üslûpsal verileri Manuel Komnenos’un yerel ressam-
lar kullanmadığını aksine başkent geleneğinden yetişmiş olan sanatçıları Trabzon’a ge-
tirttiğini işaret etmektedir. 13. yüzyılın yeniliklerini sergileyen resimler; şüphesiz bu yeni
modanın bir sonraki döneme taşınmasında da önemli rol oynamıştır. Sonuçta Aya Sofya
resimleri ile Bizanslı iken mimarisi ve süslemeleriyle bulunduğu çevrenin kendine yaban-
cı elemanlarını sunan karma bir eser olarak durur.
Anadolu’da 13. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen başka anıtsal resim örnekleri de yok
değildir. Kapadokya’da Laskaris ailesinin isimlerinin ya da onların İznik’te tahtta olduğu
dönemin tarihlerini sunan kitabelerin varlığı bilinmektedir. Bunlardan biri Gülşehir’de-
ki Karşı Kilise’dir. Apsis kitabesinde I. Theodoros Laskaris’in adı ve 1212 tarihi okunan
yapı, resimlerinde görülen ikonografik ve üslupsal özellikler nedeniyle, bu dönemde Türk
hâkimiyetindeki bölgede yerel bir resim geleneğinin geliştiğini vurgulaması bakımından
değerli, aynı zamanda kitabelerine İznik İmparatoru’nun adını yazacak kadar da Bizanslı
olan bir sanatı ifade eder. Tonoz ve duvarlarda yer alan resimlerde figürlerin zeminle olan
ilişkisi çoğu yerde gözardı edilmiş, figür boyutlarındaki orantısızlıklar ön plana çıkmıştır.
Kilisenin resimlerinde dikkat çeken bir başka unsur da bölgenin idari ve nüfusa ilişkin
yapısını göstermesi bakımından değerlidir. Batı tonoz alınlığında, Hristiyanlığın kutsal
azizlerinin öldürdüğü ejder betimindeki üslûpsal yaklaşım, bölgenin idaresini elinde
bulunduran Anadolu Selçuklu’nun sanatındaki ejder betimleriyle neredeyse aynıdır. Bu
örnekleri elbette Kapadokya’da bu dönemde üretilmiş resimler için çoğaltmak mümkün-
dür. Bölgenin yeni sakinleri öyle görünüyor ki birlikte yaşadıkları Hristiyanlarla sanat-
sal açıdan etkileşim içindedir. Bunun yanısıra 13. yüzyıl boyunca popüler olan üslûptaki
ifadeci yaklaşım Karşı Kilise’nin ressamını da etkilemiş görünür. Cehennem’in Yalancı
Peygamberi’nin saçlarının betimleniş biçiminde bunu görmek mümkün olmaktadır. Ben-
zer üslûpsal yaklaşımlar bölgede bir başka kilisede yüzyılın sonunda dahi izlenebilir; Be-
lisırma’daki Kırdamaltı Kilisesi’nin Göğe Yükseliş sahnesinde havarilerin dışavurumcu
saç betimi gibi. Kilisenin resimlerine ait kitabe de dönemin birbiri içine geçmiş Selçuklu,
Bizans, Gürcü ilişkilerinin güçlü kanıtlarından biri olarak bir anlamda Anadolu’nun ya-
pısını yansıtır.
İstanbul’daki Latin dönemi yukarıda da söz edildiği gibi sanat üretiminin neredeyse
olmadığı bir süreç olarak tanımlanır. Ancak birkaç tekil üretimin Bizans tahtında oturan
Latinler tarafından yapılmış olduğu tespit edilebilir. Kalenderhane Cami olarak bilinen
Bizans kilisesinde İtalya’da Fransisken mezhebinin kurucusu olan Aziz Fransiskus’un ya-
şam öyküsüne ait bir dizi sahne bulunur. Resim programı olasılıkla azizin 1228’de ölümü-
nün ardından yapılmış en eski örnektir ve 1261’de Bizans’ın İstanbul’u tekrar alışından
önce üretilmiş olmalıdır.

Aziz Georgios Dionysius
İkonası, (P. Areopagite
Grotowski 2002) Elyazması
İmparator II.
Manuel Palaeologos
ve Ailesi Minyatür,
Kaynak: https://
www.qantara-med.
org/public/show_
document.php?do_
id=1493&lang=en#
Orta Çağ’ın sonunda resim sanatının belki de en önemli örneklerinden biri İstan-
bul’daki Khora Kilisesi’nin mozaikleridir (Resim 5.23). Yukarıda da üzerinde durulduğu
gibi kilisenin nartekslerinde Theodoros Metokhites’in yaptırdığı İsa’nın ve Meryem’in ya-
şamına ait resim programlarında uygulanan üslûp Bizans’ın son döneminde yeni bir par-
layış gibidir. Sahnelerde uygulanan perspektif, derinlik ve hacim denemeleri resim sana-
tının yenilikçi tavrının göstergeleri olmasının ötesinde belki de bir sonraki yüzyılın sanat
geleneğine(yani Rönesans Dönemi resim anlayışına) bir başlangıç olacaktır. Mozaikler
altın yaldız zemin üzerinde hacimli, hareketli, ifadeci figürleri ve ihtişamıyla hükümdar
ailesi mensubu olmayan Metokhites’in imparatorluk üretimi eserlerle yarışmasını sağla-
yacak kadar görkemlidir.
Bu dönemde Kutsal Topraklar, Haçlılar’ın küçük sanat üretimlerine sahne olmaktadır.
Çok sayıda eserden biri 13. yüzyılın ortalarında Kutsal Topraklar’da üretilmiş olan Aziz
Georgios’a ait ikonadır (Resim 5. 24). Şüphesiz hacılar için önemli yerleşimlerden biri
de bu bölgedeki Aziz’in kült yeri olan Lydda’dır. Frank ressamlar tarafından üretildiği
düşünülen ikonada, Georgios’un yaşamına ilişkin hikâyelerden biri olan genç çocuğu kur-
tarması betimlenmiştir. Beyaz atının üzerinde arkasında gençle gösterilen figürün üslûbu
dönemin haçlı üretimlerine yaklaşır. Doğu topraklarında zaten yaygın olan Georgios kül-
tünün Haçlılar tarafından benimsenmiş ve Hristiyan hacılar arasında da fazla popüler
hale gelmiş olduğu bilinir. Sonraları kültü batıda da yaygınlaşan azizin Haçlı üretimi bir
eserde konu olarak işlenmiş olması çok da doğal görünür.
Orta Çağ’ın sonunda günümüze ulaşan kitap resimleri Doğu’da parlayışın son ışıkları
gibidir. 1403-1405 tarihli bir minyatür altın yaldızla süslenmiş bir imparatorluk ailesinin
toplu bir fotoğrafı gibidir (Resim 5. 25). Dionysius Areopagite elyazmasında yer alan İm-
parator II. Manuel Palaeologos karısı ve çocuklarıyla birlikte imparatorluk tören giysileri
içinde resmedilmiştir. Yukarıda Meryem ve Çocuk İsa ellerini kutsayıcı biçimde aileye
uzatırlar. Figürlerin isimleri gösterişli altın yaldız harflerle yazılmıştır. Bizans azalan gü-
cünü sanki bu ihtişamlı sanat ürünlerinde yeniden kazanmaya çalışmaktadır.
Akdeniz sanatının farklı eserleri için https://www.qantara-med.org adresini ziyaret edebi-

lirsiniz.
Orta Çağ boyunca Hristiyani, emperyal, yerel, kültürel, etnik hatta İslami etkilerle
yoğrularak, Akdeniz halklarının hareketlilikleriyle biçimlenen sanat, 14. yüzyılın sonu 15.
yüzyılın başında yeni biçimine bürünmek için yola çıkmıştır bile. Bizans resim sanatının
Rönesans resim geleneğini başlatacak olan Giotto’ya etkisi büyüktür. Sonuçta, bu çağ öm-
rünü doldurduğunda, doğumundan bitişine kadar geniş eser yelpazesiyle doğasını anlat-
maya çalıştığımız sanat da, tarihte yerini almıştır.
Özet
Orta Çağ’ın Akdeniz coğrafyasında hem doğuda hem de Ağırlıklı olarak dini betimlerin yapıldığı duvar resmi, moza-
batıda kültür ve sanatın en belirleyici faktörlerinden biri ik, minyatür, ikona, kabartma örneklerinde ortak bir ikonog-
Hristiyanlıktır. Yeni din, Antik Çağ’a damgasını vurmuş rafi görülse de yerel özellikler gösteren üslûpsal yaklaşımlar
Büyük Roma İmparatorluğu’nun çözülmesine yol açarken eserlerin ayırıcı niteliklerini oluşturmuşlardır. Bunun yanısı-
Bizans İmparatorluğu’nun da bir anlamda kendi küllerin- ra emperyal konulu tasvirler de dikkat çeker.
den yeniden doğmasını sağlamıştır. 330’da İstanbul’un İm- Orta Çağ’a damgasını vuran Bizans İmparatorluğu’nun ço-
parator Konstantinos tarafından başkent yapılmasıyla ve ğunlukla etkisindeki bu sanat örnekleri sanata hamilik yap-
Hristiyanlık’ın resmi din olarak kabul edilmesiyle birlikte ma geleneğinin Batı’da da benzer biçimde devam etmesine
Akdeniz’de kurum olarak kilise yadsınamayacak bir güç ve yol açmıştır.
etkiye sahip olmuştur. Böylece sanat da yeni formlarıyla orta- Orta Çağ sanatının en belirleyici etmenlerinden biri savaş-
ya çıkmaya başlamıştır. 475’te Batı Roma İmparatorluğu’nun lardır. Bu dönemde Akdeniz’deki toprak ve güç ele geçirme
yıkılışı Akdeniz’in Batısı’nda yeni kültürel yapılanmalara yol politikaları farklı sanat ve kültürlerin harmanlanmasına ve
açmış ve sanat da bu değişim içinde batıda yeni mecralarda yeni birlikteliklerin oluşturduğu sanat ürünlerinin görülme-
biçimlenmiştir. sine neden olur. Bunun yanısıra dini ve ticari yer değiştir-
Orta Çağ Hristiyan sanatı dinin ve yönetici gücün ana hatla- meler sanat üslûplarının ve nesnelerinin bölgeden bölgeye
rını belirlediği bir özellik gösterir. Erken yüzyıllar Antik dün- taşınmasında büyük etkendir. Hareket halindeki Hristiyan
yanın biçimleri etkisinde kalmış olsa da zaman içinde kendi hacılar, tüccarlar ve sanatçılar Akdeniz Orta Çağı’nda sözü
öz niteliğini bulmuş ve yerel ve çevresel etmenlerle biçimlen- edilen bu üslupların ve sanat nesnesinin seyahat etmesinde
miştir. Mimaride kilise çok önemli yapısal gelişimler gösterir. önemli aktörler olarak görülürler.
İlk yüzyıllar tüm Akdeniz’de kullanılan bazilika plan formu Özetle Orta Çağ Hristiyan sanatı Akdeniz coğrafyası içinde
sonraları Doğu’da yerini kapalı haç gibi daha küçük boyutlu aynı emperyal ve dinsel kökten çıkıp farklı yollara gitmeye
plan tasarımlarına bırakır. Batı ise bazilika formunun çeşitle- başlayan; tarihin belli dönemlerinde ticari, askeri ya da birey-
melerini Romanesk ve Gotik üsluplarda devam ettirir. sel çakışmalarla zaman zaman birbirini etkileyen ama özde
Orta Çağ Hristiyanlık sanatında resim çok önemli bir ifade giderek farklılaşan, simgesel söylemi baskın ve kendi coğrafi
aracı olmuştur. Dinin anlatımında görsel olanı tercih eden belleğinden beslenen iki uçlu dünyanın sanatıdır.
Hristiyanlık dünyası böylece resim sanatının gelişmesine de
bir anlamda neden olmuştur.
1. Aşağıdakilerden hangisi 4-5. yüzyıllarda Hristiyanlık mi- 6. Aşağıdakilerden hangisi 10. Yüzyılda Ermeni sanatının
marisindeki dini yapılarda görülen özelliklerinden biridir? önemli örneklerindendir?
a. Anı-ziyaret özelliği taşırlar. a. Tao-Klardjeti Hahuli Manastırı
b. Hepsi bazilika planında yapılmıştır. b. Trabzon Aya Sofya Kilisesi
c. Aynı malzeme ve teknik özelliklerigösterirler. c. Van Ahtamar Kutsal Haç Kilisesi
d. Aynı bölgede yer alırlar. d. Roma San Zeno Kilisesi
e. Hepsi merkezi planlıdır e. Arles Aziz Trophime Katedrali
2. Aşağıdakilerden hangisi 4-5. yüzyıllarda tasvir sanatında 7. Aşağıdakilerden hangisi Romanesk katedrallerin cephele-
görülen özelliklerden değildir? rindeki kabartma sanatının betimlediği konulardan biridir?
a. Sanatçılar Antikçağ’ın kalıplarını kullanmışlardır. a. Günlük yaşam
b. Doğu ile batı arasında keskin farklar vardır. b. Köleler
c. İmparatorluk sahneleri betimlenmiştir. c. İnsanlığın sonundaki yargı
d. Kutsal kitaptan dini öyküler betimlenmiştir. d. Yontucuların doğaçlama öyküleri
e. Resimle mekânın işlevi arasında doğru orantı vardır. e. Kent yaşamı
3. Aşağıdakilerden hangisi İstanbul Aya Sofya Kilisesi’nin 8. Haçlıların sanatı için aşağıdakilerden hangisi söylenemez?
önemli bir özelliğidir? a. Doğu ve Batı etkilerinin bir arada olduğu eklektik bir
a. Merkezi planlı bir yapı olması. üslup gösterir.
b. 11. yüzyılın en görkemli yapısı olması. b. Kutsal Topraklardaki yapılarda bu sanatın eklemeleri
c. İstanbul’daki en eski kilise olması. izlenir.
d. Çağının çok ötesinde bir mimari bilgiyle yapılmış c. Haçlı sanat hamileri kendi güçlerini göstermek için
anıtsal kubbesinin olması. eserleri kullanmışlardır.
e. Iustinanos ve Theodora’nın isimlerinin geçtiği Latin- d. Doğu Akdeniz’de 12. yüzyılın başından itibaren etki-
ce kitabesinin olması. sini gösterir.
e. Gotik üslubun etkilerini taşımaz.
4. Aşağıdakilerden hangisi 6. yüzyıl sanatının bir özelliği
değildir? 9. Aşağıdaki mimari elemanlardan hangisi Gotik üslupta
a. Doğu sanatın cazibe merkezidir. görülmez?
b. Batı Akdeniz sanatı Doğu’dan ilham almaktadır. a. Düz çatı
c. Antik gelenek etkisini kaybetmeye başlamıştır. b. Kaburgalı tonoz
d. İmparatorluk atölyelerinde gösterişli eserler üretil- c. Uçan payanda
mektedir. d. Sivri kemer
e. Sanat üretimi ekonomik zorluklar nedeniyle zayıfla- e. Yuvarlak (gül) pencere
mıştır.
10. Aşağıdakilerden hangisi Orta Çağ Hristiyan sanatını ta-
5. Aşağıdakilerden hangisi İkonoklasmus döneminde sa- nımlamaz?
natta görülen etkilerden biri değildir? a. Hristiyanlık’ın biçimlediği bir sanattır.
a. Bizans İmparatorluğu’nun başkenti çevresinde dini b. Belli bir üslup bütünlüğünden söz edilmez, toplama-
figürlü tasvirler yok edilmiştir. cıdır.
b. Tasvir yasağı Batı Akdeniz’de etkili olmamıştır. c. Görsel dili ağırlıklı bir sanattır.
c. İstanbul ve çevresinde sembolik dini betimler ortaya d. Simgesel dili ağırlıklı bir sanattır.
çıkmıştır. e. Yerel ve çevresel etkenlere göre üslupların değişim
d. Tasvir yasağı tüm Akdeniz’de etkili olmuştur. gösterdiği bir sanattır.
e. Yasağa rağmen tüm Akdeniz’de dini betimler yapıl-
mıştır.

1. a Yanıtınız yanlış ise “Dönüşüm: Erken Hristiyan Sa- Sıra Sizde 3
natı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Her iki kitap da tasvir yasağının başladığı dönemde farklı
2. b Yanıtınız yanlış ise “Dönüşüm: Erken Hristiyan Sa- kişilerin (bir din adamı ve batıdan gelmiş bir mozaik ustası)
natı” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. gözlerinden sanat ve din ortamını ele alan romanlardır. Bu
3. d Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de İhtişam” başlıklı ko- olayın insanlar üzerindeki psikolojik etkilerini anlatmasının
nuyu yeniden gözden geçiriniz. yanısıra İstanbul’un o dönemiyle ilgili bilgileri ve ortamı an-
4. e Yanıtınız yanlış ise “Akdeniz’de İhtişam” başlıklı ko- lamak adına önemlidir.
nuyu yeniden gözden geçiriniz.
5. d Yanıtınız yanlış ise “Sanatta Yol Ayrımları” başlıklı Sıra Sizde 4
konuyu yeniden gözden geçiriniz. 12. yüzyılda Romanesk üslup devam ederken Gotik üslup da
6. c Yanıtınız yanlış ise “Sanatta Yol Ayrımları” başlıklı ortaya çıkmıştır.
konuyu yeniden gözden geçiriniz.
7. c Yanıtınız yanlış ise “Yeni Birliktelikler” başlıklı ko-
nuyu yeniden gözden geçiriniz.
8. e Yanıtınız yanlış ise “Yeni Birliktelikler Orta Çağ’ın
Sonu” başlıklı konuları yeniden gözden geçiriniz.
9. a Yanıtınız yanlış ise “Yeni Birliktelikler” başlıklı ko-
nuyu yeniden gözden geçiriniz. Yararlanılan Kaynaklar
10. b Yanıtınız yanlış ise “Giriş” başlıklı konuyu yeniden Brown, P. (2000). Geç Antikçağ’da Roma ve Bizans Dünya-
gözden geçiriniz. sı, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Conti, F. (1978). Roman Sanatını Tanıyalım, Çev. E. Soley,
İstanbul: İnkılap Kitabevi.
Cormack, R. (2010). “Sanat Bize Tarih Kitaplarıyla Aynı Öy-
küyü mü Anlatır?”, Bizantion’dan İstanbul’a Bir Baş-
kentin 8000 Yılı, 114 -123, İstanbul: Sabancı Üniversite-
si, Sakıp Sabancı Müzesi Yayınları.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Folda, J. (2005). Crusader Art in the Holy Land: from the
Sıra Sizde 1 Third Crusade to the Fall of Acre, 1187-1291, Cambridge:
Yeni dinin inananları neredeyse tüm Akdeniz coğrafyasında Cambridge University Press.
özellikle de Yunanca yazılmış olan kutsal metinleri okuyup Grotowski, P.(2002). The Legend of St. George Saving A Yo-
anlayamıyorlardı. Bunun da ötesinde yabancısı oldukları uth from Captivity and Its Depiction in Art, Varşova
ruhani anlatımı anlamlandırmakta zorlanıyorlardı. Böylece Lowden, J. (2005). Early Christian & Byzantine Art, Lon-
kutsal kitabın betimleme yoluyla yeni dinin inananlarına an- don: Phaidon Press.
latılması yolu seçildi. Bu uygulama tüm Orta Çağ boyunca Mango, C. (2006). Bizans Mimarisi, Çev. M. Kadiroğlu,
gelenek halini almıştır. Ankara:Rekmay.
Ousterhout, R.(2010). “Bizans Konstantinopolisi’nden Kalan
Sıra Sizde 2 Mimari Miras”, Bizantion’dan İstanbul’a Bir Başkentin
1963 yılında Antalya’nın Kumluca ilçesinde bir çoban ka- 8000 Yılı, 124-135. Sabancı Üniversitesi, Sakıp Sabancı
dının bulduğu Kumluca hazinesinin bir bölümü yağmala- Müzesi Yayınları.
nıp yurt dışına kaçırılırken bir kısmı kurtarılarak Antalya Rodley, L. (1994). Byzantine Art and Architecture, an Int-
Müzesi’ne gönderilmiştir. Bugün eserlerin bir bölümü Antal- roduction, Cambridge: Cambridge University Press.
ya Müzesi’nde bir bölümü ise Amerika’da Dumbarton Oaks Snyder, J., Luttikhuizen, H, Verkerk, D.(1989). Medie-
Müzesi’nde sergilenmektedir. http//www.doaks.org sitesini val Art, Painting, Sculpture, Arthitecture 4th-14th
ziyaret edebilirsiniz. Century,New Jersey: H. N. Abrams Inc. Publishers.
6
Amaçlarımız
 Akdeniz ve çevresindeki Orta Çağ İslâm uygarlıkları ve sanatının özelliklerini
açıklayabilecek,
 Orta Çağ İslâm uygarlıklarını kültür, kent ve mimari ürünlerinin ortak ve farklı
yönleriyle tartışabilecek,
 Doğu ve Batı İslâm uygarlıklarının kültür, sanat, bilim, felsefe alanlarındaki
oluşumlarını ayırt edecek
bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Orta Çağ’da Akdeniz ve İslâm • Mevlâna Celâleddin
Sanatı Sorunları • Süsleme Sanatları
• Orta Çağ’da Akdeniz İslâm • Kentler
Uygarlıkları Tarihi • Camiler
• Doğu İslâm Kültürü • Saraylar
• Batı İslâm Kültürü • Medreseler
• İbn Rüşd • Kervansaraylar
İçindekiler
• GİRİŞ
• İSLÂM SANATI İNCELEMESİNE İLİŞKİN
SAPTAMALAR
• İSLÂMLIĞIN ORTAYA ÇIKIŞI VE YAYILIŞI
• TİCARET VE HAC YOLLARI
• EMEVÎLER: FİLİSTİN, SURİYE
• ABBASÎLER
• ENDÜLÜS EMEVÎLERİ VE MAĞRİP
Orta Çağ’da Akdeniz’de İslâm
Akdeniz Uygarlıkları Sanatı HANEDANLARI
Uygarlıkları ve Sanatı • FATIMÎLER
• ZENGÎLER VE EYYUBÎLER
• MEMLUKLAR
• ANADOLU’DA İLK BEYLİKLER VE
ANADOLU SELÇUKLULARI
• ANADOLU BEYLİKLERİ
Orta Çağ’da Akdeniz’de İslâm
Uygarlıkları ve Sanatı
GİRİŞ
Orta Çağ İslâm kültürünün beşiği, daha önceki dönemlerin yaratılarını günün ve ortamın
gereklerine göre başarıyla özümseyen, yeni gelişmelerle büyük uygarlıklara kapılarını ardına
kadar açan Akdeniz Dünyası olmuştur. Akdeniz’i bir iç deniz olarak değil, göreceli sınırları
ve geniş etkileşim alanı olan bir bölge olarak görmek doğru olacaktır. Fiziksel sınırları içine
doğuda Suriye, Lübnan, Filistin ve İsrail; güneyde Mısır, Libya, Tunus, Cezayir ve Fas gibi
Kuzey Afrika ülkeleri; kuzeybatıda Portekiz ve İspanya ile kuzeyde Sicilya ile birlikte İtalya
gibi Avrupa ülkeleri ile doğu ve batı arasında köprü görevi gören Türkiye’ye kadar 14 ülke
ile komşuları girmektedir. Bu ülkelerde Orta Çağ süreci içinde kısa ya da daha uzun süreli 23
devletin egemenliği söz konusudur. İspanya, Mağrip, Suriye ve Anadolu’da da 40’ı aşkın bey-
lik kurulmuştur. Ayrıca, bu çevrelerdeki kültür gelişimi yalnızca Akdeniz bölgesi ile sınırlı
kalmamış, başka ülkelerde de etkilerini göstermiştir. Akdeniz’de bu kadar geniş bir alana
yayılan Orta Çağ İslâm Dünyası, önceki dönemlerin uygarlıklarını göz ardı etmeyen, bun-
ları kendi sanatsal oluşumunda uyumlu bir birleşim içinde özümlemiş yeni bir uygarlıklar
bütününün, sanatın ve kültürün doğup gelişmesine olanak tanımıştır. Bu gelişimde, bölge-
nin sosyo-ekonomik yapısı, kültürel verileri başrolü oynamıştır. Bu biçimlenmede ticaretin,
sanatçı ve bilim adamı göçlerinin, bu ortamın yaratıcısı konumundaki kurucular (baniler)
ile yapım yöneticisi ve sanatçıların çok büyük katkısı olmuştur. Ayrıca, Haçlı Seferleri’nin ve
bölgede kurulan geçici Haçlı Devletleri’nin çift yönlü etkisini de unutmamak gerekir.
İSLÂM SANATI İNCELEMESİNE İLİŞKİN SAPTAMALAR

Resim 6.1
Anadolu’dan
Orta Asya’ya
İslâm Dünyası,
(Hillenbrand: 6-7)
Resim 6.2
İslâm Hanedanlarının Zaman Çizelgesi, (Hattstein-Delius:619)
6. Ünite - Orta Çağ’da Akdeniz’de İslâm Uygarlıkları ve Sanatı 153
İslâm Sanatı, hepimizin bildiği ve adından da anlaşılacağı gibi, İslâm dinini kabul et-
miş ülkelerin mimariden süslemeye ve el sanatlarına kadar yarattıkları ürünler ile buna
koşut olarak ortaya çıkan kültür ve uygarlığa verilen addır. Tabiî burada ister istemez bir
soru akla geliyor. Avrupa’nın büyük bir bölümü ve Uzakdoğu dışında hemen her yere hem
de çok kısa sürede yayılmış İslâm dini nasıl olur da kültürleri, gelenekleri birbirinden çok
farklı tüm bu ülkelerde sanata tümüyle damgasını vurabilir ve değişmez ölçütler ortaya
koyabilir. İslâm ülkelerinde görülen sanatın ortaklığı nedir ki, diğer tüm çevrelerin sana-
tından farklı bir adlandırmaya hak kazanmıştır. Bu adlandırma beraberinde tüm İslâm
ülkelerindeki eserleri ortak ölçütler içinde açıklamayı gerektirir. Bu yaklaşımın özünde
hiç kuşkusuz, tüm çeşitleme ve zenginliğiyle sanat ve mimarlık tarihinde çok özel konuma
sahip İslâm ülkelerinin sanat verilerinin yeterince incelenmemiş, dahası anlaşılamamış
olmasının getirdiği batı kaynaklı önyargılar yatmaktadır. İslâm ülkelerinin sanat ürünle-
rine baktığımızda ise, ‘birlik’ ve ‘bütünlük’ten çok ‘farklılık’ ve ‘çok yönlülük’ dikkatimizi
çeker. Bu nedenle de dinden kaynaklanan tekil bir adlandırma tümüyle sakıncalıdır, çok
zengin bir sanat ve kültür dağarcığına sahip İslâmiyet’in yayıldığı bölgelere yaşantılarını
ve geleneklerini göz ardı ederek yaklaşma çabasıdır.
İslâm Sanatı kavramı hâlâ tartışılagelen bir konudur.
İSLÂMLIĞIN ORTAYA ÇIKIŞI VE YAYILIŞI

İslâm dininin ortaya çıkışı ve tarihte benzeri olmayan hızlı yayılımı tarihin en sıra dışı
olaylarından biridir. Peygamberin ölümünü (632) izleyen yüzyıl içinde Suriye’ye (636),
Kudüs’e (638), Mısır’a (639), Mezopotamya’ya (641), İran’a (651) ve Kuzey Afrika’ya (647
-709) kısa sürede yayılmış; Akdeniz bir Müslüman gölü olmuştur. İslâm Ülkelerinde Sanat
adlı yapıtında Suut Kemal Yetkin, “Hilâlin bir ucunun batı Çin’e (714), öbür ucunun da
Fransa’da Poitiers’ye (732) dayandığını” belirtir. Daha 8. yüzyıl başlarında, Arap orduları
İslâmiyeti batıda İspanya’ya (711–12), doğuda Semerkand ve İndus vadisine kadar yay-
mayı başarmışlardır. Bu yayılım büyük bir kültür ve uygarlığı da beraberinde getirmiştir.
İslâm uygarlığının erken evresinin önemi, bu dönemin sonraki süreçlere etkisiyle doğru-
dan ilişkilidir. İspanya’dan Tunus’a, Suriye’den Türkiye’ye, tüm Akdeniz’de Orta Çağ İslâm
uygarlığı sıra dışı ve benzersiz bir çeşitliliğe sahiptir. İslâm kültürünün kökleri, Doğu ile
Batı’yı bünyesinde taşıyan Geç Antik Dönem Akdeniz sanatında yatmakla birlikte, İslâm
çevrelerindeki sanat etkinlikleri yalnızca geç Roma sanatının devamı olarak değil; farklı
toplumsal yaşamın gerektirdiği yeni biçimlerle sürekli yaratıcılık gösteren bir bileşimin
özümsenmesi olarak görülmelidir. Bu olgunun sonucu olarak, yüzyıllar boyunca onları
üreten uygarlıklarla birlikte bu biçimler de değişime uğradı ve sonsuz çeşitlilikte görkemli
yapıtlar ortaya çıktı.
İslâm kültürünün onuncu yüzyıla kadarki yayılım alanını belirleyiniz?

1
İslâm sanatı bir dinin değil, bir kültürün, bir uygarlığın sanatıdır. Bu nedenle İslâm sa-
natını, başından beri dinsel bir sanat olarak değil, bir yaşam biçimi olarak görmek gerekir.
İslâm dini, Arap Yarımadası’nın batısındaki Hicaz bölgesinde bulunan Mekke’de 610 yılla-
rında doğdu. Bununla birlikte, büyük ölçüde ticaretle zenginleşmiş Mekkeliler İslâmiyet’e
karşı çıkmışlar; buna karşılık, kuzeydoğudaki Medine halkı, Hz. Muhammed’i manevi
ve siyasal önderleri kabul ederek İslâmiyet’i benimsemişlerdi. Bu durumun doğal bir so-
nucu olarak, 622’de Müslümanlar Hz. Muhammed’in önderliğinde Medine’ye göç ettiler.
Hz. Muhammed ve onu izleyenler Müslümanlığı kısa sayılabilecek bir süreçte buradan
Arabistan Yarımadası’nın tamamına yaymayı başardılar. Hz. Muhammed’in Medine’deki
avlulu evi de Müslümanların ilk toplanma ve ibadet yeri oldu. Emevî Hanedanı zamanın-
da (661–750), 710 yılında bu evin yerine revaklı avlulu bir cami inşa edildi. Erken İslâm
Döneminde cami, ilk uygulaması Peygamber’in evinde görüldüğü gibi, yalnızca dinsel
etkinliklerin merkezi değildi; aynı zamanda kültürel, toplumsal, siyasal ve belirli bir dü-
zeye kadar da ekonomik etkinlikleri kapsayacak biçimde tüm toplum hayatının merkezi
konumundaydı. Bu süreçte, daha sonraları medrese, han-kervansaray, vb. ayrı yapılara
dönüşecek farklı işlevler tek yapı bünyesinde karşılanıyordu.
Resim 6.3
Camiyi Oluşturan
Öğelerin Çizimi,
(Insoll: 43)
Erken İslâm Döneminde cami yalnız ibadet yeri değildir.
İkinci Halife ve Peygamberin kayınpederi Ömer bin el-Hattab zamanında (634 -644)
fetihler tüm hızıyla başladı; Suriye, Mısır, Irak ve İran fethedildi. Üçüncü Halife ve Pey-
gamberin damadı Osman bin Affân zamanında (644 -656) Sasani İmparatorluğu (224
-651) ortadan kaldırıldı, Trablusgarp (Libya) alınarak Mağrip kıyı şeridindeki fetihlere
başlandı. Ancak Hz. Osman’ın zayıf yönetimi karışıklıklara yol açtı. Hz. Osman dönemin-
de Kur’an bugünkü biçimini aldı ve kopyaları fethedilen İslâm ülkelerinde dağıtıldı. Kar-
gaşalıklar Peygamberin yeğeni ve damadı olan Dördüncü Halife Hz. Ali zamanında (656
-661) artarak sürdü. Bu dönemde başkent de Medine’den Güney Irak’taki Kûfe’ye taşındı.
TİCARET VE HAC YOLLARI

Orta Çağ’da Akdeniz bölgesi ve geniş çevresine egemen olunmasıyla, kültür yaşamının biçim-
lenmesine büyük ölçüde katkıda bulunan ülke içi ve ülkeler arası ticaret İslâm uygarlığının
gelişmesi ve yayılmasındaki en önemli etkenlerden biri olmuştur. İslâmiyet öncesi Cahiliye
Dönemi’nde, lüks ve diğer mamul eşyalar büyük ölçüde Mısır ve Akdeniz ile Hindistan’dan
ithal ediliyordu. Arap Yarımadası’nın Hicaz bölgesinin en önemli kenti konumundaki Mek-
ke’deki ticaretin büyük bir bölümü güçlü Kureyş kabilesinin denetimi altındaydı.
Arap Yarımadası, ürettiği lüks mallar nedeniyle, Akdeniz dünyası ile Hindistan ara-
sındaki ticaretin ayrılmaz bir parçasıydı. Bu nedenle, büyük bir imparatorluğa damgasını
vuran Emevîler döneminde (661 -750), yayılma politikasıyla birlikte ticaret de hızlı bir
gelişim gösterdi. Bu ticaretin sınırları içine Baltık Denizi çevresi ve Uzakdoğu da girmek-
teydi. Lüks mallara talep, Müslüman tacirlerin Doğu Afrika kıyısındaki ticaret merkezle-
rine de yönelmesine yol açtı. İslâm dünyasının en parlak dönemlerinden birine damga-
sını vuran Abbasîler Döneminde (750 -1258), Bağdat yalnızca bir siyasal merkez değil,
aynı zamanda İmparatorluğun ekonomik yaşamının odak noktasıydı. Uzakdoğu ve Doğu
Afrika’dan çeşitli mallar denizyolundan Basra aracılığıyla buraya getiriliyordu. Mezopo-
tamya üzerinden Suriye Çölü’nü aşarak, Bağdat’ı Akdeniz’e bağlayan yol konumuz açı-
sından en önemlilerinden biriydi. Malların Kızıldeniz yoluyla taşındığı Mısır’daki Fustat,
Kahire ve İskenderiye kentleri, Suriye kıyı kentleri ve Halep, Akdeniz ticaretinin önde
gelen pazarlarıydı. İtalya’nın Venedik ve Cenova limanlarından Mısır’a gelen ticaret ge-
mileri, Avrupa’da çok aranan ipekli dokuma, halı, değerli taşlar, fildişi, seramik, abanoz,
baharat, değerli madenler ve kereste gibi lüks mallarla geri dönerlerdi. Ayrıca, köle ticareti
de küçümsenmeyecek boyutlardaydı. Kuzeye ve kuzeybatıya uzanan ticaret yoluyla Orta
Avrupa’da üretilen silahlar ile kürk, kehribar ve köleler Bağdat’a taşınırdı. İslâm dünyası-
nın Hristiyan Batı karşısındaki üstün konumu bu çok kapsamlı ticaret ağına dayalıydı.
Akdeniz ticareti açısından önem taşıyan yolları belirleyiniz.

2
Resim 6.4
İslâm Dünyası Ticaret Yolları Haritası (Hattstein-Delius: 324)
Ortadoğu yüzyıllar boyunca Avrupa’ya mal akışını denetim altında tuttu. Bu durum
ancak 15. yüzyıldan başlayarak Batı Dünyası yararına değişime uğradı. Bu dönüşüm,
Doğu Afrika kıyısındaki ticaret kentlerinin ortadan kalkmasına ve Arapların uluslararası
ticaretin dışına itilmesine yol açtı.
Bir günlük yolculuğa denk düşen yaklaşık 30 - 40 kilometrelik aralıklarla önemli tica-
ret yolları üzerindeki düzenli konaklama yerleri, özellikle de devletin ileri gelenlerinin ve
zenginlerin vakıf olarak yaptırdığı çoğunlukla han ya da ribat olarak adlandırılan kervan-
saraylar yer alırdı. Bu yapılar, kervanlara yeterli ve gerekli hizmeti verebilmek için genel-
likle farklı işlevlerin tek yapıda toplandığı örneklerdi. Anadolu Selçuklu kervansarayları
ya da Osmanlı menzil hanlarında da görüldüğü gibi, asıl amaçları ticaret ve konaklama
olan bu yapılar, askeri nitelikleriyle de dikkati çekerlerdi. Özellikle sefer zamanlarında,
sultan ve maiyeti ile askerlerin konaklayabilmesine uygun biçimde yapılmışlardı. Bunun-
la birlikte, Anadolu’da en erken tarihli anıtsal örnekleri Selçuklu döneminden kalan bu
yapıların ana işlevi ticaret ve konaklamaydı. Selçuklular zamanında, 12. yüzyıldan başla-
yarak önemli ticaret yolları anıtsal ve çok işlevli kervansaraylarla donatılmıştı. Bu dönem-
de, özellikle İtalya, Mısır, Suriye, Irak, Kırım ve Uzakdoğu ile çok yoğun ticari ilişkiler
olduğu bilinmektedir. Deniz yolu dışında, Avrupa’nın doğuyla bu dönemde tek ulaşım
ağı Anadolu kanalıyla olabilmekteydi. Zamanla, deniz ticaretinin de öneminin bilincine
varan Selçuklular, daha önceleri Bizans İmparatorluğu’nun önde gelen limanları konu-
munda olan kuzeyde Sinop (1214), güneyde Antalya (1207 ve 1216) ve Alanya (1223)
limanlarını da ele geçirerek Anadolu’nun, çok kapsamlı ticaret etkinliğinin odak noktası
olmasını sağlamışlardı. Ayrıca, Kırım Yarımadası’ndaki önemli ticaret limanı Suğdak da
Selçuklular tarafından fethedilmişti (1227).
Kervansaraylar, çoğunlukla kent merkezleri dışında ve çevrelerinde bazen küçük
yerleşimlerin bulunduğu, bazen de kervansarayların yapımı sonucunda iskânın gerekli
görüldüğü yerlerde karşımıza çıkar. Tacirlerin ve kervanların güvenliğinin sağlanmasını
amaçlayan, yollarda uğradıkları zararların karşılanması esasına dayanan devlet güvenlik
sigortası Selçuklular zamanında geliştirilmiştir. Ayrıca, özellikle kervansarayların yoğun
olduğu yollarda, karakol işlevi gören kuruluşlarla da güvenliğin ve düzenli ticaret tra-
fiğinin sağlandığı anlaşılmaktadır. Bu denli gelişmiş bir ticaret etkinliğinin söz konusu
olduğu Selçuklu döneminde konaklamaya, ibadetten her tür su gereksinimini karşılama-
ya, attardan nalbanda, eczaneden yer yer polikliniğe, hatta ahıra kadar, büyük yerleşim
merkezlerinde ayrı yapılarla sağlanabilecek çeşitli gereksinimleri tek yapı bünyesinde
karşılamaya çalışmışlardır. Dıştan kale görünümlü korunaklı yapılar ayrıca taçkapıları,
avlu revakları ve iç mekânlarındaki geometrik, bitkisel, yazılı ve figürlü süslemeleriyle
de dikkat çekicidirler. Bir bölümü harap durumda bulunsa da, yüzü aşkın ve bir bölümü
oldukça anıtsal ölçekte Selçuklu kervansarayının varlığı, bu dönemde Anadolu’nun ticaret
yaşamında oynadığı önemli rolün de somut bir göstergesidir.
Resim 6.5 Resim 6.6
Tuzhisarı Aksaray Sultan
Sultan Hanı, Hanı, taçkapı,
(Kayseri-Sivas Anadolu
yolu), Anadolu Selçuklu, 1229 (A.
Selçuklu,1236 – Durukan)
37(A.Durukan)
İslâm kentlerinin ekonomik merkezi sayılan çarşı ise, genellikle kentin en önemli
camisi çevresinde konumlanırdı. Burada yerel üretim ve ithal malları satan dükkânların
yer aldığı üstü kapalı sokaklar bulunurdu. Müşterilerin alışverişlerini kolaylaştırmak
için dükkânlar lonca düzenine uygun olarak mal türüne göre kümelenirdi. Ayrıca, çarşı
denetçilerine(muhtesip), her türlü hilekârlığı önlemelerini sağlayacak yetkiler verilirdi.
Çarşı alanlarında, gezgin tacirlerin mallarını depolayıp saklayabildikleri yapı toplulukları
bulunurdu. Han ve funduk gibi adlarla anılan bu iç avlulu yapıların içinde konaklama
mekânları, dükkânlar, ambarlar ve ahırlara yer verilmişti.
Kent merkezlerindeki çarşılar düzenli iç ticaretin can damarlarıdır.
Hac, İslâmiyetin beş koşulundan biridir. Mekke’ye yapılan hac yolculuklarının

İslâmiyet öncesinde Cahiliye Dönemi’nde başladığı sanılmaktadır. İslâmiyet’in yayılmasın-
dan önce Hicaz’da küçük bir kent konumunda olan Mekke, Afrika, Hindistan, Orta Doğu
ve Batı Akdeniz pazarlarını birbirine bağlayan başlıca ticaret yollarını denetim altına ala-
rak önemli bir ticaret merkezine dönüştü. İslâmiyetin yayılmaya başlamasından sonra da
Mekke, dinsel konumu ötesinde son derece canlı bir pazaryeriydi. Arap Yarımadası’ndan
ve diğer bölgelerden gelen, Hicaz’da mallarını satmak veya başka mallarla takas etmek
üzere hacı kafilelerine katılmış olan tacirler Mekke’de toplanırlardı.
Cahiliye döneminde, Kureyş kabilesinin denetimindeki Kâbe putlara (Hübel, Uzza,
Lat, Menat, vb.) tapınılan bir merkez, çok tanrılı bir ibadethane özelliği kazanmıştı. Her
yıl yapılan Hac yolculuğu artık gelenekselleşerek, fiziksel ve maddi koşulları elverişli olan
tüm Müslümanlar için farza dönüştü. Mekke ve içerisindeki Kâbe, Müslümanlar için
toplanma ve hac yeri haline geldi. Kâbe, kareye yakın dikdörtgen yapısını küçük deği-
şikliklerle korumuştur. Müslümanlar ibadetlerinde 624 yılından başlayarak Kudüs yerine
Kâbe’ye dönerek namaz kılmaya başladılar.
Akdeniz, Orta Asya ve Arabistan arasındaki hac yolları özellikle Haçlı seferleri sıra-
sında oldukça tehlikeliydi. Bu nedenle, stratejik noktalara kaleler inşa edildi. İçlerinde
askerlerin yanı sıra tacirler, sanatçılar ve bilim adamlarının da yer aldığı özellikle Akdeniz
bölgesinden gelen kafileler Suriye ve Filistin’e yönlendirildi. Hac için genellikle Mısır ve
Suriye olmak üzere iki güzergâh izlenirdi. Müslüman hacı adayları sıklıkla Kudüs’e uğra-
yarak Mekke ve Medine’den sonraki en kutsal yer olarak kabul edilen Haremü’ş-Şerif’teki
Kubbetü’s-Sahra’yı ve Aksa Camisi’ni ziyaret ederlerdi.
EMEVÎLER: FİLİSTİN, SURİYE (661 -750)

Hz. Ali’nin 661’de Hariciler tarafından öldürülmesinden sonra önce oğlu Hasan, ardın-
dan da Suriye valisi olan Muaviye bin Ebu Süfyan (661 - 680) halife oldu. Başkent Şam’a
taşındı ve böylelikle İslâm tarihinin en önemli evrelerinden biri olan Emevîler Dönemi
Suriye merkezli olarak başlamış oldu. Bu süreçte, farklı geleneklerden doğan çeşitli sosyal,
kültürel ve sanatsal öğeler kaynaştırıldı. Emevîlere en parlak dönemlerinden birini yaşa-
tan Abdülmelik zamanında (685 -705) Fas’ın 682’de fethiyle Mağrip’in önemli bir bölümü
denetim altına alındı. 691’de Kudüs’te ilk anıtsal İslâm yapısı olan Kubbetü’s-Sahra inşa
edildi. Sekizgen planlı ve büyük bir kubbeyle örtülü yapı mimari özellikleriyle, her ikisi de
Kudüs’te bulunan Hz.İsa için yapılmış Kenisetü’l-Kıyamet (Kutsal Mezar) ve Kubbetü’s-
Suud (Göğe Yükseliş) kiliseleri gibi Bizans dönemine ait anıtsal yapılardan etkilendi. Mi-
rac olarak bilinen Peygamber’in göğe yükseldiği mucizevî gece yolculuğunun yapının or-
tasındaki kayadan başladığına inanılır. Kubbetü’s-Sahra’nın iç mekânındaki ilginç bitkisel
bezemelerde özellikle Sasani ve Bizans sanatı etkileri görülür.

Kubbetü’s-Sahra, İçten Orta Kubbetü’s-Sahra, Dış Görünüm Abdülmelik’in Altın Dinarı, Suriye (belki Şam),
Bölüm, (B.İşler) (Curatola : 17) 696/97, New York American Numismatic
Society, 1002.1.406 (Atıl: 42,3)
Abdülmelik ayrıca, o zamana dek kullanılan tasvirli Sasani ve Bizans taklidi sik-
kelerin yerine Arapça yazılı sikkeler bastırttı ve Arapça resmi dil olarak kabul edildi.
Abdülmelik’in başlattığı yapım etkinlikleri oğlu I. el-Velîd zamanında (705 -15) sürdü-
rüldü. Erken döneme damgasını vuran ve standart bir plan şeması haline gelen avlulu ca-
minin ilk uygulamaları bu dönemde gerçekleşti. Bu yapıların enlemesine çok destekli plan
şemaları yaklaşık dört yüzyıl boyunca Arap Yarımadası’ndan Suriye’ye, Kuzey Afrika’dan
İspanya’ya kadar çok çeşitli çevrelerde karşımıza çıkar.
Kudüs Aksa Camisi, Kuzeydoğu Medine Ulu Camisi Planı 710. Şam Emeviye Camisi, Üstten Görünüm
Görünüm (Stierlin: 39) (Schubert: 32) (Hattstein-Delius: 67)
Avlulu çok destekli cami planı ne zaman ortaya çıkmıştır?

3
Kubbetü’s-Sahra’nın ve Şam Emeviye Camisi’nin Bizans ve Sasani etkili ünlü mozaik-
lerinde figürlü bezemeye yer verilmemiştir. Emeviye Camisi’nde, avludaki bezemelerin
yanı sıra, duvarlarında boydan boya uzanan panoya adını vermiş Barada nehri, ağaçlar ve
bitkisel motifler, çok katlı değişik yapılarla süslenmiştir.
Şam Emeviye Camisi İçten Doğuya Şam Emeviye Camisi, Avlunun Şam Emeviye Camisi, Mozaik, Ayrıntı
Bakış (B. İşler) Güney Kanadı, Orta Bölüm, (B. İşler) (B. İşler)
Emevîlerin ana merkezler dışındaki en önemli yapım etkinlikleri çöl kasırları da denilen,
Suriye ve Ürdün bozkırlarındaki saraylarıdır. Kale görünümlü saraylarda genellikle divanha-
nenin (taht salonu) yanı sıra küçük bir cami ve hamam da yer almaktaydı. Yapıların içleri
mozaiklerle, fresklerle, alçı oymalarla, mermer kaplamalarla, hatta bazı yapılarda heykellerle
süslendi. Sözgelimi, Ürdün’deki Kuseyr Amra (8. yüzyıl başları), Eriha (Jericho) yakınların-
daki Hırbetü’l-Mefcer (740’lar) ve Suriye’deki Kasrü’l-Hayrü’l-Garbi’de (727) müzisyenlerin,
dansçıların ve hediye sunan kadınların yanı sıra çıplak ya da yarı çıplak kadın figürleri de kar-
şımıza çıkar. İlk bakışta şaşırtıcı görünen bu ilginç ve çeşitlilik gösteren sahneler Emevî saray
yaşantısı hakkında fikir verir. Ayrıca, insan figürlerinin yanında hayvanların da yüksek ka-
bartma ve heykel biçiminde tasvirleri ilgi çekicidir. Ürdün’de Amman yakınındaki Mşatta’nın
(743 -744) cephesindeki bitkisel bezeme içinde yer alan çeşitli hayvan tasvirlerinde Geç Roma,
Sasani ve Kıpti; başta Kasrü’l-Hayr el-Garbi olmak üzere birçok sarayda karşımıza çıkan taht,
eğlence ve av sahnelerinde Sasani ve Bizans sanatının etkileri açıktır. Emevî saraylarının mi-
mari ve süsleme özelliklerinde özellikle Ürdün’deki merkezi Petra olan Nebati (İ.Ö.4- İ.S.1.
yüzyıllar) ve daha kuzeydeki Palmyra (İ. Ö. 2 –İ. S 272) krallıklarının Helenistik ve Roma
geleneklerini yansıtan sanat ürünlerinin etkileri de sorgulanabilir.
Resim 6.16 Resim 6.17 Resim 6.18 Resim 6.19

Kadın Heykeli, Mşatta’dan Aslan Kuseyr Amra, Doğudan Kasrü’l- Hayrü’l -Garbî
Hırbetü’l-Mefcer, Heykeli, Berlin İslâm Görünüm (Schubert:27)
(Hattstein-Delius:83) Sanatı Müzesi
Kaynak: http://www.
almendron.com/arte/
arquitectura/İslâm/cap_04/
imagenes/amra_02.htm
Türk-İslâm Uygarlıkların sanatları ile ilgili örnekleri görmek için http://İslâmic-arts.org/

sitesine gidiniz.
Antik Çağ, Sasani ve Bizans sanat ürünlerinin etkilerini yansıtan bu betimlemeler saray-
larda tasvir yasağına uyulmadığının somut göstergeleridir. Bu olguda, Emevî halifelerinin
kendilerini Bizans ve Sasani hükümdarlarının varisleri olarak görmek istemeleri de rol oy-
namış olmalıdır. Oysa ki Kubbetü’s-Sahra ve Şam Emeviye Camisi gibi dinsel yapılarda fi-
gürlü bezemeye yer verilmemiştir. Bunun en önemli nedeni, İslâm kültüründe figürlü dinsel
ikonografinin benimsenmemiş olması, yerine hem çevre halkına hem de fethedilen yörelere
üstünlüklerinin simgesi olarak da görülebilecek sultanî ikonografinin ön plana çıkmasıdır.
Emevî saraylarında tasvir yasağına uyulmuş mudur?

