elprocesdetreball

El procés de treball
PID_00227893
Pau Icart Palau
Temps mínim de dedicació recomanat: 2 hores

CC-BY-NC-ND • PID_00227893 El procés de treball
Els textos i imatges publicats en aquesta obra estan subjectes –llevat que s'indiqui el contrari– a una llicència de Reconeixement-
NoComercial-SenseObraDerivada (BY-NC-ND) v.3.0 Espanya de Creative Commons. Podeu copiar-los, distribuir-los i transmetre'ls
públicament sempre que en citeu l'autor i la font (FUOC. Fundació per a la Universitat Oberta de Catalunya), no en feu un ús
comercial i no en feu obra derivada. La llicència completa es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/
legalcode.ca
CC-BY-NC-ND • PID_00227893 El procés de treball
Índex
1. El procés de treball en ficció.......................................................... 5

1.1. La idea ......................................................................................... 5
1.1.1. L’story line........................................................................ 6
1.1.2. Diferències entre story line, logline i tagline..................... 7
1.2. La sinopsi .................................................................................... 7
1.3. Investigació i desenvolupament de personatges ......................... 9
1.4. L’escaleta o outline (step outline) .................................................. 11
1.4.1. L’escaleta de nusos d’acció ............................................ 13
1.4.2. L’escaleta de les sèries de televisió ................................. 13
1.4.3. Escenes i seqüències ...................................................... 17
1.5. El tractament ............................................................................... 17
1.5.1. El tractament seqüenciat ............................................... 19
1.5.2. El tractament en les sèries de televisió .......................... 19
1.6. Els diàlegs. El guió literari ........................................................... 20
2. Format de presentació de projectes de ficció............................. 22

2.1. Per a llargmetratges ..................................................................... 22
2.2. Per a sèries de televisió ............................................................... 23
Bibliografia................................................................................................. 25
CC-BY-NC-ND • PID_00227893 5 El procés de treball
1. El procés de treball en ficció
És possible escriure un conte en un moment de poder creatiu. Però no es pot escriure

cap obra literària de certa extensió sense fer una feina considerable sobre els elements
estructurals abans de l’escriptura.
Eugene Vale, 1993, pàg. 173.
Tot i la gran quantitat de maneres de treballar que tenen els diferents guionis-
tes en funció del mitjà en què treballen, podem identificar una sèrie de pas-
sos que ens seran útils en el procés d’escriptura de qualsevol història de ficció
audiovisual. Aquest tipus de proposta gradual de desenvolupament ens pot
ajudar, segons Eugene Vale, a disminuir la velocitat del procés d’escriptura i
obtenir, així, una narració més fluïda i natural:
1) Idea / story line
2) Sinopsi
3) Escaleta
4) Tractament
5) Diàlegs (guió literari)
1.1. La idea
És el concepte concret i simple que es relaciona directament amb el tema central i que
representa el sentit fonamental de la història.
Robert McKee, 2002.
El punt de partida de qualsevol procés creatiu comença amb una idea. Una
idea que pot aparèixer de cop i volta o que pot ser el resultat d’un procés
lent. Aquesta idea primigènia pot ser més o menys interessant, però l’hem
d’entendre com un punt de partida del que serà el guió definitiu. Cal treba-
llar-la, donar-hi forma i, si arribat el cas no n’estem convençuts, saber descar-
tar-la. Qui sap si aparcada en algun racó del nostre cervell tornarà a aparèixer
més clara o sabrem donar-hi la forma necessària més endavant.
Quan ens posem a pensar en una història, moltes vegades el nostre interès és
explicar una història sobre algun tema determinat. Ens trobem en la fase de
la declaració d’intencions i és fàcil decidir que volem investigar sobre algun
tema en concret i veure quina història en surt. Aquesta idea, però, dista molt
de poder ser concretada en un personatge i unes accions determinades.
És per això que hem de distingir dos tipus d’idees primigènies: la idea
temàtica i la idea dramàtica.
Per idea�temàtica entenem aquesta intenció de voler tractar algun tema en

particular, que pot ser voler escriure sobre l’ànsia de poder, sobre el valor de
l’amistat o sobre el preu de la veritat. Són els grans temes que volem que que-
din palesos en la nostra història i que tenen més a veure amb la moral i la
metàfora, el que volem que aprenguin els personatges de la nostra història. De
manera molt cursi, diríem que és l’ànima de la nostra pel·lícula.
La idea�dramàtica, en canvi, està relacionada amb l’argument i ha de deixar

entreveure més clarament què és el que passarà. D’alguna manera resumeix
l’acció de la pel·lícula, els fets que passen als personatges, és a dir, la trama
argumental.
Per tal d’explicar la nostra idea de manera concisa ho farem amb un logline,
una frase que resumeix de manera molt concreta la nostra idea dramàtica. Per
exemple:
Dos astronautes tenen un accident mentre reparen un satèl·lit fora de la seva nau i queden
flotant a l’espai, i buscaran una solució per a tornar a la Terra.
Gravity, dirigida per Alfonso Cuarón, 2013.
Un professor de química descobreix que té un càncer terminal i decideix traficar amb

metamfetamina en secret per guanyar molts diners en poc temps i poder mantenir la
seva família quan ell mori.
Breaking Bad, dirigida per Vince Gilligan, 2008-2013.
1.1.1. L’story line
L’story line és la idea que sintetitza l’argument dramàtic complet de la història Lectura recomanada
que pretenem escriure. Es tracta de la presentació del conflicte principal en el
José�Luis�Alonso (1988). La
seu estat més embrionari. esctructura dramática (pàg.
97-136). Madrid: Castalia.
L’story line es defineix en la majoria de manuals com la mínima expressió del

conflicte que desenvoluparem, ampliarem i organitzarem en la sinopsi, més
endavant en el tractament i, finalment, en la versió definitiva del guió.
L’story line és el resum d’una història que encara no existeix, que encara
hem de fabricar. És la idea que sintetitza l’argument dramàtic complet
de la història que pretenem escriure. Es tracta de la presentació del con-
flicte principal en el seu estat més embrionari.
Segons Sáchez-Escalonilla, aquesta síntesi ha de respondre les preguntes se-

