ĐẠI HỌC AN GIANG

KHOA SƯ PHẠM

Phùng Hoài Ngọc

VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY 3

(thế kỉ XX)

Mã số học phần: HOL 516

LƯU HÀNH NỘI BỘ

AN GIANG 1. 2010
 ĐẠI HỌC AN GIANG
KHOA SƯ PHẠM

Phùng Hoài Ngọc

(cộng tác: Nguyễn Thị Thu Giang)

VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY 3

(thế kỉ XX)

Mã số học phần: HOL 516

LƯU HÀNH NỘI BỘ

AN GIANG 1. 2010
 MỤC LỤC
VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY 3
[Mã số học phần: HOL 516]

Lời giới thiệu (trang 2)

PHẦN 1. VĂN HỌC TÂY ÂU THẾ KỈ 20 (trang 4)

1.1 Văn học hiện sinh chủ nghĩa (trang 5)

1.1.1. Nhà văn Albert Camus (trang 6)
1.1.2. Nhà văn Frank Kafka (trang 21)
1.2. Nhà thơ, nhà soạn kịch Bertolt Brecht (trang 37)
1.3. Nhà viết kịch Bernard Shaw (trang 63)
1.4. Nhà thơ, nhà tiểu thuyết Louis Aragon (trang 93)

PHẦN 2. VĂN HỌC MỸ THẾ KỈ 20 (trang 117)

2.1. Khái quát văn học Mỹ thế kỉ 20 và một số tác giả (trang 117)
2.2.Vài nét văn học Mỹ sau Thế chiến II và một số tác giả (trang 132)
2.3. Nhà văn Ernest Hemingway (trang 143)

PHẦN 3. VĂN HỌC MỸ LA TINH (trang 171)

3.1. Khái quát sự hình thành châu Mỹ và Mỹ La tinh (trang 172)
3.2. Hai dòng văn học Mỹ La tinh (trang 175)
3.3. G.G Marquez và 2 tác phẩm tiêu biểu (trang 184)

PHỤ LỤC
1. Về ảnh hưởng của văn học Mỹ La tinh ở Việt Nam (trang 199)
2. Về “chủ nghĩa hiện đại” (trang 202)
3. “Cụ già có đôi cánh khổng lồ” truyện ngắn của G.G Marquez (210)
Tài liệu tham khảo (trang 216)

1
LỜI GIỚI THIỆU

Văn học Âu-Mỹ thế kỉ 20 phát triển rất đa dạng phong phú, bên cạnh những thành
tựu được công nhận còn có nhiều thể nghiệm. Mặt khác, văn học Âu Mỹ lại phát triển theo
những khuynh hướng chính trị đa dạng, thậm chí đối lập nhau để rồi đến cuối thế kỉ mới đi
vào sự hoà nhập.
Nền văn học Liên Xô và các nước Đông Âu, Cuba…theo khuynh hướng xã hội chủ
nghĩa, bên cạnh sự khô cứng trì trệ cũng đóng góp cho lịch sử văn học nhân loại những
thành tựu mới mẻ, tiến bộ, có ảnh hưởng nhất định đến chân dung nền văn học nhân loại.
Phần đóng góp cơ bản của Văn học Nga Xô viết được trình bày riêng trong Giáo trình Văn
học Nga với một học phần.
Văn học Pháp với Louis Aragon, nhà văn cộng sản tiền phong ở Tây Âu bên cạnh các
nhà văn hiện sinh Jean P.Sartre, Albert Camus…
Văn học Đức với nhà thơ, nhà soạn kịch cộng sản Bertolt Brecht.
Văn học Ailen có nhà tiểu thuyết “mới” James Joyce, nhà soạn kịch Samuel Beckett
Văn học Tiệp có Frank Kafkaz (hiện sinh chủ nghĩa & hiện thực phê phán)
Văn học Anh có nhà soạn kịch Bernard Shaw, chủ yếu viết hài kịch và phúng thích
Văn học Mỹ La tinhh có G.G.Macquez dẫn đầu dòng văn học “hiện thực huyền ảo”.
Văn học Hoa Kỳ với Ernest Hemingway, J.London, O’Henry là các nhà văn hiện
thực lớn
Theo khuynh hướng tự do, các nước Tây Âu và Mỹ bung ra nhiều khuynh hướng văn
học trong đó phần lớn “sớm nở tối tàn”. Tuy vậy, nó cũng để lại một số thành tựu nghệ
thuật đáng kể mang dấu ấn thế kỉ XX. Giới nghiên cứu văn học đã khái quát tư tưởng nghệ
thuật của khu vực này là CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI. Đây là thuật ngữ để chỉ chung các trường
phái văn học nghệ thuật phương Tây hiện đại như: chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa tượng trưng,
chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới…
Chủ nghĩa hiện đại là một trào lưu triết học-mỹ học-văn nghệ của thế kỉ 20 phản ánh
sự khủng hoảng hệ ý thức tư bản và sự tìm tòi thể nghiệm. Cơ sở tư tưởng của chủ nghĩa
hiện đại là triết học Nietche, Bergson, Hussell, Freud, Kierkegor, Heideger…Cuối thế kỷ
một số khuynh hướng mới hợp thành chủ nghĩa hậu hiện đại biểu hiện sự trăn trở bức
xúc về phương pháp trong văn học Tây Âu…
Tất cả những “chủ nghĩa” và học thuyết này đều mang tính chất chủ quan chủ nghĩa
nhằm đối lập với chủ nghĩa duy lí của tư duy tư sản trong việc nhận thức thực tiễn. Về
nguyên tắc mỹ học, chủ nghĩa hiện đại đã phủ nhận chủ nghĩa hiện thực trong văn học nghệ
thuật. Nó cho rằng chủ nghĩa hiện thực đã bị vượt qua và không còn phù hợp với thế giới
hiện đại. Nó gạt bỏ việc tìm hiểu nhận thức cuộc sống qua sự nghiên cứu các quan hệ hiện
thực giữa con người với xã hội và giữa con người với nhau.
Ở phương Tây, “chủ nghĩa hiện đại” được đồng nhất với khái niệm “cách mạng nghệ
thuật” dù sao cũng đã làm phong phú thêm hệ thống phương pháp sáng tạo hình tượng như
“dòng ý thức, độc thoại nội tâm”, sự lắp ghép các liên tưởng, sự tương giao của kí ức…

2
Tuy nhiên, những phương tiện mới ấy đã manh nha từ thế kỉ 19 do các nhà văn hiện thực và
đến nay họ vẫn tiếp tục thể nghiệm ở thế kỉ 20. Chỉ khác nhau ở chỗ, các nhà văn hiện thực
thì dùng những cái đó để nghiên cứu, thể hiện con người một cách sâu sắc, đa dạng hơn,
còn các nhà văn hiện đại chủ nghĩa lại dùng chúng để thể hiện tư tưởng về sự tuần hoàn vô
nghĩa của kinh nghiệm đời sống, sự bất lực của cá nhân trong việc đối lập với số phận của
mình - thực chất là cách tiếp cận hình thức chủ nghĩa với cuộc sống. Họ quan niệm thi pháp
chỉ là cách xây dựng một hiện thực nghệ thuật không có liên hệ với hiện thực khách quan.
Thực chất là họ chối bỏ trách nhiệm của nghệ thuật trong mối quan hệ với xã hội và lịch sử.
Trong tài liệu này, chúng tôi giới thiệu một số tác gia Tây Âu tiêu biểu. Riêng nền
văn học Mỹ thế kỷ này được giới thiệu toàn cảnh với trung tâm là Ernest Hemingway.
Phần văn học Mỹ La tinh cũng được đưa vào theo yêu cầu học phần mới, cung cấp
một hiện tượng văn học mới (nửa sau thế kỷ XX) đã từng gây ảnh hưởng khá mạnh đến văn
học toàn thế giới trong đó có văn học Việt Nam đương đại.
Biên giả

3
PHẦN 1. VĂN HỌC TÂY ÂU THẾ KỈ 20

Một số sự kiện lớn trong bối cảnh thế kỉ 20

Thế kỷ 20 chứng kiến những sự kiện tầm vóc lớn lao chưa từng có trong lịch sử nhân
loại, lần lượt như sau:
Cuộc chiến tranh Thế giới thứ 1 (1914-1917)
Các nước đế quốc phân chia lại lãnh địa thực dân…
Cách mạng Tháng Mười Nga bùng nổ (10.1917), Liên Xô ra đời.
Phong trào đấu tranh giành độc lập Á, Phi, La…
Chiến tranh Thế giới thứ 2 (1939-1945). Hệ thống xã hội chủ nghĩa mở rộng.
Tình trạng đối đầu ý thức hệ XHCN và TBCN, gây ra chiến tranh “lạnh” ảnh hưởng
toàn thế giới, kéo dài từ 1945 đến khoảng 1990.
Chiến tranh Việt Nam trong khoảng 1945 đến 1975.
Đầu thập kỷ 90, sự sụp đổ thể chế Liên Xô đưa thế giới vào thời kỳ hòa nhập, giao
lưu
Trong thế kỷ XX, hai cuộc chiến tranh thế giới đã gây tác động tâm lý mạnh mẽ nhất
đến
tình hình văn hóa nhân loại, trong đó văn học là loại hình nghệ thuật nhạy cảm và
tiên phong nhất.
Các sự kiện trên tác động trực tiếp khiến cho văn học nghệ thuật Tây Âu có nhiều
trăn trở và thể nghiệm.

4
1.1 CHỦ NGHĨA HIỆN SINH VÀ VĂN HỌC HIỆN SINH CHỦ NGHĨA

Chủ nghĩa hiện sinh là một triết học duy tâm chủ quan, phát triển mạnh mẽ từ sau Đại
chiến thế giới II ở hầu khắp các nước tư bản chủ nghĩa và gây nhiều tác hại về tư tưởng và
đời sống thực tiễn.
Người khởi xướng triết học hiện sinh là S.A.Kierkegor (1813- 1855)- nhà triết học
Đan Mạch, người xây dựng những “phạm trù” hiện sinh, cái phi lý, lo âu, tuyệt vọng…
Đầu thế kỉ 20, E.Hussel (1859-1939) nhà triết học Đức, đề ra một phương pháp luận
duy tâm, hiện tượng học, phù hợp với quan niệm bi đát về con người của Kieckego. Và nhà
triết học Pháp J.P.Sartre với những “phạm trù hiện sinh” và hiện tượng học đã xây dựng
một triết học hiện sinh hoàn chỉnh. Triết học hiện sinh từ đó lan tràn sâu rộng khắp “thế
giới tự do”
Trong tư tưởng triết học của họ, không có được sự thống nhất và nhất quán. Có người
hữu thần, có người vô thần, họ chỉ có sự giống nhau là tư tưởng bi quan sâu sắc về con
người và cuộc sống.
Họ cho rằng trong thế giới ngày nay, mọi giá trị tinh thần đang mất hết, nghĩa là
không thể bù đắp được. Điều đó sẽ dẫn tới tấm thảm kịch truyền kiếp của “thân phận con
người”. Kieckego trong học thuyết về tội lỗi của con người ở “một thời đại mất Chúa”-
thực chất là sự mất ý nghĩa cuộc sống- đã cho rằng, con người đang bị bỏ rơi với nỗi cô
đơn, giữa cuộc sống đầy thù nghịch, cuộc đời chỉ là sự vô nghĩa. Sự vô nghĩa sinh ra từ sự
đối chiếu giữa lời kêu gọi của con người và sự im lặng của cuộc đời” (Albert Camus).
Để khắc phục tình trạng ấy, các nhà hiện sinh chủ nghĩa kêu gọi con người quay về
với cá nhân mình, về với cuộc sống con người đích thực (hiện sinh). Mỗi người là một con
người cụ thể, một thế giới riêng biệt tách rời khỏi thế giới chung. Con người “bị vứt vào
cuộc sống chung” trong tình thế không có tự do lựa chọn. Con người sinh ra mang lo âu
trong mình, nó phải sống, nó phải lựa chọn, phải dấn thân để tạo cho mình cuộc sống con
người tự do. Nó phải dựa vào cái mình có để không ngừng nâng mình lên, để tự do sáng tạo
ra bản thân mình bằng mỗi hành động của mình, tự do mang đến cho sự sinh tồn của mình
một ý nghĩa và để trở thành cái mà trước đây mình không phải như thế (J.P.Sartre). “Dấn
thân” và “nhập cuộc” chỉ là quan niệm và hành động tự do sáng tạo ra con đường “riêng”
của mình như một sự cần thiết phải lựa chọn bản thân mình trong những tình huống bên bờ
vực thẳm đầy bi kịch, bất chấp tiêu chuẩn đạo đức, không tính đến động cơ thôi thúc và
hiệu quả cuối cùng. Họ hành động chỉ vì cá nhân mình và sự tự vượt mình.
Trong giai đoạn giữa thế kỉ 20, chủ nghĩa hiện sinh có ý nghĩa chống đối chủ nghĩa
phát xít, song nó cũng chống lại chủ nghĩa xã hội khá quyết liệt. Thực chất nó là một tư duy
siêu hình, phản kháng chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử.
Phần lớn các nhà triết học hiện sinh đồng thời là các nhà văn với nhiều tiểu thuyết,
truyện ngắn, kịch. Như J.P.Sartre, A.Camus, Simon de Bovoir (Pháp)…họ đã viết văn để
phát triển, giải thích và tuyên truyền học thuyết hiện sinh, tạo ra một trào lưu văn học có
ảnh hưởng ở châu Âu. Văn học hiện sinh chủ nghĩa chứa chất đầy mâu thuẫn nội tại sâu sắc
đến mức không thể giải quyết và tất yếu đi đến chỗ bế tắc ở cuối những năm 50. Đề tài chủ
yếu của họ là “cái phi lí, cuộc sống lo âu, tự do, dấn thân, nổi loạn…”. Những tác phẩm tiêu

