Following the Formula in Beowulf,

Örvar-Odds saga, and Tolkien 1st ed.

Edition Michael Fox
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Following the
Formula in Beowulf,
Örvar-Odds saga,
and Tolkien

Michael Fox
 Following the Formula in Beowulf, Örvar-Odds
saga, and Tolkien

“Fox describes a method of reading and composition that reaches back into
the origins of European storytelling, a method that worked for Beowulf and for
J. R. R. Tolkien. Fox takes his reader from the smallest phrase, through nested
motifs, scenes, and plots, to the formulaic patterns of myths themselves. Norse
sagas, ancient Germanic languages, early medieval Latin—all play recurring
roles in a gripping analysis built on the very formula that underlies The Hobbit.
Highly recommended to anyone who wants to understand ancient storytelling
techniques.”
—Stephen Harris, Professor of English, University of Massachusetts, Amherst, USA

“This learned and engaging book unlocks the intricate artistry of Beowulf,
demonstrating subtle and meaningful repetitions and variations at the level of dic-
tion, half-line, fitt, digression, and theme. Fox also unearths fascinating new con-
nections with Germanic alliterative verse, biblical tradition, heroic legend, Norse
saga, and folktale. This is a book that all Beowulf scholars will want to read.”
—Francis Leneghan, Associate Professor of Old English, University of Oxford,
UK, and author of The Dynastic Drama of Beowulf (2020)
 Michael Fox

Following the
Formula in Beowulf,
Örvar-Odds saga,
and Tolkien
Michael Fox
Western University
London, ON, Canada

ISBN 978-3-030-48133-9 ISBN 978-3-030-48134-6 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-030-48134-6

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s), under exclusive license to Springer
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 Preface

On May 1, 2015, I was invited to talk at the Old English Colloquium

at the University of Toronto. I am grateful for the opportunity because
it was the first time I patched several of the ideas in this book’s chapters
together and attached to them the title “Following the Formula.” Roy
Liuzza asked immediately afterward about using the word “formula” and
how I was planning to define it. Almost five years later, having written
the book that was first conceived in that talk, I confess that, as then, I
cannot answer the question.
Even though formula has been attached to Old English studies since
the first half of the nineteenth century, the mix of descriptive and pejo-
rative uses of the term that were in use then has hardly changed. The
term was adopted by oral-formulaic studies in the first half of the twenti-
eth century, and formula was again praised and adopted and vilified and
scorned. For a time, the author of Beowulf seemed dead. The develop-
ment of theories of formula that did not rest on clear, visible repetition,
the recognition of variation, and thinking about formula at different lev-
els of the compositional process, from the deep structure of the half-line
to overarching mythic structures, helped to revive the author, even in
the absence of any consensus about what formula might mean. Today,
the use of the word in the context of Beowulf carries with it still, at the
very least, a connotation of orality and, for most readers, drags behind
it an unwieldy and almost debilitating train of scholarship. The question
of oral versus literate or the identification of a possible transitional stage
between the two has not been at the forefront of Beowulf studies since

v
vi PREFACE

the 1990s, and the word formula is used by many critics now to denote
simply a repeated phrase, half-line, or line, sometimes without any expla-
nation of how repetition becomes formula. If something repeats, it is a
formula.
Without repetition of some kind, of course, formula is impossible to
recognize. To attempt to define formula, therefore, I start with repe-
tition. The difficulty with such a definition is similar to attempting to
identify etymemes: one person’s repetition, be it metrical repetition, syn-
tactic repetition, lexical repetition, or semantic repetition, is another per-
son’s brand new passage. At the level of story-pattern, one might think
of the comparison of Beowulf and Grettis saga: one person’s clear genetic
relationship is another person’s coincidence. Still, when repetitions of a
similar type and quality begin to cluster, as we have seen from the earli-
est arguments for common authorship of Old English poems, those clus-
ters must mean something. The argument of this book, therefore, is that
Beowulf can be considered the result of a formula. That formula is in fact
very complicated, for it begins with a formula for a story-pattern, and
that formula has various smaller levels of formula embedded within it.
The story-pattern contains type-scenes or themes and motifs, the themes
and motifs are often tied in form and content to digressions and epi-
sodes, and themes and motifs and digressions and episodes are almost
always expressed in structural formulas of patterned repetition such as
envelope patterns and ring structures. The whole, of course, is expressed
in Old English verse, that “rhymeless sort of poetry, a kind of bombast
or insane prose,” as Joseph Ritson apparently called it (D’Israeli 1841,
53; Magennis 2011, 42), the formulaic nature of which is, if not entirely
understood, widely accepted. If my argument has merit, then the recog-
nition of formula suggests also a method of reading the poem, and that
is largely how the book is structured.
The first chapter of the book, though limited in scope by the con-
straints of its place in the argument, traces the history of thinking about
formula in Old English. The sketch will demonstrate the movement
from formula as repetition to formula as method of composition and the
way formula has edged in recent years back toward repetition. I make no
attempt to arbitrate between theories of how formula works, for I find
in every identification and expression of formula a useful way of think-
ing about the poem (that is, if a pattern seems significant to a reader or
group of readers, the pattern is worth considering). The story of formula
has mainly been written in the context of oral-formulaic theory, and the
 PREFACE vii

chapter reflects that, though the question of Beowulf’s status within the
oral-formulaic tradition is not directly part of my study. Where issues of
formula have co-existed with oral-formulaic theory (in studies of struc-
ture, theme, and story-pattern), I include those studies in the review.
What becomes obvious is that repetition and formula are central, if only
implicitly, in every reading of the poem.
The half-line formula is the most commonly recognized formulaic
unit in the poem, and I trace weox under wolcnum (8a) to demonstrate
what can be learned about Old English composition and about the poem
from a single half-line. The half-line is significant in its smaller units (in
its lexical constituents and its phrase under wolcnum), both within the
poem and outside it. The half-line is widely considered a formula or at
least part of a system, and it has been suggested to participate in a theme
that appears also in Genesis A. Repetition within the poem links it to sev-
eral other half-lines ending in under/to wolcnum, and one example would
seem to link to yet another theme in several Old English poems. The
repetition, formulaic or otherwise, clusters around other kinds of repeti-
tion that suggest a relationship between poems while also adding depth
to the scenes in which it appears. Finally, the half-line connects outside
the tradition to Old Saxon half-lines, an interaction that has rarely been
explored.
The first numbered fitt of the poem demonstrates a great deal about
the poet’s method of composition. The fitt expands on the themes of the
proem, introduces the poet’s method of embedding digressions and epi-
sodes, demonstrates how structural features can signal textual divisions
and thematic significance, and illustrates the poet’s approach to inter-
weaving narrative strands, a method that is tied to the handling of time.
In short, the fitt and its concentrated sequence of references to the Old
Testament book of Genesis allow us to see much of the poet’s method
in the space of a few lines. Reading the poem at the level of the fitt con-
nects to the half-line weox under wolcnum and looks ahead to the more
sustained digressions and episodes, even while hinting at story-patterns
related to the poem as a whole.
One of the most celebrated passages in the poem is the
­Sigemund-Heremod digression. The digression plays a vital role in the
poem, binding the two ages of Beowulf’s life together, but understand-
ing the nuance of that role requires knowledge of a great deal of back-
ground material, for the passage is highly allusive and offers a version
viii PREFACE