4
Bu yaklaşım, Abbasî Döneminde (750 -1258) de sürdürülmüştür. Endülüs
Emevîlerinde ise, özellikle 10-11. yüzyıllarda figürlü bezemeler zengin örnekleriyle daha
çok fildişi türünde el sanatı ürünlerinde karşımıza çıkar. Fatımî (909 -1171) Mısır’ın-
da figürlü tasvirler daha da geliştirilerek Emevî saraylarındakilere koşut sahneler saray-
larında önemli yer tuttu. Bu eğilim, savaş ve eğlence sahnelerinin önemli rol oynadığı
Eyyubî (1169 -1250) ve Memluk (1250 -1517) dönemlerinde büyük ölçüde sürdürüldü.
Anadolu’da ise Selçuklular zamanında (1075 -1318), sultanî ve dünyevî ikonografi ile
bağlantılı olarak figürlü (insan ve hayvan) sahneler sivil ve dinsel yapıların süslemesinde
yer aldı. Osmanlılar (1299 -1923) ise, özellikle zengin minyatür sanatı örneklerinde figür-
lü tasvirlere farklı bir boyut kazandırdılar.
Figürlü tasvir sanatındaki bu gelişmelere karşın, Emevîler sonrasında yazı (hat) sanatı ile
sonsuzluk izlenimi veren girift geometrik ve bitkisel bezemeler öncelik taşımıştır. Bölgesel
etkilerin Emevî eserlerinde görülmesi, Akdeniz’le doğu ve batı arasındaki sınırların ortadan
kalktığını ve farklı etkilerin özümsendiğini gözler önüne serer. Ancak unutulmamalıdır ki,
Emevî Dönemi, İslâm çevrelerinde estetik özellikleriyle de büyük bir gelişim gösterecek yazı
sanatına da kaynaklık etmiştir. 7. yüzyıl sonları -8. yüzyıl başlarında, önceleri Kur’an ve dini
metinlerin yazımında, sonraları mimari de dâhil çeşitli alanlarda karşımıza çıkan güzel yazı
üslubu en gelişmiş örneklerini İran’da, Anadolu’da ve Mısır’da vermiştir. Erken dönemin en
önemli merkezleri ise Tunus ile Endülüs’tür. Adını Irak’taki Kûfe kentinden alan ve kûfi ola-
rak adlandırılan köşeli yazı üslubu 10. yüzyıla dek önemini korumuştur. Bu tarihten sonra
daha yuvarlak hatlı yeni üslûplar geliştirilmiş, kûfi yazı önemini yalnız Endülüs ve Mağrip’te
koruyabilmiştir. Emevîler Döneminde henüz fazla benimsenmemiş geometrik süsleme, En-
dülüs Emevîleri ve Abbasîlerde yaygınlaşarak özellikle 11. yüzyıl ve sonrasında İslâm çevre-
lerinde öncelikli süsleme öğelerinden biri olmuştur.
İslâm toplumlarının mimari ve süsleme sanatlarında yazı özel bir yer tutar.
Robinson, F. Ed. (2005) Cambridge Resimli İslâm Ülkeleri Tarihi, Çev. Zülal Kılıç, İstanbul:
Kitap Yayınevi,
ABBASÎLER (750- 1258)

Halife Hişam b. Abdülmelik’in (724 - 43) ölümünden kısa bir süre sonra Emevî sülalesi,
halifelikte hak iddia eden ve Haşimîler olarak da bilinen Abbasîler tarafından 750 yılın-
da ortadan kaldırıldı. Başkent Suriye’den doğudaki Irak’a, Bağdat’a, taşındı ve böylelik-
le İslâm sülalelerinin en uzun ömürlülerinden biri olan, Orta Çağ’ın siyasal ve özellikle
kültürel açıdan en parlak dönemine damgasını vuran Abbasî İmparatorluğu’nun temel-
leri atıldı. İslâm uygarlığı Abbasîler zamanında doruğuna ulaşarak sanat ve bilimde çok
büyük gelişmelerin yaşandığı bir Altın Çağ yaşadı. 750’de iktidarı ele geçiren Abbasîler,
Kuzey Afrika’da bugünkü Tunus ve Doğu Cezayir’i kapsayan Ifrıkkiye’den Orta Asya’ya
kadar uzanan geniş topraklara sahip oldular. Abbasî egemenliğiyle siyasal ve kültürel güç
Suriye’den Irak’a ve İslâm dünyasının doğu kesimlerine kaydı. Bununla birlikte, doğuya
yöneliş Akdeniz’le ilişkileri kopartmamıştır.
İkinci Halife Ebu Cafer el-Mansur (754 -75) en başarılı Abbasî halifelerinden biriydi.
762’de Fırat kıyısındaki Haşimiye’yi kurduktan sonra, yeni başkent olarak Irak’ın mer-
kezinde yer alan, Dicle Irmağı’nın batı yakasındaki Bağdat’ı seçti. 766’da tamamlanan ve
Medinetü’s-Selâm (Esenlik Kenti) adı verilen yuvarlak biçimli Bağdat kentinin inşasında
İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinden getirtilen çok sayıda sanatçı görev yaptı. Surlarla
çevrili kentin merkezinde halifelik sarayı ve cami bulunuyordu, bunları halifenin oğulla-
rının sarayları, devlet daireleri ve askeri kışlalar çevreliyordu. Halife Mu’tasım dönemin-
de (833 - 42), Türklerden oluşan askerler ile Bağdat’ın sivil halkı arasındaki sürtüşme-
ler nedeniyle, daha kuzeyde, Dicle’nin batı yakasında Samarra kenti kuruldu. Samarra,
836 -884 yılları arasında İmparatorluğun başkenti oldu. Halife el-Mütevekkil (847 - 861),
eski çağların zigguratlarına öykünen ve Malviya adı verilen sarmal minareli Samarra Ulu
Camisi’ni 848 - 852 yıllarında inşa ettirdi.Samarra’nn önemli yapılarından biri de, en er-
ken tarihli türbe olan Kubbetü’s Süleybiyedir.
Bağdat Kenti Rekonstrüksiyon Samarra Ulu Camisi Samarra Ulu Camisi Samarra Kubbetü’s-Süleybiye
Planı (Schubert: 64) (Hattstein-Delius: 103) Minaresi (Curatola: 53) (Hattstein-Delius: 108)
Abbasîlerde süsleme örneklerine baktığımız zaman, Samarra’da somuttan soyuta ve
yüzeyselden eğri kesime doğru gelişmiş üç farklı üslûpta (A, B ve C) alçı üzerine bitkisel
bezemenin yaygın kullanım alanı bulduğu görülür. Samarra’daki Balkuvara Sarayı’nda
(854) bu süslemelerin en çarpıcı örneklerine yer verilmiştir. Bu yeni süsleme anlayışı özel-
likle Mısır ve İspanya’da hem alçıda hem de ahşap türünde diğer malzemelerde zengin ör-
neklerle temsil edilmiştir. Bunu, saraylarda ve el sanatı ürünlerindeki örnekleriyle figürlü
bezeme ve farklı çeşitlemeleriyle yazı ( hat) izler.

Alçı bezeme, Samarra A üslubu Alçı bezeme, Samarra B üslûbu Alçı bezeme, Samarra C üslubu
(Hattstein-Delius: 106)
Kaynak: http://web.mit.edu/4.611/ Kaynak: http://www.

www/L5.html patterninİslâmicart.com/
Abbasî sanatında yeni ve etki alanı oldukça geniş kapsamlı olan süsleme üslûpları ortaya
çıkar. Abbasi Dönemi, Klasik Dönem Arap-İslâm İmparatorluğunun sanatıdır.
Abbasî halifelerinin gücü 1258’de Bağdat’ı fethederek büyük bir yıkıma neden olan
Moğollarla (1206 - 1634) son buldu. Böylece, İslâm sülalelerinin en güçlülerinden biri ve
uzun süre çok geniş topraklarda egemen olan Abbasî İmparatorluğu tarihe karıştı. Abbasî
sülalesi üyeleri Mısır ve Suriye’de hüküm süren Memluklar döneminde (1250 - 1517) is-
men halife olmayı sürdürdülerse de, hiçbir siyasi güçleri bulunmuyordu.
İslâmiyet öncesi Doğu kültürleri ile Antik Çağın bilim ve felsefesinin Avrupa’ya
aktarılmasında Abbasîler, özellikle de başkentleri Bağdat çok önemli bir rol oynamış-
tır. Halifelerin yanı sıra devletin ileri gelenlerinin ve üst düzey yöneticilerin sarayları
önemli sanat ve bilim merkezleri haline geldi. En büyük gelişmeler Halife el-Me’mûn
döneminde (813–833) yaşandı. El-Me’mûn’un rasyonalist Mutezile okulunun görüşle-
rini resmi öğreti haline getirmesi felsefede çığır açtı, Antik Çağ düşüncesine ilgi arttı.
Halife Bağdat’ta kütüphane, tercüme merkezi ve okul içeren Beytü’l-Hikme’yi (Bilgelik
Evi) kurdu. Bu araştırma merkezinde Yunanca, Farsça ve Sanskritçe bilimsel ve felsefi
metinlerin çevirileri yapıldı ve yorumlandı. Böylelikle dönemin ileri gelen bilim adam-
ları ve filozofları Bağdat’ta toplandı. Bu kişiler arasında, Beytü’l-Hikme’de görev yapmış
matematikçi ve gökbilimci Ebu Cafer Muhammed el-Harizmî (9. yüzyıl); müziğin felse-
fesi ile ilgili yazılar da yazan, tıptan gökbilimine kadar çok sayıda eseri bulunan ve Ha-
life el-Mu’tasım’ın (833–842) sarayında büyük bir nüfuz kazanan Platoncu filozof El-
Kindî( 800–870); Aristoteles felsefesini Yeni-Platonculuk ile birleştiren, Aristoteles’ten
sonra gelen anlamına “ikinci öğretmen” unvanına hak kazanmasının yanı sıra mantığı
bir bilim haline getiren ve Halep merkezli Hamdanîlerin (945–1004) sarayında önemli
bir konum elde eden Farabî (870–950) belirtilebilir. Ayrıca Galenos’un (129–199/217)
eserleri başta gelmek üzere Antik Çağın tıp eserlerini Arapça’ya yorumlarıyla birlikte
kazandıran Huneyn bin İshak (808–873); İranlı Muhammed er-Razi (865–925); Batı
dünyasında Avicenna, İslâm dünyasında İbni Sina olarak tanınan Buharalı Ebu Ali el-
Hüseyin’in (980–1037) eserleri ve buluşları, bilimsel tıbbın temellerinin atılmasını sağ-
ladı. Bu eserler İspanya ve Güney İtalya aracılığıyla Avrupa’ya yayıldı ve Rönesans’tan
başlayarak Avrupa’da tıp alanında görülen gelişmelere öncülük yaptı. Ayrıca bu çalışma-
lar İslâm dünyasının çeşitli kesimlerinde hükümdarların tıp okulları ve hastaneler yap-
tırmalarında çok önemli rol oynadı. Gökbilimi de, bu dönemde en çok gelişme gösteren
bilimler arasındaydı. Müziğin gelişimindeki en özgün adımlar da, gene Abbasîler döne-
minde, Bağdat’ta, Halife Hârûn er-Reşîd zamanında atıldı. Işak el-Mavsilî (742–804),
Endülüs’e sürgün edilen öğrencisi Ziryab olarak bilinen Ebu’l-Hasan Ali (789–857) ile
birlikte dönemin iki ünlü bestecisinden biriydi. Halife el-Muktedir’in yanında görev
yapmış İbni Düreyd Ebubekir Muhammed (837–933) ise, çağının en önemli dilbilim-
cilerdendi.
Gutas, D., (2003) Yunanca Düşünce, Arapça Kültür, Bağdat’ta Yunanca-Arapça Çeviri Hare-
keti ve Erken Abbasi Toplumu Çev. Lütfü Şimşek, İstanbul: Kitap Yayınevi
ENDÜLÜS EMEVÎLERİ VE MAĞRİP HANEDANLARI

Abbasîlerin Suriye ve çevresinde yaptığı katliamdan saray ailesinden tek kurtulan kişi olan
I. Abdurrahman (756 -788) uzun bir yolculuktan sonra İspanya’nın güneyine sığındı ve
Endülüs olarak anılan bölgeyi bağımsız bir emirlik haline getirdi. Aslında İspanya ve çev-
resindeki fetih hareketleri Emevîler döneminde başlamıştı. Tarık bin Ziyad (öl. 720) Tanca
(Mağribü’l- Aksa) valisiyken 711’de Toledo’ya dek ilerleyerek, İspanya’nın güneyindeki
büyük kentleri almayı başarmıştı; ardından Mağrip Bölgesi Valisi Musa Bin Nusayr’la
birlikte Pirenelere kadar gitmeleriyle Endülüs bölgesinde yeni bir uygarlığın temelle-
ri atılmıştı. Emevîlerin ardından çok sayıda Berberi kavimler Kuzey Afrika’dan gelerek
Endülüs’e yerleşti.
756’da Endülüs’e sığınan I. Abdurrahman Córdoba’ya (Kurtuba) yerleşerek, ardılları-
nın daha da büyüteceği ünlü Ulu Cami’yi (Mezquita) 784 yılında yaptırdı. Dört evrede ta-
mamlanan (987) cami, mimari özellikleri, hatta içteki çift katlı kemerleriyle büyük ölçüde
Suriye geleneklerinin uzantısıdır. Halife II. Hakem zamanında (961–976) yapılmış atnalı
kemerli mihrabı ve fildişi kakmalı minberi, yuvarlak çift renkli (taş-tuğla) kemerleri, yu-
varlak-atnalı-dilimli olmak üzere farklı kemer biçimleri, mihrap önündeki iç mekândan
soyutlanmış maksuresi ve mozaik kaplı kaburgalı kubbesi, cephesinde içtekine benzer ke-
merli düzenlemelerle taçlandırılmış kapılarıyla sıra dışı bir örnektir. Çeşitli etkiler ve yerel
özelliklerden ortaya bir başeser çıkmıştır. Kaburgalı kubbelerinin Gotik mimariye esin
kaynağı olduğuna kuşku yoktur. Yapıda belirgin Suriye etkisine ek olarak yörenin İslâm
öncesi Vizigot (4. yüzyıl-721) sanatının özellikle mimari öğelerdeki etkisi de yadsınamaz.
Yapı 1238’de kiliseye çevrilmiş, 1523’te orta bölümündeki çok sayıda destek ve kemer yıkı-
larak, yüksekliği caminin çatı seviyesini aşan bir katedral yapılmıştır. Revaklarının büyük
bölümü yıkılmış avlusu günümüzde portakal bahçesi olarak kullanılmaktadır. Caminin
mimari ve süsleme özellikleri İber Yarımadası dışında Mağrip camilerini de büyük ölçüde
etkilemiştir.

Kurtuba Ulu Camisi Kurtuba Ulu Camisi, İç Kurtuba Ulu Camisi, Kurtuba Ulu Camisi, Mihrap
Havadan Görünüm Görünüm Mihrap Önü Kubbesi
Kaynak: http://en.wikipedia.
org/wiki/Islamic_ architecture Kaynak: Resim 6.28, 6.29, 6.30: http://www.artencordoba.com
Kurtuba Ulu Camisi (Mezquita), Unesco Dünya Mirası Listesi’nde yer alan, anıtsallığı, mi-
marisi ve estetik özellikleriyle dünyanın sayılı eserlerinden biridir.
Endülüs Emevilerinin en güçlü hükümdarı olan ve halife unvanını alan III. Abdur-
rahman zamanında (929–961) Kurtuba en parlak dönemlerinden birini yaşadı. III. Ab-
durrahman, Kurtuba yakınındaki ünlü Medinetü’z-Zehra Saray Kenti’ni inşa ettirdi ve
bir süre sonra başkenti oraya taşıdı. Surlarla kuşatılmış kentin yapıları kademeli olarak
yerleştirilmişti: üst kesimde saray, orta bölümde bahçeler, alt kesimde devlet adamlarının
evleri ile cami. Saray-kent, Kuzey Afrika ve Endülüs’te egemen olan Muvahhidler (1130
-1269) tarafından yıkılmıştır.

Medinet’üz- Zehra, Genel Görünüm Medinetü’z -Zehra, Alçı Süsleme Medinetü’z -Zehra, el-Mughira Kutusu III.
(Curatola: 111) Abdurrahman’ın oğlu için, 968
Kaynak: http://www.artencordoba.com Kaynak: http://www.artencordoba.com
İslâm kültür tarihinde büyük bir yeri olan Endülüs Emevîleri 1031’e kadar varlıklarını sür-
dürmüşlerdir. Sonrasında Müslüman İspanya, kültürel canlılığın da yaşandığı siyasal parçalan-
ma dönemine girdi ve bu süreçte çeşitli yerel emirler Endülüs’te yönetimi ele geçirdiler.
Endülüs yalnız mimarlık ürünleriyle değil fildişinden seramiğe, özellikle ipekli dokuma-
dan maden eserlere kadar çeşitlilik gösteren el sanatı ürünleriyle de Orta Çağ’da Akdeniz’in en
önemli uygarlıklarından birinin merkezi olmuştur. Kurtuba, özellikle tıp, matematik, felsefe
ve edebiyat dallarında eğitim veren medreselerinin yanı sıra büyük kütüphanesiyle Bağdat ve
Kahire’den sonra İslâm kültür ve öğretiminde sıradışı bir konuma sahip olmuştur. Endülüslü
filozof İbn Hazm (996 -1064) başta gelmek üzere dönemin düşünürlerinin geliştirdiği estetik
kuramlar, sanat yapıtlarını ve özellikle mimari süslemeyi etkiledi. Soyut biçim ve düzenleme-
lerin ortaya çıkmasında, gelişmesinde bu kuramsal görüşler önemli rol oynadı.
Miquel, A. (2003) İslâm Dünyası ve Yabancı Diyarlar, Arap Coğrafyacılarının Gözünden

1000 Yılında. Çev. Ali Berktay, İstanbul: Kitap Yayınevi.
Kuzey Afrikada ise 670’de başkumandan Ukbe bin Nafi Afrika’nın kuzeyini Emevî top-
raklarına katarak Tunus’ta Kayrevan kentini kurdu, böylece Kuzey Afrika’daki ilk Müslüman
eyaleti olan ve bugünkü Tunus ile Doğu Cezayir’i kapsayan Ifrıkkiye’nin temeli atılmış
oldu. Bu arada Mağrip’te, Abbasilerden kaçarak Fas’a sığınan ve Fez şehrini kuran I. İdris
(788 -91) 789’da bağımsızlığını ilan etti. İdrisîler (789 -926) İslâm kültürünün Berberiler ara-
sında yayılmasında önemli rol oynadılar. Ifrıkkiye eyaleti 800 yılında Abbasî Halifesi Hârûn
er-Reşîd tarafından Aglebîler’e bağışlanmış, onlar da Tunus’ta özerk bir devlet kurmuşlar-
dı (800 -909). 827’de Sicilya’yı fethederek Akdeniz’in ortasında önemli bir konuma gelen
Aglebîler, Ifrıkkiye’de Abbasîlerden bağımsız olarak hüküm süren ilk sülaleydi. Kayrevan
fatihi Ukbe bin Nafi tarafından 670’de yapımına başlanan Ulu Cami, Aglebîler zamanında
bugünkü biçimini almıştır. Yapı Mağrip’teki camilerin öncüsü kabul edilir.

Kayrevan Ulu Kayrevan Ulu
Camisi (A. Camisi, İçten
Durukan) Doğuya Bakış (A.
Durukan)

Sus Ribatı Sus Ribatı, Avlu
(Schubert: 74) (Bellonu: 17)
Bu çevrede farklı yapı türleri de karşımıza çıkar. Sınırlarda askerî ve dinsel işlevli
kale görünümlü yapılar olan ribatların günümüze en iyi durumda gelebilmiş örneği Sus
Ribatı’dır.Ribatlar 11. yüzyıla kadar büyük önem taşımışlar, daha sonra yerlerini özellikle
ticarî yönleriyle ön plana çıkan kervansaraylara bırakmışlardır.
Hat sanatı alanındaki ilk etkileyici kûfi yazılı Kur’an örnekleri de Kayrevan kentinde
yazıldı. Kûfi yazı üslubu, kuzey Afrika’dan Endülüs’e ulaştı. Burada Endülüs’e özgü öğeler-
le birlikte hâlâ kullanılan Mağribi yazıya dönüştü.

Kur’an’dan İki Varak Tunus(?), 10. yüzyıl İpek Şal, Medinetü’z- Zehra, 10. Kur’an Sayfası Zirî, 1020, Rakka İslâm
sonları, Kuveyt el-Sabah Koleksiyonu, yüzyıl sonları, Madrid Kraliyet Tarih Sanatı Müzesi (Schubert: 123)
LNS 65 MS(a,g) (Atıl 1990: 58), Akademisi (Hattstein-Delius: 243)
Orta Çağ’da Sicilya 537’den başlayarak Bizans İmparatorluğu’nun, 827 sonrasında

ise Aglebîlerin yönetimi altına girmiştir. 831’den itibaren Palermo, Aglebîlerin başkenti
olmuş ve 909’da Fatımîler tarafından ortadan kaldırılışlarına kadar bu konumunu sür-
dürmüştür. 948’de Fatımîler Sicilya’da kendilerine bağlı Kelbî Emirliğini kurdular ve 11.
yüzyıl ortalarına dek yörenin denetimini ellerinde tuttular. Bununla birlikte, Müslüman
Sicilya’nın sanat, bilim ve kent yaşamını aydınlatacak en önemli veriler 1061 sonrasında
yörede egemen olan Normanlar döneminden gelmektedir. Palermo’daki Zisa Sarayı’nda
(12. yüzyılın 2. yarısı) dışta ve içte İslâm etkileri açıktır. Fatımî Mısırından getirtilen sa-
natçıların etkisi de Palermo’daki Capella Palatina’nın (1143) bezemeli ahşap tavanında
ve freskolarında kendini gösterir. Ayrıca, Palermo’da Kraliyet Sarayı’ndaki Ruggiero Sa-
lonu mozaikleri deKlasik Arap- İslâm kültürü etkili sahneleriyle dikkati çeker. 1154’te
Faslı coğrafya âlimi Muhammed el-İdrisî’nin (1099 -1065/66)Sicilya kralı II. Ruggiero
(1130–1154) için çizdiği haritadan da söz etmek gerekir.

Palermo Zisa Sarayı Ana Palermo, Capella Palatina, Palermo, Capella Palermo, Kraliyet Sarayı,
Salon, Tavan (Curatola: 24-25) Palatina (Curatola: 190) Ruggiero Salonu Mozaiği,
ayrıntı,1154-66 (Schubert:100)
org/wiki/Islamic_ architecture
Tevâ’if-i Mülûk olarak adlandırılan 23 yerel sülale 11. yüzyılda Endülüs’ün farklı
kesimlerinde yönetimi ele geçirdi. Bunların en önemlileri İşbiliye’de (Sevilla) Abbâdiler
(1023–1091), Gırnata’da (Granada) Zirîler (1012-1090), Kurtuba’da Cevherîler (1031-
1069), Batalyus’ta (Badajoz) Eftasîler (1022-1094), Tuleytule’de (Toledo) Zû’n-Nûnîler
(1028 öncesi-1085), Belensiye’de (Valencia) Âmirîler (1021-1096), Almeria’da Benû-
Sumâdih, Zaragoza ve çevresinde Tucîbîler ve Hûdîler (1019-1142), Majorka’da Benû-
Mücâhid ve Benû Gâniya’dır (1022-1205). Bu sülaleler genellikle Arap veya Berberi
kökenliydi. Tevâ’if-i-Mülûk hükümdarlarının özellikle başkentleri sanat ve kültür merkez-
lerine dönüştü. Dönemin edebiyatçıları arasında Yaburalı (Evira) Arap şair İbni Abdun
(ö. 1134) sayılabilir. Şilbli (Silves) şair Ebubekir Muhammed (1031–1086) de İşbiliye
Sarayı’nda el-Mu’temid’in veziri oldu. Meşai felsefe okulunun Endülüs’teki temsilcisi olan
ve İbni Bacce (Batıda Avempace) olarak tanınan Zaragozalı filozof Ebubekir Muhammed
(ö. 1139), başta İbni Rüşd olmak üzere sonraki filozofları etkilemiştir.
Bu dönemde, Zaragoza’da Hûdîler sülalesinden el-Muktedir, dönem mimarisinin en
görkemli örneklerinden olan Aljaferia (El-Caferiye) Sarayı’nı (1046–81) yaptırdı. İşbi-
liye’deki büyük Abbâdi devletinde, şair-kral el-Mu’temid sanatçı ve bilginlere sarayının
kapılarını açtı. Berberi asıllı Zirî sülalesi Gırnata’yı surlar ve kalenin yanı sıra çeşitli yapı-
larla büyük bir kente dönüştürdü. Siyasal açıdan en önemli emirliklerden olan Tuleytule,
1085’te Leon ve Kastilya Kralı VI. Alfonso’nun eline geçti. Bunun üzerine Endülüslü Müs-
lümanlar Mağrip’te egemen olan Murâbıtlardan (1056-1147) yardım istediler, böylelikle
Endülüs’te Murâbıt dönemi başladı.
Bu sırada Mağrip’de, İdrisî sülalesinin ortadan kalkmasıyla çalkantılı bir dönem baş-
ladı. Batı Sahralı Berberi bir kabileden olan Murâbıtlar (1056 -1147) böyle bir ortamda
ortaya çıktı. Yusuf bin Taşfin (1061 - 1106) 1060’da iktidarı ele geçirdi ve Gırnata’dan
Cezayir’e kadar olan kesimde egemenliğini kabul ettirdi. Fas’ta Berberi kökenli ilk sülale-
nin lideri oldu ve 1070’de kurduğu Marakeş’i de başkenti yaptı. Murâbıtların kültür ve sa-
natı Kurtuba ve İşbiliye’nin etkisi altında kaldı. Fas’taki Murâbıt yapılarının çoğu ardılları
Muvahhidler (1130 -1269) tarafından yıkılmış olmakla birlikte, Marakeş’te inşa ettikleri
Kubbe, Fez kentindeki Karaviyin Camisi, ayrıca Cezayir’deki Cezayir ve Tlimsen (1136)
Ulu camileri Murâbıt sanatının zenginliğini yansıtan örneklerdir.

Zaragoza Aljaferia, Sarayı Avlusu Marakeş Kubbe (Hattstein- Fez Karaviyin Camisi Avlusu
(Schubert: 129) Delius: 258)
Kaynak: http://www.twip.org/image-africa-morocco-fez-mosque-qarawiyyin-
mosque-en-6522-1895.html
Reformist bir öğretiyi yaymaya çalışan Berberi İbn Tumart (1091-1130), Marakeş’in
güneyindeki Tinmel’e yerleşmiş ve 1125’te Muvahhidler hareketini başlatmıştı. Ölümü-
nün ardından, Muvahhidler sülalesinin (1130-1269) kurucusu Abdülmü’min (1130-1163)
1147’de Marakeş’i aldı, Endülüs’teki bazı emirlik merkezlerini işgal etti. Marakeş’teki Ku-
tubiye Camisi (1158) Abdülmü’min tarafından yaptırılmıştır. Abdülmü’min’in torunu
Yakup el-Mansur (1184-1199) Endülüs’ü ve Portekiz’in bir bölümünü ele geçirdi; İşbili-
ye’deki Giralda (yıkılmış Ulu Cami’nin minaresi,1184; günümüzde Katedral’in çan kulesi)
da onun tarafından yaptırıldı. Giralda, İspanya ve Mağrip’te sonraki dönemlerde yapılmış
minarelerin öncüsü olmuştur. Yakup el-Mansur’un 1199’da ölmesiyle, görkemli saltanat iç
savaşlarla zayıflayarak Orta Mağrip’in Hafsîler (1228 -1574) tarafından fethiyle 1269’da
ortadan kalktı.

Tlimsen Ulu Camisi Kubbesi Marakeş Kutubiye Camisi Sevilla, Giralda Minaresi(Curatola: 107)
(Hattstein-Delius: 255) (Hattstein-Delius: 244)
Ülkeyi ekonomik ve kültürel açıdan önemli bir konuma getiren I. Ebu Yakub Yusuf
(1163 - 1184), sanatçıları ve bilim adamlarını desteklemiştir. Endülüslü bilim adamı İbn
Tufeyl’i (1106 - 1186) Marakeş’e getirerek hekimi ve veziri yaptı. İşraki felsefesinin Endü-
lüs’teki en önemli temsilcilerinden olan İbn Tufeyl’in ilk felsefî Arap romanı olan Ruhun
Uyanışı ya da Hayy bin Yazkan’ın Olağanüstü Serüveni adlı eseri, ıssız bir adaya düşen bir
adamın ruhsal gelişimini anlatır. 14. yüzyıldan başlayarak çeşitli dillere çevrilen eser, baş-
ta Robinson Crusoe’nun yazarı Daniel Defoe (1656/61 -1731) olmak üzere birçok Batılı
sanatçı ve düşünürü etkilemiştir. İslâm’da felsefe doruk noktasına, Muvahhidlerin koru-
yuculuğu altında olan ve Batı dünyasında Averroes olarak bilinen Kurtubalı Arap hekim,
filozof ve matematikçi İbn Rüşd (1128 -1198) ile ulaştı. Aristoteles’in savunucusu olan
ve onu Orta Çağ Batı dünyasına tanıtan İbn Rüşd, gelenekçi İslâm düşüncesiyle çatıştı.
Dünyanın ezeli ve ebedi varlığı öğretisi Batı dünyasına Latin Averroizmi olarak ulaştı. İbn
Rüşd’ün önerdiği türden Aristotelesçilikten güçlü biçimde etkilenen batılı düşünürlerin
başında Aquino’lu Aziz Tomasso (1225 -1274) gelir.
İbn Rüşd Orta Çağ İslâm filozoflarının önde gelenlerindendir. Tıp ve matematik alanların-
daki eserleriyle de tanınan Kurtubalı ünlü bir filozoftur.
Bu ortamda Fas, göçebe Berberilerden Merinîlerin (1196 -1465) eline geçti. Merinîler
Mağrip’in birliğini yeniden sağlamaya çalıştılar. Fas’ın yaşadığı yüz elli yıllık parlak dö-
nemde, Fezü’l-Cedîd (Yeni Fez) adlı yeni bir başkent kuruldu, pek çok cami ve medrese
yapıldı, Güney İspanya’yı terk eden çok sayıda Endülüslü sanatçı ve bilim adamı da Fas’a
sığınarak kültürel ortama katkıda bulundular. Ayrıca, İbni Battuta olarak tanınan Tanca-
lı ünlü gezgin Şerafeddin Ebu Abdullah (1304 -1368/69 veya 1377), Merinî Sultanı Ebu
İnan’ın (1348 -1359) isteği üzerine, çıktığı uzun geziler sırasında gördüklerini Tuhfetü’n-
nüzzâr fî garâ’ib il-emsâl ve’l-acâ’ib il-esfâr (kısaca İbni Battuta Seyahatnamesi) adlı ese-
rinde (1357) anlatmıştır. Merinî mimarisi daha çok iç mekânlardaki bezemeler ile dikkati
çeker. Fez kentindeki Attarin (1323 -25) ve Buinaniye (Ebu İnan; 1351-56) medreseleri
en önemli örnekler arasında sayılabilir. Medreselerin duvarları çinilerle, ahşap kubbe-
leri mukarnaslarla bezendi. Geometrik süsleme de çok başarılı örneklerle temsil edildi.
Merinîler Sultan Ebu’l-Hasan zamanında (1331 -51) en parlak dönemini yaşamıştır.

Fez Attarin Medresesi Avlusu Fez Buinaniye Medresesi Fez Buinaniye Medresesi, Alçı Bezemeden
(Hattstein-Delius: 313) (Schubert: 224) Ayrıntı
Kaynak: http://en.wikipedia. org/wiki/Is-

lamicarchitecture
Gırnata’daki Nasrî Emirliği, İber Yarımadası’nda 13. yüzyıldaki Hıristiyan fethine di-
renen tek ve son Müslüman gücüydü. 1232’de emir ilân edilen Muhammed bin Yusuf
bin Nasr (1232 -1273), Elhamra’yı Nasrî hükümdarlarının merkezi haline getirdi. Saray,
emirliğin 1492’de ortadan kaldırılışına kadar konumunu ve önemini korudu. 14. yüzyılda,
Sultan I.Yusuf (133 3-54) ve oğlu V. Muhammed (1354-59/1362-91) zamanlarında Nasrî
Emirliği, ekonomik ve kültürel açıdan en parlak dönemini yaşadı. Gırnata, İslâm dünyası-
nın çeşitli kesimlerinden sanatçı ve bilim adamlarını bir araya getirerek İslâm uygarlığının
merkezi olarak kaldı. Tek başına Elhamra bile bu parlak çağın somut örneklerini gözler
önüne serer. Tarihçi İbn-i Haldun (1332-1406) VI. Muhammed’e (1360 -62) diplomat ola-
rak hizmet etmiş ve Vezir Lisân ed-Din İbn el-Hatîb (1313-75) Gırnata tarihini ve saray
yaşamını anlatan eseriyle ün kazanmıştır.

Elhamra, Genel Elhamra Sarayı Aslanlar Elhamra Sarayı, Alçı Elhamra Vazosu, Freer Sanat
Görünüm Avlusu Süsleme (Curatola: 337a) Galerisi 1903.206
Kaynak: http://en.wikipedia. Kaynak: http://www.asia.si.edu.

Kaynak: http://en.wikipedia. collections/singleobject.cfm?
org/ wiki/Islamic_ architecture org/wiki/Islamic_ architecture
objectnumber+1903.206a-b
Elhamra Sarayı, havuzlu avlular çevresinde yer alan planı, alçı mukarnas bezemelerin
alçı kubbelerinde oluşturduğu ışık ve gölge oyunları , duvarlara yazılan şiirleri ve alçı
bezemeleri ile Batı Akdeniz İslâm Sanatın en etkileyici yapısı oldu ve on dokuzuncu yüz-
yılda Avrupa mimarisini etkiledi. (bkz. Ünite 8)
Elhamra Sarayı için http://www.andalucia-andalusia.com/İslâmic-art-and-architecture.

html ve http://archnet.org/ adresini ziyaret edebilirsiniz.
13-17. yüzyıllar arasında İspanya’da ve Portekiz’de inşa edilmiş kilise ve sarayların cep-
heleri ile iç mekânlarında, Hristiyan fethinden sonra İber yarımadasında kalan Endülüslü
Magribî ya da Müslüman sanatçılar olarak adlandırılabilecek Mudéjar tarafından yapıl-
mış İslâm etkili mimari ve süsleme öğeleri kullanılmıştır. Geometrik örgelerin egemen
olduğu, yoğun olarak tuğla ve sırlı tuğlanın kullanıldığı yapıların yanı sıra süsleme sa-
natlarında, özellikle alçı ve çini bezeme, ahşap oymacılık, seramik ve maden eserlerde de
İslâm etkileri karşımıza çıkar.

Aragon Teruel Katedrali, Sevilla Alcazar Sintra (Portekiz) Saray Vazo, Hispano-Moresk, 15.-
San Pedro Kulesi Sarayı.1334-1369 Şapeli, Ahşap Örtü 16. yüzyıllar, Bologna Orta
Çağ Müzesi, 2783
Kaynak: http://www.bolog-
Kaynak: http://en.wikipedia.org wiki/Islamic_ architecture na.museums-guides.com/
Mimari bezemedeki Mudéjar üslubunun örnekleri Aragon Teruel Katedrali San Pedro
ve Zaragoza La Seo del Salvador Kilisesi kulelerinde; ayrıca León ve Kastilya, Aragon,
Granada, Sevilla, Toledo ve Zaragoza gibi merkezlerdeki birçok yapıda görülür. Saray çev-
resinin beğenisini kazanan bu üslûp yalnız kiliselerde değil, bu üslubun en önemli eser-
lerinden biri olarak kabul edilen Sevilla’daki Alcazar Sarayı’nda olduğu gibi çeşitli sivil
mimarlık örneklerinde de uygulanmıştır. Bu uslup Portekiz’de de zengin örnekler vermiş
olsa da günümüze kadar korunabilmiş örnekleri çok azdır. Ancak Orta ve Güney Ameri-
ka’daki İspanyol ve Portekiz sömürgelerinde görülmeye devam etmiştir.
FATIMÎLER (909 -1171)

Fatımîler, Hz. Ali’nin soyundan geldiklerini ve bu nedenle halifeliğin gerçek sahipleri ol-
duklarını iddia ederek adlarını Peygamber’in kızı ve Hz. Ali’nin eşi Fâtıma’dan almışlardır.
Fatımîler İsmâ’ilî Şi’î hareketini, tüm baskılara karşın Kuzey Afrika’da yaymışlardır. Fatımî
halifeliği, İfrikiye’de bulunan Rakkada şehrinde güçlü bir şekilde ortaya çıktı ve 910’da
Aglebî hanedanlığını ele geçirdi. İlk Fatımî başkenti, 914’te Ubeydullâh el-Mehdî’nin
(909 - 934) kurduğu Mehdiye oldu. Kentin değişik kurgusu bölgedeki diğer kentlere ör-
nek oldu. Emevi ve Abbasi kentlerinden farklı olarak artık kent merkezinde cami değil,
halifenin sarayı yer alıyor ve ana cami surların yakınında bulunuyordu. Görkemli bir uy-
garlığa damgasını vurmuş olan Fatımî sülalesi, 1171 yılında Selâhaddin Eyyubî tarafından
ortadan kaldırılmıştır.
İslâm Sanatı ve Mimarisini ayrıntılı olarak inceleyebilmek için Markus Hattstein ve Peter
Delius Ed. (2007). İslâm Sanatı ve Mimarisi, İstanbul: Literatür Yayıncılık adlı kitabı oku-
yabilirsiniz.
Fatımî uygarlığının parlak dönemi Mısır’a egemen olmalarıyla başlamıştır. Bugünkü

Kahire’nin merkezinde kurulan El-Kahire, Fatımîlerin ikinci başkenti oldu. Kahire’yi sekiz
kapılı surlar kuşatıyordu. Günümüze gelememiş iki saray topluluğunun –kent merkezin-
deki Doğu ve Batı sarayları- mimari ve süsleme özellikleri Sicilya’ya kadar yayılmış, hatta
Normanlar döneminde de etkili olmuştur. Kahire’deki El-Ezher (969) ve el-Akmer (1125)
camilerinde görüldüğü gibi, Mehdiye Camisi’nden esinlenmiş Fatımî camileri cephe dü-
zenleri, taçkapılarının konumsal ve mimari özellikleri, oymalı taş kubbeleri, yazının önem
taşıdığı süsleme anlayışları ile diğer örneklerden ayrılır. İç mekânlarında önemli yer tutan
kûfî yazıya ek olarak girift bitkisel süslemelere de yer verilmiştir. El-Ezher Camisi, Şi’î ha-
reketinin merkezi olan Kahire’de inşa edilmiş ilk Fatımî camisidir. Sonraları Sünnîlere mal
olan yapı dünyanın en büyük İslâm üniversitesi haline geldi. Gösterişli yaşamlarıyla dik-
kati çeken saray üyeleri, İslâm dünyasının çeşitli yörelerinden Kahire’ye gelen şairlerin
ve bilim adamlarının koruyucuları oldular. Başkentte önemli bilim ve felsefe okulları
açıldı. Saray yaşamında müzik, özellikle kadın ve erkek müzisyenler tarafından icra edilen
müzik gösterileri önemli bir yer tutuyordu. Gökbilimi ve astroloji de halifelerin ilgilen-
diği konular arasındaydı. El-Hâkim’in (996-1021) sarayında ünlü fizikçi İbnü’l-Heysem
(965-1040 sonrası), dünyanın yıldızlara uzaklığının hesaplanması ile ilgili çalışmalarıyla
büyük bir ün kazandı. Aynı dönemde güneş ve ay tutulması ile ilgili de oldukça kesin he-
saplamalar yapılıyordu. Hükümdarların bu konuya ilgisi sonucunda çok sayıda usturlap
ve gökbilim haritası yapıldı.

Kahire El-Ezher Camisi, Avlunun Kahire El-Ezher Camisi, Mihrap Kahire el-Akmer Camisi Taç Kapı
Güney Kanadı (A.Durukan) ve Minber (Schubert: 142)
org/wiki/Islamic_ architecture
Fatımî yapılarında özelikle dış cephelerde süsleme önemli bir yer tutar.
Fatımîler, Bağdat ve Endülüs saray yaşamına öykünmüş olmakla birlikte, Orta Çağ
İslâm Dünyasının en büyük uygarlıklarından birine damgalarını vurdular. Bu uygarlık
halifelerin, erkek ve kadın saray üyeleri ile zenginlerin koruyucu şemsiyesi altında gerçek-
leşti. Başta Kahire olmak üzere görkemli yapılarla donattıkları kentleri ile çeşitli etkileyici
el sanatı ürünlerinin yanı sıra, özellikle şiir, felsefe ve bilim alanlarına yaptıkları katkılar
bu sıra dışı uygarlığın somut göstergeleridir. Kadın sanat koruyucuları arasında, kardeşi
yerine dört yıl boyunca devleti yöneten Halife el-Hâkim’in kız kardeşi Sittü’l-Mülk başta
gelmektedir. Kahire’deki Batı Sarayı’nın salonlarından Sittü’l-Mülk’e ayrılmış olanı saray
yaşantısından kesitler ve av sahneleri içeren oymalı ahşap levhalarla bezeliydi.
Geometrik bezemede ilk örneklerdeki örgüler, düğümler ve geçmelerden oluşan dü-
zenlemeler zamanla yerini çokgen ve çok kollu yıldızların tüm yüzeyi kapladığı sonsuzluk
izlenimi yaratan düzenlemelere bıraktı. Geometrik bezemedeki çeşitlemeler, mukarnas
adı verilen prizma biçimli, ışık-gölge etkilerini en iyi biçimde yansıtan ve sonsuzluk etkisi
yaratan üç boyutlu yapısıyla İslâm çevrelerindeki birçok esere damgasını vuran yeni ve
gelenekselleşecek bir öğeyle doruğuna ulaştı. Mukarnas, 11. yüzyıldan başlayarak Orta
Çağ İslâm Dünyasında özellikle taçkapılar, sütun başlıkları, kemerler, örtü sistemi ve mi-
narelerin vazgeçilmez süsleme öğesi haline geldi.
Mukarnas İslâm çevrelerinde yaygın olarak kullanılmış mimari bir öğedir. Yüzyıllar boyun-
ca tasarım çeşitliliği göstermiştir. Matematik bilimindeki gelişmeler,mukarnas tasarımını
da etkileşmiştir.
Fatımî dönemi boyunca Mısır, lüks kumaşları ve tirazlarıylada (yazı bantlı ipekli do-
kuma) ün kazanmıştı. Özel günlerde halifeler, en süslü tirazlı keten veya ipekten yapılmış
işlemeli kumaşlar ve elbiselerle, saray üyelerini ve devletin önde gelen kişilerini ödüllendi-
rirlerdi. Hem Fatımî tirazlarından, hem de dönem kaynaklarında övgüyle sözü edilen lüks
Fatımî eşyalarından çok az örnek günümüze gelebilmiştir. En çok rağbet görenler kaya
kristalinden çeşitli kaplar, çoğu Fustat’ta (Eski Kahire) üretilmiş perdahlı camlar, değişik
seramik örneklerinin yanı sıra, bezemeli ahşap, fildişi ve maden eserlerdi.

Ahşap Pano Tiraz, İpekli
parçası, Kahire Dokuma Mısır,
Batı Sarayı,11. 10. yüzyıl, Londra
Yüzyıl Paris Victoria ve Albert
Louvre Müzesi. Müzesi, 1124-
OA 4062 1900
Kaynak: http:// Kaynak: http://

www.louvre.fr www.vam.ac.uk

Kaya Kristali, Fildişi Levha,
İbrik Mısır, 1000- 11-12. yüzyıl,
1050, Victoria ve Floransa Bargello
Albert Müzesi, Ulusal Müzesi
7904-1862 (Curatola: 135)
Mack, R. E., (2005) Doğu Malı Batı Sanatı, İslâm Ülkeleriyle Ticaret ve İtalyan Sanatı 1300-
1600, Çev. Ali Özdamar İstanbul: Kitap Yayınevi
ZENGÎLER VE EYYUBÎLER
11. yüzyılın sonlarına doğru İslâm dünyası oldukça karışık bir sürece girdi. Bu ortamdan
yararlanan Papa II. Urbanus (1088 -99) Birinci Haçlı Seferini başlattı. 1095-1270 yılları
arasında on dört Haçlı Seferi gerçekleşti. 1098’de Edessa’da (Şanlıurfa) ilk Haçlı Devleti
kuruldu. En büyük Haçlı devleti olan Kudüs Krallığı ise 1099’da kuruldu. Haçlılar fet-
hettikleri yerlerdeki kalelerini genellikle yanlarında getirdikleri mühendis ve sanatçılara
yaptırıyorlardı. Bununla birlikte, bölgeye yerleştikten kısa bir süre sonra yüz yüze gel-
dikleri Müslüman kültüründen etkilenerek dönüşlerinde Avrupa’ya bölgenin taşınabilir
eserlerini, özellikle cam eşyalarını, dokumalarını, maden eserlerini ve seramiklerini bera-
berlerinde götürüyorlardı.
Bu dönemde, Abbasilerin eski güçlerini yitirmesini fırsat bilen Sünnî Selçuklular
Bağdat’ın denetimini ele geçirip kendilerini Abbasî Halifeliği’nin koruyucuları ilân et-
tiler. İran, Irak ve Suriye’nin çeşitli bölgelerine vali olarak atadıkları atabekler zamanla
güçlenerek çoğu bağımsız hale geldi. Bu atabeklerden biri, Halep’te bağımsızlığını ilân
ederek Zengî Devleti’ni (1127 -1222) kuran ve 1144’te Haçlıları Urfa’dan atmayı başaran
İmadeddin Zengî (1127 -46) idi. Oğlu Nureddin Mahmud (1147-74) 1154’te Şam’ı ele
geçirdi ve Suriye’de birliği sağladı. Nureddin zamanında Şam ve Halep ekonomik, kültürel
ve dinsel açıdan İslâm dünyasının en önemli iki merkezi haline geldiler ve çok parlak bir
dönem yaşadılar.

Halep Ulu Camisi Avlu, Halep Ulu Camisi, Halep Maristan-ı Atik, Şam, Nuri Bimaristanı
Güney batıdan Görünüm Taçkapı (A.Durukan) Avlu (A.Durukan) (Schubert: 186)
(A.Durukan)
Bu kapsamda vakıf kurumu olarak yapılan medreselerde dinsel ve pozitif bilim dal-
larında eğitim veriliyordu. Tümü açık avlulu ve çoğunlukla iki ya da dört eyvanlı medre-
selerde genellikle mescit ve türbe de yer alıyordu. Dönemin önde gelen örneği, Nured-
din Mahmud’un türbesinin de yer aldığı Şam Nuriye (1172) Medresesi’dir. Bu yapıların
biçimlenmesinde Büyük Selçuklu etkilerine ek olarak yeni tasarımlar da rol oynamıştır.
Özellikle Nureddin Mahmud döneminde yapılmış medrese ve hankâhlar Sünnî öğreti-
nin yayılmasına da büyük katkıda bulunmuşlardır. Medreselerin yanında, bimaristan ya
da darüşşifa olarak adlandırılan hastanelerde tıp ve eczacılık eğitimi de veriliyordu. Bu
dönemde ortaya çıkan ve çift renkli taş işçiliği ile girift geometrik kompozisyon oluşturan
zengi düğümü daha sonra Anadolu’ya da taşınacak olan bir bezektir. Zengîler 1222’de
Bedreddin Lulu’nun (ö. 1259), Orta Çağ’ın en önemli ticaret merkezlerinden biri olan
Musul’da nüfuz kazanması ve atabek olmasıyla ortadan kalktı. Musul 13. yüzyılda özel-
likle kakma işi maden eserlerle ün kazanmıştır.
Nureddin’in komutanlarından Selâhaddin Eyyubî (1169 - 93), Mısır’a gerçekleştirdiği
başarılı seferler sonunda 1171’de Fatımîleri ortadan kaldırarak güç kazandı ve Mısır valisi
oldu. Nureddin’in ölümü üzerine bağımsızlığını ilân eden Selâhaddin, Eyyubî Devleti’ni
(1169 -1260/1185 -1462) kurdu ve Haçlılara karşı başarılı bir politika izledi. Ölümünden
sonra toprakları, Haçlılarla barış anlaşmaları imzalayarak konumlarını korumaya çalışan
hanedanlık üyeleri arasında paylaştırıldı. Bu göreceli barış döneminde (1180 -1250) Avru-
pa ile Akdeniz arasındaki ticaret de büyük ölçüde gelişti. Eyyubîler’in Mısır’daki egemen-
liğine 1252’de Bahrî Memlukları, Şam ve Halep’deki yönetimlerine 1260’da Moğollar son
vermiştir. Eyyubîlerin bir kolu Anadolu’da Hasankeyf ve Diyarbakır’da 1462’deki Akko-
yunlu fethine kadar kesintilerle egemen olmuştur.
Akdeniz kıyılarındaki topraklar, özellikle Suriye ve çevresi, Haçlılarla yapılan savaş-
ların odak noktasını oluşturduğundan, bu bölgede sıklıkla Müslüman ve Haçlı kaleleri
yer alıyordu. Hıms bölgesindeki Hısn el-Akrad (Crac des Chevaliers)(bkz.Ünite 5) ile
Selâhaddin’in 1188’de kuşattığı ve günümüzde Selâhaddin Kalesi olarak bilinen Lazki-
ye’deki Château de Saone (Sahyun) bunların başında gelir.

