John Fiske

John Fiske
ZROZUMIEĆ
KULTURĘ POPULARNĄ
Przekład Katarzyna Sawicka
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Seria: Cultura
RADA PROGRAMOWA SERII Czesław Robotycki - przewodniczący

Janusz Barański, Marcin Brocki, Michał Buchowski
RECENZENCI Marek Krajewski

Wojciech Józef Burszta
REDAKCJA NAUKOWA Janusz Barański
PROJEKT OKŁADKI Blink Studio Graficzne

W projekcie okładki wykorzystano zdjęcie:
©iStockphoto.com/Jack Davies
Tytuł oryginału: Understanding Popular Culture

© 1989 Unwin Hyman
All Rights Reserved
Authorised translation from the English language edition published by Routledge,
a member of the Taylor 8c Francis Group
© Copyright for Polish Translation and Edition by Wydawnictwo Uniwersytetu

Jagiellońskiego
Wydanie I, Kraków 2010
All rights reserved
ęAOj 50^62/
Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego
ISBN 978-83-233-2870-4
g uniwersytet g
(WYDAWNICTWO] 2 Śląski n
UNIWERSYTETU
JAGIELLOŃSKIEGO
www.wuj.pl

Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków
tel. 12 631-18-80, tel./fax 12 631-18-83
Dystrybucja: ul. Wrocławska 53, 30-011 Kraków
tel. 12 631-01-97, tel./fax 12 631-01-98
tel. kom. 0506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl
Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325
41
Spis treści
Wstęp..................................................................................................................................................... IX
1. Cala Ameryka nosi dżinsy............................................................................................... 1
2. Towary a kultura..................................................................................................................... 23
3. Przyjemności twórcze......................................................................................................... 51
4. Wyzywająca cielesność i przyjemności karnawałowe.............................. 73
5. Teksty popularne..................................................................................................................... 107
6. Różnicowanie popularne.................................................................................................. 133
7. Polityka.......................................................................................................................................... 165
Bibliografia....................................................................................................................................... 203
O autorze............................................................................................................................................ 209
Indeks.................................................................................................................................................... 211
Wstęp
W niniejszej publikacji staram się przedstawić w zarysie różne teorie

na temat kultury popularnej w społeczeństwach kapitalistycznych.
Zrozumieć kulturę popularną towarzyszy wydaniu książki Reading the
Popular, która jest zbiorem tekstów analitycznych traktujących o wy
branych najistotniejszych dziedzinach i tekstach, przez które ludzie
tworzą swoją kulturę; obejmują one tak odległe od siebie tematy, jak
plaża i Madonna, czy wiadomości telewizyjne i wieżowiec Sears Tower.
W Reading the Popular przechodzę od interpretacji do teorii, nato
miast w niniejszej pracy idę w odwrotnym kierunku. Chociaż każda
z książek została pomyślana jako osobna całość, mam nadzieję, iż
osoby, które zdecydują się na przeczytanie obu, dojdą do wniosku, że
interpretacje weryfikują teorie lub dowodzą ich słuszności, a teorie
z kolei pogłębiają lub uogólniają interpretacje. Zapoznanie się z jedną
pracą nie wymaga jednak przeczytania drugiej. Czytelnik, niezależnie
od tego, czy jego zainteresowania skupiają się bardziej na teorii czy
analizie, nie powinien mieć poczucia dezorientacji, jeśli ograniczy się
wyłącznie do lektury jednej z nich.
Jedną z zalet zawodu wykładowcy akademickiego jest to, że teorie
łatwo się przemieszczają, docierając na miejsce tylko z nieznacznym
opóźnieniem. Dzięki temu w ciągu ostatnich dziesięciu lat miałem
to szczęście, że mogłem bez przeszkód bywać w Wielkiej Brytanii,
Australii i Stanach Zjednoczonych. Ślady pozostawione przez moją
koczowniczą naturę da się zauważyć w obu książkach. Jednak moje
doświadczenia, choć wywodzące się z różnych kontynentów, spro
wadzają się do jednego wspólnego mianownika: kraje, w których
przebywam, nie są mi obce, a opisywane przeze mnie kultury, stwo
rzone przez białego człowieka, są patriarchalne i kapitalistyczne.
Oczywiście każda z nich odznacza się własnym sposobem oswajania
wspólnych ideologii, jednak różnice te są względnie powierzchowne,
co bynajmniej nie umniejsza fascynacji towarzyszącej ich doświad
czaniu i rozważaniom o nich.
X Wstęp
Reading the Popular jest książką bardziej konkretnie osadzoną pod

względem geografii. Wynika to z faktu, że praktyczna analiza wiąże
się ściślej niż teorie z danym kontekstem społecznym. Wykorzysty
wane przeze mnie teorie istotnie wywodzą się z myśli europejskiej,
której ostoją są rozważania takich badaczy, jak Bourdieu, de Certeau,
Barthes, Hall czy Bachtin; używam ich jednak do omówienia kultury
popularnej wyłącznie w krajach anglojęzycznych. Znaczenie takich
zjawisk, jak centra handlowe, salony gier wideo, plaże, drapacze
chmur czy Madonna, jest powszechnie rozpoznawalne zarówno
w Stanach Zjednoczonych, jak i w Australii, jednak ja patrzę na nie
okiem Europejczyka. Moja praca naukowa jest w takim samym stopniu
produktem społecznym co wytwarzanie samochodu. Historia studiów
kulturowych, moja praca akademicka oraz doświadczenia osobiste
przenikają się wzajemnie, czyniąc ze mnie człowieka mówiącego
i piszącego pod koniec lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku.
Osoby, które znają moje wcześniejsze prace, z pewnością zauważą
pewne podobieństwa w obu obecnie wydawanych książkach. Mam
jednak nadzieję, że te cechy wspólne zostały wystarczająco rozwinięte,
by nie stanowiły jedynie monotonnego powtórzenia, chociaż muszę
przyznać, że jedna z części czwartego rozdziału jest prawie dosłow
nym odtworzeniem obserwacji dokonanych przeze mnie w książce
Television Culture (Fiske, 1987b).
Doświadczenia oraz liczne relacje moich współpracowników,
znajomych, antagonistów, studentów, nauczycieli i wielu innych osób
stanowią dla mnie swoisty bank informacji, do którego włamuję się,
aby móc wypowiadać się na ten czy inny temat. Przyjmuję pełną
odpowiedzialność za sposób, w jaki je wykorzystuję, zdając sobie
jednocześnie sprawę, że bez nich nic nie byłoby możliwe. Chciałbym,
aby obie książki stały się dowodem wdzięczności dla wszystkich, którzy
nieświadomie lub wręcz bezwiednie przyczynili się do ich powstania.
Większości z nich nie potrafię nawet wymienić z nazwiska. Ci, których
słowa cytuję, pojawiają się w bibliografii; pozostałym osobom, które
wniosły swój wkład w te prace, pragnę podziękować teraz.
Pierwszą z nich jest Lisa Freeman z wydawnictwa Unwin Hyman.
Jej. biegłość redaktorska i słowa zachęty wywarły ogromny wpływ na
kształt obu książek; jej podejście stanowi modelowy przykład tego,
jak twórcza może okazać się współpraca między wydawcą a środowi
skiem akademickim. Również trzech innych kolegów poświęciło mi
więcej czasu niż mogłem się spodziewać, dzieląc się ze mną własnym
doświadczeniem i spostrzeżeniami. Są to: David Bordwell, Larry
Grossberg i John Frow. Pomocą służyli mi także Graeme Turner, Jon
Wstęp XI
Watts, Rick Maxwell, Mike Curtin, Henry Jenkins, Julie D’Acci, Lynn
Spiegel, Noel King, Bob Hodge, Tom Streeter, Jackie Byars, Bobby
Allen, Jane Gaines, Susan Willis, Liz Ferrier i Ron Blaber. Za kompe
tencję i życzliwość dziękuję też koleżankom pracującym w sekreta
riatach, a są to Rae Kelly w Perth oraz Evelyn Miller i Mary Dodge
w Madison; do powstania niniejszych publikacji przyczyniły się one
tak samo jak moi akademiccy koledzy. Mam nadzieję, że lektura tych
dwóch książek sprawi przyjemność wszystkim, którzy wnieśli w nie
swój wkład w ten czy inny sposób. Już teraz cieszę się na kolejne lata
przyjaźni i współpracy.
Chciałbym również wyrazić wdzięczność Weekly World News oraz
firmom Wrangler Jeans i Zena Enterprises za zgodę na reprodukcję ich
materiałów. Pomimo że podjęto wszelkie możliwe kroki, aby ustalić
źródła wszystkich wykorzystanych ilustracji, w kilku przypadkach nie
udało się tego zrobić, za co przepraszamy. Pragniemy jednocześnie
zaznaczyć, że gdyby jednak owe źródła się odnalazły, chętnie umieś
cimy je w kolejnych wydaniach.
1
CAŁA AMERYKA NOSI DŻINSY
Tego dnia, kiedy zadałem pytanie o dżinsy, ze 125 moich studentów

118 miało je na sobie. Pozostała przewrotna siódemka, choć akurat
ubrana w co innego, również posiadała je w swoich szafach. Zastana
wiam się, czy jakikolwiek inny wytwór kultury - film, program tele
wizyjny, płyta, szminka - mógłby być bardziej popularny. Choć wiele
osób miało T-shirty, nie nosiło ich już tak często. Być może studenci nie
stanowią próby reprezentatywnej dla całej populacji, jednak dżinsy są
tak samo popularne wśród przedstawicieli tej samej grupy wiekowej,
którzy nie studiują, i tylko nieznacznie mniej rozpowszechnione wśród
nieco starszych cżłonków społeczeństwa. Tak więc dżinsy wydają się
równie odpowiednie do rozpoczęcia książki o kulturze popularnej, jak
każdy inny temat.
Na początek zapomnijmy o ich funkcjonalności, jako że ma ona nie
wiele wspólnego z kulturą, rozumianą raczej w kategoriach znaczeń,
przyjemności czy tożsamości niż wydajności. Nie ulega wątpliwości,
że dżinsy są niezwykle praktyczną częścią garderoby - są wygodne,
wytrzymałe, czasem tanie i nie pociągają za sobą „kosztów utrzy
mania”; zresztą to samo można powiedzieć o mundurze polowym.
Chociaż funkcjonalność leży u podstaw popularności dżinsów, wcale
tej popularności nie wyjaśnia; nie tłumaczy, dlaczego ten rodzaj spodni
wykazuje szczególną zdolność do wymykania się wszelkim kategoriom
społecznym, jakie znamy: osoby, która nosi dżinsy, nie da się skla
syfikować pod względem żadnej z głównych kategorii społecznych,
jak płeć, klasa, rasa, wiek, narodowość, religia czy wykształcenie.
Moglibyśmy stwierdzić, że dżinsy mają dwie docelowe grupy społecz
ne - młodzież i robotników. Jednak powinniśmy postrzegać te grupy
raczej jako kategorie semiotyczne niż socjologiczne, tj. jako ośrodki
znaczeń, a nie kategorie społeczne. Tak więc dyrektor w średnim
wieku odziany w dżinsy, koszący w niedzielę trawnik wokół swego
podmiejskiego domu, utożsamia się raczej z młodzieńczym wigorem
i potrzebą działania, jak i z mitycznym szacunkiem dla wysiłku fi
zycznego niż z pracą biurową, bardziej kojarzącą się z jego wiekiem.
2 Zrozumieć kulturę popularną
Przekonanie, że praca fizyczna jest poniekąd bardziej uczciwa niż

spekulacje i manipulacje biznesowe, na stałe wrosło w tożsamość
narodu, którego powstanie datuje się jedynie na kilka pokoleń wstecz;
co znamienne, takie przekonanie jest szczególnie rozpowszechnione
wśród samych biznesmenów-spekulantów.
Moi studenci nie są próbą reprezentatywną dla całej populacji,
ponieważ w większości należą do grupy białych, młodych i wykształ
conych osób, w związku z czym znaczenia, jakie nadają dżinsom, nie
mogą dotyczyć innych grup społecznych. Reprezentatywny jest jednak
sam proces tworzenia i komunikowania znaczeń, nawet jeśli powstałe
w jego wyniku znaczenia nie są typowe dla ogółu.
Na zajęciach poprosiłem studentów, aby napisali, czym są dla nich
dżinsy; później pokrótce omówiliśmy ich spostrzeżenia. Nie było wiel
kim zaskoczeniem, że przy tak mało zróżnicowanej grupie udało nam
się opracować względnie spójną sieć znaczeń, które skupiały się wokół
kilku centralnych punktów. Dzięki temu, że owe zbitki znaczeniowe
łączyły się z sobą, czasem bardzo ściśle, a czasem wykluczając się,
każdy student zyskał szansę wskazania własnych powiązań semio-
tycznych, czyli stworzenia indywidualnych znaczeń mieszczących się
we wspólnej siatce.
Okazało się, że jedna z tych zbitek znaczeniowych wykazywała
w istocie cechy integrowania zbiorowości, tj. zaprzeczała różnicom
społecznym. Studenci określali bowiem dżinsy jako strój swobodny,
niezwiązany z żadną klasą ani z płcią, odpowiedni zarówno w mieście,
jak i na wsi. Noszenie dżinsów oznaczało zatem dla nich wyzwolenie
się z ograniczeń w zachowaniu i tożsamości, które narzucają ludziom
kategorie społeczne. Najczęściej powtarzanym przymiotnikiem było
słowo „wolny”; z reguły oznaczało ono „być wolnym, aby być sobą”.
W artykule opublikowanym 20 marca 1988 roku w „New York
Times” pewien psycholog zauważył, że ów brak rozróżnień (klaso
wych, płciowych itd.) nie tyle wywołuje poczucie wolności, poczu
cie bycia sobą, ile raczej obdarza wolnością, która pozwala ukryć
samego siebie. Dzięki dżinsom osoba, która je nosi, może uniknąć
wyrażania własnego nastroju czy emocji, które skrywają się za fasadą
zwyczajności. Dżinsy, przynajmniej pod względem psychologicznym,
nabierają zatem cech represywnych. Ta druga strona „wolności” nie
uwidoczniła się w opiniach moich studentów. Wydaje się, że tego ro
dzaju rozumowanie jest typowym wyjaśnianiem psychoanalitycznym,
ponieważ skupia się bardziej na jednostce niż na społeczeństwie i na
zachowaniach patologicznych bardziej niż na normalnych. Tymczasem
Cala Ameryka nosi dżinsy 3
ubiór niesie z sobą raczej znaczenia społeczne, niż wyraża osobiste

uczucia czy nastroje.
Przynależny dżinsom brak jakiegokolwiek rozróżnienia społecznego
istotnie daje człowiekowi wolność „bycia sobą” (w typowych przypad
kach przypuszczalnie również wolność pozwalającą na ukrycie samego
siebie). Oczywiście pojawia się tutaj znamienny paradoks polegający
na tym, że pragnienie bycia sobą sprawia, iż człowiek ubiera się tak
samo jak wszyscy. Niemniej jednak jest to jedynie konkretny przykład
paradoksu głęboko zakorzenionego w ideologii Ameryki (i całego
świata zachodniego), zgodnie z którym najbardziej pożądaną wspól
ną wartością jest indywidualizm. Pragnienie bycia sobą nie oznacza
tylko i wyłącznie chęci odróżniania się od innych, lecz jest wyrazem
dążenia do umiejscowienia cech indywidualnych w obrębie pewnych
wspólnych zasad, którym całe społeczeństwo pozostaje wierne. Jak
się okaże poniżej, wśród osób noszących dżinsy pojawiły się oznaki
pewnych różnic społecznych. Nie obalają one jednak znaczeń, dzięki
którym dżinsy raczej łączą, niż dzielą daną społeczność, choć bez
wątpienia zdają się tej integralności czasem zaprzeczać.
Kolejna grupa znaczeń wyodrębniona przez moich studentów
odnosiła się do wysiłku fizycznego, pewnej surowości, aktywności
i ogólnie sfery fizycznej. Również taka interpretacja to próba zaprze
czenia różnicom klasowym, fizyczna wytrzymałość konotowana przez
dżinsy pozwoliła bowiem studentom pochodzącym z klasy średniej
na utożsamienie się ze zbiorem specyficznych znaczeń nadawanych
pracy fizycznej (chodzi tu głównie o szacunek dla tego rodzaju pracy
i jej wydajność, a nie o podporządkowanie i wyzysk z nią związane).
Okazało się, że dżinsy mogą przekazywać znaczenia typowe dla
amerykańskiej etyki pracy przynależne konkretnej klasie społecznej.
Fizyczność i zgrzebność dżinsów nie wiążą się wyłącznie z pracą
fizyczną, lecz także wyrażają znaczenia naturalności i erotyzmu. Przy
miotnik „naturalny” pojawiał się z prawie taką samą częstotliwością
jak „wolny”. Opozycja nieformalnego charakteru dżinsów i formalnego
stylu innych ubrań była konkretnym przykładem, czy też przekształ
ceniem, głęboko ustrukturowanej opozycji między naturą i kulturą,
naturalnym i sztucznym, wsią i miastem. Ciało jest sferą naszej na
turalności, stąd z łatwością powstała zbitka znaczeniowa odwołująca
się do fizyczności dżinsów, do energii przepełniającej młodzieńcze
ciało oraz do „naturalności”. Tę grupę znaczeniową można odnieść do
siły, pracy fizycznej czy osiągnięć sportowych (w rozdziale czwartym
przyjmujemy, że sport pozwala członkom klasy średniej na uzyskanie
tej samej sprawności fizycznej, jaką praca daje klasie robotniczej)
w przypadku mężczyzn i do erotyzmu w przypadku kobiet. Oczywiście

takie różnice zależne od płci kulturowej nie wyczerpują istoty zjawiska,
stanowią jednak przestrzeń walki o władzę nad znaczeniami męsko
ści i kobiecości. Wiele, kobiet podzielało bardziej „męskie” znaczenia
dżinsów wyrażane przez ich fizyczność, podobnie jak wielu mężczyzn
odwoływało się do ich bardziej „kobiecych” aspektów rozumianych
jako przejaw erotyzmu.
Opozycje znaczeniowe „naturalny/sztuczny ”, „fizyczny/niefizycz-
ny” łączą się z szerszym zespołem znaczeniowym odwołującym się
do kultury amerykańskiego Zachodu. Dżinsy nadal silnie kojarzą się
z jego mitologią i kowbojami. Znaczenia, które pomogły nadać mu
sens zrozumiały dla moich studentów, żyjących przecież w latach
osiemdziesiątych, przywodzą na myśl nie tylko bliskie wszystkim idee
wolności, naturalności, wytrzymałości czy ciężkiej pracy (i odpoczynku
przez pracę), lecz również idee postępu i rozwoju, a przede wszyst
kim amerykańskości. Tak jak podbój Zachodu był momentem prze
łomowym w historii Stanów Zjednoczonych, również dżinsy zaczęto
postrzegać jako przełomowy, typowo amerykański i prawdopodobnie
jedyny wkład tego kraju w międzynarodowy przemysł odzieżowy.
Pomimo tego, że mit Zachodu z łatwością poddaje się przełożeniu na
inny grunt i może być płynnie inkorporowany przez kulturę popularną
innych narodów, niezmiennie zachowuje on swoją amerykańskość,
dowodząc przez to zacieśniania się powiązań między amerykańskimi
wartościami a popularną świadomością innych narodowości. Na tej
właśnie zasadzie dżinsy trafiły do kultury popularnej niemal każdego
kraju na świecie i niezależnie od tego, jakie znaczenia przybierają
lokalnie, zawsze noszą ślad amerykańskości. I tak, na przykład,
w Moskwie, jeśli zostaną uznane przez władze za przejaw dekadencji
świata zachodniego, to dla rosyjskiej młodzieży będą wyrazem buntu,
znakiem sprzeciwu wobec konformizmu społecznego. Daje to zbiór
znaczeń poważnie różniących się od przywoływanych przez współ
czesną młodzież amerykańską, niewątpliwie natomiast zbieżnych
z postrzeganiem dżinsów właściwym dla lat sześćdziesiątych, kiedy
wyrażały one o wiele bardziej kontestujące znaczenia niż obecnie.
Jeśli współczesny właściciel dżinsów chce wykorzystywać je jako
oznakę kontestacji czy nawet oporu społecznego, musi je w jakiś
sposób „przerobić”, na przykład nierównomiernie zafarbować lub
wybielić, albo, co zdarza się najczęściej, podrzeć. Jeśli dżinsy w stanie
„nienaruszonym” konotują znaczenia wspólne dla całej współczesnej
Ameryki, przerabianie ich staje się sposobem na odcięcie się od tych
wartości. Tego rodzaju zdystansowanie nie jest bynajmniej równo
Cała Ameryka nosi dżinsy 5
znaczne z całkowitym odrzuceniem. W końcu osoba, która nosi podarte

dżinsy, nosi bądź co bądź dżinsy, a nie, na przykład, wywodzące się
z buddyzmu habity Orange People
.
* Noszenie podartych dżinsów jest
przykładem sprzeczności typowych dla kultury popularnej: sprzeciw
wobec danego zjawiska musi koniecznie być wyrażany za jego pomocą.
Sprzeczność cechuje kulturę popularną w społeczeństwach, w których
władza rozkłada się nierównomiernie według kategorii klasowych,
genderowych, rasowych i innych, pozwalających na wytłumaczenie
różnic społecznych. Kultura popularna jest kulturą ludzi podporząd
kowanych i pozbawionych władzy, w związku z czym wpisane są
w nią zawsze znaczenia odnoszące się do stosunków władzy, ślady sił
dominacji i podporządkowania, które znajdują się w centrum naszego
systemu społecznego, a zatem i naszego społecznego doświadczenia.
Jednocześnie kultura popularna wykazuje oznaki uchylania się od
owych sił lub oporu wobec nich, a więc zaprzecza samej sobie.
Choć szczegółowe omówienie znaczenia sprzecznych elementów
w kulturze popularnej znajduje się w rozdziałach drugim i piątym,
a ich doniosłość jest również motywem przewodnim niniejszej książki,
na dwóch cechach charakterystycznych dla tej kultury skupimy się
już teraz. O pierwszej z nich już wspominałem: sprzeczność pociąga
za sobą wyrażanie zarówno znaczeń dominacji, jak i podporządko
wania, ulegania władzy i występowania przeciwko niej. Druga wiąże
się z tym, że każde przeciwieństwo łączy się z bogactwem znaczeń
i polisemią, co pozwala odbiorcy tekstu, czy też osobie noszącej dżin
sy, uszczknąć odrobinę z każdej z wyżej wymienionych sił; nadaje
również odbiorcom zdolność umieszczenia samych siebie w sferze
działania owych sił w takim miejscu, które jest najbardziej zbliżone
do ich wyborów kulturowych. Tak więc dżinsy mogą się stać wyrazem
zarówno wspólnoty, jak i indywidualizmu, braku rozróżnienia gende-
rowego oraz męskości i kobiecości. Takie bogactwo znaczeń sprawia,
że dżinsów nie da się określić, uciekając się do jednej stałej definicji.
Przypominają one raczej bank, w którym przechowuje się pokaźne
zasoby potencjalnych znaczeń.
Oczywiście producenci dżinsów zdają sobie z tego sprawę i starają
się tę wiedzę wykorzystać, aby osiągnąć zyski. Ich strategie marketin
gowe i reklamowe skierowane są do konkretnych grup społecznych,
przez co nadają powszechnie rozpoznawalnemu znaczeniu swoich
* Orange People - potoczne określenie ruchu religijnego drugiej połowy XX w.,

wywodzącego się z buddyzmu, kładącego jednak nacisk na osobistą religijność, a nie
wyznawanie konkretnej religii; jego założycielem i guru wyznawców był hinduski
myśliciel Bhagwan Shree Rajneesh (Osho).
wyrobów odcień właściwy dla danej subkultury; i tak reklama Levi’sów

501 pokazuje trójkę młodych ludzi, którzy najwyraźniej są biedni
i należą do niższej rasy i/lub klasy społecznej, w scenerii podupadłej
dzielnicy jakiegoś miasta. Chodzi tutaj o wywołanie wrażenia, że cała
trójka dobrze zna trudy życia codziennego i że są to osoby o twardym
charakterze. Obraz utrzymany jest w odcieniach niebieskiego i szaro
ści, co ma przywodzić na myśl niebieski kolor dżinsów, ciężkie życie
robotnika (blue-collar life) i bluesa, który stanowi kulturowe odzwier
ciedlenie trudności, z jakimi borykają się dotknięci biedą członkowie
społeczeństwa. Ścieżka dźwiękowa wykorzystuje melodię, w której
wyraźnie słychać wpływy tego gatunku muzycznego. Pesymistyczna
wymowa reklamy przeciwstawiona jest jednak znaczeniom niosącym
z sobą ślady kowbojskiego życia, które, choć trudne, również może
okazać się udane; pozwala na stworzenie własnej przestrzeni, która,
choć niewielka, daje wolność w ograniczającym środowisku, oraz
znalezienie męskiej tożsamości i przynależności społecznej w obliczu
trudów dnia codziennego. Reklama nosi znamiona ideologii właś
ciwej kapitalizmowi merytokratycznemu, według której człowiek
może, a wręcz powinien, odnieść sukces i odnaleźć własną tożsamość
w trudnych warunkach. Oznacza to więc, że sukces i tożsamość nie
przysługują jednostce z racji urodzenia.
Taki wizerunek dżinsów może na pozór wydawać się całkiem
inny od tego, który promuje reklama Levi’śów 505(11.1). Zdjęcie
przedstawia kobietę ubraną właśnie w ten model spodni. Modelka
patrzy w niebo, na którym klucz dzikich gęsi układa się w napis
„Levi’s”. Przedstawienie tego typu uwypukla takie znaczenia, jak
wolność i naturalność, dodając do nich jednocześnie element kobiecej
seksualności. W obu reklamach wolność, kobiecość i natura prze
ciwstawiają się deprawacji, męskości i miastu. Dżinsy marki Levi’s
przekraczają te sprzeczności, udzielając każdej ze stron opozycji
cech dotąd jej przeciwnych. Tak więc młodzież z miasta może dzięki
dżinsom uczestniczyć w znaczeniach związanych z naturą i Wolńością,
a młoda kobieta z reklamy może przenieść te znaczenia w kontekst
miejski i być zarazem pewna, że dobrze do niego dopasują. W osta
tecznym rozrachunku wszystkie znaczenia zawsze cechować będzie
intertekstualność. Wszystkich znaczeń dżinsów nie da się przekazać
w jednym tekście czy jednej reklamie, wymagałoby to bowiem od
niesienia się do mało precyzyjnie określonej przestrzeni kulturowej
rozciągającej się między tekstami, niejako poprzedzającej owe teksty,
które z kolei sięgają do niej i ją współtworzą; przestrzeni istniejącej
jedynie dzięki ciągłej wymianie między tekstami a społeczeństwem.
Cata Ameryka nosi dżinsy 7
Chociaż reklamy modeli 501 i 505 odwołują się do całkiem odrębnych

obszarów wewnątrz intertekstualności dżinsów, bezsprzecznie z niej
korzystają. Mają one tę samą głęboką strukturę semiotyczną niezależ
nie od powierzchownych różnic. Dlatego też osoba, która nosi dany
fason dżinsów, w mniejszym lub większym stopniu wyraża również
znaczenia właściwe dla innego modelu tych spodni.
Dżinsy nie są już i chyba nigdy nie były po prostu gatunkiem
ubrania uszytym z mocnego bawełnianego płótna. Podobnie jak inne
towary mają one konkretne marki, które konkurują z sobą o określone
segmenty rynku. Producenci starają się zidentyfikować podziały spo
łeczne, które później znajdują odwzorowanie w ich wyrobach, tak aby
zróżnicowanie asortymentu odzwierciedlało różnice w poszczególnych
grupach docelowych. Zadaniem reklamy jest nadanie tym różnicom
znaczeń, które pozwolą członkom określonych grup społecznych zro
zumieć, że to właśnie do nich kierowany jest przekaz; być może uda
im się nawet odczytać w produkcie tożsamość i wartości właściwe
dla ich grupy. Odmienne znaczenia dżinsów Levi’s 501 i 505 (a co
za tym idzie również odmienność poszczególnych sektorów rynku),
tworzą się w tym samym stopniu na podstawie reklamy, co faktycznych
różnic w fasonie spodni.
Markowe dżinsy wyrażają zatem segmentację rynkową i różnice
społeczne; odchodzą od wspólnych wartości i od natury, zbliżając się
do kultury i wszelkich jej zawiłości. Noszenie markowych dżinsów
ma służyć wyróżnieniu się, jest użyciem społecznie nacechowanego
akcentu we wspólnym języku; oznacza awans do bardziej ekskluzywnej
części społeczeństwa, przeniesienie się do miasta i nabranie właści
wego mu wyrafinowania, dołączenie do grona osób, które hołdują
modzie i wyróżniają się w społeczeństwie. Różnice między zwykłymi
a markowymi dżinsami można podsumować w następujący sposób:
zwykłe dżinsy dżinsy markowe
bezklasowość ekskluzywność
wieś miasto
brak zróżnicowania zróżnicowanie społeczne
uniseks kobiecość (lub, choć rzadziej,
męskość)
praca wypoczynek
tradycja współczesność
niezmienność zmienność
ZACHÓD WSCHÓD
NATURA KULTURA
Ilustracja 1
To nie jest tylko „przelotny” trend. Dżinsy Levi’s 505 przeciwstawiają lot _ _
który jest odwieczny i zgodny z prawami przyrody, zmiennym kaprysom mody.
Wytrzymałość spodni jest materialnym (dosłownie) odpowiednikiem takich
wartości, jak „ponadczasowość, niezawodność i prostota”, które są narodową
ostoją. Ich przesłanie, podobnie jak przesłanie dżinsów, nigdy nie przemija,
nigdy nie ulegnie wyświechtaniu, lecz „z czasem staje się nam coraz bliższe”.
Choć wartości te są zakorzenione w epoce, która dla kobiety w reklamie jest
przeszłością w sensie fizycznym i historycznym, zabierze ona je w przyszłość, ku
której podążają obserwowane przez nią gęsi. Zachód jest zarówno przeszłością,
jak i przyszłością, wolnością, naturą i tradycją
Ilustracja 2
Dla firmy Gasoline naturalność Zachodu jest jednak źródłem siły. Surowość natury
paradoksalnie przekształca się zarazem w kobiecość modelki i wyrafinowanie
salonów mody na Siódmej Alei. Ekskluzywność salonu mody, przeciwstawiona
wszechobecności dżinsów marki Levi’s, przejawia się również w zindywiduali
zowanym fotograficznym ujęciu tematu, kontrastującym z wygodą i gatunkową
anonimowością Levi’sów. Twardość skały i wytrzymałość dżinsów wyrażają stan
ciągłego napięcia, które cechuje życie w Nowym Jorku, oraz odporność ludzi,
którzy decydują się na życie w tym mieście. Dzisiejsi wyrafinowani światowcy
potrzebują twardego charakteru pionierów z Zachodu, to jedynie granice uległy
zmianie. Seksualność ciała kobiety skrywa wytrzymałość nieobecnego ciała
mężczyzny, fizyczność dżinsu, skały i cielesności
Ta zmiana semiotyczna od dżinsów zwykłych do markowych ma być

poniekąd sposobem włączenia sztandarowych amerykańskich mitów
w struktury współczesnego, zurbanizowanego i utowarowionego
(commodified) społeczeństwa, w którym presja masowego życia
i ujednolicające siły, mające na celu umasowienie człowieka, zrodziły
przemożną potrzebę indywidualności i zróżnicowania społecznego.
Tak więc reklamy markowych dżinsów będą konsekwentnie podkre
ślać, w jaki sposób spodnie dopasują się do ciebie. Fiżyczność ciała
ludzkiego staje się nie tylko oznaką naturalności, werwy i seksual
ności, lecz również przejawem indywidualizmu; przecież to właśnie
przez ciało najczęściej objawia się nasza osobowość, to w nim różnice
między jednym a drugim człowiekiem są najbardziej dostrzegalne.
Świadczą o tym slogany reklamowe takich firm jak Wrangler („Get
into great shape, ... your shape. With Wrangler. The jeans that give
you the shape you want in the size you want... A Fit for Every-Body”‘‘,
il. 4) czy Chic („Your exact waist size, you’ve got it. Exact length? It’s
) . Oczywiście, im wyższy stopień zindywidualizowania, tym
yours”***
wyższy szczebel drabiny społecznej zajmuje jednostka; i tak w rekla
mie spodni marki Zena (il. 6) dżinsy umożliwiają swojej właścicielce
spotkanie umięśnionego młodzieńca, absolwenta prawa uniwersytetu
w Yale, który uwielbia narciarstwo zjazdowe, ale nienawidzi francu
skich filmów. Powodów, dla których kobieta nie ma akurat dżinsów
na sobie, możemy się jedynie domyślać. Dżinsy wkroczyły do świata,
w którym różnice klasowe oraz bardziej wyrafinowane różnice spo
łeczne wewnątrz danej klasy są niezmiernie istotne.
Różnicom klasowym towarzyszą różnice ze względu na płeć. Nie
bez znaczenia jest bowiem to, że większość reklam markowych dżin
sów adresowana jest do kobiet, jako że w naszym patriarchalnym
społeczeństwie to one, w większym stopniu niż mężczyźni, nauczyły
się przez wygląd zewnętrzny wyrażać swoją tożsamość społeczną,
poczucie własnej wartości i seksualność.
U podłoża tych wyrazistych różnic leżą bardziej fundamentalne
podziały, stanowiące o odmienności Wschodu i Zachodu, kultury
i natury. Kolonizacja Ameryki przez białego człowieka objęła najpierw
wschodnie wybrzeże. Dopiero po stworzeniu tam ośrodka kultury
pionierzy zaczęli podążać w głąb kontynentu, spychając naturę coraz
dalej na zachód, aż dotarli do zachodniego wybrzeża. Także dzisiaj
* „Chcesz być w świetnej formie, (...) swojej formie? Wrangler - dżinsy, które dają
ci formę, jaką chcesz, w rozmiarze, jakim chcesz. Wyglądają doskonale, na każdym...
ciele”. Tłumaczenie filologiczne nie oddaje dwuznaczności oryginału [przyp. tłum.].
** „Dokładny obwód pasa? Jest twój. Dobra długość? Twoja długość”.
uważa się, że Wschód jest bardziej wyrafinowany (tj. pozostający

we władaniu kultury), a Zachód - bardziej swobodny i „szalony” (tj.
pozostający w bliskim związku z naturą). Powstanie Doliny Krzemo
wej cokolwiek narusza ten porządek, ale nie wydaje się całkowicie
niwelować kulturowych znaczeń leżących u podstaw różnic między
tymi dwiema częściami Ameryki.
W artykule pod tytułem Culture Meets Nature on the Six O’clock News
Robert McKinley (1982) utrzymuje, że Wschód na zawsze pozostanie
synonimem kultury ze względu na geografię. Różne strefy czasowe
sprawiają, że wiadomości (relacje na temat wydarzeń kulturalnych)
docierają najpierw na Wschód, co pomaga mu w ugruntowaniu swo
jej pozycji jako ośrodka kultury. Znaczenie ruchu obrotowego Ziemi,
dzięki któremu wschodnie wybrzeże może korzystać z tej „czasowej”
przewagi, sięga jednak jeszcze dalej: zjawiska atmosferyczne na
zachodnim wybrzeżu wywierają wpływ na pogodę; tak więc wiado
mości (kultura) przemieszczają się ze Wschodu na Zachód, a pogoda
(natura) przenosi się w odwrotnym kierunku.
KOMERCYJNOŚĆ A POPULARNOŚĆ
Związek między kulturą popularną a zyskami i siłami handlu jest

wysoce problematyczny i jako taki stanowi jeden z motywów przewod
nich niniejszej książki. Nasze rozważania rozpoczniemy od spojrzenia
na kilka charakteryzujących go kwestii. Posłużymy się w tym celu
wnikliwą analizą przykładu, jakiego dostarczają nam podarte dżinsy.
Najprościej rzecz ujmując, osoba nosząca takie dżinsy nie jest jedy
nie konsumentem towaru, lecz tworzy jego nową wersję, nie traktuje
ich jako skończonej całości, którą należy przyjmować biernie, ale
jako pewne bogactwo zasobów kulturowych, których należy używać.
Istnieje wiele ważkich kwestii teoretycznych warunkujących odręb
ności między użytkownikiem zasobów kulturowych a konsumentem
towaru. Nie chodzi tutaj o różne działania, lecz o odmienne sposoby
tworzenia teorii na temat takiego samego postępowania, a co za tym
idzie - także jego rozumienia.
Późny kapitalizm i gospodarkę rynkową cechują towary, które
zalewają rynki i od których nie można uciec, nawet gdybyśmy się
bardzo starali. Sposobów rozumienia towarów i ich roli w naśzym
społeczeństwie jest wiele; w sferze gospodarki zapewniają one two
rzenie i cyrkulację bogactwa. Towary mogą się różnić między sobą:
Ilustracja 3
Siła dżinsów P. S. Gitano przenosi surowy zachodni ideał męskości do kobiecego
centrum fitness w mieście. W tej metaforycznej zamianie miejsca układ sił ulega
przekształceniu, a nie unicestwieniu. Dżinsy są ciałem - uszyte z materiału ze
stretchem, pasują idealnie, czujesz się w nich doskonale; ruchy, które wykonujesz,
są tylko twoje, ty i twoje ruchy to jedno, ty i twoje dżinsy to jedno
Ilustracja 4
Dżinsy firmy Wrangler nie tylko stają się twoim ciałem - dają ci ciało, którego
zawsze pragnęłaś, dają ci kształty, o których zawsze marzyłaś, i rozmiar, o którym
nawet nie śniłaś. Twoja świetna forma i wspaniałe kształty łączą tężyznę fizyczną
z atrakcyjnością seksualną, pozwalają ci wykonywać męskie czynności i zachować
kobiecość, której tak pragną mężczyźni. Dla ciebie „wspaniałe kształty” oznaczają
siłę, a dla mężczyzny - twoją atrakcyjność. Korzystaj z obu znaczeń i obdarzaj
swojego mężczyznę (i swojego psa) ujmującym uśmiechem, gdy będzie podążał
w ślad za tobą - wiesz, że i tak koniec końców cię doścignie
niektóre z nich odpowiadają podstawowym potrzebom życiowym,

a inne zbytkom i luksusom, a - co za tym idzie - mogą być również'
rzeczami niematerialnymi, takimi jak programy telewizyjne, kobiecy
wygląd czy nazwisko gwiazdy. Ponadto towary mają dwie funkcje
do spełnienia: materialną i kulturową. Materialna funkcja dżinsów
sprowadza się do zaspokajania potrzeby ciepła, przyzwoitości, wygody
itd. Funkcja kulturowa natomiast niesie z sobą znaczenia i wartości,
ponieważ konsument może używać każdego towaru, tworząc zna
czenia określające jego własne ja, tożsamość społeczną oraz relacje
społeczne. Traktowanie dżinsów czy programu telewizyjnego jak
towaru podkreśla ich rolę w cyrkulacji bogactwa, sprawiając jedno
cześnie, że ich kolejna funkcja, związana z cyrkulacją znaczeń, choć
niewątpliwie łączy się z poprzednią, to jednak traci na wadze. Na tym
zagadnieniu skupimy się bardziej w rozdziale drugim.
Różnice dotyczące określenia równowagi sił w tej wymianie zależą
odpowiednio od tego, na co położymy nacisk (na kwestie finanso
we czy na znaczenia). Podejście charakterystyczne dla konsumenta
towarów daje władzę producentom. To oni czerpią zyski z produkcji
i sprzedaży oraz z samego konsumenta, który poddawanyjest wyzysko
wi, gdyż cena, którą musi zapłacić za towar, jest znacznie wyższa niż
faktyczne koszty jego wytworzenia, jako że zawiera ona maksymalny
zysk, który producent zdoła wypracować. W przypadku dżinsów ów
wyzysk często nabiera jeszcze innego wymiaru: konsument może
być bowiem członkiem przemysłowego proletariatu, którego pracę
wykorzystuje się w celu uzyskania owego zysku. Zasada ta nie traci
na znaczeniu, nawet jeśli towar wytwarzany przez robotnika to nie
te same dżinsy, które kupił, spełniając swoją funkcję jako konsument.
Tego rodzaju ujęcie problemu znaczeń dokonuje się w ramach
teorii ideologii, która ponownie stawia właścicieli środków produkcji
w pozycji władzy. Według tej teorii dżinsy są tak przepojone ideologią
białego kapitalizmu, że każdy, kto je nosi, musi w nim uczestniczyć i, co
za tym idzie, poszerzać jego zasięg. Nosząc dżinsy, stawiamy samych
siebie w pozycji podmiotów funkcjonujących w obrębie tej ideologii,
stajemy się współwinni, a przez to nadajemy jej wyraz materialny;
towary sprawiają, że stajemy się żywym uosobieniem kapitalizmu, to
dzięki nim uprawomocniamy go i nadajemy mu prężność.
Producenci i sprzedawcy dżinsów wcale nie zamierzają promować
kapitalizmu: nie sieją propagandy celowo. To raczej gospodarka - która
rządzi zarówno masową produkcją, jak i masową konsumpcją - od
twarza się ideologicznie w produkowanych towarach. Każdy towar
powiela ideologię systemu, w którym powstał; jest on zatem zmate
rializowaną wersją tej ideologii, która wytwarza zarazem fałszywą

świadomość pozycji w społeczeństwie wśród osób jej podporządko
wanych. Świadomość ta jest fałszywa z dwóch powodów: po pierwsze
uniemożliwia dostrzeżenie konfliktu interesów między burżuazją
a proletariatem (choć obie klasy mogą być w pełni świadome różnic,
będą je jednak rozumieć jako czynnik przyczyniający się do pewnego
rozstrzygającego konsensusu społecznego; jako rodzaj pluralizmu
liberalnego, w którym różnice społeczne postrzega się ostatecznie
jako element wprowadzający harmonię, a nie konflikt); po drugie
osobom, które podzielają tę świadomość, nie pozwala dostrzec, że
istnieją kwestie leżące w ich wspólnym interesie. Innymi słowy za
pobiega ona wytworzeniu się poczucia solidarności czy świadomości
klasowej. O ile gospodarka samoczynnie reguluje proces naturalizacji
systemu kapitalistycznego, tak aby wydawał się on jedynym możliwym
rozwiązaniem, o tyle w kulturze taką rolę odgrywa właśnie ideologia.
A więc do jakiego stopnia noszenie podartych dżinsów jest tożsa
me z przeciwstawianiem się takiemu stanowi rzeczy? Pod względem
ekonomicznym można tu rzeczywiście dostrzec pewne znamiona
kontestacji: żeby dżinsy się przetarły, należałoby nosić je o wiele dłużej
niż do czasu, kiedy można już byłoby uznać je za zniszczone, a przez
to wymagające wymiany na nową parę. Ograniczenie zakupu towarów
może być maleńkim gestem przeciwko społeczeństwu nastawionemu
na niepohamowaną konsumpcję, lecz o wiele bardziej znamienny jest
kulturowy, a nie ekonomiczny, wymiar takiego działania. Jednym
z zespołów znaczeń może być tutaj eksponowanie ubóstwa; jest to
jednak sprzeczny znak, gdyż osoby faktycznie żyjące w biedzie nie
czynią z własnej złej sytuacji materialnej okazji dla zamanifestowania
jakiegoś trendu w modzie. A zatem takie odrzucenie dobrobytu nie
jest koniecznie równoznaczne z wykształceniem się więzi kulturowej
z warstwą najuboższą, gdyż ten rodzaj „biedy” jest kwestią wyboru,
chociaż oczywiście w niektórych przypadkach może oznaczać zrozu
mienie sytuacji najuboższych i solidarność z nimi. Siły tego zespołu
znaczeń należy upatrywać głównie w negacji; jest to swoista resuscy
tacja zdolności dżinsów do wyrażania alternatywnych, a czasem wręcz
opozycyjnych, wartości społecznych, którą miały w latach sześćdzie
siątych. Najważniejszym ze wszelkich możliwych znaczeń podartych
dżinsówjest jednak to, że wszystkie przetarcia i inne oznaki znoszenia
są wynikiem wyboru dokonanego przez właściciela i przez niego też
zostałystworzone; jest to rodzaj swoistej ekskorporacji (excorporatiori)
towaru, przekształcenia go na modłę podległej subkultury, które wiąże
się z przekazaniem jej przynajmniej części władzy tkwiącej w istocie
Ilustracje 5 i 6
Ruch w tej sekwencji reklamowej polega na przeniesieniu się z Zachodu na
Wschód, ze wsi do miasta, na przejściu z męskości w kobiecość, na zamianie
zwykłych dżinsów na markowe, lecz jest także ruchem w kierunku indywidual
ności. Z obu reklam zniknął człowiek, a jego nieobecność ma pozwolić (każdemu)
konsumentowi odnaleźć w nich samego siebie. Właścicielka dżinsów firmy Sergio
Valente, „twój sposób życia i kochania”, to kobieta-duch, która właśnie je zdjęła.
Za sprawą jakiegoś cudownego zrządzenia „puste” spodnie stoją same z siebie,
tak jakby dalej ktoś miał je na swoim ciele. Jest do zaproszenie skierowane do
odbiorcy reklamy, który, uzupełniając tę lukę, sam ma wypełnić pustą przestrzeń
znaczeniową. Materiał w szkocką kratę, choć nie pasuje, ma przywodzić na myśl
tradycję i historię, którym przeczą modne paski i krój spodni, jednak ich wygląd
wcale nie zamierza owej tradycji i historii wymazać. W odróżnieniu od przekazu

proponowanego przez reklamę dżinsów Levi’s 505, według reklamy Sergio Valente,
wolność znajdziemy dopiero wtedy, gdy zdejmiemy ten miejski model spodni oraz
gdy odrzucimy wszystkie dodatki: niewygodne szpilki, bransoletę, która wygląda
jak kajdanki, i pasek przypominający łańcuch. Takie atrybuty skrępowania nosi
się jak przypinkę, którą można odpiąć, gdy przyjdzie na to ochota. Konsumenci są
towarami, a stają się sobą, choć zakrawa to na paradoks, tylko wtedy, gdy się ich
pozbywają. Nieobecna właścicielka dżinsów marki Zena zaprasza konsumenta,
aby wypełnił pozostawioną przez nią pustkę (w wannie, w łóżku, w miłości).
Jej przedmioty (dżinsy, sweter z szetlandzkiej wełny, buty narciarskie i stary kla
syczny kaloryfer) stanowią kobiecy ekwiwalent jego osiągnięć i dobrego gustu.
Są metaforą nagrody, którą dzięki nim uda się jej, jakby magicznie, zdobyć; są
jednocześnie celem i środkiem do niej, produktem i procesem zarazem.
procesu utowarowienia. Stanowi ono wyłamanie się z owego procesu

i manifestację przekonania, że każdy człowiek ma prawo do tworzenia
swojej własnej kultury, zaczerpnąwszy z zasobów dostarczanych mu
przez system towarowy.
Takie „podarcie” czy też „przerobienie”, które ma na celu manife
stację prawa i zdolności człowieka do przetworzenia towaru, aby pa
sował do jego kultury, wcale nie musi być dosłowne. I tak społeczność
gejowska uczyniła z Judy Garland swoją bohaterkę. Aktorkę „odarto”
z wizerunku typowo amerykańskiej dziewczyny z sąsiedztwa, ubranej
w sukienkę z kraciastej bawełny, zniekształcając jej wizerunek tak, że
stał się on synonimem maskarady, jakiej wymagało sprostanie mu.
Właśnie ten rodzaj gry, a raczej udawania, wyjątkowo trafnie oddawał
doświadczenia społeczne, którymi przesiąkła społeczność gejowska,
zanim nadeszły czasy wyzwolenia seksualnego (patrz Dyer 1986).
Ekskorporacja to proces, w którym grupy podporządkowane tworzą
własną kulturę na podstawie zasobów i towarów dostarczanych im
przez system rządzący. Jest ona kluczowym zjawiskiem w kulturze
popularnej, ponieważ w społeczeństwie uprzemysłowionym jedynymi
środkami, z których ludzie mogą wytwarzać własne subkultury, są
środki dane im przez system, który sobie owe grupy podporządkował.
Nie istnieje żadna „autentyczna” kultura ludowa, która mogłaby być
propozycją alternatywną i dlatego kultura popularna musi polegać
na sztuce radzenia sobie za pomocą dostępnych środków. Oznacza
to, że badania nad kulturą popularną wymagają nie tylko analizy
wchodzących w jej skład warunkowanych kulturowo towarów, lecz
również studiów nad sposobami ich wykorzystania przez człowieka,
które są zdecydowanie bardziej kreatywne i zróżnicowane niż środki
mu dostarczone.
Potencjału grup podporządkowanych, który wraz z innymi zmien-
-nymi zależnościami tworzą ludzie, należy zatem upatrywać nie
w rzeczach wykorzystywanych, lecz w sposobach ich wykorzystania.
Sytuacja ta zmusza producentów do uciekania się do takich działań, jak
inkorporacja (incorporatiori) czy stosowanie strategii powstrzymywania
lub ograniczania (containment). Szybko zaczęli oni wykorzystywać
popularność zniszczonych lub starych i wyblakłych dżinsów, szyjąc
spodnie z fabrycznie zrobionymi rozdarciami albo „piorąc” czy też wy
bielając dżinsy jeszcze przed sprzedażą, na miejscu w wytwórni. Taki
proces przejęcia znaków wyrażających sprzeciw pozwolił producentom
na wcielenie podartych dżinsów do systemu dominującego, co stanowi
jednocześnie próbę „odarcia” ich z jakichkolwiek opozycyjnych znaczeń.
Według takiego podejścia inkorporacja pozbawia wszystkie pod

porządkowane grupy jakiegokolwiek samodzielnie przez nie wypra
cowanego języka, za pomocą którego mogłyby one zademonstrować
swój sprzeciw; pozbawiając je środków Służących wyrażeniu opozy
cyjnych znaczeń, inkorporacja przeciwdziała w rezultacie również
samemu- istnieniu opozycji. Można przyjąć, że takie podejście jest
także pewną formą powstrzymywania - dozwolony, acz kontrolowa
ny, przejaw buntu działa jak zawór bezpieczeństwa, umacniając tym
samym dominujący porządek społeczny przez pokazanie, że potrafi
on sobie radzić z buntownikami czy kontestatorami, pozostawiając im
pewną ograniczoną wolność, dzięki której udaje się u nich utrzymać
względny poziom zadowolenia, ale która nie pozwala im zagrozić
stabilności kontestowanego przez nich sytemu.
I tak sklep Macy’s reklamuje znoszone dżinsy z kolekcji Calvin Klein
Sport w następujący sposób: „Ekspresja - sprana atrakcyjność (...).
Dżinsy Calvin Klein Sport znoszone dokładnie tam, gdzie powinny
być. Nowiuteńkie dżinsy, które włożysz i poczujesz się, jakbyś miał
na sobie swoją ulubioną starą parę. A kiedy dodasz do nich biały
sweter pod szyję marki Calvin Klein, który niedługo stanie się twoim
ulubionym, czeka cię pełen relaksu nastrój”. Wszystkie możliwe zna
czenia noszące znamiona buntu zostały oswojone, dołączyły do grona
„starych ulubionych par”. Producent kontroluje oznaki „znoszenia”,
zapewniając, że są „dokładnie tam, gdzie powinny być”. W ten sposób
inkorporuje język protestu, pozbawiając go jednocześnie stanow
czości. Producentowi przyświeca jeden cel: sprzedać nowe towary
(sweter pod szyję) osobom, którym ten język je wykradł. Zgodnie
z teorią inkorporacji w wyniku tego procesu oznaki protestu obracają
się na korzyść osób, instytucji czy zjawisk, którym się sprzeciwiają:
ponieważ wytarte ciuchy są w modzie, stają się kolejnym rodzajem
towaru. Niechlujny wygląd podartych dżinsów znacznie odbiega od
idei buntu przeciwko konsumeryzmowi i jest teraz kolejnym sposobem
jego rozpowszechniania i wzmacniania.
Tego typu analiza kultury popularnej nie daje nam jednak cało
ściowego obrazu sytuacji, skupia się ona bowiem prawie wyłącznie
na zdolności członków grup dominujących do utrzymywania istnie
jącego systemu dającego im uprzywilejowaną pozycję, a co za tym
idzie, raczej zakłada niż kwestionuje zwycięstwo tej strategii. Analiza
ta pomija ciągle utrzymujące się różnice społeczne między ludźmi,
którzy noszą „naprawdę” stare porwane dżinsy, a klientami takich
sklepów jak Macy’s, a także lekceważy wszystkie formy sprzeciwu
wobec inkorporacji, które sprawiają, że zwycięstwo tej ostatniej jest
zawsze tylko częściowe. W ten sposób, paradoksalnie, tego rodzaju

analiza sprzymierza się z siłami dominacji, ponieważ z tego powodu,
żę pomija ona złożoność i kreatywność, z jaką osoby podporządko
wane radzą sobie w życiu codziennym z systemem towarowym i jego
ideologią, grupy dominujące nie doceniają, a przez to lekceważą
i dewaluują konflikt i walkę, które towarzyszą tworzeniu kultury
popularnej w społeczeństwie kapitalistycznym.
Dla wyjaśnienia, o jaką walkę chodzi, Michel De Certeau (2008;
patrz rozdział 2) używa metafory związanej z wojskowością. Mówi
on o strategii silniejszego, który rozmieszcza swoją wielką i dobrze
zorganizowaną armię, przeciwko niej zaś staje słabszy przeciwnik
wyposażony tylko w doraźną taktykę. Polega ona na rozpoznaniu sła
bych punktów u strony dominującej i atakowaniu ich w sposób, w jaki
partyzanci nękają i atakują wojska najeźdźcy. Taktyki partyzanckie są
domeną słabszych, którzy nigdy nie wyzywają silniejszego na otwarty
pojedynek, gdyż wtedy musieliby liczyć się z porażką, ale utrzymują
swoje opozycyjne stanowisko nie tylko wobec, lecz także wewnątrz
porządku społecznego, w którym dominują silniejsi. Również Umberto
Eco (1996) posługuje się pojęciem „partyzantki semiologicznej” jako
kluczem do zrozumienia kultury popularnej i jej umiejętności opie
rania się powszechnie uznawanej ideologii. Według mnie to właśnie
te cechy pomagają z kolei utrzymywać poczucie różnic społecznych
i rodzącego się z nich konfliktu interesów, co jest niezbędne, jeśli
różnorodność naszego społeczeństwa ma się okazać produktywna,
a nie statyczna; postępowa, a nie skostniała.
Zmiana może pojawiać się jedynie oddolnie; interesy grup będących
u władzy mają się najlepiej, gdy utrzymywane jest status quo. Moto
rem zmian w społeczeństwie może stać się jedynie poczucie różnic
w nim istniejących. Opiera się ono na konflikcie interesów, a nie na
pluralizmie liberalnym, który zakłada, że różnice mają koniec końców
stać się częścią konsensusu, dzięki któremu pozostaną one w gruncie
rzeczy niezmienne.
Kultura popularna zawsze funkcjonuje w obrębie stosunków władzy;
nigdy nie traci oznak bezustannej walki między dominacją a podpo
rządkowaniem, między władzą a różnymi formami oporu wobec niej lub
jej unikania, między strategią wojskową a taktyką partyzancką. Ocena
równowagi sił w tej walce nigdy nie jest prosta. Czy istnieje osoba, która
mogłaby stwierdzić, kto wygrywa wojnę partyzancką w którejkolwiek
jej fazie? Istota zarówno partyzantki, jak i kultury popularnej polega na
tym, że żadnej z nich nie da się pokonać. Chociaż kapitalizm kwitnie
już od dwustu lat, podporządkowane subkultury istnieją nadal i nie
są skore do ustępstw w kwestii inkorporacji - ich członkowie ciągle

wymyślają coraz to nowe sposoby na podarcie swoich dżinsów. Cho
ciaż patriarchat utrzymuje się znacznie dłużej, kobietom udało się
stworzyć i pielęgnować ruch feministyczny. Wiele z nich codziennie
przeprowadza ataki partyzanckie na kulturę patriarchalną; udaje się
im odnosić małe, przelotne zwycięstwa, sprawić, że wróg zawsze
pozostaje w stanie gotowości. Zyskują, a czasami nawet zatrzymują
dla siebie, choćby niewielkie części terytorium. W odpowiedzi na te
zmagania i patriarchat musi stopniowo, acz niechętnie, ulec zmianie.
Przeobrażanie się struktury systemu w jakiejkolwiek jego części, niech
będzie nią prawo, polityka, przemysł czy rodzina, następuje jedynie
wtedy, gdy zostanie on osłabiony i zacznie się załamywać w wyniku
działania taktyk codzienności.
Do niedawna w badaniach nad kulturą popularną dało się wyróżnić
dwa główne nurty. Ten, który wychwala ją, nie przypisując jej jed
nak określonego miejsca w danym modelu władzy, okazał się mniej
produktywny. Tego rodzaju badań dokonuje się według schematu
zakładającego obopólną zgodę. Kultura popularna ukazuje się w nim
jako rodzaj rytualnego zarządzania różnicami społecznymi, z których
ostatecznie rodzi się harmonia. Takie podejście wyróżnia demokra
tyczną wersję elitarnego humanizmu, który co najwyżej przenosi życie
kulturowe narodu ze sfery intelektualnej do popularnej.
Według drugiego podejścia kultura popularna jest mocno osadzona
wewnątrz określonego modelu władzy. Do tego stopnia podkreśla ono
jednak siły dominacji, że istnienie autentycznej kultury popularnej
wydaje się nieprawdopodobne; zastąpiono ją zatem kulturą maso
wą, którą przedstawiciele przemysłu kultury narzucają bezsilnemu
i biernemu społeczeństwu, ponieważ interesy obu tych grup pozostają
z sobą w sprzeczności. Kultura masowa tworzy cichą, zobojętniałą
masę ludzką - skupisko rozszczepionych jednostek oddzielonych od
swojego miejsca w hierarchii społecznej, odklejonych od swojej świa
domości klasowej i niezdających sobie sprawy z jej istnienia, z różnych
powiązań kulturowych i społecznych, które zostały im dane. Takie
społeczeństwo jest ubezwłasnowolnione i bezradne.
Ostatnio jednak pojawił się trzeci nurt badań. Mam nadzieję, że
niniejsza książka przyczyni się do jego rozwoju. Podobnie jak pozo
stałe postrzega on kulturę popularną jako pole bitwy, lecz koncentruje
swoją uwagę raczej na popularnych taktykach radzenia sobie z siłami
dominującymi, unikania ich i opierania się im, akceptując jednocześnie
ich potężną władzę. Nowe podejście, zamiast zajmować się wyłącz
nie odwzorowywaniem procesów inkorporacji, częściej skupia się na
żywiołowości i kreatywności kultury popularnej, które sprawiają, że

inkorporacja jest zawsze konieczna. Nie koncentruje się na wszech
obecnych i podstępnych metodach praktykowanych przez rządzącą
ideologię, lecz próbuje zrozumieć codziennie stosowane wobec niej
fortele i formy oporu, w wyniku których dominujące przekonania tak
uporczywie walczą o własne istnienie i o podtrzymywanie wartości,
które reprezentują. Takie podejście pozwala traktować kulturę popu
larną jako zjawisko, które wykazuje potencjał sprzyjający postępowi
(choć nie radykalizmowi), a często faktycznie go dokonuje. Jest ono
z zasady optymistyczne, gdyż znajduje dowody na to, że zmiany
społeczne są możliwe oraz że motywacja, która za nimi stoi, rzeczy
wiście istnieje.
2
TOWARY A KULTURA
FORMACJE LUDZKIE
W uprzemysłowionych społeczeństwach kultura popularna jest prze

pełniona sprzecznościami. Z jednej strony odznacza się uprzemysło
wieniem: produkcją i dystrybucją towarów przez nią wytwarzanych
rządzi przemysł, który jest nastawiony na czerpanie zysków i dba
tylko o swoją opłacalność. Z drugiej zaś strony kultura ta należy
do ludzi, a to, co leży w interesie człowieka, nie pokrywa się z tym,
na czym zależy przemysłowi. Świadczą o tym rozliczne produkcje
filmowe i muzyczne oraz inne produkty stworzone przez człowieka,
które okazały się kompletnym fiaskiem (najsłynniejszą taką porażką
było wprowadzenie na rynek samochodowy marki Edsel). Produkt,
który ma wejść do kultury popularnej, musi również odpowiadać
zainteresowaniom ludzi. Kultura popularna to nie konsumpcja - to
przede wszystkim kultura: czynny proces generowania oraz obiegu
znaczeń i przyjemności wewnątrz systemu społecznego. Jakkolwiek
uprzemysłowiona byłaby kultura, nigdy nie będzie można stosownie
opisać jej w kategoriach sprzedaży i kupna towarów.
Kultura jest żywym i czynnym procesem. Może się rozwijać tylko
sama z siebie; nie da się jej narzucić odgórnie, nie może powstać
w wyniku zewnętrznego nakazu. Obawy teoretyków kultury maso
wej nie potwierdziły się w praktyce, jako że kultura masowa sama
w sobie jest taką sprzecznością, iż niepodobna przypisać jej istnienia.
Jednorodnej wyprodukowanej oddzielnie kultury nie można sprzedać
masowemu odbiorcy w charakterze gotowego produktu: kultura po
prostu nie na tym polega. Ludzie również nie żyją i nie zachowują
się jak masa - zbiór wyobcowanych jednowymiarowych osób, które
posiadają tylko jeden (fałszywy) rodzaj świadomości i które w odnie
sieniu do zniewalającego ich systemu pozostają jedynie mimowolnymi
lub nawet uległymi naiwniakami. To ludzie, a nie przemysł kultury,
tworzą kulturę popularną. Ten ostatni może jedynie wyprodukować
zbiór tekstów lub zasobów kulturowych, które różne grupy ludzi
spożytkują lub odrzucą w bezustannym procesie tworzenia swojej

własnej kultury popularnej.
„Ludzie” to nie jest trwała kategoria socjologiczna. Pojęcia tego nie
sposób zdefiniować ani poddać badaniom doświadczalnym, ponieważ
nie istnieje w rzeczywistości obiektywnej. Ludzie, popularność jako
cecha kultury oraz siła polityczna stanowią zmienny układ powiązań,
które przekraczają wszystkie znane kategorie społeczne; poszczególni
ludzie należą do różnych formacji popularnych w różnych momen
tach swojego życia. Często także zdarza się, że całkiem płynnie
przenoszą się z jednej do drugiej. A zatem pod pojęciem formacji
ludzkiej rozumiem zmieniający się zbiór powiązań, które byłoby lepiej
przedstawić jako zespół cech wspólnie odczuwanych przez ludzi, niż
scharakteryzować za pomocą zewnętrznych czynników socjologicz
nych, takich jak klasa, płeć, wiek, rasa, obszar geograficzny itd. Tego
typu powiązania mogą, choć wcale nie muszą, iść w parze z różnymi
kategoriami społecznymi, przykładowo z zależnościami klasowy
mi: bywa, że przekraczają ich granice lub funkcjonują w zupełnym
oderwaniu od nich. A więc pomimo tego, że nie da się zaprzeczyć
istnieniu wzajemnych relacji między strukturą systemu społecznego
a powiązaniami kulturowymi, takie zależności wymykają się jakim
kolwiek sztywnym wyznacznikom.
Konieczność pokonywania problemów życia codziennego za po
średnictwem złożonej i wysoce skomplikowanej struktury społecznej
doprowadziła do wytworzenia się koczowniczych podmiotów, które
mają zdolność poruszania się po tak skonstruowanej siatce zależności.
Zgodnie z potrzebą chwili, na podstawie własnych powiązań spo
łecznych, podmioty te zawierają nowe sojusze z różnymi formacjami
występującymi w ramach społeczeństwa. Każde takie przekształcenie
następuje wewnątrz jakiegoś układu sił; istota wszystkich powiązań
społecznych polega nie tylko na tym z kim, ale również przeciw komu
powstały. Można nawet założyć, że to opozycyjność, czyli poczucie
odmienności, a nie zgodności czy przynależności do danej klasy,
odgrywa tu kluczową rolę, gdyż to właśnie wspólne antagonizmy
przyczyniają się do wytworzenia tej płynności, która jest charaktery
styczna dla społeczeństw rozwiniętych.
Rozmaite formacje ludzkie przemieszczają się między kategoriami
społecznymi na zasadzie czynnika sprawczego, a nie ujarzmionego
wasala. Są nawet w stanie bez większego wysiłku zajmować, jedno
cześnie albo na przemian, pozornie sprzeczne z sobą pozycje. Takie
popularne powiązania są na tyle nieuchwytne, że trudno jest pokusić
się tu o jakiekolwiek uogólnienia; niełatwo jest też prowadzić badania,
Towary a kultura 25
ponieważ tego typu relacje powstają wewnątrz, tj. tworzą je ludzie

osadzeni w określonym kontekście i czasie. Powiązania te rodzą się
ze względu na kontekst i czas; są kwestią praktyki, a nie struktury.
Oglądając w telewizji w sobotni poranek stare westerny, młodzi
Aborygeni mieszkający w australijskich miastach solidaryzują się
z Indianami. Wiwatują na ich cześć, gdy ci napadają na pociąg lub
farmę, zabijają białych i porywają białe kobiety. Identyfikują się rów
nież z Arnoldem z serialu Diff’rent Strokes, wiecznym czarnoskórym
dzieciakiem, wychowywanym w białej paternalistycznej rodzinie.
W ten sposób tworzą związki między tym, co oznacza bycie Murzynem
albo Indianinem w Ameryce, a Aborygenem w Australii. Pozwala im
to zrozumieć ich własne doznania wynikające z tego, że są osobami
o innym kolorze skóry w społeczeństwie zdominowanym przez białych
(Hodge & Tripp, 1986). Podważają więc białą ideologię kolonialną
obecną w westernach, aby stworzyć własną kulturę popularną poza
nią. Podważają także podejście typu „biały ojciec się wami zajmie”,
które znajdziemy w serialu Diff’rent Strokes, aby znaleźć własne zna
czenia i źródła satysfakcji w metodach, jakie Arnold stosuje z dnia
na dzień, próbując sobie z takim podejściem poradzić. Dominująca
ideologia jednak nigdy nie znika z pola widzenia. Satysfakcja, jaką
czerpią z oglądania Arnolda, istnieje wyłącznie dlatego, że bohater
jest podporządkowany białej ideologii, choć nie dał się jej ujarzmić.
Dla Aborygenów paternalizm ma zatem więcej wspólnego z wrogością
niż z dobrodusznością. Podobnie jest z Indianami. Satysfakcja z ich
zwycięstwa gdzieś w środku westernowej historii po części związana
jest z tym, że i tak są oni skazani na porażkę pod koniec filmu. Kultura
popularna musi przede wszystkim odpowiadać sytuacji społecznej,
w której dany człowiek bezpośrednio się znajduje. To, co dla Abory
genów ma znaczenie i sprawia im satysfakcję, może powstać jedynie
w wyniku utrzymywania się dominacji białych oraz w opozycji do niej.
Bez tekstowego odtworzenia władzy, której ludzie się sprzeciwiają,
znaczenie nie może zaistnieć.
Tekst, który ma wejść do kultury popularnej, musi zatem uosabiać
zarówno siły zapewniające dominację, jak i okazje do występowania
przeciwko niej. W takich okolicznościach stawianie oporu tym siłom
czy też unikanie ich odbywa się z pozycji osoby podporządkowanej,
a nie całkowicie ubezwłasnowolnionej. Ludzie tworzą kulturę po
pularną na styku dwóch płaszczyzn: tej powstałej wokół produktów
przemysłów kultury oraz tej wynikającej z codzienności. To społe
czeństwo odpowiada za jej narodziny: kultura popularna tworzy się
w środku, oddolnie; nie da się jej narzucić odgórnie. Kultura popularna
jest sztuką wykorzystywania tego, co daje nam system (de Certeau