5
biểu là “Buồn nôn, Bức tường, Ruồi, Những bàn tay bẩn….” của J.P.Sartre. “Bệnh dịch
hạch, Người xa lạ, Ngộ nhận, Lưu đày và Quê nhà…” của A.Camus…, “ Biến dạng, Vụ
án” của Frank Kafkaz.
1.1.1 Nhà văn Albert Camus (1913 – 1960)
Cuộc đời và sự nghiệp
Albert Camus sinh ngày 7 tháng 11 năm 1913 tại Mondovi, một làng ở
Constantinois, gần Bône xứ Algérie (thuộc địa Pháp).
1914: Cha là Lucien Camus công nhân làm rượu, đi nghĩa vụ quân dịch trong Đại
chiến I, bị thương rồi chết tại nhà thương Saint-Brieuc lúc 28 tuổi, một năm sau khi Camus
ra đời. Lớn lên dưới sự chăm sóc của mẹ. Mẹ ông, Catherine Sintès, người gốc Tây Ban
Nha, phải đi giúp việc để kiếm tiền nuôi hai con trai Lucien và Albert. Mẹ thương con
nhưng không nói chuyện với nhau vì bà gần như điếc và không biết chữ.
1923-1924: Khi lãnh giải Văn chương năm 1957, ông đã tỏ lời cám ơn thầy Louis
Germain dạy lớp 5, nhờ thầy mà ông được tiếp tục học lên. Thầy Louis Germain đã tình
nguyện dạy kèm ông và thuyết phục gia đình cho ông thi tuyển học bổng vào trường Trung
học Bugeaud d'Alger năm 1924. Camus là một cậu bé vui vẻ sống, yêu biển và phong cảnh
Algérie, bơi rất tài và thích đá bóng.
1930: Ông chớm mắc bệnh lao. Học Triết tại trường Ðại học Alger
1932: Giáo sư Jean Grenier quan tâm hướng dẫn Camus nghiên cứu triết học.
1933: Bắt đầu hoạt động chính trị, gia nhập Đảng chống phát xít
1934: Vào Đảng Cộng sản Pháp. Cưới Simone Hié nhưng họ chia tay nhau sau 2
năm.
1935: Albert bắt đầu viết tác phẩm L'Envers et l'Endroit (Mặt trái và mặt phải) và
xuất bản hai năm sau đó. Li khai và ra khỏi Đảng, mở đầu cho sự “tự sát triết học” đối với
nhà văn. Sau khi ra khỏi Đảng Cộng sản Pháp, ông dần chuyển hướng sang một con đường
khác: phê phán nhược điểm của Liên Xô và chủ nghĩa cộng sản.
1936: Sau khi học xong cử nhân Triết, ông chuẩn bị bằng Cao học với đề tài "Les
rapports du néoplatonisme et de la métaphysique chrétienne" (Sự liên quan giữa Thuyết
laton mới và tính siêu hình của Ki Tô giáo)
1937: Bệnh lao đã không cho ông lấy bằng thạc sĩ.
1938: Cộng tác với báo Người Cộng hòa Angiê, viết vở kịch Caligula
1940: Cưới vợ lần hai, ở Angiê, ông bị chính quyền thực dân theo dõi nên quyết
định trở về nước Pháp, làm việc ở báo Pari buổi chiều, tháng V.1940 viết xong Người xa
lạ,
1941: Viết xong Huyền thoại Xiziphơ
1944: Tham gia vào tổ chức cách mạng chiến đấu chống bọn phát xít Đức xâm lược
và chính quyền hợp tác với chúng, làm chủ bút và viết xã luận cho báo Chiến đấu.

6
 1945: Vở kịch Caligula được trình diễn, Camus tích cực hoạt động ủng hộ phong
trào giải phóng dân tộc ở các thuộc địa, tố cáo nhà cầm quyền Pháp đàn áp dã man các cuộc
nổi dậy của nhân dân đảo Mađagaxca.
1947: Cho ra đời tác phẩm Dịch hạch.
1948: Vở kịch Vây hãm
1949: Vở kịch Những bậc chính nhân
1950: Bệnh lao tái phát
1951: Xuất bản Con người nổi loạn
1956: Xuất bản tiểu thuyết Sụp đổ, dựng vở kịch Kinh cầu nguyện cho một nữ tu sĩ
1957: Tập truyện Lưu đày và vương quốc, tiểu luận Suy nghĩ về án tử hình
Ngày 10.12.1957: được tặng giải Nobel về văn chương, giải thưởng biểu dương
toàn bộ tác phẩm của ông “đã đưa ra ánh sáng những vấn đề đặt ra trước ý thức của nhân
loại ngày nay”
Ngày 4.1.1960: Camus bị thương nặng do tai nạn ô tô và qua đời.
Camus đã trải qua một cuộc sống đầy khó khăn bất trắc, có khi ông vượt qua được,
nhưng có khi ông cũng đành chịu khuất phục. Sống ở một thời đại có nhiều biến cố phức
tạp, trong những thời kì khủng hoảng của một nước tư bản phát triển, Camus thường dao
động và thay đổi lập trường chính trị, bộc lộ một sự mâu thuẫn thế giới quan phức tạp.
Trong vòng hai mươi năm sau Đại chiến II, Camus và Xactơrơ là “hai người thầy tư
tưởng” của nhiều thanh niên Pháp. Họ là những nhà triết học và những nhà văn của một lớp
người vừa bàng hoàng ra khỏi cơn bão táp chiến tranh phát xít, mất lòng tin vào con người,
khát vọng ảo tưởng về tự do đích thực.
Triết luận về cái phi lí
Camus và nhiều nhà văn hiện sinh khác ở Pháp đã thể hiện nỗi lo âu, sự sợ hãi của
thân phận con người trước bao nhiêu biến động và tai ương trong nửa đầu thế kỉ XX ở
phương Tây.
Trong số các nhà văn thuộc các khuynh hướng khác nhau của chủ nghĩa hiện sinh,
Camus không phải là một nhà triết học, nhưng lại xây dựng một lí thuyết độc đáo, lí thuyết
hiện sinh phi lí, nói về ý nghĩa của “hiện sinh” và “thân phận con người”
- Đề cao cái tôi bề sâu và thâm nhập thế giới tâm linh bằng trực giác, “thờ phụng
cái tôi”.
- Tuy đề cao trực giác nhưng không hoàn toàn phủ nhận lí tính, nhờ lí tính mà nhận
ra thế giới, cuộc đời là phi lí.
- Cái phi lí ấy không phải là lời mời gọi đi vào chủ nghĩa hư vô, mà là lời mời gọi
đi tới việc can đảm nhận lãnh trách nhiệm ở đời. Cuộc đời đã phi lí thì con người phải tìm
cách chiến thắng nó bằng cách sống hết mình trong sự thụ cảm cái phi lí ấy, bằng cách sống
mà không cần hi vọng, hành động mà không cần định rõ động cơ và lường trước hậu quả.
- Con người cần thể hiện niềm kiêu hãnh và quảng đại của mình.

7
 - Cái phi lí diễn ra giữa bao nhiêu sự việc vây bủa con người, cái phi lí lộ nguyên
hình qua sự xung đột giữa cái dơ dáy của cuộc sống và sự mong muốn trong sạch bắt nguồn
từ tuổi ấu thơ. Cần can đảm sẵn sàng gợi ra mọi nỗi cùng cực xấu xa của đời sống, nhưng
lại nên khước từ mọi hi vọng vì hi vọng chỉ là một ảo ảnh quá dễ dãi.
- Ở bên kia điều ảo ảnh, ở bên kia sự tuyệt vọng vẫn ngự trị cái ý chí sinh tồn một
sự cao quí nào đó của con người
- Camus triết luận về thân phận con người: “Chính trong thế giới này mà tôi đáp
lại cái phi lí bằng sự nổi loạn của tôi, tự do của tôi và sự say mê của tôi. Chỉ bằng hoạt động
của lương tâm , mà tôi biến đổi cái gì đó mời mọc đến cái chết thành quy tắc sống, và tôi
khước từ sự tự vẫn”.
- Sự nổi loạn có ý nghĩa chống lại thế giới phi lí, là sự nổi loạn của cá nhân có tính
chất siêu hình và vô nguyên tắc, là sự thách thức cái phi lí cùa đời người.
Lí thuyết hiện sinh phi lí của Camus chứa chất đầy mâu thuẫn
+ Có thể có một số mặt nào đó ít nhiều tích cực với ý nghĩa phê phán sự sa đọa và
những bế tắc, sự tàn bạo và những bất công của xã hội tư bản.
+ Nhưng nhìn tổng quát, nhiều tác phẩm của ông thể hiện một lí thuyết hàm hồ,
ngụy biện, phản ánh tâm trạng của một thế hệ khắc khoải trước định mệnh, đi tìm kiếm
trong những cơn sóng gió của lịch sử một ảo ảnh tự do đích thực, khi họ bị dồn tới chân
tường, đối diện với sự tra tấn hay chết chóc
Văn học đặt cơ sở trên sự phi lí của đời người, trên sự bi thảm của hành động và ý
nghĩa đời sống chắc chắn không có tương lai. Triết luận về cái phi lí của thân phận con
người dần dần bị sóng gió lịch sử xua tan. Thiên hạ sẽ dần dần bớt lưu tâm đến những khắc
khoải siêu hình, và cho dù còn đơn độc trước vấn đề trách nhiệm, con người phải tìm cách
giải quyết tích cực hơn.
Chuyển biến qua ba giai đoạn sáng tác
Tính chất bi quan, khước từ mọi hi vọng toát ra từ triết luận về cái phi lí của Albert
Camus. Triết luận ấy chia ra làm ba giai đoạn và qua ba giai đoạn sáng tác đó, các tác phẩm
của ông đã phản ánh những mâu thuẫn tư tưởng phức tạp, sự chuyển biến tư tưởng liên tục,
thể hiện rõ tư tưởng hiện sinh phi lí từ thời tìm đường đầu tiên cho đến khi nhận thức chín
muồi.
Khát vọng về sự hoà hợp với thế giới trong những tiểu luận đầu tiên (1936 –
1939)
Giao cảm gồm 4 tiểu luận viết vào những năm 1936 – 1937
+ Giao cảm ở Tipaxa
+ Gió ở Djemila
+ Mùa hè ở Alger
+ Sa mạc
Những trang giao cảm ghi lại những suy tư và khát vọng buổi đầu của tác giả về sự
hoà hợp giữa con người và tạo vật. Camus cũng bắt đầu bộc lộ những mâu thuẫn của mình
khi suy tư về cuộc sống. Mâu thuẫn làm cho tác giả nhận ra điều phi lí là khát vọng hạnh

8
phúc, tình yêu cái đẹp của con người lại vấp phải sự giới hạn của đời sống. Nhưng con
người vẫn ham sống khi đang đi dần đến cái chết.
Mùa hè (1939 – 1953) gồm 8 tiểu luận tiếp tục chủ đề của Giao cảm: Con quỷ hung
dữ, hay sự dừng lại ở Oran, Những cây hạnh, Prômêtê dưới địa ngục, Hướng dẫn nhỏ cho
những thành phố không quá khứ, Sự lưu đày của Hêlen, Điều bí ẩn, Trở lại Tipaxa, Biển
gần nhất.
Những trang mùa hè ca ngợi tình yêu thiên nhiên, tình yêu vẻ đẹp muôn màu của
thế gian và sự đam mê hạnh phúc của con người. Có tiểu luận viết trong giai đoạn sáng tác
sau nêu lên những ưu tư khi tác giả nhận ra cái phi lí của cuộc sống mà vẫn tìm thấy cái ý
vị của cuộc sống.
Bề trái và bề mặt (1937) gồm 5 tiểu luận: Sự khôi hài, Giữa Vâng và Không, Cái
chết trong tâm hồn, Tình yêu cuộc sống, Bề trái và bề mặt.
Tập tiểu luận này bộc lộ nỗi lo âu, sự mất lòng tin vào cuộc sống, vẽ ra hình ảnh con
người vĩnh viễn phải chịu đựng nỗi cô đơn và cái chết. Tác giả đang mò mẫm tìm đường
vào một thứ “tư duy hoang dại”, một thứ “triết lí chủ thể” riêng của Camus trong dòng hiện
sinh
Chủ đề cái phi lí từ “Huyền thoại Xiziphơ” đến “Dịch hạch” (1940 – 1947).
Bước sang giai đoạn sáng tác này, khát vọng về sự hòa hợp giữa con người và thế
giới đã đổ vỡ, nhường chỗ cho triết luận về cái phi lí của đời người.
Huyền thoại Xiziphơ (1942): Camus kể lại chuyện trong thần thoại Hy Lạp về
nhân vật Xiziphơ phạm tội tố cáo thượng thần Zơx nên phải chịu hình phạt đẩy một hòn đá
nặng từ chân núi lên đỉnh núi dưới âm phủ. Khi sắp tới nơi thì Xiziphơ đuối sức và hòn đá
lại lăn tuột xuống chân núi, Xiziphơ phải chạy theo và tiếp tục đẩy hòn đá lên, rồi hòn đá
lại lăn xuống. Cứ thế Xiziphơ phải vật lộn mãi với tảng đá lên xuống không ngừng. Không
có hình phạt nào khủng khiếp hơn là một công việc vô ích và vô hi vọng.
Tiểu luận này đã nêu lên ý niệm về sự phi lí và mối tương quan giữa sự phi lí và sự
tự hủy diệt cuộc sống.
Cuộc đời đáng sống hay không đáng sống một khi con người nhận thấy giữa cái thế
giới bên ngoài và niềm khát vọng hạnh phúc chính đáng có một cái hố thẳm ngăn cách.
Camus triết luận: “Khi con người nhận ra sự phi lí thì lại cần duy trì nó bằng một sự cố
gắng sáng suốt, cùng lúc chịu đựng nó để khỏi phải khước từ cuộc sống. Những hành động
chống đối, đòi hỏi tự do, đắm mình trong dục vọng của con người chỉ là hậu quả của cái phi
lí đó. Bị cái chết lúc nào cũng ám ảnh, nhưng con người vẫn bùng lên sự ham muốn được
sống trong một thế giới mà quy luật sẽ dẫn đến sự hủy diệt. Đối với con người thì sự sáng
tạo là dịp may mắn để giữ sao cho ý thức mình lúc nào cũng nhạy bén tiếp nhận những hình
ảnh rực rỡ mà phi lí của cuộc đời”
Làm một công việc vô ích và vô hi vọng thế mà Xiziphơ vẫn làm. Đó là điều phi lí.
Xiziphơ suy tư: việc anh làm chỉ có thế, anh phải lấy nó làm vui. Anh ta thấy cái thế giới
chật hẹp của anh là có ý nghĩa. Mỗi hạt bụi làm nên hòn đá và trái núi đầy bóng tối kia phải
là một thế giới đầy hấp dẫn đối với anh ta. Việc làm tuy nhọc nhằn nhưng lại là một niềm
vui. Hạnh phúc và cái phi lí là hai đứa con cùng một mẹ.