of a well-known story that is otherwise unattested. The passage involves

itself with many of the themes of the poem—it has been seen as the
poem in miniature—and it even offers a suggestion about a significant
date in the poem’s development.
At the level of whole narratives, Beowulf has most often and most pro-
ductively been compared and contrasted with Grettis saga. However, if
the broad narrative structures of the two stories are in any way related,
that is, if behind the poem and the saga is a kernel of traditional story
that develops into the life stories of Beowulf and Grettir, then that
kernel, which may be a folktale resembling the basic outline of what
is now known as ATU 301, “The Three Kidnapped Princesses,” must
also lie at the heart of Örvar-Odds saga. I would argue that the career
of ­Örvar-Oddr has been overlooked as a Beowulf analogue, but perhaps
more importantly, the saga has been overlooked as a possible model for
the slow metamorphosis and accretion of features that must have hap-
pened in the poem and Grettis saga. The process has never been artic-
ulated for Beowulf, but must have been analogous to the shaping of the
Odyssey, which has recently been persuasively reconstructed by M. L.
West (2014).
Finally, the compositional processes that I am calling Beowulf’s for-
mula remain productive. One of the poem’s best-known readers, J. R. R.
Tolkien, intimately familiar with the poem and with hypotheses of a pos-
sible folktale behind it, uses his knowledge in two different ways. In his
recently published Sellic Spell, Tolkien extracts and realizes one element
of the formula, the basic story-pattern behind the poem. In The Hobbit,
Tolkien works through the Beowulf formula, selecting and innovating, to
come up with a prose narrative that participates in the same tradition as
the poem and its Old Norse-Icelandic analogues. Again, the correspond-
ences are notable, but the value of such an analysis lies more in the rec-
ognition of what is possible as the formula is deployed.
Larry D. Benson said many years ago that “to prove that an Old
English poem is formulaic is only to prove that it is an Old English
poem” (1966, 336). With Beowulf, however, the notion of formula takes
on much more meaning. Formula rests in the half-line as a compositional
unit, but those half-lines are the building blocks of every other struc-
ture in the poem, reaching out in many different directions, even into
the spaces behind the poem, into the history and myth all around it,
and into stories not yet told. I hope the following chapters demonstrate
 PREFACE ix

the broad applicability of the term formula to the compositional process

while at the same time modeling different ways to read the poem, from
consideration of a single half-line to the way story-patterns change and
can be changed over time.

London, Canada Michael Fox

References
Benson, Larry D. 1966. The Literary Character of Anglo-Saxon Formulaic
Poetry. PMLA 81: 334–341.
D’Israeli, Isaac. 1841. Amenities of Literature, vol. 1. London: Edward Moxon.
Magennis, Hugh. 2011. Translating Beowulf: Modern Versions in English Verse.
Cambridge: D. S. Brewer.
West, M. L. 2014. The Making of the Odyssey. Oxford: Oxford University Press.
 Acknowledgments

This book would not exist without the efforts of many. I would not be
in this line of work without Nicholas Watson, Kirsten Wolf, Michael
Lapidge, Stephen R. Reimer, Jane Toswell, Brock Eayrs, and Kathleen
Fraser. I might not have survived the early years without Marteinn Helgi
Sigurðsson and Manish Sharma. This book might never have been com-
pleted without the iron will of Tim Freeborn and the patience and kind-
ness of Allie Troyanos and Rachel Jacobe.
I offer this book to the three people who have taught me the most
about Beowulf and, if inadvertently, also much about other things.
The first warmed winter mornings here in London with Hrólfs saga
kraka and Beowulf—I think of snow seen through windows, people
chucking bones, a bottle of Stoli—and looked out for me as long as she
could.
The second read the Junius manuscript and Beowulf with me over two
full years on the eastern edge of the prairie—I think of fall stubble burn-
ing in the Red River Valley, the hidden world of devils, what it means to
go to war—and sent me on my way.
The third showed me I had come to the right place—I think of rest-
less genius, the only good version of “Hallelujah,” respect for those who
have gone before—and remained there, in the distance, a comfort and a
shield.
This book is for what we have lost, the bones underfoot, the dust in
the air.

xi
 Contents

1 Beowulf and Formula 1

1.1 The Formula and Formulaic System 2
1.2 Action-Pattern, Theme, Type-Scene, Motif 17
1.3 Structural Repetition 22
1.4 Story-Pattern/Tale-Type 26
1.5 Conclusion 35
References 43

2 The Half-Line Formula: weox under wolcnum (8a) 53

2.1 The Critical Background 56
2.2 Reading weox under wolcnum (8a) 58
2.3 Old Saxon: uuânum undar uuolcnun 70
2.4 Conclusion 72
References 74

3 The Fitt Formula: Genesis and Fitt 1 77

3.1 Reading Fitt 1 79
3.2 Conclusion 91
References 97

xiii
xiv CONTENTS

4 The Digressive Formula: The Sigemund-Heremod

Digression 101
4.1 Background 105
4.2 Reading the Sigemund-Heremod Digression 113
4.3 Under harne stan (887b) 123
4.4 The Charter Evidence 134
4.5 Conclusion 139
References 150

5 The Folktale Formula: Beowulf and Örvar-Odds saga 157

5.1 Development and Survival of Örvar-Odds saga 158
5.2 The Structure of Örvar-Odds saga 162
5.3 Genealogy 164
5.4 Örvar-Odds saga and Beowulf 168
5.5 The Five Fights 173
5.6 Conclusion 179
References 189

6 The Formula Reformulated: Sellic Spell and The Hobbit 195

6.1 Sellic Spell 198
6.2 The Hobbit: Introduction 204
6.3 The Hobbit: Formula and Structure 206
6.4 The Hobbit: Theme 212
6.5 The Hobbit: Digressions and Episodes 216
6.6 The Hobbit: Story-Pattern 219
6.7 Conclusion 223
References 227

Conclusion 233

Index 239
 CHAPTER 1

Beowulf and Formula

Since serious study of Beowulf and Old English poetry began in the
­nineteenth century, scholars have recognized that the poem repeats itself,
repeats and is repeated by other poems, retells and is retold in other tra-
ditions, genres, and forms. The scholarship devoted to studies of the
poem’s repetitions and relationships is almost impossible to control. The
word that most often appears in this kind of analysis is “formula,” but
the term has been applied to such a wide variety of concepts in such a
wide variety of fields that what it means for Beowulf is, even for most
Beowulf scholars, uncertain, even while few would disagree with a state-
ment such as “the form of Beowulf is generally and basically formulaic”
(Haarder 1975, 166). This chapter (and this book) will not offer one
definition of formula, either generally or for readers of the poem, but
what I hope to demonstrate is that the loose concept of formula is the
best way to analyze the poem that we have and to imagine what sys-
tems and structures lie hidden beneath and before the words on the
page. In other words, formula helps us to understand the compositional
processes that generate the poem and, perhaps obviously, also provides
an approach to reading the poem, an approach that will be modeled in
subsequent chapters. This chapter, therefore, attempts to survey what
we know about formula and Beowulf, moving from the most widely
accepted notion of formulaic composition at the level of the half-line all
the way to the poem as a whole, where recognition and discussion of for-
mula becomes rare, all while demonstrating the impossibility of isolating
any one level of composition from the others.

© The Author(s) 2020 1

M. Fox, Following the Formula in Beowulf, Örvar-Odds saga,
and Tolkien, https://doi.org/10.1007/978-3-030-48134-6_1
2 M. FOX

1.1  The Formula and Formulaic System1

The concept of the formula and its extended definitions, everything from
the half-line to the full story-pattern, has been part of the discussion of
Beowulf almost from the beginning.2 As early as 1840, Jacob Grimm,
in suggesting how fitting the “legends” behind Judith, Andreas, and
Elene were for conversion into Old English poetry, uses the phrase herge-
brachte epische Formeln (traditional epic formulas) in his description of
how ecclesiastical material is transformed into Old English (1840, vi).
Grimm suggests these formulas are so much a part of the tradition that
poetry could not be composed without them (“ihre verfasser konnten
sich dieser formeln, die damals nach gäng und gäbe waren, nicht über-
heben”; their authors could not do without these formulas, which were
common at the time), and he identifies several formulas across early
Germanic literatures (1840, xl–xliv). Grimm is effectively looking at
more or less verbatim repetition: for example, he lists gode þancode (with
slight variation in Andreas, Beowulf, the Heliand, and the Ludwigslied)
and ne wæs hit lenge þa gen (again with slight variation in Beowulf, the
Heliand, the Ludwigslied, and Parzival). In the same year, just as influ-
entially as it turns out, Ludwig Ettmüller, influenced by contemporary
study of the Nibelungenlied and basing his conclusion first on the intro-
ductory material on Scyld, which he sees as having very little connection
with the poem as a whole, concludes that Beowulf is the work of more
than one poet: “Das Beowulflied nicht von einem Dichter organisch
gebildet, sondern aus einzelen Volksliedern zusammengesetzt ward” (the
­Beowulf-poem was not composed organically by one poet, but rather was
assembled from individual folk-poems; 1840, 7).
Grimm’s recognition of repeated and similar half-lines is explored
more fully by Eduard Sievers in his 1878 edition of the Heliand. Sievers,
under the heading Formelverzeichnis, offers over a hundred pages of syn-
onyms (a synonymischer Teil, with notes to how they relate to works other
than the Heliand, most often in Old English) and expressions organ-
ized by part of speech and inflection (a systematischer Teil, classifications
by syntax that anticipate later Old English ideas of formulaic systems
based on syntax). Around the same time, building on Ettmüller’s sense
of the poem’s composition, Karl Müllenhoff detects different strands in
the composition of Beowulf, dividing the poem into an introduction and
four parts (fight; fight; homecoming; fight) and then finding two old
songs from different sources (the fight with Grendel and the fight with
 1 BEOWULF AND FORMULA 3