güents:
1) Qui és el protagonista?
2) Què busca?
3) Quins problemes es troba?
4) Com acaba?
Tot i que sembla que haguem d’escriure una frase, estem parlant d’un paràgraf
de cinc a set línies en què determinem el conflicte central (la matriu del con-
flicte) i la seva resolució.
Des del punt de vista de l’interès emocional, l’story line no és gaire prometedor.
Però ajuda a aclarir idees de l’escriptor (saber de què tracta la història) i també,
en cas de voler vendre la nostra història, a resumir breument l’argument per
atraure l’interès del possible comprador.
1.1.2. Diferències entre story line, logline i tagline
No hem de confondre el logline amb l’story line, ja que el logline és molt més
sintètic que no pas l’story line. Podem dir que el logline és el concepte sintetit-
zat en una frase i l’story line, l’argument resumit en cinc frases. Tampoc hem
de confondre amb el tagline, que és una frase que ajuda a vendre el produc-
te als espectadors. El tagline no l’escriu un guionista sinó un professional del
màrqueting o la publicitat:
Un tagline vindria a ser:
«A l’espai ningú sentirà els teus crits.» Alien, dirigida per Ridley Scott, 1979.
«Hi ha 3,7 trilions de peixos a l’oceà. Ells n’han de trobar un.» Buscant en Nemo, dirigida
per Lee Unkrich i Andrew Stanton, 2003.
1.2. La sinopsi
Després de fixar sintèticament la nostra idea embrionària en un story line, ar-

riba l’hora de desenvolupar la història en profunditat. I aquesta és la fase que
correspon a la confecció de la sinopsi.
Chion (2001, pàg. 206) ens recorda el significat etimològic de la paraula: «el
que es pot recórrer d’un cop d’ull». Així doncs, podem entendre la sinopsi
com un breu resum del guió, de l’acció, dels personatges, de les intencions; un
resum redactat en estil indirecte i sense diàlegs.
Sobre la llargada d’aquest text, dependrà de la llargada del producte (calculem

que una pel·lícula té una durada mitjana de 120 minuts, un capítol d’una sèrie
de televisió, de 45 minuts, i una comèdia de situació (sitcom), de 25 minuts).
Segons Ramos i Marimón (2002), la sinopsi és un resum de l’argument expres-
sat en una pàgina, tot i que l’extensió és variable i pot arribar fins a tres pàgines.
Eugene Vale (1982, pàg. 174) ens adverteix que:
Abans que l’escriptor comenci a desenvolupar un relat ha de saber de què es tracta. Sense
pensar-la, una afirmació tan òbvia sembla supèrflua. I, tanmateix, tracti de recordar amb
quina freqüència ha sortit d’una sala de cinema sense saber en realitat de què anava el
relat.
La sinopsi estableix els fets més rellevants del futur guió. Es tracta d’un
esquema primari d’una extensió variable, un relat breu de la nostra his-
tòria.
Hem de tenir en compte, però, que els fets que hem de relatar a la sinopsi són
els que desenvoluparan la història en si. En una sinopsi no hi ha lloc per a
donar a entendre o expressar les intencions del que volem que entenguin els
espectadors, sinó que ens hem de referir als fets, al que passa, i ordenar-los en
forma de relat.
Luis Tomás Meglar (2000, pàg. 241) insisteix en la necessitat que la sinopsi
contingui un resum de la història principal del futur guió:
1) Si es tracta d’una adaptació, la sinopsi és la síntesi de la història principal

que volem desenvolupar a la nostra pel·lícula, no necessàriament de l’obra
adaptada en la seva totalitat.
2) Si es tracta d’un fet real, és la breu descripció d’aquest fet, ajustant-la com
sigui possible a la narració cinematogràfica que imaginem.
3) Si es tracta de qualsevol altre supòsit, ha de mostrar determinats personat-

ges, un conflicte, desenvolupar un tema, transmetre un missatge...
Aquest desenvolupament breu de la nostra història ha d’estar redactat amb el

menor nombre de paraules possible. Això:
1) Ens donarà més llibertat en el futur i concretarà millor el camí que hem
de seguir.
2) Augmentarà les possibilitats que els compradors molt ocupats llegeixin la

nostra sinopsi i es mostrin disposats a dedicar una part del seu temps a conèixer
el guió que els pretenem vendre.
Sánchez-Escalonilla (2001, pàg. 175) ens recorda que:
A causa del seu aspecte de relat, la sinopsi no inclou tecnicismes narratius (primer acte,
el·lipsi, clímax, flashback, subtrama...) ni molt menys cinematogràfics. La sinopsi s’escriu
en present i en tercera persona, sense valoracions de cap tipus sobre els personatges o
les reflexions temàtiques del guió: tot això ha de quedar implícit en el text. La fredor
objectiva és un dels criteris principals en l’estil d’una sinopsi.
Parker (2003, pàg. 77) ens aconsella revisar la nostra sinopsi a partir del plan-
tejament de les preguntes següents:
1) Hi ha una història o històries clares i un tema?
2) Quina estructura dramàtica fa servir?
3) Els clímaxs, les sorpreses i els canvis de rumb, tenen relació amb l’estructura
dramàtica?
4) Són els personatges prou originals, i és clara i versemblant la seva motivació?
5) Quins elements necessiten ser curosament desenvolupats per a la següent

etapa?
6) On rau l’originalitat i la familiaritat del projecte?
La�sinopsi�de�premsa
No hem de confondre la sinopsi del nostre guió amb la sinopsi que podem
llegir quan anem al cinema a veure una pel·lícula. Tot i que de les ressenyes
dels diaris també en diem sinopsis, aquestes només són un esquer per a donar
una idea de l’argument de la pel·lícula. Aquestes sinopsis de premsa només ens
expliquen el plantejament de la pel·lícula en clau comercial. Una sinopsi d’un
guió, en canvi, relata els esdeveniments des del principi fins al final (inclòs), ja
que és un document de treball que ens ajuda a veure l’argument de la pel·lícula
en conjunt i que ens ha de permetre valorar-ne l’estructura i la viabilitat.
1.3. Investigació i desenvolupament de personatges
Un cop tenim desenvolupada la sinopsi, és un bon moment per a aprofundir

en els personatges de la història. Aquest background ens servirà, més endavant,
per a crear possibles subtrames, enriquir els diàlegs i entendre millor les deci-
sions que prenguin els nostres personatges.
De cara a la creació de personatges ens podem basar en persones que

ens siguin familiars, o bé inventar-nos el personatge des del no-res. No
cal dir que, sigui quin sigui el punt de partida, aquest personatge haurà
d’evolucionar i acabar tenint una entitat pròpia.
Linda Seger afirma que els contextos que més influeixen en els personatges
són la cultura, l’època històrica, la situació geogràfica i la professió. També fa
referència a les etapes de creació d’un personatge:
1) Obtenir una primera idea a partir de l’observació i l’experiència.
2) Crear els primers esbossos.
3) Trobar l’essència del personatge per a crear personatges coherents.
4) Trobar paradoxes inherents al personatge per a crear personatges comple-

xos.
5) Afegir emocions, actituds i valors per a acabar de definir el personatge.
6) Afegir detalls per a fer que el personatge sigui concret i singular. Lectura recomanada
Linda�Seger (2000). Cómo