9
 Cuộc đời vui sướng của Xiziphơ là ở chỗ số phận của anh thuộc về chính anh khi
tưởng chừng như anh ta hòan tòan bị lệ thuộc vào thần linh. Xiziphơ thách thức thần linh,
khinh nhờn các thần linh, yêu sự sống, ghét cái chết, Xiziphơ ham mê chính cuộc sống phi
lí ấy. Camus viết: “Loài người cũng vậy, phải lấy cuộc đời phi lí này làm vui, phải thấy
cuộc đời là đáng sống, tuy nó cằn cỗi, đau khổ, mất nhịp nhàng, vô nghĩa. Hãy cho ta cuộc
đời ấy, hãy chấp nhận một cách kiêu ãhnh cái “thân phận con người mỏng manh”. Hãy
thách thức cái phi lí của đời người. Trong sự chống đối lại cái quyền uy tột đỉnh của thần
linh, việc làm tự nó đã có một phần thưởng xứng đáng. Ta phải tưởng tượng Xiziphơ là một
người sung sướng”.
“Người xa lạ” - tiểu thuyết đầu tiên của Camus (1942)
Nhân vật chính: Mơcxôn, xưng “tôi” để kể chuyện
Mơcxôn là một viên chức nghèo sống bình thường ở Angiê. Được tin mẹ chết trong
một trại an dưỡng, anh về đưa tang. Đến nơi, anh không nhìn mặt mẹ lần cuối cùng. Anh
không thức để canh quan tài của mẹ mình. Anh thấy thờ ơ và mệt mỏi với những người
khóc thương mẹ. Hôm sau, trên đường đến nghĩa trang, anh dửng dưng đi lẫn vào đám
người đưa tang mẹ. Anh thấy khó chịu khi trời nóng bức. Trở về Angiê ngay chiều hôm ấy,
anh đi chơi với Mari. Từ đó hai người yêu nhau. Mari muốn làm lễ cưới, còn anh thì chẳng
quan tâm đến việc đó. Đi chơi với mấy người bạn trên bãi biển, gặp một toán thanh niên
Ảrập, gây sự rồi đôi bên ẩu đả nhau, bạn của Mơcxôn là Raymông bị một thanh niên Ảrập
đâm bị thương nhẹ. Trưa hôm đó, anh gặp lại người thanh niên Ảrập ấy nằm phơi nắng trên
bãi biển, anh tiến dến gần hắn ta, hắn đưa dao doạ anh. Lưỡi dao sáng loáng làm anh chói
mắt. Anh choáng váng, rút súng lục bắn chết hắn. Bị bắt giam rồi bị đưa ra toà, Mơcxôn
vẫn dửng dưng như không có việc gì xảy ra. Trong tù, anh thấy cuộc đời vẫn bình thường.
Ngày xử án, anh thấy khó chịu vì đám đông làm ồn ào xung quanh một câu chuyện “bình
thường” như vậy. Bị kết án tử hình, anh vẫn thản nhiên và suy nghĩ: “Thì mọi người đều
cho rằng cuộc đời có đáng sống đâu”. Anh từ chối vị linh mục vào thăm, vì anh không tin
Chúa. Đến phút chót, lòng anh dịu xuống và anh bình thản chấp nhận định mệnh phi lí của
mình.
Nhân vật Mơcxôn bị kết án vì anh ta không nhập cuộc, anh ta xa lạ với xã hội nơi
anh sống, anh lang thang, đứng bên lề, trong những khu phố của cuộc sống riêng hẻo lánh,
một kẻ lạc loài. Vì điều gì mà Mơcxôn không nhập cuộc? Anh ta khước từ nói dối. Mơcxôn
không muốn đơn giản hoá cuộc sống, anh ta nói điều gì vốn có, anh từ chối việc che giấu
những tình cảm của mình và bỗng nhiên xã hội cảm thấy bị đe dọa.
Mơcxôn không lên án sự áp bức xã hội, cũng không thử chống lại nó, anh ta tố cáo
xã hội đó bằng sự từ chối lặng lẽ tỏ thái độ thách thức mà người ta chờ đợi ở anh ta.
Mơcxôn chân thành và không lừa dối trong lĩnh vực tình cảm. Chẳng bao giờ anh ta
dự cảm một điều gì mà anh không cảm thấy. Tình cảm đối với anh là thiêng liêng. Anh ta
làm điều gì đó vì những tình cảm của riêng mình. Anh thờ ơ với tất cả, với thực tại xã hội
xung quanh. Trong cuộc sống khi quan hệ với những người tưởng là thân thiết nhưng biết
đâu họ vẫn là những người xa lạ với bản thân mình.
Anh xa lạ với mọi thứ kể cả yêu thương, hối hận, tôn giáo, pháp luật, nhà tù và cái
chết. Thế mà anh lại lâm vào cái phi lí là không yêu thương mẹ mà còn thương người yêu
Mari, thờ ơ với tất cả mà lại còn dùng súng giết người Arập, coi thường pháp luật và nhà tù
nhưng rồi cũng phải ra hầu toà và chịu án tử hình. Mơcxôn nhận ra cái phi lí đó và đã dũng

10
cảm đương đầu với cái phi lí. Nhân vật phi lí Mơcxôn đã thách thức đạo lí tình thương mẹ
con, thách thức pháp luật và nhà tù. Mơcxôn là một kiểu nhân vật hiện sinh đạt đến “tự do
đích thực”.
“Caliguyla”
Vở kịch được trình diễn lần đầu tiên năm 1945 (bốn hồi, mỗi hồi hơn 10 cảnh).
Caligula là vị hoàng đế trẻ tuổi thời La Mã cổ đại. Công chúa Đruxiza là em gái
nhưng lại là nhân tình của Caligula .Các vị quí tộc nghị viện đều bàn tán xôn xao về việc
công chúa vừa chết và Caligula bỏ đi đâu đã ba đêm nay, về tai họa loạn luân làm ảnh
hưởng đến uy tín của Đế quốc La Mã. Ít lâu sau, hoàng đế trở về nói với các quí tộc là ngài
muốn cái mặt trăng nhưng vì hiểu rằng “không thể có được cái mặt trăng” nên ông ta mệt
mỏi. Các vị quí tộc than phiền đã ba năm qua, hoàng đế bắt họ chạy hằng đêm quanh kiệu
loan của ngài và nhiều vị bị cướp tài sản, bị giết cha và bị cướp vợ con. Caligula ngày càng
gây nhiều tội ác như tiết chế lối sinh hoạt trong cung điện, bắt quí tộc làm thay nô lệ, bắt
quí tộc phải cười rộ một lúc, bắt vợ của quí tộc Muyxiuyx đến ăn nằm với mình vì “người
ta chỉ có tự do khi giày xéo lên kẻ khác”. Caligula cùng với quí tộc Hêlicôn hoàn thành
thiên khái luận về sự hành quyết có tính cách an ủi con người. Caligula buộc các công dân
ra vào phố gái điếm và tạo ra một loại huy chương mới để thưởng cho ai đến ăn chơi đều
đặn ở đó sau mười hai tháng. Ai không tuân lệnh sẽ bị trục xuất hoặc bị hành quyết.
Caligula buộc tội quí tộc Mereia và giết ông ta một cách oan ức. Caligula biết Cherea đang
mưu chuyện giết mình nhưng không thèm lưu tâm. Quí tộc Xcipiôn quyết định nói sự thật
cho Caligula biết, vạch trần tội ác của Caligula. Cherea và Xcipiôn chỉ huy các quí tộc sát
hại Caligula. Caligula triệu tập các thi sĩ đến và bắt họ ứng khẩu làm thơ về đề tài cái chết,
phải làm xong trong một phút. Caligula nhảy múa và bóp chết người tình nhân già
Cacxênia. Nhóm của Cherea xách kiếm xông vào đâm chết Caligula đang đứng trước
gương soi. Sắp chết, Caligula vừa cười vừa rú lên: “ta vẫn còn sống”.
Caligula và Mơcxôn cùng là loại “nhân vật phi lí”. Caligula là nhân vật đã thách
thức một cách ghê gớm nhất sự phi lí. Cuộc đời là phi lí cho nên không thể ngoan ngoãn
chấp nhận cuộc đời mà phải phá phách, đạp đổ bằng những hành động phi lí nhất. Caligula
là một nhân vật khát máu, suốt đời hắn ước ao làm những điều không thể có được, bất chấp
mọi luật pháp, mọi quan hệ xã hội, và như vậy hắn mới cảm thấy có hạnh phúc và không cô
đơn.
Nhân vật Cherea đối địch với Caligula nhưng cũng chấp nhận cái phi lí: “Ta tưởng rằng
người ta có thể sống sung sướng được mà cũng chẳng thể sống được, nếu nhất mực xô cái
phi lí vào mọi hậu quả của nó, mở rộng các cửa cho mọi tiềm lực của cái phi lí chạy tung ra
ngoài, nếu khuyến khích nó phát triển hết tinh anh của nó thì còn chi là cuộc sống ?”.
Nhà thơ trẻ Xcipiôn “thuần khiết trong điều thiện” cũng như Caligula là “thuần
khiết trong điều ác” cũng tìm thấy cái gì đó mình giống với Caligula: “Cùng một ngọn lửa
đốt cháy trái tim chúng ta”. Ngọn lửa chung đó là gì? Phải chăng trong bạo chúa Caligula
không có một chút gì mang ý nghĩa nhân văn? Nếu có thì chính cái phi lí của đời người là ở
đó. Caligula nói: “Ta chịu chết dễ dàng, cũng như ta chịu sát nhân một cách dễ dàng… Ta
càng suy ngẫm nhiều về điều đó, ta càng tin chắc rằng mình không phải là một bạo chúa
đâu”.
Caligula ra đời trong hoàn cảnh phát xít Đức hoành hành với tên đồ tể Hitler tàn bạo
đã dựng nhiều lò thiêu người man rợ. Vì vậy có nhà phê bình đã xem vở kịch này thể hiện

11
một tinh thần phản ứng – mà là phản ứng tiêu cực - trước thảm cảnh của đất nước bị chiếm
đóng và tàn phá bởi Hitler.
“Ngộ nhận”, vở kịch 3 hồi
Câu chuyện xảy ra ở Tiệp Khắc. Nhân vật Jăng, khi trở về quê hương đã 30 tuổi.
Anh bỏ nhà ra đi đã 20 năm, xa mẹ và em gái Macta. Phiêu bạt sang Châu Phi, anh lấy vợ
là Maria đã năm năm. Sau khi có một gia tài khá lớn, anh tìm về nhà cũ ở Bôhem mong
đem lại hạnh phúc cho người thân. Để tạo sự bất ngờ anh đưa vợ đến ở một khách sạn gần
nhà, còn anh đóng vai khách du lịch vào quán trọ của mẹ và em gái. Từ khi Jăng ra đi hai
mẹ con đã mở một quán hàng để sinh sống. Hai mẹ con muốn có nhiều tiền để rời bỏ xứ
Bôhem ảm đạm này. Khi một người khách giàu có đến trọ, hai mẹ con cho khách uống
thuốc độc rồi đến đêm cùng với lão đầy tớ ném xác khách xuống sông. Lần này hai mẹ con
không nhận ra Jăng vì xa cách quá lâu. Macta bàn với mẹ giết người khách này. Bà mẹ hôm
nay mệt mỏi bồn chồn, muốn can ngăn Macta nhưng không được. Macta đã cho Jăng uống
nước trà pha thuốc độc. Lúc Macta lục ví tiền thì bà mẹ nhận ra Jăng là con trai mình qua
tấm hộ chiếu. Đau đớn quá, bà mẹ tự vẫn. Hôm sau Maria đến quán trọ tìm chồng. Macta
báo tin Jăng đã chết. Trước nỗi đau khổ cùng cực của Maria, Macta đã trở nên tàn nhẫn và
dạy cho Maria phải biết đón nhận cái phi lí của đời người. Cuộc đời của họ thật không có gì
đáng sống nữa nhưng họ vẫn sống, và chấp nhận cái phi lí.
Qua vở kịch này, Camus muốn nêu lên những cảnh ngộ phi lí của cuộc đời. Bao
nhiêu điều nhận lầm xung quanh ta dẫn đến những tai họa động trời, những đau thương
khủng khiếp, gây nên chia lìa và tang tóc. Khát vọng của con người là điều chính đáng,
khát vọng của Macta cũng chính đáng, thế mà cuộc đời cơ cực buộc hai mẹ con phải nhúng
tay vào tội ác, thật là phi lí và đành chấp nhận cái phi lí. Biết mình ngộ nhận, bà mẹ quyết
định đi tìm cái chết sau khi bày tỏ bao nỗi xót đau: “Giữa một thế giới đảo điên, mọi sự phi
lí cần phải từ bỏ và trên mặt đất này nơi không còn có cái gì chắc chắn cả, thì chúng ta có
những điều xác thực của chúng ta. Giờ đây tình thương của người mẹ đối với con mình là
một điều xác thực của mẹ….Vâng, tình thương cao đẹp vẫn còn đó sau hai mươi năm lặng
im. Tình thương đó thật cao đẹp với mẹ bởi vì mẹ không thể sống bên ngoài tình yêu
thương”
Bà mẹ nhân danh tình thương mà đi tìm cái chết. Chính tình thương đó đem lại hi
vọng cho chúng ta vì bà còn tin vào giá trị của tâm tình và trần gian này chưa đến nỗi chỉ có
điêu linh. Điều phi lí là bà mẹ càng làm nổi bật tính cách của Macta. Macta khô cằn về đời
sống tâm tình, đi đến cái chết với niềm cô đơn băng giá. Macta là trái tim nổi loạn khủng
khiếp, là một người tàn nhẫn. Sau khi giết anh và mẹ chết, Macta nhận ra cái phi lí của đời
sống, chấp nhận nó và thờ ơ với tất cả. Macta nói với Maria: “Sao lại khóc? Hãy trở về với
phiến đá câm lặng. Tình yêu? Cái tiếng ấy nghĩa là gì? Chị nói một ngôn ngữ mà tôi không
hiểu nổi? Tôi không biết đến những tiếng tình yêu, vui sướng và đau khổ” (Cảnh 3, Hồi
III). Macta là nhân vật phi lí biểu hiện một phương thức nổi loạn của Camus, là chất đá của
trái tim, là băng giá trước khổ đau. Đó là chất triết luận thách thức điều phi lí trên đời của
Camus.
“Dịch hạch”
(tiểu thuyết viết năm 1941, xuất bản 1947 sau chiến tranh).
Thành phố Ôrăng đang sống yên lành, bỗng nhiên bệnh dịch xuất hiện. Những con
chuột chết khắp nơi và người bị lây bệnh chết ngày càng nhiều. Chính quyền địa phương