the dragon) and two bridges or continuations (the fight with Grendel’s
mother and the homecoming) between those old songs, a theory of
composite authorship that becomes known as Liedertheorie. All told,
Müllenhoff identifies the work of six different poets (1869, 193–4).3
Müllenhoff’s theories are the inspiration for the first sustained studies of
variation and formulas in Beowulf. The synonyms of the poem (including
features such as epithets) are first gathered by Karl Schemann in 1882,
explicitly to support Müllenhoff’s divisions of the poem (1882, 1);
in 1886, Adolf Banning, acknowledging Schemann and suggesting that
his aims are to do for Beowulf what Sievers does for the Heliand and to
confirm Müllenhoff’s findings by looking at how formulas relate across
Müllenhoff’s divisions of the poem, gathers Die epischen Formeln im
Beowulf; in 1889, Richard M. Meyer starts to gather and classify differ-
ent kinds of repetition across Germanic poetry, including sections on
Parallelverse; technische Satzformeln; ceremonielle Satzformeln; andere
Satzformeln; and wiederholte Verse. Richard Kistenmacher gathers repeti-
tions of words and word groups in the first part of his study (of Beowulf
and other poems) and repetitions of half-lines in the second, comparing
Beowulf to Elene in that regard. The identifications of formulas and repe-
tition were almost an industry in the late nineteenth century.
Where Homeric scholarship from the late eighteenth century divides
along Analyst and Unitarian lines, with the former seeking the seams
of multiple authorship and the latter arguing for one author, for artis-
tic unity, opinions of Beowulf develop similarly. Müllenhoff and his fol-
lowers seek the seams of multiple authorship, and the recognition of the
poem’s (formulaic) repetition is deployed, as we have seen, to support
Liedertheorie, but also to advance other theories of authorship. Gregor
Sarrazin, most famously, argues on the basis of parallels between Beowulf
and the signed poems of Cynewulf that Cynewulf brought Beowulf into
its current form through a process of translation and adaptation, thus
agreeing with Müllenhoff while demonstrating a further relevance to
repetition across poems.4 The earlier work of Grimm and Sievers, how-
ever, suggests instead a traditional storehouse of words and phrases
and, by extension, the possible artistic unity of the poem. Johannes Kail
is the most vocal opponent of Sarrazin: Kail argues (later supported by
Ellen Clune Buttenweiser [1898]) that the repetition is so ubiquitous as
to render arguments for authorship on the basis of shared diction and
half-lines ridiculous. Instead, again, the Parallelstellen are simply evi-
­
dence of a storehouse of words and formulas that were in traditional and
4 M. FOX

common use (“Es ist wol das natürlichste, die parallelstellen als einen
gemeinsamen poetischen formelschatz zu betrachten, aus welchem alle
ags. dichter unabhängig von einander je nach bedarf ihren ausdruck ent-
nahmen”; It is no doubt most natural to consider the parallel passages as
a common poetic vocabulary from which all Anglo-Saxon poets, inde-
pendently of one another, took their phrases as needed; 1899, 32); as
Bernhard ten Brink would put it, they were “a common property on
which anyone could draw freely,” but that common property seems
to have been seen in the nineteenth century as a fixed set of “pieces,”
subject to only slight variation as they are used (Schaefer 1997, 109).
By 1905, Friedrich Klaeber, in a collection of textual notes to Beowulf
(in a section on rhetorical notes with discussion of variation, formulas,
epithets, and litotes) could say (with reference to Meyer and Sievers),
that “there is no need to remark on Old English (Germanic) poetic
­formulas in general,” for he considered the existence and definition of
formula a given (1905, 243). However, John Miles Foley’s assessment
of Sievers’ contribution might do for the nineteenth century as a whole:
“The assumptions underlying the editor’s arrangement of materials fairly
represent the rather inexact concept of ‘formula’ typical of most of the
period” (1980b, 52).
Still, even the earliest scholarship contains hints of the explosion
of formulaic studies to come, at almost every level of formula. Jacob
Grimm, already in 1823, as has been explored by Eric Stanley, recognizes
in a review that unsere serbischen Lieder, coming from the warm mouth
of the people, exist in an important relationship to Germanic songs of
a thousand years ago, thus anticipating the studies of Parry and Lord
(1997, 12–15). Henry Munro Chadwick, almost a century later, though
without reference to Grimm, begins to approach modern oral theory as
he perceives parallels and formulas in modern Slavonic poetry, calling
their heroic poetry the “nearest modern analogy” to Germanic heroic
verse, noting preservation in an “oral tradition” without a modern sense
of authorship. In looking at parallels between Homeric and Germanic
formulas, Chadwick attributes them to the oral tradition, thus seeing a
continuity from Homeric verse to modern (oral) Slavonic song (1912,
101–2, 320).5 John S. P. Tatlock’s investigation of epic formulas in
Layamon is also instructive: Tatlock notes that “the degree of similarity
which makes a phrase a formula is impossible to define” and decides that
three or more occurrences (in Layamon) make a (similar) phrase a for-
mula. He finds little continuity from Old English to Layamon (no shared
 1 BEOWULF AND FORMULA 5

formulas), and recognizes that instead of borrowing from a common

storehouse of “epic formulas,” Old English poets “cultivated variety and
ingenuity of phrasing,” thus anticipating another of the major issues of
oral-formulaic theory (1923, 494, 515–16).6
Tatlock seems to have been the first to recognize that, though the
concept of the formula is clear enough, coming up with a definition
poses problems. From the earliest collections of parallel verses, as we
have seen, some variation was accepted, but the outer limit of that var-
iation proves difficult to set. Tatlock’s list of formulas in Layamon is
revealing, for most of the formulas are exact repetitions, yet he groups
things like superlative phrases (for example, aðelest with different nouns),
noun/past participle phrases (for example, noun plus bidæled, a “for-
mula” that will be familiar to readers of Beowulf, as Tatlock points out),
and noun/adverb or adjective phrases (for example, wunder ane swiðe
with a different adverb or adjective for swiðe) under the same headings.
Tatlock also realizes that formula varies widely in its context, recurrence,
and impact:

Some are used as epic formulas in the strictest sense, narrating identical
events in identical language. But in many cases such a formula or the skel-
eton of it is thriftily appropriated to an entirely different connection. A few
are mere tags which add little. A formula is often used twice or oftener
close together; not unnaturally, being freshly in mind. Sometimes the
initial occurrence is speedily followed by the second, as if the poet were
pleased with his new invention. Some formulas are highly poetic and prob-
ably original; others as we shall see may have been traditional in poetry;
a few are colorless, commonplaces of daily speech. It is difficult to draw
the line between what would stand out to Layamon and his auditors as
a distinct formula, and what was a common obvious expression of no
­individuality, even though often repeated. (1923, 511–12)