Com ja hem vist en l’apartat sobre personatges, de cara a desenvolupar un crear personajes inolvidables.
personatge, cal pensar-lo des de diferents vessants: Barcelona: Paidós Ibérica.
1)� Fisiologia: edat, sexe, aparença física, defectes físics i herència genètica,
aparença.
2)�Sociologia: classe, professió, educació, família, vida domèstica, religió, afi-

liacions polítiques, aficions i passatemps.
3)�Psicologia: vida sexual i valors morals, ambicions, frustracions, tempera-

ment, actitud envers la vida, il·lusions, complexos, traumes, aptituds, coefici-
ent d’intel·ligència i personalitat (introvertida o extravertida).
Crear personatges des de zero és força complicat, i més quan no se’n té expe-
riència. Formularis com aquest ens poden ajudar a desenvolupar personatges
únics:
Preguntes per a desenvolupar personatges
Com és la seva família? Què pensa del seu pare? I de la seva mare? I dels seus germans
i germanes?
Quin tipus d’educació va rebre? Vivia en una família religiosa? Es va sentir estimat o
rebutjat? Ha viscut alguna situació adversa a la seva família? Divorci, malaltia, alcoho-
lisme...?
Té parella? Són feliços? Per què no ho són? Què espera de la seva parella? Per què el/la
va escollir? Quin tipus de relació tenen?
Té fills o filles? Quina relació hi té? Com el/la veuen?
Com són els seus amics i amigues? Com el/la veuen? Com els veu?
Quin nivell d’estudis té? Li agradava estudiar? Quan va deixar els estudis? Té amics de
l’escola, de l’institut?
Com es guanya la vida? Li agrada la seva feina? Què detesta de la seva feina? Què li hauria
agradat ser?
On viu? Com és casa seva? Quin gust té? Com és la decoració? És ordenat/da o desendre-
çat/da? Té mobles de qualitat?
Quins hobbies té?
És intel·ligent, llest/a, poc enginyós/osa? Com es veu a si mateix/a?
Què és allò que més vol a la vida? Què és allò que més necessita? Què estaria disposat/da
a fer, a sacrificar, per a obtenir-ho? Quins són els seus desigs?
Quines han estat les decepcions més grans de la seva vida? I les seves alegries més grans?
Viatja? A on? Per què? Què recorda dels seus viatges?
Quan s’enfronta a situacions noves, té una actitud positiva o negativa?
Com reacciona davant d’una situació d’estrès? Defensivament? Agressivament? Eva-

dint-se?
Com és la seva imaginació? Li agrada somniar despert/a? Sol estar preocupat/da? Viu dels
records?
Accepta els fracassos? És venjatiu/va? Racionalitza els errors? Li agrada patir? Com reac-
ciona davant del patiment extern?
Com és físicament? Quins sentiments té respecte a la seva alçada i pes? Quina postura
té? Com camina? Quina imatge projecta?
Com són els seus gestos: vigorosos, dèbils, controlats, compulsius?
Com és la seva veu? To? Accent? Pronunciació? Ritme de discurs?
Quina és la seva expressió facial? Trista? Alegre? Despistada? Atenta?
T’agrada el personatge? Et cau bé o malament? Per què vols escriure sobre ell/ella? Per
què els espectadors haurien de sentir atracció o rebuig envers ell/ella?
1.4. L’escaleta o outline (step outline)
Quan l’autor desenvolupa el relat cada vegada amb més detalls, troba que la sinopsi con-
tenia munts de desenvolupaments impossibles, i que d’altres hauran de prendre el seu
lloc si vol que el relat resulti probable.
Eugene Vale, 1993.
L’escaleta és un document de treball en què fem la descripció de l’argument

escena per escena. L’escaleta és molt útil, ja que comença a donar forma al
nostre argument i permet visualitzar millor el desenvolupament de la nostra
història.
Com el seu nom indica, una escaleta és la història explicada pas a pas, com
afirma Robert McKee:
Utilitzant fragments d’una o dues frases, el guionista descriu simplement i clara què passa
a cada escena, com es construeix i com canvia. Per exemple: «Ell entra, esperant trobar-la
a casa, però en el seu lloc descobreix una nota que diu que se n’ha anat per sempre.
Robert McKee, 2002.
La confecció de l’escaleta és una etapa que ens ajuda a sintetitzar la nostra

història i és per això que a vegades pot semblar una etapa prescindible. El
moment de la seva confecció també pot variar, ja que hi ha guionistes que
prefereixen començar pel tractament i després resumir-lo en una escaleta.
En tot cas, l’escaleta ens detalla les escenes en una llista i estableix un esquema
dels polsos narratius de la pel·lícula ordenats per escenes. Tinguem en compte
que una escena té una unitat de temps i espai, així doncs, és important definir
bé què aporta cada escena. Recordem que cada escena ha de fer avançar la
narració.
Un pols�narratiu és cadascun dels moments de la trama que conté aven-

ços o girs i que vertebren l’esquelet dramàtic de la història.
L’escaleta ens ajuda a pensar en l’estructura externa, és a dir, el desenvolupa-

ment de l’estructura de la pel·lícula, ja que ens permet calibrar bé cadascun
dels actes. I també en l’estructura interna, és a dir, com construirem cadascu-
na de les escenes. Si ho volem quantificar, una pel·lícula d’una durada de 120
minuts tindrà al voltant d’unes 80 escenes.
Els anglosaxons fan servir més o menys indistintament el concepte d’outline o

step outline, que defineixen com l’argument explicat pas a pas. Es tracta d’una
successió numerada de totes les escenes amb una frase que resumeix cadascuna
de les accions que s’hi desenvolupen. La descripció de l’acció ha de ser breu i
bàsicament només farem referència als elements que fan avançar la història.
Exemple d’escaleta de la pel·lícula Tot el que ha volgut saber sempre sobre

Lectura recomanada
el sexe, però mai no ha gosat a preguntar. W. Allen (1992)
SEQ. 1. INT. MENJADOR CASTELL. DIA Jesús�Ramos;�Joan�Marimón

(2002). Diccionario del guion
El bufó explica acudits i el rei el fa fora a puntades de peu. audiovisual. Barcelona: Océa-
no.
SEQ. 2. EXT. JARDÍ. DIA
El bufó intenta seduir la reina, però ella el rebutja. Sent llavors la veu del seu pare (paro-
diant l’episodi del pare de Hamlet), que li suggereix que vagi a veure el bruixot.
SEQ. 3. INT. MASMORRA. DIA
El bruixot dóna una poció (l’afrodisíac) al bufó.
SEQ. 4. INT. AVANTSALA. DIA
El bufó es disposa a entrar a la cambra de la reina amb l’afrodisíac.
SEQ. 5. INT. CAMBRA DE LA REINA. DIA
El bufó ofereix l’afrodisíac a la reina.