Hısn el-Akrad (Crac des Selâhaddin (Sahyun) Hattin Savaşı Halep Firdevs Medresesi
Chevaliers) 1146’lar, Kalesi, 1188 Lazkiye-Suriye Sonrasında Selâhaddin Mihrabı (Hattstein-
Suriye (Schubert:181) ve Lusignanlı Guy Delius:180)
Kaynak: http://en.wikipedia. Kaynak: http://en.wikipedia.

org/wiki/Islamic_architectur org/wiki/Islamic_ architecture
Haçlı tehdidine karşı Şam, Halep, Kahire başta gelmek üzere birçok kentin kaleleri ve
surları güçlendirildi. Halep Kalesi, kemeri ejder kabartmalarıyla süslü Yılanlı Kapı olarak
tanınan kapısıyla dikkati çeker. Saraylar, Haçlıların yarattığı sürekli tehlikeden korunma-
ları için kalelerin içlerine inşa edildi; ayakta kalan en iyi örnek Halep Kalesi’ndedir. Sa-
nat alanındaki yenilikler mimariyle sınırlı değildi. Suriye ve Musul’da, bazıları Musullu
sanatçılar tarafından yapılmış maden eserlerde, Rakka seramiklerinde, Şam ile Halep’te
üretilmiş ahşap oymalarda kısmen yeni bezeme üslûpları ortaya çıktı. Ayrıca, Hristiyanî
konulu ve olasılıkla sipariş üzerine yapılmış maden eserler de karşımıza çıkar. Petersburg
Hermitage Müzesi’ndeki 13. yüzyıl ortalarına tarihlenen tunç-gümüş kakma tepside oniki
madalyon içinde Hristiyan azizleri betimlenmiştir.

Halep Kalesi (B. İşler) Halep Kalesi, Yılanlı Kapı Halep Kalesi, Yılanlı Kapı Ayrıntı
(A.Durukan) (A.Durukan)
http://islamicart.museumwnf.org/ adresinden konularına göre düzenlenmiş sanal sergileri

dolaşınız.

Gümüş Kakma İbrik, Buhurdan veya El Isıtacağı, Tunç-Gümüş Kakma Seramik Kâse, Rakka, 12.
1259, Emir Selâhaddin 13 yüzyıl, Berlin İslâm Sanatı Tepsi, Suriye 13 yüzyıl yüzyıl sonu-13.yy başı, Freer
Yusuf için, Ustası Musullu Müzesi (Schubert: 55) ortaları Sanat Galerisi, F1947.8
Hüseyin, Louvre Müzesi
(Hattstein-Delius: 195)
Kaynak: http://www.hermi- Kaynak: http://www.googleartPro-

tagemuseum.org ject.com
MEMLUKLAR
Melik es-Salih’in 1249’da ölümü üzerine Türk Bahrî Memluk bir1ikleri Mısır’da yönetimi
ellerine geçirdiler. Böylelikle Mısır’da Eyyubî dönemi yerini iki evreli Memluk egemen-
liğine (1250–1517) bıraktı. 267 yıl boyunca Memluklar, Orta Çağın en güçlü Müslüman
devletlerinden biri olarak Mısır ve Suriye’de hüküm sürdüler. Abbasilerin 1258’de Moğol-
larca yıkılmasından sonra Memluklar Kahire’yi İslâm Halifeliğinin başkenti yaptı. Mem-
luklar aslında, Abbasî halifelerinin güçlü askeri birlikler oluşturmak için savaş esiri olarak
veya satın alma yoluyla edindikleri ya da hediye edilmiş kölelerdi.
Sultan Zahir Rükneddin Baybars el Bundukdari (1260-1277) başarılı bir yönetici
olarak önemli reformlara damgasını vurdu. Moğollara ve Haçlılara karşı başarılı oldu.
Mısır’da Abbasî Halifeliğini yeniden canlandırmaya çalıştı. Kahire’deki adını taşıyan ca-
misi (1266), üç yandan revaklarla çevrili bir avlu ile güneyinde enlemesine altı sahnın
uzunlamasına üç sahın tarafından kesildiği ve mihrap önündeki bir kubbenin yer aldığı
ibadet mekânından oluşur. Yüzeyden taşkın ve nişlerle hareketlendirilmiş üç kapısı bü-
yük ölçüde Fatımîlerin el-Hâkim Camisi’ni hatırlatır. Cami, Kahire’deki en eski sultan ca-
misidir. Bahrî Memlukları’nın en güçlü hükümdarı olan Mansur Seyfeddin Kalavun
(1280-1290), Kahire’de bimaristan (hastane), cami, medrese ve türbeden oluşan büyük bir
külliye (1285) inşa ettirmiştir. Bu külliye Eyyubî örneklerinden esinlenmiştir. Artık yapı-
sal çeşitlemeler ve çok işlevli yapı toplulukları İslâm kültüründe önemli bir yer tutmaya
başladı. El-Eşref Selâhaddin Halil (1290–94), 1291 yılında Akkâ’da kazanılan zaferle
Haçlıların Kutsal Topraklar ve Suriye’den atılmasını sağladı, Akkâ Katedrali’nin kapısını
da Kahire’deki medresesine taşıttı. Nâsıreddîn el-Hasan (1347–51 ve 1354–61) ise, Ka-
hire’deki en etkileyici yapı topluluklarından biri olan Sultan Hasan Külliyesi’ni (1356–61)
yaptırmıştır. Anıtsal medresesi mimarisi ve süslemesiyle Memluk sanatında çok özel bir
konuma sahiptir.
http://www.qantara-med.org/qantara4/index.php?lang=fr#/fo_1_27 sitesinden tüm Akde-

niz çevresi İslâm dönemi külütr varlıklarını bölgelerine göre inceleyin.
1382’de Memlukların bir başka kolu, çoğunluğunu Çerkezlerin oluşturduğu Burcî

Memlukları iktidarı ele geçirdi ve Sultan Zahir Seyfeddin Berkuk (1382 - 99) önderliğin-
deki Burcîler ikinci Memluk Devleti’nin temellerini attı. Berkuk, Kalavun Medresesi yakı-
nında bulunan hankâh ve medreseden oluşan bir külliye yaptırmıştır. Ardılları zamanın-
da (1421 -1468) Memluk egemenliği Orta Doğu’ya, Akdeniz’e ve Kızıldeniz limanlarına
kadar ulaşmıştı. Yerli ve yabancı ticaretin en önemli limanı İskenderiye’ydi. Sultan Eşref
Ebu Nasır Kayıtbay’ın (1468 - 96) yönetiminde Mısır, İslâm dünyasının en güçlü devletle-
rinden biri haline geldi. Kayıtbay, Kahire’de Memluk Mezarlığı’ndaki Cami ve Medrese’nin
(1472-74) kurucusudur.
Memluk sultanları, halifeliğin ve Sünnî İslâm’ın koruyucusu oldular. Kahire’de yaşayan
çeşitli etnik ve dinsel gruplardan kendilerini soyutlamakla birlikte, başkentin ekonomik
ve sanatsal yaşamına önemli katkıları nedeniyle bu gruplar İslâmiyetin koruyucu şem-
siyesi altına alındı. Özellikle Kıptiler, tekstil, mozaik ve ahşap işçiliğindeki ustalıklarıyla
Memluk kültürüne büyük katkıda bulunuyorlardı. Avrupa (özellikle Venedik ve Cenova),
Hindistan ve Çin ile ticarî ilişkiler kuruldu. Başta Şam ve Kahire olmak üzere, ülkenin
çeşitli kesimlerinde çok sayıda çarşı (sûk) ve han yapıldı. Şehirlerarası yollarda da kervan-
saraylar inşa edildi.
Memluk döneminde ekonomideki canlılığa ek olarak, sanatsal ve bilimsel etkinlikler
de önemliydi. Kahire, Yakın Doğu’nun en zengin kentiydi ve tacirlerin yanı sıra sanatçılar
ile bilim adamları da burada bir araya geliyorlardı. 1258’de halifeliğin çökmesinden sonra
Memluk Kahire’si İslâm dünyasının yeni kültür merkezi oldu. Şam Eyyubî dönemindeki
önemini korudu; Kudüs de önemli bir merkez haline geldi. Mısırlı Muhiddin Ebu’l-Fazl
Abdullah (1223 -1292), sultanları öven şiirlerinin yanı sıra Kahire’yi ve Memluk sultan-
larını anlatan eserleriyle ün kazandı. Kahire’deki Zahiriye Medresesi müderrisi Endülüslü
şair İbni Seyyidinas (1263 -1334) da, özellikle Hz. Muhammed’i konu alan eserleri ve
onun için yazdığı kasideleriyle tanındı.
Memluklar, Zengî ve Eyyubîlerde görüldüğü gibi dinsel ve sivil yapıların mimari özel-
liklerinde ve bezemelerinde yeni sayılabilecek öğeler ortaya koydular ya da varolan bi-
çimleri yer yer farklı yorumlarla uyarladılar. İran ve Anadolu’da Selçuklu dönemlerinde,
Suriye’de ise Eyyubîler zamanında anıtsal örnekleri görülen medrese ve bimaristan (da-
rüşşifa), ya da yine aynı çevrelerde yaygın olarak kullanılan kervansaray gibi yeni sayıla-
bilecek mimari biçimleri bazı değişikliklerle uyguladılar. Eyyubîler ve Anadolu Selçuklu-
larında değişik uygulamaları günümüze gelebilmiş çok işlevli külliyeler özellikle Kahire,
Şam, Kudüs gibi büyük kentlerin gelişiminde önemli yer tuttu. Kemer, kubbe gibi mima-
ri öğeler özellikle Suriye ve Anadolu modellerinden esinlenilerek geliştirildi ve çeşitlilik
kazandı. Taçkapı kavsaraları, Eyyubî ve Selçuklu uygulamalarının etkisiyle sarkıt biçimli
mukarnaslarla süslendi. Bu uyarlamaları en başarılı uygulamalarla yansıtan örneklerin
başında Kahire’deki Kalavun Külliyesi gelir. Cami ve medreselere yeni sayılabilecek sebil-
ler eklendi.
Memluk camları, altın ve gümüş kakmalı madenî eserler, seramikler, halılar ve beze-
meli kumaşlar, hem İslâm dünyasında hem de Avrupa’da büyük rağbet görüyordu. Vene-
dik gibi bazı şehirler, Memluk kaynaklı madenî kakmaların taklitlerini bir sanayi haline
getirdi. Hat sanatı en parlak dönemlerinin birini yaşadı. Memluk el sanatı ürünlerinde
İslâmî öğelerin yanı sıra, özellikle figürlü ve bitkisel bezemelerde Uzakdoğu etkili ejder,
simurg ve hatayî gibi motiflere de yer verildi. Mimaride de özellikle Geç Rönesans Döne-
mi kiliselerinin çan kulelerinde, Endülüs ve Mağrip örneklerinin yanı sıra Memluk çeşit-
lemeleri de etkili oldu.

Kayıtbay’ın Çini Arması Kuveyt Mineli-Yaldızlı Cam Şişe, Berlin İslâm Pirinç Leğen,Mısır veya Suriye, Kayıtbay
el-Sabah Koleksiyonu, LNS 190C Sanatı Müzesi (Hattstein-Delius: 199) Dönemi (1468-96), Palermo, Sicilya
(Atıl: 195) Bölge Müzesi,7280 (Curatola:321)
ANADOLU’DA İLK BEYLİKLER VE ANADOLU SELÇUKLULARI

Akdeniz kültürünün değişmez parçası olan Anadolu’nun, özellikle Suriye ve Irak’la her
açıdan yüzyıllar boyunca yakın ilişkileri bulunan güneydoğu kesimi daha 7. yüzyıl ortala-
rındaki Arap fetihleri sonucunda, başta Emevîler olmak üzere çeşitli sülalelerin egemen-
liği altına girdi. Sözgelimi Diyarbakır’da Türk dönemi öncesinde, Emevîlerden (661–750)
Mervanîlere (984–1085) kadar çeşitli sülaleler egemen oldu. Bu dönemin en önemli yapısı
Diyarbakır Ulu Camisi’dir. Ulu Cami geleneğine uygun olarak kent merkezinde, eskiden
olduğu gibi günümüzde de ticaret dokusu içinde yer alır. Avlusundaki en erken tarihli
yazıtı 1090–91 tarihini ve Büyük Selçuklu Sultanı Melikşah’ın adını verir. Ancak yapının
çok daha önce inşa edildiği, belki de ilk halinin Emevî dönemine kadar geri gittiği düşü-
nülebilir. Nitekim yapının mimari özellikleri büyük ölçüde, Emevîlerin başkenti Şam’daki
705-711 tarihli Emevîye Camisi’ne benzer.

Diyarbakır Ulu Diyarbakır Ulu
Camisi, Avlu, Camisi Doğu
Güneye Bakış Kapı, Ayrıntı
(A.Durukan) (A.Durukan)
Diğer önemli eser ise Diyarbakır’ın 3 km. güneyindeki Dicle Köprüsü’dür. 1064-65 yı-
lında Mervanî Emiri Nizamüddevle Nasr zamanında (1061-79) Kadı Ebu’l-Hasan Ab-
dülvahid tarafından Ubeyd adlı bir mimara yaptırılmıştır. Ortadaki daha geniş on gözlü
(sivri kemerli) köprünün güney yüzündeki çiçekli kûfî kitabenin bitiminde, benzerleri-
ne özellikle Artuklu ve Selçuklu yapılarında rastlanan başı cepheden işlenmiş bir aslan
kabartması görülür. Bu kabartmanın en yakın örnekleri Diyarbakır surlarındaki Harput
Kapı ile Mardin Kapısı’nda görülür.

Diyarbakır Diyarbakır
Dicle Köprüsü Dicle Köprüsü,
(A.Durukan) Ayrıntı(A.
Durukan)
Batı Anadolu dışında tüm yarımadanın Bizans İmparatorluğu’nun denetiminden çık-

ması 1071’deki Malazgirt Savaşı’ndan sonraki süreçte gerçekleşmiştir. Bu süreci İlk Beylikler
ve Selçuklu Uygarlığı olmak üzere iki aşamada değerlendirmek gerekir. İran ve çevresinde
egemen olan Büyük Selçuklu Devleti’nin (1038–1194) yayılma politikası sonucunda, ata-
dıkları komutanlar Anadolu’nun fethine görevlendirilmişlerdir. Bu komutanlar fethettik-
leri bölgelerde daha 11. yüzyıl sonlarına doğru bağımsızlıklarını ilân etmişlerdir. Yaklaşık
seksen yıllık bir süreçte Anadolu’nun büyük bir bölümünü egemenliği altına alan Selçuklu
Devleti’ne ek olarak on bir beylik de Anadolu’da Türk-İslâm uygarlığının ilk evresine katkıda
bulunmuşlardır. Bu beyliklerin önde gelenleri: Diyarbakır ve Mardin çevresinde Artuklu-
lar (1098-1232/1102-1409), Sivas ve Malatya olmak üzere iki kol halinde etkinlik göster-
miş ve zaman zaman Selçuklularla egemenlik mücadelesine girişmiş olan Danişmendliler
(1080-1178); Erzurum ve çevresinde Saltuklular (1092-1202); Erzincan ve Divriği olmak
üzere iki kola ayrılmış bulunan Mengücekliler (1080-1228/1142-1277) dir.
Artuklu hükümdarları, başkentleri Diyarbakır’ı ve Mardin’den günümüzde Atatürk
Barajı’nın yapımı nedeniyle sular altında kalacak Hasankeyf’e kadar birçok yerleşimi baş-
ta camiler ve medreseler olmak üzere çeşitli eserlerle donatmışlardır. Artuklu yapım et-
kinlikleri arasında en önemli yeri, özellikle önemli merkezlerde yer alan anıtsal camiler
alır. Bunlar arasında Siirt (1128-29 öncesi), Bitlis (1150-51 öncesi), Silvan (1152-57),
Harput (onarımı 1146-47), Mardin (1176), Kızıltepe (1204) Ulu Camileri sayılabilir. Bu
yapılar, Diyarbakır Ulu Camisi’nde olduğu gibi avlu ve ibadet mekânından oluşurlar. Bu
örneklerin tümünde, Diyarbakır Ulu Camisi’nde olduğu gibi enlemesine sahınlarla oluş-
turulmuş bir düzen egemen olmakla birlikte, ibadet mekânının güneyinde, mihrabın bu-
lunduğu bölüm diğer birimlerden ayrılarak kareye dönüştürülmüş ve üstü farklı çaplarda
kubbelerle örtülmüştür. Bu örnekler arasında en büyük çaplı kubbeye sahip olanı Silvan
Ulu Camisi’dir. Yapının 13.50 m. çapındaki kubbesi ne döneminde, ne de 15. yüzyıla kadar
diğer dönemlerde aşılamamış; Osmanlı mimarisinde en gelişmiş örneklerini 16. yüzyılda
büyük Mimar Sinan’ın eserlerinde gördüğümüz iç mekâna egemen merkezi kubbeli cami-
lerin öncüsü olmuştur.

Kızıltepe Ulu Bitlis Ulu Camisi,
Camisi, Avlu, İç Mekân, Güneye
Güney Cephe (A.Durukan)
(A.Durukan)

Silvan Ulu Silvan Ulu
Camisi, Camisi,
Rölöve Planı İç Mekân
(A.Durukan) Doğuya Bakış
(Abdullah
Deveci)
Bu yapıların yanı sıra Artukluların diğer önemli özelliği, ilk yapı topluluğunun da ku-
rucusu olmalarıdır. Mardin’deki 1108–09 yılında Artuklu Meliki Emineddin tarafından
yapımına başlanıp 1122-23 yılında kardeşi Necmeddin tarafından tamamlanan Emined-
din Külliyesi döneminde altı yapıdan oluşan büyük bir külliyeydi. Türk döneminden bile-
bildiğimiz ilk hastane ve hamam yapısı da bu külliyede karşımıza çıkar. Artuklular önemli
sayıda medresede inşa etmişlerdir.
Resim 6.95
Diyarbakır Mesudiye
Medresesi, Avlu,
Güneye Bakış,
(M.Görür)
Diyarbakır kenti denilince kuşkusuz akla ilk gelen, günümüzde bile büyük ölçüde ayakta
olan görkemli surlarıdır. Biçimi kalkan balığına benzetilen surlar üzerinde iki veya üç katlı
seksen iki burç bulunmaktadır. Bu burçlardan sekizi, şehrin dört ana yönünün ortasında
konumlanmış kapılarının iki yanına yerleştirilmiştir. Burçların bir bölümünün, özellikle de
Türk döneminde yapıldıkları yazıtlarıyla saptanabilenleri üzerinde insan veya hayvan ka-
bartmaları yer alır. Hayvan kabartmaları arasında çeşitli kuşlar, arma olarak kullanılan çift
başlı kartallar, güç ve hükümdarlık simgesi olarak görülen aslanlar önemli yer tutar. Surların
yapımı İslâm öncesi döneme, muhtemelen Romalılar zamanına kadar geri gitmekle birlikte,
üzerinde yer alan yazıtların çoğu Türk dönemi öncesi İslâm ve Türk dönemlerine aittir.

Diyarbakır Surları (A.Durukan) Diyarbakır Ulu Beden Burcu Diyarbakır Artuklu Sarayı Havuz
(A.Durukan) (Aslanapa 1996: 11)
Resim 6.99 Artuklu çevresinde anıtsal mezar yapısı olan türbe-

Diyarbakır Sultan
lerin pek örneğinin bulunmaması dikkat çekicidir. En
Şüca Türbesi önemli türbe örneği, Diyarbakır’da Mardin Kapı yakı-
(A.Durukan) nındaki 1208-09 tarihli Sultan Şüca Türbesi’dir.
Selçuklu Devleti’nin önemli yapılarının ortaya kon-
duğu 13. yüzyıl başından önceki Anadolu-Türk mima-
risi örneklerine baktığımızda, yapı sayısının çokluğu,
anıtsallığı ve taş işçiliğindeki ustalığı ile dönemin en
güçlü beyliği olan Artukluların mimarisi ayrı bir önem
taşımaktadır.Nitekim avlulu yapıları ve büyük boyutlu
kubbeleriyle değil, köprü mimarisine getirdikleri yeni-
liklerle bile teknik üstünlükleri açık bir biçimde kendini
gösterir. Diyarbakır-Silvan yolunda, Batman suyu üze-
rinde yer alan ve kısa bir süre öncesine kadar kullanılan
Malabadi Köprüsü bunun en güzel kanıtıdır. 150 m. boyundaki beş kemer gözlü köprü-
nün ortadaki büyük kemeri 39 m. açıklığı ile Mimar Sinan dönemi Osmanlı köprülerine
kadar en büyük açıklıklı kemerdir. Köprünün yazıtından 1147 yılında Artuklu beylerin-
den Timurtaş tarafından, masrafları kendisi tarafından karşılanarak yaptırıldığı anlaşılır.

Malabadi Köprüsü (A.Durukan) Malabadi Köprüsü, Bez eme Ayrıntısı Hani Hatuniye Ana Eyvan Medresesi
(A.Durukan) Bezemesi (A.Durukan)
Renkli taşlarla yapılmış köprünün büyük kemerinin altında ve iki yanda biri üçgen,
diğeri altıgen iki selyaran bulunur. Bunların üzerinde insan figürlü kabartmalar görülür.
Birinde, ayakta duran bir insan oturan figüre bir şey sunarken gösterilmiştir. Altında ise
ayakta bir insan kabartması dikkati çeker. Köprünün diğer yüzündeki selyaranın üzerinde
ve iki sütuna dayanan bir çerçeve içinde ışınları ile güneş, ortada bir insan ve güneşin
altında da bir aslana yer verilmiştir. Her üç sahnenin de doğrudan yapıyı inşa ettiren Ti-
murtaş Bey’le ilişkili olabileceği düşünülebilir. İlk sahnede Timurtaş’a kentin anahtarının
veya köprünün planının sunuluşu betimlenmiş olabilir. Ayaktaki insan kabartmasının
belki de Meliki betimlediği, güneş ve aslanla birlikte yer alan insan figürünün de Melikin
gücünün ve egemenliğinin simgesi olduğu düşünülebilir
Bu dönemde saray çevresindeki kadınların da yapım etkinliklerine önemli katkıları
olduğu bilinmektedir. Nitekim Diyarbakır’ın Hani ilçesindeki Hatuniye Medresesi Melik
Necmeddin Alpî’nin eşi Zeynep Hatun tarafından 1175’lerde ve Diyarbakır’ın Çermik il-
çesindeki 1179 tarihli Haburman Köprüsü aynı melikin kızı Zübeyde Hatun tarafından
yaptırılmıştır. Artuklu Meliklerinin ayrıca edebiyattan müziğe, şiirden felsefeye kadar çe-
şitli alanlarda eserler yaptırdıkları ve bu eserlerin sanatçılarına saraylarının kapısını ardına
kadar açarak etkinliklerini destekledikleri bilinir. Bu eserler arasında özellikle resimlerle
bezeli minyatürlü bir yazma eser özel bir yer tutar. İç Kale’deki sarayı yaptıran Artuklu hü-
kümdarı Nasıreddin Mahmud (1201-22) için Artuklu Sarayı başmühendisi İsmail b. Rez-
zaz el-Cezerî (?-1206) tarafından 1205’te Diyarbakır’da yazılmış ve resimlenmiş, birçok
ilginç alet ve mekanik eşyaların resimlerini içeren Kitâb fî ma’rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye
(kısaca Otomata) adlı eserin en erken tarihli kopyası İstanbul’daki Topkapı Sarayı Kütüp-
hanesi bulunur. Özellikleri anlatılmış ve çizimleri yapılmış aletlerin çoğu büyük olasılıkla
13. yüzyıl başında, asılları belki de Artuklu Sarayı’nda bulunan insan ve hayvan tasvirli
eserlerdir. Saatlerden sıvı kaplarına kadar çok çeşitli aletler betimlenmiştir. (Resim 6.98)
Diyarbakır Sarayı yalnız resimli el yazmalarıyla değil, çeşitli el sanatı örnekleriyle de aynı
zamanda adeta bir güzel sanatlar okuludur. Özellikle tunçtan ve pirinçten yapılmış bu
eserler arasında davullar, kandiller, ibrikler, mangallar, taslar, aynalar dikkati çeker.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi (El- Topkapı Sarayı Kütüphanesi (El- Tunç Davul, Türk ve İslâm Eserleri
Cezerî: 52) Cezerî: 52) Müzesi, 2832
Üzerlerinde çeşitli tekniklerde hayvan ve insan kabartmaları bulunan eserlerin bir bölü-
mü burçları simgeleyen hayvan ve insan figürlü süslemeleriyle önemlidir. Bu eserlerin bü-
yük bir bölümü İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde, bir bölümü ise Diyarbakır
ve Mardin gibi bölge müzelerinde bulunmaktadır. Ancak ne yazık ki, bu maden eserlerin bir
bölümü de ihmalciliğimiz ve sanat eserlerine gereken önemi vermeyişimiz sonucunda yurt
dışındaki çeşitli müzelerde yer alır. Bu eserler arasında özellikle biri İslâm maden sanatında
ayrı bir yere sahiptir. Innsbruck’taki Ferdinandeum Müzesi’nde bulunan ve kırmızı, mor,
mavi, yeşil, beyaz ve sarı minelerle süslenmiş iki kulplu bir bakır tas Artukluların Hasankeyf
Meliki Rükneddin Davud (1114-44) için yapılmıştır. Resim 6.106
Tekniği ve süslemesiyle Bizans sanatının etkilerini yan-
Mine İşi Bakır
sıtan eserin ortasındaki madalyon içinde, iki tekerlekli Tas, İnnsbruck
bir arabada oturan genç bir hükümdarın grifonlar tara- Ferdinandeum Müzesi
fından göğe çekilişi betimlenmiştir. Büyük İskender’in (Kasseroler, 76)
göğe çıkışını temsil ettiği düşünülen bu sahne, hiç kuş-
kusuz eserin adına yapıldığı Artuklu Melikini simge-
lemektedir.
Çevresinde ise, Artuklu eserlerinde sıklıkla be-
timlenen çeşitli hayvan kabartmalarıyla vurgulanmış
hükümdarlık simgeleri taşıyan altı madalyon görülür.
Divriği Ulu Camisi Unesco Dünya Mirası Listesi’nde yer almaktadır.

Divriği’deki Mengücekli kolunun yaptırdığı eserler, dönemin ve Anadolu-Türk sa-

natının önemli yapıları arasında özel bir yere sahiptir. Divriği’deki 1180 -81 tarihli Kale
Camisi, çok bölüntülü iç mekânı ve sekiz kubbesiyle, iç mekânın tümüyle kubbe ile örtülü
olduğu yapılara geçişte çok önemli bir rol oynar. Kalenin eteğinde, cami, darüşşifa (hasta-
hane), türbe, hamam ve çeşmesiyle bir külliye (yapı topluluğu) olarak biçimlenmiş yapılar,
özellikle de cami ve darüşşifa biricik diyebileceğimiz özellikleriyle dikkati çekerler. Birbi-
rine bitişik olarak inşa edilmiş Ulu Cami ve Darüşşifa, konumlarıyla bile Anadolu-Türk
mimarisinde özel bir yere sahiptirler. Ulu Cami Mengücekli Beyi Ahmed Şah, Darüşşifa
ise eşi ve Erzincan Mengücekli Meliki Behram Şah’ın kızı Turan Melek Hatun tarafından
Selçuklu Sultanı I. Alâeddin Keykubad zamanında 1228-29 tarihinde yaptırılmıştır. Yapı
topluluğunun mimarı Ahlat’lı Hürremşah’tır. Yapıda ayrıca ahşap ustası olarak Tiflis’li
Ahmed, yazı ustası olarak Mehmed ve nakkaş Ahmed çalışmışlardır.

Divriği Ulu Camisi, İçten Mihrap Divriği Ulu Camisi, Tonoz Divriği Darüşşifası
Önü Kubbesi (E. Eser) (A. Durukan) (A. Durukan)
Divriği Ulu Camisi Külliyesi, alışılmışın dışında cami ile darüşşifanın birbirine bitişik
yer almasının yanı sıra, caminin iç mekânında dilimli mihrap önü kubbesi, tonoz çeşitle-
meleri, hünkâr mahfili, farklı mihrap düzenlemesi ve bezemesi, boyalı nakışları; dışta taç
kapılarının kuruluş ve süslemelerinin yanı sıra, Ahlatlı ve Tiflisli ustaların, belki de ad-
larını bilemediğimiz daha nicesinin çalışmış olduğu, çeşitli etkiler sonucu ortaya çıkmış
benzersiz bir eserdir.
Ocak, A. Y. (2011) Ortaçağlar Anadolu’sunda İslâm’ın Ayak İzleri, Selçuklu Dönemi, Ma-
kaleler Araştırmalar Çev. Yayına Hazırlayan: Haşim Şahin, Nurettin Pirim, İstanbul: Kitap
Yayınevi.
Anadolu’nun çeşitli kesimlerinde önemli sanat etkinliklerine damgalarını vuran Bey-

liklerin kurucuları gibi, Anadolu fatihi Kutalmış oğlu Süleyman Şah da 1075 yılında Bi-
zans Devleti’nin önemli merkezlerinden biri olan İznik’te (eski adıyla Nicaea) Selçuklu
Devleti’nin temellerini atmaya başlamıştı. Süleyman Şah (1075-86), Orta Anadolu’dan
sahil bölgelerine ve güneyde Çukurova (Kilikya) bölgesindeki Tarsus ve Antakya’ya ka-
dar Anadolu vilayetlerini ele geçirerek hızla topraklarını genişletme olanağı buldu. Yeni
fethedilen yerler, eski Türk göçebe hukukuna uygun olarak köylüye dağıtılıyor ve devlet
mülkiyeti altında herkesin tasarrufuna olanak sağlayan Mirî toprak düzeni, yani mülki-
yeti devlete ve tasarrufu köylülere ait yeni bir düzen kuruluyordu. Anadolu’daki başarıları
sonucu 1081 yılında Süleyman Şah’a Abbasî halifesi tarafından sancak ve diğer egemenlik
alametleri ile birlikte Sultan unvanı verilerek Selçuklu Devleti resmen tanınmıştır. 1085
yılında yapılan Halep kuşatması sırasında Süleyman Şah şehit olmuştur. Kuşkusuz bu ve
sonraki Suriye’ye yönelik seferlerin özünde Akdeniz dünyasına açılma arzusu önemli rol
oynamıştır. Süleyman Şah’ın ölümünden sonra özellikle İzmir çevresinde Bizanslılara teh-
dit oluşturan Çaka Bey, Urla ve Foça’nın yanı sıra Sakız Adası’nı da ele geçirmiştir. Bizans
Devleti’ni yalnız karadan yıkmanın olanaksızlığını bilen Çaka Bey’in güçlenmesi Bizans-
lılar ve Selçuklular için büyük bir tehdit oluşturduğundan bir yemek ziyafeti sırasında
öldürülmüştür. Bu olay, Selçukluların daha çok Batı Anadolu ve Marmara Bölgesi dışın-
daki Bizans topraklarını ele geçirmeyi amaçlayan bir siyaset izlemelerine yol açmıştır. Bu
olguda 1096 yılındaki I. Haçlı Seferleri sonucunda Selçukluların batı sahillerini Bizans
Devleti’ne bırakmasının, başkentin daha güvenli ve Anadolu’nun özellikle iç bölgelerini
daha iyi denetleyebilecek Konya’ya taşınmasının önemli bir payı vardır. Babası gibi Su-
riye ve Irak çevresini denetimi altına almak isteyen I. Kılıç Arslan (1092-1107) yılında
Musul’a girmiş, ancak Habur Irmağı yakınında yenilgiye uğrayan sultan nehri geçmek
isterken boğularak ölmüştür. Bu dönemde Güneydoğu Anadolu Bölgesi, özellikle de Şan-
lıurfa, Antakya ve Kahramanmaraş çevresi Haçlıların eline geçmiş ve Urfa’da Haçlı Kont-
luğu dönemi (1098-1144) başlamıştır.
1116 yılında Selçuklu tahtına I. İzzeddin Mes’ud geçmiştir. Bu dönem, önemli karı-
şıklıkların baş gösterdiği, II. Haçlı Seferi’nin yaşandığı, Haçlıların yenilgisi sonucu Urfa
Haçlı Kontluğu’nun ortadan kalktığı, Anadolu’da Selçuklu egemenliğinin temellerinin atı-
larak birliğin sağlanmaya çalışıldığı bir evredir.
I.Mes’ud’un oğlu II. Kılıç Arslan zamanı (1155-92), Danişmendli Beyliği’nin ortadan
kaldırılmasıyla Anadolu’nun büyük bir bölümünün Selçuklu egemenliği altına girdiği ve
ulusal birliğin sağlandığı yeni bir safhanın başlangıcıdır. Her ne kadar hâlâ Orta Anado-
lu etkinliklerin odak noktasını oluşturuyorsa da, başta başkent Konya olmak üzere artık
Anadolu’nun çeşitli kesimlerinde Selçuklu damgası taşıyan eserler yapılmaya, kentler yeni
bir görünüm kazanmaya başlamıştır. Özellikle ilk kervansarayların yapımıyla kentler yeni
bir görünüm kazanmaya başlamış, Selçuklu devlet siyasetinde de yeni bir sayfa açılmıştır,
Ticaret tüm etkinliklerin önüne geçmiştir. Bu dönemden sonra Selçuklu siyasetinin teme-
lini ticaret oluşturmuş ve Selçuklular Orta Çağ ticaretinin en önemli güçlerinden biri ko-
numuna ulaşmışlardır. Bunun kanıtı da hiç kuşkusuz, Selçukluların hem kentlerde, hem
de önemli ticaret ve sefer yolları üzerinde inşa ettirdikleri büyük programlı han ve kervan-
saraylarla kendini göstermiştir. II. Kılıç Arslan döneminin en önemli yapım etkinlikleri
arasında Konya’da Alâeddin tepesindeki babasının inşasını başlattığı Cami’nin (doğu bö-
lümün) tamamlanması; caminin yakınında bulunduğu bilinen ve yalnız pavyonunun bir
bölümü korunabilmiş olan sarayın inşa edilmesi; Konya-Aksaray yolu üzerinde, dönemin
en önemli şehir dışı hanı olan, ancak günümüzde oldukça harap durumda bulunan Alay
Han’ın yapılması sayılabilir. Kaynaklar Kılıç Arslan’ın Hristiyanlara çok geniş bir dinsel
hoşgörü gösterdiğini, Ortodoks kiliseleri teşkilâtını koruduğunu, özgür ve açık görüşlü
bir sultan olduğunu yazarlar.
Selçuklu Sultanı II. Kılıç Arslan’ın 1192 yılında ölümü üzerine, veliaht olan küçük oğlu
I. Gıyaseddin Keyhüsrev sultan oldu. Bu dönemde, yalnızca sultanın ve devlet adamları-
nın değil, aynı zamanda zenginlerin ve tacirlerin de yapım etkinliklerine önemli katkıda
bulunmasıyla, hiç kuşkusuz toplumsal yapının ticareti ön plana çıkaracak biçimde gelişti-
rilmesinin ilk adımları atılmıştır. Artık toplumda yalnızca saray erkânı değil, sermayedar-
lar da söz sahibi olmaya başlamışlardır. Keyhüsrev 1196 yılında tahtı kardeşi Süleyman
Şah’a bıraktıktan sonra dokuz yıl uzun ve maceralı bir gurbet hayatı yaşadı. 1205 yılında
Konya’yı kuşatarak Selçuklu tahtına yeniden çıktı. Sultanın ilk işi, Karadeniz seferine çı-
karak kervan yolunun güvenliğini sağlamak olmuştur. Daha sonra, hem güneye giden
kervan yolunu denetim altına almak, hem de önemli bir ticaret limanı olması nedeniyle
Antalya’nın fethine karar verdi. Türk ve müslüman tacir kolonisinin de bulunduğu kentte
yaşayan doğulu ve batılı tacirler soyulmuş, güneye giden kervan yolunun güvenliği bozul-
muştu. Antalya’nın fethi (1207), büyük ölçüde Selçuklu egemenliği altındaki Anadolu’nun
ekonomik ve ticarî gelişmesine küçümsenmeyecek ölçüde katkıda bulunmuş; böylelikle
Selçuklular ilk kez Haçlılar ve dolayısıyla Avrupa’yla ticari anlaşmalara girişmiştir. Bu bağ-
lamda, ilk ticaret ayrıcalıkları Venediklilere verilmiştir. Batılı tacirlerin yanı sıra, Horasan,
Irak gibi doğu ülkelerinden de Anadolu’ya tacirler geliyordu; Mısır-Anadolu arasında da
deniz yolu faaliyette bulunuyordu. Kısa süre içinde Antalya yalnız ihracat ve ithalatın ya-
pıldığı bir liman kenti değil, aynı zamanda deniz kuvvetlerinin üssü haline geldi.
Antalya limanının alınması, Selçukluların Akdeniz’e açılmasının ilk evresidir.
Hiç kuşkusuz döneminin en önemli yapı topluluğu, Keyhüsrev’in kız kardeşi Gevher
Nesibe Hatun’un vasiyeti üzerine Kayseri’de yaptırttığı ve darüşşifa, medrese, bimarhane
(akıl hastahanesi), türbe ve küçük bir hamamdan oluşan Gevher Nesibe Külliyesi’dir. Gı-
yasiye ve Şifaiye adıyla inşa ettirilen bu yapı topluluğunda yalnızca hastalar tedavi görmü-
yor, aynı zamanda tıp eğitimi de yapılıyordu. Darüşşifa’nın taç kapısı, dönemin süsleme
anlayışını yansıtan çok önemli bir örnektir. Yoğun geometrik bezemelerinin yanı sıra, sal-
tanat gücünün simgesi olan aslan ve tıbbın günümüzde bile simgesi olma özelliğini sürdü-
ren yılan motifiyle dikkati çeker. Bu yapı topluluğu Selçukluların ilk önemli külliyesidir.

Kayseri Gevher Kayseri
Nesibe Külliyesi Gevher Nesibe
Darüşşifası,Taç
Kaynak: http:// Kapı
www.Kayseriden.biz (A. Durukan)
Sultan I. İzzeddin Keykavus, babasının şehit olmasından sonra kardeşi Keykubad’la

taht mücadelesi yüzünden önce Kayseri’de, kardeşini yendikten sonra da Konya’da tahta
çıktı (1211). Sultanın tahta çıkışını bildirmek üzere Abbasî Halifesi ile ilişkiye girmesi
önemli bir olaydır. Sultan Bağdat’taki halifeye hocası Şeyh Mecdettin İshak’ı elçi olarak
göndermiş, halifeye birçok hediye yollayarak ondan fütüvvet (esnaflar örgütü) şalvarını
(sirval) istemişti. Halife Selçuklu sultanına saltanat menşuru (ferman) ile birlikte siyah
bir imame (sarık), zırhlı elbise, kamçı ve nalları altın bir katırın yanı sıra değişik olarak
bir fütüvvet şalvarı da göndermiş ve sultanı İslâm esnaf teşkilatına kabul etmiştir. Böy-
lelikle artık ticaretin daha örgütlü hale gelmesi, günümüz lonca veya esnaf teşkilatının
karşılığı olan, tüm İslâm dünyasında aynı kurallar çerçevesinde işlerliği olan ahi teşkila-
tının Anadolu’daki varlığı resmen kabul edilmiş ve bu tarihten başlayarak kısa sürede en
gelişmiş ahi teşkilatının Anadolu’da biçimlenmesi mümkün olmuştur. Bu olgu, Anadolu
Selçuklu Devleti’nin ticaretinin kısa sürede büyük çapta geliştirilebilmesinin en önemli
etkenlerinden biridir. Keykavus babasının siyasetini izleyerek uluslararası ticaret yollarına
uygun olarak askeri seferlere başladı. Öncelikle, doğu-batı ticaretinde aracılık görevini
üstlenen Kıbrıs’taki Lusignanlarla anlaşma yapılmış, böylelikle her iki tarafın tacirlerinin
Avrupa’ya ve Anadolu’ya serbestçe girip çıkması ve ticaret yapması daha sağlam temel-
lere dayandırılmıştır. Bu anlaşma ve ilişkiler 1216 yılına kadar devam etmiş, böylelikle
Kıbrıs ve Avrupa ile sürekli ticaret ilişkileri kurulmuştur. Keykavus Antalya limanı aracı-
lığıyla Akdeniz ile ticarî ilişkileri düzene sokarken, özellikle Cenevizlilerle ticaret ilişkisi
bulunan Karadeniz yolunu ve dışarıya çıkış kapısını da güvenlik altına almak zorunday-
dı. Yalnız Anadolu’nun ihracat ve ithalatı açısından değil, uluslararası kervan yolları ve
ticaretin geliştirilmesi de Samsun ve Sinop limanlarının Selçukluların egemenliği altına
alınmasını gerektiriyordu. Bu nedenle 1214’de Sinop şehri fethedildi. Trabzon Komnenos
hükümdarları bu tarihten Moğol istilasına (1243 sonrası) kadar Selçuklu sultanlarına bağ-
lı kaldılar. Sultan, ülkenin her yanına fermanlar gönderip yeteri kadar zengin ve itibarlı
kişinin Sinop’a gönderilmesini emretti. Sultan, Sinop’un imarı, dinî ve ticarî örgütlenmesi
için önemli girişimlerde bulundu. Emirlerin de katkısıyla kale ve surların tahkiminin yanı
sıra Sultan tarafından cami ve medrese yaptırıldı. Kent, Türk tüccar ve sermayedarlarına
açıldı. Bu arada, Sultan I. Gıyaseddin Keyhüsrev tarafından fethedilen Antalya Frenkler
tarafından işgal edilmiş, Türk ve Müslüman halkının bir bölümü öldürülmüş, bir bölümü
de esir alınmıştı. Bunun üzerine Sultan Antalya şehrini karadan ve denizden kuşatarak
1216’da kenti yeniden fethetmiştir. Antalya’nın fethi sırasında Ermenilerin Antakya’yı al-
ması üzerine Sultan 1216 baharında ordusuyla Maraş’a hareket etti. Selçuklu ordugâhı,
uluslararası tacirlerin yıllık toplandıkları büyük ticaret fuarının kurulduğu Kayseri-Ma-
latya arasında, Pazarören yakınındaki Yabanlu Pazarı ovasında kuruldu. Ermeniler, uğ-
radıkları büyük yenilgiden sonra ağır koşullarla Selçuklularla anlaşmak zorunda kaldılar.
Ermeni paralarının bir yüzünde artık tabiyetin işareti olarak Arapça ile Selçuklu sulta-
nının adı yer alıyordu. Ayrıca, vasal devletin merkezi Sis’te sultanın adına hutbe okunu-
yordu. Böylelikle, Anadolu-Suriye arasında işleyen büyük kervan yolunun güvenliği de
sağlandı. Keykavus zamanı, Anadolu’nun her köşesinin başta anıtsal dinî ve ticarî yapılar
olmak üzere eğitimden sağlığa kadar halkın her tür gereksinimine cevap veren yapılarla
donatıldığı bir dönemdir. Hiç kuşkusuz bu yapıların en önemlisi, döneminde Darüşşifa
veya Darüssıhha adıyla ünlü olan, taş süslemeleri, ölümünde bir mekânının sultanın tür-
besi olarak yazı ve geometrik motiflerle süslü sırlı tuğla ve çinilerle kaplandığı, taç kapısı-
nın ve avlusundaki giriş eyvanının figürlü taş süslemeleriyle dikkati çektiği Sivas’taki 1217
tarihli Keykavus Darüşşifası’dır. Giriş eyvanı kemerinin iki köşesindeki insan figürleri gü-
neş ve ay simgesi olarak kabul edilir. Bu yapı için hazırlanmış vakfiyesi ise dönemin yapım
etkinliği ve darüşşifanın işleyişi hakkında bize çok önemli bilgiler verir.

Sivas Keykavus Darüşşifası, Sivas Keykavus Darüşşifası, Taçkapı Sivas Keykavus Darüşşifası, Türbe
güneybatı görünüm (A. Durukan) (A. Durukan) Cephesi (A. Durukan)
1218 yılında hastalanan Sultan I. İzzeddin Keykavus’un emirlerine, “Alaeddin Keyku-

bad şevket ve kudret sahibidir” diyerek yerine kardeşinin sultan olmasını vasiyet ettikten
sonra 1220 yılında ölmesi üzerine I. Alâeddin Keykubad tahta çıkar.
Sultan Keykubad tahta geçtikten sonra bayındırlık alanında yaptığı ilk iş, hiç kuşkusuz
Konya’da Alâeddin Tepesi’ndeki, sonradan kendi adıyla anılacak olan camiyi ve gösteriş-
li kuzey cephesini tamamlatmasıdır. Büyük bir bölümü ağabeyi Sultan I. İzzeddin Keykavus
zamanında tamamlanan caminin inşasında, kuzey cephesindeki kitabelere göre yapım yöne-
ticisi olarak Atabek Ayaz, mimar olarak Şamlı Muhammed, çini ustası olarak Kerimeddin
Erdişah’tan oluşan bir yapım ekibi görev almıştır. Sultanın 1228-29 yılında yaptırttığı, Anado-
lu Selçukluları’nın en büyük boyutlu ve gösterişli şehir dışı hanı olan Sultan Han’da da Şamlı
Muhammed ustanın çalışmış olması, bu sanatçının Keykubad dönemi başlarında (1221-29)
sarayın mimarbaşısı ve söz konusu yapıların saraydaki mimarlar teşkilatının eserleri olabile-
ceğini düşündürür. Şamlı sanatçının damgası, özellikle Konya’daki Alâeddin Camii’nin kuzey
cephesindeki (1221) taç kapının çift renk taş kullanımı ve düğümlü geçme motifiyle oluştu-
rulmuş bezemesinde kendini gösterir. Aynı süsleme, Sultan Han’ın taç kapısının iki yanındaki
nişlerde de karşımıza çıkar. Hatta Keykubad dönemi sonrasında, 1251 yılında dönemin ünlü
veziri Celâleddin Karatay tarafından Konya’da yaptırılmış Karatay Medresesi’nde de aynı dü-
zenleme dikkati çeker. Alâeddin Camii ile 30 yıllık zaman farkı, belki de bu yapının, Şamlı
ustanın geleneğinde bir sanatçı tarafından yapılmış olabileceğini düşündürür. Ayrıca, Aydı-
noğulları Beyliği’ne (1300-1425) ait Selçuk’daki 1375 tarihli İsa Bey Camisi’nde de, başka bir
Şamlı sanatçının, Ali’nin, etkisiyle benzeri bir taçkapı süslemesi karşımıza çıkar.

Konya Alâeddin Konya Karatay
Camisi, Kuzey Medresesi,
Cephe, Taçkapı Taçkapı, Ayrıntı
(A. Durukan) (A. Durukan)
Resim 6.117 Sultanın Akdeniz’e açılmak amacıyla yaptığı ilk iş 1223

Selçuk İsa Bey Camisi, yılında Kalonoros (Alanya) Kalesi’nin fethidir. Kalonoros
Taçkapı Kalesi denizden ve karadan kuşatılır ve kale hâkimi Kyr
(A. Durukan)
Vart, kızını sultana eş olarak vermenin yanı sıra hayatının
bağışlanması, Akşehir’de birkaç köyün mülkiyetinin ken-
disine verilmesi koşuluyla anlaşma yaparak kenti Selçuk-
lulara teslim eder. Keykubad’ın eşi olduktan sonra Mahperi
Hatun olarak adlandırılan Alanya Tekfuru’nun kızı, Ana-
dolu Selçukluları’nın en önemli kadın kurucularındandır.
Keykubad’ın ve Selçuklu Devleti’nin dinsel hoşgörüsü ne-
deniyle Keykubad ölene kadar eşinin dinini değiştirmediği,
Hristiyan olarak kaldığı öne sürülür. Kentin kendi unvanı-
na izafeten Alaiye olarak adlandırılması için ferman veren
Keykubad’ın şehri ele geçirmesiyle, karadan gelebilecek
Moğol saldırıları için fethedilmesi güç ve Akdeniz’e açık sığınak kalelerden biri Anadolu
Selçuklu topraklarına katılmış oldu.
Babası I. Gıyaseddin Keyhüsrev’in ticarî amaçlı seferleri ve Venedikliler ile yaptığı an-
laşmalarla giderek güçlenen ilişkiler sonucunda, Selçuklu Devleti’nin toprakları ülkele-
rarası ticaret yollarının kavşağını oluşturur. Keykubad zamanında Akdeniz ve Karadeniz
limanlarında kurulan donanmalar ile deniz aşırı seferlere çıkılabilmiş olması, Suğdak se-
ferinin de ortaya koyduğu gibi, Selçuklu Devleti’nin bir deniz kuvveti oluşturduğunu açık
bir biçimde göstermektedir. Küçük boyutlu Alanya Tersanesi ile günümüze gelememiş
Sinop ve Antalya tersaneleri de bunun somut göstergeleridir. Ülke savunmasına verdi-
ği önem nedeniyle Alanya’da 1226 yılında kale inşaatı sırasında yaptırttığı Tersanesi’nin
yazıtında “iki denizin sultanı” olarak anılması da, Sultanın Akdeniz ve Karadeniz’de ege-
men olduğunu göstermesinin yanı sıra, daha çok ticarî amaçlı olan denizaşırı seferler için
kadırgalar yapıldığını belgelemesi açısından ayrı bir önem taşır. Bu dönemde Sultanın
yaptırtmış olduğu en önemli yapı, hiç kuşkusuz Selçukluların en önemli ve en anıtsal şehir
dışı ticaret yapısı olan Konya-Aksaray yolundaki 1229 tarihli Sultan Hanı’dır. Anadolu
Selçukluları’nın ilk köşk mescidi olan kervansarayı olması açısından da önem taşır.