Tatlock’s conception of formula, in other words, roughly equates the

term with repetition, though that repetition is of various degrees and
kinds.
Milman Parry’s pioneering work on Homer introduces the first defi-
nition of formula in 1928, “an expression regularly used, under the same
metrical conditions, to express an essential idea” (1971b, 13). These
formulas are traditional—“we have found in the Iliad and the Odyssey
systems of epithets and of noun-epithet formulae so extensive as to be
6 M. FOX

explicable only by the conception of a poet faithful in its smallest details

to a traditional diction created by bards under the persistent influence of
the heroic line” (1971b, 174)—and can result, through repeated use of
individual epithets, in a kind of “insensibility” in the reader, where the
formulas become “ornamental,” a recognition that anticipates differen-
tiation between different kinds of formulas based on their form and fre-
quency (1971b, 127). Parry modifies his definition slightly in later work
(“a group of words which is regularly employed under the same metri-
cal conditions to express a given essential idea”), noting also that “use-
fulness” is a key factor in distinguishing formula from simple repetition.
That is, the “essential idea”7 of a formula must be an idea frequently
expressed; if not, the repeated phrase has instead “been brought into the
verse for some special effect” (1930, 80–1), a distinction that has impor-
tant ramifications for thinking about the formulas of Beowulf, as we shall
see. Parry distinguishes a formula (defined as above) from a formulaic
system, which is “a group of phrases which have the same metrical value
and which are enough alike in thought and words to leave no doubt that
the poet who used them knew them not only as single formulas, but also
as formulas of a certain type” (1930, 85). Formulas, in other words, may
have no close relatives, and thus not be (demonstrably) part of a system;
formulaic systems contain groups of related formulas.8 Parry’s focus
moves from tradition (in his earliest work) to orality: “Homeric poetry
can be grasped only when one has seen that it is composed in a diction
which is oral, and so formulaic, and so traditional” (1932, 6). In such an
oral traditional style, “thrift” is a key concept, and Parry makes it clear
that “the long efforts of many poets [seeking] the best and easiest way
[to tell] the same kinds of stories in the same verse-form” would result
in one main formula for any given situation (1930, 73–4). Ultimately,
as Foley notes, in the specific realm of Homeric studies, Parry effectively
ends the Analyst/Unitarian dispute (1981b, 32).
Parry’s student, Albert B. Lord, who had accompanied Parry to
Yugoslavia in the 1930s, was left to carry on Parry’s work after his
death, and the chronology of the study of the formula becomes com-
plicated, for our purposes, by the delay between the completion (1949)
and publication (1960) of Lord’s thesis, The Singer of Tales. Lord’s spe-
cific contributions pertain more to oral-formulaic theory generally9 than
to formula in Old English, though Lord helpfully supplements Parry’s
definition of formula by noting that formula ought to be considered “a
living phenomenon of metrical language,” learned in a process much as
 1 BEOWULF AND FORMULA 7

language is learned, until the formula becomes “the offspring of the mar-
riage of thought and sung verse” (1960, 30–1, 35–6). Lord begins to
note how formulas are related: lines and half-lines are called formulaic
“because they follow the same basic patterns of rhythm and syntax and
have at least one word in the same position in the line in common with
other lines or half-lines” (1960, 47). Lord does not do much to develop
the idea of the formulaic system, but he does show how a “substitution
system” works, and he looks at some basic syntactic patterns, such as
the initial formula “made up of a three-syllable noun in the dative fol-
lowed by the reflexive” (1960, 35, 47–8). The Singer of Tales includes an
analysis of Beowulf 1473–87 (an analysis that was part of his thesis, and
therefore predates the work of Francis P. Magoun, Jr., which is discussed
below). On the basis of his analysis of the poem, Lord concludes that
Beowulf was orally composed, likely not to be “transitional” (that is, in
a period between oral and literate composition), and the work of a “sin-
gle singer” (1995, 105–6; 1960, 198–200). Lord’s assessment of later
developments in Old English formulaic theory is also quite useful (1995,
117–36).
In 1953, Francis P. Magoun, Jr. took Parry and Lord’s work and
applied it to Beowulf in an article that has been said to have “affected
Beowulf criticism more than perhaps any other single modern work
of scholarship” (O’Brien O’Keeffe 1997, 98). Magoun’s restatement
of the theories of Parry and Lord stresses how formulas develop over
time as “the creation of countless generations of singers” and that the
stories told with these formulas are themselves usually “traditional.”
Oral poetry can therefore be contrasted with “lettered poetry,” and for
Magoun, poetry is either oral or lettered: “Oral poetry … is composed
entirely of formulas, large and small, while lettered poetry is never for-
mulaic, though lettered poets occasionally consciously repeat themselves
or quote verbatim from other poets in order to produce a specific rhe-
torical or literary effect.” The talent of the individual singer, however,
does matter: “A good singer is one able to make better use of the com-
mon fund of formulas than the indifferent or poor singer, though all will
be drawing upon essentially the same body of material” (1953, 446–7).
Magoun’s analysis of the first twenty-five lines of the poem suggests that
roughly 70% of the passage’s half-lines occur elsewhere, though his more
detailed comments differentiate between exact or nearly exact repetition,
repetition that looks more like part of a formulaic system (for example, on
geardagum as part of a on x-dagum system), nominal compounds with
8 M. FOX