2008). To, że dostarcza on wyłącznie towarów, kulturowych czy mate
rialnych, nie oznacza, że proces ich konsumpcji można jednoznacznie
zaszufladkować pod hasłem utowarowienia ludzi, tj. zmienienia ich
w jednorodną masę zdaną na łaskę wielkich baronów przemysłu.
Ludzie mogą podrzeć swoje dżinsy i, co więcej, faktycznie to czynią.
TOWARY KULTUROWE
Spójrzmy zatem na telewizję jako na modelowy przykład przemysłu

kultury. Poddamy analizie produkcję i dystrybucję jej towarów, czy
też tekstów, w ramach dwóch istniejących równolegle gospodarek,
które nazwiemy finansową (odpowiedzialną za obrót majątkiem
w podsystemach) i kulturową (odpowiadającą za rozpowszechnianie
znaczeń i dostarczanie przyjemności). Poniższy schemat przedstawia
ich działanie:
Gospodarka finansowa Gospodarka kulturowa
I II
Producent studio filmowe program odbiorca
1 1 1
i ▼ t
Towar program odbiorca znaczenie /
przyjemność
1▼ 1▼ ▼
Konsument dystrybutor reklamodawca ona sama
Telewizja i jej dwie gospodarki
W studiu powstaje program, który jest towarem. Aby osiągnąć zysk,

studia sprzedają go dystrybutorom - sieciom telewizyjnym i kab
lowym. Jest to typowa wymiana finansowa charakterystyczna dla
wszystkich towarów. Jednak na tym rzecz się nie kończy, gdyż pro
gram telewizyjny czy towar kulturowy nie wykazują podobieństw do
towarów materialnych, jak kuchenka mikrofalowa czy para dżinsów.
Ekonomiczna funkcja takiego programu nie kończy się wraz z jego
sprzedażą, ponieważ w chwili, gdy podlega on konsumpcji, sam
zmienia się w producenta, który wytwarza odbiorców sprzedawanych
później reklamodawcom.
Towary a kultura 27
Według powszechnego poglądu najistotniejszym produktem prze

mysłu kultury jest właśnie utowarowiony odbiorca, którego należy
sprzedać reklamodawcom. Na przykład Dallas Walker Smythe (1977)
dowodzi, że kapitalizm wykracza poza kwestie związane z pracą i roz
tacza swą władzę również na zagadnienia dotyczące czasu wolnego.
A więc oglądając telewizję i uczestnicząc przez to w utowąrowianiu
człowieka, pracujemy na rzecz kapitalizmu tak samo ciężko, jak
robotnicy przy liniach montażowych. Taki sposób argumentacji jest
sam w sobie tyleż trafny, ile wnikliwy. Ma on jednak pewną wadę:
ponieważ wywodzi się z poglądu o ekonomicznych podstawach
społeczeństwa, tłumaczy znaczenia i ideologie jedynie jako twory
mechanicznie zdeterminowane przez te podstawy. Tak więc, zgodnie
z takimi założeniami, o popularności dżinsów decydują wyłącznie ich
wytrzymałość, niska cena i ogólna dostępność; różnorodność znaczeń
kulturowych nie odgrywa tu żadnej roli.
W społeczeństwie konsumpcyjnym każdy towar reprezentuje za
równo wartości kulturowe, jak i funkcjonalne. Przedstawienie takiego
modelu wymaga rozszerzenia pojęcia gospodarki o zagadnienia zwią
zane z gospodarką kulturową, w której chodzi o rozpowszechnianie
znaczeń i przyjemności, a nie o obieg pieniądza. Odbiorca wychodzi
zatem z roli towaru, by przekształcić się w producenta wytwarzającego
znaczenia i przyjemności. W gospodarce kulturowej towar pierwot
ny, niezależnie czy będzie to program telewizyjny, czy para dżinsów,
staje się tekstem, tj. dyskursywną strukturą potencjalnych znaczeń
i przyjemności, która stanowi główne źródło zasobów dla kultury
popularnej. W takiej gospodarce nie ma konsumentów; są natomiast
jednostki odpowiedzialne za rozpowszechnianie znaczeń, gdyż tylko
tych ostatnich nie można poddać ani utowarowieniu, ani konsumpcji:
znaczenia powstają, odtwarzają się i krążą wyłącznie dzięki ciągle
trwającemu procesowi, który nazywamy kulturą.
Ponieważ żyjemy w społeczeństwie uprzemysłowionym, nasza kul
tura popularna, podobnie jak zasoby, którymi dysponujemy, również
wykazuje cechy uprzemysłowienia. Zasoby rozumiem tu zarówno
w sensie semiotycznym czy kulturowym, jak i materialnym, a więc
jako towary przynależne gospodarce finansowej i kulturowej. Z kil
koma nielicznymi i mało istotnymi wyjątkami ludzie nie wytwarzają
swoich własnych towarów, materialnych czy kulturowych, jak miało to
miejsce w kulturach plemiennych czy ludowych. W społeczeństwach
kapitalistycznych nie istnieje tak zwana autentyczna kultura ludowa,
która byłaby wyznacznikiem „nieautentyczności” kultury masowej,
tak więc rozpaczanie z powodu utraty owej „autentyczności” jest mało

przydatne i wyraża jedynie romantyczną nostalgię.
Jednakże to, że człowiek nie może wytwarzać i rozpowszechniać
swoich własnych towarów, nie oznacza, że kultura popularna nie
istnieje. Według Michela de Certeau (2008) ludziom musi wystarczyć
to, czym dysponują, co oznacza, że muszą się zadowolić produktami
dostarczanymi przez przemysł kultury oraz przez inne gałęzie przemy
słu. Kreatywność kultury popularnej polega nie tyle na wytwarzaniu
towarów, ile na produktywnym wykorzystaniu towarów przemysło
wych. Sztuka życia to sztuka „radzenia sobie”, a kultura codzienności
to kreatywne, zróżnicowane użycie zasobów dostarczanych przez
kapitalizm.
Zatem aby towar kulturowy zyskał znaczenie popularne, musi on
spełniać wiele wzajemnie sprzecznych potrzeb. Z jednej strony mamy
centralizujące i ujednolicające wymagania gospodarki finansowej.
Wysokość zysków zależy od tego, do jak dużej liczby konsumentów
zdoła dotrzeć dany produkt oraz od tego, ile razy da się go ponownie
odtworzyć w ramach procesów działających wewnątrz fabryki kultu
ry. A zatem dany produkt musi koniecznie starać się odwoływać do
wartości wspólnych dla wszystkich ludzi, zaprzeczać różnicom spo
łecznym. W społeczeństwie kapitalistycznym takie poczucie wspólnoty
zapewnia dominująca ideologia oraz sytuacja podporządkowania czy
doświadczenie bezsilności. Tak więc potrzeby ekonomiczne przemy
słów kultury są całkowicie zgodne z wymaganiami dyscyplinującymi
i ideologicznymi stawianymi przez obowiązujący porządek społeczny.
Każdy towar kulturowy musi zatem, w mniejszym lub większym stop
niu, uosabiać siły, które nazywamy centralizującymi, dyscyplinującymi,
hegemonistycznymi, „umasawiającymi” i „utowarowiającymi”; lista
przymiotników ciągnie się niemal bez końca.
Potrzeby kulturowe ludzi pozostają niejako w sprzeczności wo
bec tych sił, są bowiem stale przeobrażającą się matrycą powiązań
społecznych, która wykracza poza wszelkie kategorie, niezależnie od
tego, czy będą one związane z samym człowiekiem, klasą, płcią, rasą,
cży jakąkolwiek inną kategorią na stale zakorzenioną w porządku
społecznym. Siły popularne przekształcają towar kulturowy w zasób
kulturowy, popularyzują znaczenia i przyjemności, które z sobą niesie,
wymykają się lub opierają próbom zdyscyplinowania, które podej
muje, przełamują jego jednorodność i spójność, plądrują jego teren.
Kultura popularna w każdej formie jest walką, zmaganiem o znaczenie
doświadczeń społecznych, o własne ja i jego relacje z porządkiem
społecznym oraz o teksty i towary w tym porządku funkcjonujące.
Towary a kultura 29
Relacje między czytelnikiem a tekstem powielają i odtwarzają stosun

ki społeczne, a więc władza, opór i unikanie stanowią strukturalny
element tych relacji.
Stuart Hall (1981: 238) ujmuje to w następujący sposób:
Kultura polaryzuje się raczej wokół konfliktu „społeczeństwo kontra blok
władzy”, a nie „klasa przeciwko klasie”. Zwłaszcza kultura popularna
organizuje się wokół tej rywalizacji; siły popularne stają twarzą w twarz
z blokiem władzy.
Takie założenie sprawia, że według Halla badania nad kulturą

popularną powinno się zawsze rozpoczynać od „podwójnego ruchu
w kierunku powstrzymywania i oporu, który bezdyskusyjnie w niej
występuje” (1981: 228).
Podarcie czy wybielenie dżinsów jest taktyką oporu, natomiast
włączenie takich działań przez przemysł do systemu produkcji -
strategią powstrzymywania. Zachowywanie względnej niezależności
gospodarki kulturowej od finansowej otwiera przed towarami kultu
rowymi zastosowania wyrażające opór czy unikanie. Z kolei wszelkie
próby pozbycia się rozbieżności, ograniczenia tej niezależności, są
następnymi strategiami powstrzymywania lub inkorporacji. W re
klamie chodzi o to, aby kontrolować kulturowe znaczenie towarów
przez jak najściślejsze odwzorowywanie ich w działaniach gospodarki
finansowej. Branża reklamowa dokłada wszelkich starań, aby dopa
sować różnice społeczne do różnic kulturowych i do różnic między
poszczególnymi produktami.
Pomimo prawie dwóch stuleci dominacji gospodarczej, która
w sferze płci i rasy trwała jeszcze o wiele dłużej, biały patriarchalny
kapitalizm nie zdołał ujednolicić kultury i sposobu myślenia swoich
podwładnych. Nasze społeczeństwa uparcie trwają w swoim zróżni
cowaniu. Tę różnorodność udaje im się utrzymać dzięki działaniu sił
popularnych i kulturowych w obliczu wielu strategii ujednolicania.
Oczywiście sam kapitalizm potrzebuje zróżnicowania, lecz musi to
być zróżnicowanie kontrolowane, określone i ograniczone za pomocą
tego, czego wymaga stosowany przezeń tryb produkcji. Kapitalizm
dopomina się o różne formy kontroli w społeczeństwie i o istnienie
w nim różnych instytucji, aby móc ciągle odtwarzać siebie i swoje
podmioty, w związku z czym doprowadza do powstania różnic klaso
wych oraz nieznacznych i przekrojowych podziałów wewnątrz samych
klas. Właściciele kapitału utrzymują swoją pozycję w społeczeństwie
tylko dlatego, że porządek społeczny, w którym świetnie funkcjonują,
stworzył prawne, polityczne, oświatowe i kulturowe systemy kopiujące
wewnątrz siebie układ podporządkowań społecznych narzuconych

przez gospodarkę.
Różnorodność społeczna jednak wykracza daleko poza wymagania
kapitalizmu, patriarchatu czy dominacji rasowej. Patriarchat, rzecz
jasna, opiera się na różnicach związanych z płcią i dzięki nim się
rozwija, ale nie potrzebuje feminizmu; nie chce, aby kobiety stroniły
od zamążpójścia czy decydowały się na samodzielne wychowywanie
dzieci bez autorytetu ojca. Dominacja rasowa wcale nie skłania się
ku czarnemu separatyzmowi czy sytuacji, w której uczniowie mu
rzyńskiego pochodzenia uczęszczający do szkół średnich rezygnują
z białego systemu edukacji, ponieważ sukcesy w nim odnoszone byłyby
postrzegane jako zdrada ich rasy.
Społeczeństwo jest skonstruowane według złożonej matrycy, skła
dającej się z wielu osi różnic (klasa, płeć, rasa, wiek itd.), a każda
z nich dysponuje pewnym wymiarem władzy. Zróżnicowanie społeczne
nie istnieję bez zróżnicowania władzy, a więc jednym ze sposobów
określania pojęcia tego, co popularne, jest przedstawianie go przez
pryzmat jego opozycyjności wobec bloku władzy, jak czyni to Hall.
Pojęcie tego, co popularne, można również rozumieć w kontekście
jego swoistej płynności. Poruszając się w obrębie tych czy innych
sojuszy kulturowych jedna osoba może w różnorakich momentach
wchodzić w relacje społeczne z różnymi, by nie powiedzieć przeciw
stawnymi, grupami. Możemy wykształcać zupełnie do siebie nieprzy-
stawalne sojusze kulturowe, które mają pomagać nam w radzeniu
sobie z przeróżnymi obszarami życia codziennego. Gdy najważniejsza
okazuje się na przykład oś wieku, moje relacje mogą zaprzeczać tym,
które zawarłem wówczas, gdy istotniejsze były dla mnie kwestie płci,
klasy czy rasy.
Osoby, które oglądały serial Ali in the Family, zupełnie inaczej
postrzegały apodyktycznego Archiego Bunkera, w zależności od tego,
jak sytuowały siebie wewnątrz określonej formacji społecznej, a co
za tym idzie, również wewnątrz nawiązanych przez siebie sojuszy
kulturowych. Znaczenia tej postaci wykazywały zdolność do płynnego
przemieszczania się, w zależności od tego, jak przebiegała oś klasy,
wieku, płci i rasy, by wskazać tylko te najbardziej oczywiste. Działo
się tak dlatego, że widzowie odbierali tego bohatera jako zasób kultu
rowy, z którego mogli korzystać w przemyśleniach nad ich własnymi
doświadczeniami społecznymi prowadzącymi do odkrycia w nich
jakiegoś sensu. Taka polisemiczna otwartość tekstów popularnych
jest konieczna ze względu na istnienie różnic społecznych i to dzięki
niej różnice te są podtrzymywane, kwestionowane i przemyśliwane.
Towary a kultura 31
Podobnie też odmienność poszczególnych produktów jest wymusza

na przez różnice społeczne. Choć to nie ona te różnice tworzy, bywa
jednak używana do ich podtrzymania. Reklamy starają się zachować
i możliwie idealnie dopasować różnice społeczne do różnic między
produktami tak, aby pierwsze z nich podlegały kontroli ze strony tych
drugich. Wszechobecność reklam oraz ilość zasobów, jakie wykorzy
stują, świadczą o tym, jak bardzo różnice społeczne wykraczają poza
różnorodność narzucaną przez system gospodarczy. Reklama jest
wszechobecna wyłącznie dlatego, że koniec końców nie jest w sta
nie wypełnić narzuconych jej zadań. Wśród nich możemy wyróżnić
podtrzymywanie różnic społecznych w granicach narzuconych przez
kapitalizm oraz redukcję względnej niezależności gospodarki kulturo
wej od finansowej, tj. nadzór nie tylko nad tym, co ludzie kupują, ale
również nad kulturowym wykorzystaniem zakupionych towarów. O ile
jednak przemysłowi reklamowemu bez wątpienia udało się nakłonić
wytwórców i dystrybutorów do zakupu własnych usług, o tyle jego
skuteczność w przekonywaniu konsumentów do nabycia konkretnych
produktów pozostaje kwestią znacznie mniej jednoznaczną: od 80
do 90 procent nowych produktów nie przyjmuje się na rynku mimo
szeroko zakrojonych kampanii reklamowych. Podobnie jest z filmami,
z których wiele nie odnosi sukcesu kasowego, a czasem nie udaje im
się nawet zarobić wystarczająco, aby zwróciły się koszty promocji.
Świadomość, że trzydziestosekundowy spot reklamowy w telewi
zji kosztuje niekiedy tyle samo co pięćdziesięciominutowy program,
w przerwie którego jest emitowany, może wywołać poważny niepokój
moralny o to, że skuteczność manipulacji podprogowej w reklamach
jest wprost proporcjonalna do wartości samej produkcji. W raporcie
przygotowanym przez Colletta dla IBA (Independent Broadcasting
Authority; organ kontroli działalności prywatnych stacji radiowych
i telewizyjnych) czytamy jednak, że typowy widz przestaje oglądać
telewizję, gdy tylko pojawią się w niej reklamy. Nie możemy też za
łożyć, że dzieci, które czasem oglądają je z wielką uwagą, od razu
zmieniają się w bezbronnych konsumentów. Trudno uznać, że dzieci,
które w 1982 roku w Sydney przerobiły reklamę piwa w nieprzyzwoitą
podwórkową rymowankę były nietypowe, czy też dały się utowaro-
wić, kiedy śpiewały: „How do you feel when you’re having a fuck,
under a truck, and the truck rolls off? I feel like a Tooheys, I feel like
a Tooheys, I feel like a Tooheys or two”* (Fiske 1987a). Podobnie jest
* „Jak się czujesz, kiedy się pieprzysz pod ciężarówką, a ciężarówka odjeżdża?
Czuję się jak Tooheys, czuję się jak Tooheys, czuję się jak Tooheys albo dwa”
[tłumaczenie filologiczne; nie oddaje rymów i rytmu oryginału; przyp. tłum.].
w przypadku dzieciaków, które zaintonowały prześmiewczą piosenkę

pod adresem jednej z moich studentek, gdy ta przechodziła koło nich
w mini spódniczce i butach na wysokim obcasie. Śpiewając „Razzma-
tazz, Razzmatazz, enjoy that jazz
* ” (Razzmatazz to marka rajstop; w jej
reklamie występowały długonogie modelki ubrane w różnokolorowe
rajstopy), spożytkowały reklamę dla swoich własnych celów zawadia
ckiego, subkulturowego oporu. Choć daleko im do bezbronnych ofiar
jakiegokolwiek podprogowego konsumeryzmu, udało im się zmienić
nawet tekst reklamowy w ich własną kulturę popularną.
Dwa ostatnio opracowane raporty wspierają mój optymistyczny
sceptycyzm. Jeden z nich donosi, że każdego dnia do przeciętnej au
stralijskiej rodziny kieruje się 1100 reklam, z których 539 pojawia się
w gazetach i czasopismach, 374 w telewizji, 99 w radiu i 22 w kinie.
Pozostałe wyświetlane są na tablicach reklamowych lub eksponowane
na billboardach, w taksówkach, autobusach, witrynach sklepowych
albo przy kasach w supermarketach. Badania dowiodły jednak, że
człowiek zapamiętuje jedynie trzy lub cztery reklamy dziennie („Daily
News”, 15 października 1987). Inny sondaż sprawdził stopień znajo
mości produktu na podstawie ośmiu popularnych sloganów z reklam
telewizyjnych. Badania przeprowadzono na trzystu kobietach w wieku
od dwudziestu do trzydziestu lat. Poproszono je o podanie nazwy
produktu, która kojarzyła się im z danym hasłem. Okazało się, że
najwyższy wynik to 14%, przeciętny zaś to 6% („West Australian”, 2
listopada 1987). A zatem ani jedno, ani drugie badanie nie dostar
cza dowodów na to, że istnieje przerażająco silny i manipulatorski
przemysł, który można byłoby pociągnąć do odpowiedzialności za
wywołanie moralnego niepokoju.
Oczywiście każda reklama w rozumieniu ogólnym sprzedaje konsu-
meryzm, a w szczegółowym dany produkt. Kwestią dyskusyjną nie jest
więc tutaj sama strategia utowarowienia, ale jej efektywność. Wszyscy
doświadczamy życia w społeczeństwie konsumpcyjnym, wypracowu
jąc własny sposób radzenia sobie z siłami utowarowienia. Reklamy
to tylko i wyłącznie jedna z wielu takich sił, a co za tym idzie, żadna
reklama, tak jak żadna inna siła strategiczna, nie pozostaje odporna
na działalność wywrotową, unikanie i opór.
Jeśli jakiś towar ma się stać częścią kultury popularnej, musi
dostarczać możliwości użycia lub interpretacji, które świadczyłyby
o przeciwstawianiu się jej czy też jej unikaniu. Ponadto takie możli
wości muszą się spotkać z akceptacją. Tworzenie tego typu potencjału
„Razzmatazz, Razzmatazz, ciesz się mnogością barw”.

Towary a kultura 33
nie leży już w gestii producentów towarów, lecz staje się domeną
popularnej kreatywności ich użytkowników w ramach gospodarki
kulturowej.
CODZIENNOŚĆ
Codzienność to sfera, w której sprzeczne interesy społeczeństw ka

pitalistycznych są ciągle rozstrzygane i kontestowane. De Certeau
(2008), jeden z najwybitniejszych teoretyków kultury i praktyk życia
codziennego, wprowadza wiele metafor związanych z konfliktem.
Należą do nich następujące sformułowania: strategia i taktyka, woj
na partyzancka, kłusownictwo oraz przebiegłe podstępy i sztuczki.
U podstaw takiej metaforyki leży założenie, że ci, którzy znajdują
się na pozycji silniejszego, są nieudolni, pozbawieni wyobraźni
i przesadnie zorganizowani, ci zaś, którzy zajmują pozycję słabszego,
odznaczają się kreatywnością, bystrością i elastycznością. A więc to ci
ostatni stosują taktykę partyzancką przeciwko strategii silniejszego,
dokonują „kłusowniczych” ataków na jego teksty czy też struktury
oraz podstępnie igrają z systemem.
Silniejsi tworzą miejsca, w których wykorzystują swoją władzę. Są
nimi miasta, centra handlowe, szkoły, zakłady pracy i domy, by wy
mienić tylko te istniejące fizycznie. Słabsi tworzą własne przestrzenie
wewnątrz tych miejsc. Przejściowo czynią z nich zatem swoje własne
terytorium, przejmują je we władanie i poruszają się w nich, dopóki
potrzebują lub muszą w nich pozostawać. Miejsce jest polem działania
strategii, a partyzanci, którzy na nie wkraczają, przekształcają je we
własną przestrzeń; przestrzeń jest miejscem praktyki.
Strategia stosowana przez silniejszych usiłuje sprawować kontrolę
nad miejscami i towarami, które wyznaczają parametry codzienno
ści. Właściciel nieruchomości „dostarcza” nam budynek, w którym
zamieszkamy, w sklepie kupimy do niego meble i inne wyposażenie,
a przemysł kultury zadba o dostawę tekstów, których „konsumpcją”
zajmiemy się, gdy będziemy się w naszym domu relaksować. Mimo
że wynajmujemy to miejsce, przekształcamy je w naszą własną prze
strzeń; to, jak mieszkamy, zależy od nas, a nie od właściciela nierucho
mości. Podobnie rzecz się ma z interpretacją, którą nadajemy różnym
tekstom, „pomieszkując” w nich chwilowo - jest ona tylko i wyłącznie
naszą własnością. Wprowadzając rozróżnienie między przymusem
a adaptacją w celu podkreśleniĄsiirźecżnę^natury strategii silniejszego
Uniwersytet 2_
6i.. /, ro
(przymus) i taktykami słabszego (adaptacja) Henri Lefebvre (1971:

88) podąża tym samym tropem co de Certeau: „ten, kto adaptuje
okoliczności przezwyciężył przymus (...) adaptacja absorbuje różne
rodzaje przymusu, przekształca je i zmienia w produkty”.
„Niedoli życia codziennego”, jak sam ją nazywa, wraz z „jej
wszystkimi męczącymi zadaniami i poniżeniami”, Lefebvre (1971:
35) przeciwstawia „siłę codzienności”, która przejawia się przez:
jej ciągłość (...), adaptację ciała, czasu, przestrzeni, pragnienia: środowiska
i domu (...) wytwory powstałe z powracających gestów świata doświad
czeń zmysłowych; zbieżność potrzeb z satysfakcją i, rzadziej, z przy
jemnością; pracę i dzieła sztuki; zdolność do samodzielnego tworzenia
warunków życia codziennego z jego stałych elementów i jego przestrzeni.
De Certeau (2008:20) z właściwym dla siebie naciskiem na for

my oporu w obrębie tego, co popularne, zakłada, że kultury życia
codziennego należy szukać w „adaptacji” czy też w „sposobach użycia
narzuconych systemów”, które porównuje z „»szelmostwem« (trapaęa-
ria oznaczająca spryt i oszustwo w sposobie użycia lub fałszowania
ustaleń społecznych umów)”.
Tysiąc sposobów podejmowania lub udaremniania gry innego (...) opisuje
przebiegłe, uporczywe i opozycyjne działanie grup, które, pozbawione
własnej przestrzeni, muszą jakoś przetrwać w sieci ustanowionych sił
i przedstawień. Muszą „sobie radzić” (faire avec). W owych podstępach
bojowników można odnaleźć sztukę robienia sztuczek, przyjemność ob
chodzenia reguł ograniczającej przestrzeni. (...) Nawet pole nieszczęścia
przekształcane jest na nowo przez owo połączenie manipulacji i rozkoszy.
Kluczowe słowa, które charakteryzują taktyki stosowane w życiu

codziennym, to adaptacja, manipulacja, oszustwo. Jak zapewnia de
Certeau, „ludzie muszą poradzić sobie z tym, co mają do dyspozycji”,
a życie codzienne to sztuka radzenia sobie.
Stanley Cohen i Laurie Taylor (1976) wywodzą swoje bardziej
pesymistyczne wyjaśnienie oporu wobec życia codziennego i unikania
go z doświadczenia pracy z więźniami skazanymi na długie wyroki.
Jak na prawdziwych marksistów przystało, badacze próbowali na
początku przedstawić kryminalną przeszłość osadzonych jako formę
radykalnego oporu wobec burżuazyjnego kapitalizmu. Jednak sami
więźniowie bardziej przejmowali się znalezieniem sposobu na do
pasowanie się do życia w takim świecie, niż szukaniem radykalnych
technik oporu wobec niego (1976:12). Cohen i Taylor zaczęli się
zatem zastanawiać, czy istotniejsze niż to, jak zmienić świat, nie jest
przypadkiem to, „w jaki sposób można mu stawiać opór lub poddać
Towary a kultura 35
się jego wymaganiom, aby życie stało się w miarę znośne, aby za
chować przy tym poczucie własnej tożsamości” (1976:13). Autorzy
ci zajmują się formami oporu, a w szczególności unikaniem; stąd
też tytuł ich książki: Escape Attempts (Próby ucieczki). Nie nadają oni
jednostkom podporządkowanym zdolności plądrowania systemu czy
też zmieniania zasobów przez niego dostarczanych w środki umożli
wiające zaatakowanie bądź unikanie. Szczególny wkład, który (ina
czej Lefebvre oraz Cohen i Taylor) wniósł w badanie tych zagadnień
de Certeau, to podkreślanie siły jednostek podporządkowanych oraz
słabych punktów systemu wobec tej siły.
W społeczeństwie konsumpcyjnym doby późnego kapitalizmu
każdy jest konsumentem. Konsumpcja stanowi jedyny sposób zdoby
wania środków do życia niezależnie od tego, czy są one materialno-
-funkcjonalne (jedzenie, ubrania, środki transportu), czy semiotyczno-
-kulturowe (media, wykształcenie, język). Oczywiście różnica między
nimi wprowadzona została ze względów czysto analitycznych, ponie
waż wszystkie środki materialno-funkcjonalne częściowo pokrywają
się z semiotyczno-kulturowymi. I tak samochód nie jest wyłącznie
pojazdem, lecz również aktem mowy; gotowanie nie ma na celu
jedynie zaspokojenia głodu, lecz także komunikację. Parafrazując
słowa Lćvi-Straussa, możemy powiedzieć, że każdy artykuł wyprodu
kowany w dobie późnego kapitalizmu to towar, który jest „dobry do
mówienia”. Językowy potencjał towarów nie zależy od gospodarki,
więc rozróżnienie między tym, za co płaci się bezpośrednio (ubrania,
jedzenie, meble, książki), a tym, co pociąga za sobą koszty pośrednie
(radio, telewizja), oraz tym, co wydaje się darmowe (język, gesty),
nie przedstawia sobą żadnej wartości. Zasoby lingwistyczne wcale nie
są bardziej równomiernie dystrybuowane w naszym społeczeństwie
niż środki ekonomiczne. Znaczenia, które wyrażamy za pomocą ciała,
są ukierunkowywane i rozpowszechniane dokładnie przez te same
społeczne czynniki sprawcze, co telewizja czy katalog, z którego wy
bieramy meble do domu.
Nie rozpowszechnia się gotowych, ukończonych produktów, lecz
środki życia codziennego, a więc surowy materiał, z którego powsta-
je kultura popularna. Każdy akt konsumpcyjny jest również aktem
produkcji kulturowej, ponieważ konsumpcja zawsze pociąga za sobą
wytwarzanie znaczeń. Wraz z momentem sprzedaży wyczerpuje się
rola towaru w gospodarce dystrybucji, rozpoczynają się natomiast jego
działania w gospodarce kulturowej. Oderwany od strategii kapitali
stycznych towar kończy pracę na rzecz swoich mocodawców i staje
się zasobem, z którego korzysta kultura codzienności.
Produktywność konsumpcji wyobcowała się z kategorii bogactwa

czy klasy. Często zdarza się, że to ludzie biedni są najbardziej produk
tywnymi konsumentami - niepracująca młodzież „produkuje” siebie
w formie sztuki ulicy (.Street artj, wyzywająco prezentując towary
(części garderoby, makijaże czy fryzury), których kreatywność nie
zależy od poniesionych kosztów. Ani wydatek, ani też liczba towarów,
na które kogoś stać, nie mają wpływu na produktywność konsumpcji
takich osób.
Konsumpcja jest taktycznym atakiem na system. De Certeau (2008:
32) ujmuje to w sposób następujący:
Racjonalnemu, ekspansjonistycznemu, centralnemu, spektakularnemu
oraz hałaśliwemu wytwarzaniu jest przeciwstawiona produkcja zupełnie
innego rodzaju, określana jako konsumpcja charakteryzująca się pod
stępami, rozpadem zależnym od sposobności, kłusowaniem, skrytością,
nieustannym szemraniem, czyli, w sumie, niby-niewidzialnością, gdyż
nie ujawnia się ona przez własne produkty (gdzie znalazłaby dla nich
miejsce?), ale przez sztukę używania produktów jej narzuconych.
Trudno jest badać produkty tej konsumpcji taktycznej, ponie

waż nie mają one własnego miejsca. Dana im jest tylko przestrzeń,
w której chwilowo istnieją. Są porozrzucane, rozproszone przez
nasze zurbanizowane, zbiurokratyzowane i transmitowane przez
telewizję doświadczenia. Wtapiają się w środowisko, które je otacza;
kamuflują się, żeby nie zwracać na siebie uwagi, rade zniknąć we
własnych „kolonizujących strukturach” (de Certeau 2008:32). Party
zant z Wietkongu staje się niewinnym wieśniakiem, który przestrzega
praw wprowadzonych przez państwo. Uczennica paląca w toalecie
lub wydrapująca swoje imię na szkolnej ławce otrzymuje świadectwo
ukończenia szkoły, które dowodzi, że jest częścią systemu. Telewidza
wytwarzającego skandaliczne, opozycyjne, znaczenia i tak traktuje
się jako potencjalnego odbiorcę, którego sprzedaje się reklamodaw-
com. Jego opozycyjne działania zmyślnie i harmonijnie łączą się ze
środowiskiem komercyjnym.
Nie wszystkie tego typu manewry taktyczne są jednak niewidzialne
czy też niematerialne. Partyzanci może i nie potrafią gromadzić tego,
co zdobędą, ale zawsze utrzymują swój partyzancki status. Działania
partyzanckie bazują na pradawnej sztuce „radzenia sobie”, konstru
owania naszej przestrzeni nie tylko w ramach ich miejsca, ale także
przeciwko niemu, wyrażania naszych znaczeń w ich języku. Przykład
przytaczany przez de Certeau (2008:31) może posłużyć tutaj za wzór:
Towary a kultura 37
W ten sposób pochodzący z Maghrebu mieszkaniec Paryża czy Roubaix

wprowadza do systemu, jaki narzuca mu konstrukcja mieszkań zwanych
„HLM” albo konstrukcja języka francuskiego, charakterystyczne dla ro
dzinnej Kabylii sposoby mieszkania (.manières d’habiter) - w domu lub
w języku. Nakłada jedne na drugie i, przez takie połączenie, tworzy dla
siebie przestrzeń, w której odnajduje sposoby używania (manières d’utiliser)
obowiązującego porządku miejsca lub języka. Nie opuszczając miejsca,
w którym przyszło mu żyć i do czego zmusiło go prawo, wprowadza do
niego wielość i pomysłowość. Sztuka trwania „pomiędzy” przynosi mu
nieoczekiwane korzyści.
„Sztuka trwania pomiędzy” to również sztuka kultury popularnej.

Stosowanie ich produktów dla naszych celów to sztuka trwania po
między produkcją i konsumpcją; mowa-to sztuka trwania pomiędzy
ich systemem językowym a naszymi doświadczeniami w sferze mate
rialnej; gotowanie to sztuka trwania pomiędzy ich sklepem a naszym,
jedynym w swoim rodzaju, posiłkiem.
Konsument nie może w każdym razie być identyfikowany lub klasyfi
kowany za pomocą dziennikarskich lub handlowych produktów, jakie
przyswaja: między nim (tym, który się nimi posługuje) a owymi pro
duktami (wskaźnikami narzuconego „porządku”) istnieje mniejsze lub
większe odchylenie będące wynikiem czynionego z nich użytku, (de
Certeau 2008: 33)
W swojej wcześniejszej, i mniej optymistycznej niż de Certeau,

analizie życia codziennego Lefebvre (1971: 31-32) także podkreśla,
że w kulturze codzienności zaciera się rozróżnienie między produkcją
a konsumpcją:
Kultura jest również praktyką (praxis) albo środkiem dystrybucji zaso
bów w społeczeństwie, a przez to także sposobem ukierunkowywania
przepływu produkcji; czyli w najogólniejszym rozumieniu jest po prostu
środkiem produkcji. (...) A zatem pojęcie produkcji nabiera pełnego zna
czenia tylko jako produkcja własnego [sic!] istnienia przez człowieka. (...)
Oznacza to po pierwsze, że kultura nie jest bezużytecznym, wybujałym
kaprysem, lecz konkretnym działaniem zakorzenionym na stałe w danym
sposobie istnienia; po drugie zaś, że same interesy klasowe, strukturalnie
powiązane ze stosunkami produkcji i własności, nie wyczerpują całości
aktywnego życia społeczeństwa.
Choć Lefebvre kładzie nacisk na siłę „biurokratycznego społeczeń

stwa kontrolowanej konsumpcji” (1971: 68), która porządkuje nasze
życie społeczne i wewnętrzne w procesie określanym przez niego
mianem „cybemetyzacji”, ostatecznie konkluduje on, że
konsument, szczególnie płci żeńskiej, nie poddaje się procesom cyberne

tycznym. (...) W rezultacie to nie samego konsumenta, lecz wiedzę o nim
uważa się za determinującą, co może ograniczać racjonalność cyberne
tyczną i programowanie w życiu codziennym. (Tamże: 67)
A zatem przedmiotem analizy i podstawą teorii codzienności nie

są ani produkty, ani system, który ję rozprowadza, ani też wiedza
o konsumencie (.consumer-information), lecz konkretne, dokładnie
określone sposoby ich wykorzystania, pojedyncze akty konsumpcjo-
produkcji, kreatywne zastosowania wytwarzane z samych towarów.
Chodzi tu bardziej o badanie enuncjacji
* niż systemu językowego.
Enuncjacja to przystosowanie systemu językowego przez osobę mó
wiącą do określonego użycia w takim zakresie jego potencjału, jaki
odpowiada mówiącemu. W ten sposób system językowy staje się częś
cią niepowtarzalnego momentu w stosunkach społecznych; istnieje
tylko w teraźniejszości i tworzy przestrzeń wypowiedzi, która trwa
tak długo, jak sam akt mowy. Lingwistyczny opis języka i sposobu,
w jaki wyraża on określone treści, nie daje pełnego obrazu szczegółów
jego użycia, natomiast studia nad enuncjacją pozwalają na zbadanie
cech charakterystycznych stosowania języka we wszystkich możliwych
kontekstach, ponieważ to one odpowiadają za zaistnienie rozbieżności
między systemem językowym a użytkownikiem.
Młodzież to par excellence walczący w centrach handlowych par
tyzanci. Mike Pressdee (1986) ukuł termin „proletariackie zakupy”
(proletarian shopping), którego używa w celu opisania badanych przez
siebie działań, podejmowanych przez niepracujących młodych ludzi
w jednej z galerii handlowych w Australii (patrz Reading Popular,
rozdział 2). Choć nie mają pieniędzy, dysponują wolnym czasem, są
więc konsumentami miejsca i obrazów, ale nie towarów. Przekształ
cili to miejsce w swoją przestrzeń, aby móc dać w niej wyraz swojej
opozycyjnej kulturze, aby utrzymać i zamanifestować swoją odmien
ność w społeczeństwie oraz swoją wrogą, choć podporządkowaną,
tożsamość społeczną. Młodzież gromadziła się przed witrynami skle
powymi, zagradzając do nich dostęp prawdziwym konsumentom lub
tarasując wejście. Cała przyjemność polegała na zachwianiu strategią
oraz na zmuszeniu właściciela-wroga do wszczęcia potyczki lub we
zwania ochrony, która miała młodych ludzi usunąć, a ponieważ usługi
ochroniarskie stanowiły jawny czynnik strategiczny, same prosiły się
o prowokacje i próby ataku. Spożywanie alkoholu było zabronione
* Autor ma na myśli pierwotne znaczenie słowa: wypowiedź, własny sąd

w odróżnieniu od znaczenia wtórnego: oficjalne oświadczenie w środkach masowego
przekazu [przyp. red. nauk.].
Towary a kultura 39
na terenie całej galerii, a więc młodzież, będąc jednocześnie konsu

mentem korzystającym z miejsc przeznaczonych dla prawdziwych
kupujących na odpoczynek, wlewała go do puszek po napojach i piła
pod bacznym okiem ochroniarzy; ci oczywiście zdawali sobie sprawę
z tego, co się dzieje, toteż dokonywali niespodziewanych nalotów na
terytorium kontrolowane przez partyzantów tylko po to, aby przeko
nać się, że nastolatek spożywał zwykły napój gazowany, choć widać
było, że jest nietrzeźwy; w ten sposób władzę ochroniarzy wystawiano
na próbę przy użyciu sprytnych podstępów. De Certeau podkreśla
znaczenie „szelmy” i „sprytnego podstępu” w kulturze chłopskiej na
przestrzeni dziejów. Podstęp jest sztuką słabych, tak jak uciekanie
się do sztuczek w grze w karty. Daje on chwilowe zwycięstwo, mały
triumf odniesiony dzięki wykorzystaniu tego, co akurat znajduje się
pod ręką, który jednak wymaga zrozumienia zasad działania i stra
tegii silniejszego. To właśnie ciągłe oszukiwanie stanowi, według de
Certeau, istotę kultury popularnej:
Rzeczywistym porządkiem rzeczy jest jednak to, co praktyki „ludowe”
przechwycą dla siebie, nie łudząc się, że ów porządek tym samym się
zmieni. Podczas gdy dominująca władza go eksploatuje, a ideologiczny
dyskurs odrzuca, tutaj jest on wykorzystywany przez sztukę. Do instytu
cji wkrada się w ten sposób styl społecznych wymian, styl technicznych
inwencji oraz styl oporu moralnego, to znaczy pewna ekonomia daru
(wzajemne dobrodziejstwa), estetyka sztuczek (działania artystów), etyka
oporu (niezliczone sposoby odmawiania ustalonemu porządkowi statusu
prawa, sensu czy nieuchronności), (de Certeau 2008: 28)
Kradzieże sklepowe są kolejnym przykładem oszustwa i nieustę

pliwości. Dostępna i kusząca prezentacja towarów jest bez wątpienia
strategią silniejszego, lecz, żeby móc wykorzystać swoją siłę, armia
musi opuścić swoją twierdzę i wkroczyć na terytorium partyzantów.
Towary kradnie się z wielu powodów, począwszy od patologicznych,
a skończywszy na materialno-ekonomicznych; jednak są wśród nich
również motywy taktyczne - przyjemność, jakiej dostarcza zauważenie
i wykorzystanie strategicznego momentu słabości, a czasem nawet
jeszcze dalej idące przechytrzenie ustalonego porządku polegające
na oddaniu skradzionych towarów do sklepu i domaganiu się zwrotu
pieniędzy, ponieważ się rozmyśliliśmy. Chociaż opracowanie przygo
towane przez Jacka Katza (1988) na temat atrakcyjności przestępstwa
można uważać za bardziej indywidualistyczne i moralizatorskie niż de
Certeau by sobie życzył, w istocie ujawnia ono, jakiego rodzaju przy
jemności można czerpać z takich nielegalnych taktyk. Katz pisze o tym,
ile „perwersyjnej radości” sprawia złodziejom-amatorom kradzież,
a opisując nastolatków należących do klasy średniej, zwraca uwagę,

że do popełnienia przestępstwa nie popycha ich zła sytuacja mate
rialna, lecz pragnienie doświadczenia „dreszczyku emocji”, którego
pozbawia ich nuda i dyscyplina życia codziennego. Taka kradzież nie
jest zatem atakiem partyzanckim skierowanym wyłącznie przeciwko
właścicielowi sklepu, lecz również przeciwko całemu blokowi władzy.
Właściciel sklepu stanowi w tym przypadku jedynie metonimiczne
odniesienie do swoich silniejszych sojuszników: rodziców, nauczycieli,
ochroniarzy, systemu prawnego oraz innych czynników społecznych
służących dyscyplinowaniu bądź uciskowi.
Przepięcie metki z ceną tańszego towaru na droższy przed uda
niem się do kasy jest tak samo nielegalne jak kradzież i sklepy dość
rygorystycznie przestrzegają tego prawa. Jednak powinniśmy się za
stanowić, jak dalece taka praktyka różni się od legalnego „oszustwa”
popełnianego, na przykład, przez dwie sekretarki, które w przerwie na
lunch przechadzają się po sklepach, choć wcale nie mają zamiaru nic
kupować. Zakładają ubrania, „konsumują” swoje skradzione wizerunki
odbite w lustrze sklepowej przymierzalni i w oczach towarzyszki.
Zmieniają miejsce, jakim jest butik, w swoją przestrzeń obiadową.
Dokonują taktycznych ataków na strategicznie rozmieszczone wieszaki
z ubraniami, półki z butami i stojaki z dodatkami. Właściciele sklepu
dobrze znają te taktyki, lecz są wobec nich bezsilni; jeden z nich wyli
czył, że tylko jedna na trzydzieści osób staje się konsumentem, jednak
nikt nie potrafi stwierdzić, jak taką osobę rozpoznać. Podczas wojny
w Wietnamie amerykańscy żołnierze nie potrafili odróżnić partyzanta
z Wietkongu od niewinnego wieśniaka, ponieważ w innym czasie
i w innej przestrzeni owe role ciągle się zmieniały w stałym i nieprze
widywalnym rytmie zmierzającym tak samo w stronę porządku, jak
i oddalającym się od niego. Osoba, która po prostu chodzi po sklepach,
stanie się konsumentem wtedy, gdy sama się na to zdecyduje. Wiele
z nich nigdy tego nie czyni. W zamian za to kradną pewien wizerunek
czy styl i odtwarzają go w domu z ubiegłorocznych ubrań czy trendów
panujących miesiąc wcześniej. Warto też się zastanowić nad różnicą
między takim chodzeniem po sklepach, takimi „proletariackimi zaku
pami”, a urzędnikiem, który kompletuje szkolną wyprawkę dla swoich
dzieci, zabierając z pracy długopisy i linijki lub powiela protokoły
spotkań swojej wspólnoty mieszkaniowej na kserokopiarce w biurze.
Czy kradzież w sklepie różni się czymś od postawy wykładowcy, który
prosi jednego z konserwatorów pracujących na uniwersytecie, aby
przeczyścił mu głowicę w domowym magnetowidzie? Z prawnego
punktu widzenia są to faktycznie inne sytuacje, choć owe różnice nie
Towary a kultura 41
są do końca pewne; natomiast z punktu widzenia kultury popularnej

każda z nich jest sprytną taktyką, codzienną sztuką słabszego. Eco
(1996: 230) opowiada historię studenta uniwersytetu w Yale, który
zadzwonił do swojej dziewczyny w Rzymie „za darmo”, tzn. na koszt
jednej z międzynarodowych firm. Student tłumaczył później: „Nie
chodzi o natychmiastowe korzyści (...), lecz o to, że oszukuje się
międzynarodowe spółki, które popierają Pinocheta i gdzie w ogóle
są sami faszyści” (U. Eco 1996: 230). Jak twierdzi Eco, zakrawa to
na paradoks, że z im większym i bardziej złożonym systemem mamy
do czynienia, tym łatwiej jest go oszukać i tym większe szkody takie
sztuczki wyrządzają. Oszust, który uzyska nieautoryzowany dostęp do
systemu komputerowego, dysponuje olbrzymią władzą. Takie sztuczki
różnią się jednak od autorytatywnego stwierdzenia de Certeau (2008:
27) na temat la perruque (przechwytywania), wyłącznie stopniem
skomplikowania technicznego:
Tak jest w przypadku pewnego rodzaju przechwytywania {détournement'),
zwanego la perruque. Zjawisko to upowszechnia się pomimo kar albo
„patrzenia przez palce” kierownictwa, które nic o nim nie chce wiedzieć.
Oskarżany o kradzież, używanie materiałów czy korzystanie z maszyn
do własnych celów, robotnik oddający się temu procederowi zasadniczo
okrada fabrykę z czasu (a nie z dóbr materialnych, gdyż zużywa właści
wie tylko resztki), wykorzystując go do dowolnej, kreatywnej i zupełnie
niedochodowej pracy. W miejscach, gdzie króluje maszyna, którą musi
obsługiwać, oszukuje dla samej przyjemności wymyślania darmowych
produktów mających przez jego pracę jedynie zaświadczyć o umiejęt
nościach oraz pozwolić mu wykazać się przed wspólnotą robotniczą czy
rodzinną. Dzięki cichemu układowi z innymi robotnikami (stanowiącemu
dowód kryzysu współzawodnictwa, jakie wzbudza wśród nich fabryka),
robi „sztuczki” w ramach ustalonego porządku. La perruque, która nie
oznacza powrotu do rzemieślniczych lub indywidualnych jednostek pro
dukcyjnych, wprowadza na nowo do przestrzeni przemysłowej (czyli do
aktualnego porządku) dawne i wywodzące się skądinąd taktyki „ludowe”.
Miejsce, jakim jest centrum handlowe, zmienia się w rozliczne

przestrzenie tymczasowo kontrolowane przez słabszych. Nastolatkom
służą one jako osobiste terytorium, na którym się spotykają, uma
wiają na randki, obnoszą się z modnymi strojami i je „konsumują”.
Sklepy są niewyczerpanym źródłem wizerunków, które pozostają do
dyspozycji osób przerabiających je na swój własny styl, nadających im
osobisty sposób enuncjacji. Matki z dziećmi i ludzie starsi w skrajnych
warunkach pogodowych „konsumują” w galeriach ogrzewanie albo
klimatyzację. W zimie centra handlowe przeobrażają się w coś na
kształt zadaszonych miejsc do uprawiania sportów, niektóre z nich
nawet zapraszają „sklepowych spacerowiczów”, a inne w dogodnych

miejscach wzdłuż przejść umieszczają specjalne punkty przeznaczone
do ćwiczeń. W ten sposób spacerowicze mogą jeszcze bardziej wyko
rzystać istniejące zasoby, wycisnąć więcej z systemu, nawet jeśli zdaje
on sobie z tego sprawę. Nikt nie jest w stanie zorientować się, ilu z tych
sprytnych spacerowiczów przerodzi się w konsumentów. Kolonizator
nigdy nie wie, czy scedował już swoje terytorium na rzecz partyzan
tów, czy też może udało mu się powstrzymać ich działania. Użycie
pojęcia powstrzymywania odwołuje się już jednak do strategicznego
myślenia i nie bierze pod uwagę niezliczonych ataków taktycznych,
którym nie udaje się zapobiec.
Pod względem strategicznym galerie są projektowane dla celów
handlowych: w centrum znajduje się hipermarket i/lub dom towa
rowy, który sprzedaje najpotrzebniejsze rzeczy i działa jak magnes,
a wokół niego/nich mieści się mnóstwo specjalistycznych sklepów
oferujących towary luksusowe, zachęcających do spontanicznych
zakupów lub innych punktów sprzedaży proponujących jeszcze więcej
codziennych artykułów, takich jak leki czy T-shirty. Można tam również
skorzystać z usług rekreacyjnych, salonów fryzjerskich, biur podróży,
kin, kawiarni, restauracji (od barów bistro po sieciowe fast foody).
Pomiędzy nimi znajdują się przestrzenie otwarte: miejsca przeznaczo
ne na odpoczynek, budki telefoniczne, bankomaty, fontanny, rośliny,
a o strategicznych porach klientom funduje się rozrywkę: pokazy
mody, występy taneczne dzieci z pobliskiej szkoły, sklepowe wersje
teleturniejów telewizyjnych oraz spotkania ze znanymi osobami.
Czas i miejsce zaplanowane dla takiego wykorzystania galerii to
bez wątpienia strategia handlowa, za którą kryje się jednakże pewien
paradoks: silniejszy może osiągnąć swoje cele, tylko i wyłącznie wyda
jąc swój newralgiczny punkt na pastwę atakującego. Armia okupanta
utrzyma zdobyty teren, nawet jeśli będzie to kruche panowanie,
jedynie przez ujawnienie swojego słabego punktu partyzantom. Tak
więc miejsce, które samo w sobie jest elementem strategii handlo
wej, tłumi działanie strategii organizacyjnej, która musi się pogodzić
z tym, że popularny sposób jej wykorzystania za nic nie da się wcisnąć
w ramy planu strategicznego. Takie miejsce staje się zatem otwarte
i bezkształtne. Ludzie korzystają z niego, jak tylko chcą. Przyciąga
nie klientów oznacza również przyciąganie oszustów; pobudzanie
konsumpcji wzmaga również stosowanie podstępów, dokonywanie
rabunków, działanie na zasadzie la perruque.
De Certeau (2008: 40) uważa, że sukces biurokratycznego porząd
ku handlowego, w którym żyjemy, przyniósł sprzeczne konsekwencje,
Towary a kultura 43
stworzył bowiem środki pozwalające na obalenie siebie samego; jego

istnienie zależy teraz od owych szczelin i słabości, które czynią go tak
podatnym na wtargnięcie tego, co popularne:
W każdym razie w skali współczesnej historii wydaje się również, że upo
wszechnienie i ekspansja technokratycznej racjonalności spowodowały
zużycie i mnożenie się w lukach systemu owych praktyk kontrolowanych
niegdyś przez stabilne jednostki lokalne. Taktyki coraz częściej wykraczają
poza ten obszar. Wyłączone z tradycyjnych wspólnot, określających ich
funkcjonowanie, zaczynają się błąkać po ujednolicającej się i rozszerza
jącej przestrzeni. Konsumenci przekształcają się w imigrantów. System,
w którym się poruszają, jest zbyt rozległy, aby ich gdziekolwiek unieru
chomić, a jednocześnie zbyt silnie kontrolowany, aby mogli się z niego
wyrwać i schronić gdzie indziej. „Gdzie indziej” przestało istnieć. Fakt
ten wpływa również na zmianę modelu „strategicznego”.
W swoich uwagach na temat Hotelu Bonaventure w Los Angeles,

zbudowanego przez architekta Johna Portmana, Fredric Jameson
(1984) zauważa, że przestrzeń w przypadku tego budynku jest do
tego stopnia zdezorganizowana, że wykazuje cechy anarchiczności.
Żadną miarą nie udało się narzucić jakiegokolwiek porządku ani jej
samej, ani konsumentom korzystającym z galerii handlowych w niej
zlokalizowanych. W związku z ową porażką organizacyjną wykra
czamy poza zdolność ludzkiego ciała do „organizowania swojego
otoczenia na podstawie percepcji i kognitywnego odwzorowywania
własnej pozycji na siatce świata zewnętrznego”. Zaryzykowałbym
nawet stwierdzenie, że jest to równoznaczne z niezdolnością ogólnego
porządku rzeczy do organizowania miejsca danej jednostki. Jameson
sugeruje dalej, że
ten niepokojący rozdźwięk między ciałem i jego stworzonym środowiskiem
(...) może sam w sobie posłużyć za symbol i analogię jeszcze trudniejszego
problemu, jakim jest niezdolność naszych umysłów do odwzorowania
wielkiej, globalnej, wielonarodowej i zdecentralizowanej sieci komuni
kacyjnej, w którą dajemy się złapać jako jednostki. (1984: 83-84)
Twierdzenie Jamesona, że „nowa, zdecentralizowana, globalna

sieć trzeciego stadium kapitału” jest „siecią zależności związanych
z władzą i kontrolą”, którą „trudno jest ogarnąć naszej wyobraźni
i naszemu umysłowi” (1984: 80), zdaje się podpowiadać, że jej siła
określająca naszą podmiotowość rozmywa się na tyle, że już samo jej
istnienie zaczyna budzić wątpliwości. Tak naprawdę władza ta może
okazać się do tego stopnia odległa, że w rzeczywistości nie narzuca
żadnego porządku, lecz konstruuje jedynie fragmentaryczny podmiot
postmodernistyczny. Dlatego też Eco uważa, że im większy jest sy-
stem, tym łatwiej jest go oszukać i tym mniej skutecznie kontroluje

on jednostki w nim funkcjonujące.
Struktury wczesnego kapitalizmu były widoczne, a działania spraw
cze władzy o wiele bardziej zrozumiałe. W czasach, gdy właściciel
mieszkał w domu na wzgórzu, a robotnicy w szeregówkach w cieniu
fabryki otoczonych wyziewami z szybów, każdy rozumiał, na czym
polega system, który określał zarówno miejsce pracy, jak i zamiesz
kania. System był tak samo wyraźny jak nierówności, które wprowa
dzał; jednym słowem obnażał swoją władzę. Przejście do kapitalizmu
korporacyjnego stało się zatem krokiem ku niewidzialności. System
przedzierzgnął się w abstrakcję, zdystansował od konkretnych do
świadczeń życia codziennego, przez co trudniej było go pojąć. W dobie
późnego kapitalizmu mamy do czynienia z kolejną transformacją, tym
razem w kierunku ujęcia wielonarodowego, które przekracza granice
wyznaczane przez narody czy państwa. System jest na tyle odległy,
oderwany i niezrozumiały, że jego siła w kontrolowaniu i uporząd-
kowywaniu szczegółów życia codziennego paradoksalnie straciła
na znaczeniu. Tak więc takie postmodernistyczne miejsca, jak Hotel
Bonaventure, wprowadzają nieuporządkowanie, (dez)organizację
fragmentarycznych, przejściowych, oderwanych od siebie przestrzeni,
należących do ich użytkowników. A zatem porządek systemu, który
zbudował centra handlowe, a obecnie nimi zarządza, nieustannie
narażony jest na destabilizujące działania swoich użytkowników. Taka
sytuacja nie byłaby możliwa w przypadku osiedlowych delikatesów.
ZDEFINIOWAĆ POPULARNE
Nie istnieje pojęcie dominującej kultury popularnej, gdyż, choć rodzi

się ona zawsze z reakcji na siły dominacji, nigdy nie powstaje jako
ich element. Nie oznacza to oczywiście, że członkowie dominujących
grup społecznych nie mogą uczestniczyć w kulturze popularnej - jest
wręcz przeciwnie. Jednak aby tak się stało, muszą zrewidować swoją
lojalność społeczną i odejść od tych czynników, które dają im władzę.
Biznesmen goszczący swoich kolegów w prywatnym sektorze na me
czu footballowym nie uczestniczy w kulturze popularnej, lecz stanie
się jej częścią, kiedy zrzuci swój garnitur, założy strój miejscowej
drużyny i będzie głośno dopingował ją z otwartej trybuny. A więc,
żeby uczestniczyć w tym, co popularne, musi on przywołać inne so
jusze społeczne, prawdopodobnie te, które wykształciły się w czasie
Towary a kultura 45
jego młodości w obrębie grupy sąsiedzkiej. Jego gusta i różne rodzaje

kultury, jakie uosabia, cechuje aspekt społeczny, a nie indywidualny.
Jako przedstawiciel społeczeństwa posiada on zdolność przynajmniej
częściowego kontrolowania sojuszy, które tworzy; nie może natomiast
panować nad kształtującym je porządkiem społecznym.
Tę samą zasadę mamy prawo zastosować wobec tekstów produ
kowanych przez kulturę masową: ich popularna interpretacja zdecy
dowanie nie jest jedyną możliwą. Serial Dallas możemy odczytać na
modłę popularną jako krytykę kapitalizmu albo patriarchatu, a skąd
inąd wiemy, że czasem faktycznie o to w nim chodzi, co jednak nie
oznacza, że każdy odbiorca zawsze znajduje w nim tylko znaczenia
i przyjemności popularne. Teoretycznie jest możliwe, a w praktyce
całkiem prawdopodobne, że niektórzy widzowie odczytują przesłanie
serialu z pozycji silniejszego, a ich przyjemność polega ńa sprzy
mierzaniu się z wartościami kapitalistycznymi, konsumpcyjnymi,
seksistowskimi i rasistowskimi, obecnymi zarówno na ekranie, jak
i w społeczeństwie, które je tworzy i wprowadza w obieg. To praw
da, że na podstawie badań etnograficznych prżeprowadzonych na
widzach Dallas, nie udało się wyodrębnić aż tak spozycjonowanego
podmiotu. Warto jednak pamiętać, że mogło tak się stać ze względu
na ideologiczne założenia przyświecające samej analizie, gdyż w dużej
mierze koncentrowały się one (choć nie wyłącznie) na grupie mniej
szościowej. len Ang (1985) oparła swoje badania na widzach, fanach
serialu, którzy sami zdecydowali się do niej napisać, co oznacza, że
ich interpretacja faktycznie może odzwierciedlać nastroje wiernej pub
liczności. Musimy jednak mieć na uwadze, że Ang prowadziła studia
w Holandii, a nie w Stanach Zjednoczonych, w związku z czym jej
widzowie odczytywali Dallas przez pryzmat uwarunkowań społecz
nych znacząco różniących się od panujących w kraju, w którym serial
został nakręcony. Niemniej jednak należy przyznać, że jeśli istnieją
odczytania, które nie uruchamiają sprzeczności zawartych w fabule,
tj. takie, które godzą się na jej strategię hegemona, to z pewnością
nie należą one do kultury popularnej, ponieważ podzielają interesy
bloku władzy, w opozycji do którego rozmaicie usytuowane są różne
formacje ludzkie (Hall 1981).
Aby zrozumieć wzajemną zależność sił pozostających w nieustannej
walce, toczącej się między blokiem władzy a ludźmi, należy unikać
esencjalizacji znaczeń i wyłączania ich z kulturowych i historycz
nych uwarunkowań, w których powstały. Holenderscy fani Dallas,
na których skupiła się Ang, mogli rzeczywiście znajdować olbrzymią
przyjemność w wizerunku bogactwa i życia na pełnych obrotach,

przedstawionych przez ten serial. Jednak „znaczenie” tej przyjem
ności w Holandii różni się nieporównywalnie od pozornie podobnej
przyjemności odczuwanej przez amerykańskiego yuppie. Już sama
amerykańskość może w Holandii powoływać do życia zupełnie inne
znaczenia opozycyjne, które są obce publiczności w Stanach Zjedno
czonych, ponieważ owa amerykańskość produkowanych za oceanem
towarów kultury popularnej bywa często wykorzystywana przez inne
narody w celu wyrażenia oporu wobec sił dominacji w społeczeństwie
danego kraju. Odczytanie, podobnie jak sam tekst, nie może z zasady
być opozycyjne lub konformistyczne. To sposób jego użycia przez
odbiorcę osadzonego w społeczeństwie determinuje jego politykę.
Rola krytyka nie polega więc na odkrywaniu prawdziwych bądź
ukrytych znaczeń tekstu; nie leży w jego gestii również zebranie
odczytań tworzonych przez różnych ludzi. Powinien on natomiast
zająć się grą o władzę wewnątrz formacji społecznej, zmaganiami,
w których uczestniczy każdy tekst i w których kultura popularna
zawsze opowiada się po stronie słabszego.
Skoro nie sposób wskazać istotowego znaczenia, nie powinno
się go również przypisywać bezpośrednio konkretnemu odbiorcy.
Odczytanie jest grą strategii i taktyki, aktem kłusownictwa, częścią
rozgrywki siłowej obecnej w kulturze. Odbiorca to teren, na którym
owa rywalizacja przebiega. Popularne odczytania zawsze są sprzecz
ne, gdyż obejmują zarówno to, przeciwko czemu stawiamy opór, jak
i bezpośrednią formę, którą nasz opór przyjmuje. Właśnie dlatego
kultura popularna wymyka się wszelkim definicjom: nie da się jej
jednoznacznie umiejscowić ani wśród tekstów, ani wśród odbiorców.
Nie ma żadnej gwarancji, że jeśli odniesiemy się do grupy latynoskich
kobiet pracujących w fabryce, znajdziemy wśród nich kulturę popu
larną. Siły kulturowe i kategorie społeczne nie zawsze są do siebie
dokładnie dopasowane. Ponieważ jednak niewątpliwie się one krzy
żują, możemy być niemal pewni, że na Brooklynie spotkamy więcej
przejawów sił popularnych niż na przykład na Wall Street. Mimo to
musimy być także przygotowani na wiele sytuacji, w których słabsi
współdziałają ze strategiami władzy i odwrotnie, na pojawienie się
członków klasy silniejszej, którzy wyrażają popularne znaczenia i ko
rzystają z popularnych przyjemności, choć stawiają one opór siłom
dominacji. Każdy człowiek może w danym momencie wyznawać ideały
hegemonii, a w innym sprzeciwiać się im, w zależności od zmieniają
cych się sojuszy społecznych, wobec których akurat zdecyduje się być
lojalnym. Opozycjoniści są przeważnie praworządnymi obywatelami.
Towary a kultura 47
Akty sprzeciwu zdarzają się im względnie sporadycznie, a warunkuje

je potrzeba chwili oraz sposobność dostarczana przez strategie sil
niejszego. Kultury popularnej należy szukać właśnie w konkretnych
praktykach, a nie w samych tekstach czy ich adresatach, choć praktyki
te są szczególnie obecne w momencie, gdy tekst i odbiorca wchodzą
w interakcję.
A zatem to, co popularne, zależy od sił dominujących w tym sen
sie, że zawsze rodzi się z reakcji na nie. Mimo to silniejszy nie jest
w stanie przejąć całkowitej kontroli ani nad znaczeniami, które kon
struują ludzie, ani nad sojuszami społecznymi, które tworzą. Ludzie
nie są bezbronnym pionkami w systemie ideologicznym, któremu
nie można się oprzeć. Nadużyciem byłoby jednak twierdzić, że są
biologicznie determinowanymi jednostkami wyposażonymi w wolną
wolę. Ludzie to ciągle zmieniający się zespół powiązań społecznych
warunkowanych przez społeczne czynniki i funkcjonujących w spo
łecznym terenie, który należy do nich tylko dlatego, że uporczywie
bronią się przed scedowaniem go na rzecz imperialistycznej ideologii
silniejszego. Choć słabszemu trudno jest utrzymać każdą przestrzeń,
której zdobycie okupił ciężką walką, pozostaje jednak faktem, że
odniósł on zwycięstwo i zachowuje podbity teren dla siebie.
Kultura popularna powstaje w warunkach podporządkowania. Będę
często odwoływał się do monumentalnego dzieła Pierre’a Bourdieu
(2005), Dystynkcji, ponieważ przedstawia ono najbardziej dokładną
z dostępnych analiz wzajemnych relacji między klasą społeczną a kul
turą. Opis działania kultur tworzonych przez burżuazję i proletariat
we Francji zawarty w pracy Bourdieu warto przywołać, jeśli ujmie-
my kulturę proletariatu jako rodzaj kultury popularnej, tworzonej
w społeczeństwie kapitalistycznym przez ludzi należących do klasy
podporządkowanej. Nie oznacza to jednak, że klasa jest jedyną osią
dominacji i podporządkowania. Wewnątrz samych klas istnieje wiele
rozmaitych formacji ludzkich. O ile musimy wziąć pod uwagę bliskie
powiązania między klasą i kulturą, o tyle nie możemy pozwolić sobie
na zbyt deterministyczne odwzorowywanie ich względem siebie. To,
co proletariackie, i to, co popularne, przenikają się, lecz nie należy
ich stosować zamiennie.
Być może zgodności między klasą społeczną a gustami kulturo
wymi są mniej jednoznaczne w innych krajach niż we Francji, nie
umniejsza to jednak trafności obserwacji dokonanych przez Bourdieu,
przedstawia on bowiem wyjaśnienie, w jaki sposób siły społeczne
i kulturowe oddziałują na siebie. Dzięki zastosowaniu jego odkryć
do modelu społeczno-kulturowego, skupiającego się raczej na ciągle
ewoluujących sojuszach społecznych niż na obiektywnie pojmowanej

klasie społecznej, możemy wykorzystać tę analizę praktyk kulturowych
burżuazji i proletariatu we Francji, aby rzucić światło na różne sojusze
kulturowe i praktyki, które kształtuje między innymi interes klasowy
i których nie ograniczają sztywne ramy kategorii społecznych.
Pozwolę sobie posłużyć się osobistym przykładem. Ostatnio wraz
z kolegą udaliśmy się jednego wieczoru do galerii sztuki na otwarcie
wystawy, a drugiego na koncert Grateful Dead. Na potrzeby każdego
z tych wydarzeń stworzyliśmy zupełnie odmienne sojusze społeczne.
Różnice wyrażały się na wiele sposobów: w poruszanych tematach
i sposobie rozmowy oraz w języku, którego używaliśmy; w naszym
zachowaniu wobec siebie i innych; w naszych strojach, gestach i po
stawach; w stosunku do i zachowaniu wobec dzieła sztuki i koncertu;
w tym, co jedliśmy i piliśmy itd. Każda z tych rozbieżności miała
wymiar klasy i władzy. Każdą z nich można również odnaleźć w zróż
nicowanych gustach, które Bourdieu określa mianem burżuazyjnych
i proletariackich.
Praca Bourdieu jest tak ważna, ponieważ w swoim opisie kultury
proletariackiej ujawnia on praktyki kulturowe typowe dla grup pod
porządkowanych. Tak więc niezależnie od klasy kobiety mogą „uczest
niczyć” w operach mydlanych i faktycznie to czynią, co Bourdieu
rozpoznał jako oznakę kultury proletariackiej, jednak można równie
dobrze rozszerzyć jej zakres tak, aby odnosiła się do kultury grup pod
porządkowanych czy do kultury popularnej. Podobnie w badaniach,
które w Niemczech prowadził Jan-Uwe Rogge (1987), wyszło na jaw,
że gusta kobiet dotyczące serwisów informacyjnych są funkcjonalne
(inna cecha przypisywana przez Bourdieu gustom proletariackim).
Kobiety wolą wiadomości lokalne od ogólnokrajowych, gdyż mogą
wykorzystać doniesienia o kradzieżach czy napaściach, do których
dochodzi w ich mieście, o wypadkach drogowych czy o zaginionych
dzieciach, aby wypełnić rolę matki i przygotować swoje latorośle do
radzenia sobie z otaczającymi je realiami społecznymi. Gusta kobiece
i gusta proletariackie wykazują podobieństwa nie dlatego, że kobiety
są z natury proletariackie, a proletariat kobiecy, lecz dlatego, że każde
z nich należy do klasy podporządkowanej, co pozwala im na naturalne
sprzymierzanie się z praktykami rodem z kultury popularnej. Oznacza
to, że społeczeństwo formuje się przy udziale sojuszy społecznych
zawieranych przez grupy podporządkowane.
Codzienność konstytuuje się przez praktyki kultury popularnej.
Cechuje ją kreatywność słabszego przejawiająca się w wykorzystaniu
dostępnych środków dostarczanych przez ubezwłasnowolniający
Towary a kultura 49
system, któremu jednak nie daje się on podporządkować. Kulturę

codzienności najlepiej wyjaśniać za pomocą takich metafor, jak walka
czy antagonizm: strategia przeciwstawiana jest taktyce, burżuazja
proletariatowi; hegemonia spotyka się z oporem, a ideologii albo
się zaprzecza, albo się jej unika; władza odgórna walczy z oddolną,
a dyscyplina społeczna z nieładem. To przyjemność rządzi tymi an
tagonizmami, tym zderzeniem odmiennych interesów społecznych,
którymi dokładniej zajmiemy się w kolejnych rozdziałach. Jest to
przyjemność płynąca z wytwarzania własnych znaczeń doświadczenia
społecznego oraz z unikania dyscypliny narzuconej przez silniejszego.
To właśnie tymi przyjemnościami zajmiemy się obecnie.
3
PRZYJEMNOŚCI TWÓRCZE
Podjęto już wiele prób opracowania teorii przyjemności w kulturze

i choć powstałe w ich wyniku koncepcje znacznie różnią się od.siebie,
każda z nich dzieli przyjemność na dwie ogólne kategorie: pierwszą,
którą wychwala i drugą, którą gardzi. Czasem antyteza jest kwe
stią estetyki (rozrywka wzniosła przeciwstawiona niskiej), czasem
polityki (z jednej strony reakcyjność
,
* z drugiej rewolucja), czasem
dyskursu (przyjemność z tworzenia przeciw akceptacji gotowych zna
czeń), czasem fizjologii (duchowość a cielesność), a czasem chodzi
tu o dyscyplinę (przyjemność z używania władzy skontrastowana
z uchylaniem się przed nią). Ja także uważam, że przyjemności mają
wieloraką naturę i mogą przyjmować przeciwstawne formy, jednak
wołałbym się skupić na tych popularnych, pozostających w opozycji
do hegemonistycznych. W ten sposób mam nadzieję zwrócić uwagę
na najbardziej podejrzaną ze stron każdej antytezy.
Przyjemności popularne powstają z sojuszy społecznych zawiera
nych przez ludzi podporządkowanych. Są więc inicjatywą oddolną
i muszą w ten czy inny sposób pozostawać w opozycyjnym stosunku
do władzy (społecznej, moralnej, tekstualnej, estetycznej itd.), która
próbuje trzymać je w ryzach. Sama jednak władza również niesie
z sobą przyjemności, których odczuwanie nie jest ograniczone tylko do
członków klas dominujących. Istnieje przecież wielu podporządkowa
nych mężczyzn, którzy z lubością roztaczają panowanie nad innymi,
szczególnie nad kobietami i dziećmi. Przyjemność można również
czerpać z używania władzy wobec samego siebie, na przykład w formie
narzucania sobie jakiejś dyscypliny. Przyjemności konformistyczne,
dzięki którym zintemalizujemy ową władzę i jej główne idee dotyczące
dyscypliny, są ze wszech miar realne, powszechnie doświadczane. Nie
są to jednak przyjemności popularne, ale hegemonistyczne.
Działanie przyjemności przybiera dwie główne formy: unikania
(lub sprzeciwu) i twórczości. W praktyce w każdej z nich opór wyglą-
Reakcyjność - tu: opór wobec wszelkiej zmiany.

da inaczej. Wprowadzając taką kategoryzację, musimy pamiętać, że

służy ona wyłącznie jako pewna strategia analityczna, przyjemność
popularna istnieje bowiem tylko we własnych praktykach, w swoim
kontekście i momencie produkcji, w związku z czym w dużej mie
rze wymyka się wszelkim próbom ujęcia jej w struktury, które są
koniecżne przy formułowaniu uogólnień i rozwijaniu teorii. O ile
unikanie i produkcja mogą faktycznie stanowić dwa główne elementy
składowe przyjemności popularnej, to nigdy nie będą wyczerpywały
jej potencjału, ponieważ w przeważającej mierze zależy on od cech
charakterystycznych dla danego człowieka i danej chwili, przez co
nie podlega żadnym opisom czy analizom.
W unikaniu chodzi o cielesność (patrz rozdział 4). Znamienne jest,
że teoretycy lewicowi (np. Michaił Bachtin i Roland Barthes) znajdują
w przyjemnościach cielesnych pozytywne wartości, a ci, którzy wyzna
ją bardziej prawicowe poglądy (np. Immanuel Kant i Arthur Schopen
hauer), uważają ciało za źródło przyjemności fałszywej lub niższej.
Spory dotyczące znaczenia cielesności i uzasadnienia przyjemności
związanych z ciałem są konfliktem siłowym obracającym się wokół
misternie krzyżujących się osi, takich jak klasa, płeć kulturowa i rasa.
Laura Mulvey (1975) zajmuje w moim schemacie miejsce cokolwiek
kłopotliwe, nie ufa bowiem przyjemnościom popularnym, które wy
stępują w głównym nurcie kinematografii, a jednak zdecydowanie jest
badaczką lewicową. Skupia się tylko i wyłącznie na płci kulturowej (jej
teoria wymagałaby bardziej drobiazgowego opracowania, gdyby brała
pod uwagę także czynnik klasowy) oraz koncentruje uwagę raczej na
zgłębianiu hegemonistycznej siły patriarchalnej przyjemności kinema
tograficznej, niż na sposobach przeciwstawiania się lub unikania jej.
Dokonując znanego rozróżnienia na jouissance (rozkosz) i plaisir
(przyjemność) Roland Barthes (1997) idzie jeszcze dalej. Jouissance,
którą tłumaczy się różnie, jako rozkosz, ekstazę czy orgazm, to przy
jemność cielesna pojawiająca się, gdy kultura zostaje rozbita i prze
chodzi w naturę; wiąże się z utratą własnego ja oraz podmiotowości,
która tym ja zarządza. Ja człowieka konstruuje się społecznie, a więc
jest również społecznie kontrolowane; to scena, na której występuje
podmiotowość, a zatem również produkcja i reprodukcja ideologiczna.
Tak więc utrata własnego ja jest zarazem unikaniem ideologii.
Natura stanowi podstawowy element cielesności. Kontrolowanie
znaczeń wyrażanych przez ciało wymaga nie lada wysiłku. Walka
toczy się tutaj o wysoką stawkę, ponieważ nagrodą dla zwycięzcy
jest prawo do panowania nad znaczeniami, jakie niesie kultura,
oraz nad relacjami między nią a ciałem. Ekstatyczna rozkosz ciała,
Przyjemności twórcze 53
które wymknęło się spod kontroli, czyli utrata siebie, to przyjemność

czerpana z unikania, z wyrywania się z ograniczeń, jakie narzucamy
sobie sami lub nałożonych na nas przez społeczeństwo, dzięki którym
„człowiek rządzi sobą i innymi”, by użyć jakże trafnego sformułowania
Foucaulta. Jest to ucieczka przed znaczeniem, które przecież zawsze,
rodząc się z uwarunkowań panujących w społeczeństwie, odtwarza
w jednostce siły społeczne. Dochodzenie do sensu czegokolwiek wiąże
się nierozerwalnie z odkrywaniem znaczenia podmiotu niezależnie
od tego, jak bardzo jest on organizmem płynnym czy nomadycznym.
Barthes wprowadza bardziej rozbudowaną metaforę „czytania
ciałem”, w której ciało odbiorcy somatycznie reaguje na tekst, na jego
fizyczne elementy oznaczające, a nie na konceptualne, ideologiczne czy
konotacyjne elementy oznaczane. Barthes wyjaśnia to na przykładzie
głosu piosenkarza, którego tembr nie ma nic wspólnego z melodią,
harmonią dźwięków i słowami utworu. Słuchacz może zatracić się
tylko w tej niezwykłości, którą uosabia głos podczas danego występu.
Podobna sytuacja zachodzi w przypadku obecności gry słów w lite
raturze czy obrazów na ekranie: można je odczytać i odnieść się do
nich tylko w sposób fizyczny, istnieją one bowiem poza jakąkolwiek
ideologią i znaczeniem. Tak więc jouissance zależy od kontekstu. Ten
sam tekst i ten sam odbiorca w innym kontekście czy czasie wcale nie
muszą nieść z sobą takiego samego.doświadczenia. Jouissance nie jest
zatem cechą teksu i nie da się jej określić analitycznie, pojawia się
natomiast w ciele odbiorcy w chwili obcowania z tekstem, czyli gdy
i on, i tekst oddają się sobie w akcie erotycznym, zatracają swoje od
rębne tożsamości i stają się nowym, na moment stworzonym, ciałem,
które należy tylko i wyłącznie do nich i nie liczy się ze znaczeniem
czy dyscypliną.
Żeby doświadczyć unikania, jakie niesie z sobą jouissance, wiele
rodzajów przyjemności popularnych zwraca się w kierunku nadmiernej
świadomości własnego ciała. Dotyczy to głównie ludzi młodych, którzy
mają największą motywację, aby wystrzegać się dyscypliny społecz
nej. Rock and roiła można puścić tak głośno, że konieczne stanie się
doznawanie muzyki ciałem, zwykłe słuchanie nie wystarczy; kolejne
przykłady to „head banging” jako rodzaj tańca, migające światła
w dyskotece czy używanie narkotyków (zarówno tych legalnych, jak
i nielegalnych). Każdy z tych środków pociąga fizyczne, wyzywające
przyjemności, polegające na stosowaniu uników, a w efekcie angażuje
także siły dyscyplinujące - moralne, prawne, estetyczne.
Foucault (1995) pokazuje, w jaki sposób także seksualność została
wtłoczona w skomplikowane ramy dyscyplinowania dyskursywnego,
wskutek czego w XIX wieku podjęto próbę skontrolowania i poskro

mienia przyjemności cielesnych z niej płynących. Stąd też każda forma
przyjemności seksualnej dostępna osobom nastoletnim, a szczególnie
masturbacja, została uznana za niezdrową i z gruntu złą. Sztywne
ograniczenia, jakie narzucono rozkoszy cielesnej odczuwanej przez
kobiety, niemal wykluczyły jej istnienie. Każdą próbę wykroczenia poza
owe ciasne ramy uznawano za przejaw histerii, który kwalifikował
się do leczenia psychiatrycznego. Każdą formę przyjemności inną niż
heteroseksualna piętnowano jako perwersję, którą należało poddać
kuracji, ukrócić na drodze prawnej lub potępić moralnie. Aż wreszcie
także samą prokreację wyłączono spod kontroli małżonków i poddano
nadzorowi państwowemu w imię ogólnego dobra populacji. Żadne
rozwijające się państwo kapitalistyczne, niezmiennie hołdujące zasa
dom patriarchalnym, nie mogło pozwolić seksualnym przyjemnościom
ciała na wymknięcie się z rygorów dyscypliny społecznej.
Nie ma zatem nic zaskakującego w tym, że Barthes używa meta
foryki seksualnej, wyjaśniając znaczenie jouissance. Nie jest również
niespodzianką, że dziewiętnastowieczni strażnicy porządku, próbujący
ograniczać przyjemności popularne wykazujące cechy karnawału,
z taką łatwością połączyli rozwiązłość seksualną z zagrożeniami dla
ładu społecznego (patrz rozdział 4).
Także Bachtin (1975) upatruje w nadmiernej przyjemności cielesnej
nieodzowne cechy uników i inwersji znamionujących karnawał, choć
kwestie społeczne interesują go o wiele bardziej niż Barthesa. Chociaż
Bachtin zgadza się, że seksualność, w połączeniu zjedzeniem i piciem,
stanowi tylko jedną z cielesnych form wyrazu owego wyzwolenia,
bardziej ciekawi go wyzwolenie ciała społecznego niż wolność, jaką
przynosi indywidualny orgazm. Przyjemności fizyczne są wspólne,
publiczne. Miejscem karnawału jest ulica, a jouissance - alkowa.
Źródeł przemożnego zniesmaczenia ciałem i jego doznaniami,
które czyni z fizyczności domenę antyestetyki, upatruje Bourdieu
(2005) w filozofii romantycznej, a zwłaszcza u Kanta. Paradoksalnie
cielesność pozostaje tym obszarem doświadczenia, który wymyka się
i zagraża „czystemu” smakowi, ten można bowiem osiągnąć jedynie
dzięki odpowiedniemu szkoleniu i dyscyplinie społecznej. Zmysło
wość, tudzież postrzeganie zmysłowe, dla Kanta wiąże się z naturą,
a więc jest niegodne. Człowiek cywilizowany uczy się myśleć i czuć,
przez co wyrabia w sobie dystans do ciała, a w konsekwencji otwiera
przed sobą drzwi do prawdziwej estetyki. Fizjologiczna natura zmy
słów sprawia, że uosabiają one nieczysty smak, któremu należy się
przeciwstawić. Sztuka, która pobudza zmysły, jest zaledwie „miła”,
daleko jej natomiast do prawdziwego piękna; wzbudza jedynie „za

dowolenie”, a nie „przyjemność”. Według Kanta ten nieczysty smak
to „smak języka, podniebienia i przełyku”. Bourdieu (2005: 597)
tłumaczy to zjawisko jako „oddanie się wrażeniom bezpośrednim,
które - w innym porządku - przybierają postać braku przezorności”.
Takie wyjaśnienie przywołuje na myśl różnicę między tym, co „piękne”,
a tym, co „ładne”, wprowadzoną przez Schopenhauera. Urok, czyli
to, co ładne, „pobudza wolę przekazując jej bezpośrednio to, co jej
schlebia”, czyli „wytrąca osobę oddającą się kontemplacji ze stanu czystej
intuicji, jaki jest potrzebny, żeby postrzegać piękno”, ponieważ „nie
zawodnie uwodzi wolę przez widok przedmiotów, które jej schlebiają
bezpośrednio” (w: Bourdieu 2005: 598). Przekład, z którego korzystał
Bourdieu, a później także tłumacze jego dzieł, nie nakreśla wystar
czająco przejrzyście podobieństwa między „wolą” a „pragnieniem”.
Staje się ono jasne dopiero wtedy, gdy Bourdieu cytuje dwa przykłady
tego, co ładne, podane przez Schopenhauera: obraz przedstawiający
owoce, które wyglądają na nadające się do spożycia, oraz wizerunki
czy rzeźby kobiet, które „przez swoją pozycję, częściowe obnażenie
i cały sposób ujęcia zmierzają do wzbudzenia w obserwatorze pożą
dania” (w: Bourdieu 2005: 599). Ciało uosabia przyjemności oralne
i seksualne, które zagrażają czystej estetyce piękna, w związku z czym
powinny wywoływać „zdegustowanie”, czyli dosłownie „niesmak”.
Według Kanta przyjemności odczuwane zmysłowo są tak bez
względne, jak tyrania. Tylko dzięki kontemplacji tego, co estetycz
ne, człowiek staje się wolny. Rzecz, która nalega na to, aby się nią
cieszyć, zagraża etycznemu oporowi wobec niej i kwestionuje wagę
zdystansowania wymaganego przez estetykę. Niebezpieczeństwo to
istnieje zarówno w sztuce, jak i w życiu, w przedstawieniu i w świecie
realnym: namalowane owoce są tak samo zdradliwe, jak prawdziwe,
wyrzeźbiony akt tak groźny, jak naga kobieta. Przez to, że przyjem
ność propaguje zjawisko określane przez Bourdieu (2005: 601-602)
jako „zwierzęcy akces do tego, co zmysłowe”, niszczy ona czystość
i uniwersalność piękna i zniewala ludzi.
Wstręt jako podwójne wyzwanie rzucone wolności, ludzkości, kulturze
(tej antynaturze) stanowi zatem ambiwalentne doświadczenie okropne
go uwiedzenia przez rzeczy odstręczające oraz rozkosz, które dokonuje
swego rodzaju powszechnej redukcji do zwierzęcości, do cielesności, do
żołądka i do płci, to znaczy do tego, co wspólne, a zatem pospolite (...).
Przyjemności cielesne, na zmianę to wychwalane, to oczerniane

przez badaczy, chętnie pozyskuje się dla celów unikania. Opór za ich
pomocą polega na odmowie, nie jest natomiast buntem semiotycznym.