Aksaray Aksaray Sultan
Sultan Hanı, Hanı, Avlu, Köşk
Güneydoğudan Mescit
Görünüm (A. Durukan)
(A. Durukan)

Aksaray Sultan Aksaray Sultan
Hanı, Taçkapı Han, Taçkapı
(A. Durukan) Ayrıntı
(A. Durukan)
Gıyaseddin Keyhüsrev’in hiç kuşkusuz temellerini attığı altın çağ, ölümünden kısa bir
süre sonra Selçuklu Devleti’nin duraklama dönemine girmesiyle, kısa ömürlü, ancak etkileri
oldukça büyük olan ve geniş bir alana yayılan bir dönemin sona ermesine yol açmıştır. Hiç
kuşkusuz anıtsal şehir dışı hanları ve camiler dışında, dönemin en önemli iki yapım etkinliği
saraylar ve kalelerdir. Dönemin kaynaklarda anlatılan Konya, Kayseri, Alanya sarayları ne
yazık ki tümüyle ortadan kalkmış, yalnızca Beyşehir gölünün karşı (batı) kıyısındaki Kuba-
dabad Sarayı kısmen günümüze gelebilmiştir. 1965’lerden beri bazı kesintilerle yürütülen
kazılarla açığa çıkarılan saray büyük bir yapı topluluğu olmasının yanı sıra, özellikle içindeki
çini süslemeleriyle ayrı bir yere sahiptir. Dönemin ünlü tarihçisi İbn Bibi’ye göre, Alâeddin
Keykubad, av emiri ve mimar olan Sadettin Köpek’e, güzellikte cennete benzeyecek, çeki-
cilikte Sasani krallarının ünlü saraylarını geride bırakacak bir saray yapmasını buyururken,
parlak zekâsıyla yapının planını çizerek onun üzerinde açıklamalar yapmıştır.

Kubadabad Kubadabad Büyük
Sarayı Yeniden Saray Duvar
Canlandırma Çiniİleri
M. Akok’a Göre: (Arık: 30)
(Arık: 26)
Yapıların özellikle duvarlarını süsleyen haç ve sekiz kollu yıldız biçimli çiniler günü-
müzde Konya’daki Çini Eserler Müzesi olarak kullanılan Karatay Medresesi’nde sergilen-
mektedir. Haç çiniler bitkisel motiflerle, yıldız çiniler ise insan figürleri, hayvan motifleri
ve karışık yaratık tasvirleriyle süslüdür. Bu çiniler arasında Sultan Alâeddin Keykubad’ın
tasvirleri de karşımıza çıkar.
Hiç kuşkusuz Keykubad zamanı Anadolu’da tasavvufun ilk tohumlarının atıldığı bir
dönemdir. Dünyaca ünlü mutasavvıf Mevlânâ Celâleddin-i Rumî’nin babası olan ve
üstün bilim adamlığı dolayısıyla Sultanü’l-ulemâ (âlimler sultanı) unvanıyla anılan Ba-
haeddin Veled de bu dönemde Anadolu’ya gelmiştir. Mevlâna eşi ve çocuklarıyla birlik-
te, Emir Bedreddin Gevhertaş’ın yaptırdığı medresenin mütevazı birkaç hücresine yer-
leşmişti. Babasının ölümünden sonra, onun müridi ve öğrencileri bu sefer Mevlâna’nın
çevresinde toplanmışlardı. Babasının ölümünden sonra zor günler yaşayan Mevlâna’nın
yardımına, babasının eski arkadaşlarından ve öğrencilerinden olan Seyyid Burhaneddin
Tirmizî yetişti. Seyyid Burhaneddin Konya’da kaldığı süre içinde Celâleddin’e tasavvuf
bilgileri aşılamış, onun yeni bir inanç, yeni bir düşünce dünyasına girmesine yol açmıştır.
Seyyid Burhaneddin’in ölümünden sonra yalnız kalan Celâleddin’in çevresinden koptuğu,
içe kapalı bir yaşam sürmeye başladığı bilinir. Bu durum 1244 yılına, Şems-i Tebrizî’nin
(1185-1248) Konya’ya gelmesine kadar devam eder. Sultan I. Alâeddin Keykubad zamanı
Mevlâna Celâleddin’in, Mesnevîsi’nden Divan-ı Kebîri’ne kadar değerli eserlerinin biçim-
lenmesine kaynaklık edecek görüşlerinin ortaya çıkmaya başladığı bir dönemdir.
Selçukluların en önemli tarihçilerinden biri olan İbni Bibi el-Hüseyin bin Muham-
med bin Ali el-Caferî er-Rugadî (13. yüzyıl), Sultan I. Alâeddin Keykubad’ın daveti üzeri-
ne başkent Konya’ya gelmiştir. Babası Celaleddin Harzemşah’ın sarayında önemli görevler
üstlenmişti, annesi ise dönemin önde gelen müneccimlerindendi. El-Evâmirü’l-Alâ’iyye
fî’l-umur il-Alâ’iyye adlı eserinde Anadolu Selçuklu tarihi şiirler eşliğinde anlatılmıştır.
ANADOLU BEYLİKLERİ
Selçuklu ve Osmanlı İmparatorluğu arasındaki geçiş döneminin en önemli ürünle-
ri, Anadolu’nun çeşitli yörelerinde, özellikle Moğolların güçlerini yitirmeye başladığı
14. yüzyılın ilk yarısından itibaren kurulan ve Osmanlıların erken safhasının da içinde
bulunduğu Beylikler tarafından verilmiştir. Bu beyliklerden, Moğolların Anadolu va-
lisi olan Eretna Bey’in kurduğu Sivas ve Kayseri çevresinde etkili olan Eretnaoğulları
(1327-1380), Eretnaoğullarının veziri (başbakanı) Kadı Burhaneddin Ahmed’in Sivas’ta
kurduğu Kadı Burhaneddin Devleti (1380-98); Saruhanoğulları (1300-1425); Karakoyun-
lular (1419-67); Akkoyunlular (1403-91), Osmanlılar’dan sonra Anadolu Beylikleri’nin en
önemlisi olan ve kendilerini Selçukluların varisi olarak gören, özellikle Konya ve Karaman
çevresinde etkili olan Karamanoğulları (1250-1487) ve Selçukluların uç beyleri olan Kü-
tahya ve çevresinde etkili, Karamanoğulları’ndan sonra en büyük beylik olan Germiya-
noğulları (1260?-1429) beyliklerinin eserlerinde daha çok Selçuklu sanatının etkilerini
görmek mümkündür. Buna karşılık, Danişmendli sülalesinden olan ve daha çok Balıkesir
ve Bergama çevresinde etkili olan kısa ömürlü Karasioğulları (1303?-1345), Aydın ve İz-
mir çevresinde etkili olan Aydınoğulları (1300-1425), Manisa ve çevresinde egemen olan
Saruhanoğulları (1300-1410), Milas ve çevresinde etkili olan Menteşeoğulları (1300-
1426), Antalya ve Isparta çevresinde egemen olan Hamidoğulları (1280-1391) ve Teke-
oğulları (1300-1423), Denizli çevresinde etkili olan Germiyanoğlu sülalesinden İnanço-
ğulları (1276-1368), daha çok Sinop ve Samsun çevresinde egemen olan Candaroğulları
ve İsfendiyaroğulları (1291-1461), Anadolu ile Mısır arasında adeta bir tampon beylik
konumunda olan ve Anadolu-Türk tarihinde önemli bir yeri bulunan Dulkadıroğulla-
rı (1337-1522), Adana ve çevresinde etkili olan Ramazanoğulları (1358-1608) Selçuklu
geleneklerini kısmen de olsa sürdürmenin yanı sıra, Anadolu-Türk sanatında ortaya çı-
kacak yeni biçimlemelerin ve sanat anlayışının yaratıcısıdırlar. Bu beylikler arasına hiç
kuşkusuz, İstanbul’un fethine kadarki süreç içinde daha çok Bursa ve Edirne çevresinde
etkili olan Osmanoğulları Beyliği’ni de (1299-1453) katmak gerekir. Ayrıca, Orta Asya,
Irak ve İran çevresinde etkili olan, 1421’den başlayarak Doğu Anadolu’da, özellikle Van
çevresinde egemen olan Karakoyunlular ile yine Orta Asya, Irak ve İran çevresinde ege-
men olan, 1403’ten başlayarak Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nde, özellikle Diyarbakır ve
çevresinde etkili olan Akkoyunlular’ı da unutmamak gerekir. Batı Anadolu, Marmara ve
Güney Anadolu bölgelerinde kurulan Beylikler, Anadolu’nun bu döneme kadar Bizans
Devleti’nin egemenliği altında kalan topraklarının büyük bir bölümünün kesin olarak
Türk beyliklerinin eline geçmesine, Türkleşmesine ve İslâmlaşmasına yol açmıştır.
Selçuklu Devleti Anadolu’da 14. yüzyılda kurulan Beylikler ile parçalanır. Beylikler
bulundukları coğrafi bölgeye göre çevrelerindeki diğer devletlerle ilişki içindedirler. Ka-
ramanoğlu ve Dulkadiroğlulları Memluklarla ilişkidedirler. Memluk sanatının etkileri
özellikle Karamanoğlu yapılarında görülür. Damse-Taşkınpaşa’da inşa edilen caminin ve
günümüzde Ankara Etnografya Müzesinde bulunan ahşap mihrabında, dönemin zengin
ahşap işçiliğini gösterir. Aydınoğulları’na ait Birgi Ulu Camisi’ndeki ahşap minber, Sel-
çuklu döneminden çok kaliteli örneklerini tanıdığımız gerçek kündekârî tekniğindedir.
Batı Anadolu Beyliklerinden Menteşeoğulları ve Aydınoğulları ise Akdeniz ticareti nede-
niyle İtalyan şehir devletleriyle iş birliği içindedirler. Bu dönemde Selçuk’a gelen Suriyeli
mimarlar, Selçuk İsa Bey camisini, Şam Emeviye camisi planında inşa etmişlerdir. Beylik-
ler içerisinde Osmanoğulları zaman içinde beylikler arasında önder olacaktır. Başkentleri
Bursa da hızla gelişecektir. Bu dönemde içinde şeyh ve müridlerinin barındığı, çok işlevli
yapılar olan zaviyeli camiler ( ters T planlı yapılar) , Osmanlı stratejisine hizmet eden
kurumlar olara Hristiyan bölgelerde feth edilen yerlerin müslümanlaşmasını ve Türkleş-
mesini sağlayacaklardır. Yıldırım Beyazıd zamanında ortaya çıkan Bedesten gibi ticaret
yapıları da daha önceleri var olan şehir içi hanları ile beraber Bursa’daki ipek ticaretinin
zenginliğini gösterecektir. Bursa Ulu Camisi de yirmi kubbesi ile daha sonra gelişecek
olan Osmanlı anıtsal cami mimarisinin ilk anıtsal örneğini oluşturacaktır.
Venedik’le yoğun ticaret ilişkileri sonucunda Menteşeoğulları döneminde Venedik
tacirleri Palatia’ya (başkent Balat) yerleşmişler ve özellikle kale çevresinde ticaret merkezi
oluşturmuşlardır. Zachariadou’ya göre 1331 öncesinde hatta belki de 1318’lerde Palatia’da,
1337’de ise Theologo’da (Selçuk) Venedik konsolosluğu kurulmuştur. 1331 yılındaki ant-
laşmaya göre Palatia’da Aziz Nikolaos Kilisesi’nin yanı sıra çeşitli yapılar yapılmasına izin
verilmiştir. Venedik’le Palatia ve kısmen de Theologo arasındaki ticari antlaşmalar 1331’de
başlamış ve 1414’e kadar devam etmiştir. Ayrıca, bu geniş kapsamlı ticareti kolaylaştırmak
için Menteşe, Aydın ve Saruhan Beyleri, Anjou sülalesi tarafından Napoli’de bastırılmış
sikkelere (1309-42) benzer Latince yazılı gümüş gigliati sikkeleri bastırmışlardır. Mente-
şeoğlu Orhan Bey’in 1331 tarihli bir sikkesinde Urcan ve Dominus Palatiae yazılıdır.
Palatia’da esnaf kuruluşuna sahip güçlü bir tüccar ve işçi sınıfı bulunduğu anlaşılmaktadır.
Ayrıca Palatia Cenevizliler, Rodos, Kıbrıs ve Raguse (Dubrovnik) ile de ticari ilişkiler
kurmuşlardı. Venedikliler pamuk, susam, pirinç, buğday, safran, bal, balmumu, meşe
mazısı, Kütahya sapı, kenevir, kuru üzüm, balık, yün ve kırmızı marokenin alıcısı duru-
mundaydılar. Rodos, Kıbrıs ve Raguse’ye buğday, Sakız adasındaki Cenevizlilere ve öteki
tacirlere de geri kalan ürünler satılırdı. Bu ürünler karşılığında Mısır’da pazar bulan Ve-
nedikliler ve Cenevizliler, kumaş, sabun, yünlü giyecekler, kalay, kurşun, v.b. maddeleri
Palatia’ya satarlardı.
Özet
Orta Çağ İslâm kültürünün beşiği, daha önceki dönemle- 10. yüzyıldan sonra görülen siyasal parçalanmalar ilginçtir
rin yaratılarını günün ve ortamın gereklerine göre başarıyla ki, kültürel gelişimin hızlı yayılımında en önemli etkenler-
özümseyen, yeni gelişmelerle büyük uygarlıklara kapılarını den biri olmuştur. Bu süreçte Batı, özellikle Mağrip, Mısır ve
ardına kadar açan “Akdeniz Dünyası” olmuştur. Akdeniz’i bir İspanya ile Sicilya yeni kültürel gelişmelerde ön plana çıkmış-
iç deniz olarak değil, göreceli sınırları ve geniş etkileşim alanı tır. Sanatsal ve bilimsel gelişmeler, 15. yüzyıla kadar kesintisiz
olan bir bölge olarak görmek doğrudur. Bu çevrelerdeki kül- sürecek büyük uygarlıkların temelini oluşturmuştur. Kuşku-
tür gelişimi yalnızca Akdeniz ve çevresi ile sınırlı kalmamış, suz bu gelişimde, sanatçı ve bilim adamlarının, yöneticilerin
başka ülkelerde ve uygarlıklarla da etkilerini göstermiştir. ve zenginlerin koruyucu şemsiyeleri altında İslâm dünyası-
Akdeniz’de bu kadar geniş bir alana yayılan Orta Çağ İslâm nın çeşitli kesimlerinde kültür yaşamına yaptıkları katkılar
Dünyası, önceki dönemlerin uygarlıklarını göz ardı etme- göz ardı edilemez. Yoğun ticari ilişkiler de İslâm dünyasının
yen, bunları kendi sanatsal oluşumunda uyumlu bir birleşim odak noktasını oluşturduğu çeşitli etkileyici mimari ve süsle-
içinde özümlemiş yeni bir uygarlıklar bütününün, sanatın ve me biçimlerinin yayılımında başoyunculardan biri olmuştur.
kültürün doğup gelişmesine olanak tanımıştır. Bu gelişimde, Yakındoğu ve Ortadoğu’da bir yandan siyasal kargaşalıklara
bölgenin sosyo-ekonomik yapısı, kültürel verileri başrolü yol açan Haçlı Seferleri, öte yandan bu bölgelerdeki büyük
oynamıştır. Bu biçimlenmede ticaretin, sanatçı göçlerinin ve uygarlıkların ürünlerinin Avrupa’nın İslâm egemenliği dışın-
bu ortamın yaratıcısı konumundaki kurucular (baniler) ile da kalan kesimlerine yayılmasında belki de farkında olmadan
yapım yöneticisi ve sanatçıların çok büyük katkısı olmuştur. çok önemli bir rol üstlenmişlerdir. İslâm dünyasında eğitim
Ayrıca, Haçlı Seferleri’nin ve bölgede kurulan geçici Haçlı ve öğretimin hızlı gelişimi de önemli bileşenlerden biridir.
Devletleri’nin çift yönlü etkisini de unutmamak gerekir. Tüm bu gelişmeler yeni mimari biçimlemelere ve süsleme
Orta Çağ İslâm kültür ve uygarlıkları, Emevilerin damga- sanatlarındaki zenginlik ve çeşitliliğe yol açmıştır. Mimari
sını vurduğu ve 8. yüzyıl ortalarına kadar süren ilk evrede biçimleme denince yalnız cami, medrese, hankâh, ribat, han,
Avrupa’nın büyük bir bölümü ve Uzakdoğu dışında çok geniş kervansaray, hamam, köprü, türbe gibi yapı türleri akla gel-
bir coğrafyada etkili olmuştur. Suriye ve çevresinin odak nokta- memelidir. Birden çok farklı işleve sahip yapıyı bir araya ge-
sını oluşturduğu bu dönemde eski büyük uygarlıkların uzantıla- tiren küçüklü büyüklü külliyeler de kent yaşamına çok farklı
rı sanatsal gelişime damgasını vurmuştur. Bu süreçte etkiler yeni bir görünüm ve gelişim kazandırmışlardır. Bu biçimlemede,
yaratıların önüne geçmekle birlikte, yine de büyük bir uygarlığın dönemin estetik yaşamına ışık tutan geometrik, bitkisel, ya-
temelleri atılmıştır. Arkasından gelen ve 13. yüzyıl ortalarına de- zılı ve figürlü bezemeler tuğladan alçıya, çiniden taşa kadar
ğin Orta Çağ dünyasının büyük bir bölümüne egemen olan, si- çeşitli malzemelere uygulanmış çok zengin örnekler vererek
yasal ve kültürel yaşamda Altın Çağ olarak adlandırılabilecek bir Orta Çağ İslâm dünyası dışındaki bölgeleri de etki alanı içine
sürece damgasını vuran Abbasîler dönemi, etki alanının doğuya almış ve Akdeniz sınırlarının çok ötelerine taşmıştır. Fildi-
kaymasıyla birlikte İran ve Orta Asya’yı da içine alan çok daha şinden cama, bezemeli kumaş ve giysilerden halıya, ahşaptan
büyük bir uygarlığın hazırlayıcısı olmuştur. maden eserlere ve seramiğe kadar farklı malzemelerdeki zen-
Artık yeni yaratılar öne çıkmış ve etkileşimin kaynağı Orta gin bezemeli örnekler için de durum farklı değildir.
Çağ İslâm dünyası olmuştur. Bu yeni uygarlığın önemli mer- Orta Çağ İslâm dünyası, büyük bir etkileşim ağının odak
kezleri arasında İspanya ve Güney İtalya’nın yanı sıra Kuzey noktasını oluşturan Akdeniz’in sınırlarının çok ötelerine
Afrika ve Anadolu’nun bir kesimini de kapsayan Mezopo- daha erken dönemlerinden başlayarak taşmış ve bu konu-
tamya bölgesi önde gelmektedir. Yeni uygarlıkların yara- munu 15. yüzyıl sonlarına kadar korumayı başarabilmiştir.
tıcıları arasında, Abbasîlerin dışında Endülüs Emevîleri, Bu süreç sonrasında bile etkileri Avrupa’dan Asya’nın her
başta Murâbıtlar ve Muvahhidler olmak üzere Mağrip uygar- köşesine kadar çeşitli bölgelerde kendini hissettirmiş, hatta
lıklarının yaratıcıları, Suriye’de Zengîler ve Eyyubîler, Mısır’da günümüzde bile hissettirmektedir.
Fatımîler ve Memluklara ek olarak yine Eyyubîler, Anadolu’da
İlk Beylikler ile Selçuklular ve Orta Çağ sonrasının büyük Os-
manlı İmparatorluğu’nun kurucusu konumundaki Osmanlı
Beyliği’nin de içinde bulunduğu çok sayıda Beylik yer almıştır.
1. Aşağıdakilerden hangisi Emevilerin ilk anıtsal yapısıdır? 6. İslâm dünyasındaki ilk cami yapısı hangisidir?
a. Diyarbakır Surları a. Kubbetü’s-Sahra
b. İznik Nilüfer Hatun İmareti b. Konya II. Kılıç Arslan
c. Kubbetü’s -Sahra c. Kahire Kalavun
d. Amasya Yörgüç Paşa Camisi d. Şam Emeviye
e. Kurtuba Ulu Cami e. Diyarbakır Ulu
2. İslâm dünyasında soyut süsleme hangi yapıda ortaya çık- 7. Anadolu’da günümüze gelebilen en erken tarihli kervan-
maya başlamıştır? saraylar hangi döneme aittir?
a. Divriği Darüşşifası a. Saltuklu
b. Medinet’ül Zehra b. Bizans
c. El- Ezher Camisi c. Selçuklu
d. Samarra Sarayı d. Artuklu
e. Firdevs Medresesi e. Roma
3. Innsbruck Müzesi’ndeki İskender’in göğe çıkışı sahnesi- 8. Hangi dönemde en büyük cami kent merkezinde yer almaz?
nin betimlendiği düşünülen mine işi madenî tas hangi döne- a. Artuklu
me aittir? b. Endülüs Emevîleri
a. Emevî c. Selçuklu
b. Artuklu d. Abbasî
c. Fatımî e. Fatımî
d. Eyyubî
e. Abbasî 9. Nasrîler döneminin en önemli yapısı aşağıdakilerden
hangisidir?
4. Mekân ve kubbe tasarımı açısından en gelişmiş cami aşa- a. Kahire El-Hakem Camisi
ğıdakilerden hangisidir? b. Elhamra Sarayı
a. Şam Emeviye Camisi c. Kurtuba Ulu Camisi
b. Kayrevan Ulu Camisi d. Halep Ulu Camisi
c. Kahire el-Hakem Camisi e. Balkuvara Sarayı
d. Kurtuba Ulu Camisi
e. Bursa Ulu Camisi 10. Kaya kristalinden yapılmış eserler en çok hangi dönemde
görülür?
5. İspanya’da Halifelik döneminin en önemli sarayı hangisidir? a. Abbasî
a. Aljaferia (El-Caferiye) Sarayı b. Eyyubî
b. Medinetü’z-Zehra Sarayı c. Memluk
c. Alcazar Sarayı d. Fatımî
d. Medinetü’z-Zehira Sarayı e. Selçuklu
e. Elhamra Sarayı

1. c Yanıtınız yanlış ise “Emevîler” başlıklı konuyu yeni- Sıra Sizde 1
den gözden geçiriniz. İslâmlık kültürü, doğuş yeri olan Arabistan Yarımadası’ndan
2. d Yanıtınız yanlış ise “Abbasiler” başlıklı konuyu yeni- Suriye’ye, Kudüs’e, Mezopotamya’ya, İran’a ve Kuzey
den gözden geçiriniz. Afrika’ya kısa sürede yayılmış; Akdeniz bir Müslüman gölü
3. b Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da İlk Beylikler ve Ana- olmuştur. İslâm Ülkelerinde Sanat adlı yapıtında Suut Kemal
dolu Selçukluları” başlıklı konuyu yeniden gözden Yetkin, “Hilâlin bir ucunun batı Çin’e (714), öbür ucunun
geçiriniz. da Fransa’da Poitiers’ye (732) dayandığını” belirtir. Daha 8.
4. e Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da İlk Beylikler ve Ana- yüzyıl başlarında Arap orduları İslâmiyeti batıda İspanya’ya,
dolu Selçukluları” başlıklı konuyu yeniden gözden doğuda Semerkand ve İndus vadisine kadar yaymışlardır.
geçiriniz.
5. b Yanıtınız yanlış ise “Endülüs Emevîleri” başlıklı ko- Sıra Sizde 2
nuyu yeniden gözden geçiriniz. Akdeniz ticaretinin sınırları içine Mezopotamya’dan Irak ve
6. d Yanıtınız yanlış ise “Emevîler.” başlıklı konuyu yeni- Anadolu’ya, Afrika’dan Baltık Denizi çevresi ve Uzakdoğu’ya,
den gözden geçiriniz. güney ve orta Avrupa’ya kadar çok çeşitli bölgeler girmek-
7. c Yanıtınız yanlış ise “Anadolu’da İlk Beylikler ve Ana- teydi.
dolu Selçukluları” başlıklı konuyu yeniden gözden
geçiriniz. Sıra Sizde 3
8. e Yanıtınız yanlış ise “Fatimîler” başlıklı konuyu yeni- Avlulu çok destekli cami erken İslâm döneminde ortaya
den gözden geçiriniz. çıkmış ve standart bir plan şeması haline gelmiştir. En tipik
9. b Yanıtınız yanlış ise “Endülüs Emevîleri” başlıklı ko- örnekleri Kudüs Aksa, yenilenmiş haliyle Medine Ulu ve
nuyu yeniden gözden geçiriniz. Şam Emeviye camileridir. Yaklaşık dört yüzyıl boyunca Arap
10. d Yanıtınız yanlış ise “Zengiler ve Eyyübiler” başlıklı Yarımadası’ndan Suriye’ye, Kuzey Afrika’dan İspanya’ya ka-
konuyu yeniden gözden geçiriniz. dar çok çeşitli çevrelerde uygulanmış yaygın bir plan şema-
sıdır.
Sıra Sizde 4
Emevî saraylarında tasvir yasağı görülmez. Hemen tüm
Emevî saraylarında (çöl kasırlarında) figürlü mozaiklerden
fresklere, heykellere kadar çok çeşitli insan ve hayvan tasvir-
leri içeren örnekler görülür. Mozaik ve fresklerde saray yaşa-
mından çeşitli sahnelere yer verilmiştir.
Arık, Rüçhan. (2000).Kubadabad: Selçuklu Saray ve Çinile- Insoll, Timothy. (2007). İslâm Arkeolojisi, Çev. Bahar Tır-
ri, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. nakçı, İstanbul: Homer Kitabevi.
Aslanapa, Oktay. (1984). Türk Sanatı, I-II İstanbul: Milli Kasseroler, A. (1995). ”Überlegungen zur Emailtechnik der
Eğitim Yayınları. Innsbruker Artukiden-Schale”, Die Artukiden-Schale
Aslanapa, Oktay. (1996). “Diyarbakır’ın Kazıdan Sonra Unu- im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck:
tulan Artuklu Sarayı”, Kültür ve Sanat, 31, 10-11 Mittelalterliche Emailkunst zwischen Orient und Oc-
Belloni, Stefania. (1997). Sousse-Monastır, Narni –Terni: cident, München: Editions Maris, 71-76
Plurigraf. Kuban, Doğan. (1968). “İslâm Sanatının Yorumlanması Üze-
Curatola, Giovanni. Haz., (1994). Eredita dell’Islam: Arte rine”, Anadolu Sanatı Araştırmaları, I, 9-27
Islamica in Italia. Venezia, Palazzo Ducale, 30 Ottobre Mazaherî, Ali. (1972). Ortaçağda Müslümanların Yaşayış-
1993-30 Aprile 1993, Amilcare Pizzi. ları, Çev. Bahriye Üçok, İstanbul: Varlık Yayınları.
El-Cezerî (1990). Olağanüstü Mekanik Araçların Bilgisi Hak- Mutlu, Belkıs. (1977). Batı Sanatında Biçimlenme ve Doğu Ak-
kında Kitap, Tıpkıbasım, Ankara: Kültür Bakanlığı deniz, İstanbul: Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayınları.
Grabar, Oleg. (1988). İslâm Sanatının Oluşumu, İstanbul: Ögel, Semra. (1994). Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstan-
Hürriyet Vakfı Yayınları. bul: Akbank Yayınları.
Grabar, Oleg- Ettinghausen, Richard. (1987). The Art and Schubert, Eva. Haz., (2007). Akdenizde İslâm Sanatını Keş-
Architecture of Islam: 650–1250, Middlesex: Penguin fedin: Bir Sınırlar Ötesi Müze Yayını, İstanbul: Ege Ya-
Books. yınları.
Günaltay, M. Şemseddin. (1991), İslâm Tarihinin Kaynak- Ülken, Hilmi Ziya. (1993). Eski Yunan’dan Çağdaş Düşün-
ları –Tarih ve Müverrihler-, İstanbul: Endülüs Yayınları ceye Doğru İslâm Felsefesi: Kaynakları ve Etkileri,
Hattstein, Markus- Delius, Peter. Haz., (2007). İslâm Sanatı Dördüncü Basım, İstanbul: Cem Yayınevi.
ve Mimarisi, Çev. Nurettin Elhüseyni, Literatür Yayıncı- Yetkin, Suut Kemal (1984). İslâm Ülkelerinde Sanat, İstan-
lık, İstanbul: Literatür Yayınları. bul: Cem Yayınevi.
Heyd, Wilhelm von. (1975). Yakındoğu Ticaret Tarihi, Çev. Zachariadou, E. (1983). Trade and Crusade: Venetian Crete
Enver Ziya Karal, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınevi. and the Emirates of Menteshe and Aydın (1300-1415),
Hillenbrand, Robert. (2005), İslâm Sanatı ve Mimarlığı, Venice: Library of the Hellenistic Institute of Byzantine
Çev. Çiğdem Kafescioğlu, İstanbul: Homer Kitabevi. and Post-Byzantine Studies.
7
Amaçlarımız
 Modern Öncesi Dönemde Akdeniz Uygarlıklarını tanımlayabilecek,
 Rönesans ve Hümanizm’i açıklayabilecek,
 Coğrafi Keşiflerde Akdeniz Uygarlıklarının rolünü ayrıştırabilecek,
 Osmanlı İmparatorluğu’nun Akdeniz Dünyasındaki yerini açıklayabilecek,
 Akdeniz Uygarlıklarında bu dönemde görülen sanatsal üslûplar ve sanatçılarını
sıralayabilecek
bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Modern Öncesi Dönem • Osmanlı İmparatorluğu
• Hümanizm • İspanya-Portekiz- İtalya
• Rönesans Dönemi ve Sanatı • 17. yüzyılda Akdeniz
• Coğrafi Keşifler • XIV. Louis ve Versailles
• 16. Yüzyılda Akdeniz • Barok Sanat
İçindekiler
• GİRİŞ
• ERKEN MODERN DÖNEM BAŞINDA
AKDENİZ: UYANIŞ
Modern Öncesi Dönemde • ONALTINCI YÜZYILDA AKDENİZ
Akdeniz Uygarlıkları Sanatı • OSMANLILAR VE AKDENİZ
• ON YEDİNCİ YÜZYILDA AKDENİZ
• XIV. LOUİS VE VERSAİLLES
• BAROK SANAT
Modern Öncesi Dönemde
GİRİŞ
Modern Öncesi Dönemin başlangıcı için bir tarih vermek gerekirse, genellikle kabul gö-
ren iki tarih karşımıza çıkar: 1453 (İstanbul’un Osmanlılar tarafından fethi ve Doğu Roma
İmparatorluğu’nun yıkılması) ve 1492 (Amerika Kıtası’nın keşfi ve İspanya’daki Müslü-
man Devlet Gırnata’nın tarihe karışması). Hangi tarihi bu dönemin başlangıcı olarak ka-
bul edersek edelim esas olan, artık 15.yüzyılın ikinci yarısından itibaren, yeni bir dönemin
başladığı gerçeğidir.
Erken modern dönemde Akdeniz’de yaşanan ekonomik ve toplumsal değişim, üstya-
pının değişimini de sağlayacak ve yeni bir düşünsel yapı şekillenecektir. Modern Öncesi
Dönem, feodalizmden Aydınlanma Dönemi’ne bir geçiş sürecidir. Dolayısıyla feodal yapı
çözülüp yeni bir yapılanmaya doğru gidilirken birtakım çatışmalar yaşanacak ve Orta
Çağ’ın bazı uzantıları bu çağda da görülecektir. Geçiş dönemlerine özgü gelgitler, top-
lumsal sınıflar arasında çatışmalar, mücadeleler, din ve mezhep savaşları bu dönemde çok
yoğun yaşanacaktır.
Modern Öncesi Dönem, Modern Dönemin hazırlık evresini oluşturur. İdealize edi-
lenle gerçekler arasında çelişkiler yaşanacak ve bu durumda ütopik kuramlar ileri sürü-
lecektir. Orta Çağ’ın feodal dinsel ideolojisine karşı tepki olarak, Erken Modern Dönem-
de bilimsel siyasal düşünüş gelişmeye başlayacak, din merkezli düşüncenin yerini, insan
merkezli, aklı ve bilimi esas alan, deney ve gözleme dayalı olan bilimsel düşünce alacaktır.
Akdeniz, coğrafi keşiflerin öncesinde Orta Çağ’ın siyasi ve ekonomik çehresini bütü-
nüyle değiştirecek bir sürece girer. Öncelikle Orta Çağ’a damgasını vurmuş olan feodalite
siyasi bir sistem olmaktan çıkar ve Avrupa’da milli monarşiler kurulur. Bunun sonucunda
Avrupa milletlerinin oluşum süreci başlar. Siyasi birliği kurmakta başarılı olanlar ekono-
mik olarak da güçlenir.
Modern Öncesi Dönemde ortaya çıkan tüm bu ekonomik, sosyal, bilimsel ve politik
değişimler, Akdeniz çevresindeki bölgelerde yeni sanat akımlarının oluşmasına neden ola-
caktır. Bir anlamda İtalya ve orada gelişecek olan Rönesans sanatı ve kültürü tıpkı Antik
Yunan ve Roma Dönemi gibi daha sonraki yıllarda Avrupa kültür tarihinin kökenini oluş-
turacaktır. Akdeniz dünyasına bu dönemde eklemlenen Osmanlı İmparatorluğu da sahip
olduğu Islâm kültürü ve Orta Asya - İran Türk kökenli gelenekleri yanı sıra, genişlettiği ta-
rihi coğrafyası içinde var olan etnik grupları ve uygarlıkları toplumsal yapısı içine katmıştı.
Böylece tarihsel olarak daha önceki dönemlerde Akdeniz’de kurulmuş olan ticaret
ilişkilerini İtalyan şehir devletleri devam ettirirken Venedik, İspanya Krallığı ve Osmanlı
İmparatorluğu Akdeniz’deki güçlerini korumaya ve daha etkin kılmaya çalışacaktır.
ERKEN MODERN DÖNEM BAŞINDA AKDENİZ: UYANIŞ
Hümanizm
Erken Modern Dönemde düşünsel yapıya insanı merkez alan hümanizm (insancıllık) akı-
mının hâkim olduğunu görüyoruz. Orta Çağ’daki feodal-dinsel ideolojiyi esas alan skolastik
(Antik Yunan Dönemi düşünürü Aristoteles’in felsefesi ile Hristiyan din bilgisinin birleştiği
geleneksel düşünce biçimi) düşünceye karşı, bu dönemde insanı temel alan akla dayalı bi-
limsel düşünce gelişmeye başlayacaktır. Döneme damgasını vuran Rönesans’ın ideolojisini
hümanizm akımı oluşturacaktır. Hümanist düşünce sisteminde her şey yeniden incelenip
sorgulanmaya başlanacak, insanın evren hakkındaki düşünceleri değişecek ve insan evrenin
merkezinde yerini alacaktır. İnanan insanın yanısıra düşünen ve sorgulayan insan önem ka-
zanacaktır. Bu hümanist insan, bağımsız olma arzusundadır. Hatta ırk, kavim ve aile bağla-
rından bile kurtulma çabası içindedir. Böylece birey, kendisini sınırlayan düşünsel zincirleri
birer birer kırmaya başlayacak ve kendi ideolojisini yaratma çabası içine girecektir.
Hümanizm, İtalya’da antik dönem yazarlarının eserlerine ilgi duyan, bu eserleri araş-
tırarak genel kütüphaneler, edebiyat dernekleri kuran fikir adamlarının bir araya gelerek
görüş alışverişinde bulunmaları sonucu ortaya çıktı. Bu araştırmacı yazarlara hümanist
denildi. Önce antik dönem eserlerini incelediler, sonra kendi eserlerini verdiler. Hüma-
nistler içinde çok ünlü isimler vardır. Bunlardan biri hümanist düşünceyi başlatanlardan
Petrarch’dır, diğer temsilcileri arasında ise Boccacio, Bacon, Monteigne, Erasmus gibi
isimler sayılabilir. Hümanizm akımı Rönesans’ın ideolojisini ve ilerici yönünü oluşturur.
Ayrıca hümanist bireyciliğin siyasal yapıya etkisi, ulusal devletlerin kurulması şeklinde
olacaktır. Hümanist bakış açısı Rönesans’ın ortaya çıkmasında önemli bir etkendir.
Resim 7.1 Resim 7.2

Francesco Petrarca Giovanni Boccaccio
Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Petrarch Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Giovanni_ Boccaccio
Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Keşifler

Akdeniz’deki bu uyanışı oluşturan düşünsel etkenlerin yanı sıra başka nedenler de vardır. Bu
dönemin sorgulayan düşünce sistemi değişikliği sonucu birey önem kazanmıştır. Gökyüzünün
incelenmesi, mercek kullanımı gibi uygulamalar bireyin dünya ile ilişkilerine yeni bir boyut
getirmiştir. Birey, Orta Çağda dinsel bilgi sınırlarını aşmak ve bilgi birikimini arttırmak çaba-
sına girmiş, bu sayede ortaya çıkan teknolojik gelişmeler pratikte de kullanım alanı bulmuştur.
7. Ünite - Modern Öncesi Dönemde Akdeniz Uygarlıkları Sanatı 199
13. yüzyılda doğudan batıya taşınan top ve barut Avrupalılar tarafından daha da geliş-
tirilerek kullanıma alındı. Ateşli silahların kullanımı feodalitenin sembolü olan şatoların
sonu oldu. Ulusal devletler arasında düzenli ordularında ateşli silah kullananlar diğerle-
rinden daha başarılı oldular. Kralların kurduğu daimi ordular, gerektiği zaman savaşan,
ağır zırhlarla donatılmış Orta Çağ şövalyelerinin oluşturduğu atlı ordulara benzemiyordu.
Kısa zamanda uygun savaş taktikleri ve silahlar geliştirildi. Hareketli toplar ve bir süre
sonra kullanılmaya başlanılan ateşli silahlar bu ordulara hareket kolaylığı ve güç verdi.
Akdeniz’de 15. yüzyılın ikinci yarısında başlayan değişiklikler sonucunda Avrupa kıta-
sında bulunan ulusal devletler sınırlarını birbirinin zararına genişletmeye başladılar. Ön-
celeri dini ve bilimsel amaçla başladığı ifade edilen yayılma hareketi, yüzyılın ikinci ya-
rısından sonra açıkça ekonomik gayelere yöneldi. 15. yüzyılın başından itibaren coğrafya
alanında başlayan bilimsel ve teknik gelişmeler coğrafi buluşlarda yönlendirici oldu. Gerçi
bu yüzyılın bilginleri Yunan ve Romalıların coğrafya kuramlarını biliyorlardı. İlk Çağın
ünlü coğrafyacısı Ptolemaios (M.S. 2. yy)’un eserini, Arap coğrafyacılarının kitaplarını ve
onların hazırladıkları haritaları tanıyorlardı. Bu eserlerde yer alan bilgi ve ölçülerin tama-
mı doğru olmamasına rağmen temel bilgiler için yeterli sayılıyordu.
9 ve 10. yüzyıllarda Arap coğrafyacıları tarafından hazırlanan coğrafya kitapları ihti-
yaçtan doğmuştu. İspanya’dan Orta Asya’ya kadar yayılmış olan Islâm devletleri arasında
gereken iletişimin sağlanabilmesi için yollar kadar coğrafya bilgisine de ihtiyaç vardı. Hac
ziyareti yapacak Müslümanların Mekke ve Medine yollarını tanıması ayrı bir gereksinim-
di. Ayrıca Arap tüccarların Hindistan ve Uzak doğu ile yaptıkları deniz ticaretinin güven-
liğini sağlamak için deniz yollarının ve bu yolların sonundaki limanların durumunun iyi
bilinmesi gerekiyordu. Bu nedenle Orta Çağda Arap coğrafyacılarının hazırladığı coğraf-
ya kitapları ve haritalar çok kapsamlı idi. Yapılan haritalar üzerinde denizlerdeki akıntılar,
rüzgârlar, yıldızlara bakarak yapılabilen yön bulma işlemleri ve yolculuğun sonunda ula-
şılacak limanların özellikleri ayrıntılı olarak gösterilmişti.
İslâm ve Hristiyan âlemi temel dünya görüşleri bakımından birbirleri ile daima sert bir
rekabet içinde olmalarına rağmen ekonomik konular söz konusu olunca dayanışma içinde
olmakta sakınca görmüyorlardı. Haçlı seferlerinde olduğu gibi savaş zamanında bile ticari
faaliyetlerinde karşılıklı olarak yasak tanımıyorlardı. Bu nedenle uzak yolculukları ilgilen-
diren bilgi alış verişlerinde bazen bilinçli bazen bilinçsiz yardımlaşma ve işbirliği havasına
giriyorlardı. Bu nedenle batılı denizciler, coğrafya ve astronomi alanında doğulu coğrafya
ve harita uzmanları ile daima bilgi alış verişinde bulunuyorlardı. Doğudan gelen coğraf-
ya ve astronomi kitapları batı dillerine tercüme edildi. Gelişen bu ortamda Avrupalı bilim
adamları ve tüccarlar doğu dünyasına ve coğrafi keşifler sırasında önemi daha da artan Hint
okyanusundaki deniz yollarına ve limanlarına ait bilgileri öğrenme olanağına ulaştılar.
15. yüzyılda Akdeniz coğrafyacıları ve denizcileri İlk Çağ’ın ünlü coğrafyacısı
Ptolemaios’un “Bütün dünyayı çeviren bir tek okyanus vardır, Afrika’yı güneyden dola-
şarak Hindistan ‘a varmak mümkündür. Dünya yuvarlaktır, o halde hep batıya doğru yol
alacak bir denizci Asya ‘nın doğusuna varabilecek ve hareket ettiği noktaya geri dönebile-
cektir.” sözlerini daha sık düşünmeye başladılar. Haçlı seferlerinden beri doğudan gelen
bilgilerle de desteklenen bu görüşler batılı denizcilerin olaya güvenle yaklaşmasına neden
oldu. 15.yüzyılın ikinci yarısından itibaren, uzun süre İspanya ve Portekiz’in tekelinde coğ-
rafi keşifler devam etmiştir.
Avrupalı denizciler kıtanın Atlas okyanusu ve Akdeniz kıyılarında uzun yolculuklar
yapabildikleri halde teknik olanaksızlık nedeniyle karadan çok fazla uzaklaşmak cesare-
tini gösteremiyorlardı. Oysaki aynı tarihlerde Arap ticaret gemileri Hint okyanusunu bir
baştan öbür başa geçerek doğunun mallarını Akdeniz kıyılarına taşıyorlardı.
Yeni coğrafyaların keşfine neden gerek duyuldu?