second elements that are the core of small formulaic systems, and ken-
nings, where, in Christian expressions, we see “young” formulas. Magoun
returns the notion of “formula” to currency in Beowulf studies, kicking
off a period of intense scholarly debate over formulaicity in Old English.
Katherine O’Brien O’Keeffe calls the publication of Magoun’s work
a “kill the author of Beowulf” moment (1997, 91), and most of the reac-
tion to Magoun’s work challenges his conclusions in some way, focusing
on the logic that leads Magoun to claim the poem is oral, on the lack of
consistency and clarity of definitions, and on the apparent lack of origi-
nality oral-formulaic composition might suggest. Claes Schaar first points
out the flaw in Magoun’s argument: “The proposition ‘all formulaic
poetry is oral’ does not follow, either logically or psychologically, from
the proposition ‘all oral poetry is formulaic’” (1956, 303). Further, that
“lettered poets” should simply ignore the “incomparable advantage” of
the formulas, refined over many years, simply does not make sense (1956,
302). Robert D. Stevick, though generally positive about the new direc-
tion for Beowulf studies, has concerns about vocabulary (singer/poet;
performance/poem/composition; formulaic; transitional) and recognizes
a persistent problem: “It is not easy to make precise distinctions between
oral poems set down, poems composed ‘in the ordinary modern way,’
and poems composed by learned poets using traditional (i.e., oral) formu-
las” (1962, 383–5).10 One of the more interesting objections to Magoun
comes from Adrien Bonjour, who, working from Magoun’s comments
on the beasts of battle, compares Cynewulf’s use of the theme with the
Beowulf-poet’s. Bonjour’s analysis, while not conclusive, suggests that
the Beowulf-poet, because of the timing (late in the poem) and presenta-
tion of the theme, is more likely to have been a “lettered author … of a
greater genius [than Cynewulf]” than to have been an “unlettered singer
… [with] an artistic sense and skill unmatched in all the extant passages
in which the theme is known to occur” (1957, 573).11 Finally, Larry D.
Benson, building on Schaar’s observations about “literary borrowings,”
demonstrates that the Phoenix and the Metres of Boethius are thoroughly
formulaic, so the fact of formulaicity cannot be used to determine an oral
or literary origin: “Because Old English poetry is formulaic, our study
of it must begin with the exciting and useful techniques developed by
students of oral verse, but because this poetry is also literature, our study
need not end there” (1966, 340).12
Although Magoun does not modify the definition of formula offered
by Parry and Lord, those who take up the challenge of oral-formulaic
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presidente Van Herysen.
Rosa non ricevette nuova alcuna dello Statolder dalla sera del giorno
che avealo visto di persona.
Verso la sera un officiale venne da parte di Sua Altezza in casa di
Van Herysen, per invitare Rosa a portarsi al palazzo comunale,
dove, in una gran sala di consiglio introdotta, trovò il principe che
scriveva.
Egli era solo e aveva a’ piedi un gran levriero di Frisia, che
guardavalo fisso, come se il fido animale si volesse ingegnare di fare
quello che non era dato neppure all’uomo: leggere nel cuore del suo
padrone.
Guglielmo continuò a scrivere per un altro momento; poi alzando gli
occhi e vedendo Rosa ritta presso la porta:
— Accostatevi, ragazzina, disse senza lasciare di scrivere.
Rosa fece qualche passo verso la tavola.
— Mio Signore, diss’ella arrestandosi.
— Va bene, profferì il principe. Accomodatevi.
Rosa obbedì perchè il principe la guardava. Ma appena egli ebbe
rimessi gli occhi sulla carta che si ritrasse tutta vergognosa.
Il principe finiva la sua lettera; e intanto il can levriero era andato di
faccia a Rosa, e l’aveva fiutata e accarezzata.
— Ah! ah! fece Guglielmo al suo cane, si vede bene ch’ell’è una tua
compatriotta; tu la riconosci.
Poi rivoltosi verso Rosa, e fissando su lei i suoi sguardi scrutatori e
velati ad un tempo.
— Vediamo, figlia mia, cominciò egli.
Il principe aveva appena vent’otto anni. Rosa diciotto o venti al più;
avrebbe detto meglio: sorella mia.
— Figlia mia, disse con un accento stranamente imponente, che
gelava tutti quelli che lo avvicinavano, non siamo che tra noi due,
discorriamo un poco.
Rosa cominciò a tremare da capo a piedi; contuttochè fosse dipinta
sul viso del principe una tal quale benevolenza.
— Mio Signore, ella malamente espresse.
— Avete un padre a Loevestein?
— Sì, mio Signore.
— Che l’amate?
— Non l’amo tanto, quanto una figlia dovrebbe amare suo padre.
— È male di non amare suo padre, mia ragazza, ma è bene di non
mentire al suo principe.
Rosa abbassò gli occhi.
— E per qual ragione non amate tanto vostro padre?
— È cattivo.
— In qual maniera si mostra la sua cattiveria?
— Maltratta tutti i prigionieri.
— Tutti?
— Tutti.
— Ma non maltratta particolarmente più qualcuno che gli altri?
— Mio padre maltratta particolarmente più Van Baerle, che...
— Che è vostro amante.
Rosa fece un passo indietro.
— Che io stimo, mio Signore, rispose con alterezza.
— Da molto tempo? dimandò il principe.
— Dal giorno che l’ho veduto.
— E l’avete veduto?...
— Il domani del giorno, in cui furono così terribilmente messi a morte
il gran pensionario Giovanni e Cornelio suo fratello.
Le labbra del principe si chiusero, la sua fronte impallidì, e le sue
palpebre abbassaronsi in modo da nascondere per un istante i suoi
occhi. Dopo un momentaneo silenzio, ei riprese:
— Ma che vi giova amare un uomo destinato a vivere e morire in
prigione?
— Se non ad altro gioverammi ad aiutarlo a vivere e morire.
— E voi accettereste la condizione d’essere la moglie di un
prigioniero?
— Io sarei la più fiera e la più felice delle creature umane essendo la
moglie di Van Baerle; ma...
— Ma che?
— Non l’oso dire, mio Signore.
— Avvi un sentimento di speranza nel vostro accento, che sperate
voi?
Alzò i suoi begli occhi sopra Guglielmo, occhi così puri e di una
intelligenza così penetrante, che andarono a ricercare nel fondo di
quel cuore cupo la clemenza addormentatavi di un sonno simile alla
morte.
— Ah! capisco!
Rosa sorrise giungendo le mani.
— Voi sperate in me, disse il principe.
— Sì, mio Signore.
— Ehi!
Il principe piegò la lettera che aveva scritta, e chiamò un suo
officiale.
— Van Deken, disse portate a Loevestein quest’ordine, di cui
prenderete lettura, e eseguirete ciò che vi riguarda.
L’officiale salutò, e s’intese rimbombare sotto le volte sonore della
casa il galoppo di un cavallo.
— Mia figlia, seguitò il prìncipe, domenica è la festa del tulipano, e
domenica è posdimani. Fatevi bella con questi cinquecento fiorini;
perchè voglio che quel giorno sia per voi un gran giorno di festa.
— Come vuole l’Altezza Vostra che io sia vestita? mormorò Rosa.
— Prendete il costume delle spose frisone, disse Guglielmo, che vi
starà molto bene.
 XV
Harlem.