12
không dám gọi đúng tên bệnh đó là gì. Mãi đến lúc có quá nhiều người chết trong một ngày
và triệu chứng dịch hạch quá rõ, chính quyền mới công bố lệnh cách li thành phố. Người
chết thiếu đất chôn, ban đêm phải chở xác bằng tàu điện đi thiêu. Cố đạo Panơlu cố giảng
cho con chiên yên lòng đón nhận “sự trừng phạt vì cơn giận của Chúa”. Ba nhân vật nổi bật
trên bối cảnh chết chóc khủng khiếp, đó là bác sĩ Riơ, nhà báo Rămbe và nhà trí thức Taru.
Bác sĩ Riơ cùng các bạn đồng nghiệp ngày đêm ra sức cứu chữa người bệnh, ngăn chặn
bệnh dịch lan tràn. Đem hết tài trí của mình để cứu nhân dân thành phố, bác sĩ nhận ra ý
nghĩa của đời mình. Nhà báo Rămbe và Taru, một trí thức ở Pari mới đến Ôrăng cũng tận
tình giúp đỡ bác sĩ tổ chức những đội ý tế dân sự để chống dịch. Rămbe cho rằng, viện lí do
này khác để rời Ôrăng là trốn trách nhiệm làm người và anh quyết định ở lại làm việc. Taru
từ bỏ ý nghĩ xem mạng sống của người khác là trò chơi và tham gia tích cực công việc
chống bệnh dịch hạch. Một hôm, bỗng nạn dịch rút lui, những con chuột biến mất. Những
người sống sót tiếp tục cuộc sống bình thường. Nhưng cơn dịch bệnh hiểm nghèo có thể trở
lại bất kì lúc nào.
Bệnh dịch hạch ở đây là tượng trưng của chủ nghĩa phát xít hay rộng hơn là sự tàn
phá khủng khiếp của mọi loại chiến tranh.
Nhân vật trung tâm và người kể chuyện, đến kết thúc mới rõ ra là một, chính là bác
sĩ Riơ. Ông tận tụy làm nhiệm vụ chăm sóc cho người bệnh trong hiện tại mà không dám
tính chuyện to lớn là cứu rỗi linh hồn người cho cuộc sống mai sau, là thầy thuốc của thân
thể mà không phải của linh hồn. Vì Thượng đế đã chết và đời người phó mặc cho tai ương,
nên Riơ đã suy nghĩ và hành động thiết thực cho cuộc sống hiện tại trên trần thế của con
người.
Nhân vật Taru là con một phó chưởng lí. Anh đã từng thấy cha mình kết án tử hình
một tù nhân. Anh đã đau lòng và từ bỏ gia đình ra đi, trở thành một nhà hoạt động chính trị
và cũng đã từng chủ trương dùng bạo lực. Giờ đây anh đã suy nghĩ khác: “Tôi cảm thấy
xấu hổ khi đến lượt tôi, tôi trở thành kẻ giết người…Tôi nhận ra một điều là, tất cả chúng ta
đều ở trong nạn dịch hạch, và tôi đã mất sự yên lành…Người ta có thể là một bậc thánh
không Chúa trời, đó là điều duy nhất cụ thể mà tôi nhận ra hôm nay”. Taru thể hiện lí tưởng
nhân văn của tác giả. Cần tìm con đường đi đến hòa bình bằng tình thương và sự đồng cảm
và “ở đời không nên trở thành kẻ thù của ai cả”. Con người không còn tin ở Chúa trời nữa
thì cần theo thứ triết lí không bạo lực. Từ việc căm ghét những bản án tử hình của luật pháp
tư sản, Taru đi đến chỗ bác bỏ bạo lực nói chung, kêu gọi sự đồng cảm giữa người và người
trong cuộc sống. Đó là tính chất ảo tưởng và phi lí của chủ nghĩa nhân văn Camus. Taru
không muốn tìm ra nguyên nhân của bệnh dịch để tiêu diệt nó mà chỉ dừng lại ở việc phủ
định mọi thứ bạo lực như là nạn dịch hạch mà thôi.
Nhân vật Rămbe là một phóng viên nhà báo qua công tác ở Ôrăng. Bất ngờ gặp
bệnh dịch, cửa thành đóng, anh không trở về Pari được nữa. Anh xin phép quận trưởng về
với người vợ đang chờ đợi. Ông khuyên anh ở lại viết phóng sự về bệnh dịch ở Ôrăng. Anh
đổi ý kiến, xin ở lại chia sẻ khó khăn với dân thành phố.
Tất cả sự cố gắng của ba nhân vật sẽ đi đến đâu? Họ chiến đấu “một cách tuyệt vời”
và không phải họ đẩy lùi được bệnh dịch. Bệnh dịch tự nó rút đi và nó có thể trở lại không
rõ nguyên nhân vì đâu! Điều phi lí là ở đó, là mâu thuẫn vĩnh viễn giữa con người và cuộc
sống, giữa khát vọng hạnh phúc và thực tại đày đoạ thân phận con người. Nhiệt tình và

13
lương tâm của ba nhân vật trí thức Riơ, Rămbe và Taru chỉ là vô vọng và phơi bày cái phi lí
là bệnh dịch hạch sẽ trở lại bất cứ lúc nào.
Đến năm 1958, Camus xuất bản vở kịch Vây hãm, tiếp tục đề tài bệnh dịch hạch và
chủ đề về những tai họa bất ngờ giáng xuống con người. Con người đã can đảm chống lại
nhưng làm sao diệt được tận gốc những tai hoạ khi không làm rõ nguyên nhân. Thắng lợi
nhất định của nhân vật Điegô trong Vây hãm cũng như kết quả hạn chế của các nhân vật
tích cực trong Dịch hạch làm cho người đọc nhận thấy cuộc chiến đấu chống bệnh dịch có
tính chất nhân đạo và con người vẫn còn niềm hi vọng ở trên đời. Và Camus lập luận về cái
phi lí xuyên thấm trong các tác phẩm của ông: “Con người phi lí thừa nhận đấu tranh,
không coi thường lí tính một cách tuyệt đối, đồng thời cũng công nhận cái phi lí tính. Sống
tức là làm cho cái phi lí sống. Làm cho nó sống tức là trước hết nhìn thẳng vào nó. Phi lí
tức là lí trí sáng suốt đã nhận ra những hạn chế của bản thân”
Từ “nổi loạn” đến “sụp đổ” trong chủ nghĩa nhân văn kiểu Camus (1950 – 1958)
Sau Đại chiến II, Camus là nhân vật có ảnh hưởng rộng rãi ở châu Âu và Hoa Kì,
của phái tả không cộng sản. Từ năm 1947 trở đi, Camus, qua nhiều bài viết trên báo Chiến
đấu đã tỏ ra thù địch với Đảng Cộng sản. Trong thời kì chiến tranh lạnh, ông muốn giữ một
thái độ chính trị ôn hoà, khác với những người cộng sản và khác với phái Đờ Gôn. Mùa
xuân năm 1948, ông ủng hộ đảng Tập hợp dân chủ cách mạng của Xactơrơ có tính chất
trung lập, nhưng ông không gia nhập đảng đó. Ông cắt đứt quan hệ với Xactơrơ năm 1952
khi Xactơrơ có cảm tình với Đảng Cộng sản.
Năm 1949, ông viết Con người nổi loạn, một tiểu luận triết học dài xuất bản năm
1951 với chủ đề xung quanh vấn đề giết người và nổi loạn mà xuất phát điểm là sự tự vẫn
và khái niệm phi lí. Đây là một tác phẩm chính trị, luận về việc chọn lựa chính trị. Trong
phần đầu, Camus chấp nhận sự nổi loạn của người ăn xin đi chân đất. Nhưng ông phủ định
việc dùng roi vọt, và đặc biệt phủ định sự biện minh việc dùng roi vọt của thứ triết học lịch
sử, đó là siêu nhân và chuyên chính của giai cấp vô sản. Đó là lập luận của Camus chống
roi vọt, tức là chống việc sử dụng bạo lực cách mạng của những người cộng sản, chống chủ
nghĩa cộng sản. Ngoài ý nghĩa trực tiếp về chính trị như vậy, Camus tiếp tục triết luận về
cái phi lí qua vấn đề nổi loạn.
Theo tác giả, lịch sử của nhân loại là lịch sử của một sự nổi loạn thường xuyên, một
sự chống đối thường xuyên. Cơ sở của sự nổi loạn là bản chất con người. Bản chất “hiện
sinh” là nổi loạn vì nó không tìm đâu ra chân lí. Lẽ sống của con người là nổi loạn. Ta nổi
loạn thế là ta tồn tại. Sự nổi loạn có tính chất triết học. Trước hết, nổi loạn là chống lại thân
phận của bản thân và sự tạo lập nói chung.
Từ sự “nổi loạn triết học” đến “nổi loạn lịch sử”, Camus đã rút ra kết luận: “Người
cách mạng đồng thời cũng là một người nổi loạn và khi họ đã nổi loạn thì cuối cùng họ sẽ
quay lại chống cách mạng…Mọi người cách mạng cuối cùng đều trở thành người áp bức
hay người điên. Trong thế giới lịch sử thuần túy mà chúng đã chọn, nổi loạn và cách mạng
đều sẽ đi đến cái song đề hoặc là đàn áp hoặc là điên loạn” Camus kết luận con người nổi
loạn là con người biết nhân danh những giá trị đã được toàn thế giới chấp nhận để nói:
“không”.
Qua sự phân tích trên Camus đã triển khai thuyết phi lí đến đỉnh cao là sự nổi loạn
chống lại thân phận con người, chống lại mọi nền tảng của thế giới bên ngoài và chứng
minh các trạng thái khác nhau của sự nổi loạn đó trong lịch sử. Kết luận của Camus không

14
còn là những suy tưởng siêu hình mà đã biến thành một thứ lí luận kích động nổi loạn. Nổi
loạn là bản chất, là lẽ sống của con người, vì con người luôn có “chất men phản kháng bất
phục tùng” (Ăngđrê Git) Tính chất siêu hình của lí thuyết nổi loạn của Camus là không cần
tìm nguyên nhân và hậu quả, không cần hiểu vì lợi ích của ai, của giai cấp nào. Nhận thức
sai lầm đó đã dẫn ông đến những nhận định phủ nhận những giá trị vĩ đại của Cách mạng
Pháp 1789 và Cách mạng Nga tháng Mười năm 1917.
Vở kịch Những bậc chính nhân chủ đề chống bạo lực cách mạng dựa trên triết
luận cái phi lí của Camus. Sự nổi loạn ở đây có tính chất cá nhân, không mang đầy đủ ý
nghĩa một cuộc cách mạng chân chính. Ở đây không có sự tham gia của đông đảo công
chúng với một lí tưởng cách mạng rõ ràng. Các nhân vật trung thực không điển hình cho
những chiến sĩ hoạt động trong một tổ chức cách mạng. Vì vậy ý nghĩa của vở kịch có tính
chất chống cách mạng một cách sâu sắc. Khuynh hướng của tác phẩm là phản đối bạo lực
của cách mạng vô sản ở nước Nga năm 1905.
Giữa 1952 và 1954, Camus viết sáu truyện ngắn sau này xuất bản với nhan đề
chung Lưu đày và Vương quốc. Sáu truyện đó là:
+ Người đàn bà ngoại tình (1954)
+ Người khách trọ
+ Kẻ phản bội
+ Những người câm
+ Jônax
+ Đá mọc
Các truyện ngắn này đều tiếp tục thể hiện cái chủ đề phi lí của cuộc đời, nhờ lí tính
mà nhận ra cuộc sống là lưu đày nhưng điều phi lí là chấp nhận cuộc sống lưu đày như là
vương quốc vậy.
Trong giai đoạn sáng tác này, Camus còn viết ba tập Thời sự (bao gồm Thời sự I,
Thời sự II, Thời sự III), tập tài liệu Sổ tay và cuốn tiểu thuyết cuối cùng là Sụp đổ.
Có thể nói, tác phẩm Sụp đổ đã thể hiện tấn bí kịch bên trong, cái phi lí đi đến đỉnh
điểm, dấu ấn của lương tâm, của ý thức đạo đức và chính trị của một lớp người cùng thế hệ
với tác giả. Tấn kịch bên trong còn bị sức ép nặng nề của nỗi lo âu khi chưa tìm ra lối thoát
đúng đắn. Tư tưởng nhân văn ôn hòa, thỏa hiệp kiểu Camus xuyên thấm các tác phẩm từ
Con người nổi loạn đến Sụp đổ đã dẫn đến sự bế tắc trong đời sống thực tại với bao điều
nghịch lí chắc chắn sẽ không có tác dụng tích cực với các thế hệ đang trưởng thành của thời
đại chúng ta.
Quan điểm của Camus về nghệ thuật, nghệ sĩ và thời đại
Đến Thụy Điển để nhận giải Nobel tháng 12.1957, Camus đã đọc hai bài diễn văn
thể hiện rõ quan điểm của ông về nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng, về vị trí và
trách nhiệm của nhà văn ở thời đại chúng ta.
Camus trình bày quan niệm về nghề văn và vai trò nhà văn: “Bản thân tôi không thể
sống không văn. Nhưng không bao giờ tôi đặt cái nghệ thuật đó lên trên tất cả… Đối với tôi
nghệ thuật không phải là một lạc thú để hưởng riêng một mình. Nó là phương tiện để cảm
xúc đông đảo quần chúng bằng những hình ảnh đặc thù về những nỗi đau thương chung và