1
Arap denizcileri başarılarını uzun süreden beri kullandıkları usturlap ve pusulaya borç-
luydular. Usturlapla yıldızların durumunu gözleyerek bulundukları yerin coğrafi konumunu
tayin ediyorlar, pusula ile de açık denizde kolaylıkla yönlerini tespit edebiliyorlardı.
Resim 7.3 Resim 7.4

Usturlap Karavella Türü Gemi
Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Usturlab Kaynak: http://www.aerenlund.dk/helte/vasco_da_gama.html
Denizcilik sanatında 15. yüzyılda araç gerecin gelişmesine paralel olarak okyanus dalga-
larına dayanabilecek, yüksek kenarlı ve uzun gemiler inşa edilmeye başlandı. Okyanusun dev
dalgalarını göğüsleyecek güçte olan bu gemilere Karavella adı verildi. Karavella’lar üç direkli,
beş yelkenli ve yaklaşık 30 metre uzunluğunda idi. İspanyol ve Portekizli denizciler okyanus
yolculuğuna dayanıklı hale getirilen bu gemilerle yeni dünyaya çok sayıda sefer yaptılar.
Bu dönemde Akdeniz’in batı yakasına baktığımızda, 15. yüzyılda İspanya’da Gır-
nata Devleti, Aragon ve Kastilya devletleri bulunuyordu. Aragon Kralı II. Ferdinand
(1479 -1516) ile Kastilya Kraliçesi I. İzabella (14741502) 1479 da evlenerek siyasi bir bir-
lik kurdular. Katolik olan çift siyasi gücünü, kendileri ile aynı mezhebi paylaşmayanlara
karşı kullandıkları Engizisyon Mahkemeleri ( dini mahkemeler) ve bu mahkemelerin uy-
gulamaya koyduğu sert kararlara dayandırdılar. İspanya 1492 de Gırnata devletine son
vererek İspanya Yarımadası’nda Portekiz’in karşısında çok güçlü bir devlet haline geldi.
Bu tarihte İspanya’dan kovulan Müslümanlar ve Yahudiler Kuzey Afrika ile Osmanlı
İmparatorluğu’na göç ettiler. Kısa bir süre sonra uzak denizlerdeki rekabetleri nedeniy-
le İspanya ve Portekiz karşı karşıya geldi. Portekizliler Afrika’nın güneyini dolaşıp Hint
Okyanusundan Hindistan’a ulaşırken İspanyollar, krallığın hizmetine girmiş olan Kris-
tof Kolomb ‘un fikirlerini tartışıyorlardı. Bu nedenle uzak denizlere yapılan yolculuklara
Portekiz’den ancak seksen yıl sonra başlayabildiler.
Gelecekte Yeni Dünyayı keşfeden kişi olarak tanınacak olan Kristof Kolomb’un
(1451 -1506) yaşamının ilk yıllarına ait fazla bilgi bulunmamaktadır. Cenova’lı bir do-
kumacının oğlu olduğu, on dört yaşında denizciliğe başladığı, Cenova bayrağı taşıyan
gemilerde uzunca bir süre çalıştığı bilinmektedir. 1474’de Portekiz’e (Lizbon) yerleşerek
Cenova’lı tüccarların temsilciliğini yapmaya başladı. Floransalı astronom Toscanelli ve
kızı ile evlendiği Portekizli denizci Perestrello’dan uzak diyarlar ve buralara yapılacak yol-
culuklar hakkında pek çok bilgi edindi. Perestello’ya ait olup kendisine kalan bazı belge,
harita ve anılardan yararlandı. Kristof Kolomb ünlü gezgin Marco Polo ‘nun o sırada
basılmış (1485) olan seyahatnamesinden edindiği bilgilerden fazlasıyla etkilendi. Kristof
Kolomb’un seferleri İspanya krallığı tarafından başarısız kabul edildi. Ölümünden sonra
başka bir amiral, Amerigo Vespucci (1454 -1512), 1505 yılında keşfedilen toprakların yeni
bir kıta olduğunu ilan etti. 1507 yılında Amerigo Vespucci’nin yayıncısı yeni kıtaya Ame-
rika adını verdi. Bu yolculuklar sonucunda İspanyollar istedikleri gibi baharat ve altına
ulaşamamışlardı. Buna rağmen çaba göstermekten vazgeçmediler. Batıya doğru yapılan
seferlere devam ettiler. Kısa bir zaman dilimi içinde İspanya, Orta ve Güney Amerika kıta-
sında büyük toprak parçalarına sahip oldu ve İspanya modern öncesi dönemin tartışmasız
en zengin ülkesi durumuna geldi.
Portekiz’deki gelişmelere gelince; 1385’de Portekiz’de Burgond hanedanının yerine
Avis hanedanı geçti. Avis hanedanının kurucusu olan I. Johann (1385 -1433), 1385’de İs-
panya’daki Kastilya Krallığına karşı kesin bir zafer kazandı. Avis hanedanı 1451 ‘de Kuzey
Afrika’da Fas bölgesinde bulunan Cuta’yı ele geçirdi. Cuta’nın ele geçirilmesinde Kral
Henri’nin (Henrique 1394 -1460) çok büyük çabası görüldü. Küçük yaşta şövalye olan I.
Johann’ın oğlu Henri, Sahra’da yaşayan “karaderili” halkları arayıp bulmayı ve onların ara-
sında Hristiyanlığı yaymayı ideal edinmişti. Aynı zamanda yeni yerler keşfetmek konu-
sunda duyduğu istek ve ideali yakın çevresine de aşıladı. Afrika sahillerinde elde edilmiş
olan Cuta Portekizliler’in deniz aşırı ülkelere açılmasında temel bir üs oldu.
Kral Henri sayesinde kısa zamanda aşama kaydeden Portekiz, denizcilik ve coğrafya
alanında dünyada en fazla bilgi birikimine sahip devlet durumuna geldi. Bunun sonucu
olarak da coğrafi keşiflerin öncülüğünü yaptı. Denizciliğe olan ilgisi ve bu alandaki bilim-
sel katkıları nedeni ile Denizci Henri olarak ta bilinen Portekiz kralı yaptığı çalışmalar ve
yarattığı mali kaynaklarla coğrafi keşiflere çok büyük katkıda bulundu.
Denizci Henri, Portekiz kıyılarının en göze çarpan çıkıntısı olan Saint Vincent Burnu ya-
kınlarında, Sagres’deki şatosuna gerçek bir coğrafya araştırmaları merkezi kurdu. Cenova’lı
ve Floransa’lı denizcilerle Alman astronomlar burayı gerçek bir denizcilik okulu haline ge-
tirdiler. Denizci Henri’nin merak ve öncülüğü ile Afrika kıyılarına keşif seferleri düzenlendi.
Resim 7.5 Resim 7.6

1400-1600 arası İspanya ve Portekiz Deniz Keşifleri Batalta Manastırında Denizci Henri’nin
Gotik ve Kuzey Afrika Islâm Mimarisi Özellikleri Gösteren
Mezarı
15. yüzyıla değin Portekiz, Akdeniz ve Avrupa’nın batı kıyılarında, belli başlı ticaret
yollarının uzağında, az gelişmiş bir ülkeydi. Ulaşım ve haberleşmeyi ancak Atlas okyanu-
sundaki limanları sayesinde gerçekleştirebiliyordu. Çok eski tarihlerden beri deniz yolu
ile İngiltere ve Hollanda bölgesi ile ilişki kurmuşlardı. Atlas okyanusu uçsuz bucaksız ge-
nişliği ve bilinmeyenliği ile Portekizli denizcileri çekiyordu. İber yarım adasında da siya-
si yayılma olanağı bulamayan Portekiz, ekonomik kaynaklar elde edebilmek için denize
açılmak zorundaydı. Bu nedenle denizciler dikkatlerini Afrika’nın kuzeybatı kıyılarına
çevirdiler.
1442 de Portekizliler denizle yaptıkları mücadelenin kazancını elde etmeye başladılar.
Afrika kıyılarından toplayarak gemilere doldurdukları köleleri Lizbon’a doğru yola çıkar-
dılar. Papaya başvuran Gemici Henri elde ettiği bir belge ile zenci köle taşıma işini tekeline
aldı. Kârlılık oranı çok yüksek bir iş olan köle ticareti, elde edilen bu belgeye dayanarak
uzun yıllar Portekizli denizciler tarafından sürdürüldü.
Portekizliler Afrika’da Nijer ırmağı boyunca ilerleyerek kaynağına kadar uzanıp altın
madeni ocaklarını ele geçirdiler. Bu tarihe kadar yöreden elde edilen altın kervanlarla
Akdeniz’de Cezayir limanlarına taşınıyordu. Cenovalı denizciler buradan ucuza aldıkları
altını büyük kârlarla Avrupa ülkelerine satıyorlardı. Portekizliler köle ticaretinden sonra
altını da kaynağından elde ederek çok büyük kazançlar sağladılar.
1471 de Portekizliler Ekvator çizgisini aştılar. 1488 de kaptan Bartholomeu Diaz,
Afrika’nın güneyindeki en son burnu dönüp Hint Okyanusuna çıktı. Kaptan, yaşadıkların-
dan etkilenerek buraya Fırtınalar Burnu adını verdi ise de Portekiz Kralı II. Jan daha sonra
yolculuk yapacak denizcileri düşünerek buranın adını Ümit Burnu şeklinde değiştirdi.
Aynı yolu kullanan Vasco de Gama 1497 Hindistan’a hareket etti. Daha önce elde edi-
len bilgileri kullanarak Ümit Burnu’nu aştı. Afrika kıyılarını izleyerek kuzeye doğru yol
aldı. Hint Okyanusunu geçebilmek için yaptığı deniz haritaları ile tanınan Ahmed İbni
Mecid’ i ikna ederek Portekiz filosuna aldı. Onun rehberliğinde 20 Mayıs 1498 de Mala-
bar kıyılarında Kalikut limanına ulaştı. Portekizliler uzun yıllar süren çabalarından sonra
amaçlarına ulaştılar. Batı Avrupa ile Hint Okyanusu’nun kıyı ülkeleri arasında doğrudan
ilişki kurmayı başardılar. Devam eden seferler sonucunda Portekizliler Hindistan’da tica-
ret merkezleri kurarak hâkimiyetlerini kabul ettirdiler. Bu arada 1500 yılında bir tesadüf
sonucu Brezilya sahillerine çıktılar. Burası kısa zamanda Portekiz kolonisi haline getirildi
ve XX. yüzyıla kadar da Portekizlilerin elinde kaldı.
Sonradan İspanya’nın hizmetine girmiş Portekizli bir denizci olan Magellan (1480-
1521) deniz yolu ile Büyük Okyanusa ulaşmayı başardı. 1519’da İspanya’dan yola çıktı.
Önce Brezilya’ya uğradı ve güneye indi. Daha sonra kendi adı ile anılacak olan Magellan
Boğazı ‘nı geçerek Büyük Okyanusa çıktı. Uzun bir yolculuktan sonra Filipin Adalarına
ulaştı. 1521 de yerlilerle yaptığı bir çatışmada öldü. Magellan’ın başlattığı dev boyutlardaki
keşif gezisi üç yılda tamamlanabildi ve dünya çevresinde gerçekleştirilmiş ilk gezi idi.
Modern öncesi dönemdeki deniz keşifleri Akdeniz bölgesini zenginleştirdi ve o za-
mana kadar geçerli olan ekonomik düzene kimi farklılıklar getirdi. Denizaşırı ülkelerden
gelen altın ve gümüş, Akdeniz’e akmaya başladı. O zamana kadar önemli bir para birimi
olan Venedik Dukasının değeri düştü.
Deniz ticaretinin örgütlenmesi zorunluluğu bankacılık sistemi, faiz, çek, bono gibi yeni
düzenlemeleri getirdi. İspanya ve Portekiz coğrafi keşiflerle meşgul ve yeni bölgeleri ele ge-
çirmeğe çalışırken, Floransa, Venedik, Cenova, Napoli, Amalfi gibi İtalyan kent devletleri
de daha önce Akdeniz’de kurdukları ticaret yollarını çeşitlendirdiler ve Batı Akdeniz’in zen-
ginleşen dünyasına doğunun lüks tüketim mallarını taşımaya devam ettiler.
Resim 7.7 Resim 7.8

İznik Üretimi Osmanlı Seramiği Osmanlı Seramiği
Kaynak: http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_ Kaynak: http://www.qantara- mmed.orgmed.org /qantara4/

not _frame&idNotice=25265&langue=en public/show
Zenginleşen Batı Akdeniz kentlerinde ortaya çıkan yeni kentli sınıf, dünyanın değişik
yerlerinden gelen bu lüks tüketimi severek kullandı. Bu tüketim sanatsal üretimi de te-
tikledi. İpek kumaşlar, halılar, seramik tabaklar, fildişi ve ahşap kutular vb. birçok nesne
prenslerin saraylarını, tüccarların evlerini doldurdu. Kentler mimari yapılarıyla birbirle-
riyle rekabete girdi. Ressamlar ve heykeltıraşlar bir saraydan öbürüne, bir kentten öbürü-
ne transfer oldular.
Rönesans Dönemi ve Sanatı

On dördüncü yüzyıl sonundan itibaren ve on beşinci yüzyıl boyunca Avrupa’da edebiyat
ve güzel sanatlar alanındaki yeniliklerin ve sanat anlayışının tümüne Rönesans denir. Rö-
nesans, Orta Çağ kültürü ve sanatının reddedilmesi ve antik dönem sanat ve kültürünün
yeniden diriltilmesi anlayışından dolayı Yeniden Doğuş olarak nitelendirilmiştir.
Rönesans, antik dönem eserlerinin modern öncesi dönemde yeni bir yorumla ele alın-
ması esasına dayanır. Bu dönemde, Antik Çağ’ın örnek alınmasının en önemli nedeni An-
tik Çağ sanatının dünyasal ve canlı oluşu, aynı zamanda Yeni Çağ’ın ruhuna ve dönemin
ihtiyaçlarına cevap vermesidir. Bu dönem, düşüncede akılcı ve bilimci, sanatta da akılcı ve
gerçekçi eğilimlerin görüldüğü bir dönemdir. Rönesans, İtalya’da Floransa merkezli ola-
rak ortaya çıkmıştır, İtalya’da ortaya çıkmasının nedenleri arasında; ekonomik gelişmişlik,
antik geleneğin varlığı, Bizanslı bilginlerin eski Yunan edebiyatının metinlerini buraya
getirmeleri ve bunların incelenmesi ile ilk genel kitaplıkların ve edebiyat derneklerinin
burada kurulması sayılabilir.
On dördüncü yüzyıl sonunda Apulia’lı Nicola Pisano oluşturduğu yeni heykel anlayışı
ve Floransa’lı ressam Giotto’nun kiliselerdeki fresklerinde görülen yeni mekân anlayışı
Rönesans sanatının başlangıcı olarak kabul edilir. İnsan figürünün Gotik ve Bizans sana-
tındaki duragan ve kurallarla belirlenmiş görünümünden sonra Giotto insanı daha kanlı
canlı ve doğal görünümünde, fiziksel ortamında göstermeğe başlar. Bu anlayış Sienna’lı
Lorenzetti kardeşler tarafından geliştirilse de, Akdeniz ülkelerinin korkulu rüyası olan
veba salgını sonucu sanatsal gelişim ötelenir.
Rönesans Döneminin kültürel tarihi hakkında, Nurettin Pirim Haz. (2005). Rönesansın Se-
rüveni, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları adlı kitaptan yararlanabilirsiniz.
On Beşinci yüzyıl Floransa’sı Rönesans sanatının merkezi olur. Bu dönemde sanat-
çılar, edebiyatçılar, hümanist düşünürler ve bilim insanları ile beraber dünyayı yeniden
keşfetmektedirler. Bu da bilim ve sanatın henüz ayrılmadığını ve uzmanlık alanlarının be-
lirginleşmediğini gösterir, Leonardo da Vinci’nin Vitruvius Adamı, Rönesans döneminde
yapılmış örnek bir bilim ve sanat eseri olma özelliğini taşır. Birey hem aklı hem de bilgisi
ve bilgeliği ile vardır. İnsan, çevresini, dünyayı, evreni araştıran bireydir. Mükemmeliyeti
simgeleyen daire içinde kollarını her yöne açarak, ayakları ile değişik yönlere gitmeğe ha-
zır bu cepheden gösterilen insan da dünyayı kontrol etmektedir.
Rönesans Dönemi sanatı ve mimarisini ayrıntılı değerlendirmesi için E. H. Gombrich’in(1986)

Çev.Erol-Ömer Erduran, Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Yayınevi adlı kitabını inceleyiniz.
Resim 7.9
Leonardo da Vinci’nin
Vitruvius Adamı.
Kaynak: http://
tr.wikipedia.
org/w/index.
php?title=Dosya:Da_
Vinci_Vitruve_
Luc_Viatour.
jpg&filetimestamp=
20100914054557
Ayrıca Leonardo da Vinci’nin defterleri incelendiğinde, onun nasıl bir doğa gözlemcisi
olduğu da ortaya çıkar. Ürettiği değişik makinelerde yine tasarım ve bilim birlikteliğini gös-
terir. Aslında gözlemlediği hareketin oluşumudur. Kuşlar nasıl uçar, insanlar nasıl görür, kol
nasıl hareket eder gibi fiziksel özellikleri inceleyip, bunları resimlerindeki figürlere uygular.
Orta Çağ ve dini gelenek insanın içinde barındırdığı ruhun kaçmaması için vücudun kesil-
mesini ve anatomik araştırmaları yasaklamaktaydı. Oysa Leonardo sahipsiz kadavraları bu-
larak onları kesip vücudun anatomisini inceler. Leonardo’nun fiziksel dünyayı incelemeleri
resim sanatında figürler arasındaki mekân anlayışının değişimini de etkiler. Böylece Röne-
sans sanatıyla ortaya çıkan ve tabloda yani iki boyutlu düz bir alanda gösterilmesi istenen
hikâyeyi derinlemesine bir perspektif anlatımla gösteren resimsel özellik tam olarak gelişir.
Leonardo’un Defterleri, (2010) Çev. Alev Serin Ankara: Arkadaş Yayınevi.
Perspektif aslında bir bakış açısıdır. Orta Çağ’da hem Doğu hem de Batı Akdeniz’de
kullanılmaktadır. Ancak bu örneklerde kullanılan perspektife dikey perspektif denir. Yani,
resmi alttan üste doğru kesen bir düz hat hayali olarak resimlerde bulunur. Bu görüntüde
resmin en alt kısmı bize en yakın olan kısmıdır, en üst kısmı ise bize uzak olan yerdir. Böy-
lece tablodaki mekânı algılarken göz kendi kültürel birikimine göre eksik olan kısımları
tamamlar. Rönesans döneminde gelişen perspektif anlayışı ise doğrusal( lineer) bir çizgi-
de gelişen perspektiftir. Doğaya baktığımız zaman mesafe uzaklaştıkça görülen nesne de
ufalır. İşte Rönesans ressamları bu özelliği tablolarına, fresklerine taşımak isterler. Yani iki
boyutlu yüzeye derinlik vererek adeta tabloyu bir tiyatro sahnesinde oyun izlerken gibi gör-
memizi isterler. Böylece gerçeklik duygusunu verdiklerini düşünürler. Derinlik duygusu-
nu verebilmek için de çeşitli görsel düzenlemeler yaparlar: örneğin sarayların zeminindeki
dama taşı kaplamaları önden arkaya küçülterek verirler, arka plana bir yapı veya yapıya
giren bir kapı ve kemerini resmederek derinlik sağlamaya çalışırlar. İnsan figürünün ha-
cimsel özelliklerini antik dönem sanatçıları gibi anatomiyi takip ederek vermeğe çalışırlar.
Floransalı ressam Masaccio resimlerinde matematiksel olarak bu derinlik yanılsama-
sını göstermeğe çalışır. Diğer Floransalı ressamlar Ucello, Fra Flippo Lippo, Andrea del
Castagno, Piero della Francesca, Boticelli ‘nin eserleri günümüz de müzelerin başyapıt-
ları olarak yerlerini almıştır.
https://www.uffizi.it/en sitesinden İtalyan Rönesans Sanatı tablolarının bulunduğu Floran-

sa’daki Uffizi Galerilerini dolaşınız.
Resim 7.10
Boticelli.Kıbrıs Adası
Yakınlarında Güzellik
Tanrıçası Venus (Afrodit’in)
Akdeniz’in Köpüklerinden
Doğuşu
Kaynak: http://
en.wikipedia.org/wiki/
File:Sandro_Botticelli_-_
La_nascita_di_Venere_-_
Google_Art_Project.jpg
Resim 7.11
Fra Flippo Lippo,
Kaynak: http://
alyssa09.files.wordpress.
com/2008/08/lippoherod.jpg
Bu dönem de güzel sanatları ısmarlayan kişiler sadece prensler veya kilise değildi. Özel
koleksiyoncular, zengin tüccarlar bulunmaktaydı. Baniler ( mesenler-sanatkoruyucuları)
dini kitaplardan sahneler ısmarladıkları gibi dünyevi konuları da önemsiyorlardı. Büyük
konaklarının duvarlarına koymak üzere resimli tabaklar, panolar hatta tüm duvarları kap-
layacak sahneler ısmarlıyorlardı. Petrark veya Boccacio gibi yazarların eserlerinden sim-
gesel hikâyeler seçiyorlardı. Bu baniler içinde tüccar ve bankacı Floransalı Medici ailesi
sanat koleksiyonları ile ünlüydü.
Medici ailesinin zengin koleksiyonundan bir bölümü www.youtube.com/watch?v=rP4e8AXJXh8

sitesinden izleyebilirsiniz.
Ayrıca https://www.sakipsabancimuzesi.org/tr/sayfa/sergiler/medicilerden-savoylara-flo-
ransa-saraylarinda-osmanli-gorkemi sitesinden de koleksiyondaki Osmanlı eserlerinden
seçmeleri görebilirsiniz.
Banilerin toplumsal gücünü ve onların ünlerini göstermek için resimde portrecilik

yeniden bir görsel anlatım biçimi oldu. Madalyon yapımı da portecilik anlayışının uygu-
lamalarında etkin oldu. Pisanello gibi maden işleriyle uğraşanlar Akdeniz’de gücün sim-
gesi olarak dolaşan, belirli günleri ve olayları ölümsüzleştiren bu madalyonlarda dönemin
ünlü kişilerinin kabartmalarını yaptılar.
Resim sanatı İtalya’da Floransa da gelişmişti ancak Venedik’te de kendine özgü bir
resim anlayışı hâkimdi. Venedik Cumhuriyeti Orta Çağdan beri Doğu Akdeniz ile ge-
liştirdiği ticari ilişkilerde zenginleşmiş bir liman kentiydi. Özellikle dokuma sanayi için
renklerin çıkmamasını sağlayan şap ticaretini elinde bulunduruyordu. Doğu Akdeniz’de
kurduğu yerleşimler ile tüm buradaki ülkelerle ticari ilişkiler içindeydi. Venedik mimarisi
Doğu Akdeniz’den gelen etkiler ve mimari öğelerle gelişmişti. Ayrıca, Bizans mimarisi
yanı sıra, Kuzey Afrika Islâm Mimarisi ve Gotik mimari özellikleri 14. yüzyılda Vene-
dik’teki Dodge’lar sarayında görmek olasıdır. Venedik’te ortaya çıkan bu mimari özelikler
Akdeniz’de Venedik yönetiminde bulunan Girit gibi adalarda da görülmekteydi.
Resim 7.12
Venedik Dodge’ler
Sarayı
Kaynak: http://
en.wikipedia.org/wiki/
File:D%27s_palace.jpg

Venedik Camı,1575-1650 Venedik Maden İşi Sarrazin(Arapların ki gibi) Memluk
taklidi 1550-1600
Kaynak: http://collections.vam.ac.uk/
search/?q=Venetian+ Kaynak: http://collections.vam.ac.uk
Genellikle Doğu Akdeniz’de Memluk döneminde üretilen maden eserleri veya diğer
alanlardaki örnekleri taklit edip sonra bunları Akdeniz’in diğer bölgelerine veya yine Doğu
Akdeniz’e pazarlamaktaydılar. Bursa ipeklilerini önceleri kumaş olarak gelip Bursa hanların-
dan alırlardı. Sonra ise kendileri Osmanlı kumaşları gibi kumaş üretmeğe başladılar.

Venedik Pazarı İçin Üretilmiş Bursa İpeklisi Floransa Bargello Müzesi, Mayolica Tekniğinde İznik
Desenli Tabak (F. Yenişehirlioğlu )
Kaynak: ihttp://collections.vam.ac.uk/ Venetian+Textile
Benzer bir durum seramiklerde oldu. Sadece Venedik’te değil ama başka merkezlerde
de İznik tabaklarının taklitleri üretildi.
Venedikli ressamların resim sanatına katkıları ise çok önemliydi. Resme ışık kattılar.
Renk ve ışık arasındaki ilişkiye önem veren Venedikli ressamlar dini konular kadar Venus
serileri denen destansı varlıkları da anlattılar. Bellini ve Vivarini ressam aileleri, Venedik
yakınlarında Padua’dan gelen Mantagna, Giorgione, Titian ve Tintoretto, Veronese ve
Lotto ünlü Venedik okulu ressamlarıydı. Lotto’nun tablolarında yer alan halılarda görülen
desenler Anadolu halılarının motif ve kompozisyonlarını yansıttığı için Lotto Halısı deyi-
mi Osmanlı Halı Sanatı araştırmalarında yerini almıştır.

Titian Süslenen Kadın Lotto Halısı –İstanbul Türk Islâm Eserleri Müzesi
Kaynak: http://www.abcgallery.com/T/titian/titian92.html Kaynak: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/
Resim sanatının yanı sıra heykel ve mimaride de yeni gelişmeler oldu. Floransalı hey-
keltraş Donatello, gençlik yıllarında Floransa vaftizhanesinin bronz kapılarını yapan Ghi-
berti ile çalışmıştı. Rönesansta en güçlü ifadelere sahip heykelleri ise hem heykeltıraş hem
de ressam olan Michelangelo yapmıştır. Resim sanatında Leonardo da Vinci’nin tuttuğu
yeri heykel sanatında Michelangelo tutar. Klasik dönem Yunan ve Roma heykellerinin
hacimsel ve etkili üslûp özellikleri bu heykellerde görülse de, Michelangelo’nun heykel-
lerinde oylumlama ve çoşku daha çok Helenistik dönem heykellerine vurgu yapar. Jest
ve mimikleri ile hareket kazandırılan figürlerin duygularına da heykellerde yer verilmiş,
anatomi bilgisinden de yararlanılmıştır. Michelangelo’nun Roma Vatican’da Papa Sixtine
için yapılan Şapel’deki freskleri ise heykel sanatı ile resim sanatının benzersiz bileşenini
oluşturur.

Michalengelo’nun Davut Heykeli Michelangelo Ademle Havvanın Cennet’ten Kovuluşu
Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Michelangelo %27nun_ Kaynak: http://www.gogobot.com/sistine_chapel-vatican _city-

Davut_Heykeli attraction
http://mv.vatican.va/3_EN/pages/MV_Home.html adresinden Sixtine Şapel’in sanal turunu

yapabilirsiniz.
Güzel sanatlar içinde bir tasarım alanı olarak kabul edilen mimari de Rönesans döne-
minde Klasik Yunan ve Roma döneminden yararlanmıştır. Aslında bu dönemde mimarlık
diye ayrıştırılmış bir meslek tam olarak yoktu. Tasarımcılar ressam, mücevher tasarımcısı,
heykeltıraş olabilmekte, çizdikleri bina tasarımlarını ise taş ustaları ayağa kaldırmaktaydı.
Brunelleschi Floransa’da doğmuş bir heykeltıraş ve kuyumcuydu. Leone Battista Alberti
ise hukuk okumuş, hümanist, müzikçi, ressam ve mimardı.
Rönesans döneminde mimarlar, antik dönem kalıntılarını incelemekte ve orada kul-

lanılan oranları örnek alarak kendi oranlarını yeniden oluşturmaktaydılar. Brunel-
leschi ve Leone Battista Alberti, Akdeniz dünyasında Roma dönemi ile beraber mi-
marinin ayrılmaz bir parçası olan kubbe öğesini tekrar canlandırmışlardır. Böylece
İtalya’da kent devletlerinin görkemini gösteren büyük Kiliselerde anıtsal bir kubbe
merkezi mekânı örtmekteydi.
Resim 7.21
Floransa Katedrali
Kaynak: http://
tr.wikipedia.org/wiki/
Floransa_Katedral
Palladio ise Venedik Cumhuriyeti’nin mimarıydı. İnşa ettiği villalarıyla tanınan bu

mimar anıtsal eserler de vermişti. Özellikle oranlamalarıyla dikkat çeken Palladio’nun
eserleri bir diğer Modernizm öncesi mimarı olan Mimar Sinan’ın eserleriyle akılcılık ba-
kımından karşılaştırılır.
Rönesans dönemi mimarisinin esin kaynakları nerelerdir?

2
İtalya’da başlayan ve gelişen Rönesans düşüncesi ve sanatı Fransa ve İspanya’da da etkili
olmuştur. İtalyan sanatçılar, mimarlar bu ülkelere davet edilmiş böylece Rönesans sana-
tının yaygınlaşmasında etkin olmuşlardır. On beşinci yüzyıl sonunda İtalya’yı işgal eden
Fransa, bu ülkeden birçok sanatçıyı Leonardo da Vinci de dâhil olmak üzere bu ülkeye
davet etmişti. Fransa’ya çağrılan İtalyan mimarlar aracılığıyla özellikle Loire nehri boyun-
ca inşa edilen kraliyet şatolarında İtalyan etkisi görülmeğe başlanır. Paris’te Louvre şatosu
mimar Lescot tarafından eklemelerle genişletilir. Heykeltraş Jean Goujon bu bölümün
cephe süslemelerini yapar. Kral II. Henri’nin ölümü üzerine yönetime geçen Catherine
de’ Medici Louvre şatosunun yanına Tuileries bahçelerini yaptırır. Böylece İspanya’da El-
hamra sarayında görülen bahçe düzenlemeleri yerine Rönesansla başlayan bahçe düzen-
lemesi Akdeniz ülkelerinde yaygınlaşmağa başlar. Antik Yunan ve Roma geleneklerinin
yeniden incelenmesi sonucu ortaya çıkan Rönesans sanatını incelemek ve antik dönem
sanat eserlerini yerinde görmek üzere diğer ülkelerden sanatçılar on altıncı ve on yedin-
ci yüzyıllarda Roma’ya gönderilir. Hatta daha sonra burada kurulan Roma Akademisi,
Fransa’dan gelen ressam, heykeltıraş ve mimarların yaşadıkları bir yer olur. Sınav sonucu
seçilerek Roma’ya gönderilen bu sanatçılar en az bir yıl burada kalmaktaydı. Kral IV Hen-
ri zamanında ise Paris kentinde inşa edilen ortasında fıskiyeli havuzlar bulunan meydan-
lar İtalyan kentlerinde ki piazza düzenlemelerinden gelmekteydi.
ON ALTINCI YÜZYILDA AKDENİZ

1500 yılına varıldığında, İç Deniz - Akdeniz iki büyük gruba bölünmüştü: Türklerin önüne
geçilemez ilerleyişinin tehdidini hisseden ve kendi içinde bölünmüş olan Hristiyan Batı ile
kısa bir süre sonra Memlûk Mısır’ına boyun eğdirecek olan ve Müslüman dünyanın bütün
siyasal mirasını devralma yoluna giren Osmanlı İmparatorluğu. Bizans ve onunla birlikte
Hristiyan birliği fikri tarihe gömülmüştü. Bu boşluğu doldurmaya ise yeni palazlanmak-
ta olan Rus Prensliği talip olmaya başladı. Hristiyan Akdeniz’in büyük limanları tehdit
altında olmakla birlikte, açık ekonomik üstünlüğü hâlâ elinde tutmaktaydı: Portekiz’in
Hindistan’a varışıyla sarsılmaya yüz tutmasına rağmen, Venedik zengin Levant ticaretine
egemendi. Atlas Okyanusu ötesi büyük keşiflere katılacak olan Cenova kenti İspanya’nın
bankeri olarak öne çıkarken, Katalonya da V. Carlos yönetimindeki Kastilya karşısında ge-
rilemekteydi. Akdeniz artık 1000 yılında olduğu gibi dünyanın merkezi değildi, bununla
birlikte içinde modern devletlerin biçimleneceği pota olma özelliğini korudu.
Fransa’nın durumu da diğer Akdeniz devletlerinden farklı değildi. Fransa Krallığı fe-
odallerin arasındaki çekişmeler nedeniyle dağılma tehlikesi ile yüz yüze gelmişti. Bunun
bilincine varan Kral XI. Lui (Louis 1461–1483) soyluların Yüzyıl Savaşlarındaki (1337–
1453) kayıplarından da yararlanarak onların üzerine yürüdü. Feodal beylerin toprak-
larını krallık topraklarına kattı. İç siyasette başarılı olan XI. Lui kısa zamanda Fransa’yı
Akdeniz’in en güçlü merkezi devletlerinden biri haline getirdi. Bundan sonra yayılma po-
litikası Fransa için öncelik kazandı.
Öte yandan dünyanın en eski imparatorluğu olan Bizans da 1453’de Konstantinopolis’in
düşmesi ile yıkılmış, doğuda iktidar Osmanlı Devletine geçmişti. İlk aşamada Osmanlı
devleti Avrupa devletlerinin yayılma siyasetine engel teşkil etmiyordu. Ancak 15. yüzyılın
sonunda Avrupa içlerine kadar fütuhat alanını genişleten Türklerle Batılılar çıkar çatış-
masına girdiler. Ayrıca Batılılar için en önemli konuyu Osmanlı Devleti’nin doğu ticaret
yolları üzerinde kurulmuş olması teşkil ediyordu.
Akdeniz’de uluslararası ticaretin en kârlı maddeleri uzak doğudan getirilen baharat,
ipek, inci, fildişi, porselen, kumaş gibi lüks tüketim maddeleri idi. Özellikle yiyecek ve içe-
cek maddelerinde kullanılan baharat ve ipek çok önemliydi. Hindistan’dan başlayarak İran
Körfezi ve Irak üzerinden Suriye limanlarına, ya da Kızıldeniz yoluyla Süveyş ve Akabe’ye,
oradan da kara yoluyla İskenderiye’ye ulaşan yola Baharat Yolu adı veriliyordu.
Çin’den başlayarak Orta Asya üzerinden Hazar Denizi’nin güneyinden ve kuzeyinden
geçerek Trabzon’dan Anadolu ve Kırım limanlarına ulaşan yola ise İpek Yolu deniliyordu.
Arap ve Venedikli tüccarlar İpek Yolu ve Baharat Yolunu kullanarak iş yapmak isteyen hiç
kimseye bu olanağı tanımıyor, kârı paylaşmak istemiyorlardı.
Avrupa’da ticaret ve sanayinin gelişmesi ile birlikte yeni pazar ve hammadde kaynak-
larına ihtiyaç doğdu. Avrupalı tüccar, Akdeniz’de Arap ve Venedikli tüccarın denetiminde
olan doğu yollarından yararlanamayacağının bilincine varınca doğuya ulaşmak için yeni
çareler aramaya başladılar. Onlar da doğudaki zengin hammadde kaynaklarına ve pazar
olanaklarına ulaşmak istiyorlardı.
15. yüzyılda Akdeniz havzasında yaşanan nüfus patlaması nedeniyle yiyecek madde-
lerine, buğdaya, şekere duyulan ihtiyaç arttı. Bunları pazara sunarak kazanç sağlamayı
amaçlayan Avrupalı tüccar Doğu altınını ve zenginliğini daha fazla düşünür oldu. Porte-
kiz başta olmak üzere çok sayıda Avrupa ülkesi kurtuluşu Doğuda aramaya karar verdiler
ve bunu başarabilmek için her türlü çareye başvurdular.
Orta Çağ’da kitaplar kâtipler tarafından kopyalanmak sureti ile çoğaltıyordu. Bu yön-
tem coğrafya kitapları ve haritalar için de geçerliydi. Kitap sayısının sınırlı olduğu bu yüz-
yıllarda okuyucu sayısının artması olanaksızdı. Kitapların daha fazla sayıda okuyucuya
ulaşabilmesi ancak seri üretim yapabilen matbaa sayesinde oldu.
Matbaada kaliteli kâğıt kullanıldığı takdirde hızlı kitap basılabiliyordu. Kâğıt ilk defa
Çin’de üretilmeye başlandı. Abbasi döneminde kalitesi iyileştirilen kâğıt 12. yüzyılda Haçlı
seferlerine katılanlar tarafından Akdeniz üzerinden Avrupa’ya taşındı. 13. yüzyılın sonuna
kadar Avrupa’da iyi kalitede kâğıt üretilemedi. Avrupa’nın en iyi cins kâğıdı İtalya’da üre-
tilmesine rağmen bu kâğıt henüz matbaada kullanabilecek nitelikte değildi. Basıma uygun
kâğıt ancak 15. yüzyılın sonunda üretilebildi.
1450 yılında Alman Jean Gutenberg uzun çalışmalar sonucunda kurşun harfler döke-
rek ve uygun kalitede kâğıt kullanarak kitap basmayı ve seri üretime geçebilmeyi başardı.
Bundan sonra herkesin ulaşabileceği ürün haline gelen kitap sayesinde bilgi alışverişi hız-
landı ve kolaylaştı.
Basılarak çoğaltılan coğrafya ve gezi kitapları içerdikleri bilgiler nedeniyle en çok aranan
kitaplar haline geldi. Grekçe ve Arapça’dan yapılan çeviriler yanında özgün coğrafya ve gezi
kitapları yazıldı. Basılan bu kitaplar geleceğin denizci ve kâşiflerine çok önemli katkılarda
bulundu.
Jean Gutenberg’in buluşu dönemin Akdeniz ve Avrupa dünyasının düşün ve yazın dünyasına
ne gibi katkılar sağlamıştır? 3
Jean Gutenberg tarafından geliştirilen matbaacılık tekniği hakkında aşağıdaki linkte yer
alan kısa filmi izleyebilirsiniz. http://www.youtube.com/watch?v=szunNgaKeVo
Doğudan Gelen Büyük Güç: Osmanlılar

Doğu Akdeniz’de en önemli siyasal değişim Osmanlı Türklerinin atılımıydı. Balkanlar’a
ilk kez 1354’te giren Türklerin ilerleyişi, Timur karşısında uğradıkları yenilgiyle (Ankara,
1402) bir süre durdu. Ama 1421’den sonra Bizans İmparatorluğu kalıntılarını silip süpür-
meye bir kez daha koyuldular.
Konstantinopolis’in 29 Mayıs 1453’teki düşüşüyle güçlenen Osmanlılar izleyen dö-
nemde Balkanlar’daki bölük pörçük toprakları alarak, İtalya içlerine ulaşmaya çalıştılar.
İtalya’da Otranto’da püskürtülmekle birlikte, Hristiyan Avrupa için büyük bir tehlike oluş-
turmaya devam ettiler. Bu genişleme Akdeniz tarihi açısından 1571’deki İnebahtı Deniz
Savaşına kadar sürecekti.
Yeni Çağ’da Akdeniz uygarlıklarının gelişimi hakkında David Abulafia’ın(2005)Tarih Bo-

yunca Akdeniz Uygarlıkları, İstanbul: Oğlak Yayınları, adlı kitabını inceleyiniz.
Anadolu Selçuklu Devleti’nin Güney ve Batı Anadolu’yu ele geçirmesinden sonra Ak-
deniz dünyasıyla karşılaşan Türkler, önceleri sadece kendi sahillerinde faaliyet göstere-
bildiler. Çaka Bey, İzmir bölgesindeki hâkimiyeti sırasında kuvvetli bir donanma mey-
dana getirerek Midilli ve Sakız ile civardaki bazı adaları fethetti. Yine Selçuklu Sultanı
Alâeddin Keykubad (1220–1237) Akdeniz sahillerinin korunması maksadıyla bir harp
filosu meydana getirebilmek için Alâiye’de (Alanya) bir tersane inşa ettirdi. Ancak Sel-
çuklular Akdeniz’de üstünlük sağlayabilecek güce sahip değillerdi. Anadolu Beylikleri dö-
neminde Akdeniz’e kıyısı bulunan Menteşe, Aydın, Saruhan ve Karesioğulları’nın deniz-

deki faaliyetleri de sadece sahillerle kısıtlı kaldı. Bunlar arasında Aydınoğlu Umur Bey’in
adalar ve Rumeli kıyılarına düzenlediği akınlar önemli bir yer tutmaktadır. Osmanlılar bir
kara devleti olarak ortaya çıkmıştır fakat sahillere ulaştıktan sonra denizle tanışıp bunları
elinde bulunduran devletlerden almış, Akdeniz ve Karadeniz’e sahip olmuşlardır.
Osmanlılar’ın Akdeniz kıyılarına ulaşması’ndan sonra beyliklerden kalan donanmalar-
dan istifade edilmiş, boğazı ve sahilleri Venediklilere karşı koruyabilmek için Gelibolu’da
bir tersane oluşturulmuştur. Yıldırım Bayezid devrinde Venedik ve Ceneviz donanma-
larına karşı bazı başarılar elde edildi. Nihayet Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’u alarak
Bizans İmparatorluğu’nu ortadan kaldırması ve Rumeli’de gerçekleştirilen fetihler üzerine
Akdeniz’de o güne dek yaşanmamış yepyeni bir statü oluştu.
Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasıyla beraber Osmanlı Devletinin Beylik düze-
yinden İmparatorluk kurumsallaşmasına girdiği kabul edilir. Her ne kadar II. Murat dö-
neminde başkent Edirne’de bu düzenlemelerin ilk örnekleri görülse de, Osmanlı toprak-
ları arasında bir ada gibi kalmış olan Konstantinopolis kentinin alınması, kentin Doğu
Roma’nın başkenti olarak yüklendiği anlamlar ve simgelerin devam eden varlığı bu yeni
döneme yön verecektir. Fatih’in bilgisi, kişiliği, eski Doğu ve Batı Roma topraklarını bir-
leştirme isteği, kültüre verdiği önem ve oluşturmaya çalıştığı yeni imparatorluk imgesi bu
dönemi daha sonraki dönemlere oranla farklı kılacaktır.
Fatih, İstanbul’u aldıktan sonra günümüzde Beyazid Meydanı olarak bilinen yerde bir
Saray inşa ettirdi. Ancak kısa süre sonra, yeni bir sarayı Sarayburnunda, bir bölümü eski
Bizans Sarayı’nın da üstüne gelen bölgede inşa ettirdi. Üç avlu ve kendi adına yaptırdığı
Fatih Köşkü ile ilk çekirdeği atılan yeni yönetim yeri, 19. yüzyıldan sonra Topkapı Sarayı
adı ile özdeşleşti.
Fatih Sultan Mehmet, Osmanlı varlığı ile Akdeniz dünyasını, diğer Akdeniz ülkeleri
ile beraber paylaşmaktaydı. Akdeniz hâkimiyetini elde tutabilmek için özellikle Venedik
ile savaşmıştır. İstanbul’u almadan önce Venediklilerin Bizans’a yapabilecekleri yardımı
engellemek için gözetleme amacıyla Rumeli Hisarı’nı inşa ettirmiştir.
Resim 7.22
Rumeli Hisarı
Kaynak: http://
tr.wikipedia.org/
wiki/Rumeli_
Hisar%C4%B1
Top kullanmasıyla teknolojik üstünlük sağlayan Osmanlılar bu gücü yaygın bir biçim-
de kullanmışlardır. Top kullanımı bu dönemden sonra kale yapılarının tipini de değiştir-
miştir. Akdeniz bölgesinde İtalyanların 15. yüzyılda savunma için başlattığı kuleler 16.
yüzyılda Fransız saraylarında da kullanılmıştır. Bu yuvarlak kuleler Osmanlı kalelerinin
de özelliğidir.
Osmanlı Akdeniz ticareti ve ulaşımını kontrol edebilmek için Venedik Cumhuriyeti’nin
elindeki kaleleri ele geçirmeğe çalışmıştır. Batı Roma’nın devamı olan Papalığın Katolik dün-
yasına karşı, Osmanlı topraklarında egemen olan Ortodoks dünyasını destekleyen Fatih,
İstanbul’u aldıktan sonra Ortodoks Patrikhanesi’nin devamı için tüm garantileri vermiştir.
Öte yandan, kenti Islâmi bir devlet merkezi yapabilmek için Islâmi bir kutsal mekâna
da gereksinim vardı. Arapların 8 ve 9. yüzyıllarda İstanbul’u kuşatmaları hatırlanmış ve
bu kuşatmalar sırasında Hz. Muhammed’i görmüş, onun konuşmalarını dinlemiş olan-
lar anlamına gelen sahabelerin mezarları araştırılmıştır. Bunlar içerisinde en önemlisi
Ebû Eyyûb el-Ensârî dir. Hz. Muhammed’in soyuna bağlanır, onun bayraktarı olmuş-
tur. Fatih’in hocası Akşemseddin tarafından bulunduğu söylenen mezarının üstüne Fatih
önce bir türbe, daha sonra da yanına bir cami yaptırmıştır. Bu alan hanedan için önemli
bir yer olmuş, yeni padişah olan sultanlar kılıç kuşanma merasimleri için Eyüp Sultan
türbesine gitmişlerdir. Böylece Hz. Muhammed soyundan gelmeyen Osmanlılar, Islâmi
bir hanedanlığın başı olarak peygamberle bir bağ oluşturmuşlardır. Halifelik Osmanlı ha-
nedanına geçtikten sonra da soy ağaçlarını Hz. Muhammed’e bağlamışlardır.
Fatih Sultan Mehmet Akdeniz dünyasında elde ettiği hâkimiyet ve gücü görsel olarak
ifade etmek için ise İtalyan sanatçıları kullanmıştır. Gentile Bellini (1429–1507) Röne-
sans döneminde Venedik’te yaşamış İtalyan bir ressamdır. 1478 yılında Venedik Cumhuri-
yeti tarafından Fatih Sultan Mehmet’in portresini yapmak üzere İstanbul’a gönderilmiştir.
Gentile Bellini ve çalışmaları Osmanlı dönemi portrecilik anlayışına ne gibi katkılar sağlamıştır?
4
http://muze.sabanciuniv.edu/sayfa/osmanli-doneminde-venedik-ve-istanbul-nam-i-diger-
ask sergisinde yer alan örnekleri inceleyiniz.
Osmanlı padişahları kendilerini imzaları olan ve resmi evrak üzerine yazılan tuğraları
ile temsil ederlerdi. Oysa Fatih buna ek olarak Akdeniz dünyasının alışık olduğu görsel
bir dil kullanmak istemiş ve imgesinin Akdeniz bölgesinde dolaşmasını sağlamak için
portresinin olduğu madalyonlar döktürmüştür. Constanzo di Ferrara tarafından yapılan
yağlıboya portresi ve madalyonu Fatih’i ileri bir yaşta göstermektedir. Madalyonun bir
yüzünde Fatih profilden, diğer yüzünde tüm yöneticiler gibi at üzerinde gösterilmiştir. Bu
model 1438 yılında sanatçı Pisanello tarafından Bizans İmparatoru Paleologusu at üstün-
de gösteren betimleme ile aynıdır. Bu madalyonun bir örneğinin Fatih’in koleksiyonunda
olduğu düşünülmektedir. Böylece daha önceden bilinen bir güç simgesi imgeyi kullanan
Fatih, Osmanlı Sultanı olduğu kadar, Doğu Roma’ nın da başı olduğunu görsel olarak
vurgulamaktadır. Zaten fermanlarının başında kendisini Osmanlı kadar Doğu Roma’nın
kralı olarak da tanımlamaktadır.

Constanzo di Ferrara Tarafından Fatih Sultan Mehmed’in Tuğrası Yapılan Madalyon
Kaynak: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:
Costanzo_da_Ferrara
Ressam Gentille Bellini tarafından yapılan portresi bugün National Gallery (İngil-
tere) de bulunmaktadır. Bellini’nin yaptığı portrelerden sonra Sinan Bey de Fatih’in bir
portresini yapmış, öğrencisi Şiblizade Ahmed ise Fatih’in gül koklarkenki ünlü portresini
yapmıştır. Ayrıca Bellini’nin yeni sarayın (Topkapı Sarayı) duvarlarını freskler ile bezediği
de bilinmektedir.

Bellini’nin Fatih Portresi National Potrait Gallery (Londra) Nakkaş Sinan Bey’e ait Fatih’in Gül Koklarkenki Portresi
Kaynak: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Kaynak: https://tr.pinterest.com/pin/

FatihSultanMehmet.jpg 60499145148784691/?lp=true
Fatih Döneminde yeni sarayda oluşmaya başlayan atölyelerde sanatçıların kökenleri
bakımından zengin bir çeşitlilik vardı. Tüm iktidar sahibi sultan ve kralların yaptığı gibi
Fatih Sultan Mehmet de sanatçıları sarayında toplama girişiminde bulundu. Beylikler Dö-
neminden farklı olarak Fatih Döneminde sarayda Nakkaşhanenin oluşmaya başladığını
görüyoruz. Nakkaşhane dönemin kitap sanatının geliştiği yerdi. Burada kitapları resim-
leyen minyatür sanatçıları, sayfaları süsleyen tezhipçiler, Arap alfabesini kullanarak güzel
yazı yazan hattatlar, ciltçiler bulunurdu. Saraya özgü üslûplar nakkaşhanede yaratılır ve
saray sanatının oluşumunu sağlardı.
Genişlemeyle birlikte kentlerin kurulması ve var olan kentlerin değişimiyle adım adım
bu politika mimari alanda da kendini gösterir. Osmanlı kentlerinin oluşumu Külliyeler
sayesinde biçimlenir. Sosyal yardım (imaret), sağlık ve tedavi hizmeti (darüşşifa), din, fel-
sefe, Kur’an eğitimi (medrese), ilkokul (sıbyan mektebi), din (cami, mescit, türbe, zaviye,
tekke) ve ticaret (şehir içi hanı, bedesten, arasta, kapalı çarşı, dükkân) işlevlerini karşıla-
yan Osmanlı kurumlarını içeren değişik çok işlevli yapılar inşa edilmiştir.
Osmanlı Beyliği döneminde yerleşim ve genişleme politikalarında şeyhlerin ve mü-
ritlerin de katkıları bulunmaktadır. Bu şeyh ve müritleri 14. Yüzyıl ile 16. yüzyıl arasında
kurulmuş ve özellikle Hristiyan ahalinin bulunduğu yerlerde inşa edilmiş zaviyeli camile-
ri kullanmaktaydı. Bunların Islâm dinine getirdikleri yorumlar medresede verilen resmi
Islâmi eğitimden farklı olabilmektedir.
Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasıyla beraber Osmanlı Devletinin İmpara-
torluk kurumsallaşmasına girdiği kabul edilir. Fatih’in bilgisi, kişiliği, eski Doğu ve Batı
Roma topraklarını birleştirme isteği, kültüre verdiği önem ve oluşturmaya çalıştığı yeni
imparatorluk imgesi klasik olarak adlandırılan dönemi başlatacak ve onu farklı kılacaktır.
15. yüzyılın başında Akdeniz bölgesi ekonomik sıkıntı yaşarken Batıya doğru genişleyen
Osmanlı Devleti batının kurtuluş ümidini bağladığı doğunun yollarını kesti. Osmanlıların
diğer Akdeniz güçleriyle yaptığı savaşlar zaman zaman ticarete engel olmuşsa da Osmanlı
Devleti hiçbir zaman batı ile olan ticari ilişkisine son veren bir politika uygulamadı. Her
zaman Venedik ve Cenova ile daha önceden imzalanmış olan antlaşmaları yenilediler.
Osmanlı’nın kara ordusunu oluşturan ve Allah ve ganimet adına savaşan gaziler şimdi
Osmanlı gemilerinde azablar olarak karşımıza çıkıyordu. Bunların herhangi bir denizcilik
eğitimleri yoktu ve kara ordularını dolduran aynı gönüllüler arasından seçilmekteydiler.
Kendilerinden önceki deniz beylikleri gibi Osmanlılar da özellikle denizcilik alanında hem
Hristiyanlardan hem de Doğu Akdeniz’in ihtida etmiş halklarından faydalandı. Yerli Rum-
lar ilk Türk gemilerinin mürettebatını oluşturdular, diğerleriyse bağımsız olarak hareket etti.
Ancak korsan olarak çeşitli Türk devletlerinin hizmetine girdiler. Değişiklik nispeten kolay
olmuştu. Rum korsanlar Latinlerin elindeki Ege adalarına ve Yunanistan anakarasına yöne-
lik saldırılarını sürdürmekten başka bir şey yapmıyorlardı, yalnız bu kez Bizanslılar yerine
Türkler için çalışıyorlardı. İleride Cezayir’in beylerbeyi ve Osmanlı’nın Kaptan-ı Derya’sı
olacak olan Barbaros Hayreddin Paşa Rum kökenliydi ve kariyerine II. Bayezid’in oğlu
Korkud adına Anadolu’nun güney ve batı kıyılarına baskınlar düzenleyerek başlamıştı.
İtalyan devletleri denizlere hâkim olduğu müddetçe, doğrudan çarpışma biçimlerinin
yerine baskınlar tercih edildi. Örneğin 1403’te bir İspanyol ziyaretçi Osmanlıların deniz
üssü Gelibolu’da büyük bir tersane ve gemi havuzu bulunduğunu ifade ediyordu, buna
karşın burada konuşlanan Osmanlı filosu sadece Venedik filosu yakınlarda olmadığı za-
man ticaret gemilerine ve kıyı yerleşimlerine saldırabiliyordu.
Latin deniz gücünün oluşturduğu tehdit Konstantinopol’ün fethedilmesiyle birlikte
sona ermedi. Yenilmesi en zor iki Hristiyan deniz gücü (Venedikliler ve St. Jan Şövalyele-
ri) sebatla yerlerini korudular ve bunlar ancak on beşinci yüzyılın sonu ve on altıncı yüzyıl
boyunca gerçekleşen bir dizi çarpışma sonucunda ortadan kaldırılabildiler.
OSMANLILAR VE AKDENİZ
1516 ve 1517’de Osmanlılar Suriye ve Mısır’da Memlukları yenilgiye uğrattılar. Sadece bir-
kaç yıl sonra St. Jan Şövalyeleri Rodos’u Sultan Süleyman’a teslim ettiler ve Batı Akdeniz’e
doğru çekilmeye başladılar. Yüzyılın ortasında Venedik, daha önceden yaşadığı yenilgilere
ek olarak, Orta Ege’deki bütün bir adalar dizisini kaybetti. 1570’te Kıbrıs düştü ve Girit adası
dışında Akdeniz’in bu yakası bir Osmanlı denizi haline geldi. Osmanlılar kazandıkları deniz
zaferleriyle Latin gücünün son kalıntılarını temizlemekle kalmadılar, Romalılar tarafından
kurulan ve yedinci yüzyıldaki Arap fetihlerinin güneydoğu kıyılarını Konstantinopol deneti-
minden söküp çıkartmasına kadar Bizans tarafından sürdürülen eski emperyal Doğu Akde-
niz birliğini yeniden yarattılar ve hatta daha da genişlettiler. Boğaz’daki İmparatorluk başkenti
yedinci yüzyıldan beri ilk kez, Halep, Şam, Kahire ve Kudüs gibi büyük Arap şehirlerini
yönetiyordu. Bu yeni birliğin en çarpıcı işaretlerinden biri, Arap fethiyle beraber kesilmiş olan
Mısır’dan gelen tahıl vergisinin yeniden İstanbul tarafından alınmaya başlamasıydı. Nil vadi-
sinden gelen tahıl, İmparatorluk başkentinin temel gıda kaynağı haline geldi. Latin Hristiyan-
lığına karşı savaşların sürdüğü hat ne kadar geniş olursa olsun, Doğu Akdeniz artık Avrupa’yı,
Anadolu’yu ve İmparatorluğun Arap eyaletlerini birleştiren bir iç denizdi.
Osmanlı’nın doğudaki zaferleri Akdeniz’deki saldırı hattının kapanması anlamına gel-
miyordu. Sadece Osmanlılar gözlerini batıdan uzaktaki farklı bir düşmana çevirince saldırı
hattı Orta Akdeniz’e kaymıştı. İspanyol Habsburgları ve Osmanlılar, dikkat çekici bir ben-
zerlik göstererek, emperyal projelerini on altıncı yüzyılın başında sağlamlaştırdılar. Daha
sonra ikisi de dikkatlerini iç denizin karşıt uçlarından birbirlerine çevirdiler ve Akdeniz
dünyasını tek başına egemen olmak için bir dizi deniz savaşına giriştiler. İki güç artık gerek
insan gerek malzeme açısından muazzam kaynaklara sahip olduğu için büyük kadırgalar-
dan oluşan filolar oluşturabiliyor ve bunları çok sayıda insanla doldurabiliyordu. Deniz ga-
zilerinin baskın ve karşı baskınlarının yerine büyük kadırgaların karşı karşıya geldiği deniz
savaşları on altıncı yüzyılda Hristiyanlarla Müslümanlar arasındaki hatta damgasını vurdu.
Aradaki sınırın nerede kurulacağını belirleyen de sonuçta kadırgalara dayanan bu savaş bi-
çiminin koşullarıydı. Çatışma Akdeniz’deki Osmanlı-Habsburg rekabetini yansıttığı kadar,
Akdeniz’deki Hristiyanlık-Islâmiyet çekişmesini de yansıtıyordu.
V.Charles V.Charles’ın Hakim Olduğu Yerler.
Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Charles_ V,_Holy_ Kaynak: http://en.m.wikipedia.org/wiki/ File:European_

Roman_Emperor.jpg
1532’de V. Charles, Yunanistan’ın güneyinde bir Osmanlı şehri olan Koron’a saldırdı.
Saldırının amacı Osmanlı ordularını Charles’ın Avusturya’daki topraklarını tehdit eden
Balkan seferlerinden caydırmaktı. Bu hareket Kanuni Sultan Süleyman’ın Balkan seferine
son vermesini sağlamak açısından başarılı oldu, ancak aynı zamanda onu Akdeniz’de ye-
niden harekete geçmeye tahrik etti. Barbaros Hayreddin Paşa Cezayir’den çağrıldı ve Os-
manlı donanmasının başına geçirildi. 1534 yazında yeni Osmanlı kaptan-ı deryası Tunus’a
giderek yarı-bağımsız Hafsi hanedanını devirdi.
Preveze deniz muharebesi ne zaman, gerçekleşmiştir, tarafları kimlerdir?