Odmowa poddania się kontroli społecznej wcale nie musi pociągać za
sobą bezpośrednich skutków politycznych; jej wkład w politykę zasa
dza się na pielęgnowaniu tożsamości społecznej będącej w opozycji
do preferowanego porządku i funkcjonującej w oderwaniu od niego.
Taka odmowa jest również polem działania dla energii i burzliwych
emocji. Prawdopodobnie jej intensywność, a co za tym idzie, również
całościowość tego rodzaju unikania wytwarzają wrażenie odgórnego
zagrożenia, oddolnego zaś wyzwolenia. Już samo rozpoznanie tej
popularnej, wulgarnej energii, tj. siły, która w każdej chwili może
wyrwać się spod kontroli, dowodzi jej zasadności. O ile uznanie prawa
człowieka do cieszenia się przyjemnościami popularnymi nie zmienia
systemu, który go ujarzmił, o tyle pozwala ocalić te obszary życia
i znaczenia doświadczeń, które sprzeciwiają się normalnej, zdyscypli
nowanej egzystencji. Są to przyjemności opozycyjne, a w zależności
od tego, jak dalece utrzymują terytorium kulturowe człowieka na
pozycji przeciwnika bloku władzy, mogą być również oznaką oporu.
Mimo że tego typu unikanie jest odbierane jako coś, co czyni
człowieka silniejszym, nie oznacza to, że określa ono rodzaj użycia
takiego wzmocnienia, czy chociażby wywiera nań jakikolwiek wpływ.
Zagadnienie to wprowadza nas w świat twórczości popularnej.
Barthes (1997) twierdzi, że plaisir, jako forma przyjemności, różni
się od jouissance i jest tym samym gorsza od niej. Plaisir tworzy się
w społeczeństwie i ma korzenie w dominującej ideologii; obchodzi ją
tożsamość społeczna i uznanie. O ile dla jouissance źródłem przyjem
ności jest uchylanie się od zasad panującego porządku społecznego,
o tyle w plaisir chodzi o to, w jaki sposób ten porządek do człowieka
przemawia. Plaisir to przyjemność codzienna, jouissance natomiast
zdarza się rzadko, w momentach karnawałowych. Plaisir zakłada
uznanie, potwierdzenie i pertraktacje dotyczące tożsamości społecz
nej, nie znaczy to jednak, że zawsze przyjmuje formę konformistycznej
przyjemności reakcyjnej, choć oczywiście może tak się stać. Chodzi
tutaj o dostosowywanie się do panującej ideologii i podmiotowości,
którą ona proponuje, tylko wówczas, gdy leży to w naszym interesie,
a więc przyjemność można czerpać także z przeciwstawiania się tej
ideologii i tym podmiotowościom lub z modyfikowania ich, gdy nie
potrafią sprostać naszym wymaganiom. Pozycja człowieka w spo
łeczeństwie jest kwestią złożoną, ponieważ tkwi on jednocześnie
w relacji podporządkowania wobec dominującej ideologii i sprzeciwu
wobec niej. Tak więc formy, jakie może przyjmować plaisir, będą
oscylowały między reakcyjnością a wywrotowością.
Chciałbym podkreślić - z większym naciskiem niż Barthes - że

plaisir jest przyjemna tylko dlatego, że tworzy ją człowiek, który jej
doświadcza; nie przychodzi ona do niego z zewnątrz. Powołanie do
życia takiej przyjemności wymaga zarówno energii, jak i poczucia
własnej wartości, co wskazuje przynajmniej na jeden rodzaj związku
między przyjemnością z unikania i przyjemnością twórczą; pierwsza
z nich daje bowiem początek energii i poczuciu siły, które leżą u pod
łoża tworzenia znaczeń (możliwe, że opozycyjnych) określających ja
człowieka i jego relacje społeczne, co może ostatecznie prowadzić do
narodzin politycznie aktywnego oporu.
Posłużę się w tym miejscu przykładem, który, choć hipotetyczny,
oparty jest na empirycznych badaniach przeprowadzonych przez
Janice Radway (1984) wśród czytelniczek romansów. Będę jeszcze
powracał do tej publikacji, gdyż przedstawia ona poważną analizę
etnograficzną sposobu działania procesów kultury popularnej. Książka
zawiera wystarczająco dużo informacji, żeby uznać scenariusz, który
za chwilę opiszę, za „oparty na faktach”.
Gospodyni domowa regularnie kupuje romanse, znajdując jedno
cześnie odrobinę przyjemności w dezaprobacie, której z tego powodu
daje wyraz jej mąż. Kupując romanse, wydaje ona pieniądze na siebie,
a nie na rodzinę (co samo w sobie jest już pogwałceniem ideologii
dobrej żony) i pozyskuje dla siebie własne miejsce kulturowe. Czytanie
jest aktem unikania. Kobieta „zatraca się” w książce, dzięki czemu
ucieka przed ideą kobiecości, która pozwala jej na odnajdywanie
siebie tylko w kontaktach z innymi ludźmi, a zwłaszcza wewnątrz
relacji rodzinnych. Taki rodzaj zatracenia się charakterystyczny jest
dla jouissance. Pozwala on kobiecie na wymknięcie się siłom, które
chcą ją ujarzmić, co z kolei powoduje, że czuje się silniejsza, wy
zwala energię do tej pory stłamszoną. Takie przyjemności związane
z unikaniem nie zależą od tekstu: każda książka może je wywołać
pod warunkiem, że będzie w stanie wyrwać czytelniczkę z jej spo
łecznego ja. To sam akt czytania, a nie konkretny tekst, jest twórcą
tego rodzaju przyjemności. Potrafią ją jednak wywołać tylko niektóre
książki; utwory, które przystają do sytuacji społecznej czytającej.
Zdolność do odczuwania zatracenia się podobnego do jouissance
łączy się ściśle z przyjemnościami typu plaisir związanymi z toż
samością i znaczeniem. Fabuła romansu powinna skupiać się więc
na zadziornej bohaterce, dziewczynie z ikrą, która znosi i stara się
przetrwać okrucieństwo i chłód okazywane jej przez mężczyznę. Taka
postać musi również nieustannie walczyć z owym prześladowaniem
i nigdy się mu nie poddaje. W rezultacie bohater staje się bardziej
„kobiecy”, bardziej łagodny wobec niej, zaczyna darzyć ją czułością,

otacza opieką, a gdy uda się go już dostatecznie sfeminizować, nasza
bohaterka uznaje go za odpowiedniego kandydata na męża. Czytając
taką książkę, gospodyni domowa znajduje i uprawomocnia wartości
kobiece sprzeczne z zasadami patriarchatu. Te pierwsze przedstawia
się jako bardziej drogocenne pod względem moralnym i społecznym
niż patriarchalne, choć to te drugie są o wiele silniejsze w sensie
politycznym. Mimo że sprawiają, iż kobieta cierpi, nie udaje się im
wpełni jej podporządkować. Przyjemność, jaką daje tworzenie takich
antytetycznych znaczeń kobiecości i związków między obiema płciami,
to społecznie konstruowana plaisir. Wiąże się ona jednak z jouissance,
która wykracza daleko poza wymiar społeczny. Jouissance dostarcza
energii, motywacji i siły, a plaisir społecznie właściwych sensów. Dzięki
połączeniu owej siły i wyrachowanych, samoczynnie tworzących się,
znaczeń relacji między kobietą a mężczyzną, czytelniczka skłonna
jest rzucić wyzwanie władzy patriarchalnej, przejawiającej się w jej
codziennych interakcjach z mężem. Ma również motywację, aby
poszerzyć swoje miejsce wewnątrz tego porządku, rozdzielić role na
nowo, tym razem skupiając się, choćby nieznacznie, bardziej na sobie.
Dla przejrzystości wywodu tego typu hipotetyczne sytuacje zostały
znacznie uproszczone. W związku z tym nie można jednak pozwolić,
aby relacje między jouissance, plaisir i polityką życia codziennego
rozumieć liniowo. Nie ma tu żadnej ustalonej kolejności, jedno nie
występuje po drugim, a tym bardziej w jego konsekwencji. Związek
przyczynowo-skutkowy nie znajduje tu zastosowania. Wszystkie ele
menty podążają w wielu kierunkach, rozpraszają się, a żaden z nich
nie jest konieczny. Trudno je też wyśledzić w konkretnych sytuacjach.
Relacji między różnymi obszarami przyjemności popularnej czy roz
rywki nigdy nie cechują proste i jednokierunkowe powiązania (patrz
rozdział 7).
Wydaje mi się, że pomocne będzie tutaj podzielenie przyjemno
ści popularnych na dwie kategorie: te, które wiążą się z unikaniem,
i te, które wytwarzają znaczenia. Pierwsze z nich koncentrują się na
cielesności, dlatego też na ogół budzą niechęć i wywołują skandal
w społeczeństwie. Te drugie skupiają się na tożsamości i relacjach
społecznych, a ich działanie w społeczeństwie polega na semiotycznym
oporze wobec sił hegemonistycznych. W dalszej części tego rozdziału
pozwolę sobie odnieść się do przyjemności związanych z konstruowa
niem znaczeń oraz do cechującej je polityki, a w rozdziale 4 szerzej
omówię te, które wiążą się z unikaniem.
Polityka kultury popularnej to polityka codzienności. Oznacza to,

że działa ona na poziomie mikro-, a nie makropolityki, oraz że jest
postępowa, choć nie radykalna. Zajmuje się pertraktacjami, do jakich
dochodzi każdego dnia, w obrębie nierównych stosunków władzy
w takich strukturach, jak rodzina, praca czy szkoła. Postępowość takiej
polityki polega na ponownym rozdzieleniu władzy wewnątrz tych
struktur i nadaniu większych uprawnień słabszym. Chodzi również
o to, aby poszerzyć przestrzeń operacyjną dla sił oddolnych. Odwrotnie
niż radykalizm postępowość nie próbuje obalić systemu, który pier
wotnie rozdziela władzę, ponieważ byłaby to wówczas polityka na
poziomie makro - jej dokładniejsza analiza znajduje się w rozdziale
7. Polityka kultury popularnej to zatem mikropolityka, ponieważ
właśnie na tym poziomie może ona odegrać bardziej znaczącą rolę
w taktykach życia codziennego.
Przyjemność oznacza w mikropolityce tworzenie znaczeń, które są
zarazem adekwatne i funkcjonalne (patrz rozdział 5 i 6). Adekwat
ność wymaga, żeby w konstruowanych znaczeniach zawrzeć zarówno
siły dominacji (hegemonistyczne i dyscyplinujące), jak i opór wobec
nich, ponieważ znaczenia te mają wejść w strukturę doświadczenia
społecznego przeżywanego przez podporządkowaną jednostkę. Funk
cjonalność tych znaczeń natomiast polega na tym, by dało się ich użyć
przy próbach zrozumienia życia codziennego oraz przy wywieraniu
wpływu na zewnętrzne i wewnętrzne zachowania człowieka w tym
życiu. Przyjemność rodzi się właśnie z takiego połączenia twórczości,
adekwatności i funkcjonalności. Innymi słowy, znaczenia, które na-
daję tekstowi, dostarczają przyjemności, jeśli czuję, że są moje oraz
że odnoszą się do mojego życia codziennego w sposób praktyczny
i bezpośredni.
Znakomity przykład takiego procesu znajdziemy u Erica Micha-
elsa, (1986). Zauważył on, że wśród Aborygenów zamieszkujących
pustynie środkowej Australii i prowadzących życie plemienne jednym
z najpopularniejszych filmów jest Rambo. Z przedstawionego im
tekstu wydobyli oni własne znaczenie, uznając że główny konflikt
w filmie przebiega między tytułowym bohaterem, którego postrze
gali jako przedstawiciela Trzeciego Świata, a białą klasą oficerską.
Taki zespół znaczeń okazał się w pełni adekwatny do ich doświad
czeń wyniesionych ż białego postkolonialnego paternalizmu, a jego
funkcjonalność polegała na tym, że pomagał im zrozumieć stosunki
międzyrasowe w sposób opozycyjny. Z pewnością takie znaczenia
były dla Aborygenów o wiele bardzie adekwatne niż konflikt między
wolnym Zachodem a zniewolonym blokiem wschodnim, na który po
stawiłaby bardziej społecznie konformistyczna interpretacja. Okazało

się, że Aborygeni konstruowali też znaczenia oparte na stosunkach
plemiennych lub więzach pokrewieństwa między Rambo a więźniami,
których uwalniał, ponieważ lepiej przystawały one do ich doświadczeń
społecznych niż jakiekolwiek stosunki narodowe zbudowane wzdłuż
osi Wschód-Zachód; jakby nie patrzeć, liczba Aborygenów osadzonych
w australijskich więzieniach jest całkowicie niewspółmierna do ich
liczebności w społeczeństwie.
Dla Aborygenów sens filmu Rambo wiązał się z przyjemnością,
ponieważ stanowił adekwatne, funkcjonalne znaczenia powstałe
z tekstu, a nie przezeń stworzone. Ronald Reagan, chwalący film za
przesłanie wysławiające indywidualizm oraz samodzielność, praw
dopodobnie miał na myśli zupełnie inną przyjemność, wynikającą
z zupełnie odmiennych znaczeń, które służyły jego celom politycznym.
Jednak przyjemność amerykańskiego prezydenta odzwierciedlała re
lacje hegemonistyczne, które preferował sam tekst (film), w związku
z czym wymagała od niego tylko minimalnej, o ile w ogóle jakiejkol
wiek, twórczości. Natomiast znaczenia stworzone przez Aborygenów
były opozycyjne, skonstruowano je na drodze popularnego i bardziej
twórczego procesu.
Działanie twórcze wymagałoby rozpoznania różnic społecznych
i uznania subkulturowych praw i tożsamości osób podporządkowa
nych w strukturach zróżnicowania. Rozpoznanie różnic społecznych
rodzi potrzebę zmiany myślenia - inne myślenie jest odtworzeniem
i potwierdzeniem sensu tych różnic. Decydujące jest tutaj to, że ta
kie myślenie jest inne, a nie wolne czy oderwane od rzeczywistości
społecznej. Zmiana myślenia pozwala słabszemu znajdować własny
sens w jego sytuacji podporządkowania. Nie chodzi tutaj o akcepta
cję dominującej wykładni tej sytuacji ani o tworzenie znaczeń, które
z dominacją nie wykazują żadnego związku. Dominująca wykładnia
sytuacji osoby podporządkowanej oraz jej doświadczenia społecznego
jest z reguły poniżająca: sens, jaki nadaje sobie podporządkowany
opiera się sensom dominującym, atakuje je i wymyka się im. Przyjem
ności popularne składają się więc zarówno z przyjemności tworzenia
własnej kultury, jaki z przyjemności atakujących, przeciwstawiających
się strukturom dominacji.
W ostatniej edycji programu „Nowożeńcy” (The Newlywed Gamę)
czterech mężów zapytano, która z podanych odpowiedzi najbardziej
odpowiada reakcji ich żon na tak zwaną „romantyczną potrzebę”.
Wybór był następujący: „Tak, panie”, „Mógłbyś wreszcie spoważnieć”
i „Ani mi się śni”. Oczywiście wszyscy czterej wybrali pierwszą odpo
wiedź, choć jeden z nich trochę się wahał, narażając się przy tym na
kąśliwe komentarze. Pozostali opatrzyli swoje wybory uwagami typu
„Jest bardzo uczynna” albo „Zawsze robi to, czego ja chcę”. Kiedy do
studia wróciły ich żony, aby udzielić swoich odpowiedzi, tylko dwie
z nich zgodziły się z mężami („Tak, panie”), trzecia określiła swoją
reakcję raczej jako „Mógłbyś wreszcie spoważnieć”, a czwarta wybrała
„Ani mi się śni”.
Obejrzałem ten program z dwiema grupami studentów i wszyscy
odczuliśmy sporą przyjemność z tego krótkiego momentu obcowania
z kulturą popularną. Aby zbadać, jak właściwie działa ta kultura,
podszedłem do zagadnienia w trzech etapach. Najpierw zadałem
sobie pytanie, jak ja oglądam ten program i dlaczego sprawił mi przy
jemność. Następnie zwróciłem się z tym samym pytaniem do moich
studentów. Na koniec zamieściłem w lokalnej prasie ogłoszenie, że
poszukuję fanów tego programu, prosząc ich jednocześnie o kontakt
telefoniczny lub listowy, gdyby zechcieli się podzielić swoimi reflek
sjami, dlaczego i jak go oglądają.
Rozpatrując własne odczucie przyjemności doszedłem do wnio
sku, że podczas oglądania stosuję głównie trzy typy dyskursu, tzn.
że w moim przypadku trzy rodzaje sojuszy społecznych rzutują na
tekst. Jestem wykładowcą akademickim, badaczem kultury popular
nej, interesuje mnie, jak głosy ogółu społeczeństwa rozmawiają czy
też kłócą się z głosami silniejszego. Sprzymierzyłem się zatem ze
środowiskiem akademickim i użyłem odpowiadającego mu dyskursu,
aby sporządzić listę sprzeczności, kontrowersji i słabych stron, które
odsłaniają najbardziej czułe punkty idei rządzącej tym programem.
Tym samym nabrałem dystansu do tekstu, tak jak powinien to uczy
nić każdy szanujący się naukowiec. Oglądałem jednak ten program
również od wewnątrz. Zastosowałem bardziej popularny rodzaj
dyskursu, aby powiązać go z warunkami panującymi w moim życiu
codziennym, to znaczy życiu białego mężczyzny w średnim wieku,
należącego do klasy średniej, który zdążył się już głęboko rozczaro
wać patriarchatem i seksualnością przez niego promowaną i którego
zaczyna interesować związek starzenia się z potencją, męskością
i spełnieniem seksualnym. Jest to rodzaj dyskursu albo raczej spójny
zespół zagadnień dyskursywnych, dzięki któremu odkrywam zna
czenie mojego wieku, płci kulturowej oraz przynależności klasowej
i rasowej. Za jego pośrednictwem znaczenie mojego społecznego ja
i moje doświadczenia społeczne rzutują na teksty, które sprawiają
mi przyjemność. Trzeci z tych sojuszy, tj. dyskurs populistyczny, do
pewnego stopnia zaprzeczył temu zespołowi zagadnień, ale też go
uzupełnił. Jestem człowiekiem, który miewa wulgarne gusta i de

mokratyczne ciągoty. Krzykliwość, nadmiar i brak smaku dostarczają
mi przyjemności, o których wiem, że są „nieprzyzwoite”, ponieważ
obrażają estetyczne i kulturowe gusta innych przedstawicieli klasy,
do której, obiektywnie rzecz ujmując, „należę”, a jednak przyjemności
te są częściowo tak przyjemne właśnie ze względu na to, że atakują
znane mi standardy klasowe i ich ideologię. Stanowią formę popu
lizmu działającą w praktyce. Nie mogłem zatem prowadzić badań
nad tekstem, nie przyjrzawszy się uprzednio sobie jako odbiorcy,
ponieważ tekst staje się tekstem tylko wówczas, jeśli go odczytuję,
wyłącznie gdy aktywuję jego potencjał w konkretny sposób w danej
chwili, jedynie kiedy korzystam ze środków, których mi dostarcza.
„Ja” nie jest tutaj tożsame z moim własnym ,ja”, lecz stanowi obszar
dyskursywny. „Ja” jest płaszczyzną, na której krzyżują się dyskursy
obecne w moim życiu społecznym, tutaj tworzą „mnie”, tutaj rzutują
także na dyskursywne środki tekstu w akcie odczytania. I choć takie
środki mogą ograniczać znaczenia, które z nich stworzę, to nie mają
wpływu na codzienną kreatywność, której służą; w jakimś sensie ta
kreatywność nawet je określa.
Zgodnie z oczekiwaniami reakcje studentów na wspomniany pro
gram różniły się od moich, różniły się również między sobą. Niektóre
feministki oburzyło już samo pytanie: według nich uświęcało ono
patriarchat, ponieważ opierało się na założeniu, że kobiety nie mają
własnych pragnień erotycznych, a ich seksualność ogranicza się wy
łącznie do reagowania na potrzeby mężczyzny. Niektórzy mężczyźni
także poczuli się zniesmaczeni po obejrzeniu programu, choć z zu
pełnie innych powodów. Uznali, że samo pytanie postawiło mężów
w niezręcznej sytuacji, i że żaden mężczyzna, publicznie, w telewizji,
po prostu nie może udzielić na nie innej odpowiedzi niż „Tak, panie”,
niezależnie od tego, jak bardzo nieswojo czułby się, słysząc takie słowa
w zaciszu własnej sypialni. Idea męskości nie zostawiła uczestnikom
programu żadnego wyboru, gdyż pozostałe dwie opcje oznaczałyby
albo ujarzmienie, albo porażkę. Studenci stwierdzili, że zakłopotanie
dwóch mężczyzn, których żony naraziły na śmieszność, publicznie
udzielając innej odpowiedzi niż „Tak, panie”, było większe niż zaże
nowanie dwóch uległych małżonek, które ją wybrały. Wśród męskiej
części moich studentów panowało więc przekonanie, że mężczyźni
oglądający ten program mogliby się z owym upokorzeniem zarówno
identyfikować, jak i dystansować się od niego. Odczuwaliby zażeno
wanie wspólnie z uczestnikami programu, a jednocześnie czerpaliby
przyjemność z ich poniżenia, a ponieważ zażenowanie mężczyzny
jest znacznie rzadziej pokazywane w telewizji niż kobieca uległość,

studenci ci uznali, że wywołuje ono o wiele silniejszy efekt. Innymi
słowy, utrzymywali, że pytanie raczej podważa patriarchat niż go
uświęca, ponieważ według nich niezdolność mężczyzn do sprostania
oczekiwaniom, jakie nakładał na nich patriarchat, swą siłą krytyczną
wobec patriarchalnej ideologii przeważyła siłę wspierającą ten system,
wyrażającą się uległością kobiet.
Część studentek odżegnujących się od feminizmu znalazło prawdzi
wą przyjemność w reakcjach dwóch żon, które odrzuciły odpowiedź
„Tak, panie”, oraz w konsternacji ich mężów. Ten moment programu
przywitały, śmiejąc się z zachwytu, a w dyskusji, która nastąpiła po
projekcji, natychmiast do niego nawiązały. Feministki odparły, że ich
oburzenie na jawny seksizm zawarty w pytaniu było na tyle poważne,
by skutecznie zablokować możliwość odczucia „postępowej” przy
jemności dostępnej „zwykłym” kobietom niefeministkom, choć taką
przyjemność rozumiały. Przyjemność ta wynikała zatem z dostrzeżenia
i twórczego wykorzystania rozbieżności między ideologią patriarchatu
a codziennym doświadczeniem kobiet. O ile zdystansowanie femi
nistek pojawiło się już na poziomie strukturalnym samego systemu,
o tyle opór pozostałych studentek uwidocznił się na poziomie ich
życia codziennego i stosowanych przez nie sposobów radzenia sobie
z patriarchatem, poszerzania w nim własnej przestrzeni na pozio
mie znaczeń, jakie nadawały swojemu sprzeciwowi wobec systemu
w praktykach życia codziennego.
Oczywiście punkty przyznano tylko żonom, których odpowiedzi
zgadzały się z odpowiedziami mężów i które wydawały się akcepto
wać dominującą ideologię oraz godzić ze swoją podporządkowaną
w niej rolą. Jednak to te kobiety, które stawiły opór, czyli „przegrały”,
choć nie uzyskały punktów oficjalnych (ideologicznych), zdobyły
punkty publiczności, sprawiając przyjemność telewidzom. Program
ten opiera się ną oficjalnie obowiązującej ideologii małżeństwa właś
ciwej systemowi patriarchalnemu; odtwarzana jest ona w pytaniach,
a nagradza się te pary, które najlepiej się do niej dostosują. Mimo to
widzom przyjemności dostarczają „przegrani”, czyli osoby, których
doświadczenia zaprzeczają dominującej ideologii lub ją kwestionują.
To „przegrani” stwarzają sytuacje, w których widownia w studiu wy
bucha serdecznym śmiechem, to ich przeżycia wyławia prowadzący
i to nad nimi się rozwodzi, to oni zostają zwycięzcami publiczności
i są popularni. Różnica między nimi a oficjalnymi zwycięzcami ściśle
wiąże się z rozbieżnością między doświadczeniem życia codziennego
a strategiczną siłą ideologii małżeństwa w patriarchacie. Niezależnie
od tego, że samo pytanie bazuje na patriarchalnych przesłankach,

według niektórych odbiorców to mężczyźni wyszli na udziale w tym
programie gorzej niż kobiety: obnażono w nim słabość ich władzy
i publicznie potwierdzono taktyczną umiejętność kobiet, by sobie
z nią radzić.
Uznałbym ten przykład za dowód postępowego potencjału kultury
popularnej. Postępowość ta polega zarówno na rozpoznaniu rozbież
ności między władzą patriarchalną a codziennymi doświadczeniami
kobiet, jak i na akceptacji ich taktycznego oporu wobec tej władzy.
Telewizyjne przedstawienie wspomnianej rozbieżności daje kobie
tom możliwość przełożenia jej na ich własne doświadczenie. Dzięki
zetknięciu się z ważnymi kwestiami mogą one nadać sens osobistym
doświadczeniom z Władzą patriarchalną oraz ocenić adekwatność
tego konkretnego tekstu telewizyjnego. W niezliczonych sytuacjach
w życiu codziennym kobiety mają ochotę odpowiedzieć „Ani mi się
śni”, musimy również wziąć pod uwagę, że odpowiedź „Tak, panie”
można wyartykułować na wiele sposobów; całkowita uległość w żad
nym wypadku nie jest jedynym znaczeniem tej wypowiedzi. Istnieje
przynajmniej teoretyczna możliwość, że tego typu przemyślenia
mikropolitycznych relacji między kobietami a mężczyznami, staną
się w niektórych szczególnych przypadkach częścią wynegocjowa
nej zmiany w seksualnym podziale władzy. Niewykluczone, iż takie
popularne przedstawienie mechanizmów władzy patriarchalnej
spowoduje, że poszczególni mężczyźni i poszczególne kobiety będą
tę władzę przeżywać inaczej, że w konkretnych związkach układ sił
będzie bardziej wyrównany.
Nie chciałbym krytykować reakcji feministek na ten mały wycinek
kultury popularnej. Ich zachowanie było bowiem tak samo słuszne
jak pozostałych studentek. Jednak różnica między nimi wyjaśnia
rozbieżność między radykalizmem a postępowością, między oporem
strategicznym a taktycznym, między perspektywą strukturalną a prak
tyczną. Teleturniej „Nowożeńcy” w zasadzie nie był częścią kultury
popularnej znanej akurat tym feministkom. Nie znalazły one w tekście
żadnej przyjemności, może z wyjątkiem przyjemności wynikającej
z potwierdzenia się ich poglądów na temat grozy patriarchatu w czystej
postaci. W życiu codziennym nie obejrzałyby tego programu, a więc
nie wykorzystałyby produktywnie użytych w nim środków. Dla nich
ten tekst nie był ani produktywny, ani popularny.
Odpowiedzi, jakie otrzymałem od „prawdziwych” fanów programu,
uwydatniły reakcje wyrażone przez moich studentów, a zwłaszcza
pokazały, jak łatwo oglądanie programu wplatało się w życie co
dzienne. Wypowiedzi fanów pozwalają na sformułowanie czterech

głównych wniosków.
Po pierwsze, istotna jest płeć respondentów. Spośród 22 bada
nych 21 to kobiety, a jedyny mężczyzna w tym gronie przyznał, że
odpowiedział na mój apel tylko dzięki namowom swojej dziewczyny.
Prawdopodobnie nie miała ona dość odwagi, by sama wziąć udział
w badaniu.
Po drugie, widzami programu na ogół były pary, zamężne i nie
zamężne. Należy dodać, że to kobiety namawiały partnerów do
oglądania, a mężczyźni ulegali im raczej z niechęcią i zakłopotaniem.
Dzięki programowi kobiety mogły wyrażać i rozumieć swoje relacje
seksualne. Stał on się narzędziem myślenia, które dawało się zasto
sować w codziennym życiu. Poniższa odpowiedź jest dość typowa:
Drogi Panie Fiske!

Chociaż nie wiem, czego w zasadzie chciałby się Pan dowiedzieć, mogę
przyznać, choć nie bez pewnego zażenowania, że stałam się zapalonym
widzem „Nowożeńców”. Nie wiem, czy potrafię wyjaśnić dlaczego, wiem
jednak, że zaczęłam oglądać ten program jakieś trzy miesiące temu głów
nie dlatego, że pora, w której jest nadawany, bardzo pasuje do mojego
planu dnia. Po powrocie z pracy do domu gotuję obiad, oglądając wie
czorne wiadomości, a kiedy o godz. 19 jest już gotowy, mogę spokojnie
zasiąść do jedzenia i oglądać „Nowożeńców”.
Chyba najbardziej lubię w tym programie to, że mogę odnieść wiele
trywialnych domowych kwestii do moich relacji z mężem, choć czuję się
trochę nieswojo, zdając sobie sprawę, jak bardzo jesteśmy podobni do
tych par biorących w nim udział. Często zdarza się, że sama odpowiadam
na pytania, a potem zgaduję, jak zareagowałby mój mąż. Jeśli akurat jest
w domu i oglądamy program razem, namawiam go, żeby też odpowia
dał, a potem porównujemy nasze reakcje. Tak naprawdę to uczymy się
w ten sposób czegoś nowego o sobie, choć nie zawsze dotyczy to tego, co
chcielibyśmy wiedzieć. No więc właśnie dlatego lubię ten program. Inny
powód jest taki, że widocznie lubię też patrzeć, jak ludzie robią z siebie
idiotów. No może nie do końca idiotów, po prostu są sobą i pokazują
wszelkie swoje dziwactwa. Według mnie jest to podstawowy element
każdej dobrej komedii.
No i ostatni powód. Po prostu nie znoszę teleturniejów typu „Koło fortuny”
czy „Va banque”. Trudno mi się ekscytować grami, które polegają tylko na
szczęściu czy na hazardzie i innych tego typu rzeczach.
Właśnie przyszło mi do głowy jeszcze coś. Chodzi o prowadzącego. Zdecy
dowanie prowokuje uczestników do bardziej żywych reakcji. Wszczynanie
konfliktów między małżonkami rzeczywiście ma wpływ na atrakcyjność
tego programu.
To by było na tyle. O ile ma to dla Pana jakieś znaczenie, oglądam też

„Randkę w ciemno”, którą nadają zaraz po „Nowożeńcach”, jednak nie
podoba mi się aż tak bardzo. Może gdybym była samotna, ten program
bardziej by do mnie przemawiał.
Od razu powinnyśmy zwrócić uwagę na dwie kwestie. Spostrze

żenie respondentki na temat przyjemności znajdywanej w oglądaniu
konfliktów małżeńskich na ekranie potwierdza teorię dotyczącą
różnicy między zwycięzcami oficjalnymi a ulubieńcami publiczno
ści (popular winners); podczas gdy zgodnie z zasadami teleturnieju
nagradzano harmonię ogniska domowego, atrakcyjność programu
opierała się jednak na konflikcie między kobietą a mężczyzną. Ofi
cjalną ideologię związku małżeńskiego promowano tylko po to, aby
później zadać jej kłam. Druga kwestia łączy się z uwagą, że to, czego
fanka „Nowożeńców” wraz z mężem dowiedzieli się o sobie nawzajem,
nie zawsze odpowiadało temu, co chcieliby wiedzieć. Taka reakcja
także okazała się dość powszechna. Często zdarzało się, że sposób,
w jaki uczestnicy upubliczniali swoje sprawy prywatne, udzielał się
również oglądającym program parom. Intymne szczegóły, które do
tej pory były skrzętnie ukrywane przez każdego z małżonków, wkra
czały w „publiczną” przestrzeń należącą do nich dwojga, tj. stawały
się częścią wspólnej świadomości siebie nawzajem i ich związku; we
własnej miniaturowej wersji teleturnieju telewidzowie upubliczniali
to, co normalnie pozostaje prywatne.
Wygląda na to, że to właśnie kobiety najbardziej korzystają z ujaw
nienia tego, co do tej pory nie mogło dojść do głosu. Najczęściej tłu
mionymi kwestiami okazały się konflikty między małżonkami, czyli
momenty, w których codzienne doświadczenia przeczą dominującej
ideologii. Inna respondentka powiedziała mi przez telefon, iż takie
chwile sprawiają, że
zaczynamy myśleć o naszym związku. Największa zabawa jest wtedy,
gdy się z sobą nie zgadzamy, widzimy, jak dobrze się znamy, czy raczej
jak kiepsko się znamy, to jest dopiero frajda (...), ale czasami robi się
poważnie, naprawdę poważnie...
Kiedy doszła do tego, co właściwie dla niej i jej chłopaka oznaczało

„naprawdę poważnie”, śmiała się tak bardzo, że z trudem byłem w sta
nie wyłapać jej słowa. Trudno jest interpretować śmiech, ale odnoszę
wrażenie, że w tym wypadku nie chodziło jedynie o zażenowanie
z powodu omawiania tych kwestii z zupełnie obcą osobą, nawet po
mimo tego, że moja rozmówczyni pozostała całkowicie anonimowa.
Według mnie ten śmiech wskazywał również, gdzie skupiają się jej
przyjemne doznania. W tej czy innej formie kobiety doszukiwały się

przyjemności w ujawnianiu zwykle zagłuszanych nieporozumień.
Reakcje swoich partnerów określały natomiast bardzo różnie: od lek
kiego zakłopotania, przez brak zrozumienia, aż po chęć ucieczki od
tematu i zlekceważenia całej kwestii ze względu na jej niedorzeczność.
Podejrzewam, że u podłoża takiej postawy leży założenie ideolo
giczne, zgodnie z którym odpowiedzialność za zarządzanie emocjami
nie jest domeną męską, lecz kobiecą. Tak więc rozpad czy kryzys związ
ku wywoła wyrzuty sumienia raczej u kobiety niż u mężczyzny, ponie
waż zgodnie z panującą ideologią wina za tego typu niepowodzenia
spada właśnie na żeńską część społeczeństwa. Obracanie stresujących
sytuacji w żart, czynienie z nich publicznej komedii, pozwala kobie
tom wydostać się ze sfery żeńskiej odpowiedzialności, która generuje
poczucie winy. Toteż takie działanie może być zarówno synonimem
wyzwolenia, jak i wywrotowości dla tych kobiet i mężczyzn, którzy
nie są do końca zadowoleni przynajmniej z pewnych cech męskości
narzuconych im przez system patriarchalny.
Nadszedł zatem najwyższy czas, aby poruszyć kolejne zagadnienie
pojawiające się często wśród respondentów, a mianowicie przyjem
ność czerpaną z zażenowania, jako że to słowo pojawiało się niemal
u każdego z nich. Doświadczali oni zażenowania na trzy sposoby.
Pierwszy z nich wypływał z tego, że program się im podobał, drugi
wiązał się z tym, że go oglądali wraz z partnerem, a trzeci przywoły
wał zażenowanie par występujących w programie. A zatem jest ono
bezsprzecznie najważniejszą przyjemnością.
Według mnie zażenowanie odczuwa się w momencie pojawienia
się konfliktu między tym, co konwencjonalne, a tym, co wywrotowe,
między dominującym a podporządkowanym, między odgórną a oddol
ną siłą. Czerpanie przyjemności z konfliktów małżeńskich i obnażania
ich staje się żenujące wyłącznie dlatego, że wartości ideologiczne
grupy dominującej są odczuwane jednocześnie ze sprzecznymi z nimi
codziennymi wartościami grupy podporządkowanej. Przyjemności,
która płynie z uwolnienia tłumionych lub podległych znaczeń, nie
da się swobodnie doświadczyć, gdyż wymaga ona wejścia w konflikt
z tymi siłami, które starają się je stłumić lub podporządkować. U kobiet
zażenowanie świadczy o tym, że doznają one sprzecznych odczuć, gdyż
przyswajają sobie dyscyplinę patriarchatu, jednocześnie podważając ją
i opierając się jej. Podobnie sprawa ma się z wartościami ideologicz
nymi (estetycznymi), które warunkują uznanie programu za trywialny
czy szmirowaty: akceptuje się je tylko do pewnego stopnia, ponieważ
hegemonistyczna idea nie jest wystarczająco silna, aby uniemożliwić
kobietom, bądź co bądź zażenowanym swoją przyjemnością, oglądanie

programu lub zepsuć im tę przyjemność. To właśnie owo zażenowanie
jest w gruncie rzeczy tożsame z przyjemnością. Jest ono przyjemnoś
cią popularną, ponieważ uosabia zarówno wartości silniejszego, jak
i słabszego, zawiera elementy dyscyplinujące i wyzwalające zarazem.
Zażenowanie pojawia się wówczas, gdy to, co zostało ideologicznie
stłumione, zderza się z tłumiącymi siłami.
Na temat czwartej kwestii zdążyłem już powiedzieć kilka słów
przy okazji omawiania innych zagadnień. Mam tutaj na myśli bez
pośredniość związków, które widzowie tworzyli między programem
a własnym życiem codziennym. List, który cytowałem wcześniej,
stanowi konkretny i typowy przykład. Jeden zbiór wzajemnych relacji
dotyczy podobieństw .między rutynowymi czynnościami domowymi
a programem telewizyjnym. Podobnie jak prace domowe teksty popu
larne są ulotne, szybko konsumowane i wciąż powtarzane. Tak więc
seryjność i powtarzalność kultury popularnej skutkują rutynizacją,
którą łatwo można odwzorować w codziennych zajęciach. Oglądanie
wiadomości sprawia, że gotowanie obiadu staje się przyjemnością;
oglądanie „Nowożeńców” to część nagrody za wykonanie uciążliwego
obowiązku. Rozumiane jako konieczność czynności dnia codziennego
ujarzmiają niejako osoby, które muszą je wykonywać. Nie chcę oczy
wiście przez to powiedzieć, że gotowanie nie może być przyjemne,
jednak przyjemność ta wynika z zawartego w nim elementu kreatyw
ności, a nie z jego konieczności - znamy już przeciwstawną naturę
odgórnej władzy i oddolnej, kreatywności. Niemniej rutyna kultury
popularnej, w tym wypadku w telewizji, jest kwestią dobrowolną; sami
ją wybieramy i sprawia nam ona przyjemność. Stąd też dostarcza nam
środków, dzięki którym wymykamy się poczuciu podporządkowania,
równoległym, koniecznym, represyjnym obowiązkom domowym.
Rutyna życia codziennego wymaga rutynowych przyjemności. Jedną
z podstawowych funkcji form kulturowych jest nadawanie kształtu
czasowi, a więc literatura i muzyka (tutaj dwie główne formy kul
turowe) nadają mu schemat i strukturę, przez co czujemy, że przej
mujemy nad nim kontrolę, nawet jeśli ta kontrola miałaby wyłącznie
charakter konceptualny. Bez tej umiejętności radzenia sobie z czasem
jego bezkształtny i nieposkromiony marsz naprzód może być odbiera
ny - podobnie jak bez końca piętrzące się obowiązki domowe - jako
czynnik dominujący i przez to moralnie degradujący.
Rutynowe przyjemności kultury popularnej mogą ostatecznie
być wynikiem poczucia chronologicznej kontroli, której ta kultura
dostarcza. Należy tu jednak wziąć również pod uwagę przyjemności
towarzyszące, związane z tworzeniem odpowiednich znaczeń. „No

wożeńcy” bardziej podobają się autorce listu, gdyż, jako mężatka,
bardziej identyfikuje się z tym programem niż z „Randką w ciemno”.
Może ona zatem wykorzystać program jako źródło środków dyskur-
sywnych, za pomocą których odkryje sens swojego związku z mężem,
a sam akt tworzenia znaczeń da jej siłę. Dzięki twórczości popularnej,
w której nadaje ona własny sens swojemu małżeństwu, jest w stanie
lepiej radzić sobie z formą, jaką jej związek przyjmuje.
Taka przyjemność zawiera w sobie pewien element oporu. W dru
gim akapicie autorka listu przechodzi od powodów, dla których lubi
„Nowożeńców”, przez opis tego, jak program ma się do jej związku,
do możliwych działań w mikropolityce małżeństwa. „Nalega”, aby
mąż, najwyraźniej wbrew własnej woli, także odpowiedział na pytania
zadawane uczestnikom programu. W oderwaniu od innych zagadnień
można to traktować jako maleńki akt władzy, a doświadczenia życia
codziennego aż kipią od takich mikropolitycznych incydentów, które
gromadzą się stopniowo i niepohamowanie.
Jest to strukturalnie typowy przykład kultury popularnej w prak
tyce, gdyż składa się z ciągłego przemieszczania się między przyjem
nościami popularnymi a ich elementem twórczym, z konstruowania
adekwatności produkującego tekstu z sytuacją społeczną, w której od
biorca się znajduje, oraz z poczucia siły przenoszącego się z produkcji
znaczeń na materialne stosunki społeczne. Ta matryca przyjemności,
adekwatności i siły leży u podstaw kultury popularnej.
Praca Julie D’Acci (1988) o fankach serialu „Cagney i Lacey” dostar
cza kolejnych dowodów na bliskie powiązania między przyjemnością,
adekwatnością i władzą w kulturze popularnej. Miłośnicy serialu
wysłali całe morze listów do producentów, którzy chcieli zdjąć go
z anteny. Ta, zresztą udana, interwencja pokazuje, jak wiele elemen
tów z życia dwóch policjantek, pokazywanego w telewizji, widzowie
odnajdywali we własnych doświadczeniach społecznych i jak wielką
przyjemność czerpali z tego:
Jest tylko jeden program, na który zawsze mam czas. Lubię go, ale nie
tak, jak lubi się komiksy w niedzielnym wydaniu gazety, lecz raczej tak,
jak lubi się stronę z felietonami. Intryguje mnie i pokazuje niektóre
aspekty mojego własnego życia. Mówię tu o „Cagney i Lacey”. (D’Acci
1988: rozdz. 7, s. 18)
Przez zmianę formy osobowej („lubię”) na bezosobową („lubi się”)

autorka tego komentarza podkreśla, że jej przyjemność z oglądania
„Cagney i Lacey”, jest jeszcze większa niż przyjemność, jaką daje jej
czytanie felietonów w gazecie. Wiele kobiet, których wypowiedzi

cytuje D’Acci, opisało dużo bardziej szczegółowo, jak rzeczywistość
serialowa pokrywa się z ich codziennymi doświadczeniami wynie
sionymi z pracy w przeróżnych środowiskach tworzonych i zdomino
wanych przez mężczyzn. Przynajmniej dla jednej z nich okazała się
ona tym bardziej adekwatna, że serial dotyczył tej samej organizacji,
w której pracowała:
Strasznie mi się podoba „Cagney i Lacey”. Jesteście najlepszymi policjant
kami, jakie kiedykolwiek widziałam w telewizji. Osobiście lubię ten serial,
bo za kilka miesięcy idę do szkoły policyjnej. Teraz pracuję w służbie
więziennej w instytucji karnej, gdzie są sami mężczyźni. Wierzcie mi,
że nie zarabia się tu kokosów, a praca potrafi dać w kość. Często trzeba
znosić różne szykany, (rozdz. 7, s. 21)
Zmiana zaimka w pierwszej linijce na drugą osobę skutkuje bez-

-pośrednim zwrotem do bohaterek serialu. Ponownie okazuje się za
tem, że adekwatność i przyjemność są ściśle związane z osobistymi
przeżyciami. Choć ten list nie pokazuje wprost, że takie adekwatne
przyjemności mogą prowadzić do uzyskania jakiejś władzy, to w spo
sób dyskursywny łączy je z doświadczanym przez autorkę poczuciem
bezsilności. Przyjemność, adekwatność i pragnienie odzyskania części
siły i godności kosztem patriarchatu stanowią jedną całość w świa
domości tej kobiety.
Niektóre autorki listów o wiele bardziej dosłownie wyrażają
odzyskane poczucie siły. D’Acci (1988: rozdz. 3, s. 55) pisze o tym
w następujący sposób:
Kobiety wielokrotnie powtarzają, że Cagney, grana przez Sharon Gless,
dała im „odwagę”, aby dokonać zmian we własnym życiu. Policjantka jest
dla nich niespotykanym dotąd wzorem. „Kiedy zobaczyłam Cagney - pisze
jedna z pań - od razu wiedziałam, że chcę być taka jak ona. Wzięłam się
za siebie i po pewnym czasie udało mi się zmienić. Teraz mówię otwarcie
to, co myślę. Znalazłam też w sobie dość odwagi, aby założyć własną firmę
fotograficzną”. Inne miłośniczki piszą, że „każdego tygodnia [Cagney]
w jakiś sposób daje [im] odwagę, by być sobą wśród innych, by dążyć
do czegoś więcej w życiu. Ona [Gless] tak gra swoją rolę, że staje się dla
[nich] prawdziwa”. (...) Jakaś nastolatka napisała, że serial „daje [jej]
wiarę we własne siły, przekonanie, że [może] być tak samo dobra jak
chłopcy w sporcie i każdej innej dziedzinie”.
Poczucie siły właściwe zarówno fanom „Cagney i Lacey”, jak i pro

gramu „Nowożeńcy” powstaje na dwa sposoby. Po pierwsze znaczenia,
które doprowadziły do powstania tego poczucia, zostały stworzone
z tekstu przez jednostki podporządkowane, po drugie zaś adekwat
ność tych znaczeń sprawiła, że mogły być one użyte w codziennych

taktykach wykorzystywanych do radzenia sobie z patriarchatem.
Przyjemność i adekwatność nie muszą koniecznie iść w parze z po
czuciem siły, lecz często właśnie tak się dzieje. Choć taka władza nie
zawsze prowadzi do podjęcia działań w rzeczywistości społecznej, to
zawsze stwarza taką możliwość i zwiększa ich prawdopodobieństwo,
a zdarza się też, że takie działania faktycznie dochodzą do skutku.
Podniesienie poczucia własnej wartości u podporządkowanego jest
politycznym warunkiem koniecznym dla zaistnienia taktycznego, czy
nawet strategicznego, oporu.
4
WYZYWAJĄCA CIELESNOŚĆ
I PRZYJEMNOŚCI
KARNAWAŁOWE
W poprzednich dwóch rozdziałach omówiliśmy, jak ludzie dostoso

wują towary kulturowe do swoich potrzeb i znajdują przyjemność
w tworzeniu własnych znaczeń swoich tożsamości i stosunków
społecznych. Dopóki znaczenia te pozostają w zgodzie z potrzebami
grupy podporządkowanej, dopóty będą sprzeciwiały się treściom
promowanym przez blok władzy i jego praktyki ideologiczne. Jednak
opór wobec silniejszego może przybierać wiele form i tylko niektóre
z nich powstają w wyniku konstruowania znaczeń opozycyjnych.
Taką inną formą oporu jest unikanie (evasion), obchodzenie kontroli
społecznej szerokim łukiem, uchylanie się przed dyscypliną bezustan
nie wymierzaną przez posiadaczy władzy. Coś, co wymknęło się spod
kontroli, zawsze stanowi potencjalne zagrożenie, przez co ściąga na
siebie siły moralne, prawne i estetyczne, które mają za zadanie to
coś zdyscyplinować. Wszelkie oznaki braku kontroli nad podporząd
kowanym wywołują przerażenie wśród sił porządku, nieważne czy
chodzi o moralność, prawo czy estetykę, gdyż taka „samowola” uparcie
przypomina o tym, jak krucha jest kontrola społeczna i jak można
się jej sprzeciwić. Sytuacje takie ukazują, że ucieczka spod skrzydeł
społecznej kontroli daje poczucie wolności, nawet jeśli trwałaby ona
tylko przez chwilę. Wolność ta często przejawia się w przesadnym,
„nieodpowiedzialnym ” zachowaniu (tj. niszczącym i podważającym
istniejący porządek - te przymiotniki są znamienne). Jest to zarówno
dowód żywotności wywołujących niepokój sił popularnych, jak i po
twierdzenie, do jakiego stopnia siły te są tłumione w życiu codziennym.
Przyjemności płynące z unikania na ogół skupiają się na cielesności;
te, które koncentrują się na wytwarzaniu przeciwnych znaczeń, są
domeną umysłu.
W niniejszym rozdziale chciałbym prześledzić, jak cielesność i zwią

zane z nią przyjemności stały się, i w dalszym ciągu pozostają, polem
walki między władzą a jej unikaniem, między dyscypliną a wyzwole
niem. Mimo że cielesność może się wydawać tą sferą, w której najbar
dziej widać naszą indywidualność, stanowi ona również materialną
formę ciała społecznego, klasowego, rasowego i genderowego. Walka
o nadzór nad znaczeniami i przyjemnościami, a co za tym idzie -
również nad zachowaniami związanymi z cielesnością, jest niezwykle
istotna, ponieważ to w niej, pod postacią jednostki, najbardziej prze
konująco przejawiają się aspekty społeczne. To również w cielesności
polityka najskuteczniej ukrywa się pod postacią ludzkiej natury.
STRATEGIE DYSCYPLINUJĄCE
Na początku dziewiętnastego wieku uprzemysłowienie i urbanizacja

doprowadziły, między innymi, do wytworzenia się powszechnej świa
domości różnic klasowych. Przyniosło to także narastające poczucie
strachu, że owe nierówności realnie zagrożą burżuazji i jej możliwoś
ciom nadzorowania porządku społecznego dla własnych interesów.
Nie można było nic zrobić, gdyż, aby złagodzić lub unieszkodliwić
to nowo powstałe niebezpieczeństwo w warunkach wówczas panu
jących, należałoby w całości zreorganizować kapitalistyczny system
produkcji, ponieważ różnice klasowe i inklinacje opozycyjne były
nieuniknionym skutkiem sposobu organizacji pracy. W rezultacie bur-
żuazja zorientowała swą dyscyplinującą energię w kierunku tego, co
klasy niższe robią w czasie wolnym, bowiem znaczenie odpoczynku
(jako przeciwieństwa pracy) jest kolejnym semiotycznym produktem
kapitalizmu przemysłowego. W społecznościach wiejskich kontrast ten
jest o wiele mniej wyraźny i niesie z sobą zupełnie inne znaczenia.
Istniały dwie główne strategie, za pomocą których warstwa domi
nująca próbowała kontrolować czas wolny i przyjemności warstwy
podporządkowanej: wprowadzano represyjne akty prawne lub sto
sowano swoisty rodzaj przywłaszczenia, który z „wulgarnej”, nieopa
nowanej pogoni za przyjemnością, czynił zajęcie zdyscyplinowane
i godne szacunku.
W swojej pracy Robert W. Malcolmson (1982) przedstawia wyczer
pujący opis strategii legislacyjnych, dzięki którym pewne przyjemności
popularne zostały stopniowo stłumione lub przybrały bardziej sza
cowną odmianę. Popularne zajęcia rekreacyjne, o których tu mowa,
Wyzywająca cielesność i przyjemności karnawałowe 75
to albo walki zwierząt i myślistwo (np. walki kogutów, osaczanie byka

[buli baiting] itd.), albo jarmarczne imprezy związane z karnawałem,
takie jak coroczne rozgrywki sportowe czy targi. Zamiast skupiać się
na kwestiach prawnych i parlamentarnych, zwrócę uwagę na aspekt
kulturowy, to znaczy na dyskursy, które przywołano, aby nadać tym
procesom pewne znaczenia, a wykluczyć inne. Wśród tych, które
zdecydowanie preferowano w celu usprawnienia kontroli, znalazły
się moralność, ład i porządek publiczny oraz protestancka etyka
pracy. Nic dziwnego, że dyskurs bazujący na interesach klasowych
został stłumiony: korzystali z niego tylko ci, którzy próbowali oprzeć
się temu procesowi. Malcolmson zwraca uwagę na to, jak w sposób
„naturalny” te trzy dyskursy połączyły się, aby promować określony
zespół znaczeń właściwy dla walk zwierząt i myślistwa. Pozwolę sobie
zacytować za Malcolmsonem (1982: 37) pięć przykładów zaczerp
niętych z wypowiedzi dziewiętnastowiecznych pisarzy, dziennikarzy
i parlamentarzystów, które potwierdzą moją teorię. Pierwsze dwa
odnoszą się do walk kogutów i „rzucania w koguta”*:
(1) „Rozliczne nieszczęścia spadające na angielską wieś można
przypisać walkom kogutów. Często są one również źródłem
przestępstw, które doprowadziły wiele ofiar na szubienicę,
a niejedna rodzina pogrążyła się przez nie w ubóstwie i mu-
siała uciec się do żebractwa”.
(2) „Wszystko to, co jest złe moralnie, nie może być dobre poli
tycznie. Potwór, który rozmyślnie nie ustaje w torturowaniu
niemego stworzenia, nie miałby najmniejszych skrupułów
przed zatłuczeniem człowieka na śmierć lub zatopieniem
morderczego ostrza w jego ciepłych wnętrznościach, aby
tylko dopiąć swego”.
Kolejne dwa przykłady odwołują się do „osaczania byka”:
(3) Sir William Pulteney określił ten sport jako „okrutny i nie
ludzki, gromadzi on bowiem w jednym miejscu leniwych
awanturników. Odrywa on od pracy tych, którzy powinni
zarabiać na utrzymanie siebie i swoich rodzin; doprowadza
do powstania wielu swawolnych praktyk i zakłóca porządek
publiczny; dostarcza przykładów rozrzutności i bestialstwa”.
(4) Sir Richard Hill zwraca uwagę, że „mężczyźni zaniedbują
pracę i rodzinę, tłocząc się całymi dniami, by popatrzeć na to
* „Rzucanie w koguta” (throwing atcockś) - to sport popularny niegdyś w Anglii.

Do słupa przywiązywano koguta i rzucano w niego specjalnymi patykami, dopóki
ptak nie zdechł [przyp. tłum.].
barbarzyńskie widowisko. Potem udają się prosto do piwiar

ni i hulają całą noc, oddając się rozpuście. Trwonią noc na
nieróbstwie tak samo, jak zdążyli już zmarnować cały dzień”.
Piąty porusza bardziej ogólne kwestie:
(5) „Ćwiczenie umysłu, które polega na rozkoszowaniu się okru
cieństwem, jest w równym stopniu niebezpieczne dla ładu
i porządku publicznego, co demoralizujące dla młodych
i niewykształconych ludzi, ponieważ zagłusza ono właściwe
im naturalne zasady, takie jak szlachetność i współczucie,
i wypacza ich serca, otwierając drogę ku zwyrodnieniom”.
Pierwszy przykład bezpośrednio przenosi przyczynę „rozlicznych
nieszczęść spadających na angielską wieś” z systemu gospodarczego,
który doprowadził wiele osób do ubóstwa, na czynności, którym
ofiary tego systemu oddają się w czasie wolnym. Jest to wczesny
przykład strategii ideologicznej polegającej ną zrzuceniu winy na
ofiarę. W drugim i trzecim przykładzie strach przed bezprawiem
i niepokojem społecznym ukazuje się w postaci wyimaginowanych
zagrożeń czyhających na jednostkę, a w dalszej kolejności zapewne
na całe społeczeństwo. Z kolei przykłady trzeci i czwarty pokazują,
jak takie przyjemności przeciwstawiają się produktywnej pracy, której
znaczenie polega oczywiście na zapewnieniu przez mężczyznę bytu
rodzinie i, bynajmniej, nigdy nie ma nic wspólnego z wypracowywa
niem zysków dla burżuazji. Piąty przykład bezpośrednio łączy ład
i porządek publiczny z prywatną (i „naturalną”) moralnością.
Jarmarki również dopominały się o podobną dyscyplinę dyskur-
sywną. Jakiś sędzia pokoju uskarżał się na
co najmniej buntownicze zgromadzenie kobiet i mężczyzn, tańczących
i spacerujących na drodze w pobliżu rogatek tam i z powrotem, tkwiąc
w miłosnych uściskach. Uznał, że takie zachowanie nie sprzyja pielęgno
waniu publicznej moralności, której utrzymanie stanowiło jego idée fixe.
(w: Malcolmson 1982: 85)
Dyscyplinujące działanie dyskursu użytego przez tego sędziego

próbuje zmienić miłość i taniec w „buntownicze zgromadzenie”.
Dowodzi to, jak wielkie jest przerażenie, które pojawia się, gdy za
chowanie popularne (tzn. zachowanie ludu) zdaje się wymykać spod
kontroli społecznej. Chociaż jarmarki zawsze wywoływały tego typu
zachowania, to były akceptowane społecznie, ponieważ spełniały
funkcje ekonomiczne: można było na nich wynająć ludzi do pracy
bądź sprzedać towary. Ta rola przestała jednak być dostępna, gdy
głównym powodem organizowania takich targów stało się wytwarza

nie przyjemności popularnej:
O ile jednak takie jarmarki przedstawiają najmniejszą z możliwych wy-
obrażalnych wartości komercyjnych, o tyle pozostaje kwestią bezsporną,
a także niewybaczalną, że są niezwykle żyzną glebą dla najbardziej od
rażających przejawów niegodziwości moralnej i społecznej, dostarczają
bowiem okazji do pijaństwa, prostytucji, rabunku, nieróbstwa i zaniedby
wania pracy, (w: Malcolmson 1982: 34-35)
Piłka nożna także ściągała na siebie podobne próby kontroli. W tych

czasach grano w nią na ulicach lub na różnych otwartych przestrze
niach, a zatem ograniczenie pola gry do określonego i nadzorowanego
miejsca stało się częścią jeszcze innej strategii stosowanej przez klasę
średnią. Miała ona na celu zawłaszczenie (appropriatioń) i zreformo
wanie, a nie stłumienie, tej popularnej przyjemności. W 1860 roku
do rady miasta w Kingston doszły słuchy, że powinna ona zakazać
rozegrania odbywającego się rokrocznie w ostatki meczu piłki nożnej,
ponieważ
stanowi on niedogodność dla pasażerów, irytuje spokojnych mieszkań
ców, zakłóca ład i porządek oraz wyrządza szkodę na moralności całego
miasta, (w: Malcolmson 1982: 29)
Tego typu odwołanie do moralności jest mniej typowe dla prób

kontrolowania piłki nożnej niż zapanowania nad jarmarkami. Pierwsze
podkreślają raczej agresywność meczy i fakt, że zakłócają one nor
malne funkcjonowanie przedsiębiorstw. Rozgrywki w Derby w 1832
roku zaatakowano, gdyż przeszkadzały w
zajęciach pracowitej części społeczności. Nie jest błahostką, że zawieszenie
działalności handlowej na dwa dni wymusza się na mieszkańcach z tak
banalnego powodu, jakim jest zaspokojenie potrzeb sportu, który jest
jednocześnie tak bezużyteczny i barbarzyński, (w: Malcolmson 1982:29)
Burmistrz Derby uciekł się do podobnej retoryki w 1865 roku,

jednak w tym wypadku użycie takich słów, jak „niegodziwość” czy
„nikczemny” pokazuje, z jaką łatwością przychodzi wykorzystanie
dyskursu moralnego do wzmocnienia dyskursu gospodarczego, a dzięki
takiej uniwersalizacji również ukrycie tego, że naprawdę chodzi tu
o interesy klasowe:
Dawniej, gdy miasto nie było tak gęsto zaludnione, meczom nie towarzy
szyła taka niegodziwość jak dziś, kiedy, co zostało niezbicie dowiedzione,
wielu mieszkańców zostało poturbowanych, a ich własność również
doznała uszczerbku podczas tego dorocznego widowiska. Sam burmistrz
wiedział o sytuacjach, kiedy osoby mające udziały w nieruchomościach,
zwłaszcza tych większych, poniosły straty z powodu niezapłaconych

czynszów. Przedsiębiorcy, którzy na pewno wydaliby wiele tysięcy rocznie
na przedsięwzięcia handlowe w mieście, opuszczali je lub w ogóle nie
mieli zamiaru w nim zamieszkać, ponieważ nie chcieli sprowadzić się
tam z rodzinami i wychowywać w takim miejscu swoich dzieci, wiedzieni
przekonaniem, że Derby to najohydniejsze i najnikczemniejsze miasto
w całym Zjednoczonym Królestwie, (w: Malcolmson 1982: 30)
Klasowa geneza tego typu dyskursu ujawnia się dwojako. Pierwszą

oznaką jest paternalistyczny ton, który towarzyszy trosce o moralność
klas niższych, o „rozpustne życie służących, osób przyjętych do termi
nu i innych nieroztropnych ludzi” (w: Malcolmson 1982: 33). Druga
z nich polega na obronie zajęć wykonywanych w czasie wolnym przez
klasę średnią i wyższą, które pozornie mogłyby się wydawać takie
same jak uznane za nielegalne zajęcia klasy niższej. Richard Martin
przedstawił w brytyjskim parlamencie wywód na temat różnicy między
nimi, który przez naiwność zastosowanej argumentacji demaskuje
powierzchowność takiego rozróżnienia:
Łowiectwo i strzelanie to, według niego, rozrywki o całkowicie odmien
nym charakterze. Wielu dżentelmenów, którzy z lubością oddawali się
tym przyjemnościom, głośno poparło jego ustawę o zapobieganiu okru
cieństwu wobec zwierząt. Utrzymywał, że „ci, którzy polują na swoich
włościach czy łowią ryby we własnym strumieniu, są zupełnie innymi
ludźmi”. Każdy z nich był, według niego, na tyle humanitarny, na ile
pozwalało wędkarstwo, strzelectwo i myślistwo. (Malcolmson 1982: 36)
Malcolmson cytuje też wiele mówiący fragment, który pokazuje,

w jaki sposób wędkarstwo, strzelectwo i łowiectwo, uprawiane przez
klasy wyższe, zyskują boską i naturalną sankcję, aby usprawiedliwić
swoje istnienie. Stawia to je w niewypowiedzianym kontraście do
„krwawych sportów” popularnych w klasie niższej.
Zmuszeni jesteśmy jednak wierzyć, że wszechwiedząca Opatrzność
uwzględniła w naturze człowieka, instynkcie psów, a nawet w fortelach
stosowanych przez rączego zająca, który mą okazję zaspokoić swoją na
turę, umykając przed pościgiem i przechytrzając go, jakieś cechy, które
poniekąd pozwalają usprawiedliwić takie praktyki. Przekonujący jest
argument, że wyraźna skłonność do tego typu sportów, która wśród wielu
ludzi działa jak niekontrolowany instynkt, jest nieomylnym znakiem, że
boską intencją było nie tylko wyrażenie zgody na takie zajęcia, lecz również
pobudzanie ich. I tak jak we wszystkich innych rzeczach możemy w nich
dostrzec mądrość i dobro, (w: Malcolmson 1982: 38-39)
Gareth Stedman-Jones (1982) zauważa podobne kierunki w roz

woju kultury popularnej w Londynie w dziewiętnastym wieku. On
także podkreśla opozycyjne różnice między pracą a czasem wolnym,

zwracając jednocześnie uwagę na znaczenie pubów i' teatrów re-
wiowych w kulturze popularnej. Każde z tych miejsc pociągało za
sobą dezaprobatę moralną i środki legislacyjne; oba miały wzbudzać
zagrożenie i niepokój, gdyż były siedliskiem pijaństwa, prostytucji
i awanturnictwa.
W dziewiętnastym wieku możemy wyróżnić spójny wzorzec kul
turowy, według którego przyjemności popularne pozostawały pozą
kontrolą społeczną i w związku z tym jej zagrażały. Ich niesforność
określana była przez klasy średnie jako niemoralna, zakłócająca
spokój i ekonomicznie rozrzutna. Zarzewia zagrożenia społecznego
upatrywano w jednostce, a więc proletariat przemienił się w jedno
ciało. Przyjemności i ekscesy ciała, takie jak pijaństwo, seksualność,
nieróbstwo i awanturnictwo, postrzegano jako zagrożenie dla po
rządku społecznego. Przyjemności jednostki stały się niebezpieczne
dla całego społeczeństwa. Zagrożenie to zaczyna być szczególnie
poważne, gdy przyjemności bez żadnego umiaru spełniają wszelkie
zachcianki, a więc wówczas, gdy przekraczają normy uznane za
poprawne i naturalne przez osoby dzierżące władzę w społeczeń
stwie, gdy wymykają się dyscyplinie społecznej, a tym samym, gdy
sprzymierzone z interesami klasowymi zyskują potencjał radykalny
lub wywrotowy. Pijaństwo i rozwiązłość seksualna wśród arystokracji
mogą być źle widziane przez burżuazję, lecz nie zagrażają one spo
łeczeństwu, a więc nie trzeba ich tłumić tak, jak tłumi się te same
przywary wśród klas niższych. Nadużywanie przyjemności zawsze
zagraża kontroli społecznej, jednak gdy przytrafia się ono grupom
podporządkowanym (ze względu na jakikolwiek czynnik: klasę, płeć
kulturową, rasę itd.), wówczas zagrożenie staje się wyjątkowo realne,
co sprawia, że działania dyscyplinujące, lub nawet represyjne, wydają
się nieuniknione.
Takie dyscyplinujące działania niekoniecznie musiały mieć charak
ter represyjny. Colin Mercer (1983) zauważa, że w epoce wiktoriańskiej
ludzie zajmowalisię w tym samym stopniu tworzeniem co tłumieniem
przyjemności, jednakże kształtowanie ich polegało na ponownym
definiowaniu, rozmieszczaniu i normalizowaniu. W szczególności
zauważa, iż w tamtych czasach ludzi
zajmowało przeniesienie przyjemności z miejsc wydarzeń masowych, jak
jarmarki, mecze piłki nożnej (w których uczestniczyła nieograniczona
liczba zawodników, zabawy uliczne przeradzające się niekiedy w zamiesz
ki) w miejsca działań o charakterze prywatnym i zindywidualizowanym.
(Mercer 1983: 89)
Produktywne, choć paternalistyczne, środki kontroli przyjemności

klas podporządkowanych polegały z reguły na próbie narzucenia
zachowań i znaczeń typowych dla klasy średniej formom spędzania
czasu wolnego przez członków klas niższych. Burżuazja starała się
sprawować taką samą kontrolę nad czasem wolnym, jaką sprawowała
nad pracą. Nie chciałbym się tutaj wdawać w szczegóły tych zjawisk.
Moim celem jest jedynie zarysowanie trzech zasadniczych idei, za
pomocą których strategię tę wykorzystywano w praktyce. Przybrały
one formę prób kontroli znaczeń i zachowań kojarzonych ze świętami,
kulturą i sportem.
Te same przeciwstawne siły społeczne, które walczyły o jarmarki
(przyjemności popularne kontra powszechne poważanie i dyscypli
na) działały również w zmaganiach o znaczenie świąt i sposób ich
spędzania. Wraz ze stopniowym zakazywaniem jarmarków w imię
moralności, trzeźwości i porządku zastępowano je oficjalnymi święta
mi państwowymi. Najprawdopodobniej liczono, że „święta oficjalne”,
które wprowadzono odgórnie, łatwiej poddadzą się dyscyplinie niż
popularne zabawy napędzane siłami powstałymi oddolnie.
Oficjalne znaczenie świąt wiązało się z „wypoczynkiem ” i stano
wiło podstawę etyki pracy. Sumienny człowiek pracował na swoje
świętowanie, można było zatem określić je jako przedłużenie zasady
zarobkowania, która ze sfery związanej z pracą wkroczyła na teryto
rium czasu wolnego. Był to też czas odpoczynku dla robotników; okres,
w którym mogli odzyskać siły i przygotować się do bardziej wydajnej
pracy po powrocie. Natomiast popularne znaczenia świąt wiązały się
z jarmarcznym wyzwoleniem od dyscypliny pracy, z uprawomocnio
nym oddawaniem się przyjemnościom tłumionym w życiu codziennym.
Chodziło tu więc o różnicę między odpoczynkiem a uwolnieniem.
Oczywiście burżuazja preferowała znaczenia związane z wypo
czywaniem, dlatego też powołała do życia instytucjonalne narzędzia
tworzenia takich znaczeń. Właściciele fabryk organizowali wycieczki
pracownicze, a stowarzyszenia promujące wstrzemięźliwość nagra
dzały zasłużonych pracowników i ich rodziny wakacjami, podczas
których nie było nawet mowy o alkoholu czy jakichkolwiek innych,
wyzwalających, przyjemnościach.
W nadmorskich kurortach różnica między wypoczynkiem a uwol
nieniem przejawiała się w rozbieżnościach między wycieczkowiczami
a wczasowiczami. Kolej umożliwiła masowy transport ludzi, przez co
wpłynęła znacząco na rozwój kurortów, ale zarazem przyczyniła się
do rozwoju wycieczek, w czasie których przewożono maksymalną
liczbę osób przy minimalnym nakładzie finansowym (i minimalnym
komforcie). Tani bilet wycieczkowy pozwolił członkom klasy robotni

czej na wykupienie własnych wakacji, a więc sprawił, że stali się oni
„właścicielami” swojego urlopu, przejęli kontrolę nad jego znaczenia
mi, wymknęli się dyscyplinie wakacji stwarzanych i organizowanych
odgórnie.
John Walton (1982) pokazuje, jak angielskie miasto letniskowe
Blackpool wykształciło własną politykę i ukierunkowało swój rozwój
tak, aby pogodzić rozbieżności między wycieczkowiczami szukającymi
wyzwolenia a wczasowiczami pragnącymi wypoczynku. Dla każdej
z tych grup wymyślono inne obiekty: parki rozrywki i stragany dla
tych pierwszych oraz centrum kulturalno-konferencyjne Winter Garden
i promenady dla drugich. W miarę upływu czasu w Blackpool zaczęto
wyróżniać dwa miasta, a przynajmniej miasto z dwiema zupełnie
odmiennymi dzielnicami, jedną - szanowaną i drugą - popularną.
Inne kurorty postawiły sobie za cel sprostanie wymaganiom jednego
z dwóch wyżej wymienionych rynków, i tak na przykład Frinton-on-Sea
stało się rajem dla burżuazji, a pobliskie Clacton-on-Sea przerodziło
się w pospolite centrum targowo-rozrywkowe dla klasy robotniczej.
Podobne trendy da się zauważyć w świecie rozrywki. W dziewięt
nastym wieku teatr rewiowy stopniowo zyskiwał na popularności
wśród londyńskiej klasy robotniczej:
Teatr rewiowy gwarantował małe przyjemności typowe dla codziennego
życia klasy robotniczej. Uosabiał podejście typu „odrobina tego, co ci się
podoba, wyjdzie ci na dobre”. Możliwe, że teatry rewiowe były zdecy
dowaną odpowiedzią londyńskiej klasy robotniczej na ewangelizacyjny
zapał klasy średniej. (Stedman-Jones 1982: 108)
Związanie teatru rewiowego z przyjemnościami robotników,

a więc z pijaństwem, awantumictwem i prostytucją, uczyniło z niego
nieuchronny cel kontroli społecznej, która decydowała się na za
stosowanie różnych strategii: od prób zastąpienia go prawdziwym,
budzącym szacunek, teatrem variétés, po usiłowanie wprowadzenia
zakazów, cenzury i nadzoru prawnego. Mimo że teatr rewiowy był
z zasady formą kultury należącą do robotników, przez co zawierał
elementy zagrażające klasie średniej, cieszył się uznaniem niektórych
przedstawicieli tej zagrażającej jego istnieniu klasy. Mężczyźni z klas
średnich i wyższych odwiedzali co bardziej szanowane placówki, aby
spotkać tam kobiety z klasy robotniczej. Przemieszanie się klas i płci
sprawiło, że teatr też stawał się miejscem pracy dla kobiet z warstw
niższych (aktorek albo prostytutek) i wypoczynku dla mężczyzn lepiej
sytuowanych społecznie. Nie jest zatem zaskoczeniem, że kiedy taka
rozrywka wywoływała działania dyscyplinujące, kierowano je raczej

pod adresem pracujących kobiet niż odpoczywających mężczyzn.
Zarówno w teatrach rewiowych, jak i w Blackpool i na jarmarkach
przyjemności popularne były obecne od zawsze i zagrażały kontroli
społecznej. Uosobieniem walki między tymi dwiema siłami społeczny
mi stała się Marie Lloyd, która, bardziej niż jakakolwiek inna artystka,
wyrażała te przyjemności tak przez swoje „nieprzyzwoite” piosenki,
jak i przez wyzywająco „rozwiązły” styl życia. Pomimo jej ogromnej
popularności jako jedyna spośród wielkich gwiazd rewiowych nigdy
nie została zaproszona do udziału w specjalnym przedstawieniu
organizowanym co roku dla rodziny królewskiej. Przynajmniej w jed
nej sytuacji Marie Lloyd jasno wyraziła sprzeczność między tym, co
szanowane, a tym, co popularne:
Marie wystawiła swój spektakl w London Pavilion, nieopodal Palace The
atre, gdzie pokazy dla rodziny królewskiej właśnie zaczynały kształtować
długotrwałą i monotonną tradycję. Lojalni fani zwrócili bilety na przed
stawienie królewskie i przyszli obejrzeć Marie, którą zapowiedziano jako
królową komedii, a ona zaśpiewała kilka nowych utworów. Na zewnątrz
umieszczono plakaty, na których widniał napis: „Każdy występ Marie
Lloyd to występ organizowany specjalnie dla brytyjskiej publiczności”.
(Archer i Simmonds 1986: 19)
Różnice między pospolitą a szanowaną twarzą rozrywki popular

nej dało się również odczuć w Stanach Zjednoczonych. Robert Allen
(1977) pokazuje, w jaki sposób wodewil wykształcił się jako dystyn
gowana forma burleski oraz jak bardzo swoją szacowność zawdzię
cza on kobietom z klasy średniej i ich rodzinom. Powstanie domów
towarowych w dziewiętnastym wieku sprawiło, że pojawiła się prze
strzeń publiczna, w której kobieta mogła pełnoprawnie i bezpiecznie
pokazywać się bez towarzystwa mężczyzny. W latach 90. tego samego
wieku zjawisko to zostało zwieńczone otwarciem Proctor’s Pleasure
Palace w głównej dzielnicy sklepowej Nowego Jorku. Nowatorska
polityka tego centrum handlowego zakładała nieustanne wystawianie
wodewili, tak aby kobiety, które właśnie niedaleko skończyły robić
sprawunki, mogły o każdej porze wybrać się na przedstawienie. Po
łączenie zakupów z rozrywką dla kobiet, rozumiane jako wyzwolenie
z domowego kieratu, powstało zatem znacznie wcześniej niż galerie
handlowe, które także dziś stosują podobne praktyki (patrz Reading
the Popular, rozdział 2).
Starania klas średnich, by zaszczepić własny system wartości
kulturze spędzania wolnego czasu innych warstw społecznych, nie
ograniczały się do klas od niej niższych. Burżuazja podjęła próbę
rozszerzenia swojej kontroli kulturowej na cały porządek społeczny,

celem jej wysiłków stała się bowiem także kultura klas wyższych.
Malarstwo i muzyka, niegdyś domena arystokracji, ulegały zawłasz
czeniu przez klasy średnie, wskutek czego w dziewiętnastym wieku
rozwinęły się publiczne galerie sztuki, muzea i filharmonie. Ich bu
dynki zwykle przypominały architekturą domy i salony możnowładz
twa. Powstały również publiczne parki, które miały stanowić ogólnie
dostępną wersję prywatnych ogrodów należących do ziemiaństwa.
Przywłaszczenie kultury klas wyższych przez burżuazję uczyniło z tego
dorobku, przynajmniej teoretycznie, dobro publiczne dostępne dla
ogółu, także dla proletariatu. Opłatę za wstęp należało jednak uiścić,
choć nie w żywej gotówce (z usług większości tych instytucji można
było korzystać bezpłatnie), lecz w monecie ideologii. Aby uzyskać
bilet wstępu, należało przyjąć wartości klasy średniej uświęcone
edukacyjną, naprawczą funkcją tych miejsc. Przyjemność popularna
musiała być pozostawiona przed imponującymi drzwiami do muze
ów i galerii. Nie było dla niej miejsca w ich nabożnych, wyłożonych
marmurem, wnętrzach. Poza architekturą budynków w dwudziestym
wieku niewiele zmieniło się w tych instytucjach. Swego czasu wyra
ziłem przekonanie, podzielane przez niektórych moich kolegów, że
za sprawą owej architektury i umieszczania wszędzie strażników,
galerie sztuki oprócz dotychczasowych konotacji arystokratycznych
i religijnych zyskały znaczenia pokrewne bankom czy czemuś w ro
dzaju Fortu Knox, jak przystoi społeczeństwu, w którym nie da się od
siebie oddzielić inwestycyjnych, estetycznych i duchowych wartości
sztuki (Fiske red. 1987).
Sport był kolejną formą spędzania wolnego czasu, którą burżuazja
próbowała skolonizować. W sporcie zasady i brak dyscypliny równowa
żą się w niebezpieczny sposób. W wielu konkurencjach chodzi właśnie
o naciąganie reguł do granic możliwości, o balansowanie na cienkiej
linii między prawem a bezprawiem. Ta niepewna równowaga między
siłami porządku i kontroli z jednej strony a siłami zamętu i nieładu
z drugiej nie ogranicza się do samych zasad danej dyscypliny sporto
wej. Można ją również zaobserwować w przypisanych określonej kon
kurencji funkcjach społecznych i oficjalnych organizacjach. Niektóre
sporty, takie jak lekka atletyka czy łucznictwo, powstały ze względów
użyteczności społecznej - rozwijały umiejętności wojskowe. Inne, jak
na przykład piłka nożna czy boks, wykazywały silniejsze związki ze
swoim ludowym pochodzeniem - dawały zarówno wyzwolenie, jak
i wypoczynek; dopuszczały do siebie zarówno siły nieładu, jak i siły
wprowadzające porządek. Nic dziwnego, że obecnie w Europie mecze
piłki nożnej stają się okazją do rozruchów, podczas gdy meetingi lek
koatletyczne do nich nie prowadzą. Nie jest również zaskakujące, że
boks powoduje szereg „niesportowych”, a czasem także niezgodnych
z prawem, zachowań, które są obce na przykład tenisowi.
Hugh Cunningham (1982) pokazuje, z jakim uporem klasy średnie
w dziewiętnastym wieku próbowały wtłoczyć sport w ramy własnego
etosu i nadać mu odpowiednie formy organizacyjne. I tak przykła
dowo piłka nożna i krykiet padły łupem burżuazji; „oderwano” je od
popularnych awanturniczych źródeł, nadano im strukturę organiza
cyjną i postawiono na szanowanej pozycji. Obie dyscypliny stały się
zatem środkiem kształtowania charakteru młodych dżentelmenów,
a tym samym całego narodu. Jak wszystkie inne strategie kontroli,
również i ta nie zdołała odnieść całkowitego sukcesu. Dowodem na
to, że poniekąd poniosła porażkę, jest podział sportów ze względu
na rozwarstwienie klasowe. Dwa rodzaje rugby dobrze ilustrują to
zjawisko: rugby union to gra dla dżentelmenów-amatorów, a rugby
league - dla zawodowych sportowców z klasy robotniczej. Przez
krótki okres piłkę nożną zawłaszczył sobie klub sportowy o nazwie
Corinthians, jednak rozgrywki zostały ponownie przejęte przez tych,
którzy dzięki nim wyrażają awanturnicze i podporządkowane przy
jemności. Wioślarstwo, pierwotnie konkurencja rozgrywana między
właścicielami łodzi, całkowicie utraciło swoje pochodzenie i znaczenie
popularne. Dziś jest to sport uprawiany wyłącznie przez burżuazję,
uosabiający jej praktyki i etos. Boks i zapasy (wrestling1") okazały się
dużo bardziej krnąbrne i tak łatwo nie poddały się kontroli, jednak
rozbieżność między „czystą” wersją amatorską, czyli taką, którą zo
baczymy na uniwersytetach, w klubach sportowych dla chłopców czy
na Igrzyskach Olimpijskich, a wersją „brudniejszą”, czyli popularną
i zawodową, dowodzi, że wynik walki nie jest jeszcze przesądzony.
Klasa średnia nigdy nie ustała w próbach kontroli i nadania struktu
ry boksowi zawodowemu, tak aby poddał się on jej etosowi ducha
sportowego. Można nawet powiedzieć, że wysiłki te nie spełzły na
niczym, czego dowodzą wyraźne podobieństwa między boksem za
wodowym i amatorskim, które ciągle pozostają dostrzegalne, choć
trzeba przyznać, że jest to raczej nieznaczny sukces. Zapasy to jednak
całkiem inny przypadek, etos klas średnich nie zdołał bowiem przejąć
kontroli nad wersją zawodową (wrestlingiem). Właściwie warto by
się zastanowić, czy należy ją w ogóle określać burżuazyjnym słowem
* W języku angielskim słowo wrestling oznacza zarówno zapasy, jak i tzw.

wolnoamerykankę, czyli formę zawodowej walki zapaśniczej, w której wszystkie
chwyty są dozwolone [przyp. tłum.].
sport, gdyż zapasy, jak żaden inny „sport”, dają wolny i publiczny
upust awanturniczym przyjemnościom popularnym. Cunningham
(1982) wspomina również o innej, choć równoległej, strategii kontroli.
Oprócz przywłaszczenia sobie istniejących już dyscyplin klasy średnie
wymyśliły nowe konkurencje, takie jak tenis, wspinaczka górska czy
narciarstwo, gdzie ich etos padł na żyzną dziewiczą glebę, na której
mógł w pełni rozkwitnąć niezagłuszony chwastami, czyli wartościami
klasy robotniczej.
Rozwój przemysłowej klasy średniej, wraz z jej lękiem przed także
rosnącym w siłę proletariatem, przejawiał się w nieustannych próbach
rozszerzenia kontroli nad miejscem pracy tego, co klasy podporząd
kowane robiły w czasie wolnym. Obszary kultury popularnej, które
pozostawały „poza kontrolą”, napiętnowano jako zagrożenie dla sta
bilności oraz moralnej i fizycznej kondycji społeczeństwa. Popularne
przyjemności nazwano zatem „antyspołecznymi”, dzięki czemu moż
na było je poddać działaniu przeróżnych środków dyscyplinujących
i represyjnych, które jednak poniosły porażkę. Pijaństwo wcale nie
przestało się szerzyć, a ludzie dalej wszczynali burdy. Wycieczkowicze
domagali się swoich pospolitych, karnawałowych przyjemności, a ich
życzeniom czyniono zadość. Sport również nie ustąpił i zachował
element awanturniczy. Rozrywka popularna nadal była pospolita,
wyzywająca, ostentacyjna i ogólnie odznaczała się „złym smakiem”.
Przyjemności popularne działają i są doświadczane bądź wyrażane
przez cielesność, a więc kontrola nad znaczeniami i zachowaniami
ciała stała się podstawowym urządzeniem dyscyplinującym. Wrestling,
czyli zawodowe zapasy, które oglądamy w telewizji, jest idealnym
przykładem, aby zbadać zmagania między siłami dyscyplinującymi
i kontrolą społeczną a tymi, które uosabiają wichrzycielstwo i przyjem
ności popularne. Prześledzimy zatem, jak walczą one z sobą w ciele
zawodnika, ponieważ to właśnie w ten sposób telewizja w dużym
stopniu dostarcza widzowi wyzywających cielesnych przyjemności
karnawałowych.
KARNAWALIZACJA
W pracy poświęconej twórczości Rabelais’go Bachtin (1975) przedsta

wił swoją teorię karnawału, która opisywała różnice między życiem
zgodnym ze zdyscyplinowanym porządkiem społecznym a represjono
wanymi przyjemnościami klasy podporządkowanej. Fizyczne ekscesy
świata przedstawionego przez Rabelais’go oraz ich sprzeciw wobec
ustalonego porządku oddawały elementy średniowiecznego karna
wału - obie perspektywy skupiały się na przyjemnościach cielesnych,
które przeciwstawiały się moralności, dyscyplinie i kontroli społecznej.
Według Bachtina karnawałowi zawsze towarzyszy śmiech, brak
umiaru (szczególnie jeśli chodzi o cielesność i funkcje życiowe),
zły smak i pospolitość oraz degradacja. Styl i znaczenie twórczości
Rabelais’go wynikają ze starcia między dwoma językami: wysokim,
uprawomocnionym językiem klasycznego wykształcenia, uświęconym
dodatkowo przez władzę polityczną i religijną, a niskim, potocznym
językiem gawiedzi. Kamawalizacja powstaje w wyniku zderzenia tych
dwóch środków wyrazu; daje świadectwo, że władza „dołów” nalega
na posiadanie własnego miejsca w kulturze. Formy karnawałowe „po
tamtej stronie rzeczywistości oficjalnej tworzyły jak gdyby drugi świat
i drugie życie” (Bachtin 1975: 62). Był to świat bez hierarchii, bez
warstw społecznych.
W przeciwieństwie do święta oficjalnego karnawał triumfalnie obchodził
chwilowe uwolnienie od panującej prawdy i istniejącego ustroju, chwilowe
zniesienie wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów i norm,
zakazów. (Bachtin 1975: 67)
Karnawał wyzwala, daje ujście kreatywnej i swawolnej wolności.