Els guardians senten gemecs que provenen de la cambra de la reina.
El bufó ha topat amb el cinturó de castedat de la reina.
Els guardians continuen estranyats pels sorolls.
El bufó es desespera i intenta obrir el cinturó amb un canelobre.
1.4.1. L’escaleta de nusos d’acció
Sánchez-Escalonilla parla de l’escaleta de nusos d’acció, diferent que l’escaleta

per escenes que hem comentat. Aquesta escaleta de nusos d’acció és un treball
previ que podem desenvolupar abans d’escriure la sinopsi.
Per a Sánchez-Escalonilla:
Un nus d’acció és una unitat narrativa amb el seu propi plantejament, nus i desenllaç,
que es reparteixen en els tres actes cinematogràfics i que formen una cadena d’esglaons
causa-efecte.
Antonio Sánchez-Escalonilla, 2001.
Els nusos d’acció tenen més a veure amb les seqüències (enteses com a grups
d’escenes) que amb els polsos narratius que hem comentat, que estarien més
lligats a les escenes.
Ara bé, si ens hi fixem atentament, veurem com aquests nusos d’acció estan
disposats de tal manera que podríem dir que cada esglaó causa-efecte que ex-
plica Sánchez-Escalonilla és equiparable als polsos narratius que hem descrit,
seguint la mateixa lògica entre seqüència com a grup d’escenes.
1.4.2. L’escaleta de les sèries de televisió
És una fase molt important en l’escriptura de sèries de televisió, ja que deter-

mina els continguts que hi haurà a cada capítol. La idea és construir una es-
caleta per a cada capítol per tal de poder-los treballar independentment i ai-
xí poder repartir bé al llarg de la temporada els esdeveniments importants i
interessants.
En el cas de les sèries de televisió ens trobem amb una estructura de producció
molt més optimitzada que ens demana que tinguem en compte la producció
des del moment que ens posem a escriure cada capítol. Per això hi ha una sèrie
de passos que cal definir abans de fer l’escaleta d’un capítol.
1)�Les�trames
Com veurem en el capítol sobre sèries de televisió, la història s’estructura a

partir de trames (fins aquí és igual que en el cinema). Depenent del format
de cada sèrie i de la durada dels capítols podem trobar-nos amb un mínim de
tres trames (segur que existeix alguna sèrie que només en té dos, però aquest
mínim és un estàndard prou generalitzat perquè donem certa dimensionalitat
a la nostra sèrie).
En cadascuna de les trames hi intervenen diferents personatges, així que hi

haurà trames importants (trames A o B), en què hi haurà molts personatges
implicats, i trames més senzilles amb pocs personatges implicats (trama C).
De cara a la construcció de cada capítol, el que hem de saber són les trames
que funcionaran en aquell capítol, els personatges que hi intervenen i les seves
localitzacions.
Aquesta especificitat ve donada per la rapidesa amb què es graven les sèries
i com més mecanitzada estigui la producció, més de pressa es podrà gravar i
més capítols podrem veure sense haver d’esperar un any perquè arribi la nova
temporada de la sèrie.
2)�El�mapa�de�trames
Abans de fer l’escaleta d’una sèrie de televisió hem de crear un mapa de trames. Web recomanada
Bloguionistas
Segons Natxo López1: https://
bloguionistas.wordpress.com/
2011/07/29/consultorio-el-
Un mapa de trames és el document amb el qual es mostra el contingut narratiu de cada
mapa-de-tramas/
un dels capítols d’una temporada televisiva. És a dir, que consultant-lo un pot saber què
li passarà a cada personatge en cada episodi.
(1)
López,�Natxo. «Manual del
Sol tenir un format de quadrícula, on cada columna representa un capítol i guionista de comedias televisivas».
cada fila explica què li passa a cada personatge. D’aquesta manera, és molt (2008) Madrid: T&B Editores.
fàcil entendre els arcs del personatge, organitzar les trames i consultar quan
han tingut lloc els esdeveniments més importants.
CAPÍTOL 1 CAPÍTOL 2 CAPÍTOL 3
PERSONATGE�1
PERSONATGE�2
PERSONATGE�3
Com que cada personatge estarà implicat en més d’una trama, aprofitarem per
a marcar cada trama amb un color diferent, de tal manera que també sigui
fàcil visualment saber quines coses importants passen en cada trama de cada
capítol.
3)�Passos�que�cal�seguir�per�a�desenvolupar�una�escaleta
Cada guionista té el seu propi mètode, però no hi ha dubte que tots segueixen
algun tipus d’ordre, que podria ser aquest:
1) En primer lloc cal desenvolupar cada trama a partir dels seus polsos narra-
tius. Normalment no dediquem més d’una frase a explicar cada pols narratiu,
ja que pretenem fer-ho molt visual, com si es tractés d’un esquema.
2) Un cop tenim les trames desenvolupades les barregem, i així creem la llista
d’escenes que tindrem en el capítol i els polsos que hi haurà en cada escena.
Podem indicar, també, les trames que apareixen en cada escena per tal de tenir
més control dels esdeveniments.
3) Finalment, desenvolupem mínimament cadascuna d’aquestes escenes per