5
Malta’ daki yenilgi güçlerin İspanyollara geçmesine yol açtı, ne var ki İspanyollar vazi-
yetin gitgide kötüleştiği Hollanda’ya odaklanmaya karar verdiklerinden hemen harekete
geçmediler. İspanya’yı mevcut kuvvetlerinin tümüyle Akdeniz’e yeniden çekecek olan olay
Osmanlı’nın 1570 yazında Kıbrıs’ı fethetmesi oldu. Philip’in Venedik’in yardımına koşma
kararı 1571’deki meşhur İnebahtı Savaşı’na yol açtı. Bu savaşta, Hristiyan müttefik kuv-
vetleri Müslüman düşmanlarına karşı muazzam bir zafer kazandılar.
Resim 7.29
İnebahtı Deniz Muharebesi
Kaynak: http://tr.wikipedia.org/
wiki/%C4%B0nebaht%C4%B1
On altıncı yüzyılda iki imparatorluk filosu birbirleriyle çarpıştıklarında, bu genellikle

kıyı şeridindeki veya adadaki bir kaleye saldırı biçiminde oluyordu. Ele geçirilen her ka-
leyle birlikte galip taraf savaş kadırgalarının çeşidini de arttırıyordu. Osmanlılar ve İspan-
yollar, Orta ve Batı Akdeniz’deki en iyi limanları ele geçirmek için birbirleriyle çarpıştılar.
Bu limanlar, kadırgaların kendilerini yenilemiş bir şekilde ortaya çıkıp düşmanla yeniden
karşılaşmadan önce sığınabilecekleri ve erzak depolayacakları yerlerdi. Örneğin Osman-
lıların Malta Kuşatması, Batı Akdeniz’deki İspanyol topraklarına yakın mesafede bulunan
bir saldırı üssü elde etme girişiminden başka bir şey değildi.
Bunun üzerine Akdeniz’deki askerî hat Orta Akdeniz’deki merkezden uzak limanlara
dayandı ve hem Hristiyan hem Müslüman tarafın kadırgaları rahatça bunların ötesine gide-
memeye başladı Osmanlı’nın en ileri karakolu Tunus, Hristiyan dünyasınınkiyse Malta idi.
Açık denizlerin aksine kıyı şeridinin sahip olduğu hassasiyet, bir bakıma Akdeniz savaşları-
nın özellikleriyle ilgili olmalıdır. Askerî çarpışmalar açık denizde değil, neredeyse her zaman
bir limanın gölgesinde gerçekleşiyordu ve amaç esas olarak toprak genişlemesiydi. Başka bir
deyişle, savaşlar denizde olduğu zaman bile, aslında her şey yine karayla ilgiliydi.
16. yüzyıl dünyasında güçlü devletlerin Akdeniz etrafında oluştuğu ve Akdeniz Dünyası’nı
meydana getirdikleri görülmektedir. Bu dünyada şüphesiz Osmanlı Devleti etkin bir rol oy-
nuyordu ve İspanya, Venedik, Ceneviz, Papalık, Fransa, Napoli, Malta gibi denizlerde söz
sahibi devletlerin Haçlı Donanmaları’na karşı çoğu kez tek başına mücadele ediyordu.
Osmanlı tarihi ve coğrafyası kadar onun dışındaki yerleri de bize anlatan belki de
en önemli eser Pir-i Reis’in haritasıdır. (Resim 1.2) 16. yüzyılda gemiler sahile paralel
ve sahilden fazla uzaklaşmadan giderlerdi. O nedenle deniz portalanlarında (enlemesi-
ne açılan rulo haritalar) kıyılar ayrıntılı olarak çizilir, en küçük koylar ve kayalar dahi
haritalarda gösterilirdi. Denizcilik, Akdeniz dünyasının ortak bir kültürüydü. Arap coğ-
rafyacıların bilgileri, klasik Yunan dönemi denizcilerinin bilgileriyle birleşmişti. İtalyan
Marco Polo’nun Asya’ya yaptığı seyahatleri herhalde tüm denizciler biliyordu, İspanya ve
Portekiz’in Akdeniz dışındaki denizlere de açılma politikaları, yeni coğrafi keşiflerin baş-
lamasına neden olmuştu. İşte Piri Reis de gördüğü haritalardan, gittiği yerlerden topladığı
bilgileri portalanına çizmiş, ayrıca önemli gördüğü yerleri ve yerleşimleri de siluet olarak
ana belirgin özellikleriyle, gördüğümüzde tanımlayabileceğimiz bir şekilde betimlemişti.
Piri Reis’in ünlü eseri Kitab-ı Bahriye hakkında bilgi veriniz.

6
Piri Reis hakkında ayrıntılı bilgi için aşağıdaki linki inceleyiniz.
http://www.pirireis.edu.tr/hakkimizda/piri-reis
Osmanlıların İnebahtı yenilgisinden sonra Doğu Akdeniz’de korsanlık faaliyetleri art-

maya başladı. Akdeniz Avrupa’sının korsanları Doğu Akdeniz’i doldurdu. Çok geçmeden
İngilizler ve Hollandalılar da onlara katıldılar. (Bununla birlikte Hollandalılar, İtalyanlara
ve İspanyollara en az Osmanlılara verdikleri kadar zarar verdiler.
1453’te İstanbul’un fethi, İtalyan kent-devletlerinin Doğu Akdeniz’deki ve çevre liman-
larındaki üstünlüğüne son vermişti. 15. yüzyılın sonuna gelindiğindeyse, Venedik, Ege’de-
ki hemen hemen tüm topraklarını yitirdi. Böylece Batı Avrupa’nın bu ilk denizaşırı impa-
ratorluğu Türkler tarafından yıkılmış oldu. Ancak bu imparatorluğun yıkılmasının son
derece önemli ve uzun süreli bir başka sonucu oldu. Akdenizli kâşif, tüccar, misyoner ve
askerlerinin dikkati Akdeniz’in dışına çevrildi. Böylece yeryüzünün tüm okyanusları za-
manla Avrupa’nın ikinci denizaşırı genişlemesinin yolları haline geldi. Avrupa’ya zengin-
lik ve deneyim kazandıran büyük coğrafi keşiflerin 15. yüzyılın sonu ile 16. yüzyılın başın-
da gerçekleşmesinin tarihi bir rastlantı olmadığı açıkça görülüyor. İtalyan kent-devletleri,
Alpler’in kuzeyindekilere göre, Hristiyan olmayan dünyayla çok yakın ekonomik ve kül-
türel ilişkiler içindeydi.
Doğu Akdeniz havzasının 16. yüzyılda Osmanlıların yönetimi altında birleşmesi sade-
ce başkent İstanbul için bir nimet olmakla kalmadı. Orta Çağ sonlarından beri yaşanmak-
ta olan bir dönüşümün pekişmesine de hizmet etti.
ABD Walters Art Gallery’de bulunan 16 yüzyıl Osmanlı Dönemi Akdeniz harita kitabının
sayfalarını çevirerek inceleyin: http://islamic-arts.org/2012/a-16th-century-ottoman-atlas/
17.yüzyıla kadar Akdeniz’de üç ticaret ekseni vardı. Osmanlı İmparatorluğu’nun yüksel-

mesindeki temel nedenlerden birinin de bu üç ticaret eksenini kontrol edebilmek olduğu söy-
lenebilir. Gaza ruhuyla hareket eden Osmanlılar, bu ticaret yollarının öneminin farkındaydı.
İstanbul’un, Mısır’ın ve Rodos adasının fethine ilişkin gayretler ve bu konudaki kro-
noloji bize bunu gösteriyor. Kuruluş döneminde Venedik’le sıkı dostane ilişkiler kuran
Osmanlı Devleti, 16. yüzyıla gelindiğinde söz konusu şehir devletiyle sürekli savaş ha-
lindedir. Venedik savaşlarının bir nedeni de Akdeniz’de ticaret yollarının kontrolü ile il-
gilidir. Birinci ticaret ekseni, Osmanlı-İran iktisadi ilişkilerinin kurulduğu doğu-batı ek-
senidir. Tebriz, Halep, Şam, Diyarbakır, Konya, Bursa hattından oluşur. Daha doğuda
Hindistan ve Çin, batıda ise 17. yüzyıla kadar Güney ve Doğu Avrupa vardır. Doğudan
ipek ve baharat gelir, batıdan ise tekstil ürünleri ve altın gönderilir. Ticaret müslümanların
elindedir. Bu ticaret yolu Osmanlı için 16. yüzyıla kadar en işlek ticaret yoludur. İkinci
ticaret ekseni Doğu Akdeniz’de kuzey-güney eksenidir. Osmanlı, Suriye, Mısır iktisadi iliş-
kileri bu eksenden yürütülmüştür. Bu ticaret yolu 16.yüzyılın başından itibaren Mısır’ın
fethi ile Osmanlı’nın kontrolüne geçmiş ve canlanmaya başlamıştır. Osmanlı, İstanbul ve
ordu için gerekli hammadde ihtiyacını daha çok bu eksenden karşılamış, pirinç, buğday ve
baharat ithal etmiş, fazlasını da Avrupa’ya aktarma imkânı bulmuştur. Doğu Akdeniz’de
kuzey-güney ticaret yolu, Osmanlı için ancak Rodos adasının fethinden sonra gerçek
anlamda güvenliğe kavuşmuştur. Son ticaret ekseni, Karadeniz merkezli kuzey-güney ek-
senidir. Anadolu’dan Karadeniz’in kuzeyine, Polonya ve Rusya’ya kadar uzanır. 1453’den
önce Karadeniz merkezli ticareti Cenova ve Venedik kontrol ediyordu. Bizans’ın yıkılışı,
bu anlamda öncelikle Venedik’e ilk darbedir. Ancak bu ticaret yolunda kontrol bütünüyle
Müslümanların eline geçmemiş, İstanbul’da yerleşen Rum, Ermeni ve Yahudi tacirler da-
ima söz sahibi olmuşlardır.
Osmanlı devletinin bu avantajlı konumunun devamı için, yukarıdaki ticaret eksen-
leri içinde, en önemlisinin Doğu Akdeniz ticaret ekseni olduğunu belirtmek gerekir.
Karadeniz merkezli ticaret Doğu Akdeniz’e bağımlıdır. Hindistan ticaret yolu ise Doğu
Akdeniz’in güvenliği sayesinde bir anlam taşır.
Osmanlılar önce Bizans’lıları, ardından Memlûkler’i yenilgiye uğratarak, Doğu Akde-
niz’deki çok uzun bir siyasal parçalanmışlık dönemine son vermişlerdi. Islâm dünyasına
önderlik etmede sağlam bir konuma sahip olan 15. ve 16. yüzyıl padişahları yüksek kültü-
rel yaşamda parlak bir canlanmaya destek vermenin yanı sıra, Akdeniz havzasında Islâm
uygarlığına güç kattılar. Orta Çağ Müslüman dünyasını belki de fıkıh bilginlerinin çabala-
rı ve uluslararası tacirlerin aralıksız seyahatleri bir arada tutarken, İstanbul’dan yayılarak
Balkanlar’ın derin ırmak vadilerine ve deniz yoluyla Arap dünyasının kadim kentlerine
ulaşan atılgan bir emperyal Islâm gücü vardı artık.

Edirne Selimiye Camisi Mostar Köprüsü
Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Selimiye_Camii Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Mostar
Balkanlar’da Osmanlılar enerjik bir kentsel imar programını izlediler. Osmanlı eseri
sayılan Saraybosna ve Mostar gibi yeni kentlerin yanında, şimdi Bulgaristan’da bulunan
Filibe ve Yunanistan’da bulunan Kavala gibi küçük kasabalar gelişerek büyük ticaret ve
kültür merkezlerine dönüştü. Edirne de 16. yüzyılın ikinci yarısında dönemin Hassa Mi-
marbaşı olan Mimar Sinan’ın inşa ettiği Selimiye Camisi, birçok uzmanca Osmanlı mima-
risinin taçlandırıcı başarısı olarak kabul edilir. Bütün bu yerlerde Osmanlı eşrafı, padişa-
hın kullarından beklenen atılıma ve cömertliğe uygun olarak, bir Islâm kenti ve genişleyen
bir imparatorluk için kaçınılmaz ihtiyaç olan binalara kaynak sağlamak üzere vakıf denen
hayır kurumları oluşturdular. Camiler, okullar, hamamlar ve hanlar, ayrıca kapalı çarşılar,
su kemerleri ve Ivo Andric’in romanı Drina Köprüsü’yle üne kavuşan köprü gibi olağa-
nüstü güzellikte anıtsal köprüler inşa ettiler.
Mimar Sinan’ın ünlü eseri Edirne Selimiye Camisi hakkında bilgi veriniz.
7
Klasik Dönem Osmanlı sanatı bir saray sanatıdır. Osmanlı padişahları şair, bilgin,
müzisyen ve diğer sanatçıları çevrelerinde toplayarak, saraya bağlı aylıklı sanatçılar,
mimarlar(ulufeli) çalıştırmışlardır. Sanatın koruyucuları, banileri, sanatsal taleplerde bu-
lunan ve ısmarlayanların tümü saray ve saraya bağlı kişilerden oluşmaktadır. Başta Sul-
tan olmak üzere, Sultan anneleri, eşleri, Şehzadeler ve Sultan kızları bu grubu oluşturur.
Sadrazamlar, vezirler, paşalar, İmparatorluk kurumlarında çalışan kişiler (saraydaki gö-
revliler, mimarlar vb., ulema) ikinci büyük grubu oluşturur. Kanuni Sultan Süleyman dö-
neminde, Mimar Sinan yaratıcılık gücü ve geleneksel mimari birikimiyle imparatorluğun
politik gücünü yeni ve görkemli örneklerle yansıtmıştır. 16. yüzyılın diğer bir özelliği de
minyatürlü el yazmaların artmaya başlamasıdır. Kanuni’nin neredeyse tüm seferleri ile
ilgili elyazmaları bulunmaktadır. Bunların içerisinde Nakkaş Matrakçı Nasuh tarafından
resimlenmiş olanlar özellikle imparatorlukta kentleri betimlemesi bakımından son derece
önemlidir. Ayrıca ordunun katıldığı seferlere katılan Matrakçı Avrupa kentlerini de elyaz-
malarında resmetmişti.

Matrakçı Nasuh, Osmanlı Donanması 1543’te Fransa, Matrakçı Nasuh, Halep Kenti
Toulon Limanında.
Kaynak: https://osmanliminyaturmuzesi. omeka.net/items/
Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Matrak show/36
%C3%A7%C4%B1_Nasuh)
Arap dünyasında ise Kanuni Sultan Süleyman’ın buyruğuyla Kudüs’ün surları yeniden
inşa edildi ve yine vakıflar aracılığıyla yürütülen düzenli bir imar projesi Müslüman-Arap
dünyasındaki kadim kentlerin gelişmesini sağladı. Memlûk döneminde Kahire büyük öl-
çüde Fatımî döneminin çerçevesi içinde kalmıştı. Osmanlı yönetimi altında bu kent kısa
sürede bu sınırların dışına taştı. Çeşme yapımındaki gidişatı izlediğimizde, yerleşim alan-
larının daha 16. yüzyılda güneye doğru genişlemeye başladığını görebiliriz. Daha sonra
batıda, geleneksel olarak kentin batı ucunu belirleyen kanalın ötesinde yeni mahalleler
ortaya çıktı. Halep’in 16. yüzyıl ortalarındaki Osmanlı valisi Hüsrev Paşa, kalenin güne-
yine düşen alanın imara açılmasını sağladı. Günümüzde bir alışveriş merkezi olarak nite-
lendirilebilecek olan ve Kurt Bey adlı kocaman bir hanın, ambarların ve dükkânların yer
aldığı bir çarşı inşa ettirdi. Dört hektarı aşkın bir alanı kaplayan bu yeni yapı projesinden
sağlanan gelirler, yine Halep’te onun adını taşıyan caminin yapımında kullanıldı. Uzak
Kuzey Afrika’da bile, yerli kabileleri yatıştıran ve İspanyol ilerleyişine karşı koyan Osman-
lıların gelişi kentsel yaşamda bir canlanmayı sağladı.
Kanuni Sultan Süleyman döneminde Osmanlı İmparatorluğu en geniş sınırlarına ulaş-
mıştır. Tarihi coğrafyası içinde günümüzde bağımsız devlet olmuş yaklaşık otuzdan fazla
ülke vardır. (Resim 1.3) Bu çok kültürlü, çok dilli, çok dinli ve farklı etnik gruplardan olu-
şan İmparatorluk’ta Osmanlı mimarisi ve sanatı ortak bir dil oluşturuyordu. Sarayda çalı-
şan sanatçılar ve mimar gruplarının oluşturduğu Ehl-i Hiref teşkilatı sayesinde Başkent’e
ve saraya özgü modeller yaratılırken, bu örnekler merkezden eyaletlere atanan paşaların
ve diğer yöneticilerin aracılığıyla başkent zevkini yaygınlaştırıyordu. Böylece eyaletlerde
hem doğrudan gelen başkent üslûpları, hem eyaletlerde bulunan Osmanlı öncesi yerel
üslûplar hem de ikisinin karışımı olarak ortaya çıkan üslûplar bulunmaktaydı. Özellikle,
Girit, Kıbrıs, Sakız gibi adalar yanı sıra Kahire, Tunus, Libya, Cezayir, Arnavutluk’ta mi-
mari ve mimari bezemede bu tür melez üslûp görülmektedir. Osmanlı tarihi coğrafyasının
tıpkı Roma İmparatoluğu Döneminde olduğu gibi çok geniş alana yayılması, Akdeniz çev-
resinde birçok ülkede Osmanlı kurumlarını temsil eden yapıları bulmamıza olanak sağlar.
Filiz Yenişehirlioğlu,Türkiye Dışında Osmanlı Mimari Yapıtları kitabını internetten inceleyiniz:

http://www.kultur.gov.tr/TR/belge/1-386/turkiye-disindaki-osmanli-mimari-yapilari.html
ON YEDİNCİ YÜZYILDA AKDENİZ

sOn altıncı yüzyılda Doğu Akdeniz’e baktığımızda aslında Doğu Akdeniz’in iki değil, üç
kalıcı uygarlığın kesişme noktası olduğunu görürüz: Islâm, Latin Hristiyan ve Doğu Orto-
doks dünyaları. Burada Osmanlı fetihleri, kesinlikle konunun asli bir yönü olmasına kar-
şın, yalnızca Hristiyanlık aleyhine Islâm’ın ilerleyişi olarak değil, Latin Hristiyanlığı’nın
yazgısında sevinçle karşılanan bir tersine dönüş olarak yaşandı. Yüzyıllardan sonra ilk
kez, reel politikaya bağlı nedenlerden dolayı da olsa, Ortodoks Kilisesi güçlü ve yayılan bir
askeri gücün desteğini arkasına aldı.
17. yüzyıl Akdeniz’i, daha önceki Osmanlı yayılması ile 18. yüzyılın Avrupa güdümlü
ticari patlaması arasında kararsız bir duruşu yansıtır. Korsanların, başına buyruk konso-
losların ve kimliği belirsiz dönmelerin cirit attığı bir dönem gibidir. Bu dönemin büyük
bir bölümünde, hiçbir güç tek başına denizlere egemen olamadı. İtalyan kent-devletleri
üstün konumlarını yitirmiş ve Venedik’in ticaret filosunun gücü 1550–90 arasında yarı
yarıya azalmıştı. Buna karşılık Fransa da iç kargaşa yüzünden İtalyan’ların yerini doldu-
racak konumda değildi.
Korsanlık
Osmanlılar belli kilit deniz hatlarında, sözgelimi Kahire ve İstanbul arasındaki güzergâhta
asgari düzeyde asayişi sağlamak için bile hayli uğraş vermek zorundaydı. Dolayısıyla, 14.
yüzyıldan beri görülen duruma göre, Akdeniz dünyasının çok uluslu parçalı yapısı daha
da artmıştı. Ne var ki, yüzeydeki görünümün altında, bir tarihsel değişim yaşanmaktay-
dı. Belli Avrupa önderlerinin, özellikle Fransız hükümdarların geleneksel olarak ulustan
ya da devletten ziyade dinin ve iman bağının belirlemiş olduğu bir kozmopolit dünya-
ya ulus-devlet şebekesine benzer bir şey giydirmek için sıkı bir mücadeleye girmeleri ve
sonuçta başarıya ulaşmaları tam da bu döneme rastlar. Ancak Avrupa aynı yüzyılın ilk
yarısında Otuz Yıl Savaşı’nın sefaletine gömülür ve korsanlar denizlere hükmeder. Kor-
sanların üstünlüğünü mümkün kılan şey gerek Osmanlıların ve gerekse İspanyolların 16.
yüzyıl boyunca neredeyse sürekli savaştıktan sonra bir ateşkese varma kararını almalarıy-
dı. Her iki imparatorluk da dikkatini başka yerlere, Osmanlılar Doğu’ya, İspanyollar ise
Yeni Dünya’ya çevirmişti.
Kuzey Afrika kıyı şeridi Osmanlı himayesi altındaki Müslüman korsanların merkezi-
ne dönüşürken, küçük Malta adası en ürkütücü Hristiyan yağmacıların, eskiden Rodos’u
ve ondan önce de Kudüs’ü üs olarak kullanmış olan St. Jan Hospitalier Şövalyeleri’nin
barınağı haline geldi. Cezayir en güçlü Kuzey Afrika kenti ve köle pazarıydı.
Pizza’daki Santo Stefano Şövalyeleri gibi az tanınan diğer Hristiyan korsan çetesiyle bir-
likte Malta Şövalyeleri’nin faaliyetlerini yoğunlaştırdıkları yer ise Doğu Akdeniz’di. Osmanlı
sularında Hristiyan korsanlığı İnebahtı’daki (1571) Osmanlı yenilgisinden önce neredeyse
hiç görülmemiş bir durumda. Ancak o tarihten itibaren Hristiyan korsanlar bu bölgeye üşü-
şerek, yüzyılı epey aşan bir süre boyunca zengin Osmanlı ticaretinden beslendiler. En büyük
yemleri ise Mısır ve İstanbul arasında düzenli sefer yapan gemi konvoylarıydı.
Bunun yarattığı öfkeyle birlikte uluslararası durumun da daha elverişli olması, Osman-
lı’ları Girit adasını Venedik’in elinden alma girişimine yöneltti. Osmanlı yöneticileri Vene-
diklilerin bu adada Malta Şövalyeleri’ne güvenli sığınak sağlamayı alışkanlık haline getirdiği
kanısındaydı. Venedikliler bu suçlamayı var güçleriyle çürütmeye çalıştılar. Osmanlılar so-
nunda Girit’i ele geçirdi ama bu zafer Doğu Akdeniz’in güvenliğini pek düzeltmedi.
Yüzyılın ilerlemesiyle birlikte, Kuzey Afrika korsanlarının karşısına bir başka büyük ga-
nimet kaynağı çıktı. Gittikçe artan sayıda Flemenk ve İngiliz gemisi önce İtalyan kentleriyle,
ardından bizzat Osmanlı İmparatorluğu’yla ticaret yapmak üzere Cebelitarık Boğazı’nı aş-
maya başladı. Bu koca tekneler, ayrıca daha küçük bir sürü Fransız gemisi baştan çıkarıcı bir
hedefti. Avrupa’da verilen adla Berberi korsanların Avrupa gemiciliğine yönelik saldırıları
17. Yüzyıl Akdeniz dünyasının en çok bilinen özelliklerinden biri haline geldi.
Bir Osmanlı Gezgini ve Bir Osmanlı Bilgini

Bu dönemde Osmanlı dünyasını bize anlatan en önemli yazar Evliya Çelebi’dir. 17. yüz-
yılda seyahat etmeğe başlayan Evliya Çelebi, Anadolu’yu ve Osmanlının Balkan ve Orta
Doğu eyaletlerini dolaşır ve sonunda Mısır’a yerleşerek Kahire’de yaşamının sonuna ka-
dar kalır. Evliya Çelebi tek kişilik bir ansiklopedi yazarı gibidir. Gittiği yerlerin halkını,
dilini, yapılarını, adetlerini, yiyeceklerini tüm maddi ve manevi değerlerini kaydetmiş
bir kültür antropologu gibidir. Günümüz anlayışına göre, ayrıştırılmadan yazılmış tüm
bu bilgeler ayıklandığında ve gruplandığında Osmanlı tarihi coğrafyasının maddi kül-
tür tarihi de ortaya çıkmaktadır. Gittiği yerlerdeki insanların din, dil ırk gibi özellikleri-
ni de anlatan Evliya Çelebi daha önceden görmediği ve bilmediği şeyleri “acaip” ve “ga-
rip” tanımlamaları ile anlatır. Bu dönemin Osmanlı dünyasının diğer önemli bir bilgini
ise Kâtip Çelebi’dir. Onun tarih ve coğrafya kitapları, Cihannuma adlı eseri döneminin
önemli eserleri arasındadır.
Osmanlının 17. yüzyıl sonunda uluslararası bir antlaşma olan Karlofça Antlaşmasıyla
toprak kaybetmeye başlaması, ilk kez Osmanlı yönetimini Avrupa ülkelerine farklı bak-
mağa zorlayacaktı. Yenilginin nedenlerini askeri yetersizlikte buldukları için de Sultan III.
Ahmet Dönemiyle beraber Avrupa ülkelerine büyükelçiler gönderilerek bu ülkelerin bir
Osmanlı tarafından görülüp incelenmesi istenecekti.

XIV. Louis Versailles Sarayı ve Bahçeleri
Kaynak: http://www.chateauversailles.fr/chateau Kaynak: http://www.chateauversailles.fr/decouvrir - domaine/

jardins/la-nature-disciplinee/les-allees-
Akdeniz bölgesinde tarih boyunca yönetim merkezi olmuş saraylar, politik güçleri
ve merkezi yönetimleri kadar çevrelerinde oluşan sanatsal birikim ve üretim ile de etkin
olmuşlardır. Bağdat yakınlarında onuncu yüzyılda kurulan Samarra Sarayı avlulu plan
şeması ve başlattığı süsleme akımları ile uzun süre Doğu ve Batı Akdeniz’deki Müslüman
devletlerin örnek aldığı bir yer olmuştur. İspanya’da Gırnata’da Elhamra Sarayı bahçeleri
ve yazlık köşkleri İspanya’ya özgü bir bileşim ortaya çıkarmıştır. İtalya’da Rönesans Saray-
ları bahçeleri, havuzları ve fiskiyeleri ile ünlüydü. Yabancıların içine girmesi çok zor olan
İstanbul’daki Topkapı Sarayı ise politik gücünün çevresindeki gizemi ve geliştirdiği saray
üslûpları ile kendi tarihi coğrafyası içindeki ülkelerde örnek oluşturmuştur. On yedinci
yüzyıl ikinci yarısında Fransa Kralı XIV. Louis’in inşa ettirdiği Versailles sarayının ise
bu tarihten sonra birçok ülkede benzeri yapılacaktır. XIV. Louis’in Versailles’da belirlediği
saray adabı Avrupa Saray geleneğini oluşturacak ve bir çok sarayda artık sadece Fransızca
konuşulacaktır. On yedinci yüzyıl Fransa’sı On dördüncü Louis Dönemi olarak bilinecek
ve ekonomist Colbert’in yönetiminde Fransa büyük projelerin başlatıldığı güçlü bir eko-
nomiye sahip olacaktır. Bu tarihte on sekizinci yüzyıl başında tamamlanacak Fransa’daki
tüm nehirleri kendi içinde bir ulaşım ağı haline getirecek kanal projesi başlatılmıştı. Os-
manlı Sultan’ı III. Ahmed’in daimi temsilci olarak Fransa’ya gönderdiği Yirmi Sekizinci
Çelebi Mehmet Efendi’ye gösteriş yapılarak kendisi Tulon’dan Paris’e daha sonra bu nehir
yoluyla götürülecektir. Osmanlı elçisinin İstanbul’a döndükten sonra oradan getirdiği bil-
giler Sultan III. Ahmed ve Damat İbrahim Paşa’nın İstanbul Kağıthane deresi yakınında
inşa ettirdikleri Sadabat Kasırları düzenlemesine de yansımıştır.
Resim 7.36
Kağıthane’de
Kır Eğlencesi,
Fazıl Enderûnî,
Hûbannâme ve
Zenannâme, 1793,
İÜK, T. 5502, y.135b
(Bağcı vd, 2006: 277)
Şevket Rado, (2006). Paris’te bir Osmanlı Sefiri : Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seya-
hatnamesi, İstanbul : Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Klasik Dönem Yunan tanrılarından Apollon’un niteliklerini kendi politik kişiliğinde

toplayan XIV. Louis aynı zamanda kendini Güneş Kral olarak ta tanımlıyordu Klasik Os-
manlı Saray geleneğinde bulunan Ehl-i Hiref teşkilatında olduğu gibi, mimar, ressam, halıcı,
bahçe tasarımcısı vb. sanatçıları Versailles Sarayında örgütledi. Jules Mansart, Le Vau’nun
inşa ettiği Versailles Sarayına yeni eklemeler yaptı ve Hassa Mimarı olarak Paris’teki tüm
inşaatlarda sözü oldu. Günümüzde çağdaş bir havaalanı büyüklüğünde yer kaplayan Ver-
sailles Sarayının planı, bahçeleri kanalları, havuzları, heykelleri ve tüm süslemeleri Güneş
Kral efsanesine göre biçimlenmişti. Kralın yatak odasının penceresi doğuya bakmakta ve
Kral her sabah güneş gibi Fransa’nın hatta tüm Avrupa’nın üzerine doğmaktaydı.
Ressam Charles le Brun Versailles’ın birçok büyük salonun bezediği gibi, Kralliyet
Halı Atölyesinin de başına atandı. XIV. Louis üslûbunda mobilyaları tasarlayan ise Char-
les Boulle’du. André le Notre ise bahçelerin düzeninden sorumluydu. Bahçedeki heykel-
leri Antoine Coysevox klasik üslûp ile yeni gelişmeğe başlayan Barok üslûpta yapmaktay-
dı. Les Francine bahçedeki havuzları, çeşmeleri ve su yollarını düzenledi. Ressam Rigaud
ise XIV Louis’nin portre ressamıydı ve bundan sonra tüm Avrupa’da kabul görecek Kral
portreciliğin modelini oluşturdu. XIV. Louis kendi portresini tablo olarak en çok yaptıran
krallardan bir tanesiydi. Amacı belki de Rönesans dönemi madalyonların dağılım gücün-
de görüldüğü gibi portresinin her yerde olması ve her kez tarafından görülmesiydi.
http://www.googleartproject.com/museums/versailles,
http://www.googleartproject.com/museums/versailles sitelerinden Versailles Sarayını ve
bahçelerini dolaşın.
BAROK SANAT
Rönesans sanatındaki klasik Yunan ve Roma geleneklerine bağlı simetrik düzenlemeli, ya-
lın, doğrusal eksenler üzerinde planlanan tasarım anlayışı on yedinci yüzyılda değişmeğe
başladı. Daha önceleri ( bkz. Ünite 4) Hellenistik Dönem sanat anlayışının Roma dönemi
sanat anlayışa getirdiği farklılık gibi Barok Dönem sanatı da akılcılıktan çok duygulara ve
algılara yönelik bir sanat akımı oldu.
On yedinci yüzyıl başında İtalya’da ortaya çıkan bu akım tüm Akdeniz dünyası ve
Avrupa’yı etkiledi. İspanyol ve Portekiz sömürgeleri aracılığıyla Orta ve Güney Amerika
ülkelerine de yayıldı. O nedenle aslında Barok (Portekizce eğri büğrü inci anlamına gel-
mektedir) sanatı tek bir tiplemeye indirgemek zordur, bir değil birçok barok sanat vardır,
buna Osmanlı Barok sanatı da dâhildir.
Almanya’dan on yedinci yüzyılda yayılan Protestan inancı Vatikan ve Papa’nın temsil
ettiği Katolik mezhebini ve uygulamaları aşırı ve şatafatlı buluyor, onları fazla dünyevi
zevklere dalmış ve dinin özünden ayrılmış buluyordu. Katolik Kilisesi ise buna ‘Karşı
Reform’ hareketi denilen bir girişimle karşılık verdi. Buna göre dini konulara ve insan
ruhuna ve duygularına daha çok dikkat edilecekti. Araştırmacılar Barok Sanatın bu anla-
yış sonucu ortaya çıktığını yazmaktadır. O nedenle de Barok sanatta düz çizgi yerine eğri
çizgiler, akılcı ve mesafeli bir anlatım yerine coşkulu ve taşkın bir ifade biçimi, simetri
yerine dağınıklık, düz yüzeyler yerine kat kat boğumlu ve hacimli bir anlatım ön plana
çıkmıştır. Böylece mimaride, yapının dünyeviliği (sütün, kubbe gibi mimari öğeler) sak-
lanmağa çalışılmış resimde doğrusal perspektif yerini eğrisel çizgilere bırakmış, heykelde
ise aşırı kabartmalı ve hareketli yüzeylerle hızlı bir ritm oluşturulmuştur.

Caravaggio’nun Bir Tablosu: İsa’nın Mezardan Çıkarılışı İgnazio Kilisesi Tavanı
Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Caravaggio _La_ Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Triumph_St_

Deposizione_di_Cristo.jpg Ignatius_Pozzo.jpg

Bernini ‘nin Aziz Teresa Heykeli, Cornaro Şapeli Trevi Çeşmesi –Roma Cornaro Şapeli
Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Estasi_di_ Santa_ Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Triumph_St

Teresa.jpg _Ignatius_Pozzo.jpg
Fransa on sekizinci yüzyılda Rönesans Döneminden beri başlayan Aydınlanma düşün-

cesinin gelişmesinde İngiltere ve Almanya düşünürleri ile beraber öncü bir rol oynamıştır.
Bu düşünceler giderek on altıncı yüzyıldan beri Akdeniz’de kurulan merkezi Krallık yö-
netimlerine karşı akımlar oluşturmuştur. Eşitlik, Özgürlük ve Kardeşlik kavramları 1789
Fransız ihtilalinin ana söylemini oluşturmuştu. Böylece aristokrat sınıfın yok edilmesi,
kilisenin gücünün kısıtlanması ile yönetime yeni kentsoylu ( burjuva) bir kesim geçmişti.
Uzun yıllardır Akdeniz’de saray ve dini kurumların elinde bulunan sanat banilikleri artık
farklı bir grubun elindeydi. On dokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan Modernizm anlayışı ile
bu sınıf da kendi görsel dilini oluşturacaktı.
Özet
Modern Öncesi Dönemin başlangıcı için bir tarih vermek Rönesans, antik dönem eserlerinin modern öncesi dönemde
gerekirse, genellikle kabul gören iki tarih karşımıza çıkar: yeni bir yorumla ele alınması esasına dayanır. Bu dönemde,
1453 (İstanbul’un Osmanlılar tarafından fethi ve Doğu Roma Antik Çağ’ın örnek alınmasının en önemli nedeni Antik Çağ
İmparatorluğu’nun yıkılması) ve 1492 (Amerika Kıtası’nın sanatının dünyasal ve canlı oluşu, aynı zamanda Yeni Çağ’ın
keşfi ve İspanya’daki Müslüman Devlet Gırnata’nın tarihe ruhuna ve dönemin ihtiyaçlarına cevap vermesidir. Bu dö-
karışması). Hangi tarihi bu dönemin başlangıcı olarak kabul nem, düşüncede akılcı ve bilimci, sanatta da akılcı ve gerçekçi
edersek edelim esas olan, artık 15.yüzyılın ikinci yarısından eğilimlerin görüldüğü bir dönemdir.
itibaren, yeni bir dönemin başladığı gerçeğidir. Osmanlılar önce Bizanslılar’ı, ardından Memlûkler’i yenil-
Erken Modern Dönemde Akdeniz’de yaşanan ekonomik ve giye uğratarak, Doğu Akdeniz’deki çok uzun bir siyasal par-
toplumsal değişim, üstyapının değişimini de sağlayacak ve çalanmışlık dönemine son vermişlerdi. Islâm dünyasına ön-
yeni bir düşünsel yapı şekillenecektir. Modern Öncesi Dö- derlik etmede sağlam bir konuma sahip olan 15 ve 16. yüzyıl
nem, feodalizmden Aydınlanma Dönemi’ne bir geçiş süre- padişahları yüksek kültürel yaşamda parlak bir canlanmaya
cidir. Dolayısıyla feodal yapı çözülüp yeni bir yapılanmaya destek vermenin yanı sıra, Akdeniz havzasında Islâm uygar-
doğru gidilirken birtakım çatışmalar yaşanacak ve Orta lığına güç kattılar.
Çağ’ın bazı uzantıları bu çağda da görülecektir. Geçiş dö- Balkanlar’da Osmanlılar enerjik bir kentsel imar programı-
nemlerine özgü gelgitler, toplumsal sınıflar arasında çatışma- nı izlediler. Osmanlı eseri sayılan Saraybosna ve Mostar gibi
lar, mücadeleler, din ve mezhep savaşları bu dönemde çok yeni kentlerin yanında, şimdi Bulgaristan’da bulunan Filibe
yoğun yaşanacaktır. ve Yunanistan’da bulunan Kavala gibi küçük kasabalar gelişe-
Erken Modern Dönemde düşünsel yapıya insanı merkez alan rek büyük ticaret ve kültür merkezlerine dönüştü. Edirne’de
hümanizm ( insancıllık) akımının hâkim olduğunu görüyo- 16. yüzyılın ikinci yarısında Mimar Sinan’ın inşa ettiği Seli-
ruz. Orta Çağ’daki feodal-dinsel ideolojiyi esas alan skolastik miye Camii, birçok uzmanca Osmanlı mimarisinin taçlandı-
(Antik Yunan Dönemi düşünürü ile, Hristiyan din bilgisinin rıcı başarısı olarak kabul edilir. Bütün bu yerlerde Osmanlı
birleştiği geleneksel düşünce biçimi) düşünceye karşı, bu dö- eşrafı, padişahın kullarından beklenen atılıma ve cömertliğe
nemde insanı temel alan akla dayalı bilimsel düşünce geliş- uygun olarak, bir Islâm kenti ve genişleyen bir imparatorluk
meye başlayacaktır. Döneme damgasını vuran Rönesans’ın için kaçınılmaz ihtiyaç olan binalara kaynak sağlamak üzere
ideolojisini hümanizm akımı oluşturacaktır. Hümanist dü- vakıf denen hayır kurumları oluşturdular.
şünce sisteminde her şey yeniden incelenip sorgulanmaya
başlanacak, insanın evren hakkındaki düşünceleri değişecek
ve insan evrenin merkezinde yerini alacaktır. İnanan insanın
yanısıra düşünen ve sorgulayan insan önem kazanacaktır. Bu
hümanist insan, bağımsız olma arzusundadır.
Akdeniz’deki bu uyanışı oluşturan düşünsel etkenlerin yanı
sıra başka nedenler de vardır. Bu dönemin sorgulayan dü-
şünce sistemi değişikliği sonucu birey önem kazanmıştır.
Gökyüzünün incelenmesi mercek kullanımı gibi uygulama-
lar bireyin dünya ile ilişkilere yeni bir boyut getirmiştir. Birey,
Orta Çağda dinsel bilgi sınırlarını aşmak ve bilgi birikimini
arttırmak çabasına girmiş, bu sayede ortaya çıkan teknolojik
gelişmeler pratikte de kullanım alanı bulmuştur.
Akdeniz’de 15. yüzyılın ikinci yarısında başlayan değişik-
likler sonucunda kıtada bulunan ulusal devletler sınırlarını
birbirinin zararına genişletmeye başladılar. Önceleri dini ve
bilimsel amaçla başladığı ifade edilen yayılma hareketi, yüz-
yılın ikinci yarısından sonra açıkça ekonomik gayelere yönel-
di. 15. yüzyılın başından itibaren coğrafya alanında başlayan
bilimsel ve teknik gelişmeler coğrafi buluş ve keşiflerde yön-
lendirici oldu.
1. Aşağıdakilerden hangisi Rönesans Sanatının dayandığı 6. Matbaa’yı kim icat etmiştir?
düşünce akımıdır? a. Jan Gutenberg
a. Füturizm b. Magellan
b. Hümanizm c. Vasco de Gama
c. Skolastisizm d. Gentile Bellini
d. Mistisizm e. Michalengelo
e. Egzistansiyalizm
7. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi Fatih Sultan Mehmet’in
2. Aşağıdakilerden hangisini büyük coğrafi keşifleri hazır- portresini yapan sanatçılar arasında değildir?
layan nedenlerden biri sayılamaz? a. Constanza di Ferrara
a. Avrupa devletlerinin siyasi birliğini sağlaması b. Şiblizade Ahmed
b. Arap coğrafyacılarının kitaplarının tanınması c. Matrakçı Nasuh
c. Nakit akışının başlaması d. Gentile Bellini
d. Pusulanın kullanılmasının yaygınlaşması e. Sinan Bey
e. Gemicilik teknolojisinin gelişmesi
8. Aşağıdakilerden hangisi Osmanlıların Akdenizde 16.
3. Erken Modern Dönem’de, Akdeniz ve Batı Avrupa’da ya- yüzyılda en zorlu savaşları yaptığı devlettir?
şanan düşünsel devrimin en önemli nedeni aşağıdakilerden a. İngiltere
hangisidir? b. Avusturya
a. Düşünürlerin ortaya çıkması c. Portekiz
b. Teknik alanda gelişmelerin olması d. Hollanda
c. Bilim ve sanat alanındaki gelişmeler e. İspanya
d. Ekonomik ve toplumsal düzenin değişmesi
e. Yeni yerlerin keşfedilmesi 9. Aşağıdaki Akdeniz Uygarlıklarından hangisi 16. yüzyıl-
da büyük bir sömürge imparatorluğu haline gelmiştir?
4. Davut’un Heykeli adlı ünlü Rönesans yapıtı kimin eseridir? a. Osmanlı İmparatorluğu
a. Massaccio b. İspanya
b. Leonardo da Vinci c. Sicilya
c. Carpaccio d. Memlukler
d. Giotto e. Venedikliler
e. Michalengelo
10. Osmanlı İmparatorluğu hangi tarihten itibaren Akdeniz-
5. 1442 yılında ilk Afrikalı köleleri Avrupa’ya getiren ve deki baskın gücünü yitirmeye başlayacaktır?
köle ticaretini tekeline alan Avrupa ülkesi aşağıdakilerden a. 17. yüzyıl sonu
hangisidir? b. 16. yüzyıl başı
a. İspanya c. 15. yüzyıl başı
b. Portekiz d. 14. yüzyıl ortası
c. Hollanda e. 13. yüzyıl sonu
d. İngiltere
e. Fransa

1. b Yanıtınız yanlış ise “Hümanizm” başlıklı konuyu ye- Sıra Sizde 4
niden gözden geçiriniz. Osmanlı’da portrecilik anlayışı, özellikle Fatih Sultan Meh-
2. c Yanıtınız yanlış ise “Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Ke- met devrinde büyük bir önem kazanmıştır. Fatih’in özellikle
şifler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. İtalya’dan davet ettiği sanatçılar, burada bulunan yerli sanatçı-
3. d Yanıtınız yanlış ise “Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Ke- ları derinden etkilemiştir. Bu sanatçılar arasında Costanza da
şifler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Ferrara, Mastori Pavli ve Gentile Bellini en tanınmışlarıdır.
4. e Yanıtınız yanlış ise “Rönesans Dönemi ve Sanatı” Yabancı sanatçılar, İmparatorluk içerisinde epey çalışmışlar ve
başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sinan Bey gibi önemli saray ressamlarını yetiştirmişlerdir Si-
5. b Yanıtınız yanlış ise “Bilim, Teknoloji, Ticaret ve Ke- nan Bey önemli portre çalışmalar yaparken, bir yandan da Şib-
şifler” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. lizade Ahmet gibi öğrenciler yetiştirmekle görevlendirilmiştir.
6. a Yanıtınız yanlış ise “Rönesans Dönemi ve Sanatı”
başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Sıra Sizde 5
7. c Yanıtınız yanlış ise “Doğudan Gelen Büyük Güç: Os- Preveze, Yunanistan’ın Adriyatik Denizi’ne kıyısı bulunan
manlılar” başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. illerinden birisidir, Yunanistan’ın Epir coğrafi bölgesine da-
8. e Yanıtınız yanlış ise “Osmanlılar ve Akdeniz” başlıklı hildir. 27 Eylül 1538 tarihinde, Kaptan-ı derya Barbaros Hay-
konuyu yeniden gözden geçiriniz. reddin Paşa’nın Preveze Kalesi önünde, Andrea Doria komu-
9. b Yanıtınız yanlış ise “Osmanlılar ve Akdeniz” başlıklı tasındaki Haçlı donanması ile yaptığı Preveze Deniz Savaşı
konuyu yeniden gözden geçiriniz. Osmanlı donanmasının zaferiyle sonuçlanmıştır. Bu savaşta
10. a Yanıtınız yanlış ise “On Yedinci Yüzyılda Akdeniz” Andrea Doria’nın 166 (bazı tarihçilere göre 162) kadırgası,
başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Barbaros’un ise büyüklü-küçüklü 40 gemisi bulunuyordu.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 6