15
những niềm hoan lạc chung. Như vậy nó buộc người nghệ sĩ phải phục tùng sự thực tầm
thường nhất và đại chúng nhất…Nếu người nghệ sĩ có một lập trường phải xác định thì
lập trường đó chỉ là lập trường xã hội, mà ở đấy kẻ ngự trị không phải là quan toà, mà là
người sáng tạo, dù người đó là lao động hay trí thức” .
Tuy còn mơ hồ khi nêu lên lập trường của một xã hội, nhưng quan điểm của Camus
khá tiến bộ khi đề cao vai trò của người sáng tạo, là lao động hay trí thức.
Camus bộc lộ mâu thuẫn khi nói tiếp về vai trò nhà văn:
“Nhà văn không thể phục vụ những kẻ đang làm ra lịch sử, họ phục vụ những kẻ
chịu đựng lịch sử. Nếu không thế, họ sẽ bị lẻ loi và tước mất cả nghệ thuật. Hai trách
nhiệm khả dĩ làm nên sự cao quí cho nghề văn là phục vụ cho chân lí và cho tự do. Tính
chất cao quí của nghề văn là bao giờ cũng bắt rễ sâu vào hai điều tâm niệm rất khó giữ là:
không chịu nói man trá về điều mình biết và chống lại sự áp bức.”
Một quan điểm tưởng chừng là tiến bộ nhưng lại rất mơ hồ. Ai là người làm ra lịch
sử và ai là người chịu đựng lịch sử? Nội dung cụ thể của chân lí và tự do ngày nay là gì?
Không chịu nói man trá và chống lại sự áp bức của ai đối với ai? Đó là những điều không
rõ ràng xuyên suốt lập luận của Camus khi đề cập đến những vấn đề cụ thể của đời sống
thực tại.
Ngày 14. 12.1957, Camus đọc bài diễn văn nhan đề “Văn nghệ sĩ với thời đại” tại
Viện đại học Upxan, Thụy Điển. Những ý cơ bản của bài diễn văn như sau:
Nghệ thuật bị “đẩy xuống tàu” mà trở nên lụn bại
Camus cho rằng, ngày nay, văn nghệ sĩ không thể tách rời xã hội, đứng ngoài lề của
thời đại. Nhà văn bị bắt buộc tham dự vào những hoạt động của xã hội. “Bây giờ mọi sự đã
thay đổi, cả đến sự im lặng cũng mang một ý nghĩa đáng sợ. Kể từ khi sự không tham dự
cũng bị coi là một cách lựa chọn, đáng bị trừng trị hoặc đáng khen ngợi vì chính sự lựa
chọn của nó thì văn nghệ sĩ dù muốn dù không cũng bị “đẩy xuống tàu” (embarquement).
Nhóm từ “đẩy xuống tàu” hiểu đúng hơn là “dấn thân” (engagé). Bởi vì thật ra, đối với văn
nghệ sĩ, đó không phải là sự tình nguyện nhập ngũ, mà là một thứ quân dịch. Ngày nay mọi
văn nghệ sĩ đều bị đẩy xuống con thuyền của thời đại họ. Họ phải chịu vậy, dù họ có cho
rằng con thuyền ấy tanh mùi cá, rằng bọn cai tù ở trên thuyền quá nhiều và tệ hơn nữa, rằng
con thuyền đi lạc hướng”. Vì bị bắt buộc tham dự vào hoạt động xã hội như vậy nên nghệ
thuật “trước hết là mất cái hồn nhiên thoải mái, rồi đến cái tính chất tự do thần thánh tràn
đầy trong tác phẩm của Môza”. Và diễn ra “cái cảnh lụn bại đột ngột của nghệ thuật hiện
đại”. Theo Camus, “tốt hơn là nghệ sĩ nên góp phần mình cho thời đại, vì nó cứ nằng nặc
đòi hỏi, và phải bình tâm mà công nhận rằng cái thời thịnh trị của các nhà văn, nhà
thơ…cái thời ấy đã chấm dứt rồi”.
Camus đã nhận định phiến diện về tình trạng văn nghệ hiện đại. Không thể chỉ tìm
nguyên nhân vì nghệ sĩ phải sống trong lòng thời đại, vì sự tràn lấn của đại chúng mà nghệ
thuật suy thoái. Sự suy thoái của một bộ phận nào đó của nghệ thuật hiện đại là do nhiều
nguyên nhân trong đó có nguyên nhân từ phương hướng và quan điểm sáng tác của nhà
văn. Với phương hướng và quan điểm đúng đắn, nhờ thực sự đi vào thực tế mà nhiều nhà
văn đã thành công với nhiều tác phẩm tiến bộ và cách mạng.

16
 Nghệ thuật là một thứ xa hoa giả trá
Camus phê phán những biểu hiện nghệ thuật suy đồi trong xã hội tư sản hiện đại:
“Trước bấy nhiêu cùng khổ vào thời đại này, nếu nghệ thuật còn muốn tiếp tục là một sự xa
hoa tất phải nhận nó là một sự giả trá…Chừng một trăm năm nay, chúng ta sống trong một
xã hội không hẳn là xã hội kim tiền (kim tiền còn khêu gợi những say đắm nhục thể), mà là
xã hội của những kí hiệu trừu tượng của tiền bạc…Một xã hội đặt nền tảng trên những kí
hiệu, ngay trong bản chất của nó là một xã hội giả tạo, trong đó con người bị mê hoặc…Cái
xã hội này không đòi hỏi nghệ thuật là một phương tiện giải phóng, mà là một hoạt động
không có bao nhiêu ảnh hưởng, một phương cách giải khuây mà thôi. Cái xã hội vàng son
ấy tự mãn với một nền văn nghệ phù phiếm. Nhà văn Oscar Wilde đã viết: “Khuyết điểm
trầm trọng nhất của văn nghệ sĩ là sự nông cạn, hời hợt”.
Nghệ thuật vị nghệ thuật đầu thế kỉ hiện đại là sự giải khuây của những nghệ sĩ cô
đơn, là một nghệ thuật vá víu của một xã hội giả tạo trừu tượng. Kết quả tất yếu là đưa đến
thứ nghệ thuật của phòng khách, nghệ thuật vị hình thức, phá hủy mọi thực tại, bịa đặt lố
lăng đầu độc nhiều người. Nghệ thuật đã tự đứng ra ngoài lề xã hội và tự cắt đứt với cội rễ
sống động của nó.
Camus đã có những ý kiến phê phán đúng đắn văn nghệ tư sản suy đồi ra đời cuối
thế kỉ XIX cho đến thế kỉ XX “Một nghệ sĩ chân chính không thể đi đôi với xã hội kim
tiền”. Ông cũng có ý kiến chính xác: nghệ sĩ chân chính phải biết kế thừa truyền thống văn
hoá quá khứ.
Phủ định chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
Camus nêu lên sự bất lực của văn học hiện thực và cũng phủ định nền văn nghệ
cách mạng, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Camus phủ định chủ nghĩa hiện thực vì nhà văn buộc phải đặt thực tại xuống dưới
sự chi phối của một kĩ thuật. Chế độ chuyên chính đã võ đoán khi ra sắc lệnh “chủ nghĩa
hiện thực trước hết là một sự cần thiết và sau đó có thể thành tựu miễn là nó có khuynh
hướng xã hội”. Camus cho rằng, đối tượng của hiện thực xã hội chủ nghĩa là môt cái gì hiện
chưa có thực thể.
Từ những quan điểm chính trị riêng, Camus cho rằng, nghệ thuật hiện thực xã hội
chủ nghĩa đã tạo ra những tác phẩm minh họa một cách giả tạo những nhiệm vụ chính trị,
những thứ văn chương vô nghĩa không có ích gì trong việc làm thay đổi sự thống khổ của
nhân loại. Và cuối cùng, ông cho rằng nghệ thuật suy đồi xa lánh thực tại và nghệ thuật xã
hội chủ nghĩa bám vào thực tại tưởng tượng đều là giả trá, đều bỏ rơi nghệ thuật chân chính
và càng làm nặng nề thêm sự đau khổ của nhân loại mà thôi.
Về một số khía cạnh, Camus đã có những nhận xét sắc sảo nhất là về những yếu
kém, sai lạc nào đó của văn học xã hội chủ nghĩa trên con đường đi tìm một phương pháp
biểu hiện mới của văn học cách mạng. Nhưng sai lầm cơ bản của Camus là nhập cục hiệu
quả của văn nghệ tư sản với văn nghệ xã hội chủ nghĩa làm một. Không thể cho văn nghệ
cách mạng là hoàn toàn xa rời thực tế, là nghệ thuật tuyên truyền cho chủ nghĩa hiện thực
xã hội chủ nghĩa, là “anh em sinh đôi của chủ nghĩa hiện thực chính trị”. Kết luận có tính
chất cực đoan đó thể hiện sự mất phương hướng chính trị của tác giả và quan điểm đánh giá
những giá trị thẩm mĩ như là một lĩnh vực siêu hình đứng trên tất cả mọi cội nguồn xã hội
thực tế, lịch sử của nó. Nhận định của Camus là thiếu khách quan khi phủ nhận tất cả

17
những thành tựu của văn học cách mạng trong hơn một thế kỉ kể từ Công xã Pari cho đến
nay.
Nghệ thuật phục vụ chân lý, tự do, bênh vực đồng loại.
Với quan điểm siêu hình, phi lịch sử, Camus nêu phương hướng của người nghệ sĩ
không phục vụ một đảng phái nào, chỉ phục vụ quyền tự do của con người, bênh vực tình
yêu thương đồng loại, và không bị ai lãnh đạo, chỉ huy cả.
Theo Camus, nghệ thuật không phục vụ một đảng phái nào, nó chỉ phụng sự nỗi
thống khổ và quyền tự do của con người mà thôi. Nghệ thuật lần bước giữa hai vực thẳm,
một bên là phù phiếm, một bên là tuyên truyền. Trên đỉnh cao cheo leo là con đường đi của
bước chân nghệ sĩ, ở mỗi bước tiến là cả một cuộc phiêu lưu, một cuộc mạo hiểm cực độ.
Quyền tự do của nghệ sĩ nằm trong sự mạo hiểm đó, và chỉ ở trong đó mà thôi. Nghệ sĩ tự
do là người tạo lấy trật tự cho mình một cách khó khăn hết sức. Nếu các nhà văn không
chấp nhận sự cố gắng lâu dài và tự do ấy, khi họ tự buông thả vào sự yên ổn của những lạc
thú êm đềm hoặc văn chương công thức, theo chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, hoặc
giáo thuyết hiện thực, thì họ chỉ lẩn quẩn trong sự phân tán và tuyệt diệt mà thôi.
Camus phê phán nói chung những chế độ độc tài đối xử tàn nhẫn với văn nghệ sĩ,
biểu dương tinh thần dũng cảm và bản lĩnh cao cường của các văn nghệ sĩ chân chính. Ông
đã khích lệ sự chống đối của tất cả các nhà văn ở bất cứ nơi nào trên hành tinh này, chống
đối để có tác phẩm thiên tài, để có niềm hi vọng vào ngày mai.
Trong thời đại đấu tranh giai cấp quyết liệt và phức tạp mà Camus chỉ phê phán
chung chung các chế độ độc tài, các thể chế chuyên chính, san bằng các chế độ phản động
với chuyên chính của nhân dân thì chắc chắn là không có lợi cho cách mạng xã hội chủ
nghĩa. Các khái niệm tự do, chân lí, đồng loại của nghệ sĩ xa rời với thực tại lịch sử, chỉ
khích lệ sự chống đối của các nhà văn, lẽ nào Camus lại không biết đến nhiều nhà văn đã
tìm thấy sự hoà hợp với thực tại nào đó và đã sáng tạo những tác phẩm đáng kể.
Albert Camus lớn lên giữa hai cuộc thế chiến, là nhà văn của phong trào khám phá
và đổi mới của văn học mới, văn học hiện đại chủ nghĩa ở Pháp. Sáng tác văn nghệ của ông
khai phá những địa hạt mới, tìm tòi những kĩ thuật mới, mở ra những lối nhìn mới về cuộc
đời. Trong nhiều khuynh hướng có khuynh hướng hiện sinh khảo sát “thân phận con
người” qua cái tình cảm bi thảm về đời sống. Albert Camus đã chịu ảnh hưởng nhiều của
Andrea Manrô, nhà văn đặt con người đứng trước nhiều vấn đề then chốt như sự bất công,
hạ nhục, phấn đấu, cái chết, để xem xét những giá trị của con người như thế nào. Camus
tiếp bước Manrô, phát hiện ra cái phi lí của đời người và đề xướng một cách sống của cá
nhân đối đầu với cái phi lí là tự do, nổi loạn và say mê.
Do ảnh hưởng của cuộc kháng chiến chống phát xít, và “chiến tranh lạnh” sau 1945,
Camus đã chuyển biến hợp thời hợp cảnh để làm một nhà văn tranh đấu, làm chứng nhân
cho xứng đáng với lương tâm con người. Camus tiếp tục hành trình của ý thức đi tìm kiếm
sự biện minh cho cái phi lí, cho mục đích của ông trong đời sống xuyên qua những yêu cầu
của thời đại.
Tác phẩm của ông đã bộc lộ những mâu thuẫn phức tạp của nhà văn trải qua một
cuộc đời sóng gió, cố gỡ ra những mối dây liên hệ phức tạp của lịch sử xã hội để tìm ra
định mệnh của mình. Cuối cùng dường như tác giả cũng không thoát ra khỏi nghi vấn siêu

18
hình về đời người. Tư tưởng nhân văn ôn hoà, thoả hiệp của Camus mãi mãi giữ ông đứng
bên lề và làm “người xa lạ” trước bước tiến của lịch sử.
Hướng dẫn học tập
Ghi nhớ
Camus đã trải qua một cuộc sống đầy khó khăn bất trắc, có khi ông vượt qua được,
nhưng có khi ông cũng đành chịu khuất phục. Sống ở một thời đại có nhiều biến cố phức
tạp, trong những thời kì khủng hoảng của một nước tư bản phát triển, Camus thường dao
động và thay đổi lập trường chính trị, bộc lộ một sự mâu thuẫn thế giới quan phức tạp.
Trong vòng hai mươi năm sau Đại chiến II, Camus và Xactơrơ là “hai người thầy tư
tưởng” của nhiều thanh niên Pháp. Họ là những nhà triết học và những nhà văn của một lớp
người vừa bàng hoàng ra khỏi cơn bão táp chiến tranh phát xít, mất lòng tin vào con người,
khát vọng ảo tưởng về tự do đích thực.
Camus là một điển hình trí thức và thanh niên của hiện thực nước Pháp, điển hình
khủng hoảng tư tưởng Tây Âu trước những biến động quá sức lí giải của con người.
Albert Camus lớn lên giữa hai cuộc thế chiến, là nhà văn của phong trào khám phá
và đổi mới của văn học mới, văn học hiện đại chủ nghĩa ở Pháp. Sáng tác văn nghệ của ông
khai phá những địa hạt mới, tìm tòi những kĩ thuật mới, mở ra những lối nhìn mới về cuộc
đời. Trong nhiều khuynh hướng có khuynh hướng hiện sinh khảo sát “thân phận con
người” qua cái tình cảm bi thảm về đời sống. Albert Camus đã chịu ảnh hưởng nhiều của
Andrea Manrô, nhà văn đặt con người đứng trước nhiều vấn đề then chốt như sự bất công,
hạ nhục, phấn đấu, cái chết, để xem xét những giá trị của con người như thế nào. Camus
tiếp bước Manrô, phát hiện ra cái phi lí của đời người và đề xướng một cách sống của cá
nhân đối đầu với cái phi lí là tự do, nổi loạn và say mê.
Điều đó thể hiện qua ba giai đoạn sáng tác.
Phân tích tiểu thuyết Ngộ nhận để chứng minh
Tựa đề tiểu thuyết “ngộ nhận” có ý nghĩa điển hình cho thế kỉ với biết bao ngộ nhận
của người trí thức
Camus nêu lên sự bất lực của văn học hiện thực và cũng phủ định nền văn nghệ
cách mạng, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Camus phủ định chủ nghĩa hiện thực vì nhà văn buộc phải đặt thực tại xuống dưới
sự chi phối của một kĩ thuật. Chế độ chuyên chính đã võ đoán khi ra sắc lệnh “chủ nghĩa
hiện thực trước hết là một sự cần thiết và sau đó có thể thành tựu miễn là nó có khuynh
hướng xã hội”. Camus cho rằng, đối tượng của hiện thực xã hội chủ nghĩa là môt cái gì hiện
chưa có thực thể.
Từ những quan điểm chính trị riêng, Camus cho rằng, nghệ thuật hiện thực xã hội
chủ nghĩa đã tạo ra những tác phẩm minh họa một cách giả tạo những nhiệm vụ chính trị,
những thứ văn chương vô nghĩa không có ích gì trong việc làm thay đổi sự thống khổ của
nhân loại. Và cuối cùng, ông cho rằng nghệ thuật suy đồi xa lánh thực tại và nghệ thuật xã
hội chủ nghĩa bám vào thực tại tưởng tượng đều là giả trá, đều bỏ rơi nghệ thuật chân chính
và càng làm nặng nề thêm sự đau khổ của nhân loại mà thôi.