tal que el dialoguista, un cop tingui l’escaleta completa, pugui escriure millor
els diàlegs.
Segons Natxo López, una escena dins d’una escaleta s’escriu així: Lectura recomanada
Primera escena del capítol 103 de la sèrie Siete vidas Natxo�López (2008). «Manu-
al del guionista de comedi-
103.01. CASA SOLE. INT/DÍA as televisivas». Madrid: T&B
Editores.
PULSO 1: VAN FUERA A CELEBRAR EL CUMPLEAÑOS DE FÉLIX CON BLANCA. SE EN-
TERAN DE QUE AL FINAL SE QUEDARÁ CON SU OTRA ABUELA
SOLE está haciendo las maletas. Entra DIANA. FÉLIX sale nervioso creyendo que ha lle-
gado Blanca. Aida ha ido a buscarla y debe estar al caer. Van a celebrar el cumpleaños
de FÉLIX y se van unos días a la playa (llevan flotadores, etc.). Le cuentan a DIANA que
no les tocaba a ellos estar esos días con Blanquita, pero como Carmen se iba de viaje y
era el cumpleaños de FÉLIX podrán celebrarlo con ella. FÉLIX se va a comprar un regalo
corriendo antes de que llegue Blanca. FÉLIX se va, y al momento llega AÍDA, que les
explica que Blanca se ha quedado con su otra abuela. SOLE se queda de bajón.
4)�El�format�de�l’escaleta
Un cop hem definit les trames, els personatges que hi apareixen i les localitza-
cions, es tracta d’ajuntar tota aquesta informació en un document: l’escaleta.
La podríem definir com una llista de situacions (polsos narratius, en diem) de
cadascuna de les trames ordenades de la manera com se’ns presenten. Així,
en cada capítol hi observem diverses trames, cadascuna dividida en diferents
accions separades en un temps i/o espai concrets, o bé una acció fragmentada
en diferents escenes.
En una pel·lícula ens podem permetre gastar una escena per a definir un per-
sonatge, però en el cas de les sèries de televisió les històries han d’avançar
constantment, a fi d’evitar que els espectadors canviïn de cadena. Comptem
que una trama d’una comèdia de situació (sitcom) de 22 minuts, per exemple,
sol tenir entre cinc i vuit polsos, depenent de si és una trama principal o se-
cundària.
Tot i que aquí en diem escaleta, Pamela Douglas també parla d’«argument», Lectura recomanada
«fases de l’argument», «esquema dels polsos», «full de polsos» o «tractament».
Pamela�Douglas (2011). Có-
Que també se’n digui tractament és degut a l’extensió de la descripció de ca- mo escribir una serie dramática
dascuna de les escenes. Douglas descriu un model per a escriure l’escaleta (tot de televisión. Barcelona: Alba
Editorial.
i que al llibre l’anomena «argument» o «esquema de polsos»):
«Títol de l’episodi»
TEASER
Resumeix el teaser en poques frases, normalment concentrant-te més en les descripcions

o en el to, més que en els polsos que inclou. En les sèries en què el teaser es compon d’una
única escena només s’escriu un paràgraf.
En canvi, a les sèries corals i complexes es poden presentar diverses trames en el teaser
i dividir-les en diferents fragments.
Els teasers amb dos o tres (o més) escenes diferenciades poden tenir dos o tres (o més)
apartats com aquests.
PRIMER ACTE
1. EXT. LOCALITZACIÓ - MOMENT
Els polsos de l’argument es numeren, començant amb el número 1 en cada acte, i s’hi
anteposa un encapçalament, com en el guió. No t’estenguis gaire: com en els loglines de
les escenes.
2. INT. LOCALITZACIÓ - MOMENT
Cada pas és una escena amb estructura dramàtica. A totes les escenes hi ha un protago-
nista (un personatge que fa avançar l’escena), una meta i un antagonista o una oposició
a aquesta meta, fins i tot a les escenes d’un minut de durada, en les quals el conflicte
apareix de manera subtil.
3. INT. MATEIXA LOCALITZACIÓ - DESPRÉS
Ens trobem davant d’escenes dramàtiques, no pensades per la producció. Dit d’una al-
tra manera: el contingut el determinen els polsos, no només el moment temporal o la
localització. Si en el mateix lloc tens un conflicte nou, ha d’aparèixer un altre pols en
l’argument.
En canvi, en un episodi en què diverses trames convergeixen en un sol instant, si utilit-

zes un fragment d’un arc diferent, potser resulti més seguir-lo si específiques després de
l’escena.
4. EXT./INT. DIVERSES LOCALITZACIONS - DIA A NIT
Una única escena dramàtica pot desenvolupar-se en diversos llocs, començar quan els
personatges es troben, seguir mentre pugen i baixen d’un cotxe, i acabar en un altre lloc.
En aquest cas utilitza un encapçalament que descrigui tot l’anterior, com es veu a dalt,
encara que aquest no sigui la manera de procedir en un guió.
5. INT. CASERNA - DIA
Un exemple: La Jane arriba repetint-se un mantra per superar el vertigen alhora que la
Sally accepta el repte plantejat per la Pedi: si les dues es reuneixen amb ella a la teulada
podran emprovar-se les sabates robades.
És important que recordem que en una escaleta no hi hem de posar grans

explicacions ni diàlegs. Ens ha de servir per a veure amb facilitat que les escenes
tenen un sentit narratiu, que no ens deixem cap part de la història i que no
repetim informacions.
L’escaleta d’un capítol de sèrie de televisió descriu el que passa a cada escena
i en tenim suficient amb una frase. Si es tracta més d’una trama a una escena
haurem d’identificar els continguts de cada trama per tal de fer-ho més visual.
A part d’indicar l’escena, la localització i el que hi passa, també és important

especificar els personatges que hi intervenen i les trames que s’hi tracten.
D’aquesta manera és molt més fàcil saber des d’un bon principi quines trames
tenim, quantes escenes té cada trama i quins personatges hi intervenen. De
cara al rodatge de la sèrie, és molt important tenir uns personatges ocupats
rodant unes escenes i d’altres rodant-ne unes altres, perquè així podem opti-
mitzar els recursos: gravar més capítols i gravar-los més de pressa.
A l’hora de confeccionar el capítol, molts guionistes treballen amb el sistema Vegeu també
de notes adhesives.
Trobareu més informació sobre
el sistema de treball dels guio-
En tot cas, hem de dividir cada trama en els seus polsos i col·locar-ne un, com nistes a l’apartat sobre les sèri-
es de televisió.
a mínim, a cada escena.
1.4.3. Escenes i seqüències
És molt habitual la confusió entre els termes d’escena i seqüència, i en la in-

