山水時序蒙太奇

王建元 繁星哲語

從動物的大象到象形，中國文化經歷了與西方截然不同的發展軌迹。由於我們很難窺得大象形
態的全貌，故此就算是象形的文化深層，亦反映一種先接受了「象罔」的虛幻，然後才盡可能
保留萬象原貌這基調。從大象之難以把握到「意想者皆謂之象」，這轉折又呈現一獨特生態美
學、一種人與生態環境之間的「象象」能量。意象亦即是影像；在今天科技影像充塞的景觀社
會中，電影便屬影像文化的表表者。問題在商業影像（最爛最暴力者莫如廣告）泛濫當下，現
代人早已遠離與自己有密切關聯的生態環境。故此若要從自然風貌重拾一份「復魅」情懷，我
們便不得不稍為回顧中國傳統文藝中，詩人畫家對山水影像的美學心得。

中國山水詩畫與電影結緣於七、八十年代。現代主義某些學者發現唐詩意象早已呈現並列重疊
形式，自然而然地打破文法和敍述體的時序性，與意象主義的「空間形式」理念不謀而合。學
者又引蘇聯電影大師愛森斯坦為例，因為他曾撰文指出，自己的蒙太奇理論和實踐，很大程度
是受到中國象形文字那立體投射特色所啓發。對柏格桑德勒茲而言，現代主義仍然無法完全脫
離西方將塑造 Plastic 藝術（繪畫、雕塑）與時間藝術（音樂、文學）二分這傳統。故此意象主
義固然希望蒙太奇能將空間與時間藝術加以融合貫通，但骨子裏卻在偏重空間性意象摺疊的同
時，也透露了這理念要超越時間的決心。

中國山水的所謂詩中有畫、畫中有詩，絕不是隨口說的，而是這傳統的確避開了西方這空間時
間分割問題。說到底詩不可能完全超越時序；而畫亦固然非具空間影像不可。中國的山水意象
之能與電影影像相提並論，我們毋須置疑；而山水畫將空間景物「時間化」這獨特形態亦有目
共睹。但從德勒茲的動作影像和時間影像出發，那毫無疑問，中國山水藝術的時間化總方向，
能向德氏電影論提供極貼切的互相出現共鳴，替電影的時間思考另闢途徑，將電影機器整合引
導入「與物齊觀」視場，從而想「象」一個「以外」的生機。

鮑照「絕目盡平原」、王維「行到水窮處」、柳宗元「千山鳥飛絕、萬徑人踪滅」等，皆用上
絕、窮、盡、滅等負面字眼，開出有若山水畫那雲靄煙霞的「留白」，以具體影像呈現道家的
「瞻闋」、「反虛」美學。從梅露彭迪的「天際視域綜合」看，這便屬於在時序中軀體與景物
共生之境。從電影蒙太奇觀之，留白也就是在歷時中的間歇，讓生機頓錯於一個「非確定性區
域」，又讓微感發揮作用。鮑照「萬壑勢迴縈」、孟浩然「野曠天低樹，江清月近人」等，皆
用上迴、傍、低、近此等靜態動詞，將詩人登山涉水的空間經驗，轉入動靜相生的時序感，將
影像帶入沒有器官軀體的感與受。

山盡海流的疊鏡

宇宙萬物皆在其軀體的外層邊緣，透過入微而分享生命意義。故此物種與環境皆擁有各自表述
的歷時，以之在鄰野生境 milieu 中，通過節奏而進行溝通。萬物在擬真的眾多性與單一性的收
放間展現各自此性 haecceity，例如石頭化石的表達節奏極為緩慢，而虎嘯龍騰則石破天驚。再
者，記憶並不是生物的專利；山鳴谷應亦已經不再是什麼喻詞，其之能主動做着鳴應（例如李
白的「相看兩不厭」）亦已有科學根據。我們看任何東西，無可避免的在當下視場中夾雜了過

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往的記憶元素，故此所有空間指涉皆進入時間範疇。我現在凝視着落日，視場中自然發散了稠
密內置的記憶才呈現此性，通過擬真與時光中的落日分享又一次的創新。

王之煥的「白日依山盡」便是視場生「機」整合的典範，將看日落的經驗穩然留在歷時的湧現。
山固然以靜寂蘊藏其動的內涵，而白日的「依」則在動靜相生中指向「密移」這動作影像。
「依」乃時光（物質性的時間加上光波）波狀彎曲的起伏 undulation，又能道出自然萬物的生機
脈動，造就了「山形步步移、面面看」（郭熙）的美感經驗。最後的「盡」便充當具負面性的
切斷和頓挫（留白）。它是冥無的開始，也是「間歇」的具現。間歇處於外來激發與行動的交
錯點，提醒我們任何知覺，一經明朗化（看得清楚），便只能從時間流動中抽離，而影像亦同
時孤立於其他影像之外，遠離流動本身。