Karnawał
uświęca swobodę fikcji, (...) pomaga wyzwolić się spod nacisku panu
jącego światopoglądu, wszelkich konwenansów, obiegowych prawd,
spod nacisku wszystkiego, co zwykłe, zrutynizowane, ogólnie przyjęte.
(Bachtin 1975: 96-97)
Podczas trwania karnawału życie podlega wyłącznie „prawom

karnawałowej wolności” (Bachtin 1975: 64). Karnawał jest przesa
dzoną wersją sportu. Przestrzeń wolności i kontroli dostarczana przez
rozgrywki otwiera się jeszcze szerzej dzięki osłabieniu reguł, które ją
ograniczają. Tak jak sport, karnawał również przestrzega pewnych
zasad nadających mu strukturę, jednak w odróżnieniu od sportu,
w którym zasady naśladują mechanizmy społeczne, wywraca on owe
reguły do góry nogami i tworzy nowy świat. Jest to „świat na opak”,

oparty na logice „odwrotności”, która owocuje „parodią zwykłego, to
znaczy pozakamawałowego, życia” (Bachtin 1975: 68).
TonyBennett (1983a: 148) zauważa, że szaleńcze przejazdy w par
kach rozrywki mają w sobie coś ż karnawału, poniekąd dlatego, że
tego typu miejsca odwracają pozakarnawałową relację między ciałem
a maszyną:
Atrakcyjność parków rozrywki może po części wynikać z tego, że zamiast
zaprzęgać ciało do pracy, uwalniają je tak, aby doświadczyło przyjemności,
przez co wywracają normalne relacje człowieka i maszyny przeważające
w kontekście przemysłowym.
To samo można stwierdzić w odniesieniu do gier wideo, zwłaszcza

tych, w których płaci się za każde ich użycie (pay-as-you-use) i w któ
rych zdolności gracza są odwrotnie proporcjonalne do zysku właściciela
(patrz Reading the Popular: rozdział 2). W tym wypadku wyzwolenie
odbywa się przez ciało. Wzmożona koncentracja, której wymagają gry
wideo, czy poddanie ciała przerażającym siłom fizycznym podczas
szaleńczych przejazdów w parkach rozrywki prowadzą do zatrace
nia samego siebie, do uwolnienia się od społecznie skonstruowanej
i trzymanej w ryzach podmiotowości. Chwilowe wyzwolenie ciała
spod kontroli i definicji społecznej, a także spod tyranii podmiotu,
który „na co dzień” je zamieszkuje, stanowi moment karnawałowej
wolności, pozostający w bliskim związku ż tym, co Barthes określa
jako jouissance.
W karnawale główną rolę odgrywają ciała, lecz nie są to ciała
jednostek. Chodzi tu raczej o rodzaj cielesności, który przejawia się
w materialnym aspekcie życia, aspekcie poprzedzającym indywidu
alność, duchowość, ideologię i społeczeństwo oraz stanowiącym ich
fundament. To cielesność rozumiana jako materialna reprezentacja
wymiaru społecznego. Na tym poziomie panuje równość, która zawie
sza działanie hierarchii i przywilejów, jakie w normalnych warunkach
dają jednej klasie władzę nad inną. Degradacja, którą niesie z sobą
karnawał, to dosłownie sprowadzenie wszystkich do równego statusu
na poziomie cielesności.
ROCK ’N’ WRESTLING
RockhWrestling to telewizyjny karnawał ciał, podważania reguł, grote-

skowości, degradacji i widowiskowości. Barthes (2000) zwraca uwagę
na funkcję wrestlingu jako popularnego spektaklu, przy czym używa

on terminologii, która niezwykle przypomina język stosowany przez
Bachtina dla opisania karnawału. Obaj badacze nazywają komedię
dell’arte zinstytucjonalizowaną formą widowiska popularnego, wska
zują na centralną pozycję cielesności, przesadności, wyolbrzymienia
i groteskowości. Obaj traktują widowiskowość jako najważniejszą
zasadę i odwołują się do tego miejsca na granicy sztuki i niesztuki
(lub życia), które zajmują zarówno wrestling, jak i karnawał.
Bachtin (1975: 60-61, 68) wyróżnia trzy podstawowe formy kul
turowe ludowego karnawału:
(1) formy obrzędowo-widowiskowe;
(2) językowe utwory komiczne - „odwrotność”, najrozmaitsze
typy parodii i trawestacji, degradacji i profanacji, błazeńskich
koronacji i detronizacji;
(3) różne formy i gatunki mowy jarmarczno-familiamej (wyzwiska,
zaklęcia, klątwy, ludowe blasons).
Widowiskowość wiąże się z wyolbrzymieniem przyjemności płyną
cej z oglądania; przejaskrawia to, co widzimy, powiększa i uwypukla
powierzchowność, zaprzeczając jakiejkolwiek głębi znaczeniowej.
Jeśli dany obiekt jest widowiskiem w czystej postaci, działa on tylko
na zmysły fizyczne, tj. na ciało obserwatora, a nie na jego konstrukcję
jako podmiotu. Widowiskowość uwalnia od podmiotowości. Nacisk,
jaki kładzie na nadmierny materializm, daje cielesności rolę pierw
szoplanową, związaną jednak znaczeniowo wyłącznie z elementem
obecności. Barthes utrzymuje, że to fizyczność zawodników jest ich
znaczeniem. Thauvin nie uosabia bynajmniej podłości i nikczemno-
ści, to jego ciało, gesty i postura są podłe i nikczemne. Zawodnicy
występujący w Rock’n’Wrestling mają przerośnięte ciała, a rytuały,
którym się oddają, nadmiernie skupiają się na aspekcie fizycznym.
Cios z przedramienia, skoki z narożników oraz figury typu hammer
i pile driver to ruchy, które polegają na zderzeniu ciała z ciałem. Formy,
jakie przyjmują takie rytuały, raczej podkreślają widowiskowość i siłę
fizyczną niż pomagają w „wygraniu” walki. Brak ruchu po stronie przy
trzymywanego zawodnika Barthes (2000:36) określa jako „ekspozycję
bólu”, ponieważ chodzi tu o moment rytualny, a nie o umiejętności
sportowe. Barthes zauważa również, że rolą zawodnika nie jest ani
zwycięstwo, ani porażka, lecz dokładne wypełnienie gestów, jakich
się od niego oczekuje (tamże; 32). Poniżenie i degradacja właściwe
porażce istnieją jedynie w cielesności i bezbronnym ciele pokonanego,
a nie w strukturze wartości moralnych i społecznych, które nadają
im „znaczenie”. Ponieważ publika i „zwycięzca” walki mają prawo
triumfować i upajać się leżącym ciałem, zwycięzca nierzadko będzie

ponawiał swoje ataki, dalej poniżał to pokonane ciało, nawet po ogło
szeniu wygranej, a nawet po tym, jak pojedynek zostanie oficjalnie
uznany za zakończony. Po odniesieniu porażki
pozbawione sprężystości ciało zawodnika jest tylko ohydną, rozlaną na
ziemi masą, która przywołuje wszelkie odmiany zaciekłości i uciechy.
(Barthes 2000: 37)
Pojedynek, w którym wzięli udział André the Giant i Big John

Stud, zakończył się „zwycięstwem” André. Wtedy King Kong Bundy,
partner Big Johna w walkach parami (tag wrestling), wdarł się na
ring, najwyraźniej w niekontrolowanym ataku wściekłości, a Big John
złapał André za nogi i przewrócił go na plecy. Bundy, opasły siłacz
z łysą głową i ogromem białego, gładkiego ciała, zaprezentował na
André serię rzutów typu body slams, przy okazji usuwając sobie z drogi
bezsilnego sędziego. Podekscytowany komentator wykrzykiwał radoś
nie: „To jest podłe, to jest podłe... no dalej, panie sędzio, zrób pan
coś, nawet jeśli tak nie można... Sędzia nie może ... nie ma żadnego
sposobu na zatrzymanie King Kong Bundy’ego, który dalej poniewiera
André... on najwyraźniej jest ranny, tylko popatrzcie na kości mostka,
które tam wystają!”. Właśnie ta (widocznie) złamana kość mostka
stała się przedmiotem widowiska oderwanego od realnego świata
społecznego, wyposażonego w wartości moralne i akty prawne. Jej
znaczenie zamykało się w tym, jak wyglądała opuchlizna na piersi
André, na którą kamera robiła zbliżenia w trakcie walki, a następnie
podczas wywiadu udzielonego tuż po niej.
Wcześniej podczas pojedynku manager Big Johna Studa rzucił mu
ogromne nożyce, którymi ten miał obciąć włosy André. Zawodnicy wal
czyli zatem o te nożyce do czasu, gdy André, wściekłym ugryzieniem
w nadgarstek swojego przeciwnika, nie zmusił go do wypuszczenia
ich z ręki. Zimna stal nożyc zestawiona z przepoconym ciałem wal
czących, obraz ostrych zębów przebijających poddającą się im skórę;
wszystko to podkreślało fizyczną naturę rywalizacji, zwracało uwagę
na płaszczyznę cielesności, na której się ona rozgrywała.
Karnawałowa forma odwrotności i parodii również daje tu jasno
znać o sobie. Główną oznaką tej pierwszej jest zamiana ról między
kontrolą i jej brakiem. Reguły istnieją tylko po to, by je łamać, a sędzia
jest na ringu po to, aby można było go zignorować.
„Postacią” regularnie pojawiającą się w Rock ’n’ Wrestling jest Lord
Alfred Hayes, który przedstawia informacje na temat zawodników
i Światowej Federacji Wrestlingu (World. Wrestling FederationY. Jego

imię, strój i akcent są parodią tradycyjnego angielskiego arystokraty.
Cała postać jest karnawałową metaforą władzy i statusu społecznego,
która istnieje w programie po to, by się z niej śmiać. Reguły społeczne,
jakie uosabia Lord Alfred Hayes, trzeba łamać, lecz wiadomości przez
niego przekazywane należy akceptować.
Reguły porządkują społeczeństwo i codzienność. Kontrolują także,
jakie ich znaczenia stworzymy. Warunkują nie tylko zachowania i osą
dy, lecz również kategorie społeczne, przez które nadajemy światu
sens. W karnawale takie kategorie są podważane z takim samym
entuzjazmem, z jakim łamie się reguły. Manadżerowie zawodników
wrestlingu biorą udział w walkach równie często jak ich podopieczni.
Zawodnicy, którzy oficjalnie nie mają nic wspólnego z danym poje
dynkiem, dołączają do niego. Liny, które oddzielają ring (arenę walki)
od publiczności, również można zignorować i przenieść zmagania na
widownię, której członkowie stają się zawodnikami nie tylko werbal
nie, lecz czasem również fizycznie.
W gruncie rzeczy karnawał nie zna podziału na wykonawców i widzów.
Nie zna nawet zaczątków rampy. (...) Karnawału się nie ogląda - nim
się żyje. Żyją nim wszyscy, ponieważ już z założenia jest on powszechny.
(Bachtin 1975: 64)
Udział w takim karnawale może przybrać wiele form: od fizycz

nych - okładanie (nieudolne) jednego zapaśnika ciosami i pomaganie
drugiemu w stanięciu na nogi; przez werbalne - wykrzykiwanie słów
zachęty lub obelg, czy unoszenie w górę transparentów; po symbo
liczne - wymachiwanie manekinami przedstawiającymi ulubionego
zawodnika lub zakładanie koszulki z jego wizerunkiem. Kamery
telewizyjne prowadzą grę z tłumem, który występuje tak samo jak
zapaśnicy. Rozróżnienie na widza i przedstawienie traci rację bytu,
wszyscy bowiem uczestniczą w tym widowisku - odwróconym, pa-
rodystycznym świecie.
Wrestling jest parodią sportu: wyolbrzymia do przesady niektóre
jego elementy, aby dać sobie możliwość zakwestionowania zarówno
ich samych, jak i wartości, którym normalnie hołdują. Odzyskuje wy
zywające przyjemności popularne, które burżuazja w dziewiętnastym
wieku tak bardzo starała się zawłaszczyć i uczynić godnymi szacunku.
W sporcie zarówno drużyny, jak i pojedynczy sportowcy zaczynają
zawody na tej samej pozycji i dopiero w trakcie rywalizacji dzielą się
na zwycięzców i pokonanych. W RockhWrestling ta różnica jest zwykle
* Obecnie znanej jako World Wrestling Entertainment [przyp. tłum].

widoczna jeszcze zanim pojedynek się rozpocznie. Walki często zaczy

nają się, gdy jeden lub dwóch zawodników czeka w ringu. Ubrani są
w konwencjonalne stroje w stylu minimalistycznym (spodenki albo
trykoty zapaśnicze) i noszą tak niepozorne imiona jak, dajmy na to,
Terry Gibbs. Następnie kamera zwraca się w kierunku przeciwnika,
który kroczy przez tłum. Ubrany jest w cudaczny karnawałowy kostium
i ma dziwaczne imię w stylu Randy „Macho Man” Savage (Randy
„Macho” Dzikus), Giant Haystacks (wielki snopek), czy Junkyard Dog
(pies ze złomowiska). Walka toczy się więc między tym, co normalne,
a tym, co nienormalne, między codziennością a kamawalizacją.
Rock’n’Wrestling nie ma nic wspólnego z zasadami fair play. Po
prostu jest nie fair. Nikt nie otrzymuje tu „sportowej szansy”, a każdy,
kto próbuje grać czysto, zostaje wykorzystany i w rezultacie musi cier
pieć. A jednak komentatorzy co chwila każą nam zwracać się do tego
odrzuconego standardu, aby odnaleźć znaczenie całego wydarzenia.
Przyjemność nie wypływa z uczciwości pojedynku, lecz z nieczystych
zagrań, które „istnieją tu tylko przez znaki wyjaskrawione” (Barthes
2000: 39).
Wrestling jest trawestacją sprawiedliwości lub raczej sprawiedli
wość uosabia w nim możliwe i częste naruszenia. „Naturalna” spra
wiedliwość, otoczona czcią w prawie społecznym, zostaje odwrócona;
ci, którzy są dobrzy i zasłużyli na wygraną, częściej przegrywają, niż
odnoszą zwycięstwo. W tym odwróceniu najbardziej dramatycznego
konfliktu, jaki może pokazać telewizja, triumfują źli, grający nieczysto.
„Groteskowy realizm” kontrastuje tu z wyidealizowaną „dominującą”
prawdą, obowiązującą w porządku społecznym. Niezależnie od oficjal
nej ideologii doświadczenia wielu członków klasy podporządkowanej
są takie, że to ci nieuczciwi i brzydcy mają się doskonale, a ci „dobrzy”
są ciągle przypierani do muru.
W sporcie nie poniża się i nie znieważa przegranego, a w Rock ’ri
Wrestling upokorzenie zostało doprowadzone do skrajności. Szacu
nek, jakim sport darzy tych, którzy umieją przegrywać, jest częścią
świętowania na cześć zwycięzcy. Ponieważ w zawodach wrestlingu
dopuszczalny jest triumf złego, pozwalają one również na degradację
i poniżenie ciała pokonanego. Wszechobecne w sporcie, niemal religij
ne, poszanowanie człowieka i jego ciała spotyka się tutaj z profanacją
i bluźnierstwem.
Niemal zawsze chodzi tu o ciało mężczyzny. Wrestling kobiet, choć
istnieje, jest rzadziej pokazywany w telewizji. Warto nadmienić, że
w swojej nietelewizyjnej formie (rozgrywki odbywają się w klubach
i pubach) zawody kobiece często z jeszcze większą przesadą pod
chodzą do upokorzenia i degradacji ciała, które przytrzymywane jest

w mokrym, śliskim błocie. Sport w telewizji gloryfikuje doskonałość,
siłę i wdzięk męskiego ciała, które często pokazywane jest w zbliże
niu lub w zwolnionym tempie. Margaret Morse (1983) twierdzi, że
zwolnione tempo, tak charakterystyczne dla telewizyjnych transmisji
sportowych, lecz rzadko używane w Rock’n’Wrestling, sprawia, że
męskie ciało wydaje się większe, a przez to silniejsze, jest doskona
łością graniczącą z duchowym pięknem. Morse przywołuje grecki
ideał kalagathon, który łączy piękne męskie ciało z władzą społeczną
i polityczną. Podobnie jak Mulvey (1975) sugeruje ona, że istnieje
różnica między męskim spojrzeniem na aktywne, poruszające się ciała
mężczyzn i na statyczne ciała kobiet. Morse dzieli męskie spojrzenie
na mężczyzn na dwa rodzaje. Pierwszy z nich to naukowe spojrzenie
badacza kierowane chęcią dowiedzenia się czegoś, czyli sublimacja
podglądactwa, która wywołuje tłumioną przyjemność homoerotycz-
ną. Drugi wywodzi przyjemność z powtórek w zwolnionym tempie,
w których powtarzanie jest kojarzone z pożądaniem. Z kolei spojrzenie
kobiety jest zupełnie inne. Zgodnie z tradycją jest ona nieproszonym
obserwatorem, co prawdopodobnie daje jej uprzywilejowaną pozycję
podglądacza. Jednak według Morse pokazywanie sportu w telewizji
do tego stopnia przydało męskiemu ciału erotyzmu, że stało się ono
obiektem kobiecego pożądania i przyjemności. Zastanawia się ona,
czy zaszła znacząca zmiana w tym, co sama opisuje jako niepewną
równowagę między „grą a pokazem” w sporcie (Morse 1983: 45).
W „grze” oglądanie męskiego ciała przekształca się w pytanie o gra
nice ludzkiej wytrzymałości, natomiast „pokaz” nie dostarcza już
obserwatorowi żadnej wymówki. W tym kontekście Morse przytacza
ostrzeżenie sformułowane przez Gregory’ego Stone’a (1971), że
komercjalizacja zmienia nieskazitelnie szlachetne zawody w z grun
tu nikczemny spektakl. Badaczka czyni przy tym dość sardoniczną
uwagę, że „najpewniejszą- oznaką degradacji sportu i zamienienia
go w spektakl jest, przynajmniej dla Stone’a, przewaga kobiet na
trybunach” (Morse 1983: 45).
Publiczność pokazywana na żywo w Rock’n’Wrestling składa się
z wielu, często aktywnie uczestniczących, kobiet. Uznaniem dla ich
obecności są pseudonimy pary zawodników walczących w zawodach
tag wrestling - Beefcake (Przystojniak) i Valentine. Możliwe też, że
taka konstrukcja ciała męskiego, która czyni z niego spektakl prze
znaczony dla żeńskiego odbiorcy, jest bardziej inspirująca, niż Morse
się wydaje. Jej analiza przyjemności płynących z oglądania męskich
ciał w telewizyjnych relacjach z wydarzeń sportowych przydaje im
estetyki i erotyzmu, czyni z nich obiekt podziwu, który może dalej

trafnie oddawać dominującą ideologię patriarchatu.
W wrestlingu jednak ciało mężczyzny nie ma w sobie nic piękne
go. Bachtin utrzymuje, że groteskowość łączy się z poczuciem ziem
skiego realizmu, mówi wręcz o „realizmie groteskowym”. Realizm
groteskowości zostaje przeciwstawiony „estetyce piękna” (1975: 91),
której hołduje sportowa wizja doskonałego ciała. Ciała groteskowe
„przeciwstawiają się klasycznym obrazom ludzkiego ciała jako cze
goś gotowego, skończonego” (1975: 86). Oczyszczone i wyzwolone
z konstrukcji społecznej i osądu nad ciałem istnieją tylko o tyle, o ile
są materialne. Jeśli piękne ciało jest skończonym i uformowanym
ciałem społecznym, to ciało groteskowe jest niedokończone i nie-
uformowane. Dla dzieci to ostatnie może być atrakcyjne (wystarczy
przyjrzeć się wyglądowi takich bohaterów, jak Incredible Hulk czy
Mr. T), gdyż w groteskowych ciałach widzą one odniesienie do swo
ich własnych, dziecinnie niedokończonych, nieuformowanych ciał.
Groteskowość łączy ich niedokończenie z siłą dorosłego. W pewnym
sensie uosabia ona także zasady rządzące dojrzewaniem i zmianą,
ponieważ pozostaje w bezpośrednim kontraście ze statycznością, jaka
cechuje piękno. Groteskowość jest nieodzowną częścią potocznego
języka ludzi zniewolonych.
A zatem groteskowe ciało mężczyzny dostarcza kobiecie przyjemno
ści niezwiązanych ze sportem. Męska siła i moc zamknięta w brzydocie
i służąca złu dystansuje kobiety od władzy społecznej, (kalagathon)
i daje początek sprzecznym przyjemnościom, będąc jednocześnie
pociągającą i odpychającą. Przesadność tej siły, której towarzyszy jej
szpetota, otwiera nową przestrzeń dla opozycyjnych i diametralnie
różnych interpretacji męskości. Groteskowość ciał może uosabiać
ohydną naturę patriarchatu, a jednak przeciwstawne elementy ła
godzą jego brzydotę. W pewnym sensie owa groteskowość wyzwala
również męskiego odbiorcę, uwalniając go od niedoścignionego, ty
ranizującego, ideału doskonałego ciała nieustannie prezentowanego
w „normalnych” programach telewizyjnych. Wrestlingowy karnawał
z równą skutecznością odwraca normy telewizyjne, jak i społeczne.
Trzecią formą karnawału ludowego jest mowa jarmarczno-
-familiama wraz ze swymi wyzwiskami, przekleństwami, zaklęciami
i klątwami. W Rock ‘n’ Wrestling przybiera ona zarówno formę języko
wą, jak i niewerbalną pod postacią tego, co Barthes nazywa „grand-
ilokwencją” (czyli dosłownie „przesadną mową”) gestów, sylwetki
i cielesności. Zawodnicy kinezycznie rzucają wyzwiska w kierunku
przeciwnika, sędziego i widzów, którzy nie pozostają im dłużni, na
przemian to wiwatując, to przeklinając lub unosząc transparenty. Ła

manie konwencji językowych niewątpliwie zostało zmodyfikowane na
potrzeby telewizji, w której prawdziwe bluźnierstwa i obsceniczność
nie są dopuszczalne, natomiast z entuzjazmem wita się obmawianie
i obrażanie. Wywiady wyświetlane między pojedynkami pokazują,
jak zawodnicy wychwalają samych siebie, a krytykują swoich prze
ciwników. Mowa jarmarczno-familiarna rzadko kiedy skierowana jest
do rozmówcy, częściej w stronę kamery, co włącza widza siedzącego
w domu w widowisko, które inni oglądają bezpośrednio z trybun.
Taka mowa jest ustną, opozycyjną, demokratyczną kulturą, która nie
czyni rozróżnienia na wykonawcę i widownię.
Bourdieu (2005) wychwytuje tę samą zależność, gdy przeciwstawia
kulturę klasy średniej kulturze tworzonej przez klasę robotniczą oraz
rolę cielesności, uczestnictwa i dystansu w każdej z nich. W dużym
skrócie formy kulturowe klasy średniej, i odpowiednie reakcje na
nie cechuje dystans i krytyczna ocena. Udział ciała ogranicza się do
oklasków (zdystansowany, kontrolowany ślad prawdziwego uczest
nictwa), a czasem do wołania o bis, które jest do tego stopnia obce
osobie z angielskiego kręgu kulturowego, że już samo w sobie stanowi
wystarczający wyznacznik dystansu. Z kolei formy kulturowe właściwe
klasie robotniczej wymagają intensywnego uczestnictwa werbalne
go i cielesnego, daleko posuniętej stronniczości i zaangażowania.
Radosne okrzyki, gwizdy i wszystkie inne formy mowy jarmarczno-
-familiarnej, „wtargnięcia” na arenę sportową czy scenę, dosłowne
przełożenie zmagań sportowych w ringu czy na boisku na konflikt
społeczny rozgrywający się na trybunach czy wokół nich, ubieranie
się jak ulubiona gwiazda, noszenie koszulek z wizerunkiem ukochanej
drużyny czy zespołu - to wszystko, w przeciwieństwie do krytycznej
oceny dokonywanej przez klasy średnie, cechuje, według Bourdieu,
uczestnictwo klasy robotniczej w formach kulturowych.
KONTROLA NAD CIELESNOŚCIĄ
Cielesność, na której opierają się zarówno wrestling, jak i karnawał,

zwraca uwagę na upolitycznienie ciała w patriarchalnym kapitalizmie.
Michel Foucault (1995) szczegółowo określił sposoby, do jakich ucie
kają się społeczeństwa zachodnie, aby wykorzystać ciało jako scenę,
na której można najlepiej zastosować władzę społeczną. W cielesności
dosłownie uosabiają odnoszące się do władzy definicje normalności
społecznej i seksualnej, a więc stanowi ona także pole działania dy

scypliny i kary za odbieganie od tych norm.
I tak w dziewiętnastym wieku narzucenie dyscypliny ciału stało się
szczególnie istotne, gdyż rosnąca świadomość konfliktu klasowego
wywołała wśród burżuazji paniczny strach przed proletariatem i jego
popularnymi, cielesnymi przyjemnościami. Indywidualne ciało jest
uosobieniem ciała społeczeństwa, w związku z czym lęk o charakterze
klasowym wywołuje lęk przed cielesnością. Wypracowanie rozwiązań
umożliwiających zastosowanie kontroli społecznej musi iść w parze
z działaniem praktyk dyskursywnych prowadzącym do przejęcia
kontroli nad znaczeniami i zachowaniami ciała.
W tradycji chrześcijańskiej ciało uważa się za domenę diabła, jest
ono zagrożeniem dla czystości duszy i panowania nad nią, a więc zwią
zek między nimi zwykło się przedstawiać w kategoriach antynomii.
W gruncie rzeczy mamy tutaj do czynienia z przeniesieniem kontroli
klasowej i społecznej na cielesność, dokonywanym w imię moralności
jednostki. Było zatem do przewidzenia, że w dziewiętnastym i dwu
dziestym wieku prawodawstwo i medycyna sprzymierzą się z religią
i wspólnie podejmą próbę zdobycia kontroli społecznej za pomocą
dyscyplinowania znaczeń i zachowań ciała jednostki.
De Certeau (2008) uważa, że skuteczność prawa oparta jest na
założeniu, że ludzie mają ciała, którym to prawo można narzucić. Tak
więc dzieje prawodawstwa to historia narzędzi wymyślanych po to,
aby przekształcać abstrakcyjny system sprawiedliwości w zachowania
społeczne - okaleczające narzędzia tortur, cele więzienne, kajdany
i pałki, specjalne miejsca przeznaczone dla więźniów na sali sądowej
i w końcu szubienica, krzesło elektryczne i krzyż:
Dla Kanta i Hegla nawet nie istnieje prawo bez kary śmierci, to znaczy
bez tego, że w skrajnych przypadkach ciało udowadnia, w wyniku włas
nej destrukcji, doskonałość litery prawa oraz normy. Jest to dyskusyjne
stwierdzenie. Niemniej jednak pozostaje faktem, że prawo pisze się
nieustannie na ciałach. (De Certeau 2008: 140-141)
Narzędzia kary są środkiem, za pomocą którego prawo wypisuje

się na ciele. Ciało samo w sobie nie ma znaczenia, dopóki prawo, jako
czynnik społecznie dyscyplinujący, nie wpisze go w tekst, nie włączy
w ramy porządku społecznego. „Maszyneria owa przekształca indy
widualne ciało w ciało społeczne” (de Certeau 2008: 142).
Historię medycyny również możemy traktować jak dzieje narzędzi,
dzięki którym tworzyła ona normy społeczne określające zdrowie psy
chiczne i fizyczne i narzucała je ciału. Pijawki, noże, miski potrzebne
przy upuszczaniu krwi, lekarstwa, szpitale, zakłady dla obłąkanych

- wszystko to były narzędzia używane „w czynnościach cięcia, ściska
nia, modelowania ciał, nieustannie poddawanych tworzeniu, które
ma z nich uczynić ciała w społeczeństwie” (De Certeau 2008: 144).
De Certeau podsumowuje to zjawisko jako proces, w którym legisla
cja i władza społeczna zmieniają się przez działanie odpowiedniego
narzędzia na ciało. Prawo, czy też logos, danego społeczeństwa staje
się ciałem, przechodzi inkarnację, a tymczasem ciała ludzi w tym
społeczeństwie przekształcają się w znaczniki w ten sposób powsta
łych reguł. Taki proces nazywamy „utekstowieniem” (intextuatiori).
Wcielenie prawa i utekstowienie ciała pojawiają się nie tylko
w przypadku przewinienia, choć faktem jest, że w takich chwilach
bywają najbardziej uporczywe i wyraźne. Widać je także w zwykłych,
codziennych czynnościach. Ubrania, kosmetyki, odchudzanie, jogging
- wszystkie są ucieleśnieniem zasad i utekstowieniem ciała. Zależno
ści między ciałem pięknym i brzydkim, zdrowym i chorym, dobrze
i źle ubranym, zadbanym i zaniedbanym, muskularnym i zwiotcza
łym to zależności społeczne między normą a odstępstwem od niej.
Są to zatem również zależności polityczne, które stawiają sobie za
cel przystosowanie ciała do norm opracowanych przez tych, którzy
dzierżą największą władzę w społeczeństwie. Zdrowie ma znaczenie
społeczne, a nie biologiczne, piękno jest kwestią polityczną, a nie
estetyczną; obydwa są w równym stopniu społeczne, co polityczne
i dlatego stanowią dyskursy wykorzystywane w sprawowaniu kontroli
społecznej. Leslie Stern (1981) przywołuje doskonały przykład, jak
medycyna próbuje wprowadzić dyskursywną kontrolę nad przyjem
nościami grup podporządkowanych, w tym wypadku kobiet, i usiłuje
piętnować przyjemności, które wymknęły się, i przez to zagrażały,
patriarchalnej kontroli, określając je jako szkodliwe z medycznego
punktu widzenia. Stern cytuje poradnik dla pań zatytułowany Ladies
Guide, napisany przez Johna Harveya Kelloga, opublikowany w 1882
roku (W.D. Conduit Co., Des Moines, USA).
Czytanie beletrystyki jest jednym z najbardziej zgubnych nawyków, któ
rym może oddawać się młoda dama. Kiedy zwyczaj ten wykształci się
raz na zawsze, jest go tak trudno wykorzenić, jak spożywanie trunków
czy zażywanie opium. Tak jak palacz jest niewolnikiem opium, a pijak
alkoholu, wielbicielka literatury jest niewolniczką książek. Czytanie be
letrystyki niszczy zmysł smaku, który rządzi upodobaniem do poważnej,
godziwej twórczości literackiej, i pobudza niezdrowe bodźce w umyśle,
a rezultat jest w ogromnym stopniu szkodliwy.
Dodajmy jeszcze, że większość obecnie wydawanych popularnych powie

ści traktuje ni mniej, ni więcej tylko o rzeczach otwarcie deprawujących
ducha, a przedstawione są w sposób tak zawoalowany, stwarzają tak
bałamutne pozory, że moralne zepsucie zbierze swe żniwo zanim jeszcze
obudzą się w nas podejrzenia. A zatem dla każdej odpowiedzialnej matki
staje się jasne, że jej córki powinno się bacznie chronić przed tym źródłem
krzywd i możliwego upadku. Chcemy publicznie i dobitnie stwierdzić,
że czytanie powieści jest jednym z najpowszechniejszych czynników
wywołujących choroby macicy u młodych kobiet. Nie ma najmniejszych
wątpliwości, że wpływ umysłu na organy płciowe i funkcje seksualne jest
tak silny, iż mogą one stać się siedliskiem choroby (...). Czytanie, które
porusza emocje i wzbudza namiętności, może wywołać lub spotęgować
tendencję do przekrwienia macicy, co z kolei prowadzi do całego szeregu
dolegliwości, włączając w to wszystkie rodzaje przemieszczenia organów,
które objawiają się słabym kręgosłupem, bolesnymi miesiączkami, białymi
upławami itd. (...) U tysięcy kobiet naturalne poszanowanie czystości
sprawia, że stronią one od wszystkiego, co niemoralne i gardzą nieprzy-
zwoitością. Przez lata zmuszone są prowadzić wyniszczającą wojnę, zmie
rzającą do wygnania z ich umysłów lubieżnych obrazów, które zrodziły
się w nich ze studiowania książek, o których tu mowa. Spotkaliśmy się
już z przypadkami zachorowań, w których bolesne dolegliwości można
było przypisać bezpośrednio czytaniu powieści.
Allen (1985), który badał inne źródło kobiecych przyjemności,

a mianowicie opery mydlane, doszedł do wniosku, że również w tym
wypadku system patriarchalny w podobny sposób używa medycyny
jako środka dyscyplinującego kobiety i ich ciała:
W marcu 1942 roku psychiatra z Nowego Jorku, Louis Berg, poinfor
mował członków Buffalo Advertising Club, że słuchowiska utrzymane
w konwencji opery mydlanej powodują „dręczący stan niepokoju, tachy-
kardię, arytmię, wzrost ciśnienia krwi, nadmierną potliwość, drżenie,
niestabilność naczynioruchową, lęki nocne, zawroty głowy i zaburzenia
żołądkowo-jelitowe”.
W swojej pracy na temat AIDS jako „epidemii znaczeń” Paula

Treichler (1987) przedstawia dogłębną analizę współczesnego zasto
sowania medycyny w dyskursie dyscyplinującym.
Pisma dla kobiet z niższych grup socjoekonomicznych przepełnio
ne są reklamami produktów, które mają im pomóc zmienić swe ciała
i „utekstowić” w nich normy reprezentujące dominujące wartości
społeczne. Choć może się to wydać zaskakujące, rzadko promuje
się odchudzanie jako korzyść dla zdrowia fizycznego. Jego zalety
wiążą się z kwestiami społecznymi i indywidualnymi - odchudzanie
poprawia samopoczucie i ociepla kontakty towarzyskie. W pismach
przeznaczonych dla kobiet z klas średnich wprawdzie podkreśla się

wpływ diety na kondycję fizyczną, ale odchudzanie ma nadal wy
dźwięk społeczny - pozwala być bardziej wydajnym w pracy. Jogging,
ćwiczenia i stosowanie odpowiedniej diety to narzędzia, za pomocą
których etyka pracy wciela się w ciało jednostki.
A zatem jeśli ktoś jest wyzywająco otyły, może to świadczyć
o ataku na obowiązujące normy społeczne i oporze wobec nich, być
swoistym cielesnym bluźnierstwem. „Nadwaga jest kwestią kobie
cości” (fat is afeminist issue), jak mówi tytuł książki Susie Orbach,
właśnie dlatego, że odmawia ucieleśnienia patriarchatu w ciele
kobiety, zatem może być wyrazem siły. Tendencję do nadwagi mają
raczej mężczyźni pracujący fizycznie niż umysłowo (przedrostek nad
wskazuje na relacyjną naturę zjawiska, która nie tkwi w jego istocie)
i to ci pierwsi paradują z bezczelnie wypiętym „mięśniem piwnym”.
Normy klasowo i genderowo uwarunkowanej władzy społecznej tak
samo utekstowiają się w codziennym ciele pojedynczego człowieka,
jak w społeczeństwie ogólnie.
A więc brzydota wielu zapaśników jest formą wypowiedzi spo
łecznej, akcentem grupy podporządkowanej, który jednak czasem
przybiera inny kształt - staje się przesadnym odwróceniem. Wielu
zawodników wrestlingu jest dziś również kulturystami, ponieważ
traktują swoje ciała jak przesadny tekst wyrażający ideał kalagathon:
wyolbrzymiają normy określające „dobre” ciało, przez co wykraczają
poza „oficjalne” funkcje zdrowia i wydajności i stają się widowiskiem.
W odróżnieniu od dostosowania się do norm czynienie z nich spektaklu
jest potencjalnie wywrotowym działaniem semiotycznym. Aby normy
mogły skutecznie wykonywać swoje ideologiczne i dyscyplinujące
zadania, muszą zostać najpierw unaturalnione i stać się niewidzial
ne. Wiarygodność dyskursu zależy od tego, czy przybiorą one formę
naturalną i niewidoczną, a więc zmniejsza się, gdy dyskursywność
wychodzi na pierwszy plan.
Wiarygodność dyskursu jest w pierwszym rzędzie tym, co skłania wie
rzących do działania. Wytwarza praktykujących. Budzić wiarę to budzić
działanie. Jednakże zdolność pobudzania do działania - do pisania albo
czynienia ciał z maszynerii - jest właśnie tym, co, wzajemnie, skłania do
wierzenia. Ponieważ prawo jest już stosowane za pomocą ciał i na ciałach,
„ucieleśnione” przez praktyki fizyczne, może być uznane i udawać, że
wypowiada się w imię „rzeczywistości”. Staje się ono wiarygodne, gdy
mówi: „Tekst ten dyktuje wam sama Rzeczywistość”. Wierzymy w to, co
uznajemy za rzeczywiste, ale „rzeczywistość” owa jest przypisana do
dyskursu przez wiarę, która obleka go w ciało naznaczone prawem. Aby
-budzić wiarę i praktykę, prawo potrzebuje nieustannie zaliczki „ciała”,

kapitału wcielenia, (de Certeau 2008: 148-149)
Mimo iż dyscyplinujące wykorzystanie cielesności sprawia, że wiąże

się ona z inkarnacją i utekstowieniem prawa, ciało nadal pozostaje
wyjątkowo grząskim gruntem dla kontroli społecznej. Dlatego też
społeczeństwo wykształciło potężne i wszechogarniające narzędzia,
aby sobie z nim radzić. Jouissance (rozkosz) określa się jako chwilę
przyjemności, w której ciało wyzwala się spod kontroli społecznej
i kulturowej (patrz rozdział 3). Pojawia się w momencie rozłamu,
gdy z kultury wyodrębnia się natura, i zajmuje miejsce na chwiejnej
granicy między nimi. Jouissance często wyraża się za pomocą metafor
odwołujących się do erotyki i orgazmu. Ekstatyczna przyjemność, ja
kiej dostarcza; jest elementem przyjemności cielesnej, która wymyka
się kontroli społecznej i przez to jej zagraża, dlatego też, aby ją kon
trolować, stworzono cały dyscyplinujący aparat „seksualności”. Nie
należy jednak zakładać, że przyjemność jest jedyną „niebezpieczną”
zdolnością ciała. Ból także może stanowić zagrożenie.
Ból jest istotnym środkiem, za pomocą którego kontrola społeczna
wpisuje się w ciało. Zgodnie z literą prawa zadaje się go jako karę
tym osobnikom, którzy ośmielili się sprzeniewierzyć normom, na
tomiast medycyna uśmierza ból w nagrodę za zastosowanie się do
nich. W wrestlingu „ekspozycja bólu” wyprowadza cierpienie poza
społeczny system sprawiedliwości, medycyny i moralności oraz czyni
z niego widowiskowe doświadczenie cielesne, odwrotność jouissance.
Złamana kość mostka u André jest bolesna i jednocześnie przyjemna
tylko dlatego, że stanowi widowiskowy element oznaczający. Tego ro
dzaju doznanie cielesne pojawia się poza kontrolą prawną, medyczną
czy moralną. Takiej chwili nie można nazwać, ponieważ rozgrywa się
ona przy wyłączeniu utekstowienia ciała.
Owa przemiana ciała w tekst równoważna jest z przemianą prawa w cia
ło; wspiera je, a nawet wydaje się jej fundamentem, a w każdym razie
jej służy, gdyż to właśnie prawo z niej korzysta: „Daj mi swe ciało, a ja
ci nadam sens, uczynię cię imieniem i słowem mojego dyskursu”. Oba
zagadnienia są od siebie zależne; być może prawo nie miałoby żadnej
władzy, gdyby nie zasadzało się na niejasnym pragnieniu przemiany ciała
w chwalebne ciało, na pragnieniu bycia zapisanym, nawet za cenę życia,
i przekształconym w rozpoznawane słowo. Owemu pragnieniu bycia zna
kiem przeciwstawia się jedynie krzyk będący odstępstwem lub ekstazą,
buntem lub ucieczką tego, co w ciele wymyka się prawu nazwanego, (de
Certeau 2008: 149)
A więc, konkluduje de Certeau, „możliwe, że każde doświadczenie,

niebędące krzykiem rozkoszy lub bólu, jest gromadzone przez insty
tucję” (2008:150). Spektakl cierpienia, z którym mamy do czynienia
w wrestlingu, czyni z bólu odwrotność norm społecznych, moment
wyzwolenia od normalności, symboliczny wyraz pragnienia wyrwania
się spod kontroli, którego struchlały porządek społeczny nigdy nie
zdoła zgasić lub ostatecznie zdyscyplinować. Nic dziwnego zatem, że
ból i groteskowość dostarczają niebezpiecznych, niezdyscyplinowanych
przyjemności, czy też że poddają je kontroli dyskursywnej polegającej
na przypisaniu im takich znaczeń, jak nienaturalność i odstępstwo,
które należy albo wyleczyć, albo ukryć, i że każde z nich stanowczo
określa się jako społecznie niepożądane.
Richard Dyer (1986) przyjmuje podobny tok rozumowania, aby
dowieść, że obsesja naszej kultury na tle ciała człowieka i nasze
sposoby odkrywania jego znaczenia, służące jego zdyscyplinowaniu,
stanowią wykorzystanie ideologii burżuazyjnej w praktyce. Erotyzacja
cielesności, estetyzacja jej oraz nadanie jej znaczeń wyrażających
normy i odstępstwa od nich są sposobem na ukrycie faktu, że w kapi
talizmie ciało dostarcza niezbędnej siły roboczej. To ciała większości
dostarczają zysków mniejszości:
Wydaje mi się, że problem ciała jest zakorzeniony już w samej legitymi
zacji systemu kapitalistycznego. W swojej retoryce kapitalizm zapewnia,
iż to kapitał sprawia, że rzeczy się stają. To on posiada tę magiczną
cechę, jaką jest wzrost i pobudzanie. Takie rozumowanie zataja, że tak
naprawdę to ludzka siła robocza, a dosłownie praca ciała człowieka,
sprawia, że rzeczy się stają. Ciało jest „problemem”, ponieważ uznanie
go w pełni oznaczałoby również przyjęcie założenia, że jest ono podstawą
życia gospodarczego. To, jak organizujemy i wykorzystujemy zdolności
naszego ciała, wyraża wprost, jak tworzymy i odtwarzamy życie samo
w sobie. (Dyer 1986: 135)
Również Bourdieu (2005: 473) dostrzega klasowe znaczenie mę

skiego ciała, kiedy opisuje powszechne występowanie „waloryzacji
przez klasy ludowe sity fizycznej jako fundamentalnego wymiaru
męskości i tego wszystkiego, co ją wytwarza i podtrzymuje, jak żyw
ność oraz »mocne« trunki, zarówno pod względem ich substancji,
jak i smaku, oraz ćwiczenia i prace fizyczne”. Bourdieu (2008: 474)
nadmienia także, że
nie należy przy tym zapominać, że klasa robotnicza jest zasobna jedynie
w swoją siłę roboczą i nie jest w stanie przeciwstawić pozostałym klasom
nic innego (pomijając wycofanie tej siły) prócz swojej siły bojowej, która
zależy od siły fizycznej oraz odwagi członków klasy, lecz także od ich
solidarności lub, jak kto woli, od poczucia tej solidarności.
Dla Bourdieu ciało staje się sferą, w której materializuje się świado
mość klasy robotniczej; dotyczy to zwłaszcza silnego, „przesadnego”
ciała. Ciało robotnika, jego tężyzna fizyczna i męskość prawdopo
dobnie należą
do ostatnich przybytków autonomii klas zdominowanych, ich zdolności
do samodzielnego wytwarzania swojego wyobrażenia o spełnionym
człowieku i o społecznym świecie, któremu zagrażają wszelkie akty kwe
stionowania dostępu członków klasy pracującej do wartości męskości,
będących jedną z najbardziej autonomicznych form ich autoafirmacji
jako klasy. A najbardziej fundamentalne zasady tożsamości i jedności
klasowej, które tkwią w nieświadomości, doznałyby uszczerbku, gdyby
w tej zasadniczej kwestii, jaką jest stosunek do ciała, klasa zdominowana
postrzegała siebie tylko oczami dominujących, czyli według dominującej
definicji ciała i jego wykorzystywania. (2008: 474)
Ciało, które jest wyzywająco groteskowe i przesadnie silne, uosabia

wartości świadomości klasowej, gdyż liczą się tylko jego polityczne
znaczenia. Ciało jednostki staje się ciałem klasowym jako wyraz pod
porządkowania proletariatu w kapitalizmie. Stosownym zatem wydąje
się, że ciało, zwłaszcza groteskowe, odrażające i brudne, powinno
przedzierzgnąć się w środek umożliwiający unikanie, opór i zgorszenie
tej władzy społecznej. Ciało, które odmawia poddania się estetyzacji
(estetyka to bowiem nic innego jak dyscyplinująca siła klasowa wy
rażona za pomocą metafor piękna, symetrii i doskonałości), działa
w kulturze jako język zdominowanych (choć nie jako język dominacji)
oraz jako znak uczestnictwa w podporządkowanych formach kulturo
wych. Estetyka klas średnich i ich krytyczny dystans są homologicznym
odpowiednikiem oddalenia się burżuazji od siły roboczej wykorzysty
wanej przy produkcji. Podobnie cielesny udział proletariatu w formach
kulturowych jest homologicznym odpowiednikiem pracującego ciała
jako serca produkcji kapitalistycznej.
Rasowy wymiar tych ucieleśnionych stosunkówspołecznych można
zaobserwować w mieszanych parach bohaterów czy też całych druży
nach gęsto zaludniających teksty popularne, w których Murzyn, albo
po prostu osoba mniej biała, zwykle będzie „ciałem” drużyny, zwłasz
cza gdy to ciało otrzyma swoje przedłużenie w postaci samochodu
czy samolotu. I tak w „Drużynie A” BA jest kierowcą i mechanikiem,
TC pilotem helikoptera w „Magnum”, a Mark kierowcą tytułowego
serialowego detektywa, zwanego Ironside. W swojej analizie prob
lemów znaczeń kulturowych, wyróżnionych przez Paula Robesona
w społeczeństwie amerykańskim, Dyer (1986) łączy czarny kolor

skóry z siłą roboczą. Niestety będzie musiało minąć jeszcze wiele
pokoleń, zanim amerykańskie społeczeństwo przestanie postrzegać
Murzynów przez pryzmat niewolnictwa, w którym byli oni dosłownie
ciemiężeni przez system produkcji w stopniu, który na zawsze uczynił
zniewolenie białego proletariatu zaledwie metaforą. Ciało czarnego
człowieka utekstowia znaczenia społeczne na zasadach podobnych do
groteskowego ciała białych. Istotne jest to, że Mr T., który w serialu
„Drużyna A” gra wspomnianego już BA, jest również zawodnikiem
wrestlingu występującym w telewizji. Przesadna muskulatura uosabia
zarówno ciemny kolor jego skóry, jak i groteskowość; jego ciało uteks
towia zatem znaczenia rasowe i klasowe jednocześnie. Złote łańcuchy,
które nosi na szyi, celowo przywołują na myśl łańcuchy zakładane
niewolnikom. Groteskowe ciało Murzyna wyraża podporządkowanie
jeszcze dobitniej niż ciało białego.
W sporcie opiewanie pięknego ciała staje się natomiast odpoli
tycznionym ideologicznym świętem kapitalistycznej .pracy fizycznej.
Wysportowane ciało mężczyzny staje się w rezultacie aktywnym
czynnikiem hegemonistycznym. Sportowe wartości, takie jak uczci
wość i równość wszystkich zawodników, szacunek dla przegranych
i odpowiednia radość ze zwycięstwa, są moralnym odpowiednikiem
pięknego ciała i reprezentują dominującą ideologię, zgodnie z którą
kapitalizm demokratyczny wartościuje sam siebie.
Lecz skoro sport jest czysty i kapitalizm także, wrestling staje się
bezczelnym triumfem nieczystości. Dla Mary Douglas (2007) nie
czystość jest rzeczą nie na miejscu, a strach, który wzbudza wśród
szanowanych członków burżuazji, wynika z siły, jaką przejawia
w ujawnianiu" kruchości kategorii pojęciowych, za pomocą których
wprowadza się w życie kontrolę semiotyczną i społeczną nad siłami
siejącymi niepokój i oszustwo. Nieczystość zaburza kontrolę spo
łeczną i jej zagraża, gdyż niszczy kategorie, od których tego rodzaju
kontrola zależy.
Allen (1987a) podaje świetny i użyteczny przykład wykroczenia
spowodowanego takim załamywaniem się kategorii. Powołuje się na
pojawienie się w niektórych klubach w Chicago kobiecych zapasów
w kisielu marki Jell-0 i analizuje niebezpieczeństwa stwarzane przez
takie zawody. Po pierwsze podważają one kategorie męskości przez
to, że uczestniczą w nich kobiety przyjmujące męskie role. Po drugie
stanowią one zagrożenie dla sportu, ponieważ walka na tak śliskim
podłożu uniemożliwia tak naprawdę sportową rywalizację. Jeszcze
bardziej niebezpieczne wydaje się użycie produktu spożywczego
w funkcji, którą zazwyczaj spełniały błoto czy ubita ziemia. Jednak

największym okazało się zagrożenie dla samego produktu. Rzecznik
firmy Jell-0 skarżył się, że sam pomysł organizowania zapasów
w kisielu ich produkcji wywołał wśród adwokatów przedsiębiorstwa
„napad furii”.
Takie wykorzystanie ciała, które przekracza kategorie wytwarzające
normalne znaczenia, może nie jest postępowe samo w sobie, jednak
ma pewien potencjał wywrotowy przez to, że odwraca dyscyplinę
społeczną. Właśnie z tego potencjału skorzystała jedna z zapaśniczek,
która zauważyła, że
wyzwolenie kobiet otworzyło drzwi kobiecym zapasom w kisielu. (...)
Kobiety postrzegają je jako agresywne, jest to rzecz, której nigdy nie
robiły, a mężczyźni myślą, że jest to po prostu seksowne. Dwa lata zajęło
mi, by stać się wystarczająco agresywną, dobrą zawodniczką. Wcześniej
nigdy nikogo nie uderzyłam. Agresji musiałam się nauczyć, a jest to dość
trudne dla kobiety, bo do tej pory wszyscy wmawiali mi, że powinnam
być słodka, miła i urocza. To jest podniecające. Robimy to dla adrenaliny,
dla tej siły. (Allen 1987a: 3)
Jeśli czystość oznacza porządek - społeczny, semiotyczny i moral

ny (w końcu jest jedną z największych cnót), to nieczystość oznacza
nieład, zagrożenie i brak dyscypliny.
Ciało jest z natury „nieczyste”: każdy z jego otworów wytwarza
„brud”, to znaczy materię, która narusza granice kategorii, zaprzecza
różnicy między sobą i nie sobą oraz zatruwa odrębność ciała, a co za
tym idzie - również i jego czystość jako kategorii. Stanowiąc zagrożenie
dla kategorii ciała, nieczystość nastaje również na kategorię jednostki,
dla której ciało jest naturalizującą metaforą. Nic więc dziwnego, że tak
wiele funkcji fizjologicznych i przyjemności fizycznych dyscyplinuje
się, nadając im miano „nieczystych”.
Po poddaniu estetyzacji ciało pozbywa się nieczystości, przez co
przestaje stanowić wyzwanie dla kontroli społecznej i zdyscyplinowa
nej „czystości”. A więc ciało burżuazyjne, które grzecznie oklaskuje
zakończony przed chwilą występ baletowy, trzyma się swojej kategorii
jako publiczność, jest czyste i nie stanowi zagrożenia. Natomiast ciało
robotnicze, wykrzykujące swoje jarmarczno-familiarne komentarze
lub walczące w przejściach między rzędami, przełamuje kategorię
publiczności, jest nieczyste i niebezpieczne. Rodząca się w ten sposób
utrata kontroli jest raczej kwestią semiotyki niż zachowania, ponieważ
to ostatnie można akurat kontrolować za pomocą policji. Zaburzenie
kategorii społecznych stanowi realne zagrożenie, gdyż występuje
poza obszarem działania jakiegokolwiek posterunku policji. W swoim
„ziemskim realizmie” „ciało groteskowe” jest nieustępliwie i uparcie

nieczyste, bezustannie przypomina o kruchości władzy dyscyplinującej.
Sterylne ciało burżuazji jest kategorią wystarczająco czystą, aby
łatwo wejść w abstrakcyjne zasady kapitalizmu, które są przeciwstaw
ne zasadom cielesności. Sam kapitalizm najwyraźniej nie ma żadnej
skazy i przez to najpewniej nie potrzebuje żadnej dyscypliny. Z drugiej
strony ciało robotnicze jest nieczyste i niebezpieczne; zawsze może
eksplodować ze swojej kategorii socjoekonomicznej, bezustannie
rzuca wyzwania swoim własnym znaczeniom, a więc niezmiennie
potrzebuje coraz większej dyscypliny. Dyscyplinę tę wprowadza się
za pomocą dyskursów i działań związanych z gospodarką, prawem,
moralnością i „zdrowym rozsądkiem”.
Groteskowy realizm brzydkiego ciała w wrestlingu pozostaje zatem
w semiotycznej i politycznej opozycji wobec sił dominacji. Ciało jest
odpowiednim środkiem wyrazu, doświadczeń społecznych wielu zdo
minowanych i uciskanych w kapitalizmie grup, dla których codzienne
znaczenie systemu społecznego ma niewiele wspólnego z uczciwością
i równością. Ponieważ osoby podporządkowane, czy to przez klasę,
czy to przez płeć, stoją na z góry „przegranej” pozycji, rzadko czują
się one „szanowane” przez wygrywających. Nie muszą też koniecznie
podziwiać tych, którzy pod względem społecznym odnieśli sukces.
Grupy zdominowane nie przegrały w sprawiedliwej walce, gdyż szansa
na zwycięstwo nie została im w ogóle dana, chociaż społeczeństwo
twierdzi, że taką szansę daje każdemu. Skoro piękno zaprzęgnięto
do machiny obsługiwanej przez grupę dominującą, to brzydota me
taforycznie wyraża doświadczenia i opór podporządkowanych. Ciało
groteskowe jest zarówno tym, co trzeba koniecznie ujarzmić, jak i tym,
czego ujarzmić nie można, a karnawał jest prawomocnym momentem,
kiedy ono wybucha.
Przymiotnik prawomocny zwraca uwagę na to, jak polityka karna
wału okazuje się problematyczna w praktyce. Można utrzymywać, co
czyni między innymi Terry Eagleton (1981), żę skoro wywrotowość
karnawału została uprawomocniona przez panujący porządek, to
w ostateczności będzie przez ten porządek wchłonięta. Tego rodzaju
strategia powstrzymywania działa jak zawór bezpieczeństwa, który
pozwala zdominowanym pozbyć się ich napięć, przez co umożliwia im
jeszcze lepsze dopasowanie się do swojej podporządkowanej pozycji.
Taki zawór bezpieczeństwa wcale nie unieszkodliwia aparatu kontroli
społecznej, a raczej go umacnia.
Peter Stallybrass i Allon White (1986) utrzymują natomiast, że
debata wokół zaworu bezpieczeństwa jest równie niepotrzebna co
chybiona, gdyż czyni ona z karnawału i jego politycznej skuteczno

ści kwestię podstawową. W niektórych przypadkach i kontekstach
karnawał rzeczywiście może umacniać porządek, lecz w innych,
a zwłaszcza w czasie napięć społecznych, jego skutki mogą być dużo
bardziej niszczące:
Przez długi czas karnawał może być stabilnym i cyklicznym rytuałem, który
nie wywołuje żadnych dostrzegalnych skutków w postaci transformacji
politycznych, lecz (...) w warunkach ostrego antagonizmu politycznego
może nierzadko zadziałać jak katalizator i stać się sceną zarówno dla
rzeczywistej, jak i symbolicznej walki. (1986: 14)
Po przyjrzeniu się wielu wydarzeniom we wczesnej historii no

wożytnej Europy, kiedy brutalne powstania społeczne wybuchały
właśnie podczas karnawału, autorzy ci konkludują, że skutki, które
z sobą niesie karnawał, wykraczają daleko poza jego prawomocne
miejsce i czas.
Karnawał odnosi się także do płynnego zespołu działań symbolicznych, do
obrazów i dyskursów, które wykorzystywano podczas buntów i konfliktów
społecznych na długo przed nadejściem dziewiętnastego wieku. (1986:15)
Na dowód swojego twierdzenia zauważają, że między siedemna

stym a dwudziestym wiekiem
weszły w życie dosłownie tysiące aktów prawnych, które miały na celu
usunięcie karnawału i ludowego świętowania z życia ówczesnej Europy.
(1986: 176)
Oczywiście jest mało prawdopodobne, by pozostałości karnawału

we współczesnej kulturze popularnej wywołały jakiekolwiek natych
miastowe transformacje polityczne, gdyż - według mnie - o czym
będę mówił w rozdziale 7, polityka i rozrywka nigdy nie wchodzą w aż
tak bezpośrednie relacje. Karnawał może jednak ciągle funkcjonować
wśród ludzi jako wzorzec przyjemności, który jest zarazem utopijny
i antyhegemonistyczny. Pełni on funkcję demistyfikującą, gdyż odsłania
arbitralność i kruchość porządku społecznego.
Demistyfikującą funkcja karnawału jest niezwykle istotna dla
Roberta Stama (1982). Odwołując się do pojęcia karnawałowej „ek
statycznej wspólnoty”, twierdzi on, że:
Karnawał jest narzędziem demistyfikującym wszystko to, co w porządku
społecznym czyni taką wspólnotę trudno dostępną: hierarchię klasową,
manipulację polityczną, tłumioną seksualność, dogmatyzm i paranoję.
W tym sensie karnawał to postawa kreatywnego braku szacunku, rady
kalnej opozycji wobec tych, którzy swoją dominującą pozycję uzyskali

bezprawnie, wobec tego, co posępne i monologiczne. (1982: 55; w:
Stallybrass i White 1986: 19)
Karnawał nie zawsze musi wzbudzać niepokój, jednak zawsze

zawiera elementy destabilizujące; nie zawsze jest postępowy, nie
zawsze wyzwala, lecz taki potencjał zawsze w nim istnieje. Nawet
w oficjalnie dopuszczonych wersjach karnawału, starannie zmody
fikowanych przez telewizję, widać ślady tej pełni życia i ogromnej
energii niesionej przez siły ludowe, które uporczywie i bezczelnie nie
chcą się dać wyeliminować. Pozwolę sobie powtórzyć za Bennettern
(1986: 148), że
Wartość przesady kojarzonej z karnawałem (...) stworzyła tę część
obrazu ludowości, która podkreśla jej bezgraniczną i niepowstrzymaną
siłę materialną, traktuje ją jak przeogromne, samoodtwarzające się,
niezróżnicowane ciało pokonujące wszystkie przeciwności, jakie spotyka
na swojej drodze.
Może odczytuję słowa Bennetta nazbyt dosłownie, sugerując, że

to „przeogromne, samoodtwarzające się, niezróżnicowane ciało po
konujące wszystkie przeciwności, jakie spotyka na swojej drodze” to
mimowolnie trafny opis dwóch wspomnianych wcześniej zawodników
(André the Giant i King Kong Bundy). Może uprawniona jest także
taka interpretacja, która czyni z groteskowego ciała zawodowego
zapaśnika metaforę ciała ludu, ciała podporządkowanego, ciała ro
botniczego, ciała opozycyjnego. Wrestling pokazywany w telewizji
natychmiast odsłania wszystko to, co patriarchalny kapitalizm stara
się zataić. Zrobienie widowiska z tego, co tłumione i ukryte, przynosi
wyzwalającą świadomość, jak bardzo higieniczna burżuazja musi się
wysilać, aby móc kontrolować proletariacką nieczystość, której nigdy
nie zdoła się pozbyć.
5
TEKST/ POPULARNE
Są teksty, które ludzie wybierają, aby stały się częścią kultury popu
larnej, i są też takie, które zostają odrzucone. W tym i kolejnym roz
dziale chciąłbym przedstawić zarys charakterystycznych cech tekstów,
które stają się popularne, i zbadać kilka kluczowych kryteriów, które
rządzą ich wyborem.
TEKST WYTWARZALI^/
Tekst popularny powinien być wytwarzalny (producerly). Aby zro

zumieć ten termin, musimy się odwołać do rozróżnienia na teksty:
czytalny (readerly) oraz pisalny (writerly), wprowadzonego przez
Barthesa (1975a, wyd. poi. 1999), a także do rodzajów czytelnictwa,
których każdy z nich wymaga. W kilku słowach różnicę między nimi
można przedstawić następująco. Tekst czytalny adresowany jest do
biernego, nastawionego tylko na odbiór, zdyscyplinowanego czytel
nika, który ma w zwyczaju akceptować jego gotowe znaczenia. Taki
tekst będzie względnie zamknięty, łatwy do przeczytania, niewyma-
gający zbyt wiele od odbiorcy. Z drugiej strony mamy tekst pisalny,
który ciągle rzuca czytelnikowi wyzwania, aby ten napisał go na
nowo, aby nadał mu własne znaczenie. Na pierwszy plan wysuwa
się w nim sama konstrukcja tekstowa. Taki tekst zachęca czytelnika,
aby uczestniczył w tworzeniu znaczenia. W swoich rozważaniach
na temat tych dwóch rodzajów tekstu Barthes skupia się głównie
na literaturze i dochodzi do wniosku, że tekst czytalny jest bardziej
przystępny i popularny, a pisalny trudniejszy, awangardowy i dlatego
przeznaczony tylko dla garstki osób.
Kategoria tekstu wytwarzalnego potrzebna nam jest, aby opisać
popularny tekst pisalny, którego pisalne czytanie wcale nie musi być
trudne. Nie rzuca on także wyzwania odbiorcy, aby sam odkrywał jego
znaczenie, nie peszy czytelnika poczuciem szokującej nieprzystawal-
ności ani do innych tekstów, ani do życia codziennego. Nie narzuca
zasad swojej własnej konstrukcji, tak aby odbiorca musiał go najpierw

odszyfrować i odczytać tekst zgodnie z tym, co sugeruje, a nie według
własnych intencji. Tekst wytwarzalny jest tak samo przystępny jak tekst
czytalny i teoretycznie może być łatwo odczytany przez tego odbiorcę,
który znalazł własny, przytulny kąt wewnątrz dominującej ideologii
(o ile w ogóle taki odbiorca istnieje, bo czy magnaci naftowi oglądają
„Dallas”?). Tekst wytwarzalny jednak ma również otwartość tekstu
pisalnego. Różnica polega na tym, że pierwszy z nich nie wymaga tej
pisalnej aktywności, nie ustala również reguł jej kontrolowania, od-
daje się natomiast w ręce popularnej produkcji, obnaża czułe punkty,
ograniczenia i słabości preferowanych sensów, zawiera w sobie głosy,
które, choć zagłuszane, zaprzeczają zalecanym znaczeniom. Tekst
wytwarzalny obfituje w luźne wątki, które wymykają mu się spod
kontroli; utrzymanie własnych znaczeń nie leży w jego mocy. Luki,
które w nim istnieją, są na tyle pojemne, aby pomieścić zupełnie nowe
treści w nich wytwarzane. W rzeczywistości tekst ten nie jest w stanie
zapanować nad samym sobą.
Również towary wytwarzane i rozpowszechniane przez przemysły
kultury, które funkcjonują wewnątrz kultury popularnej, wymykają
się spod kontroli, trudno je utrzymać w ryzach. Jednak w odróżnieniu
od tekstów pisalnych nie „zadziwiają”; ich brak zdyscyplinowania
wiąże się z ich odpowiednikiem w życiu codziennym, jest znajomy,
ponieważ stanowi nieodzowny element popularnego doświadczenia
w hierarchicznym społeczeństwie opierającym się na stosunkach wła
dzy. W związku z tym teksty wytwarzalne nie wymagają nastawienia
pisalnego, gdyż już samo takie żądanie oznaczałoby narzucenie sobie
dyscypliny (pisalny odbiorca awangardowego tekstu jest osobnikiem
zdyscyplinowanym). Należy jednak pamiętać, że teksty tego rodzaju
rzeczywiście pozwalają, aby takie nastawienie się pojawiło; nie mogą
nawet temu zapobiec. Doświadczenie społeczne, które określa związki
między tekstem a społeczeństwem i napędza twórczość popularną,
pozostaje poza kontrolą samego tekstu. Niemniej jest to inny brak
kontroli niż ten, z którym mamy do czynienia wobec umiejętności
i doświadczenia związanych ściślej z samym tekstem, czyli wówczas,
gdy w grę wchodzi pisalny odbiorca tekstu awangardowego.
Jeszcze raz posłużę się metaforą stworzoną przez de Certeau
(patrz rozdział 2). Armia prowadząca kolonizację i chcąca utrzymać
panowanie nad trudnym, górskim terenem, musi wystawić się na ataki
oddziałów partyzanckich - zdoła ochronić siebie, jedynie gdy wycofa
się do własnej twierdzy. Kultura popularna zawsze jest właśnie takim
trudnym, górskim terenem dla tych, którzy chcą ją kontrolować, nie
Teksty popularne 109
ważne z jakich powodów (ekonomicznych, ideologicznych czy dyscy

plinujących), a jej partyzancka interpretacja wynika z konieczności ze
struktury systemu. Ekonomiczne potrzeby różnych gałęzi przemysłu
zostaną spełnione tylko wtedy, gdy ludzie wybiorą wytwarzane przez
nie towary, uznawszy je za odpowiednie zasoby kultury popularnej.
Władzę hegemonistyczną można sprawować tylko wtedy, gdy ludzie
zdecydują się odczytać teksty, które ją uosabiają, a wybór ten padnie
niewątpliwie na te teksty, które dostarczają możliwości unikania,
gorszenia się i opierania tej władzy. Strategiczna siła odgórna może
zejść na poziom operacyjny tylko wtedy, gdy zetknie się z tym opo
rem, czyli tam, gdzie spotka się z taktyczną siłą oddolną. Kultura
popularna jest pełna sprzeczności, w której element sprzeciwu wy
wiedziony zostaje przez wytwarzalnych odbiorców z jej (niechętnie)
wytwarzalnych tekstów.
Analiza tekstów popularnych wymaga zatem zwrócenia bacznej
uwagi na dwie kwestie. Po pierwsze należy się skupić na głębokiej
strukturze tekstu, używając celnego sposobu, sprawdzonego w naj
nowszych badaniach naukowych, tj. analizy ideologicznej, psychoana
litycznej, strukturalnej i semiotycznej. Dzięki zastosowaniu tych teorii
będziemy mogli odkryć uparte i podstępne metody, które ideologiczne
siły dominacji wykorzystują we wszystkich produktach patriarchalnego
kapitalizmu konsumpcyjnego. Połączenie tych koncepcji z badaniem
ekonomistów politycznych i teorią krytyczną szkoły frankfurckiej po
zwala z przerażającą jasnością zobaczyć, w jaki sposób ekonomiczne
oraz ideologiczne wymogi systemu określają prawie wszystkie dzie
dziny życia codziennego - a nawet są promowane. Jednak ograni
czenie się tylko do tego punktu widzenia spowoduje, że odetniemy
sobie drogę do równie istotnej dziedziny kultury w społeczeństwach
kapitalistycznych. Będziemy również musieli przyjąć stanowisko, które
przez swój pesymizm osłabi naszą pozycję. Chociaż takie podejście
usprawiedliwia naszą słuszną niechęć do systemu, nie daje żadnej
nadziei, że zmieni się on na lepsze, a jedyne rozwiązanie, które nam
pozostanie, by takiej zmiany dokonać, będzie się wiązać z utopijną
myślą o radykalnej rewolucji.
Po drugie więc należy się skupić na tym, w jaki sposób ludzie
radzą sobie z systemem, jak odczytują jego teksty, jak tworzą kulturę
popularną z zasobów, które oferuje. Takie podejście wymaga analizy
tekstów pod kątem ujawnienia ich znaczeń, które wymykają się spod
kontroli, oraz zawartych w nich sprzeczności, odkrycia zachęty do wy
korzystania ich potencjału twórczego. Warto też zapytać, co sprawiło,
że zyskały one sobie poklask wśród ludzi. Tradycyjna analiza naukowa
i profesjonalne opracowania krytyczne rzadko kiedy koncentrują się

w ten sposób na tekstach popularnych. Krytyka, zarówno na pozio
mie akademickim, jak i profesjonalnym, ma tendencję do działania
z pozycji dyscyplinującego prefekta, gdyż jej tradycyjna rola została
zagrożona ze strony twórczości popularnej i popularnego różnicowa
nia. Punktem wyjścia dla badacza kultury popularnej powinno być
więc to, co w popularnych tekstach z reguły bywa pomijane bądź
piętnowane przez konwencjonalną analizę. Powinien się on zatem
skupić na tekstach, które do tej pory albo umykały uwadze krytyków,
albo zauważano je po to, by je wyszydzać. Połączenie powszechnej
konsumpcji z powszechną dezaprobatą wśród naukowców stanowi
prawie bezsprzeczną oznakę, że dany towar kulturowy lub praktyka
mają charakter popularny. Przyjrzyjmy się więc kilku powodom, dla
których kulturę popularną się lekceważy, wyśmiewa lub atakuje. Może
uda nam się znaleźć również jakieś pozytywne strony jej „pospolitej”
natury.
JĘZYK
Kulturę popularną często atakuje się za jej (nad)używanie języka. Py

taniem, jakie sobie tutaj stawiamy jest to, czy masowe środki przekazu
i kultura popularna zubażają język, czy go ożywiają. Musimy także od-
-powiedzieć sobie na pytanie pokrewne, dlaczego popularne użycie
(czy też „nadużycie”) języka obraża i niepokoi tak wielu ludzi, którzy,
tak się akurat składa, są przedstawicielami wykształconej burżuazji
żywotnie zainteresowanej utrzymaniem własnej kontroli nad szkolni
ctwem i narzucanym przezeń „prawidłowym” użyciem języka. Skupię
się tutaj na jednym przykładzie oburzającego i niezdyscyplinowanego
użycia języka, a mianowicie na grze słów.
Konkretna próbka przedstawia się następująco. Jeden z artykułów
z 5 lutego 1988 roku w „New York Post” zaczyna się od zdania: „Ro
bert Dole, żywiołowy lider Partii Republikańskiej w Senacie, osobiście
wypisał wczoraj czek na 500 dolarów na nikaraguańską partyzantkę
„Contras” w odpowiedzi na „poważny błąd” Izby Reprezentantów,
która odrzuciła pakiet pomocowy wartości 36 milionów dolarów”.
Nagłówek głosi DOLE BUYSINTO NEW CONTRAVER$Y (Dole nabywa
udziały w nowej contrawer$ji).
Prasa brukowa nie naśladuje języka potocznego (byłoby to nie
możliwe, gdyż taka mowa różni się znacząco w zależności od klasy,
rasy, wieku, płci kulturowej i regionu geograficznego), a jednak udało

jej się wytworzyć taką formę wyrazu, która pozwala odrębnym kul
turom ustnym znaleźć w niej echa własnej mowy i odczuwać przy
jemność z odniesienia się do niej. Efekt ten prasa brukowa osiąga
w dużej mierze dzięki odejściu od oficjalnego, poprawnego języka.
W przytoczonym przeze mnie artykule pobrzmiewa ton drwiny, który
sprawia, że czek osobiście wypisany przez Dole’a na rzecz „Contras”
raczej nie zostanie odczytany jako godny podziwu akt heroizmu. Po
części ta nuta lekceważenia została osiągnięta dzięki zastosowaniu
gry słów buys into (nabywa udziały), w której potoczne metaforyczne
użycia, choć zaskakująco trudno je określić, zderzają się z użyciem
konkretnym, dosłownym (wszystkiego raptem 500 dolarów). Różnica
między wielokrotnymi potocznymi użyciami a użyciem pojedynczym,
dosłownym odzwierciedla podział między kulturami potocznymi, ust
nymi i popularnymi a kulturą piśmienną, oficjalną i zdyscyplinowaną.
Przyjemność płynąca z gry słów ma dwoistą naturę. Istnieje przy
jemność, którą daje zabawa różnymi użyciami języka; jest to moment
wejścia w pewien mikrokosmos zrodzony wśród nieustannie trwa
jących rozgrywek między różnicami klasowymi i społecznymi. Gra
słów wykorzystana w nagłówku daje szansę różnorodnym ulicznym
znaczeniom potocznym, które może wyrażać czek bankowy. Znaczenia
te różnią się od znaczeń przypisywanych mu przez samego Dole’a w ta
kim stopniu, w jakim jego pozycja społeczna różni się od pozycji
zajmowanej przez czytelników „New York Post”. Gra słów pozwala
postrzegać „potoczne” treści jako „bardziej prawdziwe”, a przez to
także potężniejsze niż oficjalne. Przyjemność w grze słów nie polega
jednak wyłącznie na językowej miniaturyzacji stosunków społecznych.
Chodzi tu o odwrócenie tej siły, która normalnie nadaje im strukturę,
Drugi rodzaj przyjemności wiąże się z twórczością. Gra słów wita
wytwarzalnego odbiorcę z otwartymi rękami. Sama przyjemność z jej
zauważenia i rozwiązania owocuje jeszcze większą przyjemnością
z wytworzenia własnego trafnego znaczenia ze zderzenia ukrytych
w niej dyskursów. Gry słowne nie kontrolują relacji między występu
jącymi w nich sprzecznymi dyskursami, zbierają je po prostu w jedną
całość, a odbiorca ma wykonać pozostałą pracę. Możliwy jest jeszcze
jeden, mniej czytelny, lecz zrozumiały, rodzaj przyjemności, która
wynika z samego nazwiska republikańskiego senatora. Jak na ironię
słowo dole w języku angielskim oznacza zasiłek dla bezrobotnych,
a więc jest powszechnie kojarzone z ubóstwem i systemem opieki
społecznej. Odkrycie i rozszyfrowanie ironii dostarcza podobnych
przyjemności, co gra słów.
„Słowo” CONTRAVER$Y (contrawer$ja) działa nieco inaczej. Lek

sykalny związek między „Contras” a kontrowersją może, na jednym
poziomie, służyć trywializacji batalii politycznych toczonych wokół
tej kwestii, przez co pokazuje również niechęć do nich. Trywializację
można odczytać jako oznakę oddalenia całego problemu od codzien
nego życia odbiorcy i nieprzystawalności do niego. Zamiana litery S
na symbol dolara ($) może działać w ten sam sposób. Zdaje się ona
mówić w tonie cwaniackiego sceptycyzmu: „Patrz, grube pieniądze
są tam, daleko od nas” (podobnie jak czek wystawiony przez Dole’a).
I znowu gra słów daje znacznie więcej niż tylko językowe odtworzenie
różnic społecznych czy też dystansu lub alienacji. TUtaj także nadużywa
ona „ich” mowy. Sprzeciw wobec poddania się dyscyplinie językowej
jest chwilową taktyką, dzięki której udaje się przypuścić atak na sy
stem językowy i wykorzystać go w sposób przebiegły i lekceważący.
Rozróżnienie między czytaniem i odcyfrowywaniem wprowadzone
przez de Certeau (2008: 167) jest tu dość istotne. Odcyfrowywanie
wiąże się z nabyciem umiejętności odbierania czyjegoś języka na
warunkach stawianych przez autora tekstu. Czytanie natomiast wią
że się z przeniesieniem własnej kultury ustnej, potocznej, tak aby
rzutowała ona na napisany tekst. Odcyfrowywanie wymaga edukacji
i szkoleń organizowanych przez te same siły społeczne, które spra
wują kontrolę nad systemem językowym. Stanowi ono nieodłączną
część tego samego strategicznego rozmieszczenia władzy. Funkcją
odcyfrowywania jest podporządkowanie odbiorcy zwierzchnictwu
tekstu autorskiego, a więc również panowaniu krytyka-nauczyciela,
który działa jak strategiczny przedstawiciel zyskujący na władzy, któ
rej jest częścią. Tymczasem czytanie łączy się z kulturą ustną, która
poprzedza pisaną, rozwinęła się bowiem poza „oficjalnym” językiem
czy też w opozycji do niego, przez co sprzeciwia się jego dyscyplinie.
W odcyfrowywaniu postrzega się tekst jako przykład langue, czyli
ucieleśnienia uniwersalnego systemu języka, z którym nie należy
się spierać; można z niego jedynie korzystać, a przez jego używanie
wykorzystany zostaje także jego użytkownik. Zatem odcyfrowywanie
szkoli odbiorców do bycia wykorzystywanymi przez system. Z kolei
czytanie wynosi parole (mowę) ponad langue (język), praktykę ponad
system. Bierze pod uwagę codzienne użycie języka, a nie jego struktury
i poprawność. Czytanie podkreśla wagę kontekstu - niepowtarzalnej
relacji między konkretnym użyciem języka a daną skontekstualizo-
waną chwilą. Dotyczy ono zatem tego, co przelotne i nietrwałe, jak
samo znaczenie, które musi przemijać tak, jak przemijają powiązania
społeczne, które tworzą się za każdym razem inaczej w zależności od
chwili i zamiarów. Satysfakcja ze słowa CONTRAVER$Y polega na tym,