19
 Tác phẩm của ông đã bộc lộ những mâu thuẫn phức tạp của nhà văn trải qua một
cuộc đời sóng gió, cố gỡ ra những mối dây liên hệ phức tạp của lịch sử xã hội để tìm ra
định mệnh của mình. Cuối cùng dường như tác giả cũng không thoát ra khỏi nghi vấn siêu
hình về đời người. Tư tưởng nhân văn ôn hoà, thoả hiệp của Camus mãi mãi giữ ông đứng
bên lề và làm “người xa lạ” trước bước tiến của lịch sử.
Giá trị hiện thực của Camus chính là hiện thực tâm trạng của người trí thức Tây
Âu thế kỉ XX.
Thảo luận
Với cái nhìn mới hôm nay, SV kết hợp môn Lí luận văn học thẩm định giá trị hiện
thực của A. Camus.
Từ Ngộ nhận, Dịch hạnh, Người xa lạ dẫn đến Con người nổi loạn. Đó là quá trình
tư tưởng của nhà văn. Một nhà văn nêu cao tự do nhận thức và nhu cầu giãi bày.
Nhà văn phủ định tất cả, kể cả phủ định văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.
SV thảo luận, đánh giá quan điểm phủ định văn học XHCN có phần nào đúng
không ?
(SV cần xem lại những nhược điểm của văn học hiện thực XHCN, từ đó thấy Camus có
phần tiếp cận chân lí. Đồng thời chỉ ra nhược điểm của Camus là: văn học hiện thực XHCN
cũng đáp ứng nhu cầu cho một giai đoạn nhân thức và thể nghiệm của văn học một số
nước)

20
 Cuộc đời và sự nghiệp
Frank Kafka (theo tiếng Đức) hoặc Frantisek Kafka (theo tiếng Tiệp), sinh ngày 3
tháng 7 năm 1883 ở Praha (thủ đô Tiệp Khắc-ngày nay là Cộng hào Séc). Khi nghiên cứu
về nhà văn này, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội và truyền thống văn chương
mà từ đó nhà văn trưởng thành. Ông chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá Tiệp, Đức và Do
Thái. Người ta gọi ông là người Tiệp gốc Do Thái, nói và viết văn bằng tiếng Đức, có khi
lại xác định ông là người Tiệp gốc Đức…Sinh trưởng ở xứ Bôhêm (Tiệp) nhưng tuổi thanh
niên lại sống nhiều ở Viena (thủ đô Áo) lúc đó thuộc đế quốc Áo - Hung.
Cha của Kafka, làm ăn khá giả, đã nhập vào cộng đồng người Đức sống ở Praha. Đây
là cộng đồng của lớp người có tước vị quí tộc hoặc là đại tư sản, chủ mỏ, đứng đầu các
công ty sắt thép, các nhà máy sản xuất vũ khí, chủ hãng buôn nguyên liệu làm rượu mạnh
có khi xuất khẩu sang Mỹ, chủ sản xuất giấy, đường…Kafka giữ lại ấn tượng rất sâu đậm
về người cha quyền lực và sự đánh giá khắc nghiệt của cha đối với mình.Sau này, những
nhà phê bình phân tâm học đã giải thích những motif quan trọng trong tác phẩm của ông
(như : đứa trẻ bị kết tội, hình ảnh kẻ ăn bám, lời phán quyết… như những chấn thương của
tuổi thơ còn hằn lại trong tác phẩm).
Kafka học ở trường phổ thông Đức, viết văn bằng tiếng Đức. Các nhà nghiên cứu còn
đánh giá rằng ông còn sử dụng tiếng Tiệp “một cách tuyệt vời”. Những năm cuối đời,
Kafka mới học tiếng Do Thái, nền văn hoá và tín ngưỡng Do Thái đã phảng phất trong
không khí văn chương của Kafka.
Vào khoảng 14, 15 tuổi, Kafka bắt đầu viết văn nhưng bị gia đình chê bai. Theo học
trường luật, ông có cảm tình với chủ nghĩa xã hội, tham dự các sinh hoạt của “Câu lạc bộ
Thanh niên”. Đỗ tiến sĩ luật năm 23 tuổi, Kafka đi làm ở Hội Bảo hiểm công nhân, phụ
trách công việc đề phòng tai nạn lao động (Sau này năm 1963, ở Tiệp Khắc đã in tập “Thư”
của F.Kafka gửi hội bảo hiểm công nhân vùng Bôhêm ở Praha bằng tiếng Tiệp Khắc
nguyên tác. Thời gian đó Kafka có tham gia một số sinh hoạt chính trị).
Từ 1909, ông đi du lịch nhiều nơi, đặc biệt là Pháp và Đức. Gặp gỡ và yêu F.Elliex
Bake, ông đã cắt đứt sau hai lần hứa hôn. Từ 1912, ông viết những tác phẩm quan trọng. Từ
1914, những phác thảo đầu tiên của tiểu thuyết “Lâu đài” và “Vụ án” được hình thành.
Khi còn sống, chỉ có một số ít tác phẩm Kafka được in ấn, phát hành, ngoài một số
bài in trên tạp chí có các tác phẩm: “Chiêm ngưỡng” (1913)
“Lời phán quyết”, “Người tài xế” (là chương I của tập “Nước Mỹ” 1913)
“Biến dạng” (1915) còn dịch là “Hoá thân”
“Trại cải tạo”, “Một thầy thuốc nông thôn” (1915)
“Một nhà vô địch nhịn đói”(1924)
Từ 1917, Kafka bị ho ra máu, nhưng vẫn tiếp tục viết. Ông lại gặp gỡ một cô gái, yêu
nhau, nhưng bị người cha cô gái phản đối cuộc hôn nhân.
Gặp và yêu Milena Jedenka, người đã dịch một số tác phẩm của mình, Kafka cũng
không thể kết hôn được và nàng không li dị được người chồng. Thời đó, bệnh lao còn là
một nan y, năm 1921 ông phải vào viện điều dưỡng ở Áo, rồi ở Đức.

21
 Năm 1924, ông được đưa về Tiệp và mất ngày 3 tháng 7 ở Kirling, được chôn cất ở
thủ đô Praha, hưởng thọ 41 tuổi trong một trạng thái bi đát về tinh thần. “Khi tâm hồn và
trái tim không chịu nổi gánh nặng nữa, thì lá phổi phải gánh chịu nửa phần”. Ông đã viết
khi tiên đoán trước những ngày u tối sắp tới trong không khí nặng nề bao trùm trên vương
quốc Áo – Hung lúc bấy giờ.
Sinh thời và trước khi qua đời, Kafka thường dặn người bạn thân là Max Brot cất giữ
kín một số bài viết, hoặc đốt một số tác phẩm của ông. Chính nhà văn không tự làm việc
ấy: điều này chứng tỏ Kafka không hẳn là một nghệ sĩ của một thế giới không giao tiếp như
một số nhà nghiên cứu nhận định. Ông cũng không hoàn toàn là nhà sáng tạo những “kiệt
tác chưa ai biết”. Khi ông mất, dù tác phẩm chưa được dịch ra rộng rãi thì ngoài một số nhà
phê bình phương Tây, những nhà văn Mac-xit cũng đã đánh giá ông rất cao. Năm 1924,
báo Quyền Lợi Đỏ của Đảng Cộng sản Tiệp Khắc đã viết về ông: “Một nhà văn viết tiếng
Đức đã từ giã chúng ta”, một trí tuệ tinh tế và trong sạch từng ghê tởm cái thế giới này và
mổ xẻ nó bằng con dao không xót thương của lẽ phải. Kafka thâm nhập vàp cơ chế xã hội,
ông thấy nỗi đau của người này, quyền lực và giàu sang của kẻ khác.
Trong những bài viết của mình, ông tấn công vào kẻ mạnh của thế giới này bằng
phương tiện trào phúng và bằng một hình thức chứa đầy hình ảnh. Milena Jedenka viết
“Những cuốn sách của ông đã để lại một ấn tượng về một thế giới hoàn chỉnh đến nỗi
người ta không thể thêm vào đó một chữ nào”. Tới năm 1953, nhà viết kịch Đức Bertolt
Brecht nhận định “Tôi ưa thích văn học Tiệp Khắc hiện đại hơn tất cả các nền văn học tư
sản, khi viết điều này tôi nghĩ đến Kafka, Hasek và Bezruc”
Những tác phẩm quan trọng của ông chỉ được in ra sau khi ông đã qua đời: “Vụ
án”(1925), “Lâu đài”(1926), “Nước Mỹ” (1927), “Toàn tập Kafka” được in năm 1935-
1937 bị bọn phát xít kết tội, rồi thủ tiêu cùng với những tác phẩm của nhà viết kịch Đức
Bertolt Brecht, nhà phân tâm học Freud…Tác phẩm của Kafka được giới thiệu ở nước
ngoài và dịch thuật rộng rãi nhất từ sau năm 1933. Còn từ 1939, ông có ảnh hưởng đặc biệt
ở phương Tây, bởi vì theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu, từ những năm ấy “ thế giới bắt
đầu giống như thế giới của Kafka”.
Misen Remond viết “Thế giới bắt đầu gặp gỡ Kafka, và định ngữ K rời bỏ lĩnh vực
văn chương để đi vào cuộc sống hàng ngày”. Theo nhà nghiên cứu này, câu nói cửa miệng
của người ta là: “Thật đúng theo kiểu Kafka!” Lịch sử phê bình Kafka cũng phát triển từ
sau khi ông mất.
Từ năm 1939, người ta nhận ra sự xuất hiện của “thế giới Kafka” khi con người chỉ
còn là con số trong các trại tập trung phát xít, khi thế giới phương Tây đột nhiên phát hiện
ra ung nhọt không thể cứu chữa trên cái thân thể tưởng như cường tráng của họ, khi một
sáng nào đó, những gã áo đen (hoặc áo nâu, tùy theo đồng phục phát xít Đức hay Ý) xuất
hiện trước ngôi nhà mình ở và thét “Anh đã bị kết tội”.
Người yêu của Kafka, cô Milena chết trong trại tập trung của phát xít năm 1944. Các
em gái của Kafka và các bạn bè của ông cũng trở thành nạn nhân của chúng.
Năm 1945, Praha nổi dậy với sự giúp đỡ của Hồng quân Liên Xô, đã tự giải phóng,
và chiến tranh thế giới II cũng kết thúc. Năm 1946, Tiệp Khắc in ngay tập “Tác phẩm” của
Kafka, và nhiều thư từ, sổ ghi chép khác của ông cũng được lần lượt xuất bản.

22
 Sau chiến tranh thế giới II, Kafka được coi là “một phát hiện” ở thế giới phương Tây.
Sự tiên cảm của nhà văn Kafka về số phận bi đát của Con Người không phải là một huyền
thoại vu vơ. Chính nhà viết kịch B.Brecht cũng đã nhận định rất sớm về Kafka, không sợ
phạm húy như một số nhà phê bình sau này tự nhận là mac- xít rằng “Người ta tìm thấy ở
Kafka đằng sau những hoá trang rất kì cục những linh cảm về nhiều điều mà vào thời kì
những cuốn sách của ông xuất hiện chỉ có một vài người nhận thấy được mà thôi”
(B.Brecht viết trong cuốn “Viết về nghệ thuật”)
Ngoài ra, do việc nhiều nhà văn hiện sinh, đặc biệt từ sau 1950, đem gắn liền tên tuổi
của Kafka với những khuynh hướng suy đồi, coi Kafka như ông tổ của họ, nên một số nhà
văn mac- xít trong khi tiến hành đấu tranh chống lại sự “huyền thoại hoá Kafka” đã có
những phản ứng cực đoan.
Trong những năm 60, đã có những hội nghị quốc tế bàn về Kafka (Hội nghị Libice
năm 1963, hội thảo Tây Berlin 1966). Các nhà mac- xít có những ý kiến trái ngược nhau về
Kafka.
Tuy vậy, với thời gian, khi những tranh cãi đã lắng đọng lại, ngay cả một số nhà
nghiên cứu ở Liên Xô cũng thừa nhận rằng ở những tác giả như Kafka “theo cách riêng của
tác phẩm, vẫn vang vọng những vấn đề sôi nổi của thế kỉ”
Tới năm 1981, đã có hơn 5000 công trình nghiên cứu về nhà văn Kafka. Người ta cho
rằng , sở dĩ Kafka luôn luôn đặt ra những vấn đề mới có khi được đánh giá trái ngược nhau
là do lối viết độc đáo của ông khiến người đọc có thể nhìn thấy những tầng ý nghĩa khác
nhau. Tác phẩm của Kafka được coi là “ tác phẩm mở” theo nhận xét của nhà kí hiệu học
Umbecto Eca. Điều lạ lùng là, tính chất phức tạp đa nghĩa ấy lại được gợi lên từ những tác
phẩm được xây dựng một cách đơn giản đến mức thoạt nhìn có vẻ nhàm chán và ngày nay,
một số bản dịch văn Kafka vẫn cứ phải làm lại vì chưa tin tưởng rằng nó đã tương xứng với
nguyên bản của Kafka.
Khi nghiên cứu nhà văn này, còn có một khó khăn nữa là: các tiểu thuyết của ông gần
như chưa hoàn thành lại được in sau khi ông mất, khiến người ta nghi ngờ một số chương
sắp xếp không đúng ý Kafka. Bên cạnh đó trình tự xuất bản không tương ứng thời gian
sáng tác khiến cho việc xem xét tư tưởng nghệ thuật trong sự phát triển của nhà văn không
được chính xác.
Là người của văn hoá Đức, Kafka vẫn không hoàn toàn thoải mái trong môi trường
xã hội Đức, và trong ngôn ngữ với tư cách nhà văn, ông cũng không thoải mái hoàn toàn
khi diễn đạt bằng lối viết và nói thứ tiếng Đức ở Praha, đặc biệt tiếng Đức của người Do
Thái. Điều này đã được nhiều nhà nghiên cứu xác nhận “Tiếng Đức do Kafka viết luôn
luôn bị những âm hưởng ngoại quốc bao vây và trùm lấn, không phải là một chất liệu tiếng
nói giúp nhà văn cảm thấy yên ổn khi viết văn”. Cái tâm trạng bất ổn này dường như bao
trùm một loạt nhà văn Tiệp viết tiếng Đức lúc bấy giờ.
Tình trạng cô đơn, “lưu đày” ở mọi nơi có thể phát triển đậm nét hơn về sau ở Kafka
do tình trạng sức khoẻ và mặc cảm về gốc tích lai lịch của ông. Ở các xứ sở từng là quê
hương thứ hai của ông, nơi ông viết với những dự cảm về một tình trạng xã hội bất ổn “Ở
Vienna, cũng như ở Praha, người ta chứng kiến sự hấp hối của một xã hội, nhưng Praha có
lẽ là nơi rõ nhất (…)Bởi vì Praha từ trước chiến tranh 1914 đã tập hợp lại cả một chùm dày
đặc những mâu thuẫn gây chấn động mà nhà “địa chấn kí Kafka” với sự nhạy cảm cực kì