德勒茲的電影哲學論及視覺與影像之間的減除、行動和微感。在減除中，我們會因為將落日凍
結在山後而覺其盡，等於說視覺沒有能力悉數綜合時光的錯綜性，只能權宜的將之當作相對下
穩定和可以被支配事物。《登鸛雀樓》第二句「黃河入海流」將上句「盡」的負面性扭轉過來，
標示「盡」只在形容影像離開視線。兩句加起來，便呈露一種正負交融的情景激發、令詩人對
悠悠天樞乃流動之端的領悟。德氏曾指出流水影像善於表達知覺的另類形態，一種有若蒙太奇
「液態知覺」，讓非人類（物質）歷時節奏參與其中。

河奔大海正是生命內在歷時體驗的寫真。在面臨浩瀚遼漠的山水時序時，詩人在減除後容許行
動的興發。視域內那影像重疊處，激發詩人神遊太古、俯仰於情懷渺邈間的純記憶。日落水流
奏出生命基源樂章，將微知微感伸延至山後大海的「相對場外」relativeout-of-field。鏡頭在連結
過程中播下開放至某整全性種子；此乃德勒茲「行動影像」的時間，對任何行動放開懷抱那從
未出現過的潛能的時間。德氏在《電影Ⅱ》說：「世界成為記憶、腦袋、年代或腦葉的褶疊…
…熒幕本身就是大腦膜，於中過去與未來、內與外，在一個我們無法斷定又獨存於任何定點以
外的距離下，進行即時和直接的交鋒。」

眼界窮大千

「白日依山盡」的「依」，不單只回應德勒茲動作影像的波狀起伏觀，又觸及佛家的「剎那」
和「念念相 續」。佛家的依可解釋純過去（德勒茲的鴻蒙 Aion），向生命提供無窮擬真轉化的
因果循環，所謂仗因記緣而得生住的動能。「黃河入海流」的「入」與依對 偶，其從河流入大
海相等於德氏的去地域。梅露彭迪的天際視域綜合本屬純真時間過程，將知覺與時間浪波一齊
帶入移動而交融，主客共享那億萬剎那中的一瞬。然 而詩人並沒有就此打住（依住），因為就
現象學的「企圖性」看，詩人會不期然的呈露一種回應、一種冀望通過洪荒太古的記憶，以行
動從「當下」臻致自由和創 新；這便是隨着的「欲窮」這行動影像的由來。

德勒茲的 Aion 指充滿變異能量的純時間；而 Chronos 則屬時序進程。知覺本能與時光組成 行動

結構：我們必得以行動來將錯綜重疊的 Aion 時間減除至一個個有若量子份額而又調協的連續體。

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故此依山盡和入海流同樣會給我們相對下穩定的微知微感； 「欲」這欲望機器一則重申盡和窮
本身之不能盡不能窮，二則又朝向「方外復方外」（元好問）的眾多性，目標在於萬物多樣褶
疊的「群籟雖參差，適我無非新」的 新穎感。再者「千里目」與佛家的大千世界有關，由影像、
物質、微感、行動加起來的歷時，一次歷歷在目的眾多性經歷，遠眺於稠密內延的差異中。

攝 影機不但是千里眼，除了遠近聚焦，更在施轉、切入、間斷的交錯中，盡致發揮「電眼」效
果，讓知覺進入眾多線條、色彩、動作的跨時和交叉變奏。此時鏡頭分布 於物質之內，亦即電
眼在零距離下成為物質軀體的一部分，而鏡頭的移動會製造一個個間歇「事件」。這是一個非
人的純視野，讓知覺滲透入事物的肌理，從空間的 「任何一點」（any point whatever）實行泯除
知覺與被知覺的任何分野。「欲窮」反映了詩人眼睛無法接收或衡量視場中每一躍動，只能盡
量捕捉視覺的有效性，組織讓軀體能有所 行動的關係網，朝向直接表達生機潛能的時間影像。

欲窮來自作為影像的腦袋；而千里是影像，眼睛也是影像。德勒茲以電影影像，說明世上並非
先 有事物相互知覺然後出現移動，而是一組組「象象」的反應動作，才形成整全卻又開放（不
盡）的所謂世界。英文句子先名詞後動詞這結構，便反映了敍事文法支配 那在外延時序中連續
的世界觀。「大千」的生機整合，本來藏有開拓「眼界窮大千」（蘇軾）那內延時間的擬真潛
能；它在煙波千里空間向外開展的同時，又稠密的 佇中區而玄覽。《登鸛雀樓》首二句頗能體
現蒙太奇效果，彰顯宇宙時光之流動，但三四句卻屬先有名詞後隨動詞的敍事體結構。這樣行
動便得停留在動作影像中， 只能間接的觸及時間。

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