że nikt go nigdy wcześniej nie użył i nikt go później już nie użyje.
Nawet jeśli taka sytuacja nie zgadza się ze stanem „faktycznym”, nie
da się zaprzeczyć, że samo „słowo” jawi się jako wyjątkowe, stworzo
ne specjalnie dla tego chwilowego kontekstu i tylko jemu właściwe.
Niezwykłość i kontekstualność są częścią kultury popularnej, kultury
życia codziennego, a więc stoją w opozycji do ogólności, normalizacji,
a co za tym idzie - także i dyscypliny systemu językowego, w który
wpisana jest „poprawność”, a jego reguły są istotne nie tylko dlatego,
że mówią nam, jak powinno się go używać, ale również dlatego, że
zaakceptowanie ich stanowi jeszcze jeden sposób stosowany przez
ludzi do rządzenia sobą nawzajem.
Gra słów to cecha pospolitości, jest częścią kultury ustnej. Piśmien-
ność skłania się ku poważnemu, zdyscyplinowanemu użyciu języka,
którym gra słów może zachwiać. Jaka szkoła ma w programie naucza
nie gier słownych? Już sama myśl o tym wydaje się nieprawdopodob
na. Język pisany ma charakter liniowy, rządzi się logicznymi powiąza
niami ograniczonymi zasadą związku przyczynowo-skutkowego. Gra
słów, polegająca na skojarzeniach, wymyka się takim regułom, gdyż
związki między asocjacjami są o wiele luźniejsze niż te, które opie
rają się na logice. Gra słów zaburza liniowy tok myślenia, w którym
odbiorcę prowadzi się od jednego zagadnienia do drugiego. Wymaga
ona raczej przetwarzania równoległego, a więc umiejętności przefor-
mułowywania odrębnych, lecz istniejących jednocześnie, informacji.
Oczywiście grę słów wykorzystuje się także w niektórych literackich
tekstach pisalnych, by wspomnieć na przykład Jamesa Joyce’a, którego
dzieła aż kipią od takich kalamburów. W tekstach awangardowych
gra słów pełni taką samą wywrotową funkcję jak w tekstach wytwa-
rzalnych, lecz skierowana jest do innych odbiorców i wyraża zgoła
odmienny związek z codziennością. Odbiorca tekstu awangardowego
należy do mniejszości, która sprawuje swego rodzaju artystyczne przy
wództwo, a jej rolą jest uwolnienie sztuki od tradycyjnej konwencji
i otwarcie jej na nowe sposoby przedstawiania w przyszłości. Takie
pisalne teksty mają za zadanie nauczyć swoich odbiorców kodów i taj
ników interpretacji, dzięki którym będą mogli odkryć ich znaczenie.
Są zawsze o krok przed swoim odbiorcą, a ich oryginalność i trudność
to po prostu dwie strony jednego medalu.
Wszelako wytwarzalna gra słów odtwarza w tekście sprzeczności,
których odbiorcy już zdążyli doświadczyć w społeczeństwie. Nie
pełni zatem żadnej funkcji „edukacyjnej”, nie wyprzedza odbiorcy,
jest za to narzędziem tekstowym, które pozwala mu wyrazić własne
doświadczenie społeczne. Gra słów nie stara się więc uczynić tego
doświadczenia obcym; chodzi jej o to, by sprzeczności w nim zawarte
wyszły na światło dzienne choćby na chwilę.
Musimy jednak jasno stwierdzić, że różnica między pisalną a wy-
twarzalną grą słów nie polega na jakichś istotnych odmiennościach
między samymi kalamburami, lecz na technikach używanych do ich
interpretacji. Prawdę powiedziawszy, sam Joyce nie powstydziłby się
słowa CONTRAVER$Y.
Greenfield (1984) sugeruje, że powodem, dla którego większość
dorosłych, zwłaszcza dobrze wykształconych, nie radzi sobie z gra
mi wideo i w związku z tym krytycznie się do nich odnosi, jest to,
że wymagają one przetwarzania równoległego, a więc umiejętności
przyswajania wielu rodzajów informacji w tym samym czasie oraz
postrzegania, a nie analizowania łączących je strukturalnych związków
między nimi. Procesy myślowe uruchamiane podczas takiej gry różnią
się znacznie od liniowych, do których tak bardzo przyzwyczajona
jest Wykształcona elita. Reklama odżywki do włosów, która pokazuje
głowę i nagie ramiona młodej kobiety, opatrzona napisem Use your
head, give your hair body (Rusz głową, niech twoje włosy nabiorą
trochę ciała), jest wypełniona przebiegającymi równolegle ciągami
rozumowania. „Ruszać głową” oznacza jednocześnie myśleć logicznie
i uczynić wygląd głowy kobiety atrakcyjnym, aby stała się przynętą
dla mężczyzny. Po użyciu odżywki włosy dosłownie „nabiorą ciała”,
natomiast w wyobraźni kobiecego (męskiego?) odbiorcy ma się po
jawić (nagie) ciało poniżej ramion, wobec czego owa wyobraźnia ma
również wytworzyć ukryte ciało mężczyzny patrzącego na kobietę.
Dostajemy tu więc trzy ciała („ciało” włosów, ciało kobiety i ciało
potencjalnego mężczyzny), które odnoszą się do siebie nawzajem.
Odczytanie reklamy nie ma nic wspólnego z umiejętnością czytania
i pisania, ponieważ wymaga równoległego, a nie sekwencyjnego,
przetwarzania słów i obrazu, kalamburów złożonych z samych słów
i tych, które powstają w połączeniu obu tych środków wyrazu.
Napis reklamowy na parkingu dla ciężarówek brzmi:
EAT HERE (zjedz)

GET GAS (zatankuj)
Nie ma tu żadnych żnaków prżestankowych, żadnych przyimków czy

spójników, które wyrażają relacje między słowami, prżez co ograni
czają znaczenia w języku literackim. Nic nie kontroluje tu skojarzeń
między tymi dwiema czynnościami. Łączące je związki mogą być
naprzemienne, sekwencyjne, pośrednie, jednoczesne, a nawet ode

rwane od siebie. Taka wolność tworzy przestrzeń, w której, by użyć
słów Bachtina (1975), język klas niższych może zaburzyć oficjalne,
ugrzecznione znaczenie. Jak każde napięcie semiotyczne również
napięcie między tymi konkretnymi znaczeniami nosi zarówno cechy
społeczne, jak i semantyczne.
Gra słów jest również charakterystyczna dla tekstów piosenek pop
(patrz Reading the Popular, rozdział 5a). Bardzo często zawiera ona
podtekst erotyczny, w którym frywolne, seksualne znaczenia pod
kopują znaczenia oficjalne, godne szacunku. Zakazana przyjemność
erotyczna jest potęgowana przez obecność kontrolującego dyskursu.
Opozycyjna relacja między nimi dostarcza większej przyjemności, niż
gdyby znaczenie erotyczne mogło swobodnie rozprzestrzeniać się
niczym nieskrępowane. Znaczenia, które „wyrwały się spod kontroli”,
muszą zawierać jej ślad, jeśli mają stać się popularne.
W tytule piosenki „Thriller” Michael Jackson wykorzystuje grę słów
do granic możliwości. Gdy w teledysku on i jego dziewczyna oglądają
horror, chórek śpiewa:
This is the Thriller, Thriller Night
Cause I could thrill you
morę than any ghost would dare to try
Girl this is thriller
So let me hołd you tight and share a killer,
thriller night’.
Gra słów, która najbardziej rzuca się w oczy, wynika z zestawienia

dreszczy wywołanych oglądaniem horroru z rozkoszą wstrząsającą
ciałem podczas orgazmu, a więc w obu przypadkach chodzi tu o coś
zabójczego. „Chłopak” ze słów tej piosenki to jednocześnie Michael
Jackson (gwiazda) i „zwykły” chłopak, którego gra w teledysku, stąd
dziewczyna to zarazem jego fanka i „zwykła” kobieta. Gra słów działa
tu zarówno na poziomie rozmowy chłopaka z dziewczyną, jak i - rów
nolegle - na poziomie rozmowy gwiazdy z fanką, która prowadzi do
kulminacyjnego „dreszczu”, jakim jest występ Michaela Jacksona, do
jouissance, odczytania ciałem, czyli do efektu wywieranego na fanach
* To jest dreszczowiec, noc z dreszczowcem,

bo ja mógłbym cię wprawić w dreszcze,
bardziej niż jakikolwiek duch.
Dziewczyno, to jest dreszczowiec,
więc pozwól się mocno przytulić, podzielmy się zabójczą
nocą z dreszczami [tłumaczenie filologiczne; nie oddaje rymów i rytmu
oryginału; przyp. tłum.].
piosenkarza. Ten rodzaj dreszczu, który Barthes nazwałby erotyzmem

tekstu (lub, w tym przypadku, występu), jest równie erotyczny, co
przerażający: tekst, orgazm i strach rozbrzmiewają w wyrazie thrill
(dreszcz). W teledysku Jackson zmienia się równolegle do znaczeń
tego słowa, przybiera postać zwykłego chłopaka, sławnego wykonawcy
i wilkołaka albo zombie. Pod publicznymi znaczeniami chodzenia do
kina czy bycia fanem Michaela Jacksona spoczywają ciemne ekstatycz
ne i przerażające doświadczenia, które, uwalniając się spod kontroli,
stają się zarówno niebezpieczne, jak i wyzwalające.
Nagłówek DOLE BUYSINTO NEW CONTRAVER$Y to miniaturowe
powtórzenie dyscypliny i braku zdyscyplinowania, kontroli i krea
tywności, systemu językowego i użycia w kontekście. Ci z nas, któ
rzy krzywią się na zawartą w nim grę słów, znajdują w niej również
kpiarską przyjemność, a w ten sposób sprzymierzają się z każdą ze
stron konfliktu. Nasza przyjemność wynika z kreatywności, która przy
nosi wyzwolenie spod dyscypliny językowej, a nasze niezadowolenie
z inwestycji społecznej w system, który chwilowo został podważony.
Gra słów, zwłaszcza ta „niegrzeczna”, często występuje w kulturze
komercyjnej (reklamach, nagłówkach, piosenkach pop, sloganach)
właśnie z powodów wyżej wymienionych. Udaje jej się zgromadzić sze
reg znaczeń na małej przestrzeni, a więc owe znaczenia wylewają się
z niej i uciekają spod kontroli. Wymagają produktywnego odczytania,
nigdy nie dostajemy ich podanych na tacy. Choć kalambury uważa się
za frywolne, trywialne użycie języka, to uosabiają one napięcie między
tym, co odpowiednie, a tym, co zabawne. To drugie zawsze niesie
z sobą potencjał, który może wywołać niezdyscyplinowanie, skandal
czy zniewagę. Pizzeria o nazwie The Leaning Tower of Pizza (Krzywa
Wieża z Pizzy), której wejście zdobi niewyszukana sztukaterią będąca
pastiszem oryginału, dostarcza popularnych przyjemności, które są
znacznie większe i przetrwają dłużej niż serwowane w niej dania.
Gra słów występuje zasadniczo w tradycji ustnej. Wymaga głośnej
wypowiedzi, aby zrozumieć nie tylko przeciwieństwa między zawar
tymi w niej dyskursami, lecz również różnicę pomiędzy językiem
mówionym ą literackim. Jest zagrożeniem dla tego drugiego, gdyż
nadaje mu cechy pierwszego. Odciąga język od dyscypliny literackości
i sprawia, że zmierza on w kierunku mniej kontrolowanego, a bardziej
określanego przez kontekst, użycia typowego dla kultury ustnej. Gra
słów jest częścią pospolitego języka pisanego, którego nie można skla
syfikować ani jako ustny, ani jako literacki. Jest ona swoistym rodzajem
wypaczenia, językiem pisanym, który zbliża się do ustnego i zagraża
literackiemu. Można ją określić jako pismo mówione (oralizedscript).
Dyscyplina języka literackiego odznacza się zasadami poprawności,

które dotyczą w szczególności składni i ortografii. Mówione pismo ich
nie wymaga. Oznaką jego ustnej natury są właśnie błędy i odstępstwa
od dyscypliny języka literackiego, w równym stopniu umyślne, co wy
nikające z ignorancji. Pisemne wersje wyrazów używanych w mowie
(.tonite, thru, bar B-Q, Stop’n’Go) są na tyle powszechne, że prawie
zatraciły już ten element zagrożenia, który niegdyś uosabiały. Używa
się ich rozmyślnie i zostały prawie zaakceptowane. O wiele bardziej
irytuje takie błędne użycie języka, które zapomina o poprawności,
jak powszechne ignorowanie reguły, że w języku angielskim apostrof
wprowadza rozróżnienie między liczbą mnogą, formą dzierżawczą
a elizją. W języku mówionym sam kontekst wystarcza, aby dostrzec
różnicę między its (jej/jego/swoje) a it’s (it is/it has"), a sprzedawca
z pobliskiego warzywniaka, zachwalający świeżość swoich tomato’s* '** ***
(pomidorów), wzbudzi oburzenie tylko u językowego purysty. Język
mówiony nie potrzebuje wiedzieć, czy Granny Smiths'" powinno mieć
apostrof, czy nie, a jeśli jednak powinien on gdzieś wystąpić, to przed
czy po s.
Nie chodzi tylko o to, że język mówiony nie potrzebuje ortografii,
gdyż pismo mówione się bez niej nie obejdzie. Ważniejsze, że jest on
zorientowany na kontekst i funkcję, a nie na reguły. Wystarczy, żeby
działał. Bourdieu (2005) zauważa, że klasa robotnicza wymaga, aby
sztuka była funkcjonalna, a pismo mówione właśnie takie jest, spełnia
swoją funkcję. Jeden z jego celów to odmowa dopasowania się, ujaw
nienie arbitralności reguł językowych i pokazanie, że wcale nie chodzi
w nich o funkcjonalność, lecz o działanie dyscyplinujące i różnicujące
społecznie: łamanie zasad rzadko skutkuje w tym wypadku zniszcze
niem znaczenia, lecz mówi wiele o tym, z jakiej klasy społecznej ktoś
się wywodzi. Pismo mówione postawiło na funkcjonalność - tonite
i thru są krótsze, a zatem, nawet w tym nieznacznym sensie, bardziej
funkcjonalne niż ich prawidłowe odpowiedniki (tonight i through).
Tego typu wypaczenie języka jest z gruntu inne niż żargon woj
skowy (Pentagonese), który doprowadził literackość do przesady.
Wyjmuje on słowa z ich bezpośredniego kontekstu, nie zwraca uwagi
na użytkownika, zapisuje je prawidłowo i trzyma się zasad gramatyki.
Jest to język, który do tego stopnia zależy od reguł systemu, że sam
* Trzecia osoba liczby pojedynczej czasu Present Simple / Present Perfect [przyp.
tłum.].
** Forma dzierżawcza zamiast liczby mnogiej [przyp. tłum.].
*** Australijska odmiana jabłoni odkryta w dziewiętnastym wieku przez Marię
Ann Smith [przyp. tłum.].
siebie całkowicie dekontekstualizuje, nie zezwala na jakąkolwiek kon

kretyzację bez względu na to, czy miałaby ona dotyczyć użytkownika,
kontekstu, czy też odniesienia.
Odstępstwo od normy nie jest samo w sobie oznaką języka popu
larnego, choć często bywa dowodem, że usiłowano go wytworzyć.
Witryna sklepowa, w której wisi napis Chocolate Kreations Easter Spes-
hals (mieszanka czekoladowa - smakołyk specjalnie na Wielkanoc)
sprzeniewierza się regułom ortografii, aby zwrócić na siebie uwagę,
a więc służy interesom właściciela. Potencjał popularny wydaje się
tu znacznie ograniczony, choć dla części odbiorców-konsumentów
napis ten może faktycznie sygnalizować przyjemną różnicę między
zakupami świątecznymi, w tym wypadku wielkanocnymi, a zwykłymi.
To poboczne odczytanie nie wydaje się ani specjalnie satysfakcjo
nujące, ani funkcjonalne. Różni się zatem od pozornie podobnego
odstępstwa, a mianowicie napisu Kra-zee Golf {crazy golf; szalony
golf) jawnie łamiącego reguły zapisu literowego. W tym przypadku to
kontekst, konkretne użycie, potęguje jego potencjał popularny. Oferuje
wyzwolenie z trzech równoległych obszarów: zasad językowych, tra
dycyjnych reguł golfa i normalnej społecznej praktyki, jaką są wakacje
{Kra-zee Golf jest oczywiście rodzajem rozrywki wakacyjnej). W tym
kontekście nadarza się więcej okazji do odczuwania pospolitych przy
jemności niż w przypadku sloganu Easter Speshals, gdzie odmienność
od jakiejkolwiek innej specjalnej oferty nie wprowadza takiej dozy
karnawałowości, która znalazłaby językową konkretyzację.
Język ustny zależy od kontekstu nie tylko fizycznego, lecz również
czasowego i społecznego. Wakacyjne znaczenia napisu Kra-zee Golf
mają sens tylko wtedy, gdy naprawdę jesteśmy w kurorcie podczas
urlopu, przez co znajdujemy się wewnątrz odpowiednich sojuszy spo
łecznych. W takim kontekście jest bardziej prawdopodobne, że pismo
mówione stanie się popularne, chociaż i tak zachowa swoje komercyjne
podstawy. Stanowi ono zatem zarówno komercyjną próbę zbliżenia
się do tego, co popularne, jak i popularne zawłaszczenie tej próby.
PRZESADA I OCZYWISTOŚĆ
Kultura popularna zmierza ku przesadzie; stosuje szerokie pociągnię

cia pędzla i jaskrawe kolory. Właśnie ta przesada stała się powodem
ataków na nią, a ci, którzy ją postponują, określają ją jako „pospolitą”,
„melodramatyczną”, „oczywistą”, „płytką”, „goniącą za sensacją” itd.
Intelektualna krytyka, choć dokonuje trafnej analizy kultury popular

nej, myli się w jej ocenie. Możemy więc zgodzić się ze stwierdzeniem,
że jest ona przesadna i oczywista, lecz jednocześnie musimy odrzucić
lub nawet odwrócić negatywną ocenę tych cech.
Przesada i oczywistość to podstawowe cechy tekstu wytwarzal-
nego. Dostarczają one cennego surowca, z którego można „zrobić”
kulturę popularną. Przesada to znaczenie, które wymknęło się spod
kontroli i wykracza poza normy ideologiczne i wymagania konkret
nego tekstu. Przesada wydostaje się z procesu semiozy. Przesadny
znak wykonuje zadania powierzone mu przez dominującą ideologię,
lecz w końcu wykracza poza nią i od niej odchodzi, pozostawiając po
sobie przesadne znaczenie, które ucieka przed kontrolą ideologiczną,
dzięki czemu jest wolne i może się jej sprzeciwiać lub unikać. Prze
sadne dręczenie bohaterki powieści romansowej, jej wyolbrzymione
cierpienie zadane przez mężczyznę, jest znacznie poważniejsze niż
„normalna” dyskryminacja kobiety w relacjach patriarchalnych. Normy,
które są przekraczane, stają się widoczne, tracą swój naturalny status,
ponieważ przestają być zgodne ze zdrowym rozsądkiem, od tej pory
mogą podlegać dyskusji. Przesada niesie z sobą elementy parodii, a ta
z kolei pozwala nam na wyśmiewanie konwencji, unikanie jej głównej
myśli ideologicznej; sprawia, że normy obracają się przeciw sobie.
Okładka gazety „Weekly World News” (15 marca 1988) jest prze
sadna, oczywista i goni za tanią sensacją (patrz II. 7). Nic tu nie jest
przemilczane czy subtelne. Pojawia się jednak pewien schemat, ele
ment przyciągający, wskazujący jej przyjemności. Jak wiele podobnie
wyglądających gazet, które ożywiają stojaki przy kasach w supermar
kecie, tak i ta przemawia do osób niezadowolonych. Oto wspaniały
amerykański sen okazał się gorzką iluzją dla milionów ludzi, którzy
wcale nie korzystają z obiecywanego przez niego dobrobytu, nie
kontrolują własnego życia i nie odczuwają satysfakcji z odniesionych
sukcesów, z bycia silną jednostką. Każdy z nagłówków na tej okładce
stanowi rewelacyjny przykład tego, że „normalność”, a tym samym
ideologia, która ją stworzyła, nie potrafią wytłumaczyć konkretnych
sytuacji z życia codziennego ani sobie z nimi poradzić. Świat, który
gazeta proponuje czytelnikowi, jest dziwaczny, nienormalny. Bada
granice zdrowego rozsądku, aby ujawnić, gdzie się on kończy, a zdrowy
rozsądek to oczywiście dominująca ideologia w praktyce.
Okładka ta nie ma więc nic wspólnego z eskapistyczną fantazją
dostarczającą monotonii życia codziennego jakiejś niecodziennej
podniety. Takie lekceważące pseudowyjaśnienie pogoni za sensacją
pozwala łatwo wyciągnąć wniosek, że osoby, które znajdują w niej
PARENTS CATCH CHILD ABUSER - ON VIDEOTAPE!
ALIEN MUMMY
Top model marries leper
User beam sets

brain surgery
patient ablaze
Nt
Hitchhiking ghost causes car wrecks

Ilustracja 7
przyjemność, są z gruntu niewybredne, a ich wrażliwość została tak

przytępiona, że jedynie najbardziej krzykliwa i wyolbrzymiona sensacja
może w ogóle do nich trafić. Takie podejście może faktycznie miło
połechcze próżność osób, które mu hołdują, jednak wcale nie wyjaśnia
popularności tego typu pism w dzisiejszej Ameryce. Sensacyjne obna
żenie nieprzystawalności norm jest bowiem przyjemne samo w sobie,
zwłaszcza dla tych, których doświadczenia materialne i społeczne są
„nienormalne”, to znaczy dla osób, które musiałyby uznać własne
życie za „porażkę”, gdyby przyjęły dominujące wartości burżuazyjne.
A więc historia top modelki wychodzącej za mąż za trędowatego, czy
też opowieść o siedemdziesięciosiedmioletniej kobiecie, która ucie-
kła, aby potajemnie wziąć ślub ze swoim dziewięćdziesięcioletnim

„chłopakiem”, dostarczają przyjemności, gdyż pozwalają osobom,
których życie erotyczne nie zdołało sprostać romantycznej ideologii
„normalnej” pary, kwestionować normę, a nie własne doświadczenie.
Podobnie sprawa ma się z klęskami bądź niedoskonałościami nauki:
promień laserowy, który podpalił pacjenta w czasie operacji, czy
też nieumiejętność naukowego wyjaśnienia, skąd się wzięła mumia
ufoludka. Przyjemności tego rodzaju wynikają z upadku wszelkich
dominujących, kontrolujących wyjaśnień otaczającego nas świata; są
one szczególnie istotne dla tych, którzy czują się wyłączeni z uczest
nictwa w jakichkolwiek dyskursach kontrolujących, naukowych czy
innych. Sensacja jest wyjątkowo dotkliwą porażką normalności,
przez co rozciąga normy do granic ich adekwatności, przekracza je
i doprowadza do ostateczności.
„Normalny”, przystojny, młody mężczyzna trzymający wyjątkowo
nienormalnego, zmumifikowanego ufoludka stanowi przykład szcze
gólnego doświadczenia codziennego, które różni się od zwyczajnego
doświadczenia tylko stopniem, a nie rodzajem - jest to sytuacja,
w której można doświadczyć nieprzystawalności norm ideologicznych
w nienormalnie skrajnej postaci. Nienormalność jest zatem kwestią
stopnia, a normalność to nieudana próba dopasowania panujących
wartości społecznych do doświadczeń życia codziennego milionów
pokrzywdzonych ludzi.
Oczywiście taka pogoń za sensacją nie wyraża faktycznych do
świadczeń ludzi niezadowolonych i pokrzywdzonych, gdyż rozmaite
bywają powody tego, że różne grupy społeczne są pozbawiane szansy
na sprostanie normom ideologicznym. Wynika to z istnienia wielu
odmiennych pozycji społecznych, które można określić jako „pokrzyw
dzone”. Wszystkie te grupy podzielają poczucie podporządkowania
i wykluczenia, a więc jawna porażka tego, z czego są wykluczeni,
otwiera tekst na różnorodnych odbiorców, którzy tworzą wielorakie
związki między nim a swoim własnym życiem. Przedstawienie „tych
innych” w negatywnym świetle pozwala zaistnieć nieograniczonej
liczbie przyjemności popularnych, które można zrealizować.
Popularność tego typu sensacyjnych wydawnictw dowodzi, że
społeczeństwo jest rozczarowane, dotyczy to zwłaszcza tych jego
członków, którzy nie czują się na siłach, by zmienić swoją sytuację.
To, że w Stanach Zjednoczonych jest takich osób więcej i że bardziej
rzucają się w oczy niż na przykład w Australii czy Wielkiej Brytanii,
mówi wiele o hermetyczności amerykańskiej ideologii i surowości,
z jaką traktuje tych, których wyklucza. Bardziej socjalistyczna wersja
kapitalizmu, z którą mamy do czynienia w Australii i Wielkiej Brytanii

(z wyjątkiem thatcheryzmu), może tłumaczyć, dlaczego w tych krajach
ukazuje się mniej takich pism.
Sensacja, oczywistość, przesada, klisza - tych cech tekstów po
pularnych prawie nie da się od siebie odróżnić. W kolejnej części
tego rozdziału spróbuję dowieść, że oczywistość odrzuca „prawdę
pogłębioną”, która koniec końców okazuje się dyskursem kontrolują
cym. To, co oczywiste, nie przynosi z sobą odkrywczego wyjaśnienia
i pozostaje otwarte. Oczywistość nie jest jednak jedynie cechą tego,
z czym musimy sobie radzić, lecz również tego, w jaki sposób sobie
z tym radzimy, a zatem oczywistość i klisza to po prostu dwie strony
tego samego medalu.
W czasach ruchomej czcionki słowo klisza oznaczało wyraz lub
całą frazę, którą zecerzy zostawiali „ściśniętą” na stałe (z francuskiego
cliché'), ponieważ wiedzieli, że będą jej często używać. Nie wystarczy
jednak odrzucić klisz, założywszy z góry, że są one dowodem na le
nistwo intelektualne lub brak kreatywności językowej. Powinniśmy
raczej zapytać, dlaczego niektóre słowa i wyrażenia są tak często
używane przez pewnych ludzi w określonym czasie. Co sprawia, że
stają się popularne?
Klisza to zdroworozsądkowe, codzienne wyrażenie dominującej
ideologii. A więc metafora zawarta w takich zwrotach, jak „czas to
pieniądz”, „spędzać (marnować) czas”, „zainwestować czas w coś”,
stała się kliszą do tego stopnia, że w ogóle zapominamy o jej meta
forycznej treści, gdyż pozwala ona na dopasowanie czasu do prote
stanckiej etyki pracy. Zmieniając czas w coś, co możemy posiadać,
oszczędzać, inwestować w coś, czego jeden może mieć więcej, a drugi
mniej, w coś, co może nagradzać sprawne wykonywanie zadań i karać
lenistwo, metafora nadaje czasowi znaczenie kapitalistyczne. Dzierży
tu ona w pełni hegemonistyczną władzę, jest zdroworozsądkowym
spełnieniem praktyki ideologicznej.
W ten sam sposób Ron Perlman, który gra Vincenta w telewizyjnym
serialu Piękna i bestia, posługuje się kliszami, gdy mówi:
Myślę, że kobiety chcą, aby je oczarować. Chcą, aby traktowano je wyjąt
kowo. Chcą, aby czytać im wiersze, a nie siedzieć i patrzeć, jak ten koleś
w podkoszulku ogląda mecz. („Star”, 8 marca 1988: 25)
Stereotypowe postrzeganie kobietyjako czułej i romantycznej do-

matorki, a mężczyzny jako niechlujnego i samolubnego zapalonego
kibica to elementy zdrowego rozsądku w kapitalizmie patriarchal-
nym. Za taką kliszą stoi „logika”, że mężczyzna jest taki w domu
tylko dlatego, że celowość w jego działaniu i zachowaniu ogranicza

się jedynie do miejsca pracy oraz że zasłużył sobie na odpoczynek
w domu, natomiast romantyczna natura kobiety sprawia, że może
ona odnaleźć prawdziwe szczęście tylko u boku mężczyzny, który ją
kocha, i że próżno szukać szczęścia w karierze zawodowej czy innych
źródłach satysfakcji. I choć większość mężczyzn nie potrafi sprostać
kobiecym potrzebom, nie daje to nikomu prawa, aby kwestionować
ideologię i potrzeby przez nią stworzone. Powieść romantyczną moż
na wytłumaczyć jako przysposabianie kobiet do małżeństwa (patrz
Reading the Popular, rozdział 5b). Oczywiście mamy tu do czynienia
z okrutną i dostatecznie czytelną ironią, że cena, którą kobiety mu
szą zapłacić za utrzymanie swoich związków, to wyzbycie się tych
romantycznych ideałów utworzonych w pierwszej kolejności przez
patriarchalną ideologię małżeństwa jako zasadniczy element kobieco
ści. Klisze odzwierciedlają normy ideologiczne. To właśnie dlatego są
tak przemożne w tworzeniu i rozpowszechnianiu zdrowego rozsądku.
Nie wyjaśnia to jednak wszystkich ich zastosowań kulturowych: klisze
mogą służyć także ujawnianiu luk między ideologią a codziennym
doświadczeniem. Choć sprzeczność między poetycko usposobioną
kobietą a mężczyzną szalejącym na punkcie sportu może czasem stać
się kliszą poświęceń, jakie ponoszą kobiety, to zdarza się, że dzięki
niej poświęcenia te stają się widoczne i zrozumiałe.
Jedna z fanek pisze do Perlmana w następujący sposób:
Proszę nie zdejmujcie Pięknej i bestii z anteny. Potrzebuję tej ułudy, że
Vincent istnieje naprawdę. Chciałabym, żeby istniał, chociaż wtedy ode-
sżłabym pewnie od męża i dzieci, uciekłabym, aby z nim zamieszkać.
I co by wtedy pomyślała o tym moja matka? („Star”, 8 marca 1988: 25)
W liście widać skomplikowany, choć typowy, zestaw niezgadzają-

cych się z sobą elementów. Po pierwsze mamy tu do czynienia z roz
poznaniem rozbieżności między nieosiągalną normą a realiami dnia
codziennego, co powtarza się w stwierdzeniu różnicy między telewizją
a rzeczywistością. Taka świadomość daje widzowi prawo (i zdolność)
do zaprzeczania tej różnicy i traktowania filmowego przedstawienia
tak, jakby było realne, co zwiększa przyjemność z obcowania z teks
tem. Umiejętność wychodzenia z tekstu i powracania do niego, która
wiąże się z jednoczesnym potwierdzaniem i zaprzeczaniem jego
tekstualności, jest dla widza przyjemna, gdyż to on kontroluje ten
ruch. Autorka listu nie jest bezmyślna, sama zarządza swoimi inter
pretacjami. Odczytywanie tekstu popularnego nie ma nic wspólnego
ze zwyczajnym eskapizmem, w którym życie codzienne na chwilę
zostawia się za sobą. Miłośniczka serialu wie, że nawet gdyby Vincent

istniał naprawdę, to i tak nie uciekłaby z nim. Jej żartobliwa uwaga na
temat matki dowodzi, że nasza fanka ma gorzką świadomość wpojonej
jej dyscypliny, za pomocą której ludzie uprawiają samokontrolę. Zdaje
sobie również sprawę, że owa dyscyplina ogranicza i niszczy przyjem
ność. Klisze tu obecne są doświadczane dokładnie jako to, czym są, to
znaczy jako ideologiczny zdrowy rozsądek stworzony przez innych.
Jednak przez to, że zostały nam wpojone, należą zarówno do nas sa
mych, jak i tych innych. Rozdźwięk między tymi innymi w kliszy, którą
nam wpojono, a wyjątkowością tego, co nasze w życiu codziennym,
prowadzi do sceptycznej i demistyfikującej konstatacji. Autorka listu
zdaje sobie sprawę z tego, że rozczarowanie mężem i dziećmi jest
powszechne. Nie czuje potrzeby, aby wyjaśniać czy usprawiedliwiać
swych odczuć, lecz może liczyć na to, że inne kobiety rozpoznają je
w sensie ogólnym, chociaż jej doświadczenie i forma, którą przyjmuje
ono w relacjach z mężem i dziećmi, należy, a przynajmniej wydaje się
należeć, wyłącznie do niej samej.
Klisze przeczą wyjątkowości tekstu i dlatego spotykają się z taką po
gardą ze strony krytyki, która za priorytet uznaje właśnie wyjątkowość
tekstu oraz kreatywność autora. Pozwalają one na zaistnienie znaczącej
zgodności między szczegółami z życia codziennego a ideologicznymi
normami, które same uosabiają. Korzystanie z klisz w tworzeniu tekstu
to pisanie w zgodzie z normą, naga praktyka ideologiczna. Kliszę od
czytuje się w momencie, gdy normy, które w sobie zawiera, krzyżują
się z sytuacjami i doświadczeniami życia codziennego. Klisza nie jest
hegemonicznym czynnikiem, którego działanie można porównać do
prania mózgu, niejednokrotnie natomiast obnaża „inność” oficjalnej
ideologii. Często też dziwić może rozmiar kompromisu, który się
dopuszcza, by można ją było dostosować do życia codziennego.
SPRZECZNOŚĆ A ZŁOŻONOŚĆ
Kultura popularna jest sprzeczna, mieni się wieloma przeciwieństwa

mi, które wymykają się spod kontroli. Krytycy oskarżający ją o to,
że jest nazbyt uproszczona, że sprowadza wszystko do najbardziej
oczywistych sensów, że zaprzecza wszystkim złożonym subtelnoś
ciom, całej gęstej materii ludzkich uczuć i egzystencji społecznej,
mierzą ją niewłaściwymi kryteriami i nie dostrzegają, na czym tak
naprawdę polega jej złożoność. Oczywiście kultura popularna nie
przypomina kunsztownego sonetu czy wiersza lirycznego. Nie stara

się także naśladować głębi psychologicznej i zawiłej budowy powie
ści Henry’ego Jamesa (za co zresztą powinniśmy być jej szczerze
wdzięczni). Złożoność, za którą cenimy literaturę, wiąże się z taką
umiejętnością pełnego wykorzystania zasobów języka, aby dostarczała
nam artystycznych analogii do subtelnego bogactwa uczuć jednostki
i wyrafinowanych różnic między nimi. Szanuje się tu powiązania
między ludźmi na podstawowym poziomie naszego człowieczeństwa,
a więc literatura nie tylko odrzuca element społeczny, lecz również,
co bardziej znamienne, unika politycznego.
Obrona esencjalistycznej koncepcji literatury nie jest moją intencją,
chcę jednak zwrócić uwagę, w jaki sposób uczy się literatury i jak się ją
rozpowszechnia, ponieważ różnica między nią a kulturą popularną nie
leży w tekstach jako takich, lecz polega raczej na tym, w jaki sposób
używa się ich w praktyce społecznej. Ci krytycy, którzy utrzymują, że
dzieła Szekspira należały niegdyś do kultury popularnej, choć dziś już
do niej nie należą, wyciągają z własnych obserwacji całkowicie błędne
wnioski. Nie powinno się konstatować, że gusta popularne w dwu
dziestym wieku są bardziej spauperyzowane niż w siedemnastym,
trzeba natomiast zauważyć, że instytucjonalizacja literatury, do której
z takim zapałem owi krytycy się przyczyniają, wyniosła Szekspira na
piedestał sztuki wysokiej, nadała mu odpowiednie znaczenia, zamknę
ła go w drogich lub pretensjonalnych teatrach, a przede wszystkim
uczyniła z jego twórczości temat egzaminów. Tak więc osoby trafniej
odszyfrowujące ukryte w niej znaczenia otrzymają wyższe oceny
i, co za tym idzie, uznawane są za lepsze, bystrzejsze niż te, których
interpretacja okaże się mniej „wnikliwa”. Tekst, którego używa się,
aby wprowadzić rozróżnienie między poszczególnymi ludźmi i aby
ich przysposobić do zwyczajowego toku myślenia i odczuwania innej
klasy, po prostu nie może być popularny. Główne założenie, jakie
czyni Bourdieu (2005) w Dystynkcji, jest zgodne z samym tytułem:
kulturę wykorzystuje się po to, aby rozróżniać między klasami i po
szczególnymi frakcjami wewnątrz tych klas, a także po to, aby ukryć
społeczny charakter tych rozbieżności przez umiejscowienie ich
w obrębie uniwersalnych wartości estetyki lub smaku. Trudność, czy
też złożoność, sztuki „wysokiej” służy po pierwsze ugruntowaniu jej
supremacji nad sztuką „niską” lub zwyczajną, a po drugie ma uczynić
naturalnymi wyższy smak i lepszą jakość tych jednostek (wykształconej
burżuazji), których gustom one odpowiadają. Wokół tego założenia
wytworzył się cały przemysł krytyczny, który podkreśla własną zło
żoność, o ile wręcz sam jej nie kreuje, a przez to wprowadza ukryte,
choć zadowalające, różnice między tymi, którzy potrafią docenić

sztukę, a tymi, którzy takiej umiejętności nie posiedli. Złożona natura
sztuki jest równoznaczna z rozróżnieniem klasowym; trudność działa
jak kulturowe bramki przy wejściu na stadion: wpuszczane są tylko
osoby po pokazaniu ważnego biletu, cała reszta zostaje na zewnątrz.
W odróżnieniu od sztuki wysokiej sztukę popularną cechuje pro
stota. Wywołuje ona to, co Bourdieu. nazywa „wstrętem do łatwizny”
(2005: 597-600). Tekst łatwy, który poddaje się każdemu odbiorcy,
analizuje się właśnie ze względu na jego „łatwiznę”; podobnych słów
używa się również, określając kobiety lekkich obyczajów - mówi się
o nich, że są „łatwe”. Wzajemne relacje w dyskursie między pogar
dzanym, łatwym tekstem a pogardzaniem pod względem seksualnym
można zastosować także do innych przyjemności fizycznych, a zwłasz
cza do spożywania pogardzanego jedzenia. A więc teksty popularne są
nie tylko „łatwe”, lecz również „niezdrowe”, „mdłe” i „przesłodzone”.
Tego typu słownictwo wiąże się z tym, co lubią dzieci, a więc ze sma
kiem niedojrzałym, łatwym, nie do końca rozwiniętym, który ze swej
istoty jest gorszy od dojrzałego smaku dorosłej burżuazji. W wyniku
zastosowania takiego dyskursu powstają podobieństwa między infan
tylnością, kobiecością i zdominowaniem klasowym, co stanowi typowy
przykład, jak patriarchalna ideologia burżuazji działa w kulturze.
Odczytanie tekstu jest rzeczą skomplikowaną, a złożoność teks
tów popularnych wiąże się w tym samym stopniu z ich użyciem, co
z ich wewnętrzną strukturą. Gęsto spleciona struktura wzajemnych
relacji, od których zależy znaczenie, jest kwestią społeczną, a nie
tekstową: nie tworzy jej w tekście autor, tylko odbiorca; pojawia się
ona, gdy społeczne zależności czytającego stykają się z dyskursywną
strukturą tekstu. Serial Dallas jest tekstem złożonym, gdyż tak wiele
różnorodnych grup odbiorców może stworzyć tak wiele różnorodnych
związków między nim a relacjami społecznymi, w jakich pozostają.
Dialogi, sposób przedstawienia związków międzyludzkich, złożoność
psychologiczna, obecność niezwykle subtelnych problemów i nagród
za przystosowanie potrzeb jednostki do wymagań społeczeństwa
- wszystko to wystarczy jedynie przedstawić za pomocą dyskretnej
aluzji, powierzchownego zarysu, naszkicowanego szerokimi pociągnię
ciami pędzla. Właśnie tu leży siła tego serialu. Jest on tekstem pełnym
niedopowiedzeń, prowokuje wytwarzalnego odbiorcę, aby wpisał
w niego własne znaczenia, aby z niego konstruował swoją kulturę.
Czytając powieść, czytelnik często otrzymuje w drobnych szczegó
łach informacje odnośnie do uczuć bohatera i tego, co jest dla niego
motorem działania. Oglądając telewizję, widz sam musi wyciągnąć
wnioski na podstawie uniesionej brwi, opuszczonych kącików ust

czy tonu głosu, jakim bohater się posługuje, formułując jakąś słowną
kliszę. Teksty popularne otwierają się na różnorodne znaczenia spo
łeczne, ponieważ pokazują, a nie mówią - zamiast od razu malować
skończony obraz, rysują tylko szkic. Stwierdzenie czy też ujawnienie
prawdy ukrytej pod powierzchnią jest aktem właściwym dla tekstu
zamkniętego, zdyscyplinowanego i wymaga raczej odcyfrowania
niż odczytania. Pokazanie tego, co oczywiste, sprawia, że wnętrze
pozostaje niewypowiedziane, nienapisane. Wytwarzalnemu odbiorcy
zostawia się w tekście puste przestrzenie, które ma zapełnić własnymi
doświadczeniami społecznymi i w ten oto sposób ustanowić więź
między tekstem a tymi doświadczeniami. Odrzucenie głębokich treści
i subtelnych różnic sprawia, że tekst nakłada odpowiedzialność za ich
wytworzenie na odbiorcę, a wiemy skądinąd, że niektórzy odbiorcy
czynią ni mniej, ni więcej tylko właśnie to. Jednym z przykładów
jest sposób rozmawiania o operach mydlanych spotykany u niektó
rych kobiet. Skrycie uzupełniają czy dookreślają emocjonalne życie
bohaterów tak dokładnie, że stają się oni skończonymi postaciami,
dopracowanymi w każdym najdrobniejszym szczególe, których nie
powstydziłby się żaden psychologicznie zorientowany dramaturg.
A więc twórczość bierze się z odczytania, a nie z napisania.
UBÓSTWO TEKSTOWE AINTERTEKSTUALNOŚĆ
Za krytyką ubóstwa tekstów popularnych stoi niesprawdzone przeko

nanie, że tekst powinien być dopracowanym, skończonym, samowy
starczalnym obiektem, godnym szacunku i zachowania dla przyszłych
pokoleń. Kuratorami takich tekstów są uniwersytety, muzea i galerie
sztuki. Natomiast w kulturze popularnej tekst jako obiekt jest wyłącz
nie towarem, w związku z czym często zdarza się, że dopracowuje
się go tylko w najważniejszych szczegółach (co pozwala zmniejszyć
koszty produkcji), że jest niedokończony i niewystarczający dopóki
nie zostanie włączony w życie codzienne ludzi. Teksty popularne to
zasoby do używania bez nabożności, nie musimy ich ani podziwiać,
ani ubóstwiać.
W wielu współczesnych teoriach kultury możemy znaleźć twier
dzenie, że każdy tekst jest niedokończony i, co za tym idzie, należy
go zawsze badać pod względem intertekstualności i sposobu recepcji.
Praktyka pokazuje jednak, że zarówno społeczeństwo, jaki naukowcy,
w analizie tekstów, podczas ich prezentacji oraz przy podejmowaniu

decyzji, czy warto je zachować dla przyszłych pokoleń, nadają tekstowi
miano skończonego, samowystarczalnego i godnego uznania, zgodnie
z obowiązującą estetyką, co nie dotyczy jednak tekstów popularnych.
Przeznaczeniem tych ostatnich jest posługiwanie się nimi, mają być
konsumowane, a następnie wyrzucane, gdyż funkcjonują tylko jako
czynniki społecznej cyrkulacji znaczeń i przyjemności w społeczeń
stwie; jako obiekty podlegają zużyciu.
Dżinsy wystawione jako eksponat w muzeum mody nie są cał
kowicie pozbawione znaczeń. Ze względu na zależności, w jakich
pozostają z innymi strojami pokazywanymi na wystawie, mogą nieść
z sobą wiele ogólnych treści dotyczących Ameryki dwudziestego wieku,
niemniej nadal pozostają podlegającym zużyciu tekstem. Ich znaczenia
rozkwitną tylko wówczas, gdy podejdziemy do nich intertekstualnie,
a więc jeśli weźmiemy pod uwagę sposoby reklamowania dżinsów,
noszenia ich i opowiadania/myślenia o nich przez użytkowników, oraz
znaczenia nadane im przez prasę i inne formy komentarza społecz
nego. Innymi słowy, badania nad kulturą popularną to badania nad
cyrkulacją znaczeń. Traktowanie tekstu jako rzeczy uprzywilejowanej
sztucznie wstrzymuje cyrkulacje znaczeń w konkretnym, zapewne
wygodnym, miejscu i nadmiernie podkreśla jego rolę. Tekst popularny
to czynnik i zasób, a nie obiekt.
W niektórych kręgach feministycznych postrzega się Madonnę
(patrz Reading the Popular, rozdział 5a i 5b) jako ponowne „przepi
sanie” wartości patriarchalnych, ponieważ wśród mężczyzn bywa ona
obiektem przyjemności cechującej podglądactwo, natomiast wśród
fanek piosenkarki jest źródłem inspiracji i wyzwolenia. Jako tekst, czy
nawet zespół tekstów, Madonna będzie „niedookreślona ”, dopóki nie
wejdzie w obieg społeczny. Polityka genderowa, której daje wyraz,
nie zależy od jej tekstualności, lecz funkcjonalności. Madonna to
typowy przykład tekstu popularnego, gdyż jest pełna sprzeczności:
uosabia zarówno patriarchalne znaczenia kobiecej seksualności, jak
i znaczenia im przeciwstawne. Jej seksualność należy do niej i może
z niej zrobić taki użytek, jaki tylko zechce, nie wymagając przy tym
męskiej akceptacji. Tekstualność Madonny wyraża w niepokojącym
i niestabilnym napięciu zarówno patriarchat, jak i sposoby sprzeci
wiania się mu. Jest ona przesadna i oczywista, przekracza wszystkie
normy podchodzące do kobiecego ciała jak do obiektu seksualnego
i obnaża swoją oczywistość podobnie jak obnaża swój brzuch. Przy
danie erotyzmu pępkowi jest parodią takiego samego zabiegu doko
nywanego w patriarchacie w odniesieniu do innych części kobiecego

ciała. Madonna jest patriarchalnym tekstem podszytym sceptycyzmem.
Ponieważ sama w sobie Madonna nie może być adekwatnym teks
tem, stała się prowokatorką znaczeń, w związku z czym jej wpływ
na kulturę da się zbadać jedynie wewnątrz tych różnorodnych i nie
rzadko sprzecznych cyrkulacji. Kultura popularna rozpowszechnia się
intertekstualnie wśród tekstów, które określam jako prymarne, czyli
oryginalnych towarów kulturowych, takich jak para dżinsów czy też
Madonna jako osoba, tekstów wtórnych, które bezpośrednio się do
tych pierwszych odnoszą (reklama, wzmianki w prasie, krytyka), oraz
tekstów tercjamych, które ciągle przetwarzamy w życiu codziennym
(rozmowa, to jak nosimy jeansy lub jak mieszkamy, oglądanie wi
tryn sklepowych czy też naśladowanie ruchów Madonny na szkolnej
potańcówce; patrz Fiske 1987a, 1987b). Zostańmy jeszcze przez
chwilę przy Madonnie: każdy z tych tekstów (prymarnych, wtórnych
i tercjamych) jest nieadekwatny i niedokończony. Madonna jest je
dynie intertekstualną cyrkulacją jej znaczeń i przyjemności. Nie jest
ani tekstem, ani osobą, lecz zespołem ciągle tworzących się znaczeń.
Nawet jeśli przyjmiemy, że Madonnę, jako konstrukcję popularną,
można zbadać tylko na podstawie tekstów, które uosabia, i wzajem
nych relacji między nimi, gdyż to dzięki tym związkom powstające
znaczenia stają się najbardziej wyraźne, nie sprawi to, że owe teksty
same w sobie nagle przeistoczą się w znaczące obiekty, pozostaną
one bowiem nadal czynnikami, konkretnymi przykładami i zasobami
kultury popularnej.
Po premierze filmu Lśnienie w Wielkiej Brytanii prasa puściła
w obieg różne wersje interpretacji, inne dla każdej klasy społecznej.
Gazety skierowane do wyrafinowanych czytelników reklamowały go
jako nowy film Stanleya Kubricka. W tej interpretacji kluczowymi
okazały się sceny noszące cechy charakterystyczne dla twórczości
tego reżysera (np. długie, pełne grozy, ujęcia z wózka kręcone w ko
rytarzach), a więc relacje intertekstualne zorganizowane zostały
wokół autora-twórcy. Z kolei prasa brukowa potraktowała Lśnienie
jako gatunek filmowy. Nie odnosiła go do innych filmów Kubricka,
lecz do innych horrorów, w związku z czym za najistotniejsze uznała
najbardziej.przerażające momenty. Recenzje skupiły się zatem na po
równaniach rodzajowych, a nie na osobie reżysera-autora. Natomiast
w magazynie „Spare Rib”, piśmie skierowanym do feministek, odczy
tywano film jako kolejny przykład prześladowania kobiet, w związku
z czym połączono go intertekstualnie z ogólnie rozumianą kinema
tografią (i kulturą) patriarchalną. Wyeksponowano tutaj najszersze
i najbardziej jednoznaczne politycznie intertekstualne znaczenie filmu

ze wszystkich interpretacji.
Intertekstualność niekoniecznie jest cechą właściwą tylko kulturze
popularnej. W odmienny sposób odegrała ona również fundamental
ną rolę w interpretacji Lśnienia dokonanej przez kulturę „wysoką”.
Niemniej jednak relacje intertekstualne przez nią wykorzystane,
koncentrujące się wokół autora-artysty, są bardziej ograniczające niż
te, które odnoszą się do gatunku filmowego czy polityki genderowej,
i sprawnie wpisują się w formułę tekstu jako obiektu dopracowanego.
W istocie uwielbienie dla autora-artysty jest koniecznym korelatem
uwielbienia tekstu. W kulturze popularnej obiektem adoracji staje się
nie tyle sam tekst czy artysta, ile wykonawca, a wykonawca, tak jak
Madonna, istnieje tylko intertekstualnie. Żadna płyta czy okładka,
żaden koncert, teledysk czy plakat nie są adekwatnym tekstem, który
ona sama uosabia. Kompetencja intertekstualna odgrywa kluczową
rolę w twórczości popularnej, w wyniku której z tekstów wyłaniają
się znaczenia.
W kulturze popularnej ubóstwo konkretnego tekstu wiąże się nie
tylko z odczytaniem intertekstualnym, lecz również z jego ulotnością
i powtarzalnością, ponieważ i przemysł, i siły kultury popularnej
zależą od niczym niezakłóconej reprodukcji towaru kulturowego.
Ubóstwo konkretnego tekstu i nacisk położony na ciągłą cyrkulację
treści oznaczają, że kulturę popularną cechuje powtarzalność i se-
ryjność, które, podobnie jak inne skutki jej działania, pozwalają jej
z łatwością wpasować się w rutynowe czynności życia codziennego.
Pisma ukazują się raz w tygodniu albo raz w roku, płyt możemy słu
chać stale, telewizja zorganizowana jest w odcinki i serie, ubrania
najpierw się nosi, a potem wyrzuca, w gry wideo gra się po kilka razy,
a ulubioną drużynę ogląda się w każdym kolejnym meczu. Kultura
popularna zbudowana jest na powtarzalności, gdyż żaden tekst nie
jest samowystarczalny, żaden nie jest skończonym obiektem; składa
się ona tylko z tych znaczeń i przyjemności, które ciągle ewoluują.
Ze względu na swoją niedookreśloność granice wszystkich tekstów
popularnych są mało szczelne: teksty łączą się z sobą, przeciekają
do życia codziennego. Wprowadzanie różnic między tekstami jest
tak samo bezpodstawne, jak rozróżnianie między tekstem a życiem.
Kulturę popularną można badać wyłącznie za pomocą intertekstual-
ności, gdyż istnieje ona tylko w intertekstualnym obiegu. Wzajemne
relacje między tekstami prymamymi i wtórnymi przekraczają wszelkie
granice między nimi. Podobnie relacje między tercjamymi i innymi
tekstami przekraczają granice między tekstem a życiem. Powtórzmy
zatem za Bourdieu (2005): jedną z głównych cech dystynktywnych

kultury popularnej w kontraście z kulturą wysoką jest zdecydowana
odmowa uznania jakiegokolwiek dystansu między estetyką a codzien
nością (patrz rozdział 6). Na takim dystansie zyskuje tylko skończony,
otoczony czcią tekst, ukochany przez burżuazję.
Teksty należące do kultury popularnej są więc przepełnione niedo
powiedzeniami, sprzecznościami i niedoskonałościami. To, co krytyka
stawiająca na estetykę nazwałaby „niepowodzeniem” tej kultury,
pozwala tekstowi popularnemu wywołać wytwarzalne odczytania,
które z kolei dają mu możliwość wyrażania innych znaczeń w zależ
ności od kontekstu, od różnych momentów odczytania. Jednak ta
wolność nieustannie walczy z siłami tekstualnymi (i społecznymi),
które próbują ją ograniczać. Tekst popularny to tekst walki - między
zamknięciem a otwartością, między czytelnym a wytwarzalnym, mię
dzy jednorodnością zalecanego znaczenia a różnorodnością sposobów
jego odczytania. Taki tekst naśladuje i odtwarza zmagania między
dyscyplinującą siłą porządku społecznego a najróżniejszymi rodzajami
oporu wobec niej, to znaczy niejednorodną siłą oddolną, która stosuje
wiele chwytów, by podważyć bardziej jednorodną siłę odgórną.
Teksty popularne muszą dostarczać popularnych znaczeń i przy
jemności. Znaczenia popularne rodzą się z odniesień między tekstem
a życiem codziennym, a popularne przyjemności powstają w wyniku
tworzenia tych znaczeń przez ludzi, z sity pozwalającej je tworzyć.
Akceptowanie gotowych znaczeń, choćby najbardziej trafnych, jest
nikłą przyjemnością, gdyż przyjemność rodzi się zarówno ze zdolności
i samego procesu tworzenia znaczeń ze środków przez nie dostarcza
nych, jak i z poczucia, że znaczenia te należą do nas, a nie do nich.
Przyjemności popularne muszą należeć do grupy zdominowanej oraz
zawierać element opozycyjności, unikania, skandalu, zgorszenia,
pospolitości i oporu. Przyjemności oferowane przez ideologiczny
konformizm są stonowane i hegemoniczne, nie są to przyjemności
popularne i działają w opozycji do nich.
6
RÓŻNICOWANIE POPULARNE
W rozdziale 5 przedstawione zostały pewne cechy tekstów, które

sprawiają, że mogą się one stać częścią kultury popularnej, jednak
sama obecność tych cech nie jest gwarancją, że dany tekst do niej
trafi. Ludzie różnicują produkty przemysłów kultury; jedne zostają
wybrane, a drugie odrzucone. Proces ten często przybiera zaskaku
jący dla przemysłu obrót, gdyż uwarunkowania społeczne panujące
wśród ludzi rządzą nim przynajmniej w takim samym stopniu jak
cechy tekstu. Takie popularne różnicowanie różni się zatem dość
poważnie od swojego krytycznego czy estetycznego odpowiednika
wdrażanego przez szkoły i uczelnie wyższe jako narzędzia do analizy
i oceny tekstów kultury wysokiej. Różnicowanie popularne bazuje na
funkcjonalności, a nie na jakości, gdyż zajmuje się potencjalnym wy
korzystaniem tekstu w życiu codziennym. Wyborem rządzą tutaj trzy
główne kryteria: adekwatność, twórczość semiotyczna i elastyczność
sposobów konsumpcji.
ADEKWATNOŚĆ
Kultura popularna powstaje na styku życia codziennego i zasobów

kulturowych dostarczanych przez kapitalizm, co czyni z adekwatności
podstawowe kryterium. Jeśli dany zasób kulturowy nie ma punktów
styczności, do których można odnieść doświadczenie życia codzien
nego, to nie stanie się on popularny. Ze względu na zmieniające się
sojusze społeczne nie istnieje jasno sprecyzowany sposób doświadcza
nia i przeżywania codzienności, dlatego też takich punktów styczności
musi być wiele. Ponadto każdy z nich powinna cechować przejściowość
oraz otwartość na społeczne, a nie tekstualne, uwarunkowania.
Różnicowanie popularne jest zatem zupełnie inne niż różnicowa
nie estetyczne, tak wysoko cenione przez burżuazję i tak skutecznie
zinstytucjonalizowane przez krytykę. „Jakość” - ukochane słowo bur-
żuazji, gdyż uniwersalizuje ono specyfikę klasową charakterystyczną
dla jej form sztuki i gustów kulturowych - jest tutaj kategorią zupełnie
nieadekwatną. Osąd estetyczny jest antypopulamy, zaprzecza bowiem
różnorodności interpretacji i funkcji, które ten sam tekst może speł
niać, kiedy porusza się wśród różnych sojuszy istniejących w porządku
społecznym. Estetyka skupia się na wartościach związanych ze struk
turą tekstu, przez co pomija treści społeczne, które wiążą dany tekst
z życiem codziennym. Zaprzecza przemijalności sztuki popularnej,
nie chce przyznać, że porządek społeczny podlega zmianom, a co
za tym idzie, że sztuka, która jest adekwatna dziś, w przyszłości za
pewne będzie nieadekwatna. Neguje również zmienną naturę sojuszy
społecznych, które stanowią o tym, co popularne. Estetyka nie godzi
się z tym, że to, kim ludzie są dziś, może różnić się znacząco od tego,
kim będą kiedyś, przez co kwestionuje także, że to, co jest popularne
obecnie, wcale nie musi być popularne w przyszłości. Wzbrania się
przed stwierdzeniem, że ludzie sami umiejscawiają się w strukturze
społecznej na rozmaitych pozycjach i że różnice w społeczeństwie
muszą powodować różnice kulturowe. Estetyka potrzebuje krytyka-
-kaznodziei, który kontrolowałby znaczenia tekstu i reakcje nań,
a więc nie może się obejść bez formalnego procesu kształcenia, który
uczy ludzi, jak docenić wartość „wielkiej” sztuki. A zatem estetyka
to system dyscyplinujący, za pomocą którego burżuazja usiłuje objąć
taką samą kontrolą, jaką dzierży nad gospodarką finansową, również
gospodarkę kulturową. „Stawka dyskursu estetycznego (...) nie jest
zasadniczo niczym innym jak monopolem na człowieczeństwo” (Bour
dieu 2005: 604). Estetyka to obnażona hegemonia kulturowa, którą
różnicowanie popularne całkowicie odrzuca.
W odróżnieniu od kryteriów estetycznych kryterium adekwatno
ści można umieścić jedynie wewnątrz sytuacji społecznej odbiorcy.
Adekwatność tkwi w tekście jako potencjał, a nie jako cecha. Jest to
właściwość określana i uruchamiana przez specyfikę danego momen
tu odczytania. W przeciwieństwie do estetyki adekwatność łączy się
z konkretnym miejscem i czasem. Krytyk/analityk może zdefiniować
cechy tekstu, które stanowią o tym potencjale, może nawet postawić
hipotezę co do sposobów ich aktywacji, spróbować je przewidzieć,
jednak takie przewidywania będą przypadkowe i częściowe, toteż
nigdy nie staną się bezdyskusyjne. W sensie tekstualnym nie będą
również wartościujące: jedno odczytanie nie może być „lepsze” od
drugiego, jeśli naszym kryterium pozostanie adekwatność społeczna,
a nie walory estetyczne. Krytyka popularna wydaje osądy, opierając
się na kwestiach społecznych i politycznych, a nie tekstualnych.
Krytyk ma badać i oceniać socjopolityczną skuteczność adekwatnych
Różnicowanie popularne 135
powiązań wywiedzionych z tekstu, a więc interesuje go bardziej, jak

tekst działa czy też jak ma działać, niż to, czym jest, choć oczywiście
to ostatnie ma kształtujący wpływ na działanie tekstu. To odbiorca
odkrywa lub tworzy adekwatność; właśnie ten moment i ten proces
produkcji w gospodarce kulturowej sprawia, że tekst wychodzi poza
swoją rolę w gospodarce finansowej, gdzie traktuje się go jako towar.
Tak więc różnicowanie popularne nie działa wśród lub wewnątrz teks
tów, odwołując się do ich jakości. Chodzi w nim raczej o określenie
i wybór punktów stycznych między tekstem a życiem codziennym.
Oznacza to, że - przynajmniej teoretycznie - każdy tekst ma do zaofe
rowania tak wiele adekwatnych znaczeń, ile istnieje różnych sojuszy
społecznych, które zawiera jego odbiorca. Jak sugeruje Eco (1996:
164), społecznie adekwatne znaczenia można stworzyć nawet z tak
na pozór odpornego tekstu, jakim jest reklama. Uważa on również,
że takie znaczenia mogą mieć bezpośrednio rewolucyjny charakter:
Przekazy zostają wysłane przez Źródło i docierają do zróżnicowanych
sytuacji socjologicznych, w których obowiązują różne kody. Dla urzędnika
bankowego w Mediolanie reklama telewizyjna lodówki oznacza zachętę
do kupna, ale dla bezrobotnego chłopa z Kalabrii ten sam obraz oznacza
oskarżenie świata dobrobytu, z którego jest on wykluczony i do którego
pragnie się dostać. Dlatego właśnie sądzę, że w krajach zacofanych nawet
reklama telewizyjna funkcjonuje jako przekaz rewolucyjny.
Hodge i Tripp (1986) odkryli, że dzieci w wieku szkolnym zbudo

wały skomplikowany zespół adekwatnych znaczeń między ich włas
ną pozycją społeczną wewnątrz szkoły a pozycją skazanych kobiet
z opery mydlanej, zatytułowanej Więźniarki. Metaforyczny związek
między więzieniem a szkołą, choć precyzyjny, nie jest do końca wy
raźny: obie placówki są instytucjami totalnymi, w obu wypadkach ich
zadaniem jest wpłynięcie na podopiecznych tak, aby stali się takimi
ludźmi, jakimi według społeczeństwa powinni być, co niekoniecznie
musi iść w parze z ich własną percepcją tego, kim są lub kim chcie-
liby być. Istnieją również pewne podobieństwa między strażnikami
więziennymi a pracownikami szkoły; ci pierwsi uosabiają większość
stereotypowych cech nauczycieli: bezwzględny i bezduszny tyran; miły
i młody, wokół którego gromadzą się uczniowie; ten sprawiedliwy,
który dobrze traktuje uczniów, ale jest surowy, jeśli złamią zasady
itd. W serialu obecne są również strategie oporu: więźniarki całkiem
sprawnie porozumiewają się pod nosem strażników za pomocą tajnego
języka szturchnięć i mrugnięć oraz slangu, zupełnie tak jak uczniowie
w obecności nauczycieli. W więzieniu walczy się też o kontrolę kul
turową nad różnymi miejscami. Pralnia na przykład, gdzie rozgrywa
się wiele scen, stale przechodzi z rąk do rąk, raz będąc we władaniu
więźniarek, a raz strażniczek; tego typu bitwy o terytorium toczą
również uczniowie z nauczycielami, zwłaszcza jeśli chodzi o toalety
i szkolne boisko podczas przerwy. Wszystkie dzieci bez wyjątku od
czytały i wykorzystały serial jako wyraz ich własnego doświadczenia
wywołanego podporządkowaniem i bezsilnością wobec zinstytucjo
nalizowanej struktury społecznej oraz jako środek do nadania temu
doświadczeniu znaczenia. Sposób odczytywania Więźniarek przez
uczniów był bardzo aktywny, wyrażali oni sens serialu przez pryzmat
swojego doświadczenia społecznego. Serial stał się częścią ich kultury
popularnej nie dlatego, że pod jego wpływem zamienili się w towar,
lecz dlatego, że dostarczył im środków, z których mogli taką kulturę
stworzyć. Czasami relacje znane z serialu przenosiły się także na gry,
w które uczniowie bawili się podczas przerw. Palmer (1986) wspomina
sytuację, gdy dzieci zaprosiły do zabawy zaprzyjaźnionego nauczy
ciela, żeby odgrywał rolę wyjątkowo niesympatycznego strażnika.
I tak okazało się, że chodziło raczej o społeczną funkcję nauczyciela-
-strażnika i władzę jej przypisaną, niż o osobowość jednostki, która tę
rolę miała odgrywać. Telewidzowie uczynili z Więźniarek część swojej
kultury popularnej, gdyż odkryli i później wykorzystali paralele między
serialem a własnym doświadczeniem społecznym.
Badania prowadzone przez Katza i Liebesa (1984, 1985, 1987)
oraz Ang (1985) wykazały, że serial Dallas dostarcza widzom na
całym świecie niezwykle zróżnicowanych adekwatnych znaczeń.
Dallas jest jak supermarket ze znaczeniami: widzowie idą do niego
i wybierają produkty, z których po ugotowaniu wychodzi danie - ich
własna kultura. A więc arabskie znaczenia Dallas będą zupełnie inne
niż żydowskie; holenderski marksista i holenderska feministka odczy
tają go całkiem inaczej, choć tak samo adekwatnie. Dallas dostarcza
znaczeń pro- i antykapitalistycznych, pro- i antypatriarchalnych;
pozwala widzom wytworzyć własne rozumienie zależności między
bogactwem a szczęściem w obrębie relacji biznesowych, seksualnych
i rodzinnych; kapitalizm przeplata się w nim z więzami pokrewień
stwa. Jeżeli chodzi o ekonomię finansową, Dallas może jest towarem,
lecz w ekonomii kulturowej stanowi bogate i względnie trudne do
określenia źródło zasobów, przy użyciu których można modelować
różne kultury popularne.
Przyjemności typowe dla kultury popularnej pochodzą z odna
lezienia i wykorzystania adekwatnych punktów odniesienia oraz
z wyboru z całego inwentarza towarów wyprodukowanych przez
przemysły kulturowe, których można użyć do wytworzenia popu
larnych treści z popularnego doświadczenia społecznego. Jednak

wytwarzanie adekwatności nie oznacza pomylenia tego, co społeczne,
z tym, co tekstualne. Różnicowanie popularne doskonale zdaje sobie
sprawę z różnicy między materialną naturą doświadczenia społecz
nego a przedstawieniem w tekście, nawet pomimo tego, że tworzy
ono znaczenia, dzięki którym.wchodzą one we wzajemne relacje i się
przenikają. Istnieje różnica między wyobrażeniem sił czy wartości
społecznych a doświadczaniem ich w życiu codziennym. Popularny
odbiorca wchodzi w świat pokazany w tekście, kiedy chce, i wynosi
z niego znaczenia i przyjemności, które sam sobie wybierze. Gdy
doświadczenie życia codziennego popadnie w konflikt ze światem
przedstawionym w tekście, czyli kiedy znaczenia społeczne zderzają
się z tekstualnymi, to te .pierwsze wyjdą z tego pojedynku zwycięsko,
gdyż są stale wzmacniane przez nagrody i kary, które społeczeństwo
może wobec nas zastosować, kiedy wchodzimy w relacje z innymi
ludźmi w naszym życiu codziennym. Znaczenia tekstualne, choć
również wspierają siebie nawzajem, nie mają aż tak silnego zaplecza.
Oznacza to, że nieważne jak bardzo pragnęlibyśmy zmienić znacze
nia społeczne i przedstawienia tekstowe przypisywane, dajmy na to,
kobietom czy rasom innym niż biała, takie przemiany mogą jedynie
zachodzić powoli, na drodze ewolucji, a nie radykalnej rewolucji, jeśli
teksty mają zachować popularny charakter. Zbyt radykalna zmiana
przerwałaby nić łączącą doświadczenie społeczne i przedstawienie
w tekście. Ani Aniołki Charliego, ani Cagney i Lacey nie cieszyłyby
się taką popularnością, gdyby ich bohaterki działały całkowicie poza
kontrolą dominującego patriarchatu. W obliczu braku adekwatnych
powiązań z codziennymi doświadczeniami kobiet, a każde z nich, bez
najmniejszego wyjątku, zachodzi wewnątrz struktur patriarchalnych,
postaci z obu seriali wydałyby się „oderwane od rzeczywistości”.
Teksty popularne mogą być postępowe, to znaczy zachęcać do two
rzenia znaczeń, które będą próbowały zmienić lub zdestabilizować
porządek społeczny, lecz nigdy nie mogą stać się radykalne, inaczej
mówiąc - nigdy nie zdołają tego porządku obalić. Doświadczenie
popularne powstaje zawsze wewnątrz struktur dominacji. Kultura
popularna zajmuje się tworzeniem i poszerzaniem popularnych prze
strzeni w obrębie tych struktur. Znaczenia i przyjemności popularne
nigdy nie cieszą się wolnością od sił, które wywołują podporządko
wanie, co więcej, ich istota polega na umiejętności przeciwstawiania
i opierania się tym siłom oraz ich unikania i wykraczania poza nie.
Potrzeba adekwatności oznacza, że kultura popularna, choć faktycznie
postępowa i niepokorna, nigdy nie zdoła całkowicie uwolnić się od

struktur władzy właściwych dla społeczeństwa, w którym zaistniała.
O ile analizy etnograficzne dotyczące sposobów wykorzystywania
przez ludzi środków przekazu okazały się pomocne w określeniu, dla
czego i jak się doświadcza popularnego różnicowania przez wskazanie,
jakie adekwatne punkty odniesienia tworzą się w każdym konkretnym
odczytaniu, o tyle nie są one jedyną metodą badania kwestii adekwat
ności w kulturze popularnej. Przydatne mogą się stać również szerzej
zakrojone podejścia systemowe lub strukturalne.
Dzisie jsza kultura popularna pełna jest przemocy. Jako że uznaliśmy
adekwatność za podstawową cechę popularności, wyjaśnienia tego
zjawiska powinniśmy szukać raczej wśród czynników społecznych
niż psychologicznych. Stwierdzenie, że natura ludzka jest z gruntu
agresywna, a więc masowe środki przekazu muszą odwoływać się do
najniższych ludzkich instynktów, aby spełnić popularne wymagania,
pomija dwie istotne kwestie. Po pierwsze tylko niektóre brutalne fil
my, książki i programy telewizyjne są popularne (wiele innych tego
typu tekstów spotyka się z odrzuceniem), a po drugie przemoc, która
w nich występuje, odznacza się precyzyjną strukturą; dla przykładu
- nie istnieją brutalne teksty popularne, w których brzydka latynoska
w średnim wieku zabija po kolei kilku przystojnych, białych i młodych
złoczyńców.
Nasze podejrzenia wobec takiego zdroworozsądkowego wytłuma
czenia popularności przemocy, która ponoć wynika z tego, że odwołuje
się do naszych najniższych pobudek, powinien również wzbudzić fakt,
że zwolennicy takiego poglądu zdają się ograniczać owe najniższe
pobudki wyłącznie do klas niższych, co pozwala im wygodnie zataić
klasowe podłoże takiego wyjaśnienia.
Przemoc przedstawiona w tekście, w odróżnieniu od przemocy
społecznej, ma charakter popularny, gdyż daje adekwatne punkty
odniesienia ludziom żyjącym w społeczeństwach, w których władza
i zasoby są rozmieszczone niesprawiedliwie, a ich struktura tworzona
jest według podziału sprzecznych interesów. Przemoc w telewizji jest
konkretnym wyobrażeniem konfliktów, między innymi klasowych,
w społeczeństwie. Niezależnie od uwarunkowań chwili obecnej spo
łeczeństwo zawsze wybiera na pozytywnych bohaterów (i bohaterki)
takie postaci, które najlepiej uosabiają dominujące wartości, a - na
zasadzie odwrotności - popularni złoczyńcy czy ofiary to ci, którzy
ucieleśniają wartości odbiegające od norm społecznych. Szansa, że
bohater pozostanie przy życiu i będzie wolny pod koniec popular
nego programu telewizyjnego rośnie, jeśli wykazuje on następujące
cechy: męskość, młodość, atrakcyjność, anglosaska osobowość, brak

przynależności klasowej lub przynależność do klasy średniej, miejskie
pochodzenie oraz skuteczność; i odwrotnie, jeśli dany bohater (boha
terka) uosabia inne lub wypaczone wartości społeczne, będzie on (ona)
prawdopodobnie złoczyńcą lub ofiarą. Ofiarami stają się ci, którzy
reprezentują cechy lub wartości pokrzywdzonych grup społecznych,
gdyż ideologia burżuazyjna paradoksalnie uczy nas, że normalnym
stanem jest uprzywilejowanie. Złoczyńcy, co dość interesujące, bliscy
są bohaterom i bohaterkom pozytywnym, ale z reguły posiadają jesz
cze ze dwie lub trzy cechy negatywne - są w nieodpowiednim wieku,
mają nie taki kolor skóry bądź są mniej atrakcyjni fizycznie, gdyż to,
co w społeczeństwie przyjmuje się za moralne, zwykle przejawia się
w pięknym wyglądzie.
Przemoc, tj. konflikt fizyczny, ma charakter popularny ze względu
na swoje metaforyczne powiązania z konfliktem klasowym lub spo
łecznym. Popularne przedstawienia wzajemnych relacji między grupą
dominującą czy też centralną społecznie a wywrotową są brutalne,
ponieważ społeczne doświadczenia osób podporządkowanych wią-
żą się z konfliktem interesów, a nie z liberalnym i pluralistycznym,
bądź rytualnym, konsensusem. Nie powinniśmy się zatem dziwić, że
w Stanach Zjednoczonych, gdzie różnica między zamożnymi a ubogi
mi jest wyjątkowo wyraźna, popularna telewizja pokazuje najwięcej
brutalnych programów, a ta sama telewizja w Wielkiej Brytanii czy
w Australii, gdzie system pomocy społecznej i ulgi podatkowe łagodzą
niektóre różnice społeczno-ekonomiczne, pokazuje mniej brutalnych
scen na godzinę, nie mówiąc już o Związku Radzieckim
* szczyczącym
się telewizją, w której pokazuje się najmniej przemocy.
To system społeczny, a nie „nikczemność” obywateli czyni przemoc
popularną. Źródeł przemocy należy szukać w społeczeństwie, nie zaś
w moralności jednostki, a więc nietrudno przewidzieć, że działaniom
zmierzającym do wyplenienia przemocy z naszych ekranów będą
przewodzić moralizatorzy z klas średnich. Dzięki „zrzuceniu” winy za
przemoc społeczną na telewizję unikają oni tej niewygodnej kwestii,
że to prawdopodobnie ich własna uprzywilejowana pozycja społeczna
prowadzi do najbardziej brutalnych zachowań i przestępstw wśród
grup pokrzywdzonych. Telewizja i pozorna naiwność masowego od
biorcy stały się kozłem ofiarnym, który akurat był pod ręką, aby klasa
średnia mogła przerzucić na niego odpowiedzialność społeczną za
własną pozycję klasową.
Pierwsze wydanie książki - 1989 rok [przyp. red.].