Sıra Sizde 1 Piri Reis değişik zamanlarda Ege, Adriyatik, İtalya, Fransa,
Modern öncesi dönemle ile birlikte Akdeniz ve Batı Avrupa’da İspanya ve Tunus limanlarında inceleme yapma fırsatı bul-
başlayan ekonomik yapıdaki değişimin sürdürülebilmesi, de- muştur. Buralara ilişkin notlarında tarihi, coğrafi ve deniz-
ğişen ekonomik yapının ihtiyaç duyduğu ham madde ve insan leriyle ilgili ayrıntılı bilgiler yer almaktadır. Bahriye kitabı
gücünün teminine bağlıydı. Bu ihtiyaç, Avrupa’nın dünyaya 1521 ve 1525 tarihlidir. Asıllarından kopya edilmiş nüshaları
açılmasına ve yeni coğrafyalar keşfetmesine yol açtı. Bu durum İstanbul, Berlin, Dresden, Bolonya, Paris, Viyana ve Londra’
aynı zamanda keşfedilen bu yerlerin sömürülmesiyle ve geniş daki özel ve devlet kütüphanelerinde bulunmaktadır.
sömürge imparatorluklarının kurulmasıyla sonuçlandı.
Sıra Sizde 7
Sıra Sizde 2 Mimar Sinan’ın 80 yaşında yaptığı ve “ustalık eserim” dediği
Rönesans dönemi mimarisi ölçekler, oranlar ve strüktür açı- anıtsal yapı Osmanlı-Türk sanatının ve dünya mimarlık tari-
sından Klasik Yunan ve Roma döneminden esinlenmektedir. hinin başyapıtlarındandır.
Edirne’nin ve Osmanlı İmparatorluğu’nun simgesi olan cami,
Sıra Sizde 3 kentin merkezinde, eskiden Sarıbayır ve Kavak Meydanı de-
Matbaanın icadı ile öncelikle daha çok kitap okunmaya baş- nilen yerdedir. Burada daha önce Yıldırım Bayezid’in bir sa-
landı. Gutenberg’in buluşu hızla yayıldı. 15. yüzyılın sonları- ray yaptırdığı bilinmektedir. 1569-1575’te Sultan II. Selim’in
na gelmeden Avrupa’da, 1000’den fazla baskı makinesi vardı. emriyle yaptırılmıştır. Çok uzaklardan dört minaresi ile göze
Bu basım yöntemiyle daha çok kitabın basılabilmesi kitap çarpan yapı, kurulduğu yerin seçimiyle, Mimar Sinan’ın aynı
fiyatlarının düşmesini sağladı. Kitabın ve kitap okumanın zamanda usta bir şehircilik uzmanı olduğunu da göstermek-
yaygınlaşması, özgür düşüncenin doğmasına, bilimsel çalış- tedir. Kesme taştan yapılan cami iç bölümüyle 1.620 m2’lik,
maların gelişmesine ve bilginin daha geniş kesimlere ulaşma- tümüyle 2.475 m2’lik bir alanı kaplar. Mimarlık tarihinde en
sına yardımcı oldu. Tüm bu nedenlerden dolayı Gutenberg’in geniş mekâna kurulmuş yapı olarak nitelenen Selimiye Ca-
bulduğu bu baskı yöntemi, özgür düşüncenin yayılmasına misi, yerden yüksekliği 43.28 m. olan, 31.30 m. çapındaki
ivedilik kazandıran, bilim araştırmalarının gelişmesini sağla- kubbesiyle ilgi çeker. Ayasofya’nınkinden daha büyük olan
yan, reformların yapılmasını hızlandıran önemli olaylardan Kubbe, 6 m. genişliğindeki kemerlerle birbirine bağlanan 8
biri olarak kabul edilmektedir. büyük payeye oturur.
Abulafia D. Haz. (2005). Tarih Boyunca Akdeniz Uygarlık-
ları, İstanbul, Oğlak Yayınları.
Aksan V. H., Goffman D. Ed. (2011). Erken Modern Osman-
lılar, İstanbul: Timaş Yayınları.
Çoruh, H., Ertaş, Y.M., Köse, M. Z. (2011). Osmanlı Dönemi
Akdeniz Dünyası, İstanbul, Yeditepe Yayınları.
Gomrich. E. H. (1986). Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Ki-
tabevi.
Pirim N. (2005). Rönesansın Serüveni, İstanbul: Yapı Kredi
Kültür Yayınları.
Pryor, J. H. (2004). Akdeniz’de Coğrafya, Teknoloji ve Sa-
vaş, İstanbul: Kitap Yayınevi.
8
Amaçlarımız
 On dokuzuncu yüzyılda Akdeniz Bölgesindeki kültürel farklılaşmaları sırala-
yabilecek,
 Avrupa’nın Doğu ilgisi ve bu ilginin sanata yansımalarını açıklayabilecek,
 Modern Sanatın ortaya çıkışını ve yayılışını açıklayabilecek,
 Modern Sanatla ortaya çıkan değişik sanat akımları ve üslûplarını ayrıştırabilecek,
Anahtar Kavramlar
• Modernizm • Görme Biçimleri
• Modern Sanat • Osmanlı İmparatorluğu
• Oryantalizm • Paris
İçindekiler
• GİRİŞ
• AKDENİZ DÜNYASININ YENİDEN
DÜZENLENMESİ
Akdeniz Uygarlıkları Sanatı Akdeniz Dünyası ve Modernizm • MODERN SANAT VE MODERNİZM
• MODERN SANATININ AKDENİZ
ÇEVRESİNE YAYILMASI
• GÖRME BİÇİMLERİNİN DEĞİŞMESİ
Akdeniz Dünyası ve Modernizm
Akdeniz Dünyası ve
Modernizm
GİRİŞ
On dokuzuncu yüzyıl Avrupa ve Amerika’da siyasi, sosyal, ekonomik, teknolojik ve kül-
türel değişikliklerin olduğu bir yüzyıl olmuş ve bu değişikliklerin sonuçları İkinci Dün-
ya Savaşı’na kadar devam etmiştir. Böylece on yedinci yüzyılda okyanus ötesi denizci-
liğin gelişmesi ile önemini göreceli olarak kaybeden Akdeniz havzası, on dokuzuncu
yüzyılda dünyadaki geçerli yeni durumlara göre tekrar Avrupa ve Amerika devletleri
için güncellik kazanan yeni bir art alan oluşturmuştur. Sanayileşmiş ülkelerin üretimleri
için gerekli ham madde gereksinimin karşılandığı bir bölge olan Akdeniz, artık aynı
ülkelerin bu maddeleri fabrikalarında ürüne dönüştürdükten sonra tekrar satmak için
ticaret amacıyla geri geldikleri ve hatta yerleştikleri bir bölgedir. Böylece on dokuzuncu
yüzyılda Akdeniz bölgesi sanayileşmenin öncü olduğu Fransa ve İngiltere arasında açık
pazar haline getirilmeğe çalışılırken, Osmanlı devletinin tarihi coğrafyası kapsamında
Kuzey Afrika, Balkanlar ve Orta Doğu’daki kimi ülkeler bir yandan bu hâkim güçlerin
siyasi etkisi altına girerken kimi ülkeler de İmparatorluktan koparak bağımsızlıklarını
ilan etmişlerdir.
Akdeniz ülkeleri içinde ilk kez Fransa’da başlayan sanayileşme, İngiltere ve ABD’ deki
rekabet ortamı içinde gelişmekteydi. Böylece Fransa maddi ve manevi desteği tarih bo-
yunca siyasi ve ekonomik ilişkiler içinde bulunduğu Akdeniz ülkelerinde aradı. Akdeniz
bölgesi, bir yandan Fransa ve İngiltere’nin sanayileşmeyi desteleyici sömürgecilik rekabeti
içine girerken, diğer yandan da Akdeniz ülkeleri yenilikçilik ve gelişim adına bu ülkelerin
kültür ve sosyal yaşam biçimini başat kabul etmeğe başladılar.
Ekonomi ve teknolojiye bağlı değişen yeni dünya düzeni deneyselliği ön plana çı-
karıp geçmişi red etmesiyle şimdi anlamına gelen modern sözcüğü ile tanımlanmaya
başlamıştır. Böylece modernleşme Avrupa ve Amerika’da teknoloji, bilim, demokrasi,
ulus devletler ve kapitalist üretim sisteminin ortaya çıkışı ile özdeştir. Modernleşmeyle
beraber sadece deneysel düşünce, akılcılık, deneycilik, geleceğin programlanması orta-
ya çıkmamış, Avrupa sömürgeciliğin yayılmasıyla tüm dünyada modernleşme kavramı
batılılaşma kavramıyla örtüşmüştür. Modernleşme aynı zamanda mentalite değişikliği-
ne neden olmuştur. Ancak toplumların kendi tarihsel geçmişleri ve kültürleri modern-
leşme süreçlerinin yaşanmasında farklılıklar gösterir. Bu nedenle geçmişe karşı çıkma
ve geleneksel olanı reddetme anlamına gelen modernite olgusunu her toplum farklı
zaman ve durumlarda yaşayabilir. Akdeniz çevresindeki kimi toplumlarda bu süreç ha-
len devam etmektedir.
Modernleşmenin genel olarak on dokuzuncu yüzyıl ortasında başlayıp, dünya düze-

ninin yeniden değiştiği II. Dünya Savaş’ına kadar (1945) devam ettiği varsayılır. Ancak
on dokuzuncu yüzyıl başından itibaren Akdeniz bölgesine siyasi ve askeri olduğu kadar
sanatsal ve kültürel bir ilgi de bulunmaktadır. Bu ilgi aslında daha çok modernleşmeye
başlayan Akdeniz toplumlarının modernite süreçlerine geçmediği kabul edilen toplum-
ları kontrol etme ve kendi siyasi, ekonomik çıkarları doğrultusunda kullanma arzusun-
dan kaynaklanır. Sanayileşmenin akılcı ve ölçünlü mantığı, fabrika hayatının getirdiği
sıkı ve tek düze sıradanlık insanları duygulara, coşkuya ve hayal gücünün fantezilerine
itmiştir. Avrupalı edebiyatçılar, sanatçılar, mimarlar içinde yaşadıkları bu durumdan
kaçmak için Kuzey ve Doğu Akdeniz’ deki Osmanlı tarihi coğrafyasına sığınmışlardır.
On dokuzuncu yüzyıl başında görülen Oryantalizm (doğu ilgisi) akımı daha sonra ge-
lecek olan Modernizm dönemini psikolojik olarak hazırlayan bir süreç olduğu için bu
akımla beraber değerlendirilir.
Kökten değişikliklerin görüldüğü Modernizm Döneminde ise kentleşme olgusu,
kentlerde gelişen yeni orta sınıf kent soylu ve bu sınıfın değişen günlük yaşam biçimi,
on dokuzuncu yüzyıl ortasından sonra kendini sanatsal olarak ifade edebilme olanağı
bulmuştur. Böylece geçmiş ve geçmişe yönelik her şey red dedilmiş ve/veya farklı bir
bilimsellikle ele alınmıştır. Geçmiş zamanda kabul görmüş sanatsal kalıplar yerini yeni
görsel anlatım biçimlerine bırakmış, dolayısıyla geçmişte değil ama şimdiki zamanda
yaşananlar önem kazanmıştır.
Bu dönem içerisinde zengin bir kültürel ortamın ve sanatsal etkinliklerin gerçekleştiği
ve sadece Akdeniz bölgesinin değil tüm dünya sanat tarihini etkileyecek yer, Fransa’nın
başkenti Paris olmuştur. Fransız sanatçılar kadar, Avrupa’dan, Rusya’dan, Amerika’dan ve
Osmanlı İmparatorluğu’ndan gelen düşünürler, sanatçılar, edebiyatçılar ve müzikçiler
Paris’te buluşmuşlar; yeni sanatsal akımların ortaya çıkmasında etkin bir rol oynamışlar
veya bu akımların kendi ülkelerinde yaygınlaşmasında aracı olmuşlardır. Kimi kahvelerde
veya atölyelerde buluşan bu kültür insanları tartışmaları ile yeni sanatsal ifade biçimle-
rinin oluşmasını sağlamış, birbirlerini düşünsel olarak etkileyerek ve besleyerek sanatta
belirli okulların ortaya çıkmasında etkili olmuşlardır. Artık edebi biçimler, sahne sanat-
ları, dans, müzik, güzel sanatlar geleneksel biçimlerden koparak modern kentlerin mo-
dern insanına hitap eden yeni ölçüler ve söylemler oluşturmuştur. Fotoğraf, film gibi yeni
görsel sanatlar ortaya çıkmıştır. İzlenimcilik, Kübizm, Dadaizm, Gerçeküstücülük sadece
güzel sanatlarda değil tüm kültürel yaratılarda ortak görülen üslûplar oluşturmuştur. Bu
üslûplar Akdeniz çevresinde farklı toplumların yaşadıkları modernite dönemleriyle koşut
olarak görülmeğe başlanmıştır. Öte taraftan Amerika Birleşik Devletleri’nde modern sa-
nata duyulan ilgi yirminci yüzyıl başından itibaren gelişmiş ve Paris, sanatsal öncülüğünü
İkinci Dünya Savaşı’yla beraber kesin olarak New York’a kaptırmıştır.
AKDENİZ DÜNYASININ YENİDEN DÜZENLENMESİ

Rönesans döneminden sonra Aydınlanma düşüncesi ile gelişerek on dokuzuncu yüzyılda
düşünce ve zihniyet dünyasına hakim olan yenicilik (modernite) anlayışı sadece sanatta
ve edebiyatta değil, ekonomi ve siyasetin yanı sıra bilim dünyasında, sosyal yaşamda ve
güncel değerlerde de yenilikler getirmişti. Bu kapsamda insanlar, teknolojinin getirdiği
olanaklardan yararlanarak dünyayı, çevrelerini ve dolayısıyla kendilerini keşfetme ve bul-
duklarını da farklı bir anlayışla ayıklama, belgeleme ve sınıflandırma yolculuğuna çıktılar.
Bu yolculuk farklı biçimlerde de olsa onları Akdeniz dünyasını yeniden keşfetmeğe yön-
lendirdi. Yeniden keşfedilen olgular ise sanata yansıdı. Akdeniz’e geri dönüşün ise çeşitli
nedenleri vardı.
8. Ünite - Akdeniz Dünyası ve Modernizm 235
Siyaset ve Sömürgecilik
İngilizlerin Hindistan’dan sonra Akdeniz bölgesiyle ilgilenmeleri Fransa’da Napolyon
Bonapart’ı tedirgin etmişti. Napolyon, İtalya ve Dalmaçya seferlerinin ardından Malta
adası üzerinden Mısır’a giderek Osmanlı toprakları olan İskenderiye ve Kahire’yi işgal etti.
Daha sonra Suriye bölgesine yönelerek Yafa ve Akka’yı ele geçirdi. Napolyon, 1789 -1801
yılları arasında, Akdeniz bölgesinde Fransız askeri ve siyasi gücünü hâkim kılmak istedi.
Fransa 1830’lardan sonra Kuzey Afrika’da yani Akdeniz’in güney kıyılarında Cezayir, Tu-
nus ve Fas bölgesinde sömürgelerini oluşturdu.
Diğer Akdeniz ülkeleri arasında yayılmacı anlayışı ile İspanya ve Portekiz de okyanus
ötesi sömürgeleri ile meşguldü. İtalya’da ise Napolyon’un seferlerinden sonra Venedik gibi
Akdeniz ticaretine yüzyıllardır hakim olan bir çok şehir devletin varlığı sona ermiş ve
İtalya 1861 yılında ilk kez birleşik bir devlet haline gelmişti. Böylece uzun zamandır Os-
manlı etki alanında bulunan Akdeniz dünyasında, başka bir Akdeniz ülkesi yani Fransa,
siyasi ekonomik ve kültürel ağırlığını koymaya başlamıştı. On altıncı yüzyıldan beri Os-
manlı İmparatorluğu’nun verdiği haklarla Osmanlı tarihi coğrafyasında iş yapmak isteyen
Hristiyanların temsilcisi durumundaki Fransa’nın Osmanlı bölgelerinde tarihsel olarak
kurmuş olduğu iletişim ağlarını kullanması zor olmadı.
Ekonomi ve Ticaret
Bu siyasi ve askeri hareketler Akdeniz dünyasında değişik siyasi dengelerin ortaya çıkmasına
ve denizden ulaşım yollarının canlanmasına neden oldu. Ucuz ham madde arayışı içindeki
fabrika sahipleri, İngiltere ve Fransa’da gelişen dokuma sanayi için gerekli pamuk üretiminin
peşinde olanlar, sadece gerekli makina ve parçalarını pazarlamak için değil makinaların üret-
tikleri konserve, makarna vb., paketleşmiş gıda ürünlerini, sofralar için çay ve yemek takım-
larını tanıtmak için de yeni pazarlar peşindeydi. Deniz yollarındaki canlanma sömürgeciliğe
bağlı olarak ekonomi ve ticaret yollarının da güvencesini oluşturdu; deniz yolları yetmedi
demir yolları kuruldu ve ticaretteki bu hareketlilik Akdeniz dünyasının yeniden dünya eko-
nomisine eklenmesine olanak sağladı. Marsilya, Napoli, Selanik, İzmir, İstanbul, Mersin,
Hayfa Beyrut, İskenderiye gibi Akdeniz çevresindeki liman kentleri büyüdü, uluslararası
ticaretin odak noktaları oldular. Bu kentlerde çok uluslu nüfus arttı ve hepsinde benzer çoğul-
cu bir yaşam biçimi oluştu. Avrupa ülkelerinin vatandaşı olup Osmanlı İmparatorluğu’nun
değişik bölgelerinde yerleşip kuşaklar boyu buralarda çalışan Avrupalılara doğulu anlamında
Levanten denildi. Avrupa‘da başlayan modernleşme özelliklerini Osmanlı coğrafyasına taşı-
yan bu grup kentlerdeki modern yaşamın da öncüsü oldu. Fransa ve Paris kenti ise sosyal ve
kültürel öncülüğü ile bu kozmopolit yaşam biçiminin kaynağını oluşturdu.
Resim 8.1 Resim 8.2
On dokuzuncu yüzyılda Paris’te bir sokak Beyrut ‘ta Tranvaylı bir Sokak(20. yüzyıl başı)
Kaynak: http://seanwatson.blogspot.com/2011/08/ Images-of-19th Kaynak: http://executive-magazine.com/getarticle.

php?article =12136
Grup turizminden farklı olarak bu dönem edebiyatçıları, ressamları, mimarları da

kendilerine yeni konular bulmak, bilmedikleri yerleri görmek için gezgin sanatçı denilen
bir grup oluşturdu. Sanatçı duyarlılıkları ile gezdikleri, gördükleri yerleri belgeleyen veya
gördüklerinden etkilenerek kendilerine göre hayali bir dünya oluşturan sanatçılar şimdiye
kadar doğrudan görerek öğrenmedikleri bir Akdeniz dünyasını görselleştirdiler.
Ülkelerine döndükten sonra yaptıkları resimler, inşa ettikleri binalar, gezip gördükleri
Osmanlı tarihi coğrafyasını yansıtmaktaydı. Yeni keşfedilen fotoğraf makinası bu seya-
hatlerin vazgeçilmez dostu oldu. Akdeniz’in bir bölümü diğer bir bölümünün ana konusu
haline gelirken, özne olan ülkelerin insanları kendilerini sanatçıların seçimine ve değer
yargılarına göre belirlenen bu görsellik içinde algılamaya başladılar.
Oryantalizm
Özünde Doğu Bilimi olarak tanımlanan bu sözcük, bilimsel araştırmaların dışında ince-
lenecek olursa küçümseyici ve yerici bir anlam da içermektedir. Teknolojisi gelişmiş ve
toplumsal hakları demokratik yöntemlerle ön plana çıkmış bir Batı uygarlığının karşısın-
da yüzyıllardır hiç değişmemiş gibi anlatılan bu Doğu dünyasını betimlemek Avrupalı’ya
kendisinin ne kadar farklı ve gelişmiş olduğunu vurgulamaktaydı. Tablolarda resmedilen
kapalıçarşılardaki pazarlıklar, silah tacirleri, sanayi üretiminin yanında ve onun yeni pa-
zarlama yöntemleri yanında ilkel kalmakta, haremde cariyeler ile zaman geçiren ve çalış-
mayan erkek figürleri, sürekli çalışan ve üreten bir Avrupalı erkeğin ahlaksal üstünlüğüne
gönderme yapmaktaydı.
Oryantalist resim geleneğinde Doğu olarak tanımlanan bölgeler Kuzey Afrika, Orta-
Doğu ve İstanbul’du. Doğu’ya duyulan bu ilginin görselleştirilmesinde ise belli konular
ön plana çıkmaktaydı. Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867), Eugène Delacroix
(1798–1863) Jean-Léon Gérôme (1824–1904), gibi oryantalist ressamların üslûpları bir-
birinden farklıydı, dolayısıyla bu tür resimleri birleştiren özellikler üslûp değil ele aldık-
ları konulardır. Bu bölgedeki yaşama biçimi, özellikle toplumda görüntülemesi zor olan
kadınların yaşamı, giyimi çok ilgi çekmekteydi. Bu kadınların kimileri gerçek yaşamın
içinde gösterilmeğe çalışılmıştır. Ancak, kadın ve erkek ayırımı, erkeklerin birden fazla
kadınla evlenebilmeleri, popüler romanların ve seyyahların anılarında yer alan cariyelerin
varlığı ve hizmetleri, kadınları, daha çok hayali bir şehvet öznesi haline dönüştürmüştür.
Yağlıboya tablolarda, desenlerde, gravürlerde, sulu boya resimlerde erkeklerin mutluluğu
için var olan bu kadınları uzanıp dinlenirken, hamamda veya dans ederken görmekteyiz.
İstanbul’a gelen Oryantalist Ressamların listesini hangi yayında bulabilirsiniz?

1
Resim 8.3
Francesco Ballesio
–İtalyan Oryantalist
Ressam (1869-1923)
Haremde Bir Güzel
Kaynak: http://www.
orientalist-art.org.uk/
ballesio3.html İ
Resim 8.4
Eugène Delacroix,
Cezayirli Kadınlar,
Louvre Müzesi
Kaynak: http://
cartelen.louvre.
fr/cartelen/
visite?srv=car_not_
frame&idNotice=
22727&langue=fr
Uzak ve bilinmeyen bir coğrafi bölge olarak ele alınan Doğuda özellikle çöl manzarala-
rı, bedeviler, bedevilerle yapılan savaşlar ise farklı bir konuyu oluşturmaktaydı. Arap kıs-
rakları ise on dokuzuncu yüzyılda Avrupa toplumunda üst sınıf kesiminin yeni keşfettiği
bir alandı. Sosyal yaşam içinde at yarışlarının önem kazanması bir çok Avrupalı zengini at
yetiştirmeğe yönlendirdi. Dolayısıyla oryantalist resmin diğer yaygın konusunu ise Arap
atları oluşturdu.
Resim 8.5 Resim 8.6
Jean – Léon Gérôme ,Güneş Doğarken Piramidler Jean – Léon Gérôme:Çölü Geçen Araplar
Kaynak: http://www.orientalist-art.org.uk/gerome75.html Kaynak: http://www.orientalist-art.org.uk/gerome27.html
Jean Léon Gérôme‘un Paris’teki atölyesinde yetişmiş bir Osmanlı Dönemi Oryantalist
ressamı ise Osman Hamdi Bey’dir (1842–1919). Ustasından oldukça etkilendiği anlaşı-
lan Osman Hamdi Bey, İstanbul’da Sanayi- Nefise-i Şahane’nin ( Güzel Sanatlar Akade-
misi) kuruluşunda öncü olmuştur. İstanbul Arkeoloji Müzesi Müdürlüğü yapmış, Eski
Eser Koruma Nizamnamesini çıkartmış bir arkeolog, müzeci ve ressamdı. Osmanlı resim
sanatında tablolarında büyük boy insan figürünü başarıyla kullanan ilk ressamdır. Eser-
lerinde Oryantalist ressamlarda olduğu gibi sahnenin geçtiği yerleri ayrıntılı bir biçimde
göstermekte, halıların motifleri, çinilerin kompozisyonu, kumaşların desenleri, fotoğrafik
bir gerçeklikle yansıtılmağa çalışılmaktadır.
Resim 8.7
Osman Hamdi Bey,
Harem’den
Kaynak: http://www.
google.com.tr/imgres?
q=osman+hamdi+bey
+eserleri
Resim 8.8 Resim 8.9
Osman Hamdi Bey, Silah Taciri Osman Hamdi Bey kendisini Arap kıyafetleriyle resmetmiştir.
Kaynak: http://www.delinetciler.net/forum/tarihi- Kaynak: http://cengizdamar.blogspot.com/2011/09/
eserler/127724-osman-hamdi-beyin-eserleri.html osman-hamdi-bey-hayati-ve-onemli.html
Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağa Terbiyeci tablosu Türkiye’de hangi müzede bulunmaktadır?
2
http://www.orientalistart.org.uk/B.html sitesinden farklı ülkelerin Oryantalist ressamları-

nın eserlerini araştırıp,yapıtlarını karşılaştırın.
Mimari
Oryantalizm, mimari yapıtlarda da kullanılan bir özellik oluşturmaktadır. Kuzey Afrika
ve Orta-Doğu ülkelerinde görülen Arap-İslâm mimari özellikleri tıpkı oryantalist tablo-
lardaki günlük yaşam sahneleri gibi Avrupa mimarisinin içine seçmeci bir biçimde ka-
tılmıştı. Bu mimari özellikler arasında Osmanlı mimari özellikleri ise yer almaz. Arap
ülkelerinde görülen çift renkli taş işçiliğinin kullanımı, at nalı kemerler, yüzeyde boş yer
bırakmadan kullanılan bezemeler, İslâm sanatında çok görülen geometrik kompozisyon-
lar ve şematize edilmiş bitkisel motifler Avrupa ve Amerika’da bir çok yapıda görülür.
Arap-İslâm mimari özelliklerinin tanıtılması ve yaygınlık kazanması İngiliz mimar ve
tasarımcı Owen Jones (1809 -1874)’un araştırmaları ve yayınları ile olmuştur. Akdeniz
dünyasındaki yolculuğuna İspanya’dan başlayan mimar, Grenada kentinde 14. yüzyılda
Nasri Hanedanı’nn merkezi olan Elhamra Sarayı’ndan başlamıştır. Bu sarayda gördüğü
sütun tipleri, dilimli ve dantelli kemerler, alçı işleri, duvar çinileri, Akdeniz dünyası ve
onun uygarlıklarını bilmeyen bu gözlemci ve araştırmacı mimarı, fantastik bir tasarım
dünyasının içine çekmiştir. Elhamra Sarayı’nın duvar bezemelerinin, sütün ve kemer bi-
çimlerinin ayrıntılı çizimlerini yapan mimar bunları kitap halinde yayınlamıştır. Kısa za-
manda taklit edilen bu özellikler mimaride oryantalist üslûbu başlatmıştır. Owen Jones,
ayrıca Kuzey Afrika kentleri, Kahire, İstanbul ve İran’ı da dolaşmıştır.
Mimarlığı yanı sıra tasarımcı da olan Owen Jones, on dokuzuncu yüzyılda görülen
bezeme özelliklerinden herkesin yararlanabilmesi için Süslemenin Grameri isimli bir ki-
tap yayınlamıştır. Bu kitapta yer alan Arap, Türk, Moresk (Kuzey Afrika ve İspanya İslâm
sanatının karışımı) ve İran üslûplarını ayrı ayrı bölümlerde ele almıştır.
Oryantalist mimari üslûbun Avrupa’da yayılmasının bir diğer nedeni ise Dünya Sana-
yi Fuar’ları olmuştur. Londra, Paris, Torino gibi kentlerde 18.yüzyıl ortasında itibaren
düzenlenmeğe başlayan bu fuarlar, ülkelerin kültürleri ve üretikleri sanayi ürünlerini ta-
nıttıkları yerler olmuştur. Fuarlara katılan ülkeler kendi ülkelerinin mimarisini tanıtan
pavyonlar inşa ettirmişlerdir. Bu pavyonları inşa edenler ise genellikle Avrupalı mimarlar
olduğunda, tıpkı resim sanatındaki gibi mimarlar da görmek istedikleri ve etkilendikleri
bir Doğunun mimari görünümünü somutlaştırmışlardı.
Londra ve Paris‘te düzenlenen Uluslararası Fuarlar kapsamında o kentlerin simgesi haline

gelen yapılar hangileridir? 3
Oryantalist mimari özellikler yeni bir üslûp olarak Sultan Abdülaziz döneminde
İstanbul’a da gelmiş ve ilk örneklerini Beylerbeyi Sarayı’nda vermiştir. Fransız mimar ve
ustalar tarafından yapılan bu işlerde Owen Jones’un Elhamra bezemeleri ve sütun başlık-
ları Beylerbeyi Sarayı’nda Mavi Salon’da yoğun olarak görülür.
Beylerbeyi Sarayı Owen Jones’un Süslemenin Grameri Kitabında örnekler

Kaynak: http://www.itusozluk.com/gorseller/ Kaynak: http://www.google.com.tr/imgres?q=Owen+Jones
beylerbeyi+saray%FD/258665 +The+grammar+of+Ornament
http://www.3dmekanlar.com/tr/beylerbeyi-sarayi.html”>Beylerbeyi Sarayı - 3D Sanal Tur

adresinden Beylerbeyi Sarayını dolaşınız.
Turgut Saner (1998) 19. yüzyıl İstanbul Mimarlığında Oryantalizm ,İstanbul: Pera Yayınları
kitabından yararlanın.
Bilimsel Araştırmalar
Akdeniz bölgesinin yeniden keşfinde insan olgusu kadar modern bilimin yöntemleri de
kullanılıyordu. Bunun en kapsamlı örneği Napolyon Bonapart’ın Mısır’ı işgali sırasında
yanında götürdüğü bilim insanlarının çalışmalarından oluşmaktaydı. Mühendisler, mi-
marlar, ressamlar, biyologlar dil bilimcileri vb., alanlardaki 167 kişiden oluşan uzmanları
yanında götüren Bonaparte, onlara Mısır’ı inceleme emrini verdi. Bölgede yetişen bitkiler,
yaşayan hayvanlar, topografik yapı, iklim, mimari, kıyafet, dil gibi her türlü bilgiyi topla-
yan bu uzmanlar, ileride yapılacak olan Suez kanalının da yeri konusunda araştırmalar-
da bulundu. Mısır Enstitüsü adı ile Kahire de kurulan araştırma merkezinde dört grup
halinde (matematik, fizik, ekonomi, edebiyat ve sanat) on iki kişi çalışıyordu. Eski Mısır
uygarlığını araştırdıkları gibi modern zamanı da belgeliyorlardı. Fransız Ordusunun Mısır
Seferinde Yaptığı Araştırma ve Gözlemlerine Dayalı Mısır ‘ın Tanıtımı isimli derleme yirmi
cilt olarak hazırlanmıştı. On cildinde yetmiş dört renkli dokuz yüz yetmiş dört levha, bir
atlas ve ayrıca dokuz ciltte metin bulunmaktaydı. Baskıda kullanılan yazı karakterlerinin
(tipografi) kalitesi ve gravürlerdeki desenlerin güzelliği, büyük boy hazırlanmış bu yapıtı,
1809 -1828 yılları arasında basılan anıtsal bir eser haline getirmiştir.
http://descegy.bibalex.org/ ve http://descriptionegypte.org/ adreslerinden bu kapsamlı kita-

bın ciltlerini inceleyeniz.
Resim 8.12
Mısır’da bulunan
yırtıcı bir kuş deseni
Kitapta da görüldüğü gibi doğa resimlerinde-
Kaynak: http://
description-egypte.org/
ki ayrıntılar ve desenlerin netliği, özel olarak bu
konuları betimleyecek doğa ressamları grubunun
varlığını gösterir. Güzel Sanatlar alanındaki res-
samlar kadar doğa ressamları da bu dönemde ba-
şarılı eserler vermişlerdir
Arkeoloji-Sanat Tarihi-Müzecilik
Yeni oluşan sosyal düzen kapsamında Avrupa tekrar kendi kültürel kökenlerini araş-
tırmağa başladı. Bu kapsamda turistler veya bilimsel gezginler kadar arkeolojik araştır-
malar da Akdeniz dünyasının yeniden keşfinde kullanıldı. Kültürel kökenlerini antik
Yunan ve Roma uygarlığında aramaya başlayan Avrupa, arkeolojik kalıntıları incele-
meye ve buralardan önemli parçaları ülkelerindeki müzelerine taşımaya başladı. Roma
yakınlarında, volkan patlaması sonucu küller altında kalan antik Roma döneminden
Pompei kentinin keşfi araştırmalara ivme kazandırdı. Siyasi ve ekonomwik alanlarda
olduğu gibi Fransa ve İngiltere bu alanda da rekabet halindeydi. Londra’da British Muse-
um ve Paris’teki Louvre müzesi antik dönem eserlerini getirtebilmek için her türlü yolu
kullanıyordu. Böylece Yunanistan, Mısır, Suriye ve Anadolu’dan götürülen Mısır, Yunan
ve Roma dönemi eserleri bu müzelerde dünyadaki en büyük koleksiyonları oluşturmaya
başladı. Kültürel aidiyet duygusu geliştirilirken aynı zamanda bilimsel araştırmaların
gereği eski uygarlıklar da incelenmeğe başlanmıştı. Hiyeoglif, Hititçe, Asurca ilk kez bu
dönemlerde çözümlenen dillerdi.
Eski eserlere verilen önem ve eski eserlerin toplanması müzelerin ve müzecilik çalış-
malarının zenginleşmesini sağladı. Eserlerin incelenmesi, tarihlendirilmesi, sanatsal de-
ğerinin belirlenmesi ise Avrupa da Sanat Tarihi alanının gelişmesine neden oldu. Müzeler
modernleşmenin bir aracı olurken, her türlü sosyal sınıfın gidebildiği bir eğitim alanı ve
sosyal bir mekân olarak da ilgi gördü. Modern sanatçıların da gezdiği müzeler onlara il-
ham kaynağı oluşturdu. Fabrikalarda üretilen yeni ürünlerin tasarımları için de bu müze-
lerde bulunan eserlerden yararlanıldı.
Louvre Müzesini inceleyin http://www.louvre.fr/ ve Fransa dışından getirilen eserlere bakın.
Osmanlı İmparatorluğu tarihi coğrafyasında bulunan bölgeler Avupa müzelerine en

çok malzeme sağlayan bölgelerdi. Bu nedenle 1873 yılında çıkarılan Asar-ı Atika Nizam-
namesi ile eski eserlerin serbestçe yurt dışına çıkarılması engellendi. İstanbul’a 1891 yı-
lında Müze-i Hümayun inşa edilerek Osman Hamdi Bey diğer arkeologlar tarafından
yapılan kazılardan getirilen eserleri burada topladı. Mısır, Suriye ve Mezopotamya’daki
kazılardan gelen birçok eser de Eski Şark Eserleri Müzesine alındı.
Resim 8.13
İstanbul Arkeoloji
Müzesi
Kaynak: http://www.
istanbularkeoloji.
gov.tr/
Osmanlı Müzeciliği ile ilgili Wendy M. K. Shaw(2004). Osmanlı Müzeciliği.İstanbul: İletişim

Yayınları, kitabını okuyunuz.
Kentleşme ve Kent Planlaması

Modenite anlayışının getirdiği bir diğer değişiklik ise kentlerin sağlıklaştırılması ve ye-
niden inşa edilmeleri olmuştur. İmparator III. Napolyon zamanında 1853–1870 yılları
arasında Paris kenti Baron Hausseman tarafından yeniden düzenlendi. Dar sokaklar ge-
nişletilerek büyük bulvarlar oluşturuldu, eski evler yıkılarak büyük apartmanlar, alışve-
riş merkezleri, tiyatrolar, opera, dükkânların yer aldığı pasajlar, kafeler, müzikholler inşa
edildi. Kent içinde düzenlenen büyük parklar, bahçeler kentlinin zevkle kullandığı yerler
oldu. Paris kentindeki bu uygulamalar modern kent anlayışını etkiledi.
Osmanlı İmparatorluğu da 1848 yılında Ebniye Nizamnamesi (yapı tüzüğü), 1864 yı-
lında Turuk ve Ebniye Nizamnamesi (yol ve bina tüzüğü), 1882 yılında Ebniye Kanunu
(yapı kanunu) çıkarmış ve İmparatoluğun büyük kentlerinde bu yasalar uygulanmıştır.
İstanbul’da özellikle büyük yangınların açtıkları alanlar bu düzenlemelere göre biçim-
lenmiştir. Ayıca modernleşmenin Osmanlı’daki yansıması olan Tanzimat Dönemiyle de
kentlerde yeni ve modern idari merkezler oluşmuş, büyük bulvarlar açılmış, park ve bahçe
düzenlemelerine önem verilmiş, kentlerin gelişmesini engelleyici gören kimi Tanzimat
Paşaları da kentlerin etrafındaki eski surları yıktırmışlardır. Bu tür uygulamalar İstanbul
dışında İmparatorluğun tüm kentlerinde yer yer bulunmaktadır. Bursa’da Ahmed Vefik
Paşa’nın açtığı büyük yol ve tiyatro binası buna sadece bir örnektir. Sultan II. Abdülhamid
zamanında Şam’da Hamidiye Kapalı Çarşısının önüne geniş Hamidiye Bulvarı açılmıştır.
Bir çok kentte Millet Bahçeleri adıyla yeni bahçe düzenlemeleri gelişmiş, buralarda kahve
içilecek yerler açılmış ve bu parklar Tanzimat‘ın getirdiği müslüman- gayr-i müslim farkı-
nın kalktığı yeni sosyal mekânlar olmuştur.
Resim 8.14
Claude Monet,
Paris- Boulevard des
Capucines
Kaynak: http:/www.
romanticparishotel.
com/wp-content/
uploads/2010/03
Sanayileşme kentlerdeki nüfun artmasına neden olmuştu. Yeni ortaya çıkan modern-
leşme de kentlerde yeni tür bir kent soylunun (burjuva) ortaya çıkmasına neden oldu. Bu
yeni sınıfın yaşam biçimi de kentlerin yeniden biçimlenmesine, sanat ve kültürün bu yeni
sınıfın istekleri doğrultusunda gelişmesini sağladı. Artık sanatın alıcıları da değişmişti.
Aristokrat sınıf veya kilise üyeleri yerine, bu sistemi yıkan ve yerine kendi ekonomik, po-
litik ve kültürel sistemini getiren burjuva sınıfı sanatın banileri olmuştur. Böylece Akdeniz
bölgesi bu sınıfın anlayışına göre yeniden düzenlenmiş, Akdeniz’in güneyi ve doğusu, Batı
Akdeniz ile Orta Akdeniz devletlerinin etkisi altına girmişti.
MODERN SANAT VE MODERNİZM

Modern sanatın başlangıcını izlenimci ressamlar oluşturur. Fransa’da o döneme kadar
hâkim olan sanat anlayışı 1816 tarihinde yeniden kurulmuş olan ve sanatsal etkinlikleri
yönlendiren Akademinin tekelindeydi. Akademik resim geleneği de Rönesanstan beri de-
vam eden tek çizgi üzerinde gelişen perspektif anlayışına dayalı, ana hikâyenin tablonun
merkezine alındığı, konuların mitolojiden veya tragedyalardan seçildiği geleneksel bir
resim anlayışını savunmaktaydı. Tarihsel konulara dayalı tablolar kahramanlık, cesaret,
üstünlük, adalet, gurur gibi soyut kavramları işlemekteydi. Her yıl düzenlenen ve Salon
denilen yıllık sergilerde bu akademik kurulun onayını alabilen sanatçıların işleri sergilen-
mekteydi. Ressam Jacques –Louis David akademik resmin en önemli temsicisiydi.
Akademik resim anlayışını kabul etmeyen başka ressamlar da bulunmaktaydı. Bu
ressamlar geçmişi değil içinde yaşadıkları olayları anlatan, günlük yaşamdan görüntüler
veren, her gün sokakta karşılaştıkları insanları betimleyen tablolar yapmaktaydı. Geçmi-
şin tarihsel ve görkemli değerleri bu resimlerde yoktu. Hikâyeler tablonun içinde tiyatro
sahnesi gibi resmedilmiyor, günlük yaşamlarına göre hareket eden insanlar içinde bulun-
dukları kentsel mekânlarda veya doğa da gösteriliyordu. Ressamlar atölyelerine kapanıp
modeller üzerinden resim yapmak yerine, şövalelerini alıp doğaya çıkmakta, kendi göz-
lemlerine ve algılarına göre resim yapmaktaydı. Bu özelliklerinden dolayı da Akademi
üyeleri resimleri sıradan ve yeterince sanatsal bulmamaktaydı.
Jacques-Louis David, Horatio’nun Yemini Goustave Courbet, Günaydın Bay Courbet

Kaynak: http://www.arts-wallpapers.com/art-wallpaper- Kaynak: https://www.khanacademy.org/humanities/
org/artists/artist/jacques-louis-david/01/Jacques-Louis- becoming-modern/avant-garde-france/realism/a/courbet-
David.jpg bonjour-monsieur-courbet
Akademik resim geleneğini ve geçmiş üslûpları reddeden bu ressamlar içinde yaşadık-

ları dönemi gösterdikleri, tablolarında yeni konulara ve görsel ifade biçimlerine başvur-
dukları için yaptıkları resim türüne modern resim ve modern sanat denildi. Bu ressamla-
rın kullandıkları üslûp ise izlenimcilik olarak tanımlandı ve Modern Resmin başlangıcını
İzlenimci resim okulu oluşturdu. Aslında başlangıçta Claude Monet, Edgar Degas ve
Camille Pissaro gibi ressamların bulunduğu bu gruba daha sonra başka ressamlar da ka-
tılacak ve sergileri Reddedilmişler adı altında 1886’ ya kadar devam edecektir.
İzlenimcilik
İzlenimcilik adı dönemin resim eleştirmenlerinden Louis Leroy’un, Claude Monet’in
İzlenim, Şafak isimli tablosunu gördükten sonra bunun bitmemiş bir tablo gibi görün-
düğünü söylemesi üzerine ortaya çıkmıştır.
Resim 8.17 Akademik resim geleneğinden çok
farklı olarak bu resimlerde betimlenen
Claude Monet, Şafak
sahneler modeller üzerinden değil fakat
Kaynak: http://www. gerçek gözlemler üzerinden kurgulan-
marmottan.com/ maktaydı. Gerçek ise şartlara ve bireyin
english/collections-
algısına göre değişebilmektedir. Gözle
musee/claude-monet.
aspMonet Impression gördüklerimiz aslında beynimizde sü-
le levée du Soleil zülür ve daha önceden birikmiş diğer
bilgilerle birleşerek görmemizi sağlar.
Tablolarda fırça darbeleri biçim oluştur-
maz, küçük ve serbest hareketlerle ken-
diliğinden anında oluşmuş gibi tuvali
kaplar. Aralarından geçen ışık daha önce
ressamların kullanmadığı canlı renkler ile birleşerek resmin algılanmasını oluşturur.
Yani bu küçük renk darbelerini beyin birleştirerek biçimi kendi bilgi dağarcığında ye-
niden oluşturur. İzlenimciler gölgeleri de renkli yaparlar, gölge onlar için siyah değil,
gölgesini gösterdikleri nesnenin rengindedir. Kullandıkları boyalar artık modern dün-
yanın ürettiği sentetik boyalardır. Tablolarının üstünü eskiden olduğu gibi şeffaf vernik
ile kapamazlar.
Resimlerin konuları ise eskiye oran-
Resim 8.18
la çok çeşitlenmiştir. En çok görülen
Renoir, Sandal yeni oluşan orta sınıf kentsoylunun Pa-
Gezisinde Öğle Yemeği
ris ve çevresindeki yeni yaşama biçimi-
Kaynak: http://www. ni gösteren tablolardır. Nehir kıyısında
bing.com/images/sea veya yeni açılan bulvarlarda gezintiler,
rch?q=Renoir&view=
detail&id=2E648CA0
hafta sonunda parklarda müzik eşli-
E1149F70E53AFF2F ğinde düzenlenen eğlenceler, bar ve
0A9F6A0BE3E5C3F7 kafeler, tiyatro, bale ve müzikholler bu
&first=31&FORM=I tabloların konularını oluşturur.
DFRIR
Modern sanatının yeni estetik anla-
yışı ise Fransız şair Charles Baudelaire
tarafından tanımlanır. Sanatın modern
olanı ele almasını söyleyen şair estetik
olarak güzel kavramını da modern olan her şey olarak tanımlar. Estetik sadece geçmiş-
teki güzellik anlayışını içermez, çirkin ve kötü de güzeldir, çünkü moderndir yani güncel
olarak yaşanandır. Çalışan insanlar mitolojik karakterlerden veya kahramanlardan daha
gerçektir. Resim sergilerini ve Salon’ları gezerek eleştiriler yazan Baudlaire modern yaşa-
mın ressamı olarak Constantin Guys i gösterir.
Charles Baudelaire (2003). Modern Hayatın Ressamı. Çev. Ali Berktay İstanbul: İletişim
Yayınları.
Claude Monet, St.Lazare Garı Claude Monet, Rouen Katedrali

Kaynak: https://www.khanacademy.org/humanities/ap- Kaynak: www.ibiblio.org/wm/paint/auth/monet/rouen/
art-history/later-europe-and-americas/modernity-ap/a/
monet-gare-saint-lazare
Diğer bir konu ise gelişen teknolojilerin kent yaşamındaki yerini gösteren tren garları
ve buharlı lokomotiflerdir. Gar binalarının demirden yapılmış görkemli iskeletleri, loko-
motiflerden çıkan dumanların gizemi yeni bir seyahat biçiminin heyecanını yansıtır.
Paris’te on dokuzuncu yüzyıl sanatınn sergilendiği müzenin adı nedir? Bu yapının on doku-
zuncu yüzyıldaki işlevi neydi? 4
Öte yandan tüm bu konular farklı zaman dilimlerinde ve farklı mevsimlerde gösterilir.
Aynı tren garını veya aynı kiliseyi havanın güneşli, yağmurlu, sisli ve karlı hallerinde gösteren
farklı tablolar vardır. Resimlerden tablonun sabah, öğlen akşamüstü, gece gibi zaman dilimle-
rinde yapıldığını anlamak olasıdır. Ressam geçen zaman dilimi ile gerçekliğin algılanmasının
değiştiğini göstermek ister. Tüm bu resimleri de canlı olarak nesnesini gözlemleyerek yapar.
İzlenimci resim tekniklerini etkileyen diğer Resim 8.21
bir yenilik ise fotoğraf makinesinin sağladığı
Edgar Degas,
olanaklardı. 1839’da, Paris’de Louis Daguerre’in Fernando Sirkinde
ürettiği fotoğraf makinası ve Daguerreotype fo- Bayan Lala
toğraf çekme yöntemi hızla bir modaya dönüştü.
Kaynak: http://www.
Fotoğraf içinde yaşanılan zaman sürecini anında
ibiblio.org/wm/
somutlaştıran bir araçtı ve bu bakımdan resim- paint/auth/degas/
den farklıydı. Fotoğraf tekniğinin sağladığı kimi lala-cirque/degas.lala-
yeni görme biçimleri İzlenimci resim üslûbunu cirque.jpg
da etkilemiştir. Resim yaparken geçen zaman
ile fotoğrafın yakaladığı an aynı zaman değildi.
Ayrıca fotoğraf çekiminde nesneye çıplak gözle
değil fakat bir mercek aracılığıyla bakılıyor ve
dünya onun çerçevesinde görülüyordu. Oysa
olay veya hikâye bu çerçevenin dışında da de-
vam etmekteydi. O nedenle İzlenimci resimlerde
kompozisyon tablonun içinde bitmez ama çer-
çevede yarım kalmış hareketlerle olayın devam
ettiğine gönderme yapılır. Tablonun dışına bakarak yürüyen bir adam, yarım çizilmiş
bir iskemle bize gözlemlenen konunun tıpkı fotoğraf makinesinde olduğu gibi sadece
bir bölümünün çerçevelenerek alındığını gösterir. Diğer bir teknik etkileşim ise fotoğraf
makinasındaki mercek aracılığıyla mesafenin uzaklaştırıp, yakınlaştırılmasıdır. Günü-
müz deyimiyle bir noktaya zoom yapılabilmektedir. İşte makinanın sağladığı bu avantaj
görsel algılamayı değiştirdiğinden ressamlar tablolarında tıpkı fotoğraf makinesinde
olduğu gibi kimi noktalara zoom yaparlar. Böylece ressam bir müzikholdeki şarkıcının
yüzünü sanki dürbün ile yakınlaştırmış gibi gösterir. Bu tür kompozisyonlar tamamen
mercek kullanımının etkisiyle resim sanatına girmiştir. Böylece özne hem izleyen hem
de izlenen durumundadır.
Resim 8.22
Edourd Manet, Folie
Berger
khanacademy.org/
humanities/becoming-
modern/intro-
becoming-modern/a/
becoming-modern
Yukarıdaki tabloda barda çalışan kızın konuştuğu şapkalı adam, kızın arkadan görünümü
ile karşısındaki adamın gösterilmesi, kızın arkasındaki aynadan barın içinin yansıması, kı-
zın sağ omuzunun arkasında görülen kadının dürbün ile sahnedeki gösteriyi izlemesi gibi
ayrıntılar modern resim kapsamında önemli anlatım biçimleridir.
MODERN SANATININ AKDENİZ ÇEVRESİNE YAYILMASI

Modern sanatın merkezi olan Paris diğer ülkelerden sanatçıların da gelip yerleştiği bir
çekim merkeziydi. Modern sanatı öğrenmek, ressam olmak isteyenler Paris’e gelmekteydi.
Güzel Sanatlar Akademisi (Académie de Beaux-Arts) yanı sıra birçok sanatçı kendi ad-
larına özel atölyeler açmıştı. Güzel Sanatlar Fakültesine Fransız olmayan öğrenciler alın-
madıkları için bu özel sanatçı atölyeleri Avrupa’nın diğer ülkelerinden ve Amerika’dan
gelenlerin uğrak yeri haline gelmişti.
Académie Julian 1868 yılında kurulmuş bu tür bir okuldu. Güzel Sanatlar Akademi-
sinden bir diğer farkı da kız öğrencilerin bu okula devam edebilmesiydi.
Academie Julian, Aylık Dergi’nin Kapağı Joaqin Sorolla Bastilda, Kumsalda Yürüyüş
Kaynak: https://www.alamy.com/stock-photo-acadmie- Kaynak: http://www.en.wikipedia.org/wiki/
julian-paris-1903-147393562.html Joaqu%c3%ADn_Sorolla

Osmanlı İmparatorluğu’nda Yenileşme hareketleri Sultan III.Selim (d. 1761- ö.1801) zama-
nında başlamış olsa da Sultan II.Mahmut (d.1785-ö.1839) zamanında reformlar geçerlik
kazanmıştır. Sultan Abdülmecid (d.1823-ö.1861) zamanında ise ilan edilen Tanzimat Fer-
manı(1839) ve Islahat Fermanı(1856) ,Osmanlı İmparatorluğu’nun yapısında idari ve sosyal
yenileşmelerin kaynağını oluşturmuştur.
Osmanlı Modernleşme veya Yenilenme Dönemi olarak da tanımlanan bu dönem

Sarayın önderliğinde yürütülürken, Kahire’de Mehmet Ali Paşa ile başlayan Hidivlik
dönemi de Avrupa ile ilişkilerde bölgesel olarak öncülük taşımaktaydı. Mısır Valilerine
özel olarak verilen bir rütbe niteliğindeki Hidivlik onları iç işlerinde daha bağımsız kı-
lıyordu. On dokuzuncu yüzyılın ilk çeyreğinde çok etkin olan Kavalı, İskenderiye ken-
tini modern bir kent olarak tasarladı. İlk Opera binası burada açıldı. Fransız ressam-
lar ve mimarlar buraya çalışmaya geldiler. Oğlu İbrahim Paşa da Sultan Abdülaziz gibi
Avrupa’ya gitmiş bir yöneticiydi. Osmanlı yönetimindeki yerlerde ilk meydan heykeli
Mısır’da yapıldı. Daha sonra Sultan Abdülaziz at üstünde heykelini yaptırarak Beyler-
beyi Sarayına koydurttu.
Osmanlı İmparatorluğu’nda resim sanatına 19. yüzyıl ortalarından sonra önem
vermeğe başlanır. O zamana kadar Osmanlı dünyasında minyatür tarzı resim geleneği
hâkimdi. Kitapta anlatılan olayları, hikâyeleri resmeden minyatür türü küçük resimler, ki-
tap sayfalarında farklı boyutlarda yer alırdı. On sekizinci yüzyıl sonuna doğru konutlarda
ve saraylarda büyük boyutlu duvar resimleri yapılmağa başlandı. Genellikle kimin yaptığı
belli olmayan bu resimlerin kökeni daha çok Avrupa saraylarının duvar resim geleneği-
ne benzemekteydi. İstanbul panoramaları ise Orta-Doğu ve Balkanlar coğrafyasında inşa
edilmiş birçok konağın duvarlarını süslemekteydi.
Kayserili Ahmet Efendi Sokağındaki Konak, Mehmet Ali Ağa Konağı Başodası
Vefa-İstanbul 1893 tarihli
Kaynak: http://turkresmi.com/dosyalar/38.htm
Kaynak: http://www.os-ar.com/modules.php?name=
News&file=article&sid=447
Osmanlı Dönemi duvar resmi geleneği İstanbul dışında Halep, Kahire, Beyrut gibi büyük
taşra kentlerinde ve Yunanistan, Bulgaristan, Arnavutluk gibi bölgelerin kentlerinde de
görülmektedir.
Resim 8.27
Sultan Abdülaziz’in Sultan Abdülmecid ve Sultan
Deseni, Tadeusz Abdülaziz’in batı tarzı resim sanatına
Majda. (1999) War
and Peace: Ottoman- gösterdikleri ilgi, Sultan Abdülaziz’in
Polish Relations kendisinin de ressam olması, Osmanlı sa-
in the 15th-19th rayına birçok yabancı ressamın gelip ça-
Centuries. İstanbul:
Türkiye Cumhuriyeti
lışmasında etkin olmuştu.
Kültür Bakanlığı Sultanların Avrupa tarzı sanat anlayı-
Anıtlar ve Müzeler şına resim gibi müzik de dahildi. Klasik
Genel Müdürlüğü). batı müziği formlarına göre örneğin vals
veya rondo gibi beste yapmışlardır.
Sultan Abdülaziz’in bestesini dinleyiniz: http://www.youtube.com/watch?v=kUYq-6dzr1E
Böylece İstanbul’da ve Beyrut’ta açılan Askeri Mühendislik okularında resim dalın-

da yetenekli olan kimi öğrenciler Paris’e eğitim için gönderildiler. Paris’e başka alanlarda
da eğitim için gönderilen öğrencilerin toplu olarak eğitim almaları için Mekteb-i Osmanî
isimli bir okul kuruldu. 1860–1874 tarihleri arasında açık olan bu okulda ilk Türk ressam-
ları olarak bilinen Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyit Efendi bulundular. Paris’teki
Barbizon resim okulunun eğitimini alan bu ilk ressamlar daha çok ölü doğa ve manzara
resimleri yapmışlar, kendilerine özgü farklı konular geliştirememişlerdir. Öte yandan kimi
sanatçılar da ailelerinin desteğiyle Paris’e gidip eğitim almışlardır. Halil Paşa bunlardan bir
tanesidir. O da Osman Hamdi gibi Gérôme atölyesinde çalışmıştır.
Resim 8.28
Halil Paşa- Boğazdan