dústria ens trobarem que moltes vegades s’utilitzen indistintament tots dos,
però acadèmicament els diferenciem.
Natxo López, agafant la diferenciació que va fer Robert McKee, diu:
Una escena és aquella part del guió que transcorre en un mateix lloc i un mateix període
de temps. Si canvia el lloc o el moment, es canvia d’escena. Si tenim més d’una escena
amb una unitat d’acció, parlem de seqüència, és a dir, una part de la història en què
expliquem un pols, un esdeveniment amb un contingut narratiu tancat. Si un personatge
parla amb un altre i la conversa transcorre en diferents escenaris, cada canvi suposa un
canvi d’escena, però es tracta d’una única seqüència.
Ara bé, de cara a la nostra escaleta afegir escenes que no fan avançar la trama
té més sentit per a l’equip de producció, que ha de preparar el rodatge, que no
pas per al guionista, que ha de fer-se un esquema visual dels polsos narratius.
En aquest sentit, Pamela Douglas explica, com hem vist a l’exemple anterior,
que de cara a la confecció de la nostra escaleta de polsos, aquestes escenes que
no fan avançar la trama es poden agrupar sota l’epígraf «diverses localitzaci-
ons». D’aquesta manera marquem una seqüència amb un pols narratiu clar i
no embrutem la nostra escaleta d’escenes.
1.5. El tractament
El tractament és un document escrit en forma de narració breu que des-

criu l’acció separada en escenes.
Tot i que pot ser que n’hi hagi de molt senzilles que no sigui necessari desen-
volupar al tractament. Amb el tractament ja ens és fàcil entendre l’estil i ritme
de la història, dels personatges i de tot el que passa. El fet d’estar separat per
escenes ens ajuda a donar una estructura interna a cada seqüència o escena,
cosa que fa més visibles les mancances del guió, en cas que n’hi hagi.
Formalment, un tractament s’escriu en present, no hi ha diàlegs (potser algun

esbós de diàleg si ho creiem important) sinó descripcions dels personatges i
acció, normalment escena per escena, tal i com apareixerà a la pel·lícula. La
llargada d’un tractament varia en funció de l’interès que hi tingui el guionista i
el que el productor demani. Podem trobar tractaments escrits en unes quantes
pàgines, o bé que estigui tan desenvolupat que només hi faltin els diàlegs per
a acabar el guió. En tot cas, els manuals aconsellen una mitjana d’unes deu
planes, en el cas d’un llargmetratge.
Chion (2001, pàg. 207) defineix el tractament com una fase desenvolupada
d’elaboració i redacció del guió. Es tracta d’una descripció detallada de l’acció
del film, en continuïtat, probablement amb una línia ocasional de diàleg, però
en la majoria dels casos en estil indirecte (de quinze a quaranta-cinc pàgines).
És la base del guió literari.
Gabriel Martínez (1998, pàg. 178) ens explica que es tracta d’una fase prèvia
a la redacció del guió literari; un guió literari sense revisions, correccions o
ajustos. És la fase en què es comencen a desenvolupar les escenes, atenent en
primer lloc a la visualització de les accions i en segon lloc a la incorporació
de diàlegs.
Per a Parker (2003, pàg. 79), en els tractaments:
La trama té una presència notable, ja que es tracta de projectar una sensació clara i direc-
ta del que es podrà veure en pantalla. Tanmateix, també pot enfosquir les motivacions
dels personatges, ja que es desenvolupen entorn de l’acció. Això és particularment cert
amb referència als personatges i històries secundaris. En qualsevol cas, escriure-ho tot
convertiria el tractament en un conte o una novel·la curta, i es perdria pel camí part de
la sensació produïda per la plasmació de la idea en pantalla.
El tractament ens ajuda a centrar el nostre relat definitiu, a donar-hi una for-
ma acabada per tal de facilitar-nos, d’aquesta manera, l’escriptura del guió.
Amb tot, molts guionistes desestimen la proposta i redacten el guió a partir
de l’escaleta.
No he escrit un tractament mai a la vida. Confeccionava una escaleta del que semblava
que havien de ser les escenes principals i l’ordre en què es creia que havien d’anar, però
mai no vaig escriure un tractament. Cada escena l’escrivia en una línia, numerades de
l’1 al 20; per exemple: (1) ella arriba a casa; (2) ell no sap qui és ella; (3) descobrim en
un flashback que l’ha enviat allà la policia alemanya, i així successivament. Per descomp-
tat, el final no té res a veure amb això, però em sento còmode tenint una escaleta al
costat mentre escric el guió, perquè significa que existeix alguna possibilitat que l’acabi.
Si escrius un tractament complet, crec que perds l’energia que necessites posar en el guió
mateix. Es converteix en un conte explicat dues vegades. He de conèixer per endavant el
principi i el final per a saber cap a on em dirigeixo, però m’encanta deixar la resta oberta
i veure quina màgia sorgeix de la imaginació.
George Axelrod, guionista d’Esmorzar amb diamants (Breakfast at Tiffany’s). Citat a Mc-
Grath i acdermott, 2003.
1.5.1. El tractament seqüenciat
Com hem dit, hi ha diferents nivells de concreció en el tractament. En el

cas del cinema espanyol, el tractament seqüenciat és un dels documents que
cal entregar per a rebre subvencions per al desenvolupament de guions per a
pel·lícules de llargmetratges de l’ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las
Artes Audiovisuales).
(2)
En diversos apunts al blog Bloguionistas ens expliquen què és un tractament2 A l’article «A veces olvido...»
3
i la diferència entre un tractament i un tractament seqüenciat :
(3)
A l’article «El tratamiento secu-
enciado para el ICAA».
Tractament: Exposició literària de la història, en forma similar a la novel.la curta però
seguint la pauta de les escenes que formaran la mencionada història. (...) Sol tenir una
extensió d’⅓ de les pàgines del guió definitiu, però poden fer-se tractaments més reduïts
o més extensos.
Tractament�seqüenciat: tractament detallat i amb els encapçalaments d’escena. És pràc-

ticament un guió sense diàlegs.
És a dir, que segons l’ICAA hi hauria un tractament fet a partir de les escenes
i un altre a partir de les seqüències. No cal dir que hem de rellegir els apunts
per veure la diferència entre escena i seqüència.
1.5.2. El tractament en les sèries de televisió
En el cas de les sèries dramàtiques, el tractament consisteix a desenvolupar

l’escaleta amb més detall, explicant millor el desenvolupament de cada escena
i fent algun apunt de diàleg. Com ja hem dit, l’escaleta és un document en què
expliquem l’argument a partir dels polsos narratius i formalment dividit en
escenes, però només n’apuntem els polsos, allò que fa que avanci l’argument.
En el cas del tractament, en canvi, ens centrem més concretament en el desen-
volupament de cada escena per a començar a donar-los forma (i per forma ens
referim a les accions i mostres de diàlegs).
El tractament forma part de la fase d’escriptura del guió que, en el cas de les
sèries de televisió, s’escriu a dues mans: l’escaletista crea les trames i les ordena,
i després el dialoguista n’escriu els diàlegs.
1.6. Els diàlegs. El guió literari
L’últim pas d’aquest procés d’escriptura de guions és el d’escriure els diàlegs.