Kiedy pod koniec lat siedemdziesiątych kampania ta skłoniła stacje

telewizyjne do zmniejszenia liczby brutalnych scen pokazywanych
na ekranie, to aby utrzymać swoją popularność, nadawcy sięgnęli po
kolejny rodzaj przemocy wynikający z jeszcze innych form nierów
ności społecznej - wizualną przemoc wobec kobiet. Choć zakrawa
to na ironię, trudno jest uznać, że takiego obrotu spraw nie dało się
przewidzieć. Ten okres, w którym zredukowano liczbę brutalnych
scen pokazywanych w telewizji, stał się powszechnie znany jako „czas
cycków i pośladków” (tits and ass period; D’Acci 1988). Nawiasem mó
wiąc, nie istnieją żadne dowody, które mogłyby sugerować, że w tym
okresie zmalała również przemoc w społeczeństwie. Zdziwiłbym się
również, gdyby kiedykolwiek takie dowody odkryto.
Przemoc ma charakter popularny dlatego, że stanowi konkretne
przedstawienie dominacji i podporządkowania w społeczeństwie,
a w związku z tym także dlatego, że wyraża opór wobec podporząd
kowania. Osoby pokrzywdzone ze względu na swoją pozycję społeczną
lub rasę widzą na ekranie przedstawicieli ich własnej grupy w konflikcie
z siłami dominacji, co więcej, przynajmniej na początku, zdają się oni
w tym konflikcie zwyciężać: złoczyńca wygrywa wszystkie walki z wyjąt
kiem końcowej. Kolega, który wrócił z Ameryki Łacińskiej, doniósł mi,
że serial Policjanci z Miami jest tam popularny ze względu na sposób
przedstawienia Latynosów (choć występują oni w nim jako złoczyńcy),
który nadaje im wszystkie atrybuty zbytku związanego z sukcesem
w białym społeczeństwie. Popularna przyjemność, wynikająca z oglą
dania na ekranie bossów mafii narkotykowej oraz należących do nich
posiadłości, motorówek, limuzyn, służących, kobiet i basenów, jest
znacznie ważniejsza niż fakt, że pod koniec odcinka Crockett i Tubbs
zawsze łapią przestępcę. Co więcej, taka klęska w obliczu sił prawa
i porządku jest konieczna do skonstruowania adekwatności.
Istotne jest również to, że przemoc jest częścią męskiej wersji kul
tury popularnej. Nie chcę przez to odmówić wielu kobietom prawa do
czerpania z niej przyjemności, warto jednak pamiętać, że uciekanie się
do przemocy jest rzeczą męską, przez co staje się zasobem kulturowym,
z którego tworzą się opozycyjne znaczenia związane z podporządko
waniem. Patriarchalny ideał męskości jest źródłem kulturowego nie
pokoju dla wielu mężczyzn z klas podporządkowanych, gdyż system
ekonomiczny stojący u podstawy tego ideału jednocześnie pozbawia
ich społecznych środków do sprawowania takiej władzy i kontroli,
od których, zgodnie z regułami panującymi w systemie, zależy ich
męskość. Sylvester Stallone jako Rambo czy Rocky, stosuje przemoc,
wykorzystując do tego własne rasowo i klasowo podporządkowane

ciało. Dla mężczyzn, o których tu mowa, jego muskularność stanowi
jedyny możliwy środek do osiągnięcia męskości, nawet jeśli miałaby
ona wyłącznie wymiar symboliczny.
W takiej męskiej wersji kultury popularnej kobiety są z reguły
przedstawiane jako ofiary albo prostytutki. Te dwie najczęściej spo
tykane metafory służą najbardziej produktywnej materializacji ich
podporządkowania mężczyznom. W kulturze popularnej czynniki
warunkujące posiadanie władzy mogą równie dobrze się dopełniać
i równoważyć, co sobie zaprzeczać. Toteż podporządkowanie klasowe
współistnieje z dominacją genderową, poczucie wyższości rasowej
z niższością klasową, a podrzędność rasowa z seksualnym szowini
zmem. Podleganie władzy, jak i jej sprawowanie, może być odczuwane
i doświadczane za pomocą uwarunkowań społecznych lub dyskursów,
a każde z nich pozostaje względnie odrębną dziedziną.
Trudno jest za pomocą ogólnych stwierdzeń opisać politykę takich
sił popularnych. Znaczenia, jakie Aborygeni stworzyli dla bohatera
filmu Rambo, mogą w wielu kwestiach pokrywać się z interpretacją
właściwą robotnikom; mogą również być postępowe pod względem
polityki rasowej i klasowej, ale reakcyjne, jeśli chodzi o politykę
genderową. Nie słyszałem jeszcze o ani jednym feministycznym
zawłaszczeniu Rambo. Flitterman (1985) twierdzi jednak, że męskie
ciało Toma Sellecka, odtwórcy głównej roli w serialu Magnum, zostało
tak potraktowane przez operatorów i narracyjną strukturę fabuły,
żeby otworzyć drogę do feministycznego zawłaszczenia muskular-
ności aktora. W serialu rozwinięto konwencję, która pokazywała
jego ciało (z reguły na plaży) w sposób mający niewiele wspólnego
z ideą męskiej władzy oraz w takich momentach narracji, które nie
wymagały pokazania tego ciała w jakiejś zdecydowanej akcji. Takie
przedstawienie zupełnie odbiega od wyobrażenia muskularności
Stallone’a w filmach z serii Rambo.
Niezależnie od tego, jak twórczy byliby odbiorcy popularni, nie
mogą stworzyć jakichkolwiek znaczeń poza tekstem, nie będą też
próbować odczytać każdego tekstu, jaki im się podstawi pod nos. Ich
wybór padnie na te teksty, które niosą z sobą realną szansę wymknięcia
się przez partyzantów hegemonicznemu pościgowi. Toteż, choć ciało
Stallone’a/Rambo może dostarczać przyjemności również kobietom,
rozczarowanie prżesadnie męską przemocą, której ono służy, jest
na tyle silne, że większość kobiet uznałaby partyzancki atak na nie
za zbyt ryzykowny, by warto było go w ogóle próbować. Natomiast
przemoc, po którą sięga Thomas Magnum, jest bardziej przytłumiona,
zdarza się rzadziej i podszyta parodystycznym humorem - wszystkie

te cechy sprawiają, że kobieca partyzantka w tym wypadku raczej nie
wpadnie w sidła hegemonicznej męskości.
Kultury popularnej nie cechuje przemoc jako taka. Mamy tu raczej
do czynienia z rodzajem przemocy, która dzięki swojej strukturze staje
się metaforą rozmieszczenia sił w społeczeństwie. Jeśli reprezentacje
mają pozwolić grupie podporządkowanej stworzyć własne, społecznie
adekwatne i przez to przyjemne znaczenia, stosunki związane z prze
mocą muszą odnosić się do stosunków społecznych.
Bourdieu utrzymuje, że jedna z kluczowych różnic między gustami
klasy robotniczej a klasy średniej odpowiada rozróżnieniu między
„zaangażowaniem” a „zdystansowaniem”. „Zdystansowanie”, cha
rakterystyczne dla klasy średniej, ma dwoistą naturę, gdyż oznacza
zarówno zdystansowanie się odbiorcy od dzieła sztuki, jak i dzieła
sztuki od błahostek dnia codziennego. Gusta klasy robotniczej skła
niają się natomiast ku zaangażowaniu, tj. odbiorca ma uczestniczyć
w doświadczaniu dzieła sztuki, a dzieło sztuki - w kulturze życia
codziennego. Estetyka wyznawana przez burżuazję wymaga, aby
oceniać sztukę pod względem odwołań do uniwersalnych wartości
ludzkich i estetycznych, a nie w odniesieniu do szczegółów dzieją-
cych się tu i teraz. Nawet jeśli dany rodzaj sztuki jest „realistyczny”
i wyraźnie odwołuje się do codziennych detali, „krytyczna analiza”
właściwa klasie średniej zawsze będzie spoglądać w głąb i odsyłać
do „uniwersalnych” wartości, którymi takie szczegóły są podszyte.
Adekwatność do bezpośredniego kontekstu społecznego nie stanowi
w tym wypadku kryterium doceniania sztuki i radości obcowania
z nią. To rozróżnienie między estetyką a codziennością znalazło swoje
odbicie w różnicy między artystą/wykonawcą ą odbiorcą/obserwa-
torem oraz między tekstem a odbiorcą. Dystans, o którym tu mowa,
wynika z szacunku, z krytycznej analizy, czego nie można powiedzieć
o występującej w kulturze popularnej identyfikacji fana z gwiazdą lub
ulubionym bohaterem, o uczestnictwie w tekście/występie..
Nic bardziej radykalnie nie przeciwstawia spektakli popularnych - od
Guignola po mecz piłkarski, przez cyrk czy nawet dawne kino dzielnico
we - spektaklom mieszczańskim, jak sposób, w jaki uczestniczy w nich
publiczność: ciągły, wrażliwy (krzyki, gwizdy), czasem bezpośredni
(wbieganie na boisko) w jednym przypadku, w drugim zaś nieciągły,
zdystansowany, wysoce zrytualizowany, z oklaskami, a nawet obowiąz
kowymi okrzykami entuzjazmu lub w całkowitym milczeniu (podczas
koncertów w kościołach). Jazz tylko pozornie kwestionuje te opozycje:
jako spektakl mieszczański imitujący spektakl popularny sprowadza
oznaki uczestnictwa (strzelanie palcami lub przytupywanie do rytmu)

do zalążka niemego gestu (przynajmniej w wersji free jazzu). (Bourdieu
2005:599-600)
Ta zdystansowana, pełna zachwytu widownia burżuazyjna pozosta-

je w jaskrawym kontraście z miłośnikami oper mydlanych czy fanami
koncertów rockowych, którzy na wiele sposobów z zaangażowaniem
traktują obiekt swojego uwielbienia. Można by z czystej ciekawości
zastanowić się, czy w dziewiętnastym wieku zaangażowani miłoś
nicy twórczości Dickensa wywodzili się z podporządkowanych klas
społecznych i czy czytelnicy z wyższych klas utrzymywali większy
krytyczny (i burżuazyjny) dystans.
Uczestnictwo popularnej formy sztuki w życiu codziennym naśla
duje popularne uczestnictwo odbiorcy w jej formie. Bourdieu sugeruje,
że smak popularny wprowadza konsumpcję estetyczną do świata
konsumpcji codziennej w sposób, który odmawia dziełu sztuki jakie
gokolwiek szczególnego „szacunku”; tekst jest „wykorzystywany” jak
każdy inny towar, w związku z czym, jeśli nie jest użyteczny, zostanie
odrzucony. Kryteria, które odnoszą się do życia codziennego, stosuje
się w tym wypadku do dzieł sztuki, a więc działają one przez punkty
odniesienia między tym, co Bourdieu nazywa „obiektem sztuki”,
a „sprawą życia” (2005: 59).
Zgodnie z gustem popularnym sztuka powinna służyć jakiemuś ce
lowi lub mieć jakiś sens. Bourdieu twierdzi, że z burżuazyjnego punktu
widzenia, pytanie o to, do czego służy sztuka, jest „barbarzyństwem”,
gdyż zaprzecza ono bezinteresowności i zdystansowaniu. Jednak
sztuka popularna nabiera wartości tylko wówczas, gdy nie jest „bez
interesowna”, to znaczy, gdy interesuje się życiem codziennym, a nie
dystansuje się od niego. Zgodnie z oczekiwaniami klasy robotniczej
każdy obraz musi spełniać jakąś funkcję. Jej członkowie liczą na to,
że będą potrafili tę funkcję ocenić, odnosząc się do społecznych norm
określających przyjemność, moralność i zwyczajność.
Stąd też salony gier wideo są popularne, zwłaszcza wśród pod
porządkowanych mężczyzn (zdominowanych pod względem klasy,
wieku, rasy lub dowolnej kombinacji tych trzech elementów) dlatego,
że można je wykorzystać do przemyślenia, doświadczenia w praktyce
rozbieżności między męską ideologią władzy i spełnienia a społecznym
doświadczeniem bezsilności (patrz Reading the Popular, rozdział 4).
Dla graczy maszyny są symbolem naszego kapitalistycznego społeczeń
stwa, a więc granie na nich, a raczej przeciw nim, jest równoznaczne
z odtworzeniem stosunków społecznych, z tą różnicą, że odbywa się
ono z punktu widzenia klasy podporządkowanej. Znaczenia i przy-
jemnóści, które mężczyźni wynoszą z gry, należą do nich, tym samym

relacja człowiek-maszyna w ich przypadku stanowi odwrotność tej
przyjemności, której zwykle doświadczają w życiu społecznym.
W społecznych warunkach pracy umiejętności operatora maszyny
przynoszą większe zyski jej właścicielowi; w salonie gier wideo sytu
acja przedstawia się całkiem odwrotnie. Wielu graczy chwali się, jak
długo udało im się pograć za dwadzieścia pięć centów (choć jestem
pewien, że wiele z tych opowieści ma w sobie dużo z wyolbrzymia
nia typowego dla wędkarzy), a niektórzy z nich wyraźnie dają ujście
satysfakcji, że udało im się „wygrać.” cały wieczór dobrej zabawy za
jednego dolara. Zdają sobie sprawę, że udało im się oszukać system,
że ich partyzanckie umiejętności polegają na odnoszeniu małych
zwycięstw nad strategią właścicieli. Poradnik dla graczy, swoisty
niezbędnik opisujący taktyki partyzanckie, mówi wprost:
Producenci opracowują niezwykle trudne gry. Chodzi im o to, żebyśmy
wydawali więcej pieniędzy. Nawet gry, które kiedyś były proste, stają się
teraz zjadaczami dwudziestopięciocentówek. (...) Musimy nauczyć się
przed tym bronić. (.Consumer Guide [poradnik konsumenta] 1982: 64;
patrz Reading the Popular, rozdział 4)
Przyjemnością dla graczy jest również możliwość manipulowania

fabułą odgrywaną na ekranie. Dzięki joystickowi i przyciskowi „fire”
gracze zyskują większą kontrolę niż telewidzowie, u których ogranicza
się ona tylko do panowania nad znaczeniami narracji. W grach wideo
gracz sam może wpływać na wydarzenia, nawet jeśli umieszczone
są one wewnątrz ogólnej struktury zapisanej w układach scalonych
maszyny, a więc w tego typu grę można zaangażować się jeszcze
bardziej niż w program pokazywany w telewizji. Greenfield (1984)
uznała tę przyjemność za szczególnie istotną w odniesieniu do dzieci.
Inni gracze rozumieją, że ten świat, w którym walczy się bez pardonu,
gdzie raz ty zjadasz potwory, a potem one ciebie zjadają, jest trafną
metaforą społeczeństwa, jakie znają spoza salonu gier.
Gry wideo są adekwatne i funkcjonalne, ponieważ ich konstrukcję
można odnieść do systemu społecznego, a samo granie pozwala na
odtworzenie stosunków społecznych osób podporządkowanych, choć
z jedną zasadniczą różnicą wiążącą się z odwróceniem ról: w salonie
gier umiejętności, osiągnięcia i poczucie własnej wartości gracza są
nagradzane, zdobywają szacunek, na co nie może on liczyć w spo
łeczeństwie.
Takie funkcjonalne przyjemności wynikające z adekwatności mają
charakter plaisir, chociaż podszyte są również rodzajem jouissance lub
przyjemnością wynikającą z utraty czegoś. Gra wymaga intensywnej

koncentracji, co powoduje utratę tożsamości społecznej wraz z towa
rzyszącą jej ideologią. Jest to zatem przypadek uchylania się od sił
dominacji. To czysta erotyka tekstu sprawia, że ciało gracza reaguje na
znaki pokazujące się na ekranie. Skurcz .mięśni, po którym następuje
całkowite rozluźnienie oznaczające koniec gry, utratę „ostatniego
życia”, jest taką samą ekstatyczną przyjemnością, jakiej dostarcza
każde inne symboliczne doświadczenie.
Społeczna adekwatność sztuki popularnej stała się przyczyną,
dla której postrzega się ją zawsze jako pluralistyczną, warunkową
i względną; nie ma w niej miejsca na wartości absolutne, uniwer
salne, którymi rządzą się gusta klasy średniej. W sztuce popularnej
znajdziemy stwierdzenia relatywistyczne, takie jak: Jako reportaż
to nie jest najgorsze” lub Jeśli to ma być pokazywane dzieciom, to
zgoda”. Wniosek Bourdieu (2005: 56) jest następujący:
Owa „estetyka” podporządkowująca formę i samą egzystencję obrazu
funkcji, którą on pełni, jest siłą rzeczy pluralistyczna i warunkowa; na
cisk, z jakim podmioty przypominają o granicach i warunkach ważności
wypowiedzianego sądu przez rozróżnianie w przypadku poszczególnych
zdjęć możliwych zastosowań i możliwych odbiorców lub - ściślej biorąc
- możliwych zastosowań dla każdego odbiorcy (...), świadczy o tym, że
odrzucają pogląd, iż zdjęcie mogłoby się podobać „powszechnie”.
Aby tekst popularny faktycznie był popularny, musi posiadać ade

kwatne punkty odniesienia do różnych odbiorców, znajdujących się
w odmiennych kontekstach społecznych - musi zatem już sam przez się
być polisemiczny, a każde odczytanie winno być warunkowe, to znaczy
określone przez społeczne warunki, w jakich tekst jest odczytywany.
Adekwatność wymaga polisemii i relatywizmu, neguje zamknięcie,
absolut i uniwersalizm.
Gusta burżuazyjne kontrastują z popularnymi nie tylko dlatego, że
inaczej oceniają zdystansowanie i wartości absolutne, lecz również
dlatego, że negują zabawę i poczucie wspólnoty. Zaangażowanie niesie
z sobą swawolną przyjemność świętowania, dzięki niemu możemy
wyrazić siebie oraz okazać solidarność z innymi, a także jej doświad
czyć. Mianem gustu popularnego określa się zatem
to wszystko, co powstaje w realistycznym (a nie zrezygnowanym) hedo-
nizmie i sceptycznym (lecz nie cynicznym) materializmie, które stanowią
zarazem rodzaj przystosowania się do warunków bytowych, jak i obronę
przed nimi. (Bourdieu 2005: 483-484)
Realistyczny hedonizm i sceptyczny materializm są wyznacznikami-

różnicowania popularnego. Gust popularny rodzi się w warunkach
podporządkowania, a towary, z których tworzy kulturę popularną, są
adekwatne zarówno do doświadczania tych warunków przez odbior
ców, jak i ogólnie do owych warunków samych w sobie.
TWÓRCZOŚĆ POPULARNA
W przeszłości zbyt wielu badaczy podkreślało fakt scentralizowanej

produkcji, która jest charakterystyczna i dla gospodarki finansowej,
i dla burżuazyjnej krytyki, zbyt mało uwagi poświęcono natomiast
niestrudzonym, choć cichym, działaniom stanowiącym o zupełnie
innym rodzaju produkcji zwanej konsumpcją (de Certeau 2008).
Produkty kapitalizmu stały się w niej surowcami, pierwotnymi za
sobami, z których czerpie kultura popularna. Oczywiście metafora
ta jest pewnym przejaskrawieniem, gdyż żaden produkt kapitalizmu
nie może być do końca surowy czy pierwotny. Jeśli jednak mamy
do czynienia z determinacją w sensie „wytyczania granic” jakiegoś
zjawiska, surowce „naturalne” faktycznie determinują swoje za
stosowania w kulturze: metal miękki, jak na przykład złoto, na nic
się zda szklarzowi, a metale podatne na korozję nie mogą stanowić
podstawy systemu monetarnego. Niemniej nawet jeśli sama natura
surowca może ograniczać jego zastosowanie, nie ma takiej władzy nad
kreatywnością tych, którzy zdecydują się go wykorzystać. Produkcja
przedmiotu z surowego materiału zawsze łączy się z konfliktem między
jego naturą a kulturowymi potrzebami wytwórcy. Podobnie w kulturze
popularnej toczy się walka między „naturą” (ideową, strategiczną,
dyscyplinującą) zasobów dostarczanych przez gospodarkę finansową
a kulturowymi potrzebami życia codziennego.
Jeśli określimy kulturę popularną nie jako konsumpcję obrazów,
lecz jako proces twórczy, to zmieni się również nasze podejście teo
retyczne i przedmiot analizy: zamiast skupiać się na przedstawieniu
zaczniemy badać działanie semiotyczne, przejdziemy z poziomu
struktur narracyjnych na poziom sposobów odczytywania. Naukow
cy, którzy koncentrują się na sile tekstu (estetycznej, ideologicznej,
psychoanalitycznej czy jakiejkolwiek innej), ogniskują swoje badania
na jego zdolności do ograniczania liczby zastosowań w kulturze,
do przedkładania niektórych znaczeń i funkcji nad inne; analizują
i wyjaśniają dyscyplinującą i antypopularną naturę zasobów, z któ-
rych ludzie z takim trudem konstruują kulturę popularną. Tego typu

nastawienie badawcze prowadzi często do przecenienia możliwości
sił dyscyplinujących i niedoszacowania (lub nawet lekceważenia)
twórczego charakteru i kreatywności tego, co popularne.
Zamiast zajmować się tym, co ludzie czytają, powinniśmy się więc
skupić na tym, jak czytają. Wróćmy zatem do sygnalizowanego już
wcześniej przykładu, a mianowicie do Aniołków Charliego. Tekstualna
analiza tego serialu telewizyjnego pozwoli nam zbadać, jak kontrola
patriarchalna umacnia swoją dominującą pozycję wobec oznak wy
zwolenia kobiet. Bohaterkami serialu są trzy kobiety, które ścigają
i aresztują przestępców, wdając się przy tym w strzelaniny, wcielają
się zatem w rolę detektywów dotąd zarezerwowaną dla mężczyzn.
Można uznać, że patriarchat ugruntowuje swoją pozycję, ponieważ
wszystkie trzy kobiety, zgodnie z obowiązującą konwencją piękna, są
atrakcyjne fizycznie i co najmniej raz w odcinku musi im przyjść na
„ratunek” mężczyzna o nazwisku Bosley. Ponadto ich działania kon
troluje męski głos, należący do kogoś o imieniu Charlie, który zleca
kobietom zadania i zatwierdza ich wykonanie z zawsze jednakową
nutą paternalizmu. Mężczyzny, do którego ów głos należy, nigdy nie
widzimy na ekranie. Fabułę każdego odcinka zamyka silny wydźwięk
patriarchalny, taki też charakter ma przyjemność wytwarzana przez
wizualny styl serialu, toteż tekstualna lub ideologiczna analiza uzna
łaby, że patriarchat odzyskuje dla siebie oznaki wyzwolenia kobiet.
Duża część kobiecej widowni Aniołków Charliego przyznała jednak,
że odczytuje ten serial wybiórczo, zwracając uwagę na silne kobiety-
-detektywów, a prawie całkowicie ignorując znaki zamknięcia ich
w stosunkach patriarchalnych. Niektóre respondentki stwierdziły, że
często zdarza im się wyłączyć telewizor jeszcze przed końcem odcinka,
przez co unikają jednego z najważniejszych momentów, w których
zaznacza się patriarchalna siła narracji. Analiza tekstualna i ideolo
giczna przyjmuje natomiast, że zdyscyplinowany, pełen szacunku,
odbiorca burżuazyjny odczytuje cały tekst i ani na chwilę nie daje
odwrócić od niego swojej uwagi.
Tymczasem niezdyscyplinowany odbiorca popularny podchodzi
do tekstu w zupełnie inny sposób: odczytanie popularne często jest
wybiórcze, chwilowe. Altman (1986) sugeruje, że serial Dallas można
porównać z „kartą dań”, z której widzowie wybierają określone zna
czenia i przyjemności, aby stworzyć „posiłek”, który „skonsumują”.
De Certeau (2008) używa dwóch metafor. Jedna z nich przedstawia
odbiorcę jako kłusownika, który wdziera się na terytorium kulturo
wego właściciela ziemskiego (lub właściciela tekstu) i „kradnie”, co
tylko zechce, a ponieważ nie zostaje złapany, to nie można go poddać

prawom obowiązującym na tym terytorium (regułom tekstu). W drugiej
metaforze tekst postrzegany jest jako supermarket, po którym prze
chadzają się odbiorcy, wybierając i odrzucając produkty. To, na co się
zdecydują, będzie stanowić ich kreatywny „posiłek”. Badania Gansa
(1962), prowadzone wśród członków włoskiej społeczności w Bostonie,
pokazały, w jaki sposób mężczyźni wybierali sobie różne wizerunki
męskości przedstawione w serialach kryminalnych wyświetlanych
w telewizji: oglądali tylko te, w których bohater pracował w robot
niczych dzielnicach i szanował ich mieszkańców. Po takiej wstępnej
selekcji mężczyźni ograniczali się do obejrzenia tylko początku i końca
odcinka, to znaczy najpierw chcieli dowiedzieć się, jaka jest zagadka,
a potem interesował ich już tylko końcowy triumf męskości, który do
prowadził do jej rozwiązania. W odróżnieniu od kobiet oglądających
Aniołki Charliego, dla których istotny był rozwój narracji, mężczyźni ci
dokonywali odwrotnego wyboru, innego aktu kłusownictwa, i stawiali
na patriarchalny moment zawiązania i rozwiązania akcji. Kolejnym
przykładem mogą być tutaj badania Katza i Liebesa (1987), którzy
odkryli, że wielu amerykańskich widzów Dallas odnajdywało w nim
przyjemność związaną z cechami gatunkowymi opery mydlanej, a wi
dzowie z innych krajów oglądali ten serial raczej ze względu na treść.
Jednak nawet po podjęciu tej decyzji następowały kolejne wybory. Dla
części odbiorców najistotniejszą treścią filmu były związki rodzinne,
oderwane od kontekstu amerykańskiego, podczas gdy dla innych to
właśnie element amerykańskości okazał się najbardziej znaczący.
Rosyjscy Żydzi, świeżo przybyli do Izraela, odczytywali serial jako
krytykę kapitalizmu, a dla niektórych widzów w Holandii, badanych
przez Ang, przyjemność wiązała się z wysławianiem efekciarskiego
amerykańskiego stylu życia na pełnych obrotach. Badania Lewisa
(1985) dowiodły z kolei, że widzowie jednego z brytyjskich telewi
zyjnych programów informacyjnych lepiej zapamiętywali reportaż
filmowy niż narrację przedstawioną przez prezenterów w studio, która
była dla niego „obramowaniem”, przez co znaczenia danej historii,
stworzone przez widzów, istotnie różniły się od tych, które zapro
ponowałaby analiza tekstualna. Odczytanie popularne często bywa
zatem równoznaczne z tekstualnie niezdyscyplinowanym wyborem
adekwatnych momentów.
Jenkins (1988a) odkrył, że dzieci oglądały Pee-wee’s Playhouse
krótkimi zrywami, a gdy relacjonowały narrację, pomijały związki
przyczynowe i logiczne, w zamian za to podkreślały widowiskowe
sceny i spektakularne momenty. Wykazały się również rozwiniętą
kompetencją kulturową w analizie formuły programu, gdyż potrafiły

wskazać, w której części danego odcinka najprawdopodobniej pojawią
się „najlepsze kawałki”. Także i dzieci najczęściej wybierały fragmenty,
które okazywały się dla nich społecznie adekwatne, a zwłaszcza przed
stawiające odniesienia do szkoły. Hodge i Tripp (1986) zaznaczają,
że mniej więcej do wieku dwunastu lat, dzieci będą przypuszczalnie
postrzegać w ten „dziecinny” sposób, a potem „nauczą się” dorosłego,
zdyscyplinowanego stylu oglądania (choć należy dodać, że nie zawsze
będą go później stosować). Taki wybiórczy, epizodyczny sposób oglą
dania jest próbą stawienia oporu ideologii i znaczeniom społecznym
wbudowanym w strukturę tekstu, a przynajmniej ich unikania, uchyla
się on bowiem przed zaleceniami narzucanymi przez tę strukturę, ot
wierając jednocześnie tekst na różne, niezliczone, punkty odniesienia.
Popularne sposoby odczytywania tekstu są równie dziecinne i nie-
-zdyscyplinowane, gdyż traktują go z głęboką pogardą. Tekst nie
jest wyróżniającym się przedmiotem, stworzonym przez wybitnego
producenta-artystę (jak zwykło się go traktować w duchu burżuazyj-
nym), staje się za to zasobem kulturowym, na który można napaść lub
dokonać aktu kłusownictwa. Jego wartość tkwi w sposobach wykorzy
stania, adekwatnych powiązaniach, które z sobą niesie, a nie w samej
jego istocie czy estetyce. Teksty popularne muszą odznaczać się nie
tylko mnogością, znaczeń, lecz również wielością trybów odczytania,
sposobów konsumpcji.
Tego typu niezdyscyplinowane metody odczytywania nie ograni
czają się do tekstów symbolicznych, lecz rozciągają na całą kulturę
popularną. Niepracująca młodzież i osoby starsze wykorzystują
centra handlowe wybiórczo (patrz Reading the Popular, rozdział 2),
konsumują tylko te ich części, które odpowiadają ich zainteresowa
niom - przestrzeń publiczną, ogrzewanie, miejsca spotkań i miejsca
do siedzenia. Gibian (1981) przedstawia szczegółową analizę, jak
historia galerii handlowych stała się historią prób podejmowanych
przez ich architektów, aby przyciągnąć i zarazem zdyscyplinować
ludzi. W szczytowym okresie rozwoju galerie starały się kontrolować
przepływ ludzi za pomocą ścieżek, ukrytych ogrodów i rustykalnych
mostków. Celem było również zachęcenie potencjalnych klientów,
by się nie zatrzymywali i zdołali zobaczyć każdą sklepową wystawę,
więc zaskakiwano ich od czasu do czasu jakimś widokiem za rogiem.
Tymczasem współcześni architekci stanęli przed wyzwaniem stwo
rzenia bardziej otwartych tekstów, w obrębie których klienci i nie-
klienci mogą przechadzać się do woli, narażając się jednocześnie
na nieodparte pokusy konsumeryzmu. Dzisiejsza strategia zakłada
stworzenie przestrzeni, w których ludzie zechcieliby przebywać; ażeby

to osiągnąć, centra handlowe muszą otworzyć się na szeroki zakres
popularnych „użyć i nadużyć”.
W swojej analizie plaży jako tekstu (Reading the Popular, rozdział
3) skupiłem się na tym, jak autor/władze próbują dyscyplinować
plażowiczów. Robią to zarówno w sposób bezpośredni (przez zakazy,
wywieszki, ostrzeżenia, ratowników), jak i pośredni (przez zabez
pieczanie trawników, promenady, prysznice, ławki itp.). Opisałem
również jak niektórzy użytkownicy (surferzy, kobiety opalające się
topless, osoby wyprowadzające psy) przeciwstawiają się tej dyscypli
nie lub jej unikają. Znalezienie miejsca na plaży, gdzie można byłoby
opalać się topless lub spożywać alkohol tak, aby nie dać się przyłapać
spacerującym po niej ratownikom, jest równoznaczne z tym, co robi
fanka Madonny tworząca swoje znaczenia, którym zagraża ideologia
patriarchalna, czy homoseksualni fani Judy Garland, którzy w jej
kreacjach znaleźli miejsca, gdzie homoseksualne znaczenia można
obnażyć tak jak piersi.
Teoria zalecanego odczytywania (preferred reading theory) pro
ponowana przez Halla (1987) stanowi jedną z najwcześniejszych
prób opisania procesów, dzięki którym popularny odbiorca mógłby
tworzyć znaczenia z tekstu. Jednak zakłada ona, że odbiorca angażuje
się w cały tekst na warunkach stawianych właśnie przez sam tekst.
W konstrukcję całego tekstu wbudowane są sposoby odczytywania
zalecane przez dominującą ideologię. Tylko dzięki zaangażowaniu
w cały tekst można się im przeciwstawić lub z nimi negocjować.
Odczytywanie wybiórcze lub częściowe pozwala uniknąć wpływu
ideologii i umniejsza znaczenie ogólnej konstrukcji tekstu, przez co
czyni go mniej zdeterminowanym, choć ciągle wyraźnym elementem
zasobów kulturowych. Zalecane znaczenia podaje nam sam tekst;
adekwatne znaczenia powstają dzięki wybiórczemu potraktowaniu
tekstu przez twórczego odbiorcę popularnego.
Takie założenie bardziej odpowiada teorii artykulacji (theory of
articulation), którą Hall (1986) opracował później. Wyjaśnia ona
dwoistą naturę działania tekstów w kulturze popularnej: przez sam
tekst i przez odbiorcę. Angielski czasownik articulate można rozumieć
na dwa sposoby: pierwszy z nich jest zgodny z definicją słownikową
i znaczy tyle, co „stwierdzić”, „wypowiedzieć” (skupienie na samym
tekście); drugi z kolei oznacża „stworzyć elastyczne połączenie”,
„zawiesić na zawiasach” (skupienie na odbiorcy; tekst łączy się tu
w sposób elastyczny z jego sytuacją społeczną). To, co tekst wypo
wiada, nie może tworzyć i kontrolować powiązań, które powstają
między nim samym a odbiorcami, chociaż określa i ogranicza je oraz

wywiera na nie wpływ. Tylko odbiorca potrafi stworzyć i kontrolować
takie powiązania. Tekst popularny powinien „wypowiadać” to, co jego
odbiorcy chcieliby powiedzieć. Powinien również pozwolić odbiorcom
zaangażować się w wybór wypowiedzi proponowanych przez tekst
(ponieważ tekst musi oferować ich wiele), gdy tworzą i odkrywają
oni punkty odniesienia tego tekstu do ich własnej sytuacji społecznej.
Tak więc Madonna (patrz Reading the Popular, rozdział 5a) wyraża
zupełnie inne znaczenia dla swojej nastoletniej fanki niż dla fana,
który jest czytelnikiem „Playboya”, jednak każde z nich znajdzie w Ma
donnie inny zespół punktów odniesienia w zależności od ich pozycji
wewnątrz patriarchalnego porządku społecznego. Teoria artykulacji
zachowuje właściwą równowagę między postrzeganiem tekstu jako
producenta i dystrybutora znaczeń a postrzeganiem go jako zasobu
kulturowego otwartego na wiele twórczych sposobów wykorzystania,
choć ich liczba nie jest nieograniczona.
TWÓRCZOŚĆ FANÓW
Fan to wyjątkowo gorliwy (excessive) odbiorca, a tekst dla niego prze

znaczony jest wyjątkowo popularny. Osoba będąca fanem angażuje
się w tekst w sposób aktywny, entuzjastyczny i stronniczy. Bourdieu
określa postawę fana jako proletariacką praktykę kulturową w odróż
nieniu od zdystansowanego, świadomego, krytycznego nastawienia
wobec tekstu.
Fani nie stanowią innego gatunku odbiorców popularnych, choć
różnią się od tych mniej gorliwych stopniem zaangażowania. Fanów
cechują dwie główne czynności: różnicowanie i twórczość. Jasno
rozgraniczają między tym, co i kogo uwielbiają, a tym, czego i kogo
nie lubią; nie ma tu miejsca na tolerancję. Grupa fanek powieści ro
mansowych, wśród których badania prowadziła Radway (1984), dość
jasno określiła, jakie książki zasługują na ich uwielbienie; miały to być
pozycje, w których zadziorne, energiczne bohaterki pomstowały na to,
jak traktował je apodyktyczny mężczyzna. W badaniach Grossberga
(1984) wyszło na jaw, że także fani rocka dokonują różnicowania
w sposób bardzo rygorystyczny. Tego typu różnicowanie tekstualne
jest często homologiczne w stosunku do różnicowania społecznego.
Wybór tekstu jest równoznaczny z wyborem sojuszy społecznych,
a fani łączą się w grupy w sposób o wiele bardziej wyraźny niż kry
tycy sztuki wysokiej pochodzący z klasy średniej. Jeśli jest się fanem,
związki między sojuszami społecznymi a gustem kulturowym mają
charakter aktywny i zdecydowany. Różnicowanie, które tu zachodzi,
stosuje kryteria adekwatności społecznej, a nie wartości estetycznej.
(Krytyczne różnicowanie typowe dla burżuazji jest również warun
kowane społecznie, choć grupa ta próbuje ten fakt ukryć, zasłaniając
się „estetyką”, która ma nadać jej działaniom charakter bardziej
uniwersalny, a przez to zaprzeczyć ich klasowej naturze. Pod tym
względem różnicowanie burżuazyjne jest mniej „uczciwe” niż różni
cowanie popularne.)
Fani są twórczy, a bycie fanem jest bodźcem do tworzenia własnych
tekstów. Mogą nimi być ściany w pokoju nastolatka/i, styl ubierania,
fryzura i makijaż, gdyż każdy z tych tekstów czyni młodego człowie
ka chodzącym wyznacznikiem jego własnych sojuszy społecznych
i kulturowych, dzięki czemu aktywnie i produktywnie uczestniczy
on w społecznym rozpowszechnianiu znaczeń. Inne teksty tworzo
ne przez fanów mogą być bardziej stłumione, mniej konkretne, jak
- dajmy na to - rozmowy miłośniczek oper mydlanych, które plotkują
o tym, co wydarzy się w kolejnych odcinkach; tego typu wymiana
staje się czymś na kształt wstępnego tekstu, napisanego zanim jesz
cze powstanie właściwy scenariusz ich ulubionego serialu. Kibice
również oddają się takiemu „pisaniu z wyprzedzeniem”. Tego typu
kreatywność zachęca także do retrospekcji i przepisania tekstu na
nowo: scenariusz z gatunku „co by było, gdyby” może okazać się tak
samo twórczy, jak ten stworzony dzięki przewidywaniu. W ten sposób
rozmowa między fanami wypełnia luki w tekście, wyjaśnia powody
i konsekwencje działań, które zostały w nim pominięte lub głęboko
ukryte, po czym rozwija te wyjaśnienia, proponuje inne lub bardziej
wnikliwe spostrzeżenia; reinterpretuje, odtwarza i przedstawia na
nowo. Oryginalny tekst to zasób kulturowy, z którego powstają liczne
nowe teksty. Jego konstrukcja móże ograniczać lub określać zakres
nowych tekstów, które mogą się z niego zrodzić, lecz nigdy nie krępuje
kreatywności, „wytwarzalności” fanów, którzy z niego korzystają.
Działania wytwarzalne tego typu stanowią wierne odbicie działań
zachodzących w trakcie tworzenia oryginalnego tekstu, również bo
wiem i tu potrzebna jest pewna kompetencja kulturowa (znajomość
konwencji i reguł, które rządzą danym gatunkiem czy dyscypliną
sportową) oraz kompetencja społeczna (jak ludzie zwykle działają,
czują, czy reagują w obliczu takiej konwencji). Granice między tym,
co jest, a tym, co nie jest tekstem, zacierają się. Chodzi tutaj o krea
tywne działanie adekwatności społecznej, a nie wartości estetycznej
- to kreatywność i kultura popularna w całej okazałości. Nie ma tu

miejsca na jednoznaczny podział ról, a więc i ną podziały polityczne,
między artystą a publicznością, między tekstem a odbiorcą. Władza
kulturowa nie jest jednokierunkowa, to znaczy, że nie przychodzi
z góry, ale jest demokratyczna: każdy, kto ma odpowiednią kom
petencję (i umiejętność różnicowania), może w niej uczestniczyć.
Działania wytwarzalne często są sprawą wewnętrzną i osobistą,
społeczną i plotkarską, choć czasami przybierają bardziej materialną
formę, na przykład wówczas, gdy fanki oper mydlanych piszą do
producentów w nadziei, że ich sugestie wpłyną na rozwój niektórych
wątków (i czasem rzeczywiście są brane pod uwagę), czy też kiedy
biorą udział w sondażach prowadzonych przez fanziny, których celem
jest zebranie wspólnych pomysłów na to, jaki obrót powinny przyjąć
wydarzenia, czy jak mają potoczyć się związki między bohaterami.
Trudno byłoby znaleźć fanzin, który nie zachęca swoich czytelników
do takiego wytwarzalnego zaangażowania.
Zdarza się też, że taka twórczość fanów zadaje sobie jeszcze więcej
trudu. Powstają wtedy teksty, które dorównują tekstom oryginalnym,
poszerzają je i odtwarzają. I tak fani Madonny używają swoich wa
runków fizycznych, aby wyrazić to, jak wygląda ich idolka we własnej
wersji jej wyglądu. Biorą także udział w konkursach na jej sobowtóra,
czy polegających na śpiewaniu w playbacku jej nagrań, czy też jak
w 1987 roku - przygotowaniu ich własnych pastiszy jej teledysków.
Kiedy Madonna i MTV wspólnie ogłosili konkurs pod nazwą Make
My Video (nakręć mój teledysk) na teledysk do piosenki True Blue,
spodziewali się, że otrzymają najwyżej kilkadziesiąt zgłoszeń. Okazało
się, że zalała ich fala odpowiedzi, z których po wstępnej selekcji wy
brali materiał wyemitowany w formie jednorazowej transmisji, która
trwała nieprzerwanie całą dobę. Nadesłane teledyski były przeróżne:
od półprofesjonalnych produkcji, w których fanka, „wyglądająca jak”
Madonna, tańczyła tak jak gwiazda, wykonując sekwencje ruchów
w skrupulatnie przygotowanej choreografii (w starannie wybranych
miejscach), po o wiele bardziej amatorskie próby, które są o tyle
istotne, że pokazują nam, w jaki sposób szczegóły z życia codzienne
go uczestniczek umiejscowiły się w świecie piosenki należącym do
Madonny, a więc sypialnie, ubrania, rodzinne fotografie, samochody,
ulubione miejsca (zwłaszcza plaże i brzegi rzek) znalazły swoje od
niesienia w piosence. Za plan filmowy do tych „amatorskich” clipów
posłużyły przedmieścia, a więc całkiem zwyczajne lokalizacje. Co
więcej, niektóre teledyski pokazywały nawet, jak fanki „śpiewają”
do muzyki Madonny, ścierając kurze lub zmywając naczynia. Jeszcze
innych wcale nie nakręcono specjalnie na ten konkurs: składały się

one z kompilacji starych filmów i fotografii rodzinnych. Niezależnie
od tych różnic w centrum każdego teledysku była fanka, zwykle
ubrana i umalowana jak Madonna; taka dziewczyna znajdowała się
w adekwatnym punkcie odniesienia między potężnym, nieskrępo
wanym, publicznym światem gwiazdy a bezsilnym, ograniczonym,
prywatnym światem nastolatki. Kreatywność polegała na stworzeniu
powiązań między nimi. Przyjemność wynikała z tego, że po pierwsze,
uczestniczka konkursu zdołała przenieść samą siebie na wizerunek
Madonny, a po drugie z twórczości, dzięki której owo doświadczenie,
normalnie należące do sfery marzeń, wkroczyło w materialny i po
tencjalnie publiczny tekst. Jednak ta różnica między rzeczywistym
tekstem publicznym a prywatnym tekstem, który jest marzeniem,
nie powinna przesłonić nam wartości wyobraźni tylko dlatego, że jej
wytwory rzadko kiedy przybierają materialną formę. Marzenie może
być tak samo „rzeczywistym” doświadczeniem jak każde inne (.Reading
the Popular, rozdział 5b).
Fani Star Treka i innych seriali science fiction, jak Blake’s 7, mogą
być równie twórczy, co fanki Madonny. Oni także tworzą teledyski,
które później dystrybuują między sobą (patrz Bacon-Smith 1988): wy
bierają jakąś popularną piosenkę, a następnie ilustrują ją nie za pomocą
ujęć, które sami nakręcili, ale które „wykradli” z wyświetlonych już
odcinków, przechowywanych w prywatnej kolekcji wideo. Najbardziej
wytrawni i płodni twórcy takich obrazów wideo zdobywają całkiem
wysoką pozycję w swojej społeczności. Aby w tym procesie pojawiła
się przyjemność (z tworzenia clipu, z tworzenia znaczeń, a - co za
tym idzie - również z oglądania gotowego filmu), potrzebna jest
znaczna kompetencja kulturowa. Im bardziej kompetentni są fani, tym
łatwiej udaje im się odszyfrować pochodzenie i oryginalny kontekst
poszczególnych ujęć i tym bogatsze są zasoby, z których konstruują
znaczenia i przyjemności, łych ostatnich jest tu wiele: przyjemność
odkrywania (pierwotnego kontekstu/znaczenia), przyjemność odtwo
rzenia (teledysk daje możliwość pobawienia się nowymi kontekstami
tekstualnymi, a przez to odtworzenia go na nowo, choć on sam jest
już odtworzeniem) oraz przyjemność tworzenia (istotnych powią
zań między odtwarzanymi obrazami, znajomością serialu i życiem
codziennym fanów biorących udział w tym procesie).
Jenkins (1988b) zajął się analizą nieprzebranego bogactwa teks
tów językowych stworzonych przez Trekkies (fanów Star Treka),
które przybierają tak różne formy, jak biuletyny i pełnowymiarowe
powieści. Większość z tych ostatnich to romanse, które uzupełniają
luki pozostawione w fabule pierwszej serii serialu. Budują one na

osobistych, zwłaszcza miłosnych, relacjach między poszczególnymi
członkami załogi statku Enterprise. Kilka z tych powieści przybrało
formę miękkiej pornografii, w których przedmiot zainteresowania
przenosi się z romantycznego związku na seks. Ta twórczość fanów
często wiąże się z mieszaniem gatunków, gdyż wnoszą oni do danego
stylu kompetencje kulturowe charakterystyczne dla innego. „Startreko-
we” teledyski są wynikiem kompetencji fanów zarówno w dziedzinie
serialu, jak i MTV, a powieści nadają Star Trekowi kompetencje typowe
dla gatunku literackiego, jakim jest romans.
Twórczość popularna to nieprzerwanie trwający proces ponowne
go łączenia i wykorzystywania kulturowych produktów kapitalizmu
na zasadzie brikolażu, w związku z czym nie różni się ona specjalnie
od tzw. oryginalności artystycznej, choć każda z nich spotyka się
z diametralnie różnym przyjęciem przez krytyków i uznaniem w kul
turze. Lévi-Strauss definiuje brikolaż jako codzienne działania ludów
plemiennych, które kreatywnie łączą dostępne im materiały i zasoby,
aby tworzyć przedmioty, znaki lub rytuały odpowiadające ich najpil
niejszym potrzebom. Jest on swoistym rodzajem inżynierii nienauko
wej i sztandarowym przykładem działania związanego z „radzeniem
sobie”. W społeczeństwie kapitalistycznym brikolaż funkcjonuje jako
środek, za pomocą którego klasy podporządkowane tworzą własną
kulturę z zasobów, które dostarczają „oni”. „Wizerunek” Madonny
jest brikolażem dającym jej możliwość stworzenia własnych znaczeń
z zasobów należących do nich, w których to znaczeniach fani mogą
uczestniczyć. Hebdige (1979) twierdzi, że takie działanie jest typowe
dla subkultur młodzieżowych, a Chambers (1986) odnosi je zwłaszcza
do współczesnej kultury młodzieżowej w miastach. Subkulturowy kod
ubioru odgrywa tu szczególną rolę. Punki, dajmy na to, mogą swo
bodnie łączyć buty noszone przez robotników z elementami munduru
wojskowego i zestawiać symbole nazistowskie z brytyjskimi insygnia
mi władzy królewskiej, tworząc w ten sposób „nowy” styl, który nie
„oznacza” nic konkretnego, natomiast świadczy o sile pozwalającej
na wykształcenie własnego gustu i negowanie przy tym statusu ludzi
społecznie uprzywilejowanych. Brikolaż jest również, choć w mniej
oczywisty sposób, obecny w odczytywaniu tekstów popularnych,
w tworzeniu marzeń oraz w łączeniu kultury masowej z oralną, to
waru kulturowego z codziennymi działaniami.
Inny rodzaj brikolażu, być może bardziej powściągliwy, lecz rów
nież wytwarzalny, wiąże się z działaniami fanów muzyki pop, którzy
kompilują na taśmie magnetofonowej swój własny „album” z piosenek
pojawiających się na komercyjnie dostępnych płytach. Takie dzia

łanie może nie łączy się ze sprzeciwem wobec panującej ideologii,
lecz nadal jest twórcze i dostarczające przyjemności, a przynajmniej
przeciwstawia się obowiązującym rygorom ekonomicznym. Piosenki
z zakupionej płyty mogą pojawić się na bardzo wielu taśmach nagra
nych na zasadzie kulturowego brikolażu przez fanów, którzy mają
do niej dostęp.
To, że tego typu aktywności twórczej oddają się głównie kobiety
i dziewczęta, wydaje się dość oczywiste, gdyż taka kreatywność po
pularna jest charakterystyczna dla grup podporządkowanych, które
mają znikomy dostęp do środków produkcji zasobów kulturowych lub
odmawia się im go całkowicie. W związku z tym kreatywność takich
grup zależy od sztuki „radzenia sobie” z tym, co mają do dyspozycji.
Dlatego też większość form sztuki tworzonej przez kobiety, od szycia,
przez gotowanie, po pisanie pamiętników, została sprowadzona do
pozycji „zwykłego” rzemiosła. Takie rozróżnienie krytyczne, także
oczywiste, mówi nam jednak więcej o wartościach wyznawanych przez
porządek patriarchalny, który się nim posługuje, niż o rozbieżnościach
między wytworami kultury czy rodzajach kreatywności, które dopro
wadziły do ich powstania.
Różnicowanie popularne nie polega jedynie na wyborze niektórych
dostępnych zasobów kulturowych a odrzuceniu innych; chodzi w nim
o twórcze wykorzystanie wyselekcjonowanych znaczeń w ramach
nieustannego procesu odtwarzania, w którym teksty i życie codzienne
łączą się w związki pełne różnych treści. Różnicowanie popularne nie
ma nic wspólnego z wartościowaniem; zajmuje się ono odkrywaniem
adekwatności. Zamiast skupiać się na samym tekście kładzie nacisk na
to, jak można go wykorzystać, w związku z czym tekst nie jest obiek
tem wartościującego stosunku. Adekwatność tekstu i codzienności
pozwala zaangażować się w jego tekstualność. Odbiorca jest twórcą
kultury, a nie jej konsumentem.
SPOSOBY KONSUMPCJI
Niektóre towary lub teksty produkowane przez kulturę masową są

popularne nie tylko dlatego, że da się z nich stworzyć społecznie
adekwatne znaczenia: środki przekazu, które dostarczają nam tych
towarów, powinny nosić cechy równie przystawalne do działań co
dziennych. Takie działania, jak oglądanie telewizji, słuchanie muzyki
i czytanie książek nie są praktykami neutralnymi i jednoznacznie

określonymi. Każde z nich jest przepój one. innymi znaczeniami w za
leżności od konkretnej chwili, a więc każde z nich może wywoływać
różne przyjemności. Nie istnieje jakaś uniwersalna czynność ogląda
nia telewizji czy czytania książek, podobnie zresztą jak nie można
wyodrębnić jednego uniwersalnego znaczenia serialu Dallas. Sposób
konsumpcji zależy od kontekstu, tak jak wszystkie znaczenia, które
tworzymy z towaru kulturowego.
Wspólna płaszczyzna, na której kapitalistyczne gałęzie przemysłu
stykają się z codziennością, powstaje nie tylko w wyniku uwarunko
wań społecznych, lecz również przestrzennych i instytucjonalnych.
Od razu przejdę do podstawowego przykładu, którym zamierzam
się posłużyć, czyli do telewizji: z reguły oglądamy ją w domu, a więc
w instytucji społecznej, która pod względem materialnym jest kon
kretnym miejscem (źródłem obu jest kapitalizm), gdzie realizuje się
kultura życia codziennego. Architektura budynku stanowi surowiec
dostarczany przez właściciela i/lub przemysł budowlany dla zysku.
Takie miejsce zmienia się w codzienne przestrzenie pod wpływem
działań nazywanych ogólnie zamieszkiwaniem; każda rodzina tworzy
z tego budynku różne przestrzenie, które będą się kształtować i do
niej należeć tak długo, jak długo będzie w nim mieszkać. Rodzina
również stanowi zinstytucjonalizowaną strukturę, w której każdy
z członków wytwarza inne powiązania i zachowania czyniące ją ich
własnością. Tak jak do budynku i do rodziny również można wejść,
kiedy się chce i na tej samej zasadzie można ją też opuścić. Podobnie
jest z telewizją: przekształca się w kulturę popularną w momencie,
gdy ktoś „zamieszka” w jej tekstach, wprowadzi się do nich lub z nich
wyprowadzi, wykorzysta ją jako zasób kulturowy bądź nie wykorzysta.
Stąd też oglądanie telewizji nie jest czynnością jednorodną. W grun
cie rzeczy jako pojedyncze zjawisko nie ma ono żadnego znaczenia,
a pozytywistyczne opracowania, które traktują je jak coś nieskompli
kowanego i jednolitego, nie są warte ceny biodegradowalnego papie
ru, na którym powinny być drukowane. Palmer (1986) na przyldad
opisuje czynności wykonywane przez dzieci podczas „oglądania” te
lewizji, które diametralnie różnią się od siebie: od pełnego skupienia
na programie, wykluczającego percepcję czegokolwiek innego poza
nim, po zabawę, podczas której dzieci siedzą plecami do telewizora,
jedynie słuchając tego, co dzieje się na ekranie, a odwracając się tylko
wówczas, gdy usłyszą coś istotnego dla siebie. Dzieci oglądają telewi
zję w sposób, który pozwala im na włączenie tego aktu w pozostałe
elementy ich codzienności. Tylko dla garstki z nich, przez krótki czas,
oglądanie telewizji jest czynnością wymagającą samotności i całkowi

cie angażującą. Dla większości natomiast stanowi ono część szerzej
rozumianych stosunków społecznych: dzieci oglądają telewizję z ro
dzicami lub rodzeństwem, z kolegami albo ze swoimi zwierzętami
domowymi. Atrakcyjność telewizji polega między innymi na tym, że
może ona pełnić funkcję fatyczną, to znaczy można ją wykorzystać,
aby utrzymywać i umacniać związki społeczne.
Natura tekstów telewizyjnych sprawia, że są one podzielone na
części. Umożliwia to widzom wielokrotne zmienianie kanałów, kie
dy rozproszy się ich uwaga lub gdy adekwatność ulega rozmyciu.
Zwłaszcza dzieci nieraz skaczą po kanałach; mało tego, rozszerzają
tę czynność również na samo medium, zmieniając go równie często.
Ich uwaga z łatwością przenosi się z telewizora na kolegów, książki,
zabawki i wraca z powrotem do niego. O ile faktycznie pierwszą czyn
nością, jaką wykonują po przyjściu ze szkoły do domu, jest włączenie
telewizora, o tyle, jak twierdzi Palmer, później albo w ogóle nie zwra
cają na niego uwagi, albo skupiają się na nim w zależności od tego,
na co przyjdzie im akurat ochota. Dzieci potrafią kontrolować wiele
środków komunikowania naraz: mogą oglądać telewizję, odrabiać
pracę domową i podtrzymywać rozmowę. Ich uwaga przenosi się
z jednego środka komunikowania na drugi, lecz nigdy całkowicie nie
wyłącza żadnego z nich, zmienia się tylko natężenie koncentracji w za
leżności od potrzeby chwili. Z badań Morleya (1986) dowiadujemy
się, że dorośli, a szczególnie kobiety, wykazują podobną elastyczność
w sposobie łączenia oglądania telewizji z czynnościami domowymi
i z utrzymywaniem kontaktów wewnątrz rodziny. Telewizja jest za
sobem kulturowym, którego ludzie używają jak chcą, ale nie jest ona
kulturowym despotą narzucającym sposób wykorzystania tego zasobu
i próbującym zdominować swoich użytkowników. Gdyby faktycznie
była takim tyranem, niewątpliwie nie odgrywałaby aż tak ważkiej
roli w kulturze popularnej.
Praktyki kulturowe dotyczące życia rodzinnego są różnorodne i zło
żone; podobnie sposoby aktywowania zasobów dostępnych członkom
rodziny mogą się od siebie istotnie różnić. Każda rola, którą w rodzinie
odgrywa dana osoba, zostaje odtworzona i ponownie zainicjowana
w tych praktykach kulturowych, które określają nie tylko znaczenia
i przyjemności płynące z tekstów obecnych w danym domu, lecz
również sposób, w jaki te teksty są przyjmowane. Morley (1986)
pokazuje, jak samo oglądanie telewizji stało się częścią polityki gen-
derowej gospodarstwa domowego. Podkreśla również, że w telewizji
jako takiej nie ma nic, co usprawiedliwiałoby twierdzenie, że to ona
sama określa sposób, w jaki ma być używana. Co więcej, zauważa on,

że sytuacja jest wręcz odwrotna: to kultura życia codziennego określa
sposoby wykorzystania telewizji.
W warunkach miejskich oglądanie telewizji w domach należą
cych do niższych klas społecznych, gdyż taką grupę wybrał Morley,
wykazywało spójną strukturę patriarchalną. Na przykład mąż/ojciec
sprawował kontrolę nad zmienianiem kanałów. Pilot leżał zawsze
na oparciu jego fotela, z reguły pozostając poza zasięgiem innych
członków rodziny. Władza fizyczna nad tym, co oglądała cała rodzina,
przeradzała się także w ocenę poszczególnych programów, a więc te,
które przypadały do gustu mężczyzny (np. programy informacyjne,
sport, filmy dokumentalne, reportaże), określane były jako lepszej
jakości i bardziej wartościowe niż te, które odwoływały się do gustów
kobiecych (zwłaszcza opery mydlane i filmy romantyczne wraz z właś
ciwymi im wewnętrznymi dramatami bohaterów). TUlloch i Moran
(1986) poczynili podobne spostrzeżenia w swoich badaniach nad
rodzinami australijskimi. Jako przykład rozciągnięcia patriarchalnego
systemu wartości na różnice w sposobie wypowiedzi między mężczy
znami a kobietami podają to, jak każda z płci rozmawia o telewizji:
badani mężczyźni „dyskutowali” o swoich programach, natomiast
kobiety o swoich „plotkowały”.
Okazało się, że dla mężczyzny dom był częścią kultury czasu wol
nego. Mąż, który zasłużył sobie na odpoczynek, czuł, że ma prawo
sobie dogadzać, skupiając się tylko i wyłącznie na telewizji. Często
zwracał uwagę żonie i dzieciom, aby nie rozmawiali lub w jakikolwiek
inny sposób nie próbowali go odciągnąć od ekranu. Tymczasem dla
żony dom był raczej miejscem pracy, a oglądanie telewizji wiązało
się z wykonywaniem czynności domowych lub odgrywaniem innych
ról przewidzianych dla kobiety w rodzinie. Toteż oglądając telewizję,
kobiety często robiły jeszcze coś poza tym: prasowały, robiły na dru
tach, sprzątały, składały ubrania albo rozmawiały z dziećmi (spełnia
jąc tym samym część swojej funkcji „menedżera” więzi osobistych).
Jedynym momentem, w którym dom stawał się dla kobiety miejscem
odpoczynku, czyli takim, w którym mogła spokojnie oglądać telewizję
bez poczucia winy, był czas, gdy żadnego innego członka rodziny poza
nią samą nie było w pobliżu. W związku z tym wiele kobiet nagrywało
swoje ulubione programy, ponieważ chciały je oglądać bez rozpra
szania uwagi czymś innym, a więc często działo się to albo późno
w nocy, albo wcześnie rano, gdy reszta rodziny spała. Muszę jednak
nadmienić, że kobiety pracujące zawodowo poza domem, nie miały
takich problemów i mogły z czystym sumieniem oglądać telewizję
„po męsku”, tj. nie odrywając uwagi od ekranu. Różnice genderowe,

jakie zaobserwowano w wypadku oglądania telewizji, wynikają ze
struktury ekonomicznej klasycznej patriarchalnej rodziny, a nie z róż
nic między kobietami a mężczyznami. Jeśli zdarzało się, że w danym
domu był więcej niż jeden telewizor, ten największy, kolorowy, z reguły
stał w salonie, a pieczę nad nim sprawował ojciec rodziny. Pozostałe
(w kuchni dla kobiety lub w innym pokoju dla dzieci) były zwykle
mniejsze i czarno-białe. Hobson (1982) wspomina o kobietach, które
oglądały swoje opery mydlane w czaro-białych telewizorach w kuchni,
przygotowując jednocześnie posiłek mężowi, a do salonu wślizgiwały
się niepostrzeżenie tylko w momentach, gdy chciały zobaczyć coś
w kolorze (często jakiś element garderoby).
Sposoby oglądania telewizji pozwalają określić i doświadczyć różnic
genderowych oraz różnic między pracą a czasem wolnym, między pracą
zarobkową a pracami domowymi, między scentralizowaną i skon
centrowaną uwagą mężczyzny a zdecentralizowaną uwagą kobiety.
Pozycja człowieka w kulturze dnia codziennego określa sposób inte
gracji oglądania telewizji; telewizja sama w sobie nie ma wpływu na
codzienne życie ludzi.
W wypadku polityki różnic wiekowych wewnątrz rodziny sytuacja
przedstawia się dość podobnie. Rodzice często próbują kontrolować,
jak długo dzieci oglądają telewizję. Chcą też ograniczać to, co dzieci
mogą oglądać. Szlaban na ulubiony program stał się powszechnie
stosowanym rodzajem kary za złe zachowanie, a cenzura jednym
z najbardziej kontrowersyjnych obszarów „odpowiedzialnego” ro
dzicielstwa. Cenzura może być zarówno negatywna, jak i pozytyw
na. Tak czy inaczej w obu wypadkach, jeśli istnieje konflikt między
kulturowym gustem dorosłego i dziecka, władzę tego pierwszego
wykorzystuje się, aby „udowodnić”, że jego gust jest z natury lepszy
(tak samo władza patriarchalna „dowodzi”, że męskie gusta górują
nad kobiecymi). Działają tu dwa rodzaje dyscypliny: kontrolowanie
zachowania dziecka przez użycie telewizji jako nagrody lub kary oraz
nadzorowanie jego kultury za pomocą dyscyplinowania upodobań
i informacji (zwłaszcza na temat życia dorosłych), które telewizja
może w niej zaszczepić.
Naturalnie dorośli, niezależnie od swoich dobrych intencji, często
nie doceniają, jak dobrą znajomością telewizji i umiejętnością różni
cowania wykazują się ich dzieci. „Gust” dorosłego, który woli oglądać
programy informacyjne i filmy dokumentalne („dobra” telewizja) niż
kreskówki i seriale przygodowe, jak Drużyna A („zła” telewizja), od
mawia jakiejkolwiek słuszności różnicowaniu dokonywanemu przez
dziecko, które w tym wypadku dokonałoby odwrotnych wyborów niż

dorosły. Już w wieku siedmiu czy ośmiu lat dzieci zdają sobie spra
wę, że w Drużynie A nikomu „tak naprawdę” nie dzieje się krzywda,
że przemoc na ekranie to tylko nierealna formuła; nie przeraża ona
dzieci, gdyż zdążyły one już wykształcić w sobie kompetencję kul
turową, która pozwala im radzić sobie z tego typu przemocą. Jeśli
jednak zobaczą brutalne sceny w programach informacyjnych, częściej
zdarza się im reagować niespokojnie, ponieważ w tym wieku dzieci
nie posiadają jeszcze kompetencji kulturowej umożliwiającej równie
sprawne uporanie się z „prawdziwą” śmiercią lub wypadkiem (Hodge
i Tripp 1986).
Wielu dorosłych usprawiedliwia narzucanie dzieciom gustów
kulturowych, twierdząc, że nie potrafią one dostrzec różnicy między
telewizją a rzeczywistością. Badania takie, jak te prowadzone przez
Hodge’a i Trippa, dowodzą jednak, że już dzieci między siódmym
a dziewiątym rokiem życia wyjątkowo zręcznie radzą sobie z różnymi-
gatunkami telewizyjnymi. Gatunek określa miarę bliskości reprezenta
cji i rzeczywistości, a jej odpowiednikiem w języku jest tryb, stąd też
program informacyjny możemy określić jako tryb oznajmujący, gdyż
mówi on nam, jaki świat jest. Programy informacyjne cechuje modal-
ność o wysokim stopniu prawdopodobieństwa (high modality), czego
nie można powiedzieć o kreskówkach, które operują trybem warun
kowym, a więc stopień prawdopodobieństwa jest w nich dość niski
(Iow modality); mówią nam, jaki świat by był, gdyby. Dzieci nie tylko
mają świadomość różnych gatunków występujących w programach
informacyjnych i kreskówkach, lecz również potrafią zrozumieć sens
owego,jak gdyby”, na które muszą się zgodzić, aby dana bajka nabrała
znaczenia. Dzieci w tym samym wieku także zdają sobie sprawę z róż
nicy między programem telewizyjnym a reklamą oraz między trybami,
ż którymi w tym wypadku mają do czynienia. Wbrew temu, co myślą
rodzice, dzieci dość wcześnie wyrabiają w sobie sceptyczny stosunek
do reklam. Jak wynika z opisywanych już badań, przeprowadzonych
przez Palmer (1986), dzieci są widzami wybiórczymi. Należy dodać,
że są również widzami niezwykle dobrze poinformowanymi. Zakra
wa zatem na paradoks, że próby rodziców zmierzające do ochrony
dzieci przed zgubnym wpływem telewizji, mogą, w gruncie rzeczy,
zakłócić proces rozwijania znajomości tego środka przekazu, która
jest najlepszą obroną, jakiej mogliby sobie życzyć rodzice.
Meyrowitz (1985) zastanawia się, czy powszechnie występują
cy wśród dorosłych strach przed złym wpływem telewizji, nie jest
przypadkiem częściowo powodowany tym, że w czasach, gdy ten
środek przekazu stał się wszechobecny, nie mają oni możliwości kon
trolowania dopływu do dzieci informacji na temat życia dorosłych.
Utrzymuje on, że zarówno w kulturze ustnej, jak i w kulturze druku,
rodzicom z łatwością przychodzi kontrolowanie informacji o świecie,
które docierają do ich dzieci. W kulturach ustnych polega to na pilno
waniu, z jakimi dorosłymi dziecko ma kontakt oraz na sprawdzeniu
okoliczności, w których do takiego kontaktu dochodzi. W kulturach
druku dorosły może wybrać, do jakich książek dziecko będzie miało
dostęp oraz pilnować, jakiego rodzaju informacje są przekazywane
w publikacjach przeznaczonych dla ludzi w określonym wieku, a więc
na przykład Dick i Jane
* nie przyłapują swojej mamy, jak całuje się
z mleczarzem. Z telewizją sprawa przedstawia się nieco inaczej. Trud
niej jest kontrolować dostęp do niej niż do książek, a jeśli dziecko już
ten dostęp uzyska, nie ma praktycznie żadnej możliwości ograniczenia
dopływu „dorosłych” treści za pomocą trudnego języka. Dzieci bardzo
wcześnie uczą się rozumieć telewizję, gdyż oglądanie jej wymaga
ustnej umiejętności „czytania”, to znaczy kojarzenia znaczenia słów
i innych znaków w tekście, a nie literackich zdolności „odcyfrowa-
nia”, czyli rozpoznania słów i zdań zgodnie z tym, czym naprawdę
są. Toteż „dorosła” opera mydlana jest tak samo dostępna dla dzieci
jak każda historyjka o Dicku i Jane (być może nawet bardziej), lecz
w tego typu serialu raczej na pewno zobaczą jakąś mamę, która całuje
mleczarza (a być może coś jeszcze). Meyrowitz utrzymuje, że wpływ
telewizji zatacza szersze kręgi, nie ogranicza się wyłącznie do treści,
które ona przekazuje: to, co mówi dzieciom na temat świata doro
słych okazuje się koniec końców mniej istotne niż to, że pokazuje im
dorosłych widzianych „za kulisami”, przedstawia to, jak zachowują się
„prywatnie”, a tego typu wyobrażenie w przypadku dzieci jest objęte
cenzurą. Tajemniczość dorosłości, dzięki której utrzymuje ona dzieci
w ryzach, zostaje obnażona. W telewizji dorośli stają się niedoskonali
i sprzeczni, a przez to mniej intrygujący dla dzieci, co z kolei skutkuje
sytuacją, w której naturalność władzy starszych zostaje zanegowana.
W czasach wszechobecnej telewizji dzieci mogą być mniej podatne
na dyscyplinę społeczną właśnie dlatego, że telewizja ukazuje im
niedoskonałość dorosłych.
Za potwierdzenie tezy Meyrowitza można uznać, że wiele pro
gramów, które dzieci lubią oglądać, przedstawia omylność dorosłych
w ich sposobach rozumienia świata i kruchość ich kontroli nad nim. TV
* Postaci z serii amerykańskich podręczników do nauki czytania dla dzieci