Bir Manzara
Kaynak: http://www.
nuveforum.net/838-
ressamlar/759-iste-
turk-ressamlar/
Bu arada Osman Hamdi Bey öncülüğünde 1883 yılında İstanbul’da Mekteb-i Sanayi-i
Nefise-i Şâhâne (Güzel Sanatlar Akademisi) kurulmuştu. 1910 yılında bu okulun açtığı
yarışmayı kazanan bir grup genç Paris’e resim eğitimi almak üzere gönderildi. Kimileri
de kendi olanakları ile veya Saray tarafından gönderildi. Birinci Dünya Savaşı’nın başla-
ması ile 1914 de geri dönen bu ressamlara 1914 Kuşağı Sanatçıları da denmektedir. Cum-
huriyet Döneminde de eser vermeğe devam eden bu sanatçıların hepsinin üslûbu bir-
birinden farklı olsa da kendilerine özgü
Resim 8.29
bir izlenimcilik geliştirmişlerdir. Eğitim
aldıkları Paris’te artık bu üslûbun yeri- Nazmi Ziya Güran,
Pembeli Kadın
ne konstruktif kubizm gibi çok farklı
üslûpta eserler verilse de, 1914 Kuşağı Kaynak: https://
Paris’ten İstanbul’a bu üslûbu taşımış tr.pinterest.com/
ve kendine göre bu üslûbu akademik pin/5 11369732662
064733/?lp=true
bir yaklaşımla uygulamışlardır. Nazmi
Ziya Güran, Avni Lifij, İbrahim Çallı,
Feyhaman Duran, Ruhi Arel, Hikmet
Onat, Namık İsmail, Ali Sami Boyar
bu grubu oluşturuyordu ve İstanbul’da
Galatasaray Lisesinde 1916 yılından
sonra düzenli olarak sergi açtılar. Pa-
ris’teki İzlenimci ekolüne en yakın olan
santçı ise Nazmi Ziya Güran ve Hikmet
Onat olmuşlardır.
GÖRME BİÇİMLERİNİN DEĞİŞMESİ

Modern dönem insanının çevresini ve dünyayı algılama biçimindeki değişiklikler izle-
nimci resim geleneğinin ortaya çıkmasında etkin olmuştu. On dokuzuncu yüzyıl sonu
ve yirminci yüzyıl başında ekonomi, teknoloji ve toplumsal yaşamda görülen değişik-
likler sanatçılar tarafından çok erken algılanmakta ve dolaylı olarak da bu algılama bi-
çimleri sanata yansımaktaydı.
Modern anlayışla beraber geçmiş değerlerin yeni dünya düzeni içinde geçerliliklerini
yitirmesi, modern düşüncenin önderliğinde insanın geleceğine hâkim olabileceği inancı,
toplumların geleceklerini programlayabilmesi gibi özellikler ve güncel olanın üstünlüğü,
gerçeklik kavramının önceki dönemlere göre farklı algılanmasına neden oldu. Bunun gü-
zel sanatlara yansımasını ise Gerçekçilik (Realizm) ve Doğalcılık (Naturalizm) gibi sanat
akımlarının ortaya çıkmasında görülmektedir. Gustave Courbet gibi ressamlar tablola-
rında belirli tipleri değil ama çevrelerinde tanıdıkları gerçek insanları resimlerine kattılar.
Tablolarından hayali bir çevre yaratmak yerine içinde yaşanılan fiziksel mekânları kul-
landılar. Jean- François Millet gibi doğalcı ressamlar ise gördüklerini üslûplaştırmadan
ve şematize etmeden hissettimeğe çalıştılar. Böylece anın yaşanması sırasındaki gerçeklik
duygusunu vermek istediler.
Gerçekçi ve Doğalcı ressamlar gibi İzlenimciler de bu gerçeklik algısını verebilmek
için resimlerinde Rönesans’tan beri devam eden tek kaçışlı perspektif düzenini kullanma-
ğa devam ettiler. Her ne kadar İzlenimci resimlerde fotoğraf teknolojisinin yansımaları
tabloların düzenlemelerinde değişiklikler getirse de, görsel dilde üç boyutlu ifade biçimi
ile figürlerin hacimselliği vurgulanarak konular işlenmekteydi.
İzlenimcilik Sonrası
İzlenimci ressamlar arasında Paul Cezanne’ın resimlerinde ise görsel dilin farklılaşmağa
başladığı görülür. Güney Fransa’da Aix-en-Provence kentinde yaşayan Cezanne’ın resim-
lerinde Fransa’nın Akdeniz bölgesinde görülen ev tipleri ve renkleri ile dağların kayalık-
larına yansıyan sıcak güneş ışıklarını görmek olasıdır. Cezanne‘ın tablolarına bakıldığı
zaman çok sayıda biçim çalışmaları yaptığı görülür. Ölü doğa resimlerinde meyvalar ile
ilgili yaptığı araştırmalar, bunların arasına eklediği cam şişeler veya çömlekler sanatçının
nesnelerin yüzeylerini ve görünüşlerini anlamağa çalıştığını gösterir. Manzara resimlerin-
de de yaşadığı bölgenin köylerini ve dağlarını gösterirken tablolun arka planı ile figürlerin
olduğu ön plan arasına mesafe ve hacim koymaz. Aslında insan çıplak gözle çevresine
baktığı zaman gördüklerini aynı düz zemin üzerinde algılar. Nesnelerin boşlukta hacim-
sel olarak var oldukları bizim kültürel anlayışımızdan kaynaklanır. Ayrıca nesnelere han-
gi açıdan baktığımız da önemlidir. İnsan çevresini tiyatro sahnesi gibi tek bir noktadan
durup izlemez, sürekli hareket halindedir ve değişik açılardan aynı nesneye bakılınca da
nesne aynı görülmez, bakış açısına göre görünümü değişir.
Cezanne çevresini izlerken ve de biçimlerin nasıl resmedilmesi konusunda düşünür-
ken nesnelerin kütlesel ve hacimsel görünümlerini kırmağa başlar ve tek bir yüzey yeri-
ne birbirine bağlı küçük yüzeyler oluşturur. İzlenimci ressamlaın küçük fırça darbeleri
Cezanne’da parçalı yüzeylere dönüşür. Bu nedenle Gaugin ve Van Gogh’la beraber İzle-
nimci sonrası ressamlar arasında yer alır. Böylece on dördüncü yüzyılda İtalyan ressam
Giotto’nun duvar resimlerinde başlayan iki boyutlu kütlesel görünümlerin kırılarak üç
boyutlu hacimsel görünümlere dönüşmesi nasıl resim sanatını etkileyip Rönesans Döne-
mi resim üslûbunu oluşturacaksa, Cezanne’nın yaptıklaı da bu üç boyutluluğu tekrar iki
boyutluluğa çevirecektir. Tablolarında yer verdiği bu iki boyutlu anlatım yer yer soyutla-
ma eğilimleri de gösterecektir.
Paul Cezane-Victoire Dağı Dağın Doğal Görünüşü

Kaynak: https://www.khanacademy.org/humanities/ Kaynak: http://www.flickr.com/photos/verlinden/
becoming-modern/avant-garde-france/post- 2774271915
impressionism/a/an-introduction-to-paul-czanne
Cezanne on dokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıl sanat akımlarına geçişi sağlayan önemli bir
ressamdır. Rönesans döneminden beri klasikleşen resme bakıştaki görme biçimleri Cezanne’ın
tabloları ile değişmeye başlar ve 20. yüzyıl başında Kübist sanatın oluşumunu etkiler.
Akdeniz coğrafyası ve bu coğrafya da ki uygarlıkların yaratığı efsanevi imgelem dün-

yası her dönemde olduğu gibi modern sanatçıya da esin kaynağı olmaya devam etmiştir.
Bu sanatçılardan biri de Katalan doğumlu mimar ve tasarımcı Antoni Gaudi‘dir (1850–
1926). Alışılmışın dışında mimari eserler yapmış bu sanatçının işleri Barcelona kentini
çılgın bir biçim ve renk cümbüşüne çevirmiştir. Özellikler deniz görünümlerinden etkile-
nen Gaudi denizin hareketliliğini, yüzeyini, dalgaların kırılmalarını, suyun akışkanlığını
ve şeffaflığını, renklerin parlaklığını ve ışık altındaki kırılganlıklarını mimariye yansıt-
mıştır. Bunun içinde mozaik, renkli cam, işlenmiş demir aksam, heykel vb. her türlü sanat
ve tasarım malzemesini yapıtlarının içine yerleştirmiştir. Akdeniz çevresi mimarisinde
tarihsel olarak çok görülen kaburgalı tonoz (bkz. Ünite 5), tuğla, gotik mimari ögeleri
de kullanan mimar böylece Akdeniz bölgesinde yaşayan insanların anılarında birikmiş
imgeleri de kullanmaktaydı. Ancak bu seçmecilik bir kopyalama veya tekrar biçiminde
değil daha çok bu öğelerin ve malzemelerinin modern anlayışa göre yeniden tasarlanması
biçimindedir. Sağlam ayaklar üzerinde durması gerekli kabul edilen mimari Gaudi’nin
yapıtlarında hiçde o görünümde değildir. Mimar, geçmiş mimari gelenekleri reddeden
eserlerinde dik açıyı da kullanmaz.
Antoni Gaudi, Colonia Güell Antoni Gaudi, CasaBatllo

Kaynak: www.gaudidesigner.com Kaynak: http://katemckinnon.files.wordpress.
com/2009/11/gaudi_casa_batllo_02.jpg
Modern sanatın oluşumunda Güney Fransa’nın köyleri ve dağları gibi deniz kıyısı
yerleşimleri ve Akdeniz bölgesinin canlı ve parlak ışığı da resimsel üslûpların ortaya çık-
masında etkin olmuştur. Cezanne’dan çok etkilenmiş olan bir diğer ressam Henri Ma-
tisse, Fransa’nın İspanya sınırına yakın Collioure köyünde yaz aylarını geçirirken, Akde-
niz güneşinin renkleri yakıcı bir parlaklıkla göstermesi ressamı çok etkilemiştir. Güneş
Akdeniz’de mavi denizin üzerine doğar veya batar, güneşin denizdeki yansımaları, bu
bölgedeki Pirene Dağlarının yeşil ve kırmızı yansımalarıyla karışır. Parlak ışık gün içinde
gölge ve tonların oluşumunu nerdeyse engeller. Bu nedenle boyaları tüpten çıktığı gibi saf
renkleriyle kullanan Matisse ve André Derain’in tabloları 1905 yılında Paris’te sergilendi-
ğinde, sanat eleştirmeni Louis Vauxcelles tarafından Fauve (Vahşi) olarak nitelendirildi.
Bu isim daha sonra avangard(öncü) bir akım olarak ressamların üslûbunu da tanımladı.
Matisse ayrıca Cezanne’da görülmeğe başlayan resimdeki iki boyutlu anlatımı da geliş-
tirdi. Matisse’in bu anlayışında yine Akdeniz dünyası görülebilir. İslâm sanatında üç boyutlu
derinlemesine perspektif yönteminin kulla-
Resim 8.34
nılmaması ve/veya Japon baskı sanatındaki
Matisse, Kemanlı Oda iki boyutluluk ve yalın görsel ifade biçimleri
Kaynak: http://www. Matisse’i çok etkilemiştir. Kuzey Afrika’ya
friendsofart.net/en/ geziler yaparak İslâm dünyasını inceleyen
art/henri-matisse/ Matisse, piyasada çokça bulunan Japon
interior-with-a-
violin-case baskı resimlerini de biliyordu Resimlerinde
sadelik ve yalınlık aradığını söyleyen sanat-
çı tablolarında yalın fırça darbeleri ile ha-
reket ve anlamı vermeğe çalışmıştır. 1917–
1930 yılları arasında Güney Fransa’nın Nice
kentinde yaşayan Matisse’in bu dönem
tablolarında oryantalist resim geleneğinin
modern yorumları dikkat çeker. İslâm sa-
natının bezemeye verdiği önem, Matisse
tarafından modern biçimde tablolarındaki
ayrıntılarda yorumlanır.
Kübizm
Cezanne’ın nesnelerin kütlelerini kırmaya başlaması yirminci yüzyıl başında İspanyol
asıllı Pablo Picasso ve Fransız George Braque’ı da etkilemiştir. Yiminci yüzyıl başında
Rönesans resim geleneğini kökünden değiştiren akım ise Kübizm olmuştur. Gerçekliğin
yaşanılan durumlara, günün saatlerine, mevsimlere, bakış açısına göre farklı algılanması
yirminci yüzyıl başında görecelik kavramının Albert Einstein tarafından geliştirilmesi ile
de örtüşmüştür. Einstein bu görüşleriyle 18. yüzyıl Newton fiziğinin mutlakiyetçi görü-
şünü değiştirmiş ve hareketin anlaşılması için zamanında ele alınması gerektiğini ortaya
koymuştur. Böylece nesnelerin algılanması için en, boy ve derinlik ölçülerine dördüncü
bir boyut olarak zaman olgusunu katmıştır. Kübizm de benzer bir biçimde görecelik kav-
ramını ve daha önceki dönemlerde ortaya çıkan görme biçimlerindeki farklılaşmaları yeni
bir aşamaya getirir. Bir nesneye insanlar farklı zamanlarda ve farklı açılardan bakabilir:
önden, yandan, arkadan, üsten vb... bu farklı bakış açıları nesnenin ana varlığını değiştir-
mez ancak tüm bu farklılıkları benliğinde toplar. Dolayısıyla bir nesneye tek bir yönden
bakılırken aslında zaman içinde o nesneye farklı yönlerden de başkaları tarafından bakıl-
maktadır. Veya resmi izleyen bulunduğu yerden değil farklı bir noktadan da durup resmi
izleyebilirdi. İşte Kübizm zaman içindeki bu farklıkları tek bir nesne üzerinde göstermeğe
çalışır, böylece geçen zamana ve bu zaman içindeki farklı bakış açılarına da gönderme
yaparak gerçeğin çok boyutlulukta gizli olduğunu vurgular.
Pablo Picasso, Ağlayan Kadın George Braque, Cam Keman ve Nota

Kaynak: https://www.google.com/search?biw=1264&bih Kaynak: http://www.museenkoeln.de/_medien/mlk/
=592&tbm=isch&sa=1&ei=h4LhXOvDAvqajLsPkoWV8 Braque_Georges.jpg
As& q=Khanacademy+pablo+picasso&oq=Khanacad
Kübizm kendi içinde Analitik Kübizm (1910–1912) ve Sentetik Kübizm olmak üzere
iki döneme ayrılır. İlkinde müzik aleti, sandalya gibi nesneler kendi içinde birçok par-
çaya bölünüp sonra bu parçalar tekrar bir araya getirilerek yeni bir kurgulamayla nes-
ne yeniden oluşturulurdu. Senteik kübizmde ise gazete, kumaş, kum, ahşap gibi değişik
malzemeler, tabloya belirli biçimleri yansıtmak için eklenmekte böylece resimsel olmayan
malzemeler tablonun içindeki kimi yüzeysel dokuları oluşturmak için kullanılmaktaydı.
Bu durumda malzeme kendi rengi ve dokusunu da beraber getirdiğinden, ressamın bu
malzemeyi seçerek kendi resmettiği bölümlere yapıştırması tablonun yaratıldığı sürecin
bir parçası olmaktaydı.
Kübizm, görme biçimini kökünden değiştiren bir akım olduğu için alışılması ve yay-
gınlaşması zaman aldı. Fernand Léger, Robert ve Sonia Delaunay, Juan Gris, Roger de
La Fresnay, Marcel Duchamp, Albert Gleizes ve Jean Metzinger gibi ressamlar, Alexan-
der Archipenko, Hans Arp gibi heykeltıraşlar da bu üslûbun örneklerini verdiler.
Kübizm 1920lerden sonra gelişecek olan Dadaizm, Gerçeküstücülük, Soyutlama,
Fütürizm gibi diğer sanat akımlarının da öncüsü oldu. Bu okulların tümünün düşünsel
arka planını ise belirli dönemlerde sanatçıların içinde yaşadıkları modern dünyanın ko-
şullarına göre verdikleri tepkiler ve geri dönüşümler oluşturur.
Pablo Picasso Guernica isimli tablosunu hangi nedenlerden dolayı yapmıştır?

5
Fütürizm (Gelecekçilik)
Yirminci yüzyılın başına gelindiğinde 1860’lar da başlayan modernizm ve modernite an-
layışı artık başka bir aşamaya geçmek durumundaydı. Kültürel olarak kendi değerlerini
yaratmış olan modern sanat klasikleşmeye ve sıradanlaşmağa başlamıştı. Bunu hisseden
yazarlar, sanatçılar, müzikçiler, düşünürler yeni akımların ve sanatta yeni değerlerin oluş-
masını yeğliyorlardı. Picasso ve Braque yarattıkları yeni görsel dille bunu sağlamışlardır.
Öte yandan, toplumu şok ederek bu konuları ön plana çıkarmak isteyen bir başka grup
kendi düşünce sistemleri ve entelektüel söylemleri ile ortaya çıkmaya başladı. Fütürizm
(Italyanca Futurismo), İtalyan şair ve editör Filippo Tommaso Marinetti’nin Paris’te ya-
yınlanan Le Figaro gazetesinde 20 Şubat 1909 günü yayınladığı bir manifesto ile başladı.
Böylece ilk kez bir sanat eleştirmeninin tanımlaması ile değil ama edebiyat ve güzel sanat-
lar alanında bir grubun sanatsal etkinlikleri ile yapmak istediklerini herkese ilan etmesiyle
bir akım tanımlanmış oldu. Bu akım aslında dönemin teknolojik gelişmesini yücelten,
makinanın gücüne neredeyse tapan, modern yaşamın hızını ve enerjisini ön plana çıka-
ran, sürekli değişimi destekleyen bir bildiriydi.
Fütürist Manifestonun maddeleri oldukça iddialı söylemlerle doluydu: “Sürekli değişim
ve hareket istiyoruz, tehlikeye inanıyoruz; Edebi sanatımız söylemlerinde açık ve cesur ola-
cak; Günümüz güzellik kavramı hızdır; Motoru homurtular çıkararak giden bir otomobili-
nin hızı antik Yunan heykelinden daha güzeldir; Artık içinde yaşadığımız hızı yarattığımıza
göre zaman ve mekânın bir anlamı kalmadı; Dünyayı kurtaracak şey savaşlardır; Anarşistle-
rin yok edici davranışları, militarizm, vatanseverlik yeni ve güzel düşünceleri ortaya çıkarır;
Tüm müzeleri ve kütüphaneleri yıkıp manevi olan her şeye savaş açacağız; Modern başkent-
lerdeki yeni tren istasyonları, köprüler, fabrikalar ve makinaları yücelteceğiz” denmektedir.
Füturizmle başlayan akımlar sanatla yaşam arasında bir bağlantı kurmaya çalışmakta
aynı zamanda da sanatın kuramsallaşmasına karşı çıkmaktaydı.
Fütürizm, Dadaizm ve Gerçeküstücülük Manifestoları için: Ali Artun.(Der.) (2003), Sanat

Manifestoları, İstanbul: İletişim Yayınları.
Bu etkinliklerini özellikle İtalya’da yapmak istediklerini söyleyen Marinetti “İtalyayı

profesörlerden, arkeologlardan, turist rehberlerinden ve antikacılardan temizleyeceğiz
ve ikinci planda kalan bu ülkeye canlılık getireceğiz” demektedir. Böylece geçmişle olan
bağları ve on dokuzuncu yüzyılda İtalya’ya diğer Avrupa ülkeleri tarafından yüklenen
antik uygarlıklarının yükünü, sanatsal ve kültürel değerleri reddedip yeni bir toplum
yaratmayı hedefleyen bu manifesto, İtalyan modernizmini de farklı bir aşamaya getirdi.
Umberto Boccioni, Mekânda Tekil Biçimlerin Devamlılığı (1913) isimli heykeli futu-
rizmin simgesi oldu. Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla, Antonio Sant’Elia
grubun diğer üyeleriydi.
Bu sanatsal grubun yeni bir özelliğe de sanatın her alanında söylemlerini gerçekleş-
tirmek istemeleriydi: Resim, heykel, seramik, grafik tasarım, endüstri tasarımı, iç mekan
tasarımı, tiyatro, moda, film, tekstil, edebiyat, müzik ve mimari gibi . Öte yandan politik
bir söylem içinde olan Füturistler İkinci Dünya Savaşı’ndan önce Mussolini faşizmini de
desteklediler.
Umberto Boccioni, Mekânda Tekil Biçimlerin Devamlılığı 1914 Zang Tumb Tumb: F.T. Marinetti
(1913)
Kaynak: http://www.graphics.com/modules.php?name=
Kaynak: https://www.google.com/search?biw=1264&bih= Sections&op=viewarticle&artid=437
592&tbm=isch&sa=1&ei=-YPhXKGTMrKHjLsPp5-taA
&q=umberto+boccioni+khanacademy&oq=umb
Dadaizm
Modern sanatın oluşumunda önemli bir yeri olan ve çağdaş sanatın öncülüğünü yapan
diğer bir Fransız sanatçı ise Marcel Duchamp (marsel duşan) dır. 1913‘lerden sonra kendi
görüşlerini dile getiren sanatçı resim yapmanın sadece boyayı düzenlemek olmadığını,
resmin özünde görsel değil entelektüel bir eylem olması gerektiğini söyleyerek dönemi-
nin ressamlarını eleştirmiştir. Alışılagelmiş resim yöntemlerini red dederek ve onlarla
alay ederek kendi içinde klasik hale dönüşmeğe başlayan modern resmi eleştirmiş, resim
sanatının tablonun dışında bir eylem olduğunu
Resim 8.39
vurgulamıştır. Söylediklerini somutlaştırıp gün-
lük yaşamda belirli amaçlar için fabrikalarda seri Marcel Duchamp,
olarak üretilen nesneleri yeniden bir araya geti- Bisiklet Tekerleği
rerek imge yaratmıştır. Böylece yeniden yaratılan Kaynak: https://www.
imge kendisini oluşturan malzemenin ve amacın google.com/search?b
dışında sanatsal bir ürün haline gelmiştir. Marcel iw=1264&bih=592
&tbm=isch&sa=1&
Duchamp’ın 1913 de bisiklet tekerleği ve tabure- ei=-YPhXKGTMrK
den oluşan heykeli Paris’te segilenmeğe alınma- HjLsPp5-taA&q=++
mıştı. Ancak o tarihlerde New Yok’ta gelişmek http%3A%2F%2F
www.centrepompidou.fr
olan sanat dünyası bu tür yapıtları avangard olarak
kabul etmiş ve geleceğin sanatı olarak görmüştür.
Marcel Ducahamp teknolojinin ve mekanik üreti-
min sanat üzerine gelişen etkisini bu konuyu öne
çıkaran Walter Benjamin ve Frankfurt okulun-
dan önce görmüştür.
1914–1918 arasında devam eden Birinci Dünya Savaşı Avrupa kıtasında birçok değişiklik-
lere neden olduğu gibi çok insan da öldü. Bu durum teknolojiye, gelişmeğe ve insana verilen
önemi sarstı. Dadaist akım işte bu hayal kırıklıkları üzerine kuruldu. Edebiyat (özellikle şiir),
tiyatro, grafik tasarım ve görsel sanatlar alanlarında örnekleri olan bu akım daha sonra Gerçe-
küstücülük (Surrealism) üslûbununda ortaya çıkmasında rol oynadı. Dadaist yapıtlar toplum-
daki entelektüel hoşgörüsüzlük ve sanat anlayışında var olan katılığa karşı çıkan bir protesto
niteliğindeydi. Sanatçılar bilinçli olarak akıl dışı olanı seçip sanatsal ölçün olarak kabul edilen
değerleri hiçe saydılar. Böylece Dadaizm aslında bir karşı sanat akımıydı, geçerli estetik de-
ğerlere karşıydı. Dada kelimesi de grubun ismi olarak sözlükten raslantısal olarak seçilmişti.
Dadaizm her ne kadar İsviçre’nin Zürih kentinde Cabaret Voltaire isimli bir kahve de
başlamış olsa da kısa zamanda Fransa, Almanya ve ABD de etkili oldu. Dadaist manifesto-
yu Romen asıllı bir şair olan Tristan Tzara kaleme aldı. Onun aracılığıyla Paris te bulunan
Guillaume Apollinaire, André Breton, Max Jacob gibi edebiyatçılar da bu akıma katıl-
maktaydı. Görsel sanatlar alanında eser veren Marcel Duchamp, Picabia gibi sanatçılar
da daha çok Amerika’da eser vermekteydi. Grafik tasarımı alanında özel bir tipografi de
geliştiren bu akım Marcel Duchamp’ın öncü işleriyle ün kazandı. Fotomontaj, kolaj, hazır
malzeme kullanılarak gerçekleştirilen yapıtlar sanatçının seçtiği ve kurguladığı sanat eser-
leri olarak kabul edildi. Resim alışılmış tablo veya duvar resmi görüntüsünden çıktı, hey-
kel ise yontu sanatı olmaktan çok derleme malzeme ile yapılan bir kurgu haline dönüştü.
Resim 8.40 Dadaist yaklaşım Paris’te resim
eğitimi alıp Türkiye’ye dönen bir grup
Zeki Faik İzer - Sıcak sanatçıyı da etkilemişti. 1933 de D gru-
Soğuk
bunu kuran ressam Nurullah Berk,
Kaynak: http://www. Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci,
lebriz.com/pages/ Cemal Tollu ve heykeltraş Zühtü Mü-
exhibition.aspx?exhID
=442&lang=TR rüdoğlu dadaist tavırdan etkilenerek
grubun adını D grubu koymuşlardır.
Ayrıca kendilerinden önce yapılan sa-
nat eserelerini ve sanat yaklaşımını red-
deden bu grup, Türkiye’deki sanat orta-
mına entelektüel bir yorum getirmek istemişlerdir. 1937 yılına kadar gruba katılan yeni
üyelerle her yıl sergi açmışlardır.
Türkiye’de Modern Sanat için http://www.sanalmuze.org/paneller/mtskm.htm sitesini

inceleyiniz.
Gerçeküstücülük
Modern dünyada yeni bilim alanları ortaya çıkmıştı. Bireyle toplum arasındaki ilişkileri sos-
yoloji bilimi incelemekteydi. İnsan cinsinin araştırılması antropoloji alanını geliştirdi. Bu
arada insanın birey olarak kendi iç dünyası ve bu iç dünyayı oluşturan farklı bilinç katman-
ları da özellikle Sigmound Freud tarafından ortaya kondu. Modernist düşünce içinde yer
alan gerçeği anlama kaygısı insanın kendisi içinde geçerliydi. Edebiyatta ise kent yaşamına
bağlı olarak bireyin ele alınması, ilk kez yeni bir tür olarak romanın ortaya çıkmasında et-
ken oldu. Freud’un araştırmaları ve kullandığı psikanaliz yöntemi, bireyin gördüğü rüyaları,
insanların söyledikleri kadar sakladıkları veya farkında olmadıkları gizli ruhsal durumları-
nı da açığa çıkartmak için kullanıldı. Bilinç, bilinçaltı ayırımı belirlenirken insanın benlik
yapısını oluşturan üst benlik ve alt benlik gibi tanımlarda ortaya çıktı. Böylece rüyaların
insanın bilinçaltını yansıttığı varsayıldı. Rüyalarda gerçekte olamayacak her türlü eylem
yapılabilmekte, duygular hissedilmekteydi. İnsanlar uçabiliyor, nesneler biçim değiştirebi-
liyor, gerçek yaşamda mantıklı olan her şey gerçek üstü Resim 8.41
düzeyde tamamen alt üst olabiliyordu. Denizin kırmızı
gökyüzünün yeşil görünmesi normaldi. İşte bu gerçek
üstü anlayış edebiyat ve sanatta da yeni bir akımın oluş-
masına neden oldu.
1924 yılında André Breton, Paul Elouard, Louis
Aragon gibi edebiyatçılar şair Breton’un kaleme aldığı
bir manifesto etrafında birleştiler. İnsanın duygularının
serbest kalmasına ve bu duyguların akıl yoluyla bastırıl-
maması gerektiğine inanılmaktaydı. Sanatçılar için rüya
hali yaratıcılığının önemli bir durumu idi. Bu sanatçılar
arasında İspanyol asıllı Juan Miro, Salvador Dali, Yunan
asıllı İtalyan Giorgio de Chirico, Fransız Yves Tanguy Salvador Dali –Eriyen Zaman
ve gruba katılmak için gelen Belçikalı René Magritte ile
Alman Max Ernst’in yapıtları sanat dünyasını uzun süre Kaynak: http://green surrealism.pbworks.com/f/clock.jpg
etkiledi. Gerçeküstücülük edebiyat akımları yanı sıra ar-
tık gelişmiş olan fotoğraf ve sinema sanatında da görülür. En çok ünlenenler arasında René
Clair ve François Picabia’nın yaptıkları Ent’acte filmi ile Salvador Dali ve Luis Buñuel’in çek-
tikleri Un Chien Andalou kısa filmleridir.
Un Chien Andalou filmini izlemek için: http://www.youtube.com/watch?v=D7h87hJSBzE
Yirminci yüzyıl sanat akımlarının kökeni on dokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan moder-
nizm akımına bağlıdır. Rönesans’tan beri devam eden sanatsal anlayış bu dönemde kırılmış,
modern dünyanın gereği ve modern insanın algısına hitap eden yeni sanatsal akımlar bu
dönemde ortaya çıkmıştır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’nın yaşadığı zorluklar,
Amerika Birleşik Devletleri’nin ekonomik ve siyasi üstünlüğü, sanat alanında da kendini gös-
termiş ve NewYork şehri Paris’ten farklı olarak artık Çağdaş Sanatın öncülüğünü üstlenmiştir.
Osmanlı İmparatoluğu tarihi coğrafyası içinde bulunan bölgelerin zaman içinde Av-
rupa ülkeleri sömürgelerine dönüşmeleri, Birinci Dünya Savaşı’nın ( 1914–1918) Orta
Doğu ve Balkanlarda getirdiği siyasi değişiklikler ve bağımsızlık hareketleri sonucu Os-
manlı İmparatoluğu’nun dağılması, Akdeniz dünyasını göreceli olarak durgun bir döne-
me sokmuştur. İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonraları ( 1939–1945) İspanya, İtalya,
Yunanistan gibi bölgeler iç savaş ve faşizmle uğraşmak zorunda kalmıştır. Kapitalist ve
Komünist rejimlerin sonucu ortaya çıkan soğuk savaş yılları bu ülkeleri içinde bulunduk-
ları Akdeniz dünyasından uzaklaştırmıştır. Modernleşme ve batılılaşma olgusunu kendi
öznel koşullarına göre yaşayan Kuzey Afrika ve Orta-Doğu ülkeleri ise demokratik ulus
devlet olabilme mücadelesine devam etmişler ve onlar da soğuk savaştan etkilenmişlerdir.
1980’lerden sonra gelişen ve positivist modernizm düşüncesini kabul etmeyen post-
modern dönem ise dünyadaki küreselleşme olgusuna koşut olarak farklı kültürel ve sosyal
aidiyet kavramlarını ortaya çıkarmıştır. Akdeniz çevresinde ekonomik olarak daha az geliş-
miş ülkelerden Akdeniz’in ekonomik olarak daha çok gelişmiş ülkelerine yapılan göçler de bu
konuların değişik biçimde değerlendirilmesine yol açmıştır. Medyanın ve popüler kültürün
insanları ve toplumları etkileme ve örgütleme gücü ise geleceğin dünyasında Akdeniz’i nasıl
biçimlendirecek, sanatsal etkinlikleri nasıl etkileyecek, yeni bir Akdeniz dünyasını oluşturacak
mı soruları ise yaşandıkça deneyimlenecektir. Ancak Akdeniz dünyası ışığı, rengi, durgun ve
çoşkulu mavi denizi, yakıcı güneş ışığı ile yüzyıllar boyunca çevresindeki toplumların efsanele-
rini, yaşama biçimlerini, müziğini, beslenme alışkanlıklarını, acı ve tatlı hikâyelerini oluşturan
bir kaynak olarak sanatçıların imgelem dünyasında her zaman yaşamaya devam edecektir.
Özet
Sanayileşme sonrası kentleşme olgusunun artması, tekno- Zaman kavramının değişmesi, görecelik kavramının ortaya
lojinin günlük yaşam üzerindeki etkileri, içinde yaşanılan çıkması gerçeğin algılanmasında farklı boyutlar getirdi. Böy-
zaman dilimini geçmiş zamana göre daha önemli bir duru- lece kübizm ile beraber üçüncü boyuta dördüncü boyut ola-
ma getirdi. Laik ve demokratik düzen ile örtüşen teknoloji, rak zaman boyutu eklendi. Bu anlayış nesneleri sadece görül-
insanlara geleceği kontrol etme ve düzenleme inancı verdi. düğü açıdan değil ama içinde bulunduğu ‘an’ sürecinin içinde
Geçmiş her alanda reddedilirken modern olan yani yeni olan çok yönlü bir bakış açışı ile algılanabileceğini göstermeğe ça-
yüceltildi. Sanayileşme ile gelişen sömürgecilik ise Akdeniz lıştı. Böylece Rönesans’tan beri devam eden tek perspektifli
dünyasına olan ilgiyi yeniden canlandırdı. Bu ilgi Osmanlı resim geleneği kökünden değişti.
İmparatorluğu’nun tarihî coğrafyasına ait Akdeniz ülkelerine İnsanın çevresinde ve yaşama biçiminde oluşan değişiklik-
olan siyasî ve ekonomik yaklaşımı da besledi. Oryantalizm ler insanların da çevrelerini farklı algılamalarını ve yorum-
yani doğu ilgisi sadece siyasî ve ekonomik değil aynı zaman- lamalarını destekledi. Gerçek ve gerçeğin gösterim biçimleri
da sanatsal bir ifade biçimi de buldu. Edebiyatçılar, ressamlar, romanlar kadar resimde de ele alınmağa başlandı. Modern
mimarlar gezgin sanatçı olarak Akdeniz ülkelerini dolaşıp resim böylece İzlenimci akım ile başladı. Yeni kentsoylu ve
‘doğu’yu yeniden keşfettiler. Buralarda gördüklerini kendi onun yaşamını anlatan bu resimlerde ressamlar eserlerini
hayallerinde geliştirdikleri bir doğu imgesi ile birleştirdiler. doğrudan gözlemledikleri olaylar üzerinden yapmağa başadı.
O bölgelerin sanatsal ifade biçimlerinden, iki boyutlu resim- Doğayı gözlemleyen sanatçılar insanın gördüklerinin zama-
sel anlayışından, yapılarda kullanılan mimari öğelerden etki- na ve doğal olgulara göre değiştiğini fark ettiler. Böylece re-
lendiler ve bunları kendi ülkelerine taşıdılar. simlerinde ışığı küçük fırça darbeleriyle sürdükleri boyanın
Öte yandan kentleşme ve kent planlamasının en gelişmiş ör- arasından süzülerek geçirdiler. Fotoğraf sanatının gelişmesi,
neği Paris kentiydi ve modern yaşama biçiminin tüm dünya- fotoğraf tekniklerini resim sanatına aktarılmasını sağladı.
ya örnek oluşturduğu bir yerdi. Geniş bulvarlar çevresindeki Sanayileşme gereği tasarım sonucu üretilen nesneler ise ge-
pasajlar, büyük apartmanlar, kahvehane ve barlar, opera ve leneceğin sanat eserleri olarak görülmeğe başlandı. Böyle İz-
tiyatrolar yeni kentsoylunun yaşamını renklendiriyordu. Haf- lenimci resim geleneğinde görülen ve artık sıradanlaşmağa
ta sonu doğada gezintiler, danslı toplantılar, deniz kenarında başlayan kent soylu yaşamına sanatçılar tepki göstermeğe
dolaşmalar bu yeni yaşama biçiminin yansımalarıydı. Başka başladı. Bu karşı çıkışlar sanatta manifestolarla ilan edildi.
kentlere ve ülkelere geziler ise buharlı lokomotiflerin çektiği Edebiyat, müzik, sahne sanatları, güzel sanatlar, film, fo-
trenlerle yapılmaktadı. Tren garları, demir köprüler turizmi toğraf alanlarında ürün veren sanatçılar ortak entelektüel
hızlandırıken, uluslararası endüstri fuarları da yeni buluşla- tartşmalar sonucu topluma karşı söylemlerini geliştirdiler.
rın sergilendiği yerler olarak ülkeler arasında tanıtımı kolay- Dadaizm, Fütürizm, Gerçeküstücülük bu tür yaklaşımlar
laştırıyordu. Paris’in önderliğindeki bu uygulamalar Akdeniz sonucu ortaya çıktı.
ülkelerinde de taklit edilmeğe başlandı. Farklı bir kültürün
yaygın olduğu ve sanayileşmenin henüz başlamadığı Osman-
lı coğrafyasında ise modernleşme anlamına gelmeğe başlayan
Batılılaşma ise Tanzimat ve sonrasında ki uygulamalarla yer
etmekteydi. Öte yandan Akdeniz bölgesine iş yapmak için
geri dönen ve bir kaç kuşak Osmanlı İmparatoluğu’nda Av-
rupalı kimliğiyle yaşayan ‘Levanten’lerde bu yaşama biçimini
özellikle Akdeniz liman kentlerinde yaygınlaştırmaktaydı.
1. On dokuzuncu yüzyıl sonunda İstanbul’da kurulan Güzel 6. Fotoğrafın bulunması aşağıdaki sanat akımlarından han-
Sanatlar Okulunun adı aşağıdakilerden hangisidir? gisini etkiler?
a. Güzel Sanatlar Akademisi a. Barok
b. Mimar Sinan Üniversitesi b. Rönesans
c. Sanayi Nefise Mektebi c. Klasik
d. Akademie de Julian d. Oryantalist
e. Resim Atölyesi e. İzlenimci
2. Sanat eserlerinde rüyaları kullanan akım aşağıdakilerden 7. Modern Sanat Akdeniz dünyasına hangi yolla yayılır?
hangisidir? a. Sergiler
a. Gerçekçilik b. Eğitim
b. Doğalcılık c. Ressamlar
c. İzlenimcilik d. Fotoğraflar
d. Gerçeküstücülük e. Turizm
e. Fütürizm
8. Osmanlı İmparatorluğu’nda Yenileşme Dönemi aşağıda-
3. Doğu ilgisi aşağıdaki sanat akımlarından hangisinde ki Padişahların hangisi zamanında başlar?
görülür? a. Kanuni Sultan Süleyman
a. Oryantalizm b. III.Mustafa
b. Dışavurumculuk c. II. Murat
c. İzlenimcilik d. I. Ahmet
d. Kübizm e. II. Mahmut
e. Dadaizm
9. İzlenimci resim aşağıdakilerden hangi sanat akımının
4. Aşağıdaki ressamlardan hangisi Kübist sanatçı değildir? örneğidir?
a. Picasso a. Modern
b. Juan Miro b. Gerçeküstücülük
c. Gustave Courbet c. Avangard
d. Braque d. Neo-Klasik
e. Léger e. Akademik
5. On dokuzuncu yüzyılda Modern Kent örneği aşağıdaki- 10. On dokuzuncu yüzyılda edebiyat alanında çıkan yeni tür
lerden hangisidir? aşağıdakilerden hangisidir?
a. Paris a. Şiir
b. Kahire b. Destan
c. İstanbul c. Hikâye
d. Roma d. Roman
e. Beyrut e. Çizgi Roman
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar

1. c Yanıtınız yanlış ise “Oryantalizm/Resim.” başlıklı Artun, D. (2009). Paris’ten Modernlik Tercümeleri,
konuyu yeniden gözden geçiriniz. Académie Julian’da İmparatorluk ve Cumhuriyet
2. d Yanıtınız yanlış ise “Gerçeküstücülük” başlıklı konu- Öğrencileri, İstanbul: İletişim Yayınları
yu yeniden gözden geçiriniz. Burger, Peter. (2010). Çev, Erol Özbek. Avandgard Kuramı,
3. a Yanıtınız yanlış ise “Oryantalizm” başlıklı konuyu İstanbul: İletişim Yayınları.
yeniden gözden geçiriniz. Dempsey, A. (2007), Modern Çağdaş Sanat, İstanbul
4. c Yanıtınız yanlış ise “Kübizm” başlıklı konuyu yeni- Germaner, S. İnankur, Z. (1997). Oryantalistlerin İstanbul’u,
den gözden geçiriniz. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.
5. a Yanıtınız yanlış ise “ Kentleşme ve Kent Planlaması” Gombrich E. H. (2007) (Çev. Erol - Ömer Erduran). Sanatın
başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz. Öyküsü. Ankara: Remzi Yayınevi.
6. e Yanıtınız yanlış ise “İzlenimcilik” başlıklı konuyu ye- Lynton, N. (2009). Modern Sanatın Öyküsü, Ankara: Remzi
niden gözden geçiriniz. Yayınevi.
7. b Yanıtınız yanlış ise “Modern Sanatın Akdeniz Çev- Said, E. (1998), Oryantalizm, Çev. Nezih Uzel, İstanbul.
resine Yayılması.” başlıklı konuyu yeniden gözden Sérullaz, J. (1997), Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi,
geçiriniz. Ankara: Remzi Yayınevi.
8. e Yanıtınız yanlış ise “Modern Sanatın Akdeniz Çev- Tansuğ, S. (1986). Çağdaş Türk Sanatı, Ankara: Remzi
resine Yayılması” başlıklı konuyu yeniden gözden Yayınevi.
geçiriniz. Tunalı İsmail (2004). Felsefenin Işında Modern Resim.
9. a Yanıtınız yanlış ise “Modern Sanat ve Modernizm” Ankara: Remzi Yayınevi.
başlıklı konuyu yeniden gözden geçiriniz.
10. d Yanıtınız yanlış ise “Gerçeküstücülük” başlıklı konu-
yu yeniden gözden geçiriniz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Sıra Sizde 1
Semra Germaner, Zeynep İnankur (2008)
Oryantalistlerin İstanbulu. İstanbul: Türkiye İş Bankası
Yayınları.
Sıra Sizde 2
Sunal-İnal Kıraç Vakfı, Pera Müzesi, İstanbul
Sıra Sizde 3
Paris’te Eiffel Kulesi, Londra‘da Cam Saray (Crystal Palace)
Sıra Sizde 4
Musée d’Orsay, Tren Garı
Sıra Sizde 5
İspanya’nın Bask bölgesinde, 1937 yılında İspanya iç savaşı
sırasında Alman ve İtalyan savaş uçakları tarafından bom-
balanan küçük bir yerleşim yerinde ölenlerin anısı ve savaşın
şiddet ve acımazsızlığını göstermek için yapmıştır.

Akdeniz Uygarlıkları Sanatı

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Akdeniz Uygarlıkları Sanatı

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2599

Copyright © 2012 by Anadolu University

Grafik Tasarım Yönetmenleri

Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Akdeniz Uygarlıkları Sanatı

Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

Geçmişten Geleceğe Akdeniz Dünyası........................................ 2 1. ÜNİTE

Akdeniz’in İlk Uygarlıkları ve Sanatın Doğuşu............................ 28 2. ÜNİTE

Sürüngen Tasvirleri ................................................................................................ 41

3. ÜNİTE Denizden Gelenler ve Demir Çağı................................................ 54

4. ÜNİTE Akdeniz’de Yeni Düzen Yeni Sanatsal İfade Biçimleri..................... 80

Orta Çağ’da Akdeniz’de Hristiyan Uygarlığı ve Sanatı ............... 116 5. ÜNİTE

Orta Çağ’da Akdeniz’de İslâm Uygarlıkları ve Sanatı ................. 150 6. ÜNİTE

FATIMÎLER (909 -1171) ............................................................................................. 170

7. ÜNİTE Modern Öncesi Dönemde Akdeniz Uygarlıkları Sanatı.............. 196

8. ÜNİTE Akdeniz Dünyası ve Modernizm................................................... 232

Kısacası, eskiden Avrupa’yı gölgesinde bırakan Akdeniz dünyası, hem gerçekten

FERNAND BRAUDEL VE AKDENİZ TARİHİ YAZIMI

BRAUDEL’E GÖRE AKDENİZ DÜNYASI

AKDENİZ DÜNYASINDA DOĞU-BATI EKSENİ

Kaynak: http://www.hgk.msb.gov.tr/cografiurunkatalogu/Tematik/resimler/ oisiyasi

Aslında bu dönemde Osmanlı İmparatorluğu Akdeniz’in doğu yarısından batısına

COĞRAFYADA İTALYA, TARİHTE ROMA

Fuad Köprülü ve İlber Ortaylı’nın yapıtlarında Roma İmparatorluğu ve Osmanlı

Yukarıda gördüğümüz gibi Roma İmparatorluğu’nun oluşumuna ev sahipliği yapmış

yayılma sürecinde aynı İmparatorluk, büyük ve köklü uygarlıklara ev sahipliği etmiş bu

ROMA’DAN ÖNCEKİ AKDENİZ DÜNYASI

İskender’in ölümünden sonra bu siyasal tasarımının dikişleri atmış, geriye Doğu

ZAMAN İÇİNDE DEĞİŞEN DOĞU AKDENİZ DENKLEMİ

AKDENİZ’DE BİR EGE

EN ESKİ AKDENİZ YA DA DERİN AKDENİZ

İnternetten http://explorethemed.com/ sitesine girerek Akdeniz uygarlıklarının değişik dö-

AKDENİZ KİMLİĞİ VE HALİKARNAS BALIKÇISI

DÜNYALIĞINI KAYBEDEN AKDENİZ

Akdeniz liman kentlerinden birini araştırınız.

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

PALEOLİTİK (YONTMA TAŞ ÇAĞI) VE SANATIN DOĞUŞU

Uygarlık sözcüğü yalnızca gelişmişliğin ifadesi midir?

Paleolitik sanat terminolojisinde kullanılan majik ve ritüel sözcüklerinin anlamları nedir?

Kazıma Resim (Gravür)

Paleolitik sanat örnekleri içeren sitlerin dağılım haritası: http://www.zonu.com/detail-

Resim 2.2 Resim 2.3 Resim 2.4

Kaynak: http://www.Donmaps.com/ Kaynak: http://www.Donsmaps. Kaynak: http//www.(BlindLoop.

PALEOLİTİK SANAT ESERLERİNİN YAPILDIKLARI YERLERE

http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/en/ sitesinden Chauvet Mağarasının içi-

Resim 2.7 Resim 2.8 Resim 2.9

Kaynak: http//: www.gl.wikipedia.org/ Kaynak: http//www.nedirnasildir. Kaynak: http//: www.

Resim 2.10 Resim 2.11

Kaynak: http//: Kaynak: http//:

PALEOLİTİK SANATTA İŞLENEN KONULAR

Kaynak: http//: www.

Üst Paleolitik açık hava konutları hangi maddelerden yapılır?

Memeli Hayvan Tasvirleri

kişneyen at başı heykelciği, bu hayvanın en güzel ve seçkin tasvirlerinden biridir. Renge-

Resim 2.14 Resim 2.15

Kaynak: http//: www.donsmaps.com/masdazil.html Kaynak: http//: www. donsmaps.com/chauvet cave.html

Kaynak: http//: www.

Kaynak: http//:www.en.Wikipedia.org/wiki/File:Gabilloux- Kaynak: http//: www. Hominides.com/html/art/art.ph

Franko-Kantabrik sanatta heykelcilik tekniğiyle erkek ve kadın tasvirleri yapılmıştır.

Üst Paleolitik’te görülen Venüslere Mezolitik Çağ’da da rastlanır mı?

Resim 2.20 Resim 2.21

Kaynak: http//:www.En.wikipedia.org/wiki/gravettian Kaynak: http//:www es.wikipedia.org/wiki/Arte_paleolitica

PALEOLİTİK ESERLERİN YAPIMINDA KULLANILAN MATERYAL