Per tal d’explicar bé com s’han d’escriure els diàlegs podríem dedicar-hi un
capítol sencer, ja que és una activitat complexa. Pensem que en aquest mo-
ment, i més que en cap altre dels passos que hem donat, es tracta d’imitar la
realitat, l’espontaneïtat... I és tan fals com que el nostre destí està escrit.
Un tret distintiu d’aquest tipus d’escriptura és que un guió no és una obra escrita defi-
nitiva. En veritat, només existeix durant el rodatge. Després desapareix, ha complert la
seva funció. Escriure guions és concebre una forma de text destinada a esvanir-se, perquè
un bon guió és el que dóna a llum una bona pel·lícula. No existeix un bon guió del qual
sorgeixi una mala pel·lícula. Si alguna cosa està malament a la pel·lícula és que ja ho
estava al guió. És com una eruga i la papallona: l’eruga és un animal molt tosc, però ja
conté tots els elements, inclosos els colors, de la papallona. L’instant que neix la papa-
llona i se’n va volant, la pell seca de l’eruga cau al terra, de la mateixa manera que el
guió acaba a la paperera.
Jean-Claude Carrière, guionista de La insostenible lleugeresa del ser. Citat a McGrath i Mac-
dermott, 2003.
El guió literari és la descripció detallada de tots els escenaris, accions

i elements sonors previsibles en la continuïtat narrativa de la història.
És, per tant, un text en el qual s’exposa, amb els detalls necessaris per
a la seva realització, el contingut d’un film o d’un programa de ràdio
o televisió.
Quan el lector acaba de llegir el guió ha de tenir la impressió d’haver «vist» la

pel·lícula a la seva ment, de la mateixa manera que el guionista la «veu» quan
la construeix creativament en el guió.
Com destacàvem en el primer mòdul, tant si s’escriu per a cinema com si

s’escriu per a televisió o, fins i tot, per a suports interactius, les regles del joc a
què s’ha d’atenir tot guionista, més enllà de les seves habilitats literàries, han
de ser sempre les mateixes:
1) conèixer l’especificitat del mitjà per al qual es treballa,
2) tenir en compte el procés de producció de cada un dels suports,
3) ajustar-se als formats,
4) posar-se al lloc del públic a qui va destinat el producte, i
5) escriure sempre pensant en el valor final de la imatge.
Així, la relativitat de tot guió passa, per tant, pel seu caràcter orientador, ins-
pirador, mai per la seva validesa final.
Sobre el guió, el director i l’equip tècnic planificaran la realització en el guió

tècnic. A partir d’aquí s’organitzarà el pla de rodatge i, en general, tota la pro-
ducció.
Per al guionista és el punt culminant de la seva feina. El fet que el guió literari marqui el
final de la seva intervenció en el projecte és discutit pels guionistes, que es veuen apartats
de qualsevol decisió posterior respecte del seu guió, retallat o reescrit per productors,
directors i també actors, que no requereixen l’opinió del mateix autor del guió.
Gabriel Martínez, 1998.

2. Format de presentació de projectes de ficció
No hi ha un format establert per a la presentació de projectes i en molts casos

ens podem trobar que quan presentem un projecte en alguna convocatòria
aparegui quins documents cal presentar a les mateixes bases, i també el grau de
desenvolupament del projecte. Ara bé, en molts casos, aquests són els formats
professionals més usuals en la presentació de projectes per a cinema i per a
sèries de televisió.
2.1. Per a llargmetratges
Un projecte de llargmetratge sol estar format pels següents elements:
1) Una pàgina amb el títol provisional, el nom de l’autor i el copyright.
2) Una pàgina amb la idea base, en què es descriu el gènere i format de guió
en una extensió de mitja pàgina. També expliquem a quin públic va dirigit i
el resum de l’argument i alguns dels principals personatges. Per exemple:
Shutter Island és un guió original de llargmetratge de 130 minuts de durada per a cinema.
Un thriller psicològic per a majors de 13 anys. És la història de...
3) La sinopsi argumental en tres actes, que pot tenir un mínim de tres pàgines
i no sol ser més llarga de cinc pàgines.
4) La descripció dels personatges. Sol ser una descripció breu en la qual hem
de fer atractius els nostres personatges. Tota la feina sobre biografia, funció
dramàtica o arc del personatge forma part del nostre treball com a guionistes
i no se sol mostrar, tret que ens ho demanin.
5) El tractament, amb una extensió d’unes deu pàgines. Aquest document ha

d’ajudar al productor a visualitzar la pel·lícula, així que cal tenir-hi una espe-
cial cura. Com ja hem dit, el tractament consisteix en el desenvolupament
de l’argument dividit en escenes (o seqüències), cadascuna explicada en un
paràgraf independent.
6) Es pot afegir algun fragment de diàleg, i normalment agafarem alguna es-

cena característica, tot i que també es poden agafar escenes a l’atzar.
La presentació sol ser simple, i no se’ns demana res més que un enquadernat
en espiral i una portada transparent que deixi veure el nom del projecte i el
nom de l’autor (i el copyright).
2.2. Per a sèries de televisió
En el cas de les sèries de televisió, el projecte que es presenta s’anomena bíblia.