[przyp. tłum.].
*Bloopers **(wpadki telewizyjne) i Ukryta kamera pokazują dorosłych,

którzy sobie nie radzą; kreskówki zawieszają prawa „naturalne”, a jed
nym z nich jest władza dorosłych; takie programy, jak Ripley’s Believe
It or Not'
,
* przekraczają granice zdrowego rozsądku i zbudowanego
przezeń uporządkowanego świata. Lista potencjalnych adekwatnych
powiązań, które dziecko może stworzyć, między gwiazdą oglądaną
w TV Bloopers po jej niezbyt „doskonałym” występie a swoimi rodzi
cami, których obserwuje w domu w mniej lub bardziej (niedoskona
łych rolach, wydaje się nie mieć końca. Podobnie sprawa przedstawia
się z relacjami między płaczliwymi wybuchami złości i małostkową
zazdrością obecnymi w operach mydlanych, doświadczaniem uczuć
przez dzieci i sposobami dorosłych na dyscyplinowanie ich oraz tym,
jak dzieci odbierają różnice między oficjalnym, „scenicznym”, zacho
waniem rodziców wobec nich a urywkami ich zachowania wobec siebie
(riieoficjalnego, „zakulisowego”), które do nich docierają.
Dzieci mogą wykorzystywać telewizję nie tylko po to, aby obalić
lub wyśmiać dyscyplinę narzucaną im przez dorosłych, lecz również
po to, aby jej unikać, stworzyć w wyobraźni własny świat, w którym
są wolne od bezustannej kontroli dorosłych, jakiej są poddawane
w szkole i w domu. Dzieci oglądają telewizję z wielu powodów i na
wiele różnych sposobów. Dorosłych najbardziej drażni (niesłusznie),
gdy dzieci ,jak zwykle” leżą tuż przed telewizorem i wlepiają w niego
wzrok - przez co rzekomo „zatracają” się w oglądanym programie
lub stają się jego bezbronną ofiarą. Taka sytuacja wydaje się zagrażać
rodzicom, gdyż dzieci tworzą w niej swoją własną kulturę popularną
poza kontrolą dorosłych. Rodzic ciągle napominający swoją latorośl,
aby odsunęła się od telewizora, próbuje stworzyć zarówno społeczną,
jaki fizyczną przestrzeń między dzieckiem a telewizją, w którą będzie
mógł on wprowadzić wartości i kontrolę dorosłego. Nie istnieją żad
ne przekonujące dowody, że takie oglądanie telewizji jest fizycznie
szkodliwe, czy to dla oczu, czy dla działania impulsów nerwowych
w mózgu, a są to dwa najbardziej rozpowszechnione powody do „pa
niki”, na które powołują się rodzice, kiedy chcą kontrolować sposób
oglądania telewizji przez własne dzieci. Palmer dowiodła, że takie
* Amerykański program rozrywkowy, w którym pokazywano różne wpadki

telewizyjne, wycięte fragmenty programów i zabawne reklamy oraz figle płatane
sławnym ludziom [przyp. tłum.].
** Sieć firm i instytucji zajmujących się dziwnymi zjawiskami. Gazetowa ru
bryka Believe It Or Not (wierz lub nie) okazała się tak popularna, że z biegiem czasu
rozwinięto ją w wiele różnych formatów, m.in. audycje radiowe, programy telewizyjne,
sieć muzeów i serię książek [przyp. tłum.].
„zaabsorbowane” oglądanie wcale nie jest typowe, a dzieci wcześniej

czy później same wytwarzają swój własny dystans do telewizji, kiedy
przychodzi im ochota zmienić sposób oglądania, tj. zmienić relacje
między telewizją a pozostałymi elementami ich życia codziennego.
Jeśli dzieciom czasem zdarza się siedzieć z nosem przyklejonym do
telewizora, co powoduje zatracenie się i zaabsorbowanie, to robią
tak z wyboru dokonanego na podstawie ich sytuacji społecznej, a nie
dlatego, że telewizja rzuciła na nie czar niczym zła wiedźma.
Towary produkowane przez różne gałęzie przemysłu kultury stają
się popularne z dwóch powodów, muszą być polisemiczne (tj. zdolne
do wytwarzania różnorodnych znaczeń i przyjemności), a ich dys
trybucją powinny zająć się takie media, których sposoby konsumpcji
wykazują podobną elastyczność i otwartość. Telewizja, książki, gazety,
płyty i filmy są popularne po części ze względu na samą ich naturę
jako środków przekazu, która pozwala, aby wykorzystywane były
tak, jak odbiorca sobie tego życzy. Podobnie jak nie mogą narzucać
odbiorcom znaczeń, tak nie mogą również wpływać na to, jak zostaną
przyjęte w życiu codziennym. Różnicowanie popularne wykracza poza
sam wybór tekstów i zawarte w nich adekwatne punkty odniesienia;
rządzi ono także wyborem środka przekazu, którego zadaniem jest
dostarczenie tekstu i sposobu konsumpcji najbardziej odpowiadającego
wymaganiom i społeczno-kulturowej pozycji „konsumenta”.
7
POLITYKA
POPULIZM A LEWICA
W niniejszej publikacji starałem się jak najczęściej wskazywać na

polityczny potencjał kultury popularnej, gdyż moim zdaniem kultura
ta zawsze będzie z gruntu polityczna. Tworzy się ją i czerpie się z niej
przyjemności w warunkach podporządkowania społecznego, a ona
sama jest uwikłana w społeczną grę o władzę. Jednak analiza takiej
polityki nie może ograniczać się jedynie do definicji bezpośredniego
działania społecznego, gdyż jest to tylko wierzchołek góry lodowej,
u podnóża której leży mniej oczywista, lecz bardzo realna, upolitycz
niona świadomość - świadomość należąca do kultury popularnej
i w niej zakorzeniona.
W określonych warunkach historycznych i społecznych ta głębi
nowa świadomość może wypłynąć na powierzchnię i zaowocować
dostrzegalnym działaniem politycznym. Właśnie na tym chciałbym
skupić się w ostatnim rozdziale. Moją ciekawość budzi to, jak po
stępowy potencjał polityczny kultury popularnej zaburza stosunki
społeczne. W centrum moich zainteresowań znajdują się zależności
między makro- i mikropolityką oraz między radykalnym i postępowym
sposobem myślenia i działania.
Za punkt wyjścia posłuży mi analiza populizmu przeprowadzona
przez Laclau (1977), chociaż skupia się ona głównie na kwestiach
radykalizmu i makropolityki, a według mnie kultura popularna działa
najbardziej skutecznie w warunkach postępowych i mikropolitycznych.
Laclau twierdzi, że w społeczeństwach kapitalistycznych populizm
przybiera trzy główne formy, a każdą z nich określa się w odniesieniu
do państwa.
W pierwszej kolejności Laclau omawia „populizm demokratyczny”,
w którym różnice między państwem a rozmaitymi sojuszami społecz
nymi są podporządkowane i rozumiane niejako antagonistyczne, lecz
komplementarne. Takie ujęcie oparte jest na liberalno-populistycznej
koncepcji różnic społecznych, według której zasada różnicowania jest
zintegrowana z systemem, a konflikty i formy oporu, między innymi

klasowego, zostają zneutralizowane. Skoro system dominacji wytwarza
ten rodzaj populizmu, to również system będzie go wchłaniał, a to
z kolei oznacza, że swoją kontrolą obejmie on wszelkie doświadczenia,
przyjemności i zachowania klasy podporządkowanej. A więc zależno
ści między grupami pozbawionymi władzy a systemem, który je tej
władzy pozbawia, bazują ostatecznie na współudziale i przyzwoleniu,
nawet jeśli są nieświadome lub niechętne. Koncepcja nie wyjaśnia
jednak wielkiej siły i buntowniczej natury sojuszy popularnych. Nie
mówi też, z jakiego powodu zwycięstwa władzy hegemonistycznej są
tak niepewne i krótkotrwałe, a panująca ideologia musi się tak ciężko
i uparcie starać, aby utrzymać swoją pozycję. Gdyby nie było całego
mnóstwa doświadczeń popularnych związanych z niędoskonałościami
i nierównościami występującymi w kapitalizmie czy patriarchacie,
ani jeden, ani drugi nie musiałby aż tak wytrwale zachwalać swoich
wartości. Według mnie taka liberalno-pluralistyczna teoria populizmu
nie jest przekonująca.
Laclau wprowadza następnie kategorie opozycji, które nazywa
opozycją „popularną” i „populistyczną”. Oba przypadki różnią się
diametralnie od populizmu demokratycznego, gdyż ujmują zależ
ności między społeczeństwem a państwem w kategoriach antago
nizmu. Różnica między nimi polega na tym, że opozycja popularna
jest wbudowana w struktury systemu, który został skonstruowany
tak, aby poradzić sobie z rzucanymi przez nią wyzwaniami, a opo
zycja populistyczna rodzi się w momencie kryzysu społecznego, gdy
uwarunkowania historyczne narażają system na transformacje albo
nawet na rewolucję. Opozycja „popularna” ma wiele wspólnego
z „populizmem demokratycznym”, choć nie cechują jej współudział
i przyzwolenie, gdyż w każdym z nich dominacja odczuwana jest jako
forma ucisku. Uznaje ona, że interesy różnych grup społecznych są,
siłą rzeczy, sprzeczne z interesem państwa i nigdy nie pozwalają na
to, aby siły dominacji mogły odetchnąć lub poczuły się bezpiecznie.
Chociaż ich działania nie muszą zmierzać bezpośrednio do obalenia
bloku władzy, to udaje im się trzymać go bezustannie pod presją,
a ich opozycyjna natura zdecydowanie i uparcie nie daje się znisz
czyć. W czasach wzmożonych antagonizmów społecznych opozycja
popularna może przekształcić się w radykalny ruch „populistyczny”,
który bezpośrednio neguje władzę państwa.
W społeczeństwach kapitalistycznych kultura popularna działa
w większości wypadków na zasadzie opozycji popularnej, a nie
populistycznej, w związku z czym jej polityka jest raczej postępowa
Polityka 167
niż radykalna. Chciałbym również podkreślić, choć sam Laclau tego

nie czyni, że popularna polityka postępowa jest koniecznym warun
kiem wstępnym, o ile nie przyczyną powstawania takich radykalnych
ruchów populistycznych. Kultura popularna utrzymuje nie tylko
różnice społeczne, lecz również ich opozycyjność, a także świado
mość tej opozycyjności wśród członków społeczeństwa. Dlatego też
może dać ludziom na tyle dużo siły, że będą oni gotowi do działania
(w odpowiednich warunkach społecznych), zwłaszcza na poziomie
mikropolityki, a taka aktywność poszerzy ich przestrzeń społeczno-
-kulturową do tego stopnia, że spowoduje to (mikro)przegrupowanie
sił na ich korzyść.
Kultura popularna jest postępowa, a nie rewolucyjna. Radykalne
formy sztuki, które sprzeciwiają się systemowi lub go lekceważą, nie
mogą się stać popularne, gdyż nie zawierają adekwatnych punktów
odniesienia do codzienności, która jest zbiorem manewrów taktycz
nych skierowanych przeciw strategiom sił kolonizacyjnych. Ponieważ
sztuka radykalna nie wytwarza warunków swojej egzystencji, musi się
więc zadowolić warunkami, jakie przypadły jej w udziale, nierzadko
obracając je przeciwko systemowi, który je tworzy. Radykalne formy
sztuki same próbują kształtować warunki, w jakich funkcjonują, przez
co chcą wyzwolić się ze status quo. Mają one ugruntowaną pozycję
w kulturze i nie jest wykluczone, że pewne elementy ich radykalizmu
przedostają się do sztuki popularnej, prawdopodobnie zwiększając tym
samym jej postępowość, lecz elementy te jako takie nigdy nie mogą
stać się popularne. Z tego też względu Bourdieu (2005) stwierdza,
że sztuka radykalna jest z natury burżuazyjna i działa poza gustem
popularnym, Barthes (2000) zaś uważa, że sztuka awangardowa może
wywołać spór tylko wśród różnych grup burżuazji, nigdy natomiast
nie doprowadzi do konfliktów klasowych. Nieprzystawalność sztuki
radykalnej do życia codziennego osłabia jej polityczną skuteczność,
a, co za tym idzie, ogranicza także radykalizm sztuki popularnej.
Polityka kultury popularnej często bywa mylnie pojmowana, a wiele
teorii, które nie tłumaczą różnic i zależności między postępowością
a radykalizmem oraz między mikropolityką codzienności a makropo-
lityką zorganizowanego działania, pomija jej postępowość. Zarówno
brak radykalizmu, jak i widocznych efektów na poziomie makro nie
oznacza jednak, że kultura popularna jest reakcyjna, spokojna lub
współwinna, czy też, że jest częścią makropolityki. Niemniej jednak
stanowi ona poważny problem dla lewicowych naukowców i poli
tologów, którzy przez skoncentrowanie się na poziomie makro i na
radykalizmie, zaniedbali albo, co gorsza, zlekceważyli poziom mikro
i postępowość. Lewica powinna zwracać większą uwagę na związki

między postępowością a radykalizmem, między poziomem mikro i ma
kro. Ich zadaniem powinno stać się wyjaśnienie warunków, w których
zatopione dziewięćdziesiąt procent politycznej góry lodowej może
wypłynąć na powierzchnię i zaburzyć istniejący porządek społeczny.
U progu lat dziewięćdziesiątych tworzenie produktywnych powiązań
między opozycyjnymi taktykami codzienności a działaniem na poziomie
strategicznym wydaje, się jednym z najistotniejszych, choć również
najbardziej zapomnianych, zadań stojących przed ludźmi o lewicowych
poglądach. Ogólnie rzecz ujmując, lewicy nie udało się zdobyć poparcia
(i głosów) ludu, którego interesy ma ona reprezentować i z którym
chciałaby się sprzymierzyć. Nawet niektórzy marksiści zaprzeczają,
że „lud”, jako kategoria w obrębie teorii stosunków społecznych, ma
jakiekolwiek znaczenie. Z wyjątkiem kilku przypadków teoretycy
lewicowi nie zdołali zająć się głównymi obszarami życia codzienne
go, a już na pewno nie pokusili się o opracowanie pozytywnej teorii
przyjemności popularnej. W rezultacie ich koncepcje nazbyt łatwo
można określić jako purytańskie; ich wyobrażenie o społeczeństwie
nie przewiduje jakiejkolwiek roli dla zabawy, a możliwe nawet, że
wcale nie wie o jej istnieniu. A więc lewica pozwoliła prawicy za
jąć się organizacją życia towarzyskiego. Jednym z głównych celów
niniejszej książki jest docenienie wagi przyjemności popularnych
i polityki, która nimi rządzi.
Kolejnym problemem teorii lewicowych jest to, że wykazują one
tendencję do poniżania ludu, w którego imieniu występują. Obsadzają
ludzi w roli ofiar systemu, którymi po części faktycznie są, po czym,
co dość logiczne, skupiają swoje wysiłki na ujawnieniu i krytyko
waniu sił dominacji. Jednak takie postawienie sprawy prowadzi do
marginalizacji tego typu postaw ludzkich, jak nieustępliwość wobec
systemu, niezliczone taktyki unikania i oporu, uparte obstawanie
przy własnej odmienności oraz odrzucenie pozycji uległego obiek
tu burżuazyjnej ideologii, którą tak zaciekle próbuje się ludziom
narzucać. Postrzeganie grup podporządkowanych przez pryzmat
pozycji prześladowanego, którą zajmują w strukturze społecznej,
oraz bagatelizowanie siły, z jaką codziennie radzą sobie z własnym
podporządkowaniem, jest nieuprawnione. Skutkiem stosowania ta
kiego podejścia jest niedocenianie sztuczek, których ludzie używają
przeciwko systemowi, przyjemności, które płyną z unikania go bądź
opierania się mu oraz poszerzania przestrzeni kulturowej wewnątrz
tego systemu. Te niedoceniane praktyki usiłuje się oceniać i wyjaś
niać za pomocą teorii inkorporacji. Zamiast szanować ludzi za ten
Polityka 169
codzienny opór, za odnajdywanie w nim przyjemności i satysfakcji,

poniża się ich i traktuje jak kulturowych naiwniaków. Ataki taktycz
ne dezawuuje się dlatego, że nie są one strategicznymi bitwami, nie
wymagają rzucenia się na łeb na szyję w wir działań zmierzających
do pokonania i obalenia systemu, obrócenia go w perzynę. Nie ma się
co dziwić, że ludzie - tworzący najrozmaitsze sojusze społeczne - nie
znajdują punktów stycznych z teoriami politycznymi i kulturowymi,
które ich upokarzają, negują ich przyjemności oraz ich siłę, a także
uwydatniają struktury i strategie wykazujące oznaki oderwania od
działań pozwalających na funkcjonowanie w systemie i sprzeciwianie
się mu, które ludzie sami dla siebie wypracowali.
Nie ulega jednak wątpliwości, że lewicowa nieufność wobec po
pulizmu jest w pełni uzasadniona. Większość najbardziej znaczących
ruchów populistycznych, przynajmniej na Zachodzie, wywodziła się
ze środowisk prawicowych - Hitler i Mussolini doszli do władzy dzięki
głosom populistycznego elektoratu, a zarówno Thatcher, jak i Reagan
osiągnęli mistrzostwo w populistycznej retoryce. Duże poparcie dla
liderów populistycznych partii prawicowych wśród robotników (i ko
biet) można uznać za kluczowe dla utrzymywania przez nie formalnej
władzy politycznej. Bennett (1983b) i Hall (1980b, 1982,1983) uwa
żają, że lewica powinna zrozumieć i rozwinąć socjalistyczną formę
populizmu na nowo łączącą teorie lewicowe i ich program polityczny
z codziennym życiem ludzi, którzy zyskaliby na tym najwięcej.
W niniejszej książce często przewija się stwierdzenie, że kultura
popularna organizuje się wokół rozmaitych przeciwstawnych powiązań
między ludźmi a blokiem władzy. Ten rodzaj opozycji zawsze niesie
z sobą potencjał postępowy, który często sprawdza się w praktyce.
Siły popularne otwierają pole dla postępu, o ile starają się unikać
dyscyplinujących i kontrolujących sił stosowanych przez blok władzy
lub im się sprzeciwiają.
Należy jednak zaznaczyć, że taka opozycja nie zawsze musi być
postępowa. Istnieją sojusze społeczne, dla których jest już za późno,
gdyż blok władzy za bardzo wysunął się naprzód; ich polityczny
i kulturowy pęd, przynajmniej do pewnego stopnia, nosi znamiona
reakcyjności, stąd też powstał prawicowy populizm, a niektóre sojusze
społeczne zachowują się jak siły reakcyjne, a nie postępowe.
W Stanach Zjednoczonych mamy do czynienia z religijną prawicą
populistyczną i bardziej ludowym („popularnym”) ruchem ewange
lickim, często wśród społeczności murzyńskich, który sprzeciwia się
temu, co uznaje za niebezpieczny liberalizm bloku władzy. Istnieje
też podobny rodzaj ultrakonserwatywnego populizmu bazującego na
takim rozumieniu życia na wsi i życia w mieście, które to pierwsze

wiąże z tradycją, a drugie z liberalizmem. Sprzeczność między nimi
dała początek również różnym wariantom regionalnym, które, mię
dzy innymi, przeciwstawiają Południe Północy, a Środkowy Zachód
wybrzeżom. Cechą wspólną owych sprzeczności, nieważne czy są
one reakcyjne, czy postępowe, jest to, że grupy podporządkowane
pragną sprawować większą kontrolę nad niektórymi sferami swojego
życia, a zwłaszcza nad kulturą. Tam, gdzie lewica wywiera poważny
wpływ na blok władzy lub gdy istnieją w nim elementy postępowe,
opozycja popularna może czasem wydawać się reakcyjna, gdyż wal
ka z blokiem władzy jest równoznaczna z walką przeciwko kontroli
społecznej i kulturowej.
TUtaj pojawia się poważny problem dla lewicy, ponieważ taka sytu
acja obnaża paradoks, który prawica, dostrzegłszy go dużo wcześniej,
zdążyła już doskonale wykorzystać. Lewicowy program polityczny
zakłada podjęcie działań społecznych z dwóch powodów. Pierwszy
wynika z tego, że partie socjaldemokratyczne z zasady dbają o dobro
i interesy słabszych i pokrzywdzonych członków społeczeństwa. Drugi
ma związek z założeniem, że to system społeczny, a nie niedoskonałość
ludzi, którzy w nim żyją, wywołuje tego typu poczucie pokrzywdzenia
i bezradności. Dla prawicy natomiast taki program to po prostu przy
znanie jeszcze większej siły blokowi władzy, a przez to ograniczenie
zdolności jednostki do kontrolowania własnego życia. Partiom prawi
cowym udało się dostosować owo popularne pragnienie posiadania
kontroli do własnej ideologii indywidualizmu. Sukces prawicy polega
na stworzeniu i wprowadzeniu w obieg zbioru prawicowych znaczeń
na temat sprzeczności między ludźmi a blokiem władzy. Znaczenia te
są adekwatne z punktu widzenia kultury popularnej, ponieważ łączą
ludzi z ideami wolności i indywidualizmu, a blok władzy utożsamiają
z kontrolą państwową. Dzięki zastosowaniu retoryki populistycznej
prawica, przynajmniej w zakresie polityki partyjnej, zdołała nadać
lewicy znaczenie antyludowe, a siebie okrzyknąć obrońcą zwyczaj
nych obywateli, jednocześnie zręcznie ukrywając paradoks tkwiący
w logice takiego rozumowania.
Taka retoryka przedstawia polityków i prawodawców jako na
macalne uosobienie władzy, w związku z czym (zdrowy) popularny
sceptycyzm, który do tej pory towarzyszył postrzeganiu tych ról,
przeobraził się w „zdroworozsądkowe” przekonanie, że państwo nigdy
nie będzie sprzyjać interesom ludzi w ich samokreacji jako wolnych
jednostek. Jak można się domyślać, cała konstrukcja opisywanego tu
Polityka 171
zjawiska bazuje na centralnym założeniu, że państwo jest tożsame

z komunizmem, a indywidualizm z amerykańskością.
Forsowanej przez prawicę retoryce wolności jednostki lewica usiłuje
przeciwstawić retorykę wrażliwości i sprawiedliwości społecznej, która
nie bardzo przemawia do świadomości czy przyjemności popularnej.
Partie lewicowe powinny zamiast tego znaleźć sposób na wyraża
nie swojej troski o system ochrony zdrowia, świadczeń społecznych
i kształcenia, który odwoływałby się do popularnego pragnienia
wolności i sprawowania kontroli. Według Williamson (1986) lewica,
wdając się w krytykę materializmu i idealizmu, za pomocą których
system zdaje się zaspokajać (jakkolwiek iluzorycznie) potrzeby ludzi,
niemal odmówiła tym potrzebom racji bytu zamiast poszukać bardziej
nowoczesnych sposobów ich zaspokojenia. Jeśli takie poszukiwania
kiedykolwiek zostaną podjęte, muszą się opierać na drobiazgowej
analizie sposobów, które ludzie wykształcili po to, by zaspokajać swoje
potrzeby, funkcjonując w systemie, który zamiast im w tym pomagać,
stara się raczej ukierunkowywać i kontrolować ich działania.
Lewica powinna również podjąć kroki, aby działanie społeczne prze
stało być kojarzone z machinacjami bloku władzy i na powrót dostało
się pod kontrolę popularną. Cała rzecz w tym, by pokazać, że bloku
władzy nie da się sprowadzić tylko i wyłącznie do pewnych działań
państwa. Idzie o to, aby zrozumieć, że siły antypopularne przenikają
cały system społeczny i są obecne zwłaszcza w sferze gospodarki.
Ta książka nie dotyczy jedynie działania i retoryki politycznej.
Przedmiotem zainteresowania jest tutaj kultura popularna, w której
popularny sceptycyzm, unikanie i opór mogą być o wiele bardziej
uchwytne niż w sferze polityki. Nie twierdzę przy tym, że nie istnieją
żadne związki między kulturą popularną a polityką, lecz że nie można
powiedzieć, iż są one bezpośrednie lub tworzą się natychmiastowo.
Powinniśmy raczej spodziewać się, że związki te będą rozmyte, odro
czone; właściwie nie możemy być do końca przekonani, że będą się
one w ogóle nawiązywać. W niektórych sytuacjach polityczny potencjał
kultury popularnej może pozostać na zawsze uśpiony, nawet w sferze
mikropolityki, podczas gdy w innych może się ujawnić. Nie uprawnia
nas to jednak do stwierdzenia, że brak widocznego przejawu jego
aktywności oznacza brak samego potencjału. Musimy również przy
znać, że w niektórych wypadkach polityka związana z popularnymi
działaniami kulturowymi jest wewnętrznie sprzeczna, na przykład
gdy postępowość rasowa i klasowa towarzyszy konserwatyzmowi
w relacjach genderowych.
Polityka, która warunkuje daną formę kulturową, zależy od tego,

jak działa w społeczeństwie, a nie od jej cech formalnych. Te ostatnie
trudno jest wskazać, gdyż dopiero powstają stosowne metodologie
badań oraz sposoby teoretyzowania na temat sprzeczności i złożoności
praktyk kulturowych.
Dobrym przykładem jest tutaj muzyka country. Na pierwszy rzut
oka wydawać by się mogło, że ma ona zarówno cechy popularne,
jak i reakcyjne, a jednak jej działanie, które polega na wyrażaniu
poczucia wspólnoty mieszkańców wsi, sprzymierzonych przeciwko
siłom kontroli wywodzącej się z miasta, może nosić cechy wyzwolenia
i zawierać potencjał postępowy, nie tyle w samej treści formalnej, ile
w utrzymywaniu poczucia odrębności społecznej, w uznaniu pozycji
świadomości „wiejskiej”, która przeciwstawia się miejskiej hegemonii.
W odpowiednich warunkach historycznych taka świadomość może być
radykalna albo postępowa, a w innych reakcyjna. Najważniejsze jest
jednak, że w ogóle istnieje.
Problemy, które towarzyszą zrozumieniu polityki kultury popular
nej, przedstawiają się niezwykle interesująco w Australii. Wśród Abo
rygenów prowadzących życie plemienne, oprócz ich własnej muzyki,
najbardziej popularna jest muzyka country, a w Australii Zachodniej
najbardziej wpływowym aborygeńskim politykiem (postępowym ra
czej niż radykalnym) jest piosenkarz country, który w swoim dorobku
ma wiele wydanych płyt. Ostatnimi czasy młodzi Aborygeni, którzy
mieszkają w miastach, zaczęli słuchać rocka, a ci z bardziej wyrazi
stymi poglądami politycznymi - reggae. Zarówno rock, jak i reggae
uważa się za gatunki wyrażające znaczenia bardziej opozycyjne niż
muzyka country. Przez to jednak, że ten rodzaj muzyki neguje miejski
styl życia, może on pozwolić Aborygenom na wytworzenie znaczeń
sprzeciwiających się panującej ideologii białych, które pasowałyby
do świadomości aborygeńskiej, tak jak znaczenia związane z Trzecim
Światem, jakie odczytali z filmu Rambo.
Kiedy pojechałem do rezerwatu Czirokezów, muzyką, którą tam
usłyszałem, również było country. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że
były to utwory grane głównie na potrzeby białych turystów odwie
dzających to miejsce, ale wydaje się znamienne, że wybrano akurat
ten gatunek jako element doświadczenia, które taki turysta wyniesie
z wizyty w indiańskim rezerwacie. Jeśli nawet wytłumaczymy to
zjawisko chęcią zysku, musimy przyznać, że doszło tu do swego
rodzaju przywłaszczenia tej muzyki przez Indian. Wszystkie inne
atrakcje przeznaczone dla turystów miały charakter wyraźnie indiański
- polegały one na westernizacji kultury indiańskiej i stworzeniu z niej
Polityka 173
nowego synkretycznego tworu. W wypadku muzyki jednak proces

ten przebiegał w odwrotną stronę i polegał na swoistej „indianizacji”
kultury zachodniej, tak więc element kultury Indian rzeczywiście był
w niej obecny. Moje własne obserwacje potwierdziły to przypuszczenie,
czułem bowiem, choć nie mogłem tego udowodnić, że cały występ
nie był wyłącznie maskaradą ku uciesze turystów. Wydawało mi się,
że - paradoksalnie - muzycy z plemienia Czirokezów zrobili z tej zu
pełnie nieindiańskiej muzyki formę kulturową, która mogła przekazać
element prawdziwie indiański. Odniosłem też wrażenie, że młodzi
Indianie tańczący do niej w drewniakach nie tylko występowali przed
białą publicznością (zachęcając ją do przyłączenia się), w podtekście
obecny był również taniec z sobą i dla siebie. Według mnie spojrzenia
i uśmiechy, które wymieniali podczas tańca, oraz ich twarze wyrażały
również indiańskie znaczenia i przyjemności wykraczające poza występ
dla turystów, który wcale tych przyjemności nie wymagał. Muzyka
country w jakiś sposób pozwala się dostosować do przeróżnych sub
kultur białego człowieka, do wybranych kultur Aborygenów i Indian
i nie da się tego wyjaśnić tylko jej pozornie reakcyjną naturą.
Nie ma żadnej gwarancji, że polityka którejkolwiek kulturowej
formy czy praktyki zostanie przywołana w jakimś konkretnym od
czytaniu; każda opozycyjność może na zawsze pozostać tylko poten
cjałem „uśpionym”. Nie możemy mieć również żadnej pewności, jaki
kierunek wybierze, kiedy już się przebudzi; czy będzie on postępowy,
czy konserwatywny. Toteż zarówno ugrupowania prawicowe, jak
i lewicowe mogą rościć sobie prawa do piosenki Bruce’a Springsteena
Born irt the USA i twierdzić, iż wyraża ona ich, bardzo zróżnicowane,
znaczenia amerykańskości. Piosenka zespołu Midnight Oil The Beds
Are Burning jest popularna wśród górników pracujących w najbardziej
oddalonych zakamarkach australijskiego buszu, pomimo że jej słowa
bronią praw Aborygenów do ziemi, a taki przekaz zupełnie przeczy
uprzedzeniom rasowym robotników. Oprócz sprzeczności w wymia
rze osobistym wchodzi tu w grę również konflikt między polityką
stosowaną w zatrudniającym ich przemyśle a ruchem walczącym
o przyznanie Aborygenom praw do ziemi, którego działania kwe
stionują jej interes gospodarczy. Górnicy słyszą tylko ciężką rockową
muzykę, a nie postępowe lewicujące słowa piosenki. Polityka formy
popularnej wynika raczej z warunków, w których jest odczytywana, niż
z cech samego tekstu, a mówiąc ściślej, można ją znaleźć na wspólnej
płaszczyźnie między nimi.
Postępowy i motywujący potencjał serialu Cagney i Lacey, na przy

kład, budzi się u tych fanów, którzy żyją w warunkach społecznych
sprzyjających rozwijaniu się antagonizmu genderowego, a więc ich
codzienność stanowi stonowaną wersję kryzysu społecznego. Oso
by, którym sytuacja społeczna pozwala na łatwiejsze odnalezienie
się w patriarchacie, są o wiele mniej skłonne do nadawania temu
serialowi znaczeń postępowych. Wobec tego również Dallas może
dostarczać sprzecznych znaczeń politycznych widzom, których pozycja
w społeczeństwie jest różna. Takie odczytania mogą być reakcyjne
lub postępowe bądź też stanowić kombinację ich obu. Na tej samej
zasadzie postępowa polityka genderowa może sprzymierzyć się z czy
sto reakcyjną polityką klasową. Chodzi o to, że polityka jest kwestią
społeczną, a nie tekstualną; jeśli tekst nabiera treści politycznych, to
jego upolitycznienie dokonuje się w momencie, w którym wkracza
on w sferę społeczną.
Nie oznacza to jednak, że wszystkie teksty są polityczne w rów
nym stopniu, nawet jeśli rozpatrujemy tylko ich potencjał. Nie można
także uznać, że wszystkie upolitycznione znaczenia są równie łatwo
dostępne w każdym z nich. Polityka zawsze zawiera element walki
między sprzecznymi siłami, jest kwestią tworzenia sojuszy, defi
niowania i przedefiniowywania przeciwstawnych elementów. Jeśli
polityczny potencjał tekstu ma stać się aktywny, sam tekst powinien
wśród swoich dyskursów odtwarzać równoległą rywalizację, której
jego odbiorcy doświadczają społecznie. Tak jak podział władzy w spo
łeczeństwie nie jest równorzędny, tak i potencjalne znaczenia nie są
równomiernie rozmieszczone w tekście. Wydaje się na przykład, że
wytworzenie prokobiecych znaczeń z serialu Dallas napotyka więcej
trudności, a przez to wymaga więcej wysiłku niż w przypadku Cagney
i Lacey. Musimy także pamiętać, że nowo powstałych postępowych
znaczeń nie doświadczamy w sposób całkiem nieskrępowany, lecz
zawsze przez sprzeczne powiązania z siłami bloku władzy, które się
im przeciwstawiają. Motywujące kobiece znaczenia jednej z bohaterek,
dajmy na to Christie Cagney, będą doświadczane jako opozycyjne tylko
pod warunkiem, że odbiorca stworzy jednocześnie męskie odnośniki
do wewnętrznej struktury policji i roli prawa w społeczeństwie. Opór
nie tkwi w istocie rzeczy, lecz polega na zależności, a każda ze stron
musi brać udział w jej działaniu.
Polityka 175
POPULARNE, PLURALISTYCZNE I LUDOWE
Relacje zachodzące między odbiorcą a tekstem w kulturze popularnej

nie mają nic wspólnego z pluralizmem liberalnym, gdyż w każdym
wypadku bez wyjątku są to związki między dominacją a podporząd
kowaniem, w których władza odgórna spotyka się z oporem lub
unikaniem ze strony władzy oddolnej. Kiedy polityczny potencjał
odczytań popularnych się wypełni, co z reguły ma miejsce na pozio
mie mikropolityki, jego skuteczność będzie polegać na przekazaniu
władzy społecznej grupie tej władzy pozbawionej. Nigdy nie będżie
on pracował na rzecz konsensusu obecnego w pluralizmie liberalnym,
w którym różnice społeczne trzymane są w ustalonej i względnie
stabilnej harmonii, a wszystkim odpowiada zajmowana pozycja spo
łeczna lub przynajmniej zdążyli się z nią pogodzić. Pogląd na kulturę
popularną, który zakłada, że jest ona formą rytuału wygładzającego
różnice społeczne i łączącego je w kulturowy konsensus, uosabia właś
nie ducha pluralizmu liberalnego. To on jest także odpowiedzialny za
traktowanie kultury popularnej jako swoistego forum kulturowego, na
którym każdy dostaje taką samą szansę, by wypowiedzieć swoje zda
nie i zostać wysłuchanym niezależnie od własnej sytuacji społecznej.
Teorie tego typu przedstawiają rażąco fałszywą interpretację polityki
i procesów związanych z tym, co popularne.
W społeczeństwach rozwiniętych kultura popularna jest domeną
grup podporządkowanych, które nie godzą się na swoje zdominowanie
i nie chcą pogodzić się z zajmowanymi pozycjami społecznymi ani też
przyczyniać się do konsensusu, który je utrzymuje. Nie oznacza to, że
życie ich przedstawicieli sprowadza się do trwania w bezustannym
antagonizmie (dzieje się tak jedynie w stanie kryzysu społecznego lub
osobistego), lecz że takich opozycyjnych znaczeń nie da się całkowi
cie zneutralizować, gdyż tkwią one w nim na zawsze, ujawniają się
sporadycznie, czasem długo pozostają uśpione, a kiedy indziej budzą
się, aby dokonać partyzanckiego ataku. Niektóre formy oporu są ak
tywne i agresywne, inne skłaniają się ku upartemu negowaniu grupy
dominującej, a jeszcze inne wiążą się z unikaniem, karnawalizacją
i wyzwoleniem. Liczba form opozycji jest wprost proporcjonalna do
liczby form zdominowania, jednak w każdej bez wyjątku znajduje
się element antagonistyczny, czasem wyrazisty, a czasem stonowany.
Trudno zatem uznać, że kultura popularna to kultura uciśnio
nych. Biały patriarchalny kapitalizm, choć podporządkował sobie
wybrane grupy ludzi, to nie zakuł ich w kajdany. Mimo że pozbawił
ich ekonomicznych i społecznych oznak zamożności, nie zabrał im

ani poczucia, że różnią się od innych, ani zdolności stawiania oporu
siłom, które ich podporządkowują, czy też umiejętności wymykania
się im. Wręcz przeciwnie, to kapitalizm motywuje ludzi, aby wymyślali
coraz nowsze taktyki adaptacyjne dla codziennych działań opozycyj
nych, które nigdy nie pozwolą władzy spocząć na laurach i cieszyć
się zwycięstwem w wojnie.
Skoro kultury popularnej nie da się wyjaśnić za pomocą formuły
pluralizmu liberalnego, nie możemy też popadać w bezkrytyczne
korzystanie z wszelkich modeli wyjaśniających, których źródła tkwią
w kulturze ludowej. W społeczeństwach uprzemysłowionych ludzie to
nie lud, a kultura popularna to nie kultura ludowa, choć te ostatnie
wykazują kilka podobieństw. W odróżnieniu od popularnej kultura
ludowa jest wytworem względnie stabilnego, tradycyjnego porządku
społecznego, w którym różnice nie wywołują konfliktów. Cechuje
ją zatem raczej społeczny konsensus niż konflikt. Naukowcy, którzy
próbują badać kulturę popularną za pomocą narzędzi antropologicz
nych, przeznaczonych do zgłębiania tajników tradycyjnych kultur
etnicznych, mylnie stosują wzorce rytuałów plemiennych w opisywa
niu przemysłowej kultury popularnej. Zrównanie kultury popularnej
z ludową pozbawia tę pierwszą właściwych jej sprzeczności i neguje
jednocześnie jej płynną naturę wynikającą z bezustannych zmian
zachodzących w sojuszach tworzonych między przedstawicielami
wszystkich szczebli drabiny społecznej. Koncepcja społeczeństwa
jako uprzemysłowionej wersji ludu bywa nazbyt łatwo przyjmowana
w odpolitycznionych doktrynach pluralizmu liberalnego.
W odróżnieniu od ludowej kultura popularna przemija, jest ulot
na; pełna niepokoju bezustannie szuka oryginalności, co potwierdza
istnienie ciągle ewoluujących sojuszy społecznych, z czego z kolei
wynika potrzeba wytworzenia równie elastycznych zasobów, z których
różne formy kultury popularnej mogłyby powstawać i się odtwarzać.
Odwrotnie niż ludowa kultura popularna powstaje w rozwiniętych
społeczeństwach przemysłowych, których charakterystyczną cechą jest
doświadczenie złożoności, a często sprzeczności. To jak doświadcza
my stosunków społecznych ma postać continuum od poziomu makro
do poziomu mikro. Znamy samych siebie, na przykład wpierw jako
obywateli zachodnich kapitalistycznych krajów demokratycznych,
następnie jako przedstawicieli danego narodu lub regionu, ą na koń
cu jako członków najbliższej nam lokalnej społeczności. Tego typu
zależności krzyżują się z innymi, takimi jak płeć kulturowa, rasa albo
klasa społeczna. Dlatego też serial Dallas stał się popularny, gdyż od
Polityka 177
woływał się do złożonych i przeciwstawnych znaczeń amerykańskości

związanych z klasą, płcią kulturową i życiem rodzinnym, by wymienić
tylko nieliczne z nich. Gdyby nie ten polisemiczny potencjał, serial nie
stałby się bezpośrednią częścią życia codziennego widzów. Kultura
ludowa jest znacznie bardziej homogeniczna i nie musi obejmować
niejednorodnych sojuszy społecznych tworzonych przez członków
rozwiniętych społeczeństw. Kultury ludowej nie dotyczy na przykład
problem bigoteryjnego białego nacjonalisty, który ogląda, jak czarno
skórzy zawodnicy zdobywają złote medale olimpijskie dla jego kraju.
Kolejna różnica polega na tym, że w przeciwieństwie do kultury
ludowej, formy kultury popularnej nie powstają z zasobów kulturo
wych wyprodukowanych przez grupę, która z nich korzysta. Kultura
popularna składa się z towarów wytworzonych i rozpowszechnianych
drogą przemysłową; by być przydatnymi z gospodarczego punktu
widzenia, a więc by w ogóle istnieć, takie towary muszą nieść z sobą
wiele rozmaitych potencjałów kulturowych odpowiednich dla różnych
formacji społecznych. Zasoby, z których powstaje kultura popularna,
cyrkulują w obrębie grup społecznych różniących się pod względem
wielu czynników. Tak więc kultura ta zawsze wymaga negocjacji
między centrum a peryferiami, między względnie jednolitymi soju
szami stworzonymi przez blok władży a zróżnicowanymi formacjami
tworzonymi przez zwykłych ludzi, między pojedynczym tekstem
a wielokrotnymi odczytaniami. Sprzymierzone interesy bloku władzy
są w równym stopniu gospodarcze, co ideologiczne. A ponieważ są to
interesy strategiczne, działają nieprzerwanie i zawsze spotykają się
w związku z tym z oporem lub unikami ze strony niejednorodnych
i przeciwnych im interesów zwykłych ludzi. Kultura popularna to
kultura konfliktu, czego nie można powiedzieć o kulturze ludowej.
Z pewnością istnieją, bądź istniały, kultury ludowe, które powstały
w opozycji do stosunków przemysłowych, jak na przykład kultury
stworzone przez górników czy drwali, wyrażające sprzeciw wobec
ucisku klasy robotniczej. Ich przyśpiewki należą do kultury ludowej
właściwej społeczności, która je tworzy i odtwarza wraz z każdym
kolejnym wykonaniem. Inne grupy społeczne mogą oczywiście także
śpiewać tego typu piosenki i czerpać z nich przyjemność, na przykład
w śródmiejskich pubach, lecz w tym kontekście przyjemność ta należy
do kogoś innego, obcego. Jednak nawet jeśli kultura ludowa wyjdzie
poza grupę społeczną, która ją stworzyła, zawsze zachowuje pewien
element obcości charakterystyczny dla miejsca jej pochodzenia. Tak
więc w domu na przedmieściach „wiejski” koszyk czy „tubylcza”
ceramika zawsze niosą z sobą nutę egzotyki. Kultura ludowa po
zbawiona społecznych uwarunkowań, w których została stworzona,

zawsze należy do nich; kultura popularna należy do nas, mimo że jej
przemysłowe pochodzenie jest nam obce.
Istnieją również formy kulturowe tworzone i rozpowszechniane
wewnątrz konkretnych społeczności, które nigdy nie wychodzą poza
nie. Przykładem mogą być tutaj społeczności homoseksualne, które
tworzą i puszczają w obieg własne formy kulturowe. Są one dalekie
od wykorzystywania dla swoich potrzeb zasobów kulturowych wytwo
rzonych przez dominujący system, gdyż uznają swój sprzeciw wobec
niego za tak radykalny, że wszystkie zasoby przezeń wyprodukowane
uważają za zbyt skażone jego wartościami, aby w ogóle dało się je
wykorzystać. Toteż wytwarzają one swoją własną subkulturę, swoistą
formę radykalnej kultury ludowej. A zatem, jeśli weźmiemy pod uwagę
znaczenie słowa popularny, którym posługuję się w tej książce, taka
kultura nie jest popularna.
Należy jednak zaznaczyć, że istnieją pewne podobieństwa między
kulturą należącą do zwykłych ludzi w społeczeństwach uprzemysło
wionych a kulturą należącą do ludu w tych nieuprzemysłowionych.
Chodzi tutaj o poczucie jedności między ludźmi, które przekracza
nawet olbrzymie bariery społeczne istniejące między społeczeństwami
uprzemysłowionymi i nieuprzemysłowionymi.
Seal (1986) wyróżnia cztery najistotniejsze cechy kultury ludo
wej, którym warto przyjrzeć się dokładniej. Celem jego badań jest
wyodrębnienie sposobów istnienia kultury ludowej we współczesnych
społeczeństwach uprzemysłowionych, ze szczególnym uwzględnie
niem form ustnych. Zatem już na wstępie próbuje dostrzec punkty
wspólne i różnice między kulturą ludową i kulturą bardziej oficjalną
i uprzemysłowioną.
Pierwszym spostrzeżeniem Seala jest to, że tradycja ludowa często
określa i rozpoznaje członkostwo w danej grupie na podstawie cech
wyróżniających ją od innych. W koncepcji tej zwraca się uwagę na
jeden z podstawowych problemów stojących przed kulturą popularną:
czy formy oporu, które w niej występują, są kwestią indywidualną,
a co za tym idzie, nieszkodliwą dla porządku społecznego, czy może
promuje ona jednak poczucie solidarności, świadomości społecznej,
które da się przełożyć na jakąś formę działania. W niniejszej książce
starałem się udowodnić, że upolitycznienie kultury popularnej z re
guły ogranicza się tylko do poziomu mikropolityki, gdyż to właśnie
tu możemy odnaleźć ciągłość między wewnętrznym, semiotycznym
sprzeciwem, związanym ze znaczeniem lub wyobrażeniem, a codzien
nymi działaniami wraz z towarzyszącymi im bezpośrednio stosunkami
Polityka 179
społecznymi. Nastoletnia fanka Madonny, która marzy o tym, żeby

poczuć się silniejszą, może przełożyć taką fantazję na swoje zacho
wanie, dzięki czemu zacznie wykazywać się większą siłą w swoich
działaniach społecznych i poszerzy swoją przestrzeń społeczną. Jeśli
spotka innych ludzi, którzy podzielają jej marzenia i są równie wolni,
zaczyna kształtować się poczucie solidarności, wspólnego sprzeciwu,
które może zachęcać do podjęcia postępowych działań na poziomie
mikrospołecznym. Podobnie kobiety, które odnajdują prokobiece i an-
tymęskie znaczenia w operach mydlanych, mogą dzięki spotykaniu
się na plotki rozpocząć tworzenie pewnej formy solidarności z inny
mi. Warunki społeczne, w których sukces działań politycznych na
poziomie makro staje się możliwy, zależą od wytworzenia sprzeciwu
na poziomie mikro, jednak nie jest on sam w sobie wystarczającym
powodem podjęcia działań makropolitycznych.
Niemniej jednak zależności między jednostką, mikropolityką i ma-
kropolityką w dużej mierze pozostają zagadką dla teoretyków kultury.
Może się więc okazać, że najciekawszą rolą dla krytyka kulturowego
jest w tym wypadku zachęcanie do tworzenia płaszczyzn przejściowych
między społecznokulturowymi poziomami świadomości i działania.
Teoria może pomóc doskonalić wymiar społeczny obecny w sprze
ciwie osobistym i wyobrażonym, połączyć więzi z doświadczeniami
społecznymi dzielonymi z innymi ludźmi, co z kolei pozwoli uniknąć
przesadnego i ograniczającego zindywidualizowania. Mogłaby ona
umiejscowić szczegóły życia codziennego w obrębie siatki pojęciowej,
która z kolei podniosłaby świadomość ich wymiaru politycznego. Co
więcej, istnieje szansa, że w ten sposób wytworzy się pewien rodzaj
wspólnej świadomości, który przekształci się następnie we wspólną
praktykę społeczną.
Z punktu widzenia teoretyka kultury takie problemy i możliwości
stają się jeszcze bardziej wyraziste ze względu na rozwój techniki,
który nie tylko umożliwia ludziom udomowienie kultury, uczynienie
jej sferą prywatną, lecz również zachęca ich do tego. Coraz więcej
praktyk kulturowych ma miejsce w domu, gdyż ciągle udoskonalany
sprzęt techniczny sprzyja ich domowemu wytwarzaniu.-Odnosi się to
zwłaszcza do muzyki, chociaż wynaleziono już odpowiednik wieży
hi-fi i stereo w sferze wizualnej, który tylko czeka na sprzyjające wa
runki rynkowe. Wysokiej klasy urządzenia można łączyć z tańszymi,
co powoduje, że przynajmniej we względnie zamożnych rodzinach
z klasy średniej zaangażowanie w teksty popularne nie ogranicza
się do jednego wspólnego pomieszczenia, lecz przenosi się do pokoi
poszczególnych członków rodziny, przez co staje się jeszcze bardziej
prywatne. Przenośny magnetofon (np. walkman firmy Sony) wydaje

mi się najbardziej prywatnym ze wszystkich sprzętów technicznych
związanych z kulturą. Jest nawet bardziej prywatny niż książka, gdyż
słuchawki pozwalają użytkownikowi odizolować się od doświadcze
nia społecznego, jakim jest przechadzanie się ulicami miasta, czego
książka nie może nam dać.
Kultura ludowa natomiast jest z gruntu społeczna'. Wytwarza się ją
w społeczeństwach, w których wspólne doświadczenie jest z zasady
ważniejsze niż prywatne. Jej tworzenie i odtwarzanie również odby
wa się przy udziale całej społeczności. Uwarunkowania społeczne,
w jakich funkcjonuje, sprawiają, że sprzyja ona kształtowaniu się
i umacnianiu poczucia solidarności - w stopniu nieosiągalnym dla
tych współczesnych czynników społecznych, które powołują do życia
kulturę popularną. Zadaniem teoretyka kultury powinno być zatem
opracowanie środków, które pozwolą odwrócić proces prywatyzacji
kultury popularnej, jednak nie za sprawą umniejszania jej wartości,
lecz przez wykorzystanie drzemiącego w niej potencjału społecznego,
dzięki ułatwieniu jej przejścia ze sfery prywatnej do publicznej.
Drugą cechą kultury ludowej, wyodrębnioną przez Seala, jest nie
formalny charakter jej rozpowszechniania, oparty na przekazie ustnym
lub na przykładach, a co za tym idzie, nieróżnicujący wyraźnie na
dawców i odbiorców. Trzecią cechą tej kultury, niemal nieodróżnialną
od poprzedniej, jest to, że działa ona poza istniejącymi instytucjami
społecznymi, takimi jak kościół, system edukacji czy środki przekazu,
mimo że może wchodzić z nimi w interakcje oraz im zaprzeczać.
Kultura popularna rozpowszechnia się na wiele sposobów. Istnieje
na przykład obieg zasobów lub tekstów, który czasem obejmuje cały
świat, lecz częściej dany naród, natomiast zawsze dociera do licznych
i zróżnicowanych formacji społecznych. Kultura ta powstaje wtedy, gdy
owe zasoby kulturowe wkraczają w życie codzienne. Może ona polegać
tylko na dialogu między odbiorcą a tekstem napisanym przez przemysł
lub istnieć tylko w świecie wyobraźni poszczególnych osób, jednak
nie we wszystkich przypadkach tam pozostaje, gdyż ten wewnętrzny
świat wyobraźni wymaga z reguły jakiejś formy obiegu społecznego,
a najbardziej oczywistą z nich jest rozmowa. Środki przekazu i inne
zasoby kulturowe, takie jak sport czy centra handlowe, stanowią jeden
z najpospolitszych tematów do rozmowy w domach, miejscach pracy,
instytucjach społecznych, pubach, czyli wszędzie tam-, gdzie spotykają
się ludzie. Co więcej, dzięki telefonom i usługom pocztowym, taka
forma kontaktu wykracza poza ograniczenia nałożone na bezpośrednią
interakcję społeczną. Rozmowy tego typu są wybiórcze i produktyw
Polityka 181
ne, a następnie ponownie przyswajane przez środki przekazu, a więc

znaczenia i przyjemności płynące z programu telewizyjnego, meczu
piłki nożnej czy wyprawy na zakupy po części powstają w rozmowie
o nich (zarówno przed samym zdarzeniem, jak i po nim), w której
biorą udział członkowie tej samej grupy społecznej. Mało tego, niektóre
znaczenia i przyjemności odkłada się na później, schładza się je, by
tak rzec, a następnie wraca się do nich i je aktywuje w rozmowie ze
znajomymi. Wiele osób przyznało mi się, że oglądając jakiś program,
często mówi do siebie: „Nie mogę się doczekać, co na ten temat powie
X czy Y”. Ponieważ teza, że kultura popularna ma charakter twórczy,
jest jedną z głównych tez tej książki, nie ma potrzeby, bym uzasadniał
ją tutaj po raz kolejny.
Przyjrzyjmy się zatem innemu, mniej bezpośredniemu, obiegowi
znaczeń w społeczeństwie, a ponieważ często przybiera on formę
komercyjną, wymiar popularny bywa w nim niedoceniany. Kiedy
fani kupują teksty wtórne czy inne produkty uboczne, stają się nie
tylko bardziej „utowarowionymi ” konsumentami, lecz również przy
czyniają się do społecznej cyrkulacji znaczeń tekstów prymarnych.
W zależności od tego, jaką koszulkę z podobizną Madonny wybierze-
my, puścimy w obieg inne znaczenia piosenkarki jako tekstu. Kupno
danego pisma czy przeczytanie konkretnego artykułu także stanowi
akt rozpowszechniania jednych znaczeń, a pomijania innych. Pisanie
listów do czasopism, które są przecież przypadkami tekstów wtórnych,
przydaje takiej twórczości jeszcze bardziej bezpośredniej i wpływowej
natury, gdyż teksty wtórne i produkty uboczne nie istnieją wyłącz
nie dla zysku; one także uczestniczą w popularnym obiegu znaczeń
i przyjemności, które niosą z sobą teksty prymarne. Komercyjny sukces
odniosą te, które fani będą mogli wykorzystać, aby upublicznić swoje
własne znaczenia, nadać im wymiar społeczny. Niektóre z tych wtór
nych tekstów są istotnym zasobem kulturowym jak teksty prymarne,
gdyż informacje o życiu prywatnym gwiazd, zakulisowych intrygach
i kontaktach biznesowych stają się częścią kompetencji kulturowej,
z której można skorzystać przy odbiorze tekstu prymamego. Wracając
do metafory supermarketu, teksty wtórne pomagają wypełnić domową
spiżarnię, w której przechowujemy zakupione w sklepie (tj. tekście
prymamym) zapasy (kulturowe); to z niej wybieramy produkty, aby
przyrządzić posiłek (odczytanie).
Teksty wtórne stanowią źródło „popularnej” siły; pomagają odbior
com uniknąć poczucia, że tekst oryginalny ich prześladuje. I tak bada
nia prowadzone wśród fanów oper mydlanych dowodzą, iż niektórzy
z nich odczuwali przyjemność z tego, że kontrakt danego aktora czy
aktorki nie zostanie odnowiony. Taka przyjemność uzupełnia tę, którą

daje tekst prymarny, gdyż usuwa z narracji jednego z bohaterów, a jej
siła płynie z tego, że takie doświadczenie obnaża imperatyw komer
cyjny ukryty w tekście, dając przez to odbiorcy poczucie przynajmniej
semiotycznej kontroli. A przecież wiedza to potęga.
Teksty wtórne, które rozsiewają plotki i nagłaśniają poufne informa
cje dotyczące danej gałęzi przemysłu kultury, są popularne po części
dlatego, że dostarczają pewnej formy symbolicznego zaangażowania
w proces produkcji. Taka wiedza sprawia, że fan czuje się mniej wy
obcowany oraz uruchamia wyobraźnię twórczą w akcie odczytywa
nia. Tak rozumiana cecha popularności działa również w szerszym
wymiarze. Członkowie społeczeństwa, którzy nie posiadają żadnej
władzy, często uważają, że zostali wyłączeni z wyjaśniania tego, „co
tak naprawdę się dzieje”. Sceptycyzm, który według Bourdieu jest
typowy dla kultury grup podporządkowanych, oznacza, że oficjalne
interpretacje czy spostrzeżenia nigdy nie są przyjmowane bezkry
tycznie. Utrzymuje się przekonanie, że posiadający większą władzę
wiedzą więcej, niż pozbawieni tej władzy. W porównaniu z tym, co
blok władzy stara się ukryć, pisma, o których tu mowa, podsycają ów
sceptycyzm, gdyż przedstawiają szokujące, sprzeczne i niezdyscypli
nowane doniesienia.
Nie oznacza to jednak, że teksty wtórne są w takim samym stopniu
przepełnione przeciwstawnymi siłami, co prymame. Odkrywcze plotki
mogą podlegać inkorporacji przez blok władzy tak samo, jak każde
inne działanie popularne. Toteż same gwiazdy, sportowcy, politycy
czy inne osobistości są często zamieszane w ujawnianie swych „praw
dziwych sekretów”, chociaż takie rewelacje mogą doprowadzić ich do
upadku. Tak jak wszystkie zasoby kultury popularnej, teksty wtórne
także zawierają elementy konfliktowych stosunków między blokiem
władzy a resztą społeczeństwa. Takie teksty stają się popularne dzięki
ludziom, którym nie podoba się, że zazwyczaj odmawia się im prawa
dostępu do poufnych informacji na temat tego, co dzieje się w społe
czeństwie. Część tego niezadowolenia może skutkować pojawieniem
się pewnych antagonizmów w akcie odczytywania, które z kolei mogą
zostać odtworzone w obrębie stosunków społecznych.
Nawet najbardziej komercyjnych tekstów wtórnych, jak zabawki
powstające jako dodatek do seriali telewizyjnych dla dzieci, nie da
się sprowadzić jedynie do ich roli ekonomicznej. Na przykład, kiedy
dzieci śpią z maskotką przedstawiającą Alfa, do łóżka wędruje z nimi
nie tylko milutki, mięciutki kosmita, lecz również cały zespół znaczeń.
Alf jest jak dziecko: jego odmienność od świata dorosłych można wy
Polityka 183
tłumaczyć tylko tym, że pochodzi z innej planety, a jego dziecinny tok

rozumowania może czasami mieć więcej sensu niż myślenie dorosłych,
którzy bezustannie starają się je kontrolować i dyscyplinować. Chociaż
to rodzic zapłacił siedemnaście dolarów za zabawkę, nie oznacza to, że
idąc spać, dziecko nie będzie obejmowało, oprócz maskotki, również
dziecięcych znaczeń wyrażających sprzeciw wobec świata dorosłych.
Zabawka pomaga mu przenieść przyjemność z oglądania programu
do swego codziennego świata.
Czwarta, i ostatnia, cecha charakterystyczna kultury ludowej, którą
wymienia Seal, wiąże się z tym, że nie istnieje żadna standardowa
wersja tekstu ludowego, gdyż tradycja ludowa żyje jedynie jako część
procesu. Również ten opis harmonizuje z procesami zachodzącymi
w kulturze popularnej. Towar kulturowy, wyprodukowany i rozpo
wszechniany przez przemysł, istnieje zupełnie inaczej niż tekst ludowy,
a jednak „utekstowia” się on wyłącznie w trakcie aktu odczytania, to
znaczy wówczas, gdy obudzi się jego potencjał znaczeniowy, chociaż
ograniczająca lub określająca funkcja, którą pełni, istotnie odbiega od
funkcji tekstu ludowego. Tak więc odbiorca popularny, który tworzy
kulturę, zmagając się z zasobami wytworzonymi przez kogoś innego,
nie jest jednoznacznym odpowiednikiem uczestnika kultury ludowej.
Mimo to, tak jak tradycja ludowa, kultura popularna istnieje tylko
w obrębie procesów, które zmierzają do jej wytworzenia i odtworzenia,
jest częścią codziennych działań, a nie sztywnym, samowystarczalnym
tekstem.
Wprawdzie kultury popularnej nie można zrównać z kulturą ludo
wą, jednak istnieją między nimi pewne podobieństwa. Choć występują
w różnych kontekstach, to obie są kulturą ludu. Musimy jednak pa
miętać, że kultura popularna nie jest kulturą masową. Termin kultura
masowa stosują ci, którzy sądzą, że towary kulturowe, wytwarzane
i rozpowszechniane przez odrębne gałęzie przemysłu, można ludziom
narzucić w sposób, który wygładza różnice społeczne i skutkuje po
wstaniem ujednoliconej kultury przeznaczonej dla biernego, wyobco
wanego odbiorcy masowego. Gdyby taki proces rzeczywiście istniał,
a nie istnieje, byłby on antykulturowy i antypopulamy; stanowiłby
antytezę zarówno przyjemności i kultury, rozumianej jako produkcja
i rozpowszechnianie znaczeń, jak i tego, co popularne, tj. upartego,
przeciwstawnego, sprzeciwiającego się układu sił. Kultura masowa
nie istnieje. To, z czym mamy do czynienia, to tylko pesymistyczne,
podszyte paniką teorie kultury masowej, które, w najlepszym wypadku,
rzucają nieco światła na przemysłowe i ideologiczne imperatywy obo
wiązujące w bloku władzy. Żadna z tych teorii natomiast w najmniej
szym stopniu nie wyjaśnia zasad działania procesów kulturowych,

które świadczą o tym, że ludzie radżą sobie z rozmaitymi formami
przymusu i albo je odrzucają, albo zmieniają w kulturę popularną.
SCEPTYCYZM POSTĘPOWY
W niniejszej publikacji i towarzyszącej jej książce Reading the Popular

skupiłem się na zagadnieniach, które są przeciwieństwem problemów
rozpatrywanych przez teoretyków kultury masowej. Swoją uwagę
koncentruję bowiem na tych momentach, w których władza hege-
monistyczna zawodzi, ideologia staje się słabsza niż sprzeciw wobec
niej, a kontrola społeczna spotyka się z niesubordynacją. Z punktu
widzenia teorii - przyjemności i polityka obecne w takich momen
tach odgrywają, według mnie, kluczową rolę w kulturze popularnej,
gdyż wyrażają potrzeby zwykłych ludzi. Ponieważ kultura popularna
zawiera w sobie potencjał postępowy, ze względów teoretycznych
i politycznych warto przyjrzeć się sytuacjom, w których ten potencjał
się spełnia, oraz warunkom historycznym i społecznym, w których jego
urzeczywistnienie staje się najbardziej prawdopodobne. Skupiając się
na tym postępowym potencjale kultury popularnej, starałem się nie
pominąć faktu, że kierująca tą kulturą polityka jest pełna sprzeczności.
Mam też nadzieję, że udało mi się jasno wyjaśnić, iż w określonych
warunkach historycznych i społecznych polityka ta może przybrać
formę reakcyjną. Rzadko kiedy jednak zdarza się, że jest to reakcyjność
całkowita - często konserwatywna polityka genderowa, na przykład,
może służyć wzmacnianiu solidarności klasowej lub rasowej.
Jednocześnie przyjemności płynące z kultury popularnej spotykają
się z przyjemnościami, których dostarcza ideologia hegemonistyczna.
Te drugie są czymś na kształt darmowego lunchu albo przynęty dla
ryb zostawionej na zanurzonym w wodzie haczyku. Przyjemności te
jednak organizują się wokół bloku władzy, są bezpieczne i zdyscypli
nowane, jednym słowem antypopulame; władza chce nimi zastąpić
niebezpieczne i nieprzewidywalne przyjemności tworzone przez
ludzi. A zatem sfera przyjemności jest równie pełna konfliktów jak
sfera znaczeń.
W niniejszej książce starałem się przedstawić zarys możliwych
zależności między znaczeniami i przyjemnościami właściwymi dla
kultury popularnej a działaniem politycznym, zwłaszcza na poziomie
mikro, lecz także potencjalnie na poziomie makro. Choć mam określo
Polityka 185
ne poglądy polityczne, jestem głównie naukowcem, w związku z czym

moim podstawowym celem było wyjaśnienie procesów zachodzących
w kulturze popularnej, a nie opracowanie konkretnego programu
działania, dzięki któremu zrozumienie tych procesów pozwoliłoby na
wykorzystanie ich jako narzędzia politycznego. Moja powściągliwość
ma dwa główne źródła. Po części wynika z przekonania, że polityczne
programy działania mogą powstawać jedynie w konkretnych warun
kach społeczno-historycznych. Główną przyczyną jest jednak to, że
jestem gorącym zwolennikiem pewnych rozwiązań, co każę mi mieć
się na baczności przed uderzeniem w ton kaznodziejski, gdyż to zawsze
się spotyka ze sceptycznym przyjęciem zarówno wśród ludzi lewicy,
jak i prawicy. Zdaję sobie też sprawę, że bezduszne lub historycznie
niestosowne próby zorganizowania społeczeństwa mogą zniszczyć
przyjemności, które w kulturze popularnej zachęcają do opozycyjności.
Postanowiłem posłuchać tego ostrzegawczego głosu, ponieważ,
oprócz tego, że naukowo zajmuję się teorią kultury w ogólności,
a popularnej w szczególności, jestem także jej fanem. Lata spędzone
na różnych uczelniach nie zdołały stłamsić moich pospolitych gustów;
dalej cieszą mnie przyjemności popularne i chętnie się w nie angażuję.
Na przykład teleturnieje oglądam dlatego, że dobrze się przy nich
bawię, ciekawość naukowca jest tu sprawą drugorzędną. Niemniej
dzięki temu doświadczam ich zarówno od wewnątrz jako fan, jak
i od zewnątrz jako nauczyciel akademicki z właściwym dla takiej roli
dystansem krytycznym. Jestem pięćdziesięciolatkiem, który znaczną
część swego wolnego czasu spędził, oddając się przyjemnościom popu
larnym. Lubię oglądać telewizję; uwielbiam sensacyjną prasę brukową;
czytam szmirowate powieści popularne; podobają mi się też popularne
hity kinowe. Spędziłem wiele cudownych chwil w Disneylandzie, na
zakupach w galeriach handlowych; byłem w Graceland, odwiedziłem
też Universal Studios i należący do wytwórni park rozrywki. Mimo
tego nie uważam się za naiwniaka, który dał się omamić systemowi
kapitalistycznemu przez to, że znajduje w nim powody do odczuwa
nia dużej przyjemności. W istocie moje przyjemności są na ogół pod
pewnymi względami dość specyficzne, jestem bowiem świadomy, że
są one moimi przyjemnościami, że sam je dla siebie stworzyłem, ko
rzystając z ich zasobów. W pewnym stopniu, z ich punktu widzenia,
nadużyłem tych zasobów dla własnej przyjemności. Mój śmiech po
jawia się w momentach, których oni wcale nie uznaliby za zabawne;
zawiera także pewną dozę cynizmu, co też zapewne nie przypadłoby
im do gustu. I właśnie dlatego uważam się za typowego przedstawi-
cielą społeczeństwa. Moje doświadczanie przyjemności popularnej

nie wynika w żadnym wypadku z wyjątkowej czy uprzywilejowanej
pozycji - nie daje mi jej wcale status wykładowcy, który ma wiedzę
teoretyczną, gdyż wiedza ta nie jest częścią mojego życia codzienne
go. Niemniej jednak naukowa część mojej osobowości zmusza mnie
do opracowania programu, dzięki któremu zrozumienie kultury po
pularnej przyczyni się do propagowania bardziej demokratycznego
porządku społecznego. Z kolei fan tkwiący we mnie ostrzega, że to
ludzie tworzą kulturę popularną i że niezbyt chętnie ulega ona cze
muś, co jest dla niej ingerencją z zewnątrz. Muszę więc być ostrożny.
Jedną z wielu rzeczy, które zawdzięczamy Foucault, jest pogląd,
że stosunków władzy nie da się należycie wytłumaczyć za pomocą
stosunków klasowych. Według niego władza jest zagadnieniem dys-
kursywnym i należy ją pojmować w ramach konkretnego kontekstu,
w którym jest wykorzystywana, a nie ogólnie rozumianych struktur
społecznych. Władza społeczna nie jest równoznaczna z klasą ani
z żadną inną, obiektywnie zdefiniowaną, kategorią społeczną. W jed
nej ze swoich ról (rodzica) kobieta może uczestniczyć we władzy
patriarchalnej („Czekaj no, aż ojciec wróci do domu”), jednak równie
dobrze może się tej władzy przeciwstawiać lub ją szkalować, oddając
się prześmiewczym ploteczkom z innymi fankami oper mydlanych.
Zachodzi tutaj typowa zmiana sojuszy społecznych. Tak samo mężczy
zna, który zajmuje w patriarchacie uprzywilejowaną pozycję, tkwiąc
w nim, może doświadczyć własnej bezsilności i siły samego systemu.
Władza jest siłą, która przekracza kategorie społeczne, choć oczywiście
łączą ją z nimi pewne związki. Zarówno mężczyzna, jak i kobieta mogą
uczestniczyć we władzy patriarchalnej, mogą też się jej sprzeciwiać
lub wręcz wymykać, lecz każde z nich czyni to w inny sposób. Jako
białemu mężczyźnie, członkowi klasy średniej, może udaje mi się cza
sem podzielać doświadczanie bezsilności odczuwane przez członków
o wiele bardziej pokrzywdzonych kategorii społecznych, jednak nasza
różnica klasowa musi zaowocować w tym doświadczaniu pewnymi
rozbieżnościami. Mimo że władzy społecznej nie da się trafnie wyjaś
nić za pomocą kategorii społecznych, to nie można jej zrozumieć lub
doświadczyć w oderwaniu od nich.
Podobną charakterystyką odznaczają się sojusze społeczne - tworzą
się one wewnątrz struktury społecznej, jednak jej kategorie ani ich
nie ograniczają, ani nie tworzą. W społeczeństwie jednostka nie jest
aż tak biernym, ubezwłasnowolnionym tworem, jak chcieliby w to
wierzyć zwolennicy bardziej skrajnych wersji teorii podmiotowości.
Nasza świadomość nie jest nam po prostu dana przez stosunki spo
Polityka 187
łeczne i ideologię, która w nich się ujawnia. Zasoby dyskursywne

i kulturowe, z których tworzymy znaczenia dla naszych stosunków
i doświadczeń społecznych, nie są monojęzykowe, nie są ograniczone
do tylko jednej opowieści, stworzenia wyłącznie jednego zestawu zna
czeń uwarunkowanych ideologicznie. Człowiek jest wykorzystywany
przez te zasoby w takim samym stopniu, w jakim on je wykorzystuje;
w społeczeństwie człowiek jest czynnikiem sprawczym, a nie tylko
podmiotem społecznym.
Oczywiście nasz porządek społeczny tworzy i ogranicza nasze
doświadczenia, jednak to, jak je rozumiemy i jak postrzegamy siebie
w nich, niekoniecznie musi odpowiadać oczekiwaniom sił dominują
cych. Nasze rozumienie nie jest również sztywno określone ani przez
system językowy, ani przez inne systemy semiotyczne, w których
przychodzimy na świat i w które mniej lub bardziej trwale wpisana
jest panująca ideologia. Systemy językowe mają charakter złożony i są
sprzeczne: praca kulturowa nie ogranicza się do odtwarzania domi
nującej konstrukcji ideologicznej. Nasze społeczeństwo nie powstało
bowiem w wyniku nieskomplikowanych i triumfalnych zwycięstw
kapitalizmu, patriarchatu czy jakiejkolwiek innej siły społecznej; jego
historia obfituje w liczne konflikty, w których zwycięstwa są zawsze
niepełne, a klęski nigdy całkowite. „Historia popularna” nie pozo
stawia w tym względzie wątpliwości. Darton (1985), na przykład,
opisuje, jak w osiemnastowiecznej Francji konkretne grupy społeczne
(przykładowo praktykanci w drukarniach) wyrażały (opozycyjne)
rozumienie własnego podporządkowania za pomocą kultury ustnej
¡.codziennej, a także jak wyrażały cechę przyjemności (i opozycyjno-
ści). Nasza struktura społeczna, nasza kultura oralna, nasze zasoby
kulturowe są na stałe wpisane w kontradyktoryczne ślady pozosta
wione przez podporządkowane, lecz nie wyeliminowane formacje
społeczne. Codzienne działania utrzymują owe przeciwstawne siły
przy życiu i ciągle je rozpowszechniają. Dzięki temu stają się one tak
samo dostępne, a wręcz niezbędne, ludziom (twórczym czynnikom
sprawczym kultury popularnej), jak zasoby produkowane przez różne
gałęzie przemysłu kultury. Kultura popularna powstaje z tych, jakże
sprzecznych, bodźców społecznych, które tkwią w niej samej.
Klasyczne teorie podmiotowości (zarówno psychoanalityczne, jak
i społeczne) podkreślają ustępowanie sił sprzeciwu na rzecz władzy:
wyjaśniają konstrukcję podmiotowości społecznej w kategoriach zwy
cięstwa sił dominujących. Nic więc dziwnego, że teorie te przedstawia
ją stosunkowo jednolity, pojedynczy podmiot społeczny lub podmiot
ideologiczny. Z kolei nowsze teorie kładą nacisk na heterogeniczność
i kontradyktoryczność podmiotu, w obrębie którego walka społeczna

wciąż trwa, a przeciwstawne pozycje społeczne czasem wchodzą
z sobą w konflikt, a czasem żyją w zgodzie. Autorzy innych koncepcji
zauważają, że podmiot ma naturę nomadyczną: podmiot, to znaczy
społeczny czynnik sprawczy, porusza się między rozmaitymi pozycja
mi, które są mu dostępne, a gdy zdecyduje się gdzieś zatrzymać, nie
wymazuje z pamięci śladów miejsc, w których wcześniej przebywał;
zamiast tego buduje nową podmiotowość na nich lub ponad nimi.
Oglądając w telewizji Madonnę, mogę równie dobrze czynić to jako
podmiot patriarchalny, odnajdując przyjemność podglądania jej po
nętnego ciała, a jednocześnie jako podmiot postpatriarchalny (lub
antypatriarchalny), czerpiący przyjemność wynikającą z tego, że
piosenkarka rzuca wyzwanie mojemu podglądactwu oraz „prawom”,
które ponoć ono mi daje.
Podmiotowości cechuje także obecność czynnie działających prze
ciwieństw, zarówno w samych tekstach, jak i w zasobach dyskursyw-
nych wykorzystywanych w procesie nadawania sensów. Konieczność
„lawirowania” między tymi sprzecznymi siłami sprawia, że członkowie
społeczeństw rozwiniętych są raczej społecznymi czynnikami spraw
czymi niż podmiotami: sprzeczności, które występują w tego typu spo
łeczeństwach, wymagają czynnej sprawczości, a nie podmiotowości.
Podobnie jak w wypadku innych praktyk społecznych odczytywanie to
działanie aktora społecznego, który próbuje uporządkować antynomie
oraz tworzyć adekwatne znaczenia i związki między nimi, nie chodzi tu
zatem o bierne przyjęcie przez podmiot gotowych znaczeń. Działanie
tego typu czynnika sprawczego nie opiera się na chęci i wolnej woli,
jest natomiast warunkowane społecznie, to znaczy tworzą i określają
je sprzeczności, które leżą u podstaw doświadczeń przeżywanych
w rozwiniętych społeczeństwach kapitalistycznych przez jednostki
podporządkowane. Każdy kierunek działania sił społecznych zmie
rzających do zlikwidowania lub ograniczenia przestrzeni, wewnątrz
której operuje sprawczość klas podporządkowanych, spotyka się
ze sprzeciwem, krzyżujących się z nimi lub opozycyjnych, prądów
usiłujących przestrzeń tę poszerzyć. Przyjemność jest nagrodą za
wykorzystanie okazji do wzmocnienia lub usprawnienia społecznej
sprawczości w wyniku działania owych zmiennych sił. Podmiot nie
może stać się sceptykiem, aczkolwiek hedonistyczny sceptycyzm jest
charakterystyczną postawą ludzi, gdyż tworzy się on w momentach,
kiedy siły kontroli społecznej i ideologicznej stykają się z nieprzejed^
nanymi warunkami życia codziennego.
Polityka 189
Niezmiernie ucieszyła mnie, choć wprawiła w konfuzję, wiado

mość, że na Księżycu sfotografowano bombowiec z czasów II wojny
światowej („Weekly World News”, 5 kwietnia 1988). Jako człowiek
wykształcony mam to szczęście, że ufam naukowemu, empirycznemu
porządkowi rzeczy. Czerpię siłę i przyjemność z mojej niezależności
od (podrzędnych) systemów wierzeń (np. przesądów), które zadają
kłam „prawdzie” naukowej, jasno stwierdzającej, że nie ma takiej
możliwości, aby ów samolot tam się znalazł. Jednocześnie obserwu
ję u siebie pewien sceptycyzm wobec „nauki” (zwłaszcza, choć nie
wyłącznie, jeśli chodzi o sprawy związane z medycyną i ochroną śro
dowiska), który znajduje pewne potwierdzenie w przypadku faktów
wymykających się objaśniającym zdolnościom nauki, a - co za tym
idzie - również jej sile dyskursywnej. Obu tych przyjemności doświad
czam albo równocześnie, albo na przemian (albo przynajmniej co jakiś
czas jedna przekazuje drugiej palmę pierwszeństwa). Mój sceptycyzm
może skierować się zarówno w stronę nauki, jak i w stronę przesądu,
a ponieważ są one z sobą sprzeczne, sam pozostaję wolny, nie daję
się podporządkować żadnemu z nich. Mój sceptycyzm jest pochodną
tej sprzeczności i ją wykorzystuje, a przyjemność, jaką odczuwam,
gdy on się pojawi, polega na tym, że sam muszę wytyczać kierunek
działań, wędrując między tymi dwoma przeciwstawnymi rodzajami
wiedzy; sceptycyzm pozwala mi przyjąć rolę społecznego czynnika
sprawczego, a nie zwykłego podmiotu; przestaję być kulturowym na
iwniakiem, stając się w zamian wytwórcą kultury. Sceptycyzm tworzy
przestrzeń, wewnątrz której mogę poczuć się właśnie jak wytwórca
znaczeń, z których kilka na pewno będzie (satysfakcjonująco) ade
kwatnych do mojego społecznego doświadczenia bezsilności. Lubię
chwile, gdy mogę powiedzieć: „Nie potrafią wyjaśnić wszystkiego,
nie wiedzą wszystkiego; chcą zdusić w zarodku to, czego nie umieją
wytłumaczyć, gdyż to, czego nie umieją wytłumaczyć, wymyka się ich
władzy”. Daję wówczas wyraz, nawet jeśli jest to przelotne, poczuciu,
że ja sam jestem inny niż „system”.
Opozycyjna natura mojej przyjemności zasadza się na zrozumieniu,
że dyskursywna siła nauki zawarła przymierze z dyskursywną siłą
gospodarki kapitalistycznej, oraz na tym, że porażka nauki, w obli
czu konieczności wyjaśnienia pojawienia się na Księżycu bombowca,
zgadza się (mimo że może to być luźny związek) z podejmowanymi
przez kapitalizm daremnymi próbami ujęcia w ramy i kontrolowania
ludzi podporządkowanych. Dzięki przemieszczeniu i przeniesieniu
dyskursu zdezorientowany naukowiec, który stanął twarzą w twarz
z ograniczeniami swej władzy, może wejść w rolę zagubionego
członka burżuazji, którego władza także osiągnęła kres. Bombowiec,

który doleciał na księżyc, staje się metaforą doświadczeń społecznych
klas podporządkowanych, a takie doświadczenia nie mieszczą się
w obrębie znaczeń (i sił) dostarczanych przez dyskurs dominujący.
Przyjemność nie wynika więc z tego, żę na Księżycu jest bombowiec,
lecz z tego, że negujemy oficjalną prawdę, a w związku z tym, że owa
przyjemność przeciwstawia się siłom dominującym, nauka (władza)
wcale nie zamierza jej wyjaśniać - w ten sposób nadałaby jej prawo
mocność, natomiast będzie ją tłumić lub jej zaprzeczać. Historia ta
daje mi przyjemność zrozumienia nauki na mój własny (popularny)
sposób. Pojmuję ją zatem jako system władzy, lecz nie w przyjętych
przez nią dominujących kategoriach jako nieuwarunkowanych spo
łecznie i bezstronnych politycznie prawd, ugruntowanych w naturze
rzeczy, a więc jako prawd obiektywnych, uniwersalnych i niepodwa
żalnych. Wydarzenie opisane w „Weekly World News” demistyfikuje,
rzuca wyzwanie, przeczy, gorszy i kreuje sensację, ukazując naukę
przez pryzmat naszych popularnych doświadczeń i z łatwością czyni
z niej element kultury popularnej i chwilową przyjemność. Opowieść
o bombowcu z Księżyca pobudza inwencje twórczą, wywołuje plotki
i spory, grę wiary i niedowierzania, zdrowego rozsądku i sceptycyzmu,
wiedzy oficjalnej i nieoficjalnej, władzy odgórnej i oddolnej. Burzy
porządek, wywołuje sensację, prowadzi do przesady. Przyjemności,
które z niej płyną, są własnością twórczego aktora, a nie naiwniaka
czy osoby zdominowanej.
JAK TWORZY SIĘ ADEKWATNOŚĆ
Kultura popularna nie powinna prawić kazań. Problemem pewnych

form realiżmu społecznego jest to, że próbuje szukać rozwiązań
„prawdziwych” problemów społeczeństwa uprzemysłowionego, dać
w nie rzetelny wgląd. Być może jest to wyraz poprawności politycz
nej, jednak zaprzecza on obecności elementu twórczego w kulturze
popularnej: umniejsza wartość wytwarzalnych elementów w tekście,
a przynajmniej nie pozwala im dojść do głosu. Próbuje działać jak
kulturowy czynnik sprawczy przez potwierdzenie swojej adekwatności
z doświadczeniem odbiorcy. Taką wersję „kaznodziejskiego” realizmu
społecznego trudno jest przerobić ńa kulturę popularną. Nie oznacza to
oczywiście, że żadna jego forma nie może stać się popularna, problem
jednak pozostaje. Serial Dallas, dla przykładu, ma widownię w całym
Polityka 191
zachodnim świecie, która wywodzi się z rozmaitych grup społecznych.