Harlem, dove noi fin da tre giorni fa siamo entrati con Rosa, e dove
noi rientriamo seguendo il prigioniero, è una graziosa città, che a
buon dritto è superba di essere una delle città più ombreggiate
dell’Olanda.
Mentrechè altre mettevano il loro amor proprio a brillare per gli
arsenali e per i cantieri, per i magazzini e per i bazar, Harlem
metteva tutta la sua gloria a primeggiare su tutte le altre città degli
Stati con i suoi olmi fronzuti, co’ suoi pioppi slanciati, e soprattutto
con i suoi passeggi ombreggiati a cui facevano volta la quercia, il
tiglio e il castagno.
Harlem, vedendo che Leida sua vicina, e Amsterdam sua regina
prendevano l’una il cammino per diventare una città di scienze, e
l’altra quello di diventare una città di commercio, Harlem aveva
voluto essere una città agricola, o piuttosto orticola.
In effetto ben riparata, ben riscaldata dal sole, ella dava ai giardinieri
tal garanzia, che ogni altra città co’ suoi venti marini, o col suo suolo
di piano non avrebbe a loro potuto offrire.
Così vedevansi stabilire ad Harlem tutti li spiriti tranquilli, che amano
la terra e i suoi beni, come vedevansi a Rotterdam e ad Amsterdam
tutti gli spiriti inquieti e girovaghi che amano i viaggi e il commercio,
come vedevansi stabilire all’Aya tutti i politici e i galanti.
Abbiam detto che Leida era stata la conquista dei sapienti; Harlem
dunque prese il gusto delle cose dolci, della musica, della pittura, dei
verzieri, dei passeggi, dei boschetti e dei viali.
Harlem divenne pazza pei fiori e tra gli altri dei tulipani. Propose
premii a onore dei tulipani, e giungiamo così naturalissimamente,
come si vede, a parlare di quello che la città propose il 15 maggio
1673 in onore del gran tulipano nero, senza macchia e senza difetto,
che doveva portare cento mila fiorini al suo inventore.
Harlem avendo messo in luce la sua specialità, avendo fissato il suo
gusto pe’ fiori in particolare in tempi, in cui tutto era volto alla guerra
o alle sedizioni; Harlem avendo avute l’insigne gioia di veder fiorire
l’ideale delle sue pretensioni e l’insigne onore di veder fiorire l’ideale
dei tulipani: Harlem graziosa città piena di boschetti e di sole,
d’ombra e di luce, aveva voluto fare della cerimonia
dell’inaugurazione del premio una festa, che durasse eternamente
nella memoria degli uomini.
Ed ella aveane tanto più il diritto, essendo l’Olanda il paese delle
feste; giammai natura più flemmatica spiegò ardore più brillante,
cantante e danzante di quei dei buoni repubblicani delle Sette
Provincie all’occasione dei divertimenti.
È meglio vediate i quadri dei due Tenier.
Egli è certo che i flemmatici sono di tutti gli uomini i più ardenti a
spossarsi, non già quando mettonsi al lavoro, ma quando mettonsi al
piacere.
Harlem erasi dunque messa in triplice gioia, perchè aveva da
festeggiare una triplice solennità: era stato scoperto il tulipano nero,
poi il principe Guglielmo d’Orange assisteva alla ceremonia da vero
Olandese come egli era, finalmente era onore degli Stati di mostrare
ai Francesi in seguito di una guerra così disastrosa, com’era stata
quella del 1672, che le dighe della repubblica batava erano solide a
segno da potervi ballare sopra con l’accompagnamento dei cannoni
dei vascelli.
La società orticola di Harlem erasi mostrata degna di sè, dando
centomila fiorini per una cipolletta di tulipano. La città non aveva
voluto rimanere indietro, e aveva votata una somma eguale, che era
stata rimessa in mano de’ suoi notabili per festeggiare quel premio
nazionale.
Però alla domenica fissata per questa ceremonia eravi un tale
accalcarsi di gente, un tale entusiasmo dei cittadini, che era gioco
forza, anco col sorriso narcotico dei Francesi che di tutto ridono,
ammirare il carattere di que’ buoni Olandesi; pronti a spendere il loro
denaro tanto per costruire un vascello destinato a combattere il
nemico, cioè a sostenere l’onore della nazione, quanto per
ricompensare l’invenzione di un fiore nuovo destinato a brillare un
giorno, e destinato a distrarre per quel giorno le donne, i sapienti e i
curiosi.
A capo dei notabili e del comitato orticolo brillava il signore Van
Herysen, addobbato dei suoi più ricchi abiti.
Il degno uomo aveva fatto tutti i suoi sforzi per rassomigliare al suo
fiore favorito con la eleganza dimessa e severa degli abiti suoi, e ci
affrettiamo a dire per gloria sua che eravi riuscito a meraviglia.
Nero di spolverino, velluto a squamme, seta violetta, tale era con
biancheria nettissima il vestiario di ceremonia del presidente, che
procedeva alla testa del suo comitato con un mazzo mostro eguale a
quello che portava dugento ventuno anni dopo Robespierre alla
festa dell’Ente Supremo.
Solo il bravo presidente in luogo del cuore tumido d’ira e di
risentimenti ambiziosi del tribuno francese, aveva in petto un fiore
più innocente del più innocente che egli tenesse in mano.
Vedevansi dietro al comitato, stretto come piota erbosa, profumato
come una primavera, le corporazioni sapienti della città, le
magistrature, le milizie, i nobili e i contadini.
Il popolo anco presso i signori repubblicani delle Sette Province non
aveva luogo in questa marcia ordinata; facevale ala.
Era del resto il miglior posto di tutti per vedere... e per avere.
Gli è il posto delle moltitudini, che aspettano, filosofia degli Stati, che
i trionfi abbiano sfilato, per poi sapere ciò che dirne, e qualche volta
ciò che farne.
Ma questa volta non trattavasi nè del trionfo di Pompeo nè di quello
di Cesare; questa volta non celebravasi nè la sconfitta di Mitridate,
nè la conquista delle Gallie. La processione era placida come il
passaggio di un branco di pecore, e inoffensiva come il volo di una
schiera di uccelli.
Harlem non aveva altri trionfatori che i suoi giardinieri; adoratrice dei
fiori, Harlem divinizzava i coltivatori dei fiori.
Vedevasi nel centro del corteggio pacifico e profumato il Tulipano
Nero, portato sopra una barella addobbata di velluto bianco a frange
d’oro. Quattro uomini portavano le stanghe, e vedevansi rimpiazzati
da altri, come erano egualmente a Roma rimpiazzati coloro, che
portavano la madre Cibele, quand’ella entrò nella città eterna
portatavi dall’Etruria al suono delle fanfare e all’adorazione di tutto il
popolo.
Cotale esibizione del tulipano era un omaggio reso da tutto un
popolo senza coltura e senza gusto al gusto e alla coltura dei capi
celebri e pietosi, il cui sangue sapevano spargere sulla fangosa
piazza del Buitenhof, o più tardi a iscrivere i nomi delle sue vittime
sulla pietra più bella del Panteon Olandese.
Era convenuto che il principe Statolder conferirebbe certamente in
persona il premio dei cento mila fiorini, il che interessava tutti in
generale, e che forse pronunzierebbe un discorso, il che interessava
i suoi amici e nemici in particolare.
Difatti nei discorsi i più indifferenti degli uomini politici gli amici o
nemici di costoro vogliono sempre travedervi, e credono sempre
potervi interpretare per conseguenza un raggio del loro pensiero.
Come se il cappello dell’uomo politico non fosse un coperchio
destinato a intercettare ogni luce.
Finalmente quel gran giorno tanto aspettato del 15 maggio 1673 era
dunque arrivato, e Harlem tutta intera rinforzata dai suoi dintorni
erasi sfilata lungo i magnifici alberi del bosco con la risoluzione col
proposito fermo di non applaudire questa volta nè i conquistatori
guerrieri, nè scienziati, ma prettamente i conquistatori della natura, i
quali obbligavano questa inesauribile madre al parto finallora creduto
impossibile, del tulipano nero.
Ma niente tien meno presso il popolo che la risoluzione presa di non
applaudire che a tale o a tal’altra cosa. Quando una città è in treno
d’applaudire, è come quando l’è in treno di fischiare; non sa mai
finirla.
Ella dapprima applaudì dunque a Van Herysen e al suo mazzo,
applaudì le sue corporazioni, applaudì sè stessa; difatti giustamente
questa volta, confessiamolo, ella applaudì all’eccellente musica che i
signori della città prodigavano generosamente ad ogni fermata.
Tutti gli occhi cercavano presso il semidio della festa, che era il
tulipano nero, l’eroe della festa che era naturalmente l’autore del
tulipano.
Quest’eroe conoscendosi dal discorso, che abbiamo visto con tanta
coscienza elaborare da Van Herysen, avrebbe prodotto dicerto più
effetto dello stesso Statolder.
Ma per noi l’interesse della giornata non è nè nel venerabile discorso
del nostro amico Van Herysen, per eloquente che fosse, neppure
nella gioventù aristocratica masticante i suoi gravi pasticci, e
nemmeno alla povera meschina plebaglia mezza nuda trangugiante
anguille affumicate simili a bastoni di vainiglia. Non è l’istesso
interesse per le belle olandesi dalle trecce rosse e dal candido seno,
nè per i loro ortolani grassi pinzati che non erano mai usciti quattro
braccia fuori della porta di casa, neppure per gli smilzi e gialli
viaggiatori giunti da Ceylan e da Giava, e nemmeno pel popolaccio
alterato che ingozza come un rinfresco il cetriolo acconciato nella
salamoia. Per noi non istà qui l’interesse della situazione scenico-
drammatica.
L’interesse è nella figura raggiante e animata che cammina in mezzo
ai membri del comitato di orticoltura, l’interesse è nel personaggio
fiorito a cintola, leccato, lisciato, vestito tutto di scarlatto, colore che
fa risaltare il suo nero pelame e la sua tinta giallastra.
Questo trionfatore raggiante, inebriato, questo eroe destinato
all’insigne onore di far dimenticare il discorso di Van Herysen e la
presenza dello Statolder, gli era Isacco Boxtel, che vedeva alla sua
diritta andarsi innanzi sopra un drappo di velluto il Tulipano nero, suo
prezioso figlio; a sinistra in una vasta borsa i cento mila fiorini in
belle monete d’oro luccicanti, abbaglianti, che egli avea preso il
partito di sbirciarli di fuori per non perderli un istante di vista.
Di tempo in tempo Boxtel affretta il passo per strisciare il suo gomito
al gomito di Van Herysen. Boxtel da ciascuno prende un po’ del suo
valsente per formarne un valsente proprio, tale quale ha fatto
rubando a Rosa il suo tulipano per farsene sua gloria e sua fortuna.
Anche un quarto d’ora e il principe arriverà e il corteggio farà alto
all’ultima posata; il tulipano essendo posto sopra il suo trono, il
principe cedendo il primo posto al suo rivale nell’adozione pubblica,
prenderà una pergamena squisitamente miniata, sulla quale è scritto
il nome dell’autore, e proclamerà a voce alta e intelligibile, che è
stata scoperta una meraviglia; che l’Olanda per l’intermediario di
quel Boxtel ha forzato la natura a produrre un fiore nero e che
questo fiore chiamerassi per l’avvenire Tulipa nigra Boxtellea.
Di tratto in tratto perciò Boxtel leva gli occhi per un momento dal
tulipano e dalla borsa, e guarda timidamente nella folla, perchè in
questa paventa soprattutto di scorgere la pallida faccia della bella
Frisona.
La gli sarebbe uno spettro, si capisce, il quale turberebbe la festa,
presso a poco come lo spettro di Banco turbò il convito di Macbetto.
E lo ripetiamo, questo miserabile, che scavalcò un muro che non era
suo, che scalò una finestra per entrare nella casa del suo vicino, che
con una contracchiave riaprì la camera di Rosa, costui finalmente
che ha rubato la gloria di un uomo e la dote di una ragazza, costui
non si crede mica un ladro.
Egli ha talmente vegliato sul tulipano, lo ha seguito così
ardentemente dall’armadio del prosciugatoio di Cornelio fino al palco
del Buitenhof, da questo alla prigione della fortezza di Loevestein;
hallo visto nascere così bene e crescere sulla finestra di Rosa, ha
tante volte intorno a lui intiepidita l’aria col suo alito, che niuno più di
lui può vantarsene autore; cosicchè chi adesso a lui prendesse il
tulipano nero, parrebbegli che gliel derubasse.
Ma non scorse punto nè poco Rosa.
Ne resultò che la gioia di Boxtel non fosse minimamente turbata.
Il corteggio arrestossi nel centro di una rotonda ricinta di alberi
magnificamente decorati di ghirlande e di iscrizioni; e arrestossi al
suono di una musica fragorosa, e allora le giovinette Olandesi
fecersi innanzi per scortare il tulipano all’alto seggio, ch’ei doveva
occupare sulla gradinata accanto alla poltrona d’oro di Sua Altezza
lo Statolder.
E l’orgoglioso Tulipano, collocato sul suo piedistallo dominò ben
presto l’assemblea, che battè le mani, e fece risuonare gli echi di
Harlem di un applauso prolungato.
 XVI
Un’ultima preghiera.