Tampoc hi ha un estàndard, però hem de pensar que haurem de presentar la
següent informació:
1) Una pàgina amb el títol provisional, l’autor i el copyright.
2) Una pàgina amb la idea base, en què resumirem el concepte principal de

la sèrie: durada, format, personatge principal i gènere. Aquesta pàgina ha de
posar en relleu l’USP (unique selling point, és a dir, el que la fa única) de la sèrie.
Les frases i els paràgrafs han de ser curts, ja que els productors diuen que no
tenen temps de llegir molt.
3) Un resum argumental de la sèrie. Normalment es pensa la sèrie per a una

sola temporada (13 capítols), tot i que cada vegada més les grans produccions
treballen amb sèries més llargues i podrien arrencar amb la previsió (no desen-
volupada) de fer més d’una temporada. Aquest resum ha de tenir una llargada
d’entre sis i deu pàgines, en què s’ha d’explicar la fórmula dramàtica de cada
capítol. També podem optar per fer un resum global i afegir-hi sinopsis curtes
de cada capítol.
4) Biografies curtes dels principals personatges, amb l’arc preparat per a dues
temporades.
5) Tractament de l’episodi pilot.
6) En cas de tenir el projecte molt desenvolupat es pot adjuntar un capítol

dialogat complet. D’aquesta manera protegim el nostre projecte pel que fa
als drets d’autor, ja que les idees no tenen registre, mentre que l’ordre de les
paraules, sí.
Bibliografia
Alvort, Pablo (2002). La artesanía del guion: técnica y arte de escribir un buen guion para el
cine. Madrid: Pablo Alvort.
Bassiner, Jonni (1996). «Estándar americano adaptado». A: Federico Fernández (1996). Arte
y técnica del guion. Barcelona: Edicions UPC.
Blasco, M. T. (2002). Escribir televisión. Manual para guionistas. Mèxic: Paidós.
Douglas, Pamela (2011). Cómo escribir una serie dramática de televisión. Barcelona: Alba
Editorial.
Keane, Christopher (2002). Cómo escribir un guion vendible: una guía paso a paso. Buenos
Aires: Ediciones de la Flor.
López, Natxo (2008). Manual del guionista de comedias. Madrid: T&B Editores.
Macías, Juana (2003). 24 palabras por segundo: cómo escribir un guion de cine. Madrid: IORTV.
McGrath, Declan; Macdermott, Felim (2003). Guionistas. Barcelona: Océano.
McKee, Robert (2002). El guion. Barcelona: Alba Editorial.
Martínez, Gabriel (1998). El guion del guionista: desarrollo del guion desde la idea al guion
literario. Barcelona: CIMS.
Ramos, Jesús; Marimón, Joan (2002). Diccionario del guion audiovisual. Barcelona: Océa-
no.
Ríos, Manuel (coord.) (2012). El guion para series de televisión. Madrid: IORTV.
Seger, Linda (2000). Cómo crear personajes inolvidables. Barcelona: Paidós Ibérica.
Schrott, Rosa (2014). Escribiendo series de televisión. Buenos Aires: Ediciones Manantial.
Vale, Eugene (1993). Técnicas de guion para cine y televisión. Barcelona: Gedisa.

elprocesdetreball

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

elprocesdetreball

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

El procés de treball

Pau Icart Palau

Temps mínim de dedicació recomanat: 2 hores

1. El procés de treball en ficció.......................................................... 5

2. Format de presentació de projectes de ficció............................. 22

1. El procés de treball en ficció

És possible escriure un conte en un moment de poder creatiu. Però no es pot escriure

Eugene Vale, 1993, pàg. 173.

1) Idea / story line

5) Diàlegs (guió literari)

Robert McKee, 2002.

Per idea�temàtica entenem aquesta intenció de voler tractar algun tema en

La idea�dramàtica, en canvi, està relacionada amb l’argument i ha de deixar

Gravity, dirigida per Alfonso Cuarón, 2013.

Un professor de química descobreix que té un càncer terminal i decideix traficar amb

Breaking Bad, dirigida per Vince Gilligan, 2008-2013.

1.1.1. L’story line

L’story line es defineix en la majoria de manuals com la mínima expressió del

Segons Sáchez-Escalonilla, aquesta síntesi ha de respondre les preguntes se-

3) Quins problemes es troba?

1.1.2. Diferències entre story line, logline i tagline

Un tagline vindria a ser:

Després de fixar sintèticament la nostra idea embrionària en un story line, ar-

Sobre la llargada d’aquest text, dependrà de la llargada del producte (calculem

Eugene Vale (1982, pàg. 174) ens adverteix que:

1) Si es tracta d’una adaptació, la sinopsi és la síntesi de la història principal

3) Si es tracta de qualsevol altre supòsit, ha de mostrar determinats personat-

Aquest desenvolupament breu de la nostra història ha d’estar redactat amb el

2) Augmentarà les possibilitats que els compradors molt ocupats llegeixin la

Sánchez-Escalonilla (2001, pàg. 175) ens recorda que:

1) Hi ha una història o històries clares i un tema?

2) Quina estructura dramàtica fa servir?

4) Són els personatges prou originals, i és clara i versemblant la seva motivació?

5) Quins elements necessiten ser curosament desenvolupats per a la següent

6) On rau l’originalitat i la familiaritat del projecte?

1.3. Investigació i desenvolupament de personatges

Un cop tenim desenvolupada la sinopsi, és un bon moment per a aprofundir

De cara a la creació de personatges ens podem basar en persones que

1) Obtenir una primera idea a partir de l’observació i l’experiència.

2) Crear els primers esbossos.

3) Trobar l’essència del personatge per a crear personatges coherents.

4) Trobar paradoxes inherents al personatge per a crear personatges comple-

5) Afegir emocions, actituds i valors per a acabar de definir el personatge.

Linda�Seger (2000). Cómo

2)�Sociologia: classe, professió, educació, família, vida domèstica, religió, afi-

3)�Psicologia: vida sexual i valors morals, ambicions, frustracions, tempera-

Preguntes per a desenvolupar personatges

Té fills o filles? Quina relació hi té? Com el/la veuen?

Quins hobbies té?

És intel·ligent, llest/a, poc enginyós/osa? Com es veu a si mateix/a?

Viatja? A on? Per què? Què recorda dels seus viatges?

Quan s’enfronta a situacions noves, té una actitud positiva o negativa?

Com reacciona davant d’una situació d’estrès? Defensivament? Agressivament? Eva-

Com són els seus gestos: vigorosos, dèbils, controlats, compulsius?

Com és la seva veu? To? Accent? Pronunciació? Ritme de discurs?

Quina és la seva expressió facial? Trista? Alegre? Despistada? Atenta?

1.4. L’escaleta o outline (step outline)

Eugene Vale, 1993.

L’escaleta és un document de treball en què fem la descripció de l’argument

Robert McKee, 2002.

La confecció de l’escaleta és una etapa que ens ajuda a sintetitzar la nostra

Un pols�narratiu és cadascun dels moments de la trama que conté aven-

L’escaleta ens ajuda a pensar en l’estructura externa, és a dir, el desenvolupa-

Els anglosaxons fan servir més o menys indistintament el concepte d’outline o