23
đã ghi lại được những động thái sâu thẳm khó có thể nhận ra được ở nơi khác”(Tạp chí
Europe – bài “Đi tìm Kafka” của Clode Prevo – tháng 11-1971).
Không phải ngẫu nhiên mà ở Áo lúc này xuất hiện nhà văn Stefan Zwai, nhà bác sĩ
phân tâm học- phê bình văn nghệ Freud…, ở Tiệp xuất hiện nhóm “Almanach 1914” và đặc
biệt là Iaroslap. Ngày nay Kafka được coi là một hiện tượng song song và bổ sung cho hai
nhà văn Tiệp xuất sắc Capek và Hasek
Karen Capek (1890-1938) đã sớm cảm nhận được những bất hạnh của con người hiện
đại, họ bị chế ngự bởi chính những sáng tạo khoa học và kĩ thuật của mình. Ông diễn tả nỗi
lo âu bứt rứt ấy trong hành loạt tiểu thuyết và truyện ngắn. Con người có khi bị người máy
điều khiển :chữ robot (người máy) ngày nay được sử dụng quen thuộc là do nhà văn Capek
sáng tạo ra. Tiểu thuyết lớn nhất của ông là “Cuộc đời và tác phẩm của nhà soạn nhạc
Fontyn (1939)”, và vở kịch tiêu biểu “R.U.R”(1920).
Iaroslap Hasek (1883 – 1923) nổi tiếng với bộ tiểu thuyết “Những cuộc phiêu lưu của
chú lính dũng cảm Svayk thời Đại chiến” (1920-1923). Hasek sinh cùng năm với Kafka,
cùng trưởng thành ở Praha, cùng nổi tiếng thế giới sau khi mất. Cả hai đều độc đáo ở cách
viết không theo tiêu chí truyền thống. Bằng cách ấy họ gợi lên cảm nhận về tính chất phi lí
của hiện thực.
Qua Kafka và những tác giả khác, văn học và hội hoạ, điện ảnh và nhảy múa, người
ta nhận thấy “trước hết là tiếng kêu đầy lo âu và nổi loạn của một lớp người trẻ tuổi trước
tính chất bạo liệt và bùng nổ của văn minh châu Âu. Trong một xã hội cứ trôi tuột đi, điếc
đặc và thản nhiên trước thảm hoạ.”
Xét về mặt trào lưu, trường phái thì Kafka không hề đại diện cho trào lưu nào, song
giới văn học vẫn nhận ra ông khá gần gũi với “chủ nghĩa biểu hiện” ở đầu thế kỉ 20. Đặc
trưng của phương pháp biểu hiện chủ nghĩa là: không miêu tả cuộc sống một cách sinh
động, nhiều màu sắc hiện thực bằng hình tượng nghệ thuật khiến độc giả có thể cảm nhận
bằng giác quan, mà là sự diễn đạt sắc sảo những tư tưởng-do tác giả sử dụng mọi sự cường
điệu và ước lệ. Về mặt tư tưởng-xã hội: chủ nghĩa biểu hiện là một thái độ phản ứng trước
sự khủng hoảng trầm trọng ở châu Âu trong khoảng một phần tư đầu thế kỉ 20, do nhiều
nguyên nhân trong đó có cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất và sự chấn động dữ dội của các
cuộc cách mạng.
Ở Kafka, có những biểu hiện của chủ nghĩa biểu hiện. Đó là :
- Những dấu hiệu của sự phủ nhận và bất lực của nhà văn khi đối diện sự tha hoá của
con người
- Yếu tố kì ảo và sự lắp ghép cái thường ngày và logic của giấc mơ.
Tiểu thuyết “Biến dạng”
(Nguyên tác tiếng Đức: Die Verwandlung. Có thể dịch là “Biến dạng” hoặc “Hoá
thân”)
“Biến dạng” là tác phẩm quan trọng đầu tiên của Kafka, xuất bản năm 1916 khi tác
giả 33 tuổi. Ông viết tác phẩm này khi trong đời sống riêng có chuyện tình ái với F.Elliex
Baco.

24
 Như hầu hết các tác phẩm của ông, câu chuyện này xảy ra trong môi trường của
những người tiểu tư sản luôn luôn ở trong vòng cây của những lo âu cho ngày hôm sau,
với những chuyện ỉ eo, tủn mủn thường ngày. Chuyện được kể một cách hiện thực triệt để
trong chi tiết, nhưng sự việc chính lại thoát ra ngoài qui luật của không gian và thời gian
để trở thành những tín hiệu của một hiện thực siêu nghiệm. Tên của nhân vật chính là
Samsa Gregor. Một hôm thức dậy anh nhận thấy mình biến thành một con sâu (con bọ).
Anh cảm thấy rõ từng thay đổi sinh lí, sinh học trong bản thân và đau đớn chứng kiến thái
độ ứng xử của bố mẹ và cô em gái cưng chuyển từ kinh hoàng đến ân cần rồi phẫn nộ,
khinh rẻ và cuối cùng là hờ hững, ghẻ lạnh. Đau khổ nhất là, anh vẫn còn nguyên tình
cảm và ý thức mình là con người trong cái vỏ của một con bọ. Đó là đề tài của tiểu thuyết.
Motif: Xung đột cha con và mặc cảm tội lỗi của nhà văn. Các nhà triết học hiện sinh
Pháp như Sactre và Camus và một số nhà phê bình xã hội nhất trí coi tác phẩm này là một
phúng dụ về thân phận con người. Đó là một ám ảnh tạo ra motif văn chương hiện đại “Lo
âu, biến dạng và tha hoá”.
Xét về cốt truyện, câu chuyện “biến dạng” không xa lạ với huyền thoại và văn học
dân gian. Nhưng đây là một cốt truyện tinh tế, hàm ẩn nỗi bi đát của triết lí nhân sinh
trong xã hội hiện đại phương Tây – chu kì của con người “một đi không trở lại”
Thông thường trong huyền thoại văn học dân gian có các chu kì :
Vật (cá, cáo, hồ tinh, gấu ...hoặc đồ vật), Người , Tiên
Tạo ra các chu kì : Vật - Người - Vật
Người - Vật - Người
Tiên - Người – Tiên
Nhưng chu kì hoá thân của nhân vật Gregor Samsa ở tiểu thuyết là một quá trình vô
song : Người - Bọ- Cái chết.
Người ta phát hiện ra những ý nghĩa xã hội gắn với con người hiện đại qua tiểu thuyết
“Biến dạng”.
Hiện tượng “hoá bọ” của Gregor chính là sự tha hoá. Nhưng nhờ sự vật hoá anh bắt
đầu ý thức về cái thân phận của mình trước đây. Trước khi “bừng ngộ”, anh chưa bao giờ
đặt câu hỏi về cuộc sống của mình. Trạng thái này được các nhà triết học hiện sinh gọi là
“sự thức tỉnh triết học”. Thậm chí có nhà nghiên cứu văn học còn đặt ra một chủ đề thứ ba:
Bừng ngộ / giải thoát.
Chính sự giản dị, trần trụi nhưng lại mơ hồ, khó nắm bắt trong tác phẩm khiến cho
người đọc có những giải thích khác nhau về câu chuyện hoang đường phi lí này. Từ đó
người ta tranh cãi xem Kafka đã nêu lên một ý nghĩa nhân sinh tích cực hay tiêu cực. Rất
có thể tác phẩm này còn là sự thể nghiệm chua chát về sự tha hoá, bất lực của con người và
cả về tự do và cách mạng. Ông đã từng viết : “Ở cuối mỗi chặng đường cách mạng chân
chính lại xuất hiện một Napoleon”… Làn sóng cách mạng rút đi chỉ còn lại chế độ quan
liêu mới!”.
Tuy nhiên, nếu cho rằng Kafka đã có ý nghĩ “con người không xứng đáng có một số
phận tốt đẹp, chỉ khi biến dạng, tha hoá thì con người mới tìm thấy bản thể của mình, do

25
bừng ngộ mà thấy được kiếp sống vô nghĩa của mình trước đây” thì cách hiểu về Kafka
như thế cũng chưa đúng với hình tượng nhân vật.
Trong nhân vật Gregor có một quá trình vật hoá, nhưng thực ra vẫn có một quá trình
âm thầm đi ngược lại thể hiện qua những tình tiết : nhân vật cưỡng lại sự biến dạng, với
khát vọng trở lại kiếp người. Hãy đọc tình tiết sau “Khi nghe mẹ bàn với em gái rằng :
“Nếu chúng ta dọn sạch đồ đạc đi như thế này thì hoá ra chúng ta từ bỏ hi vọng thấy anh
trai con khỏi bệnh và bỏ mặc anh trai con trong cảnh ấy. Nghe lời mẹ, Gregor nhận ra rằng
hai tháng sống tẻ nhạt qua, chẳng ai nói với anh trai con một câu khiến đầu óc anh rối loạn,
anh chẳng thể nói được rằng anh muốn có một căn phòng có đồ đạc. Có thật anh vẫn khát
khao một căn phòng đầy đủ tiện nghi? Để dứt ra khỏi trạng thái u mê, vẫn phải có giọng nói
của mẹ anh mà lâu nay anh ít được nghe. “Không, đừng mang đồ đạc đi khỏi đây, tất cả cứ
để y chỗ cũ”, và nếu chúng có thể ngăn anh không tự thả mình vào những cuộc bò lê lang
thang thì đó là điều tốt”
Chúng ta lại đọc một đoạn văn “ kể - tả- độc thoại nội tâm “ sau đây khi nhân vật
Gregor nghe cô em gái chơi đàn cho ba người khách trọ nghe:
“ Chẳng lẽ anh chỉ là một con vật ư? Điệu nhạc ấy khiến anh xúc động biết mấy.
Anh có một cảm giác như có một con đường mở ra cho anh đi tới cái thứ thức ăn chưa
từng biết mà anh hằng khao khát. Anh quyết định rẽ một con đường đi tới tận chỗ em gái
và kéo áo cô em để làm cho cô hiểu được rằng cần phải vào phòng anh bởi chẳng có ai ở
đây biết đền đáp lại âm nhạc của cô bằng sự chiêm ngưỡng giống như anh”
Như vậy không thể khẳng định rằng, qua nhân vật Gregor, nhà văn muốn gởi gắm
một thái độ cam chịu hoàn toàn, không thể cho rằng thái độ nhân vật trùng hợp với thái độ
nhà văn trước sự biến dạng và vấn đề tha hoá. Qua số phận của con người bé nhỏ, ông
muốn miêu tả thân phận con người. Hiện tượng đường viền lịch sử bị xoá mờ (tức là câu
chuyện không gắn liền với bối cảnh lịch sử, không gian và thời gian) quả có gợi lên một
cảm giác bi quan, sự bất lực - một căn bệnh vô phương cứu chữa.
Nét độc đáo của tiểu thuyết hiện đại “Biến dạng” so với huyền thoại cổ xưa là ở đây,
cái kì ảo quái dị không chủ yếu do trạng thái vật chất, hình thức (người biến thành con bọ)
mang lại. Trạng thái lo âu bất ổn toát lên từ câu chuyện chính là ở chỗ cái quái đản trở
thành hết sức tự nhiên. Nó được cảm nhận từ bên trong. Phản ứng của những người khác
trước việc Gregor biến thành bọ có khác nhau về mức độ, nhưng sự chấp nhận vẫn có cái gì
đó hết sức tự nhiên - Đối với nhân vật chính, có lẽ, việc đó chẳng khác gì một cơn ác mộng
kéo dài, chính anh cũng nghĩ rằng chẳng biết làm thế nào “thức dậy khỏi cơn ảo giác”. Nó
là một giấc mơ ban ngày, vậy thôi!
Cái khủng khiếp đan cài với cái thường ngày bình thường tạo thành một không khí bi
đát kệch cỡm rất độc đáo của tác phẩm Kafka mà châu Âu gọi là “Uy mua đen” (Humur:
hài hước châm biếm, “đen”: trái ngược, thái quá, trở thành bi kịch). Mở đầu truyện tác giả
miêu tả tỉ mỉ cái tư thế bất tiện của nhân vật Samsa khi biến thành con bọ: đã bị lật ngửa lên
rồi, nó rất khó bật mình trở lại. Thế mà Gregor vẫn nghĩ đến công việc (cái nghề nghiệp
chết tiệt, cố gượng dậy để đi ra tàu cho kịp giờ làm việc, và anh tuôn ra một tràng lời nói
hùng hồn cãi lại lão quản lí trong khi anh nghe thấy giọng của mình đã biến thành “một thứ
tiếng chút chít khổ sở”. Phản ứng của khách trọ trong nhà khi thấy Gregor bò ra phòng ăn
cũng gợi lên màu sắc “Uy mua đen”