In quel solenne momento allo scoppio dei ripetuti applausi, una

carrozza passava per la strada fiancheggiata dal bosco, seguiva
lentamente il suo cammino a cagione dei bambini spinti fuori della
linea degli alberi per l’accalcamento degli uomini e delle donne.
Polverosa, stanca, cigolante sopra i suoi fuselli quella carrozza
chiudeva l’infelice Van Baerle, cui dall’aperta portiera cominciavasi
ad offrire lo spettacolo che noi abbiamo impreso, molto
imperfettamente senza dubbio, a mettere sotto gli occhi dei nostri
leggitori.
La folla, il frastuono, la pompa di tutti gli umani e naturali splendori
sbalordirono il prigioniero come se un baleno fosse entrato nel suo
ergastolo.
Malgrado la poca prontezza che aveva usata il suo compagno a
rispondergli allorquando avealo interrogato sulla propria sua sorte,
egli si azzardò d’interrogarlo un’ultima volta intorno a tutto quel
tramestio, che sulle prime poteva e doveva credere ch’ei ne fosse
affatto estraneo.
— Che cosa è questa, vi prego, signor luogotenente? domandò
all’officiale incaricato di scortarlo.
— Come potete vedere, o signore, replicò costui, è una festa.
— Ah! una festa! disse Cornelio con quel tuono tristamente
indifferente di un uomo, a cui nessuna gioia di questo mondo non più
appartenga da molto tempo.
Poi dopo un po’ di silenzio e qualche passo della vettura, domandò:
— La festa patronale di Harlem? perchè vedo gran fiori.
— Infatti l’è una festa in cui i fiori sono, o signore, i protagonisti.
— Oh! il dolce profumo! oh! che bei colori! esclamò Cornelio.
— Fermate, disse l’officiale al soldato che faceva da postiglione con
uno di quei dolci movimenti di pietà che non trovansi che nei militari,
fermate perchè il signore possa vedere.
— Oh! grazie, signore, della vostra gentilezza, soggiunse
malinconicamente Van Baerle; ma emmi ben dolorosa la gioia altrui,
vi prego dunque, risparmiatemela.
— Come vi aggrada; andiamo, via. Avevo comandato che si
fermasse, perchè me lo avevate richiesto, e di più perchè passate
per amatore dei fiori, e di quelli specialmente, di cui oggi si celebra la
festa.
— E quali fiori si festeggiano oggi, signore?
— I tulipani.
— I tulipani! esclamò Van Baerle; oggi è la festa dei tulipani?
— Sì, signore; ma giacchè questo spettacolo vi affligge, andiamo.
E l’officiale si apprestava a dare l’ordine di continuare il cammino.
Ma Cornelio l’arrestò; un dubbio doloroso attraversogli la mente.
— Signore, domandò di una voce tremante, non sarebbe oggi che si
conferisce il premio?
— Il premio del tulipano nero, già.
La faccia di Cornelio imporporossi; il brivido gli corse per tutto il
corpo; e il sudore gocciavagli dalla fronte.
Poi riflettendo che lui e il suo tulipano assenti, la festa abortirebbe
senza dubbio per mancanza di un uomo e di un fiore per coronarla:
— Ahimè! egli disse, tutte queste brave persone saranno come me
infelici, perchè non vedranno questa gran solennità, alla quale sono
invitate, o per lo meno la vedranno incompleta.
— Che volete voi dire?
— Voglio dire, disse Cornelio, accovacciandosi in fondo della
vettura, che eccetto qualcuno che io conosco, il tulipano nero non
sarà mai trovato.
— Allora, signore, disse l’officiale, cotesto qualcuno che voi
conoscete, lo ha trovato; perchè quello che in questo momento tutta
Harlem contempla, è il fiore che voi riguardate come introvabile.
— Il tulipano nero! esclamò Van Baerle, gettandosi più che a metà
fuori della portiera. Dov’è? dov’è?
— Laggiù sul trono, lo vedete?
— Lo vedo!
— Andiamo, signore, disse l’officiale, ora bisogna partire.
— Oh! per pietà, di grazia, signore, disse Van Baerle, oh! non mi
menate via! lasciatemi guardare un altro poco! Come? Quello che
vedo laggiù è il tulipano nero, proprio nero... possibile? Oh! signore,
l’avete voi visto? No, no, deve avere delle macchie, deve essere
imperfetto, e forse è tinto di nero; oh! s’io fossi lì, saprei ben dirlo io,
o signore; lasciatemi scendere, lasciatemelo vedere da vicino, ve ne
prego.
— Che siete matto? Non posso.
— Ve ne supplico.
— Ma dimenticate che siete prigioniero!
— Sono prigioniero, è vero; ma sono un uomo d’onore, e sul mio
onore, o signore, non fuggirei mai, non tenterei mai di salvarmi;
lasciatemi solamente guardare il fiore!
— Ma i miei ordini, signore?
E l’officiale fece un nuovo movimento per ordinare al soldato di
rimettersi in via.
Cornelio l’arrestò ancora.
— Oh! siate paziente, siate generoso! tutta la mia vita dipende da un
moto della pietà vostra. Ahimè! la vita mia, o signore, probabilmente
non sarà lunga. Ah! che voi non sapete quanto io soffra; non sapete
l’aspra guerra che fassi nella mia testa e nel mio cuore; perchè se
fosse mai, continuò Cornelio disperatamente, perchè se fosse mai il
mio tulipano rubato a Rosa! Oh! signore; capite bene che cosa sia
l’aver trovato il tulipano nero, l’averlo visto un momento, averlo
conosciuto perfetto, che gli è a un tempo un capo d’opera dell’arte e
della natura, e doverlo perdere e perdere per sempre? Oh! signore
bisogna che scenda e vada a vederlo; voi mi starete accanto se vi
piace, ma voglio vederlo, sì, voglio vederlo!
— Tacete, disgraziato, e rientrate presto in carrozza, perchè ecco la
scorta di Sua Altezza lo Statolder che passa d’innanzi; se il principe
rimarcasse uno scandalo, se sentisse un rumore, si sarebbe fatta
buona io e voi.
Van Baerle più spaventato pel suo compagno che per sè, si rimise in
carrozza, ma non vi potè stare un mezzo minuto, ed erano appena
passati i primi venti cavalieri, che si rimise alla portiera, accennando
e supplicando lo Statolder giusto al momento ch’ei passava.
Guglielmo impassibile e semplice secondo il solito, portavasi al
posto per compire il suo officio di presidente. Aveva in mano il suo
rotolo di pergamena, che in questo giorno di festa era divenuto il suo
bastone del comando.
Vedendo quell’uomo che accennava e supplicava, riconoscendo
forse ancora l’officiale che accompagnavalo, il principe diede l’ordine
di fermarsi.
Nel momento i suoi cavalli frementi sugli zoccoli ferrati fermaronsi a
sei passi da Van Baerle rannicchiato nella sua carrozza.
— Che cosa c’è? dimandò il principe all’officiale, che al primo cenno
dello Statolder era saltato giù dalla vettura, e gli si avvicinava
rispettosamente.
— Mio Signore, gli rispose, è il prigioniero di Stato che per ordine
vostro, sono stato a cercare a Loevestein e che vi conduco a
Harlem, come Vostra Altezza ha desiderato.
— Che cosa vuole?
— Dimanda istantemente che gli si permetta di fermarsi qui per un
momento.
— Per vedere il tulipano nero, mio Signore, esclamò Van Baerle,
giungendo le mani, e poi quando lo avrò visto, quando avrò saputo
ciò che mi preme sapere, allora morirò, se bisogni, ma morendo
benedirò a Vostra Altezza, misericordiosa intermediaria tra la Divinità
e me, Vostra Altezza che permetterà che la mia opera abbia avuto il
suo fine e la glorificazione sua.
Era infatti un curioso spettacolo vedere questi due uomini, ciascuno
alla portiera della sua carrozza, cinta dalle loro guardie; uno
onnipotente, e l’altro miserabile; l’uno nell’atto di salire sul suo trono,
l’altro credentesi vicino a montare sul suo palco.
Guglielmo aveva riguardato freddamente Cornelio e ascoltato la di
lui fervorosa preghiera.
Allora indirizzandosi all’officiale:
— Costui, disse, è il prigioniero ribelle, che ha tentato di uccidere il
suo carceriere a Loevestein?
Cornelio cacciò un sospiro e abbassò la testa. La sua faccia dolce e
mesta arrossì e impallidì al tempo stesso. A quelle parole, a quella
infallibilità divina del principe onnipotente e onnisciente, il quale, per
qualche secreto messaggio invisibile al resto degli uomini, sapeva
già il suo delitto, e presagivagli non solo una punizione indubitata,
ma ancora un rifiuto.
Non si provò niente affatto a contrariare o a difendersi: offerse al
principe il toccante spettacolo di una ingenua disperazione bene
visibile e commovente per un cuore così grande e di uno spirito tanto
vasto quanto quello che lo contemplava.
— Permettete al prigioniero che scenda, disse lo Statolder, e che
vada a vedere il tulipano nero, ben degno di essere veduto almeno
una volta.
— Oh! fece Cornelio mezzo svenuto dalla gioia e pencolante sul
montatoio della carrozza; oh! Signor mio!...
E gli si strinse la gola; e se non l’avesse sorretto l’officiale col
braccio, co’ ginocchi e la fronte nella polvere il povero Cornelio
avrebbe ringraziato Sua Altezza.
Dato il permesso, il principe continuò il suo cammino nel bosco in
mezzo alle acclamazioni le più entusiaste.
Giunse ben presto alla sua gradinata, e il cannone tuonò nel lontano
orizzonte.
 XVII
Conclusione.