Co najmniej w kilku przypadkach prowadzi to do wytworzenia zaska
kująco rozbieżnych wariantów kultury popularnej: ludzie, których do
świadczenia społeczne diametralnie różnią się od tych przeżywanych
przez rodzinę Ewingów, odczytują ten tekst w sposób opozycyjny lub
inkorporują go do swojej własnej codzienności. Adekwatność Dallas
nie wywodzi się z warunków materialnych świata, który przedstawia.
W rzeczy samej, dla wielu odbiorców popularnych doświadczana
przyjemność owych warunków polega na ich odmienności: uosabiają
dominującą ideologię, od której doświadczenie popularne co prawda
się różni, lecz także się z nimi wiąże.
W Wielkiej Brytanii- wyświetlane są takie seriale, jak Coronation
Street czy EastEnders, które bardziej bezpośrednio przedstawiają wa
runki życia klas podporządkowanych, a w przypadku tego drugiego
również ras. Obrazy tego typu stanowią formę realizmu społecznego,
ponieważ zachęcają widzów, aby formowali sojusze społeczne z podpo
rządkowanymi. Natomiast dzięki temu, że unikają ograniczonego lub
kaznodziejskiego realizmu społecznego, zyskują cechę popularności.
Nie przedstawiają społecznie poprawnych znaczeń zgodnych „z linią”
jakiejś partii, zawierają natomiast sprzeczne i kontrowersyjne treści,
a więc umożliwiają wytwarzalne odczytania. Co więcej, badania na
temat EastEnders i młodych fanów serialu prowadzone przez Bucking-
hama (1987) wykazały, że choć znalazł się w nim ton protekcjonalny
i dydaktyczny, wyczuwalny zwłaszcza gdy w grę wchodziły kwestie
rasowe, cytowani przez niego widzowie w wieku szkolnym potrafili
znakomicie unikać tego typu moralizatorstwa. Nie oznacza to jednak,
że równie chętnie odwracali się od samego zagadnienia. Dokonywali
oni dogłębnej analizy problemów poruszanych w serialu, angażując się
w aktywną dyskusję na temat „dylematów moralnych bohaterów przez
rozważanie wydarzeń z obejrzanych już odcinków i przewidywanie
dalszego rozwoju wypadków” (Buckingham 1987: 163).
Innymi słowy ich odczytania były o wiele bardziej wytwarzalne
wobec tego, na co zezwoliłby tekst „kaznodziejski”. Takie popularne
teksty wytwarzalne prowadzą do reprodukcji i cyrkulacji znaczeń za
pomocą plotek lub rozmowy. Sprzeczności w nich zawarte są dość
jawne, odznaczają się wystarczającą adekwatnością, aby zachęcić od
biorcę do powiązania ich z codziennością. Pozwalają również widzom
w obrębie różnych sojuszy społecznych na nadawanie rozmaitych
znaczeń w zależności od rozmaitych punktów odniesienia, dających
się w tekście odnaleźć. Morley (1986) wykazał, jakiej przyjemności
może dostarczyć dostrzeżenie adekwatności na poziomie reprezen
tacji społecznej, lecz jest to bez wątpienia inny rodzaj adekwatności,

różniącej się od tej postrzeganej przez, dajmy na to, rosyjskich Żydów
oglądających Dallas. Tutaj wchodzą w grę inne przyjemności. Niektórzy
dają pierwszeństwo cechom negatywnym na poziomie reprezentacji,
aby wytworzyć przyjemność wynikającą z różnicy; inni uruchamiają ele
menty przedstawione w sposób pozytywny, aby wytworzyć przyjemność
wynikającą z podobieństwa. Poczucie adekwatności może ujawniać
się zarówno na skutek dostrzeżonych podobieństw, jak i różnic. I tak
marokańscy Żydzi, którzy odczytywali Dallas jako dowód na to, że
pieniądze Ewingom szczęścia nie dają, odczuwali takie znaczenie jako
przyjemne, ponieważ było ono adekwatne do ich własnego poczucia
odmienności w zderzeniu z materializmem świata zachodniego. Nato
miast mieszkające w Londynie osoby z nizin społecznych, oglądające
bohaterów „z sąsiedztwa” przedstawionych w serialu Only Fools and
Horses, wśród których Morley (1986) również prowadził badania,
odczuwały przyjemność własnego z nimi podobieństwa, podobnie jak
fani Cagney i Lacey w studiach D’Acci (1988).
Oba wyżej opisane rodzaje adekwatności reprezentacji umożliwiają
popularne, opozycyjne odczytania. Jednak istnieje takie prawdopo
dobieństwo, że adekwatność różnicy dotrze do szerszego zakresu
formacji popularnych niż ta, która bazuje na podobieństwie, zatem
Dallas ma szansę na popularność wśród bardziej zróżnicowanych
grup narodowych i społecznych niż Only Fools and Horses czy Cagney
i Lacey. Lecz ta szersza, a niekoniecznie większa, popularność pozwala
przypuszczać, że jest rezultatem bardziej skutecznego zachęcania
widzów, aby sprzymierzali się, w niezgodny z zasadą popularności
sposób, z siłami dominacji. Tak więc akurat ten serial może uruchamiać
odczytania bardziej uległe wobec władzy hegemonicznej niż pozostałe
dwa filmy. Wiedza, którą dysponujemy obecnie, nie jest wystarczająca,
by rozstrzygnąć ten spór. W przypadku hegemonistycznego znaczenia
Dallas jego skuteczność, czy też jej brak, zależy od sojuszy społecz
nych tworzonych przez widzów serialu, którzy mogą doszukiwać się
adekwatności opierającej się na podobieństwach (między światem
przedstawionym i ich wartościami) lub na różnicach (między światem
przedstawionym a światem przez nich doświadczanym). Podobień
stwo wcale nie musi być najistotniejszym rodzajem adekwatności.
Dowodzi tego popularność literatury i filmów z gatunku science fiction
czy romansu. Ich popularność nie może przecież polegać jedynie na
reprezentowanych rodzajach adekwatności na poziomie szczegółów
materialnych i warunków życia codziennego. Być może dla widzów
z Trzeciego Świata Dallas oznacza politycznie zaangażowany tekst
Polityka 193
science fiction, futurystyczną antyutopię, która ostrzega przed taką

wersją rozwoju, jaką serwuje im Zachód. Niestety przy obecnym sta
nie wiedzy na temat kultury popularnej możemy w tej kwestii tylko
snuć przypuszczenia.
Istnieją też inne rodzaje adekwatności, które zachodzą raczej na
poziomie dyskursu niż reprezentacji. Ani nagłówek „CONTRAVER$Y”,
ani historia o bombowcu z Księżyca w żaden sposób nie obrazują po
pularnego doświadczenia społecznego. Popularność ich dyskursu nie
polega na przedstawieniu świata, które proponują, lecz na łączeniu
przeciwstawnych dyskursywnych poglądów na ten świat. Adekwatność
opiera się w nich na zależnościach między „praktykami czytelniczymi”,
które nadają im sens i wywołują przyjemność, a praktykami społeczny
mi służącymi zrozumieniu codzienności i odczuwaniu satysfakcji. Gdy
słyszymy odpowiedź kobiety „Ani mi się śni”, dotyczącą sytuacji, którą
mężczyzna określił słowami: „Tak, panie”, nasza przyjemność wynika
nie tylko z tego, że mamy tutaj do czynienia z reprezentacją konfliktów
z alkowy, lecz z dwoma rodzajami dyskursów, które taka para wyraża
w sposób przeciwstawny i nierozwiązywalny. Sprzeczności tego typu są
adekwatne w różnorakich kontekstach, w których danej parze przyszło
żyć i podważać władzę patriarchalną. Sytuacja z teleturnieju odtwarza
teren zmagań polityczno-genderowych, na którym ścierają się strategie
patriarchatu i taktyki feminizmu; nie jest natomiast przedstawieniem
rzeczywistości jakiegoś konkretnego związku. Taka adekwatność od
nosi się raczej do strategii i taktyk dyskursu używanych do tworzenia
znaczeń, niż do rozpoznania określonych elementów doświadczenia
społecznego, z którego te znaczenia powstają.
Adekwatność jest dość skomplikowanym kryterium różnicowania
w kulturze popularnej. Na poziomie reprezentacji jest zogniskowana
wokół różnic i podobieństw. Nie ogranicza się wszak jedynie do po
ziomu reprezentacji. Co więcej, adekwatność dyskursywna okazuje
się bardziej twórcza w obrębie kultury popularnej niż adekwatność
reprezentacyjna, gdyż stanowi ona element, który częściej wychodzi
na pierwszy plan w tekstach wytwarzalnych. Adekwatność repre
zentacyjna pasuje bardziej do tekstów czytelnych, mało twórczych,
które rzadziej stają się tym rodzajem „surowych” zasobów kultury
popularnej, z których wybiera odbiorca. W związku z tym ten rodzaj
adekwatności w tekście niewytwarzalnym raczej nie sprzyja powsta
waniu kultury popularnej.
Zarówno postępowcy, jak i radykałowie często mieliby ochotę
ingerować w produkcję kultury masowej, aby poszerzyć różnorod
ność reprezentacji świata w niej zawartych, zwiększyć liczbę głosów
i obrazów, które z sobą niesie, sprawić, by w bardziej wyraźny sposób

negowała siebie i przeczyła sobie. Ten rodzaj powiększenia, wzboga
cenia i różnicowania zasobów, z których powstaje kultura popularna,
może potencjalnie stanowić pozytywną siłę wywołującą zmiany w spo
łeczeństwie. Ten potencjał może być jednak wykorzystany tylko wtedy,
gdy trafnie oddaje twórczy i różnicujący charakter kultury popularnej.
Masowe środki przekazu nie dostarczają nam gotowego produktu
tak, jak listonosz doręcza pocztę. Uznanie ich za dostawcę towarów,
a ludzi za przeciętnych konsumentów tych towarów, prowadzi do
fałszywego przekonania, że jeśli zmienimy towar, zmienimy również
kulturę popularną, co z kolei wywoła zmiany w porządku społecznym.
Ani kultura, ani polityka nie działa na tak prostych zasadach.
Niedocenienie wagi różnicowania w kulturze popularnej wydaje
się aż nadto kuszące dla tych z nas, którzy chcieliby wprowadzić
modyfikacje w dostępnych nam środkach przekazu lub wystąpić
z propozycją promowania nowych mediów. Postępowcy nie polepszą
swojego położenia, jeśli będą produkować nowe towary kulturowe,
które wprawdzie poszerzą zakres repreżentacji świata, lecz zostaną
odrzucone przez różne grupy społeczne, ponieważ zabraknie w nich
tego, czego żąda kultura popularna. Gdy w grę wchodzi adekwatność,
często ogranicza się ją do przystawalności reprezentacji do rzeczy
wistości, pomijając jednocześnie adekwatność dyskursywną, choć ta
druga niesie większy potencjał tworzenia przyjemności wytwarzal-
nych. Teoretykom kultury o poglądach postępowych i radykalnych zbyt
gładko przychodzi lekceważenie znaczenia zabawy, karnawalizacji,
przez co wytwarzają stateczne, purytańskie teksty. Chęć krzewienia
konkretnych znaczeń doświadczeń społecznych (jakkolwiek opozycyj
nych lub postępowych) może nazbyt łatwo prowadzić do powstawania
zamkniętych, niewytwarzalnych tekstów. Teksty wytwarzalne niosą
z sobą pewien element ryzyka, gdyż ich znaczenia są poza kontrolą,
stąd „twórczość” kulturowa jest zawsze przedsięwzięciem ryzykow
nym. Twórcy tekstów nie są w stanie nadzorować ani różnicowania,
ani twórczości obecnych w kulturze popularnej. Trudno poddać kulturę
popularną centralnej kontroli, nawet jeśli ta druga działa w dobrej
wierze. Już samo przyzwolenie na przesadę wiąże się z pewną grą
w ciemno, gdyż sprawia, że znaczenia wymykają się spod kontroli.
Otwartość na karnawałowe odwrócenia i uniki leży w naturze zarówno
lewicy, jak i prawicy. Jest to ryzyko, które należy podjąć, jeśli to, co
postępowe, ma się również stać popularne.
Polityka 195
KULTURA POPULARNA A ZMIANA SPOŁECZNA
Teoretycy o radykalnych poglądach do tej pory konsekwentnie nie

doceniali sił kultury popularnej i umniejszali ich znacznie. Chciałbym
przedstawić dwie sugestie, które mogą pomóc przywrócić zachwianą
równowagę. Po pierwsze badania nad codziennymi taktykami kultury
popularnej dostarczają takiej samej, o ile nie większej, wiedzy o oporze
wobec dominującej ideologii, co wysnuwanie teorii i analizowanie
strategicznych mechanizmów władzy. Po drugie wydaje mi się, że
w obrębie kultury popularnej powody zmian społecznych są zupeł
nie inne niż powody teoretyczne i radykalne. Lekceważenie różnicy
między nimi doprowadziło do tego, że radykalni teoretycy i politycy
nie potrafią zachęcić sił kultury popularnej, żeby te dokładały jak naj
więcej wysiłku, by przyspieszyć zmiany w społeczeństwie. Co więcej,
na skutek takich działań nie potrafią oni docenić, jak wiele zmian
społecznych i postępowych rozwiązań już udało się siłom kultury
popularnej osiągnąć zarówno w wyniku działań wewnątrzsystemo-
wych, jak i sprzeciwiających się porządkowi, który zdominował ich
doświadczenia społeczne.
Rysują się tu dwa, zupełnie odmienne i prawdopodobnie wzajem
nie wykluczające się, modele zmian w społeczeństwie. Nazwiemy
je radykalnym i popularnym. Radykalną zmianą społeczną, która
prowadzi do zupełnie nowego podziału władzy w społeczeństwie,
często określa się jako rewolucję (zbrojną lub nie). Pojawia się ona
względnie rzadko i tylko w punktach zwrotnych w historii. Natomiast
zmiana popularna to nieprzerwanie trwający proces, którego celem
jest podtrzymanie lub poszerzenie oddolnej władzy ludzi w systemie.
Prowadzi do złagodzenia uciążliwych skrajności władzy, daje pewne
korzyści słabszym, podtrzymuje ich tożsamość i poczucie własnej
wartości. Jest postępowa, lecz nie radykalna.
Błędem jest zakładać, że kultura popularna musi być radykalna,
a więc krytyka jej domniemanego radykalizmu także wydaje się dość
niefortunna. Radykalne ruchy polityczne nie powstają i nie działają
ani na poziomie reprezentacji, ani systemów symbolicznych. Nie
oznacza to jednak, że środki przekazu i kultura popularna nie są
w stanie odgrywać czynnej roli w radykalnych zmianach, które mogą
się pojawić w sprzyjających po temu warunkach historycznych owocu
jących wywołaniem głębokiego kryzysu. Niemniej ani system symboli,
ani kultura same z siebie nie wytwarzają takich warunków. Pomimo
poważnych problemów (ochrony środowiska, gospodarki, systemu
socjalnego), z którymi borykają się obecnie społeczeństwa zachodnie,

niewiele wskazuje na to, że owe trudności stanowią punkt zwrotny,
moment obalenia kapitalizmu patriarchalnego. W takich warunkach
kultura popularna nie może się stać radykalna. Pozostaje nam liczyć
na to, że będzie postępowa.
Wracając do rodzajów opozycyjnego populizmu wyróżnionych
przez Laclau, opozycja popularna zrównuje się z postępową kulturą
popularną, a populistyczna z radykalizmem, chociaż trudno znaleźć
dowody na istnienie popularnej lewicy w sferze polityki. Głosy, które
uosabiają Thatcher i Reagan, używają prawicowej retoryki popularnej,
która jest odpowiednia dla naszych trudnych, choć niekryzysowych
warunków. Populistyczna retoryka w stylu Hitlera czy Mussoliniego
wydawałaby się niedorzeczna i niestosowna dla wszystkich, z wy
jątkiem najbardziej skrajnych prawicowców. Lewicy brakuje retoryki
popularnej. Choć można wskazać wiele historycznych przykładów
radykalnej retoryki populistycznej, która była odpowiednia w czasach,
kiedy dochodziła do głosu, jednak nie przystaje ona do współczesnych
społeczeństw zachodnich.
Teoretycy kultury popularnej stają zatem przed dwoma problemami.
Pierwszym z nich jest stworzenie sposobów rozpoznania, czy formy
kultury popularnej można użytecznie ocenić pod względem ich postępo
wości, a jeśli tak, to jak rozpoznać zróżnicowane przejawy postępowości
w konkretnych tekstach i ich odczytaniach. Rodzi się zatem potrzeba
przemyślenia istoty oporu, zależności między oporem wewnętrznym
(zarówno unikającym, jak i twórczym) a oporem zorganizowanym na
poziomie społecznopolitycznym, który sam w sobie zawiera zarówno
sferę mikro- jak i makropolityki wraz ze wszystkimi powiązaniami
między nimi, które do tej pory nie zostały do końca zbadane.
Ocena potencjału postępowego kultury popularnej wykracza poza
możliwości badaczy ze względu na brak wystarczającej wiedzy, a sytu
acja ta może jeszcze potrwać jakiś czas. W niniejszej książce starałem
się zarysować niektóre cechy charakterystyczne tekstów, sprawiające,
że stają się one dostępne niektórym kulturom. Sama obecność tych
cech nie jest gwarancją, że tekst zostanie wykorzystany, lecz ich brak
czyni jego użycie mniej prawdopodobnym i mniej elastycznym. Ana
liza tekstualna może pomóc dostrzec potencjał popularny tekstu, lecz
potrafi ona tylko domniemywać na temat, czy lub jak ten potencjał
zostanie wykorzystany. Takie spekulacje, chociaż wymagają pewnej
dyscypliny teoretycznej, to znaczy muszą bazować na odpowiedniej
teorii tekstualnej i odpowiedniej teorii społecznej, nigdy nie wyjdą
poza wymiar ilustracyjny i nigdy nie będą wyczerpujące, gdyż zawsze
Polityka 197
może je zaskoczyć jakieś praktyczne, osadzone w kontekście zastoso

wanie, któremu dany tekst posłuży. Prognozowanie na temat tego, że
jedno wykorzystanie będzie mniej lub bardziej postępowe niż inne,
jest równie niemożliwe. O ile analityk zdoła umiejscowić swoje, oparte
na przypuszczeniach, potencjalne odczytania tekstu w odniesieniu do
znaczeń pozostających w służbie dominującej ideologii, a w ten sposób
uchwycić zarys tej ideologicznej różnicy, o tyle nie będzie to wcale
świadczyć o potencjale postępowym tekstu, choć niezaprzeczalnie
będzie się z nim wiązało.
Analiza etnograficzna konkretnych przykładów wykorzystania
tekstu może się okazać pomocna w zrozumieniu warunków i sposo
bów wypełniania się potencjału postępowego. Z zasady są to jednak
badania nad procesami kulturowymi, które już zaszły; trudno byłoby
coś na ich podstawie przewidzieć, choć nie jest to zupełnie wykluczone.
D’Acci (1988) wykazała na przykład, jak poczucie siły osiągnięte
przez niektóre fanki dzięki oglądaniu Cagney i Lacey pozwala im
zmienić własne życie. Także Radway (1984) odkryła, że wśród fanek
romansów czytanie wiązało się często ze wzrostem poczucia własnej
wartości, dzięki któremu łatwiej było im przeciwstawić się wymaga
niom mężów i wynegocjować dla siebie mocniejszą pozycję wewnątrz
patriarchalnej struktury rodziny. Z kolei Seiter (1989), wraz z innymi
autorami, przekonała się, że przedstawianie w telewizyjnych operach
mydlanych zamężnych kobiet oddających się romansom może w kon
kretnym małżeństwie stanowić przestrogę dla mężczyzny, by zmienił
sposób traktowania swojej żony. Rzeczone przykłady mikropolityczne-
go wykorzystania tekstów popularnych pozwalają nam zatem przewi
dywać, że fanki Madonny poczują siłę dzięki uwielbieniu dla swojej
idolki, a przez to zażądają lepszego traktowania ze strony swoich
chłopaków. Nie jesteśmy jednak w stanie powiedzieć, które fanki tak
się zachowają i jakie formy przybiorą owe żądania. Analiza tekstów,
które uosabia Madonna, oraz badania etnograficzne prowadzone
wśród jej fanek mogą połączyć się w ramach teorii społecznotekstu-
alnej ze studiami nad konkretnym wykorzystaniem innych popular
nych tekstów o podobnym potencjale genderowo-politycznym (np.
romansów, oper mydlanych i serialu Cagney i Lacey), co pozwoli nam
przewidzieć, że niektóre fanki Madonny, na poziomie mikropolityki,
uczynią jakiś społecznie postępowy użytek z jej tekstów.
Zależności między mikro- a makropolityką są różnorodne i rozpro
szone. Wewnętrzny świat marzeń jest najbardziej intymnym poziomem
mikropolityki (patrz Reading the Popular, rozdział 5b). Zachowanie
sfery wyobraźni jako wewnętrznej ostoi, do której ideologiczna ko
lonizacja nie ma wstępu, oraz zdolność do zobaczenia siebie zacho

wującego się inaczej w zależności od okoliczności nie musi automa
tycznie prowadzić do działań społecznych ani na poziomie mikro, ani
na poziomie makro, lecz niewątpliwie stanowi miejsce, gdzie takie
działania zostaną podjęte. Trudno jest wyobrazić sobie ruch zmiany
społecznej, który nie zależy od zdolności ludzi do myślenia o sobie
i ich stosunkach społecznych w sposób różniący się od tego, jaki pre
feruje dominująca ideologia.
Potencjał postępowy takiej wewnętrznej, prywatnej opozycji może
się zwiększyć, jeśli nada mu się wymiar społeczny, tj. jeśli dzięki for
malnym i nieformalnym zależnościom społeczny czynnik sprawczy
zdoła połączyć się z innymi, a także jeśli będzie potrafił wyrazić swój
wewnętrzny sprzeciw wraz z innymi. Jednym z zadań stojących przed
krytykiem-teoretykiem może być wspomaganie procesu socjalizacji
tej wewnętrznej sfery albo przez dostarczenie odpowiedniego języka
i ram teoretycznych, które pomogą temu, co osobiste, wyjść na ze
wnątrz, albo przez takie umocnienie organizacji społecznych, które
doprowadzi do podwyższenia poziomu ich świadomości, podobnie
jak to się stało w przypadku ruchów kobiecych.
Nie wolno nam lekceważyć potencjału takich zmian na poziomie
mikropolityki. Fanka, która dzięki swojemu wykorzystaniu Madonny
stanie się silniejsza i zmieni swoje relacje z chłopcami lub mężczy
znami, może tę sytuację przenieść także na własne relacje rodzinne
czy kontakty w szkole lub pracy. Być może ta siła i ta zmiana będą
widoczne już w nowym sposobie chodzenia po ulicy lub na zakupy
do galerii, który domagać się będzie uwagi od innych. Niewyklu
czone, że dzięki temu zdoła ona przełamać ograniczone genderowo
znaczenia przebywania w domu i poza nim, że jej działanie stanie się
częścią procesu uzyskiwania przez kobiety praw do przebywania na
ulicy. Może uzyskać w ten sposób udział w zmienianiu i ograniczaniu
męskiego prawa do podglądactwa i przyjemności z niego płynących.
Mimo że taka zmiana społeczna nie dokonuje radykalnego ataku
na poziomie makropolitycznym, może, tak czy inaczej, stać się tym
rodzajem postępowości, który oferuje grupom zdominowanym naj
większą pomoc w życiu codziennym. Nie powinniśmy oczekiwać,
że genderowa postępowość Madonny doprowadzi do powstania
radykalnych grup feministycznych, które będą prowadziły agitację
polityczną. Jednak w równym stopniu nie wolno nam zakładać, że
ów brak radykalizmu czyni z niej genderową reakcjonistkę, którą
można zlekceważyć. Radykalne feministki, oburzające się na wy
korzystywanie przez Madonnę patriarchalnej ikonografii, wartości
Polityka 199
i przyjemności, mogą nie doceniać lub nawet negować postępowe

aspekty jej zachowań. W każdym obszarze polityki teorie radykalne
mogą często pozostawać w konflikcie z działaniami postępowymi.
Powiedziałbym jeszcze więcej. Historia nie dostarcza nam zbyt
wielu dowodów na to, że radykalne formy sztuki doprowadziły do
jakichkolwiek dostrzegalnych, skutecznych, działań politycznych czy
społecznych. Nie chcę przez to marginalizować sztuki radykalnej czy
awangardowej bardziej, niż zrobiła to ona sama, jednak twierdzenia,
że sztuka radykalna przynosi więcej politycznych skutków niż postępo
we użycie sztuki popularnej, wydają mi się wątpliwe. Barthes (2000)
zwraca uwagę na polityczne ograniczenia awangardy. Uważa, iż kwe
stionuje ona władzę burżuazji wyłącznie w sferze estetyki i etyki, lecz
w żaden sposób nie zakłóca jej dominacji w gospodarce i polityce. Jeśli
awangarda w ogóle może być skuteczna, jej efektywność sprowadza
się do wywoływania śladowych zmian tylko wewnątrz samej burżuazji.
Istnieje w istocie więcej dowodów na skuteczność sztuki popularnej
na poziomie mikro niż sztuki radykalnej na poziomie makro.
O ile jestem dość ostrożny w przypisywaniu jakichkolwiek bezpo
średnich skutków politycznych systemom reprezentacji, o tyle jestem
świadom, że wszystkie reprezentacje zakładają jakąś politykę, a także
iż owa polityka działa zarówno na poziomie makro, jak i mikro. Więk
szość teoretyków kultury popularnej twierdzi, że w sferze makropo-
lityki jej skuteczność ma cechy reakcyjne, że jej szeroko zakrojony
długoterminowy program na dłuższą metę faworyzuje dominujące
klasy i grupy społeczne. Teorie tego typu są odpowiednie wyłącznie
wówczas, gdy zdecydujemy się analizować główne założenia hege-
monistyczne, a nie skutki działania ideologii.
Na poziomie mikro sytuacja przedstawia się inaczej. Wielu badaczy
dowiodło, że poczucie siły, które może czasem powstać jako wynik
praktyk kultury popularnej, może zachęcać do podjęcia postępowych
działań społecznych na poziomie mikropolityki (patrz np. D’Acci
1988; Radway 1984; Seiter red. 1989). Polityka kultury popularnej
na poziomie makro może znaleźć swoje zaprzeczenie na poziomie
mikro. Jeśli rzeczywiście tak jest, to ostatnie badania na temat polityki
i kultury codzienności zdają się sugerować, że skuteczność reakcyjna
makropolityki jest bezsilna wobec wywrotowości na niższym poziomie.
Kwestia znaczenia systemu społecznego w hamowaniu i ograni
czaniu tego typu postępowości pozostaje nierozstrzygnięta, a spór
rozgrywa się wokół zagadnienia inkorporacji. Można twierdzić, że
działania postępowe są swoistym panaceum dozwolonym przez sy
stem, aby grupy podporządkowane dobrze się w nim czuły. Dzięki temu
system ten zyskuje na elastyczności, przyjmując elementy opozycyjne,

a postępowe praktyki w rzeczywistości wzmacniają tylko to, przeciw
czemu występują, a przez to opóźniają radykalne zmiany, które są
jedynym sposobem na doprowadzenie do autentycznej poprawy wa
runków społecznych. Argument ten został uznany niemal za pewnik
wśród wielu radykalnych teorii funkcjonujących ostatnimi czasy. Do
tej pory nie udało się go obalić; nadal musimy go traktować poważnie.
Problem w tym, że nazbyt łatwo prowadzi on do pesymistycznego
redukcjonizmu i każę postrzegać uznawanie wszelkich oznak postępu
popularnego i popularnych przyjemności za przykład inkorporacji,
przez co hołduje totalitarnemu rozumieniu władzy, której można
sprzeciwić się wyłącznie przez bezpośrednie działania radykalne lub
rewolucyjne. Swoista ironia kryje się w tym, że ów marksistowski
punkt widzenia zapomina o uwarunkowaniach historycznych, co
prowadzi do ujmowania całego procesu w kategoriach absolutnych.
Rzeczywiście w niektórych okolicznościach inkorporacja może przy
nieść jakieś rezultaty, lecz w innych bywa dużo mniej skuteczna.
A więc przedmiot zainteresowania teorii powinien przenieść się ze
strukturalnego procesu na umiejscowioną społecznie praktykę.
Mimo że inkorporacji można bronić z punktu widzenia teorii,
jest ona zjawiskiem politycznie jałowym, gdyż zarówno w obecnych
warunkach, jak i w niedalekiej, dającej się przewidzieć, przyszłości
społeczeństw kapitalistycznych, nie rokuje żadnych nadziei na uzy
skanie wsparcia kultury popularnej koniecznego do przeprowadzenia
radykalnych zmian społecznych. Co więcej, jak już wcześniej wspo
mniałem, zamiast pobudzać różne warstwy społeczne do działania,
może je tylko zniechęcić.
Inna teoria inkorporacji obala wyżej przedstawiony pogląd. Zakłada
ona, że należyją rozumieć jako strategię obronną narzuconą silniejszym
przez ciągłe partyzanckie ataki słabszych. Inkorporacja zawsze wymaga
oddania jakiejś części terytorium, ustąpienia pewnej przestrzeni; jeśli
taki erozyjny proces potrwa wystarczająco długo, może równie dobrze
doprowadzić do znacznego polepszenia się sytuacji grup podporząd
kowanych. Nowy podział władzy i zasobów w systemie może nie
być radykalny, może jednak odmienić samą naturę władzy i sposoby
jej wykonywania. Sytuacja ekonomiczna, społeczna i przemysłowa
pracowników fizycznych, choć wyrywkowo, to jednak poprawiła się
w ciągu ostatniego stulecia. Również inne podporządkowane grupy
zyskały więcej władzy zarówno na poziomie mikro, jak i makro.
Polityka 201
Oczywiście wiele jeszcze przed nami, lecz umniejszanie roli codzien

nych zmagań wewnątrz systemu i przeciwko niemu, zniechęcanie ludzi
do nich i nakłanianie do bardziej radykalnych posunięć, wymierzonych
w sam system, może przynieść skutek odwrotny do zamierzonego.
Skromniejsze i bardziej bezpośrednie cele postępowości mogą okazać
się bardziej praktyczne i popularne niż okazałe i bardziej odległe cele
radykalizmu. Dwa wzorce zmian społecznych, przedstawione w tym
rozdziale, nie powinny pozostawać z sobą w konflikcie, gdyż teorie
radykalne, które nie potrafią pozyskać popularnego zaangażowania,
skazane są na polityczną porażkę, a postępowość popularna, której
brakuje potencjału do tworzenia powiązań z ruchami radykalnymi
w czasach kryzysu lub wyraźnych antagonizmów społecznych, jest
równie mało skuteczna. Mikropolityka, która utrzymuje przy życiu
przejawy sprzeciwu we wszystkich najdrobniejszych szczegółach
codzienności, dba również o to, żeby gleba, na której zasiane zosta
ną nasiona makropolityki, była żyzna, gdyż bez tego na pewno nie
zdołałyby rozkwitnąć.
W niniejszej publikacji i towarzyszącej jej książce Reading the
Popular próbowałem przedstawić pozytywny i optymistyczny pogląd
na kulturę popularną. Nic więc dziwnego, że może on zostać uznany
za sprzeczny z niektórymi ortodoksyjnymi koncepcjami naukowymi
i politycznymi. Będę jednak usprawiedliwiony, jeśli tylko spór, który
mogę wywołać, przyczyni się do przedefiniowania sił popularnych
i uznania ich za niewykorzystane dotąd źródło zasobów społecznych,
które staną się motorem zmian w społeczeństwie; w istocie poniekąd
już nim są. Nowa wiedza nie ewoluuje z mądrości swojej poprzed
niczki, a odkrywcze pomysły wchodzą w antagonistyczne relacje ze
starszymi, bardziej ugruntowanymi, kwestionują ich pozycję w ukła
dzie władzy, w którym gra toczy się o znaczenia; dopiero z takiej
konfrontacji rodzą się nowe ujęcia. Moim życzeniem jest podważenie
zbioru najrozmaitszych poglądów, według których to, co popularne,
ma negatywny wpływ na społeczeństwo. Niech dane mi będzie osta
tecznie stwierdzić, co następuje: siły popularne oddziałują na nasze
społeczeństwo pozytywnie, a negowanie obecnego w nich pierwiastka
postępowego blokuje nas pod względem naukowym i politycznym.
Mam nadzieję, że udało mi się do tego przekonać, choćby częściowo,
przynajmniej kilku czytelników.
Bibliografia
Allen R., Vaudeville and Film, 1895-1915: A Study in Media Interaction, praca
niepublikowana, University of Iowa, 1977.
Allen R., Speaking of Soap Operas, Chapel Hill: University of North Carolina
Press, 1985.
Allen R. (red.), Channels of Discourse: Television and Contemporary Criticism,
Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1987a.
Allen R., The Origin of the Leg Show: Transgression and Sexual Spectacle in
Nineteen-Century Burlesque, niepublikowany maszynopis, University of North
Carolina, 1987b.
Althusser L., „Ideology and Ideological State Apparatuses”, [w:] Lenin and Philo
sophy and Other Essays (s. 127-186). New York: Monthly Review Press, 1971.
Altman R., „Television/Sound” [w:] T. Modleski (red.), Studies in Entertainment:
Critical Approaches to Mass Culture (s. 39-54), Bloomington: Indiana Uni
versity Press, 1986.
Ang I., Watching Dallas, London: Methuen, 1985.
Archer R., Simmonds D., A Star Is Torn, New York: E.P. Dutton, 1986.
Bacon-Smith, C., Acquisition and Transformation ofPopular Culture: International
Video Circuit and the Fanzine Community, praca przedstawiona na corocznej
konferencji International Communication Association w Nowym Orleanie:
maj, 1988.
Bachtin M., Rabelais and His World, Cambridge: Massachusetts Institute of Tech
nology Press, 1968 [wyd-. poi.: Bachtin, M., Twórczość Franciszka Rabelais’go
a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tłum. Anna i Andrzej Goreniowie,
Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1975].
Bachtin M., The Dialogic Imagination, Austin: University of Texas Press, 1981.
Barthes R., Mythologies, London: Paladin, 1973 [wyd. pol.: Barthes, R., Mitologie,
Warszawa: Wydawnictwo Aletheia, 2008].
Barthes R., S/Z. London: Cape, 1975a [wyd. pol.: Barthes, R., S/Z, tłum. Michał
Paweł Markowski, Maria Gołębiewska, Warszawa: „KR”, 1999].
Barthes R., The Pleasure of the Text, New York: Hill & Wang, 1975b [wyd. pol.:
Barthes, R., Przyjemność tekstu, tłum. Ariadna Lewańska, Warszawa: „KR”,
1997].
Barthes R., „Theory of the Text”, [w:] R. Young (red.), Untying the Text, London:
R.K.P., 1981.
Bennett T., „A Thousand and One Pleasures: Blackpool Pleasure Beach”, [w:]
Formations (red.), Formations of Pleasure (s. 138-145), London: Routledge
& Kegan Paul, 1983a.
204 Bibliografia
Bennett T., „Marxist Cultural Politics: In Search of The Popular”, Australian Jou
rnal of Cultural Studies 1 (2), 1983b, s. 2-28.
Bennett T., „Hegemony, Ideology, Pleasure: Blackpool”, [w:] T. Bennett, C. Mer
cer, J. Woollacott (red.), Popular Culture and Social Relations (s. 135-154),
Filadelfia: Open University Press, 1986.
Bennett T., Boyd-Bowman S., Mercer C., Woollacott, J. (red.), Popular Television
and Film, London: British Film Institute/Open University, 1981.
Bennett T., Mercer C., Woollacott J. (red.), Popular Culture and Social Relations,
Filadelfia: Open University Press, 1986.
Bourdieu P., Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (tłum, na
ang. R. Nice), Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984 [wyd. pol.:
Bourdieu P., Dystynkcja: społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłoś,
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar, 2005].
Buckingham D., Public Secrets: EastEnders and Its Audience, London: British Film
Institute, 1987.
Chambers I., Popular Culture: The Metropolitan Experience, London: Methuen,
1986.
Cohen S., Taylor L., Escape Attempts: The Theory and Practice of Resistance to
Everyday Life, London: Allen Lane, 1976.
Consumer Guide (red.), How to Win at Video Games, Cheltenham: Bulger, 1982.
Cunningham H., „Class and Leisure in Mid-Victorian England”, [w:] B. Waites,
T. Bennett, G. Martin (red.), Popular Culture: Past and Present (s. 66-91),
London: Croom Helm/Open University Press, 1982.
D’Acci J., Women, „Woman" and Television: The Case of Cagney and Lacey, praca
niepublikowana, University of Wisconsin-Madison, 1988.
Darnton R., The Great Cat Massacre and Other Episodes in French Cultural History,
New York: Vintage, 1985.
Davies J., The Television Audience Revisited, praca przedstawiona na konferencji
Australian Screen Studies Association w Brisbane: grudzień, 1984.
de Certeau M., The Practice of Everyday Life, Berkeley: University of California
Press, 1984, [wyd. pol.: de Certeau, M., Wynaleźć codzienność. Sztuki dzia
łania, tłum. Katarzyna Thieł-Jańczuk, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, 2008].
Douglas M., Purity and Danger, London: Routledge & Kegan Paul, 1966 [wyd. pol.:
Douglas, M., Czystość i zmaza, tłum. Marta Bucholc, Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy, 2007].
Dyer R., Heavenly Bodies: Film Stars and Society, New York: St. Martin’s, 1986.
Eagleton T., Walter Benjamin: Towards a Revolutionary Criticism, London: Verso,
1981.
Eco U., Travels in Hyperreality, London: Picador, 1986 .[wyd. pol. Eco, E., Semio-
logia życia codziennego, Warszawa: Czytelnik, 1996].
Eco U., Kronika globalnej wioski, tłum. I. Ugniewska, [w:] tenże, Semiologia życia
codziennego, Warszawa 1996: Czytelnik, s. 230.
Fiske J., „British Cultural Studies”, [w:] R. Allen (red.), Channels of Discourse:
Television and Contemporary Criticism (s. 254-289), Chapel Hill: University
of North Carolina Press, 1987a.
Fiske J., Television Culture, London: Methuen, 1987b.
Fiske J., Reading the Popular, Boston: Unwin Hyman, 1989.
Bibliografia 205
Fiske J., Hodge R., TUrner G., Myths ofOz: Readings in Australian Popular Culture,
Boston: Unwin Hyman, 1987.
Flitterman S., „Thighs and Whiskers: The Fascination of Magnum P.I”, Screen 26
(2), 1985, 42-58.
Formations (ted.), Formations ofPleasure, London: Roudedge & Kegan Paul, 1983.
Foucault M., The History of Sexuality, Harmondsworth: Penguin, 1978 [wyd.
pol.: Foucault M., Historia seksualności, dum. Bogdan Banasiak, Tadeusz
Komendant, Krzysztof Matuszewski, Warszawa: Czytelnik, 1995].
Gans H., The Urban Villagers: Group and Class in the Life of Itąlian-Americans,
New York: Free Press, 1962.
Gibian P., „The Art of Being Off Center: Shopping Center Spaces and Spectacles”,
Tabloid 5, 1981, 44-64.
Greenfield P., Mind and Media, London: Fontana, 1984.
Grossberg L., „Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the Empower
ment of Everyday Life”, Popular Music 4,1984, 225-257.
Hall S., „Encoding/Decoding”, [w:] S. Hall, D. Hobson, A. Lowe, P. Willis (red.),
Culture, Media, Language (s. 128-139), London: Hutchinson, 1980a [wyd.
pol.: S. Hall, „Kodowanie i dekodowanie”, Przekąsy i Opinie 1987: 1-2].
Hall S., „Thatcherism: A New Stage?” Marxism Today 24 (2), 1980b.
Hall S., „Notes on Deconstructing The Popular”, [w:] R. Samuel (red.), People’s
History and Socialist Theory (s. 227-240), London: Roudedge & Kegan Paul,
1981.
Hall S., „A Long Haul”, Marxism Today 25 (11), 1982.
Hall S., „Whisding in the Void”, New Socialist 11, 1983.
Hall S., „On Postmodernism and Articulation: An Interview with Stuart Hall” (pod
red. L. Grossberga), Journal of Communication Inquiry 10 (2), 1986, 45-60.
Hall S., Hobson D., Lowe A., Willis P. (red.), Culture, Media, Language, London:
Hutchinson, 1980.
Hebdige D., Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen, 1979.
Hobson D., „Housewives and the Mass Media”, [w:] S. Hall, D. Hobson, A. Lowe,
P. Willis (red.), Culture, Media, Language (s. 105-114), London: Hutchinson,
1980.
Hobson D., Crossroads: The Drama of a Soap Opera, London: Methuen, 1982.
Hodge R., Tripp, D., Children and Television, Cambridge: Polity, 1986.
Jameson E, „Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left
Review 146 (lipiec/sierpień, 1984), 53-92.
Jenkins H., „‘Going Bonkers!’: Children, Play and Pee Wee”, Camera Obscura
18, 1988a.
Jenkins H., „Star Trek Return, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching”,
Critical Studies in Mass Communication 5 (2), 1988b, 85-107.
Katz E., Liebes T., „Once upon a Time in Dallas”, Intermedia 12 (3), 1984, 28-32.
Katz E., Liebes T., „Mutual Aid in the Decoding of Dallas: Preliminary Notes from
a Cross-Cultural Study”, [w:] P. Drummond i R. Paterson (red.), Television in
Transition (s. 187-198), London: British Film Institute, 1985.
Katz E. i Liebes, T., On the Critical Ability of Television Viewers, praca przedsta
wiona na seminarium zatytułowanym Rethinking the Audience na University
of TUbingen: luty, 1987.
Katz J., Moral and Sensual Attractionsfor Doing Evil, New York: Basic Books, 1988.
206 Bibliografia
KottakP. (red.), Researching American Culture, Ann Arbor: University of Michigan

Press, 1982.
Laclau E., Politics and Ideology in Marxist Theory, London: New Left, 1977.
Lakoff G., Johnson M., Metaphors We Live By, Chicago: University of Chicago
Press, 1980 [wyd. pol.: Lakoff, G., Johnson, M., Metafory w naszym życiu,
tłum. T.P. Krzeszowski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1988].
Lefebvre H., Everyday Life in the Modem World, London: Harper & Row, 1971.
Lewis J., „Decoding Television News”, [w:] P. Drummond, R. Paterson (red.),
television in Transition (s. 205-234), London: British Film Institute, 1985.
Malcolmson R., „Popular Recreations under Attack”, [w:] B. Waites, T. Bennett,
G. Martin (red.), Popular Culture: Past and Present (s. 20-66), London: Croom
Helm/Open University Press, 1982.
McKinley R., „Culture Meets Nature on the Six O’clock News: An Example of
American Cosmology”, [w:] P. Kottak (red.), Researching American Culture
(s. 75-82), Ann Arbor: University of Michigan Press, 1982.
Mercer C., „A Poverty of Desire: Pleasure and Popular Politics”, [w:] Formations
(red.), Formations of Pleasure (s. 84-100), London: Routledge & Kegan Paul,
1983.
Mercer C., „Complicit Pleasures”, [w:] T. Bennett, C. Mercer, J. Wollacott (red.),
Popular Culture and Social Relations (s. 50-68), Filadelfia: Open University
Press, 1986.
Meyrowitz J., No Sense of Place: The Impact of Electronic Media on Social Behavior,
New York: Oxford University Press, 1985.
Michaels E., Aboriginal Content, praca przedstawiona na konferencji Australian
Screen Studies Association w Sydney: grudzień, 1986.
Morley D., Family Television, London: Comedia, 1986.
Morse M., „Sport on Television: Replay and Display”, [w:] E.A. Kaplan (red.),
Regarding Television (s. 44-66), Los Angeles: American Film Institute/Uni-
versity Publications of America, 1983.
Mulvey L., .Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16 (3), 1975, 6-18.
Palmer P., The Lively Audience: A Study of Children around the TV Set, Sydney:
Allen & Unwin, 1986.
Pressdee M., „Agony or Ecstasy: Broken Transitions and the New Social State of
Working-Class Youth in Australia”, Occasional Papers, S. Australian Centre
for Youth Studies, S.A. College of A.E., Magill, S. Australia, 1986.
Radway J., Reading the Romance: Feminism and the Representation of Women in
Popular Culture, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984.
Rogge J.U., The Media in Everyday Family Life: Some Biographical and Typographical
Aspects, praca przedstawiona na seminarium zatytułowanym Rethinking the
Audience na University of Tubingen: luty, 1987.
Samuel E. (red.), People’s History and Socialist Theory, London: Routledge &
Kegan Paul, 1981.
Seal G., Play, praca zaprezentowana przed Gender and Television Group, Perth
W. Australia, 1986.
Seiter E., Kreutzner G., Warth E.M., Borchers H., „‘Don’t Treat Us Like We’re So
Stupid and Naive’: Towards an Ethnography of Soap Opera Viewers”, [w:]
E. Seiter, G. Kreutzner, E. M. Warth, H. Borchers (red.), Remote Control: Te
levision and its Audiences, London: Routledge, 1989.
Bibliografia 207
Smythe D., „Communications: Blindspot of Western Marxism”, Canadian Journal

of Political and Social Theory 1 (3), 1977, 1-27.
Stallybras P., White, A., The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, NY: Cornell
University Press, 1986.
Stam R., „On the Carnivalesque”, Wedge 1, 1982, 47-55.
Stedman-Jones G., „Working-Class Culture and Working-Class Politics in London,
1870-1900: Notes on the Remaking of a Working Class”, [w:] B. Waites,
London: Croom Helm/Open University Press, 1982.
Stern L., „Fiction/Film/Femininity”, Australian Journal of Screen Theory 9/10,
1981, 37-68.
Stone G., „American Sports: Play and Display”, [w:] E. Dunning (red.), The
Sociology of Sport: a Selection of Readings (s. 47-59), London: Cass, 1971.
Thompson R., „Carnival and the Calculable”, [w:] Formations (red.), Formations
of Pleasure (s. 124—137), London: Routledge & Kegan Paul, 1983.
Treichler P., „AIDS, Homophobia and Biomedical Discourse: an Epidemic of
Signification”, Cultural Studies 1 (3), 1987, 263-305.
TUlloch J., Moran A., A Country Practice: „Quality Soap”, Sydney: Currency, 1986.
Waites B., Bennett T., Martin G. (red.), Popular Culture: Past and Present, London:
Croom Helm/Open University Press, 1982.
Walton J., „Residential Amenity, Respectable Morality and the Rise of the En
tertainment Industry: The Case of Blackpool, 1860-1914”, [w:] B. Waites,
London: Croom Helm/ Open University Press, 1982.
Williamson J., Consuming Passions: The Dynamics of Popular Culture, London:
Marion Boyars, 1986.
O autorze
John Fiske jest profesorem sztuk komunikowania na Uniwersytecie

Wisconsin-Madison. Ma na swoim koncie szereg publikacji na temat
kultury popularnej. Jest autorem między innymi Reading Television
(wspólnie z Johnem Hartleyem), Wprowadzenia do badań nad ko
munikowaniem, Myths of Oz (wspólnie z Bobem Hodgem i Graemem
Turnerem) oraz Television Culture-, jest również jednym z redaktorów
pisma Cultural Studies. John Fiske urodził się w Wielkiej Brytanii
i tam też uczęszczał do szkoły, również tam rozpoczął pracę jako
wykładowca. Ostatnio Profesor Fiske prowadzi zajęcia na Curtin
University w Zachodniej Australii. Jest nałogowym konsumentem
kultury popularnej.
Indeks
Aborygeni 25, 59, 60, 141, 172, 173 Certeau M. de X, 20, 26, 28, 33-37,
adekwatność 59, 64, 69-71, 121, 39, 41, 42, 95, 96, 99, 100, 108,
133135, 137, 138, 140, 142, 144, 112, 146, 147
145, 152, 156, 158, 190-194 Chambers I. 155
Alf 182 ciało (cielesność) 3, 9,10, 12, 13, 16,
All in the Family 30 34, 35, 43, 51-55, 58, 73, 74, 79,
Allen R. 82, 97, 102, 103 85-89,91-104,106,114,115,128,
Altman R. 147 129, 141, 145, 188
Ang I. 45, 136, 148 codzienność (życie codzienne) 6, 20,
Aniołki Charliego 137, 147, 148 21, 24, 25, 28, 30, 33-35, 37, 38,
Archer R. 82 40, 44, 48, 49, 58, 59, 61, 63-65,
artykulacja 150,151 68,69, 73,80,81,90,91,107-109,
112,113,119,121,123,124,127,
Bachtin M. X, 52, 54, 86-88, 90, 93, 129-131,133-135,137,142,143,
115 146,153,154,156,157,159,160,
Bacon-Smith C. 154 164,167-169,174,177,179,180,
Barthes R. X, 52-54,56,57,87-89,91, 186,188,191-193,198,199, 201
93, 107, 116, 167, 199 Cohen S. 34, 35
Bennett T. 87, 106, 169 Consumer Guide, poradnik konsumenta
Blake’s 154 144
Coronation Street 191
blok władzy 29, 30, 40, 45, 56, 73,
Cunningham H. 84, 85
166, 169-171, 174, 177, 182-184
czynnik sprawczy (społeczny) 24, 35,
Bourdieu P. X, 47, 48, 54, 55, 94,100,
40, 47, 138, 180, 187-190, 198
101,117,125,126,131,134,142,
143,145,151,167,182
D’Acci J. XI, 69, 70,140,192,197,199
brikolaż 155, 156
„Daily News” 32
Buckingham D. 191
Dallas 45, 108, 126, 136, 147, 148,
burżuazja 15, 47-49, 74, 76, 79-84, 157, 174, 176, 190-192
90, 95, 101, 102, 104, 106, 110, Diff’rent Strokes 25
125,126,131,133,134,142,152, Dole R. 110-112
167, 190, 199 dominacja 5, 20, 21, 25, 29,30,44,46,
47,59,60,101,104,109,137,140,
Cagney i Lacey 69, 70, 137, 174, 192, 141,145,166,168,175,192,199
197 Douglas M. 102
centra handlowe X, 33, 38, 41, 44, 82, Drużyna A 101, 102, 160, 161
149, 150, 180 Dyer R. 18, 100, 102
212 Indeks
dyscyplina 40, 49, 51, 53, 54, 67, 73, ideologia IX, 3, 6, 14, 15, 20, 22, 25,
74, 76, 79-81,83-86,95,103,104, 27, 28, 47, 49, 52, 53, 56, 57, 62,
108,112,113,116,117,124,150, 63, 66, 67, 83, 87, 91, 93, 100,
160, 162, 163, 196 102,108,119,121-123,124,126,
dżinsy (jeansy) 1-12, 14-19, 21, 26, 139.143.145.149.150.156.166,
27, 29, 128, 129 168,170,172,184,187,191,195,
197-199
Eagleton T. 104 Indianie 25, 172, 173
EastEnders 191 indywidualność 10, 16, 74, 87
Eco U. 20, 41, 43, 135 inkorporacja 18, 19, 21, 22, 29, 168,
ekskorporacja 15,18 182, 199, 200
estetyka 39, 51, 54, 55, 73, 93, 101, intertekstualność 6, 7,127,130
125,128,131,134,142,145,149, ironia 111, 123, 200
152, 199
Jackson M. 115,116
fan 45,61,64-66,69,70,82,115,116, Jameson E 43
123,124,128,142,143,150-156, jednorodność 28,131
174,179,181,182,185,186,191, Jenkins H. XI, 148, 154
192, 197 język 7, 19, 35-38, 48, 55, 84, 86, 88,
feminizm 30, 63,193 93, 101, 110-118, 125, 135, 161,
Fiske J. X, 31, 65, 83,129 162, 198
Flitterman S. 141 potoczny 86, 93, 110
Foucault M. 53, 94, 186 jouissance (rozkosz) 34,52-58,87,99,
funkcjonalność 1, 59, 117, 128, 133 100, 115, 144
Joyce J. 113, 114
Gans H. 148
Garland J. 18, 150 Kant I. 52, 54, 55, 95
genderowa polityka 128, 130, 141, kapitalizm 6,11,14,20,27-31,34,35,
158, 174, 184 44, 45, 74, 94,100-102,104,106,
Gibian P. 149 109,122,133,136,146,148,155,
gospodarka kulturowa 26, 27, 29, 31, 157,166,175,176,187,189,196
33, 35, 134, 135 karnawał 54, 86-88, 90, 93, 94,
gra słów 53, 110-116 104-106
Greenfield P. 114, 144 kategoria 1, 2, 5, 23, 24, 28, 36, 46,
Grossberg L. X, 151 48, 51, 58, 90, 95, 102-104, 107,
groteskowość 87, 88, 93, 100, 102 134.166, 168,186, 187,1
gry wideo X, 87, 114, 130, 143, 144 Katz E. 136, 148
gust (smak) 17, 45, 47, 48, 54, 55, 62, klasa 1-3, 6, 10, 15, 24, 28-30, 36,
85,86,96,100,125,126,134,142, 40, 46-48, 51, 52, 59, 61, 62, 74,
143,145,146,152,155,159-161, 77-87, 91, 94, 98, 100, 101, 104,
167, 185 110,115,117,125,129,138-140,
142.143.145.152.155.159.166,
Hall S. X, 29, 30, 45, 150, 169 176, 177, 179, 186, 188, 190,
Hebdige D. 155 191, 199
hegemonia 46, 49, 134, 172 klisza 122-124, 127
Hobson D. 160 kłusownictwo 33, 46,148,149
Hodge R. 25, 135, 149, 161 kobiecość 4-7, 9, 13, 16, 57, 58, 98,
123,126
Indeks 213
konsensus 15, 20, 139, 175, 176 Mercer C. 79

konsumpcja 14, 15, 23, 26, 27, 33, Meyrowitz J. 161, 162
35-37, 42, 110, 133, 143, 146, męskość 4-7, 12, 16, 61, 62, 67, 93,
149, 157, 164 100-102, 139-142, 148
kontrola 29,31,33,43,47, 53, 54,56, Michaels E. 59
68, 73, 75, 77, 80, 81, 83-87, 89, mikropolityka 59, 69, 165, 167, 171,
95,96,99,100,102,103,108-110, 175, 178, 179, 197-199, 201
112,115,116,119,124,134,135, Moran A. 159
137,140,144,147,159,162,163, Morley D. 158, 159, 191, 192
166, 170-172, 194 Morse M. 92
semiotyczna 102, 182 Mulvey L. 52, 92
społeczna 56, 73, 76, 79, 81, 82, muzyka country 172, 173
85, 86, 95, 96, 99, 102-104,
nieład 49, 83, 103
170, 184, 188
kradzież sklepowa 39-41 oczywistość 119, 122, 128
krytyka 45, 110, 119, 124, 127, 129, odbiorca 5, 16, 23, 26, 27, 36, 45-47,
131,133,134, 146,148, 171,195 53, 62, 64, 69, 92, 93, 107-109,
Kubrick S. 129 111-114,118,121,126,127,134,
kultura 135,137,139,141-143,145-148,
gałęzie przemysłu kulturowego 150.151.153.156.164.174.175,
164, 182,187 180-183, 190, 191, 193
ludowa 18, 27,176-178,180,183 odcyfrowywanie 112
masowa 21, 23, 27, 45, 155, 156, odczytanie 45, 46, 62, 114-116, 118,
183, 184, 193 126,127,130,131,134,138,145,
147,148,149,173,174,177,181,
Laclau E. 165-167, 196 183, 191, 192, 196, 197
Lefebvre H. 34, 35, 37 Only Fools and Horses 192
Lévi-Strauss C. 35, 155 opozycja (opozycyjność) 3,4, 6,19,24,
Lewis J. 148 25, 30, 45, 51, 56, 104, 105, 112,
Liebes T. 136, 148 113.131.142.166.167.169.170,
Lloyd M, 82 173.175, 177, 185,187, 1
ludowość 106 opór 4, 5, 20, 22, 25, 29, 32, 34, 35,
ludzie IX, 2, 5, 6, 9, 18, 19, 23-28, 39, 46, 49, 51, 55-59, 63, 64, 69,
31, 34, 36, 38, 41, 45-47, 51, 53, 71, 73, 98, 101, 104, 109, 131,
55, 57, 65, 73, 76, 78-80, 85, 93, 135.140.149.166.168.169.171,
95, 96, 105, 107, 109, 110, 113, 174-178, 195, 196
119,121,122,124,125,127,131,
133-135,137,138,147-, 149,150, Palmer P. 136, 157, 158, 161, 163
152,155,158,160,162,167-171, parodia 87-90, 119, 128
175-180,182-189,191,194,195, partyzancka wojna 20, 33
198, 201 patriarchat 21, 30, 45, 58, 61-64, 67,
70, 71, 93,98,128,129,137,147,
Madonna IX, X, 128-130, 150, 151, 166, 174, 186, 187, 193
153-155, 179, 181, 188, 197,198 Pee-wee’s Playhouse 148
Magnum 101, 141 Piękna i bestia 122, 123
makropolitykà 59,165,167,179,196, pluralizm liberalny 15, 20, 175, 176
197, 199, 201 podmiot (podmiotowość) 14, 24, 29,
Malcolmson R. 74-78 43, 45, 52, 53, 56, 87, 88, 145,
marzenia 154, 155, 179, 197 186-189
214 Indeks
podporządkowanie 3, 5, 20, 28, 30, Rabelais E 86

47, 56, 60, 68,101,102,112,121, Radway J, 57, 151, 197, 199
136.137.140.141.146.165.168, Rambo 59, 60, 141, 172
175, 187 rasa 1, 6, 24, 28-30, 52, 79,111,137,
pogoń za sensacją 118, 119, 121 140, 143, 176, 191
Policjanci z Miami 140 Reagan R. 60, 169, 196
polisemia 5, 145 reklama 6-8, 10, 16, 17, 29, 31, 32,
polityka 21, 46, 51, 56, 58, 59, 74, 81, 97, 114, 116, 129, 135, 161, 163
82, 104, 105, 128, 130, 141, 158, Ripley's Believe It or Not 163
160,165-168,170-175,184,194, Rock, ’n’ Wrestling 87-93
196,199 rodzina 21, 25, 32/57, 59, 75, 76, 78,
populizm 62, 165, 166, 169, 196 80, 82, 157-160, 179, 191, 197
porządek 11,19,20,28,29,37,39-45, Rogge J.U. 48
54-56, 58, 73-77, 79, 80, 83, 86, romanse 57, 154, 155, 192, 197
91, 95, 100, 103-105, 131, 134, różnice społeczne 2, 3, 5, 7, 10, 15,
137,140,151,156,168,176,178, 19-21, 28-31, 60, 111, 112, 165,
186, 187, 189, 190, 194, 195 167, 175, 183
postęp (postępowość) 4, 22, 59, 64, różnicowanie 110,133-135,137,138,
167-169, 171, 196, 198, 199-201 146,151-153,156,160,164,165,
praktyka 23, 25,33, 37, 39,40,43,45, 193, 194
47, 48, 51, 52, 62, 63, 69, 73, 75, różnorodność 20, 27, 29-31, 131,
78, 80, 82, 84, 95, 98-100, 104, 134, 193
110,112,118,119,122,124,125, rytuał 88, 105, 155, 175, 176
127.143.151.157.158.168.169,
172, 173,179,188,193,199, 200 sceptycyzm 32, 112, 129, 170, 171,
prasa brukowa 110,111,129,185 182, 188-190
Pressdee M. 38 Schopenhauer A. 52, 55
produktywność 36 Seal G. 178, 180, 183
proletariat 14, 15, 47-49, 79, 83, 85, Seiter E. 197,199
95, 101, 102 seksualność 6, 9, 10, 53, 54, 61, 62,
przeciwstawianie (zaprzeczenie) 3,15, 79, 99, 105, 128
semiotyka 103
32, 52, 56, 137, 199
Simmonds D. 82
przedstawienie 6, 27, 55, 64, 82, 90,
Smythe D. 27
121, 123, 126, 137, 139-141,
sojusze
146, 193
kulturowe 30, 48, 152
przemoc 138-142, 161
społeczne 44, 46-48, 51, 61, 118,
przesada 90, 91, 106, 117-119, 122,
133-135, 151, 152, 165, 169,
190, 194
176, 177, 186, 191, 192
przestrzeń 4, 6,16, 33, 34, 36-44, 47,
„Spare Rib” 129
59,63,66,77,82,86,93,115,116, spektakl 82, 88, 92, 98,100, 142
127,137,149,150,157,163,167, sport 3, 41, 70, 75, 77, 78, 80, 83—86,
168, 179, 188, 189, 200 90-93, 102, 123, 159, 180
przyjemność Springsteen B. 173
hegemonistyczna 51 sprzeciw 4, 5, 18, 19, 47, 51, 56, 63,
popularna 46, 51-53, 56, 58, 60, 86, 109, 112, 156, 177-179, 183,
68, 69, 74, 77, 79, 80, 82, 83, 184, 187, 188, 198, 201
85,90,116,118,121,131,137, Stallone S. 140, 141
140,168, 171, 185, 186, 200 Stallybrass P. 104,106
Indeks 215
Stam R. 105 Ukryta kamera 163

Star Trek 154, 155 unikanie 20, 21, 25, 29,32, 34, 35,49,
Stedman-Jones G. 78, 81 51-53, 55-58, 73, 74, 101, 109,
Stern L. 96 119,131,137,149, 168, 171, 175
Stone G. 92
strategia 5, 19, 20, 29, 32, 33, 35, 38, wakacje (urlop) 80, 81, 118
39, 42, 45-47, 49, 52, 74, 76, 77, walka społeczna 188
80, 81, 84, 85,135,144,149,167, Walton J. 81
169, 193, 200 “Weekly World News” XI, 119,189,190
powstrzymywania (ograniczania) “West Australian” 32
18, 29, 104 westerny 25
sztuczki 33, 34, 39, 41, 168 White A. 104, 106
widownia 63, 90, 94, 143, 147, 190
taktyka 20, 21, 29, 33, 34, 39-41, 43, Więźniarki 135, 136
46, 49, 59, 71,112,144,168,176, Williamson J. 171
193, 195
Taylor L. 34, 35 zaangażowanie 94,142,143,145,150,
teatr rewiowy 79, 81, 82 151, 153, 179, 182, 201
Thatcher M. 169, 196 zachodnie wybrzeże 10, 11
towary 7,11,14,15,17-19, 23,26-29, zapasy 84, 85, 102, 103
31-33, 35, 36, 38-40, 42, 46, 76, zasoby 5, 11, 18, 23, 27, 28, 30, 31,
108,109,127,135,136,143,146, 35, 37, 42, 109, 125, 127-129,
156, 164, 177, 194 133,136,138,140,146,149-152,
kulturowe 26-29, 73, 110, 129, 154-158,176-178,180-183,185,
130, 155, 157, 183, 194 187, 188, 193, 194, 200, 201
tożsamość 1, 2, 6, 7, 10, 14, 35, 38, zawór bezpieczeństwa 19, 104
53, 56-58, 60, 73, 101, 145, 195 zażenowanie 62, 65-68
tradycja ustna 116 zdrowy rozsądek 104, 119, 122-124,
Treichler P. 97 163, 190
Tripp D. 25, 135, 149, 161 zdystansowanie 4, 55, 63, 142, 143,
TUlloch J. 159 145
TV Bloopers 162, 163 zmiany społeczne 22, 195, 198, 200,
201
REDAKTOR INICJUJĄCY
Mariusz Czaja
REDAKTOR PROWADZĄCY
Lucyna Sadko
ADIUSTACJA JĘZYKOWO-STYLISTYCZNA
Robert MitoraJ
KOREKTOR
Jolanta Wyznakiewicz
SKŁAD I ŁAMANIE
Wojciech Wojewoda
Nakład 1000 egz., ark. wyd. 14

Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków
tel. 12 631-18-80, tel./fax 12 631-18-83

John Fiske - ZrozumieÄ kulturÄ popularnÄ

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

John Fiske - ZrozumieÄ kulturÄ popularnÄ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Przekład Katarzyna Sawicka

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

RADA PROGRAMOWA SERII Czesław Robotycki - przewodniczący

RECENZENCI Marek Krajewski

REDAKCJA NAUKOWA Janusz Barański

PROJEKT OKŁADKI Blink Studio Graficzne

Tytuł oryginału: Understanding Popular Culture

© Copyright for Polish Translation and Edition by Wydawnictwo Uniwersytetu

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

1. Cala Ameryka nosi dżinsy............................................................................................... 1

4. Wyzywająca cielesność i przyjemności karnawałowe.............................. 73

5. Teksty popularne..................................................................................................................... 107

6. Różnicowanie popularne.................................................................................................. 133

W niniejszej publikacji staram się przedstawić w zarysie różne teorie

Reading the Popular jest książką bardziej konkretnie osadzoną pod

CAŁA AMERYKA NOSI DŻINSY

Tego dnia, kiedy zadałem pytanie o dżinsy, ze 125 moich studentów

Przekonanie, że praca fizyczna jest poniekąd bardziej uczciwa niż

ubiór niesie z sobą raczej znaczenia społeczne, niż wyraża osobiste

w przypadku mężczyzn i do erotyzmu w przypadku kobiet. Oczywiście

znaczne z całkowitym odrzuceniem. W końcu osoba, która nosi podarte

* Orange People - potoczne określenie ruchu religijnego drugiej połowy XX w.,

wyrobów odcień właściwy dla danej subkultury; i tak reklama Levi’sów

Chociaż reklamy modeli 501 i 505 odwołują się do całkiem odrębnych

zwykłe dżinsy dżinsy markowe

Ta zmiana semiotyczna od dżinsów zwykłych do markowych ma być

uważa się, że Wschód jest bardziej wyrafinowany (tj. pozostający

Związek między kulturą popularną a zyskami i siłami handlu jest

niektóre z nich odpowiadają podstawowym potrzebom życiowym,

rializowaną wersją tej ideologii, która wytwarza zarazem fałszywą

wcale nie zamierza owej tradycji i historii wymazać. W odróżnieniu od przekazu

procesu utowarowienia. Stanowi ono wyłamanie się z owego procesu

Według takiego podejścia inkorporacja pozbawia wszystkie pod­

zawsze tylko częściowe. W ten sposób, paradoksalnie, tego rodzaju

są skore do ustępstw w kwestii inkorporacji - ich członkowie ciągle

żywiołowości i kreatywności kultury popularnej, które sprawiają, że

W uprzemysłowionych społeczeństwach kultura popularna jest prze­

spożytkują lub odrzucą w bezustannym procesie tworzenia swojej

ponieważ tego typu relacje powstają wewnątrz, tj. tworzą je ludzie

jest sztuką wykorzystywania tego, co daje nam system (de Certeau

Spójrzmy zatem na telewizję jako na modelowy przykład przemysłu

Gospodarka finansowa Gospodarka kulturowa

Telewizja i jej dwie gospodarki

W studiu powstaje program, który jest towarem. Aby osiągnąć zysk,

Według powszechnego poglądu najistotniejszym produktem prze­

tak więc rozpaczanie z powodu utraty owej „autentyczności” jest mało

Relacje między czytelnikiem a tekstem powielają i odtwarzają stosun­

Takie założenie sprawia, że według Halla badania nad kulturą

wewnątrz siebie układ podporządkowań społecznych narzuconych

Podobnie też odmienność poszczególnych produktów jest wymusza­

w przypadku dzieciaków, które zaintonowały prześmiewczą piosenkę

„Razzmatazz, Razzmatazz, ciesz się mnogością barw”.

Codzienność to sfera, w której sprzeczne interesy społeczeństw ka­

(przymus) i taktykami słabszego (adaptacja) Henri Lefebvre (1971:

De Certeau (2008:20) z właściwym dla siebie naciskiem na for­

Kluczowe słowa, które charakteryzują taktyki stosowane w życiu

Produktywność konsumpcji wyobcowała się z kategorii bogactwa

Trudno jest badać produkty tej konsumpcji taktycznej, ponie­

W ten sposób pochodzący z Maghrebu mieszkaniec Paryża czy Roubaix

„Sztuka trwania pomiędzy” to również sztuka kultury popularnej.

W swojej wcześniejszej, i mniej optymistycznej niż de Certeau,

Choć Lefebvre kładzie nacisk na siłę „biurokratycznego społeczeń­

konsument, szczególnie płci żeńskiej, nie poddaje się procesom cyberne­

John Fiske - ZrozumieÄ kulturÄ popularnÄ

John Fiske - ZrozumieÄ kulturÄ popularnÄ

Według takiego podejścia inkorporacja pozbawia wszystkie pod

W uprzemysłowionych społeczeństwach kultura popularna jest prze

Według powszechnego poglądu najistotniejszym produktem prze

Relacje między czytelnikiem a tekstem powielają i odtwarzają stosun

Podobnie też odmienność poszczególnych produktów jest wymusza

Codzienność to sfera, w której sprzeczne interesy społeczeństw ka

De Certeau (2008:20) z właściwym dla siebie naciskiem na for

Trudno jest badać produkty tej konsumpcji taktycznej, ponie

Choć Lefebvre kładzie nacisk na siłę „biurokratycznego społeczeń

konsument, szczególnie płci żeńskiej, nie poddaje się procesom cyberne

na terenie całej galerii, a więc młodzież, będąc jednocześnie konsu

Kradzieże sklepowe są kolejnym przykładem oszustwa i nieustę

wskutek czego w XIX wieku podjęto próbę skontrolowania i poskro

daleko jej natomiast do prawdziwego piękna; wzbudza jedynie „za

uzupełnił. Jestem człowiekiem, który miewa wulgarne gusta i de

Od razu powinnyśmy zwrócić uwagę na dwie kwestie. Spostrze

towarzyszące, związane z tworzeniem odpowiednich znaczeń. „No

Poczucie siły właściwe zarówno fanom „Cagney i Lacey”, jak i pro

W poprzednich dwóch rozdziałach omówiliśmy, jak ludzie dostoso

W niniejszym rozdziale chciałbym prześledzić, jak cielesność i zwią

barbarzyńskie widowisko. Potem udają się prosto do piwiar

głównym powodem organizowania takich targów stało się wytwarza

Gareth Stedman-Jones (1982) zauważa podobne kierunki w roz

komforcie). Tani bilet wycieczkowy pozwolił członkom klasy robotni

Różnice między pospolitą a szanowaną twarzą rozrywki popular

W pracy poświęconej twórczości Rabelais’go Bachtin (1975) przedsta