Van Baerle accompagnato da quattro guardie, che aprivansi un

passo tra la folla, tagliò obliquamente verso il tulipano nero, cui via
via che si avvicinava, divorava con gli occhi.
Lo vide finalmente, vide quell’unico fiore, che doveva sotto
sconosciute combinazioni di caldo, di freddo, d’ombra e di luce
apparire un giorno per mai più scomparire. Lo vide a sei passi; ne
assaporò le grazie e la perfezione; lo vide da dietro le giovinette, che
formavano una guardia d’onore a quel re della nobiltà e della
purezza. E intrattanto però quanto più assicuravasi co’ suoi occhi
della perfezione del fiore, tanto più il suo cuore era lacerato. Egli
cercava attorno di sè alcuno per indirizzargli una domanda sola; ma
dovunque visi sconosciuti, dovunque intenti col guardo al trono,
dov’erasi assiso lo Statolder.
Guglielmo, che attirava l’attenzione generale, si alzò, girò intorno
tranquillamente lo sguardo sulla folla esaltata, e il suo occhio
perspicace arrestossi a riprese sulle tre estremità di un triangolo
formato in faccia di lui da tre scene e tre drammi ben differenti.
A uno degli angoli, Boxtel impaziente e divorante senza battere
occhio la persona del principe, i fiorini, il tulipano nero e l’assemblea.
All’altro, Cornelio ansimante, muto, fisso, senza vita, senza cuore,
senza amore, se non che pel tulipano nero sua creatura.
Finalmente al terzo, ritta sopra di un gradino tra le vergini di Harlem,
una bella Frisona vestita di merino rosso ricamato d’argento, e
velata di merletti cascanti in larghe pieghe dalla sua cuffietta d’oro;
Rosa finalmente che appoggiavasi palpitante e l’occhio tumido al
braccio di un officiale di Guglielmo.
Vedendo allora il principe tutto il suo uditorio disposto, svoltolò
lentamente la pergamena, e con voce calma, chiara e benchè fievole
senzachè si perdesse un accento in grazia del silenzio religioso che
formossi ad un tratto sopra i cinquanta mila spettatori e rattenne
perfino il respiro sulle loro labbra:
— Voi sapete, disse a qual fine vi siete qui congregati.
«Il premio di cento mila fiorini è stato promesso a colui che trovasse
il tulipano nero.
«Il tulipano nero! — e questa maraviglia dell’Olanda è là esposto ai
vostri sguardi; — il tulipano nero è stato trovato, e tale con tutte le
condizioni volute dal programma della società orticola di Harlem.
«La storia del suo nascimento e il nome del suo autore saranno
inscritti nel libro di onoranza della città.
«Fate accostare il proprietario del tulipano nero».
E pronunziando queste parole, il principe per giudicare dell’effetto
che produrrebbero, girò il suo occhio aquilino sulle tre estremità del
triangolo.
Vide Boxtel lanciarsi dal suo gradino;
Vide Cornelio fare un movimento involontario;
Vide finalmente l’officiale incaricato di sorvegliare Rosa, condurla o
piuttosto spingerla dinanzi al trono.
Un doppio grido partì contemporaneamente dalla diritta e dalla
sinistra del principe.
Boxtel fulminato, Cornelio smarrito avevano ambedue gridato:
— Rosa! Rosa!
— Il Tulipano è vostro, o giovinetta, non è vero? disse il principe.
— Sì, mio Signore! mormorò Rosa, che un bisbiglìo universale
salutavala nella sua commovente bellezza.
— Oh! mormorò Cornelio, ella dunque mentiva quando diceva che
avessergli rubato il fiore. Ah! ecco perchè dunque ha lasciato il
Loevestein! Oh! dimenticato, tradito da lei, da lei che io credeva la
mia amica migliore!
— Oh! gemè Boxtel dal canto suo, io sono perduto!
— Il Tulipano, proseguì il principe, porterà dunque il nome del suo
inventore, e sarà inscritto al catalogo dei fiori sotto il titolo di Tulipa
nigra Rosa Barlaeensis a cagione del nome di Van Baerle, che sarà
in seguito il nome di questo fiore.
E al tempo stesso Guglielmo prese la mano di Rosa e la pose nella
mano di un uomo che erasi slanciato pallido, istupidito, morto dalla
gioia, a piè del trono, salutando ora il suo principe, ora la sua
fidanzata, ora Iddio che dal sublime dei cieli di zaffiro riguardava
benigno lo spettacolo di due cuori felici.
Nel tempo stesso era del pari caduto ai piedi del presidente Van
Herysen un altro uomo colpito da una ben differente emozione.
Boxtel annichilato sotto la rovina delle sue speranze, erasi svenuto.
Fu rialzato, gli fu sentito il polso e il suo cuore; era morto.
Tale incidente non turbò niente affatto la festa attesochè nè il
principe nè il presidente non paresse che molto se ne
interessassero.
Cornelio indietreggiò spaventato: nel ladro, nel falso Giacobbe aveva
riconosciuto il vero Isacco Boxtel, suo vicino, che nella purezza della
sua anima non aveva mai sospettato neppure per un istante di una
azione così iniqua.
Del resto fu una gran fortuna per Boxtel che Dio gli spedisse proprio
a tempo quell’attacco apopletico fulminante, che gli tolse di vedere
più a lungi cose tanto dolorose al suo orgoglio e alla sua avarizia.