26
 Sự đan cài giữa Uy mua và quái dị tạo nên không khí đặc biệt của “Biến dạng”, song
nét nghệ thuật này cũng đã sử dụng trong nghệ thuật của nhiều nhà văn lớn, đặc biệt ở thế
kỉ 20. Định nghĩa về Uy mua, Excacpit cho rằng: “Đó là sự sử dụng vừa có tính nghệ thuật,
vừa có tính tư tưởng cái cực đoan”. Và ở thế kỉ 20, “nó cặp kè với cái phi lí…Đó là ngôn
ngữ của một thứ lo âu đang cưỡng lại với chính mình”
Sự đan cài cái quái đản với cái thường nhật khiến từ tác phẩm người ta suy diễn ra
một ý nghĩa tư tưởng nữa: cái phi lí đã trở thành cái bình thường hàng ngày.
Truyện ngắn “Một người thầy thuốc nông thôn” và vấn đề huyền thoại
Kafka viết một số truyện ngắn rất ngắn như :
1. Một bức thông điệp của hoàng đế
2. Đứng trước pháp luật
3. Làng gần nhất
4. Một người thầy thuốc nông thôn.
Cuốn “Một người thầy thuốc nông thôn” được đặt tên theo kiểu Balzac (tiểu thuyết
“Thầy thuốc nông thôn” thế kỉ 19 của Balzac), lại là một kiểu “phản tiểu thuyết hiện
thực”. Nghịch lí của tiểu thuyết ở chỗ: dao động giữa ranh giới của cái phi lí và cái có
thực. Một sự cảm nhận gần như bình thường trước cái không bình thường.
Ở truyện ngắn “Một người thầy thuốc nông thôn” (1919), tính chất hỗn hợp, xoá
nhoà ranh giới giữa cái bình thường và dị thường còn rõ nét và tiêu biểu hơn ở “Biến
dạng”. Ở đây chẳng còn có ai phản ứng gì trước những điều khác thường. Nhân vật chính
đồng thời là người kể chuyện xuất hiện ở ngôi thứ nhất. Người thầy thuốc ấy chờ mãi một
con ngựa để thắng vào cỗ xe của mình, bởi trong đêm giá lạnh ông cần ra đi cứu một
người bệnh nặng ở một làng cách đó mười dặm. Đột nhiên ông phát hiện ra gã phu ngựa
bò bốn chân ra khỏi cái chuồng lợn bỏ hoang lâu ngày. Rồi hai con ngựa đứng lấp kín cửa
chuồng và khi ra ngoài sân chúng vươn vai thân hình toả khói mù mịt. Thế mà cả ông
thầy thuốc và cô hầu gái đều chấp nhận chuyện đó mà chẳng hề ngạc nhiên. Khi người
thầy thuốc còn đang ngần ngại vì gã mã phu ở lại nhà ông (y đã biến thành con heo không
đi theo ông được, sẽ trêu chọc cô hầu gái) thì “hắn vỗ tay và như thế là chiếc xe bị cuốn
đi như một mẩu gỗ cuốn giữa thác nước” nhanh đến nỗi có thể nói rằng “ngôi nhà của
bệnh nhân hiện ra ngay trước mắt, cửa mở thông sang nhà tôi”. Tới nhà người bệnh,
những con ngựa đứng ngoài sân thò đầu vào cửa sổ nhìn ngắm cảnh trong nhà. Đối thoại
của thầy thuốc và bệnh nhân chuệch choạc, trật khớp và mâu thuẫn đầu đuôi. Ông thầy
thuốc bảo “cậu này rất khoẻ mạnh” rồi bất ngờ phát hiện một vết loét khủng khiếp trên
mình cậu ta đầy giòi bọ: “Chàng trai này có bệnh rồi”. Bệnh nhân nói “xin bác sĩ hãy mặc
cho tôi chết” rồi lại khóc lóc hỏi “Ông có cứu tôi không?” .Bọn người nhà và các lão già
trong làng lột hết quần áo của thầy thuốc, còn bọn học trò và thầy giáo làng hát lên một
khúc ca ngây ngô ... “Đó là một chuyện ngớ ngẩn hay là một nghi lễ tôn giáo?…” Lối kể
chuyện của Kafka khiến người đọc không thể xác định được.
Độc thoại nội tâm của người thầy thuốc vẫn cứ tiếp tục vừa bình thường vừa khó
hiểu như vậy: “Tội cho thằng bé, chẳng ai có thể làm gì được cho mày. Tao đã phát hiện
ra vết loét to tướng của mày, mày sẽ chết vì cái bông hoa nằm giữa sườn của mày”…

27
 Cuối cùng, người thầy thuốc mừng rỡ vì thấy ngựa vẫn còn bên cửa sổ và leo lên xe trở
về giữa cái bãi sa mạc tuyết.
Thế nhưng khoảng cách trở về kéo dài ra vô tận, không còn ngắn ngủi như lúc ra đi.
“Chẳng bao giờ tôi về tới nhà, tôi mất hết đám khách hàng béo bở, có một kẻ thế chân tôi
sẽ cướp hết của tôi, nhưng chẳng ăn thua gì vì hắn sẽ không thể thay thế được bản thân
tôi. Trong nhà tôi, thằng phu ngựa tha hồ tung hoành. Cô hầu gái Roda là nạn nhân của
nó. Tôi chẳng muốn nghĩ đến chuyện ấy nữa. Tôi bị lột trần truồng, phơi mình giữa giá
lạnh của thời tiết bất hạnh trên cái xe trần thế và những con ngựa siêu phàm, tôi đi lang
thang với cái thân thể già lão này. Chiếc áo choàng vắt sau xe mà tôi chẳng làm thế nào
với tới được, và chẳng ai trong lũ bệnh nhân tráo trở khốn kiếp ấy thèm nhúc nhích một
li. Bị lừa rồi! Bị lừa rồi! Chỉ cần một lần mình lầm lỡ nghe theo tiếng chuông gọi trong
đêm…thế là bây giờ chẳng thể cứu vãn được, sẽ không bao giờ cứu được nữa.
Trong phần cuối truyện, có một sắc thái ngôn ngữ đặc biệt: toàn bộ động từ của
đoạn này đặt ở thì hiện tại (hiện tại thường và hiện tại tiếp diễn) trong khi câu chuyện có
xen kẽ quá khứ. Đây là sự “lạ hoá” về mặt ngôn ngữ có tác dụng gợi lên một không khí
huyền thoại – câu chuyện xảy ra như một sự kiện vĩnh hằng, vĩnh cửu. Nó phản ảnh qui
luật, vĩnh viễn, có ý nghĩa khái quát về thân phận con người.
Cảm nhận với thời đại “bất hạnh”, về căn bệnh “vô phương cứu chữa”, về thân
phận con người trong câu chuyện lại đan cài với những tính toán trần tục, nực cười thảm
hại về “đám khách hàng không còn” về “kẻ thế chân mình” về gã phu ngựa đang tán tỉnh
cô hầu gái. Một số con người trần truồng với một tấm áo choàng rất trần thế (vắt ngay sau
lưng) nhưng lại rất kì lạ (chẳng thể nào với tới được).
Truyện này khác hẳn với huyền thoại cổ xưa. Huyền thoại xưa xây dựng trên một
thế giới hư cấu gồm hai phần tách riêng: một thế giới tự nhiên và một thế giới siêu nhiên
(được nhân hoá). Lĩnh vực tự nhiên chịu tác động bởi ý chí tối cao của thế giới siêu nhiên
gây nên những hiện tượng siêu phàm. Còn ở Kafka, ranh giới giữa hai thế giới ấy hầu
như không còn nữa, chỉ có cái không khí kì lạ. Đó là một thế giới tạp chủng.
Thế giới đó, ở Kafka, là một dấu hiệu độc đáo của nghệ thuật không bao giờ chỉ là
hình thức, chúng là sự thể nghiệm của con người thế kỉ 20: cái quái đản, phi lí đã trở
thành cái bình thường hàng ngày.
“Nước Mỹ”: tiểu thuyết mở ngỏ
Không chỉ truyện ngắn, truyện vừa, ngay cả tiểu thuyết của Kafka cũng mang tính
chất mở ngỏ, nghĩa là hé ra những cách hiểu, tiếp nhận khác nhau và khó khai thác đến tận
cùng ý nghĩa của tác phẩm.
Ba cuốn tiểu thuyết Nước Mỹ, Lâu đài, Vụ án đều là những kiệt tác có tính mở ngỏ.
Vụ án đạt đỉnh cao, tác phẩm vẫn có phần kết thúc.
“Nước Mỹ” được coi là cuốn tiểu thuyết tươi vui trong sáng nhất của nhà văn Kafka.
Khi viết truyện này, Kafka nói rằng ông đã có cảm hứng từ Charles Dickens (nhà văn hiện
thực Anh thế kỉ 19).
Tiểu thuyết này có một cốt truyện khá rõ ràng, chứ không quẩn quanh mù mịt mê
cung như “Lâu đài” và “Vụ án”
Tóm tắt cốt truyện “ Nước Mỹ”:

28
 Kacl Rosman, nhân vật chính của câu chuyện, chưa đầy 16 tuổi bị bố mẹ gởi sang Mỹ
bởi cậu đã để cho một người hầu gái lôi vào phòng, quyến rũ cậu làm những việc mà cậu
không hiểu rõ lắm…Con tàu vừa đi vào cảng New York, ánh sáng chói loà chiếu xuống từ
pho tượng thần Tự Do khiến cậu tưởng như nhìn thấy cánh tay của pho tượng đang huơ
thanh kiếm lên. Cậu bé tiếp xúc với nhiều người ở cái xứ sở lạ lùng này. Những thói quen
kì quặc của họ, đặc biệt là ông chú triệu phú, người bạn già của ông và cô con gái của ông
ta, cũng như thói độc ác của hai người bạn đường lúc cậu lang thang cùng họ đi kiếm việc
làm, khiến cho Rosman không thể hiểu được. Và chính điều đó làm nổi bật tâm tính thơ
ngây, đa cảm của nhân vật Rosman- đó cũng là nét độc đáo của anh. Có nhà phê bình đã
liên tưởng đến Charlot - nghệ sĩ hề nổi tiếng của điện ảnh- mà lúc ấy Charlot chưa xuất
hiện. Dáng dấp ngây thơ, tâm hồn trong sạch của chàng thiếu niên giữa một thế giới đông
đúc, ở đó con người cô đơn đến cực độ. Nhân vật này đã báo trước sự ra đời nhân vật kiểu
Charlot (Sác-lô). Ngay ở tiểu thuyết này, cái nghề cuối cùng mà nhân vật Rosman đã tìm
thấy là nhập vào đoàn biểu diễn sân khấu.
Bỏ đi khỏi nhà ông chú triệu phú, anh tìm đến khách sạn “Phương Tây” để xin việc.
Ở chỗ náo nhiệt này, Rosman được nhận làm việc gác thang máy, gặp được tình bạn, sự
giúp đỡ. Nhưng rồi vì lòng tốt, anh gặp lại hai gã bạn cũ lang thang, đánh lừa anh.
Anh bị kết tội oan, bị đuổi việc. Bọn chúng biến anh thành một thằng bé bị giam lỏng
chuyên hầu hạ chúng và bà chủ Bruenda - người tình và là bà chủ của một trong hai gã bụi
đời. Để chống lại sự độc ác ấy, cậu chỉ có một nỗi ngạc nhiên và tâm hồn vô tội. Nơi giam
lỏng cậu là một gác trọ kì quái, nhỏ hẹp, một thân hình đồ sộ của Bruenda nữ ca sỉ về già,
cũng đủ lấp kín cái ban công nhìn thông ra thế giới bên ngoài. Có một nét gì đó vừa quái gở
vừa rất thực khi điểm nhìn bị thu hẹp lại ở cái thế giới chật hẹp của Kacl Rosman : thân
hình phì nộn của cô đào quấn đầy y phục hoá trang, ánh đèn thắp ở bao lơn bên cạnh, nơi
một anh sinh viên nghèo láng giềng thức suốt đêm này qua đêm khác để học tập.Và dưới
mặt đường, những cuộc biểu tình với trò quảng cáo mị dân của các đảng phái chính trị đang
diễn ra. Khi thoát khỏi tay hai gã lưu manh, Rosman lại lên đường tìm việc làm trên những
ngả đường nước Mỹ, chạy theo rạp hát đi động Oklahoma. Câu chuyện dừng lại dở chừng ở
đoạn cậu gặp lại một số bạn cũ với hi vọng được nhận vào cái “rạp hát ngoài trời” đặc biệt
với một sân khấu hoành tráng, dàn cảnh bao la, gồm những đội ca múa hàng trăm người
trong đó có cả cô bạn gái thân thiết của cậu.
Câu chuyện có những tình tiết sáng tỏ như thế nhưng vẫn được đọc - tiếp nhận theo
những tầng ý nghĩa khác nhau .
Năm 1981, một nhà nghiên cứu đã đưa ra ít nhất 5 cách đọc - 5 cách tiếp cận khác
nhau.
Có người đọc thấy những ý nghĩa triết lí siêu hình.
Tân thế giới (New world) là biểu tượng của Tân ước, nhân vật Rosman là sự vươn tới
nhà thờ Giatô giáo.
Có người đọc, qua số phận Rosman là sự thể nghiệm về cái phi lí.
Có người đọc theo lối phân tâm học, tìm thấy ở đây sự đối lập giữa Kafka và người
cha.
Các nhà ngôn ngữ học đọc thấy ở đây những mô hình cho các kiểu nhân vật Kafka.

29
 Các nhà phê bình xã hội học tìm thấy qua tác phẩm có vẻ phi chính trị này những
khuynh hướng xã hội, thậm chí những quan hệ xã hội lịch sử cụ thể. Trong trò chơi boxing
(quyền anh) của cô Clara, con gái nhà tư sản Polunder chỉ để hành hạ Kacl đã xuất hiện vẻ
ma quái kì lạ của một số nhân vật kiểu Kafka. Song Clara vẫn mang dáng dấp thực của một
cô gái Mỹ (Khi viết truyện này Kafka chưa hề sang Mỹ). Cách xử sự của ông chú Jacop có
nét kì cục ma quái. Ông ta cho đứa cháu đi tới nhà Polunder, đưa cho ông này một tờ giấy
hẹn chỉ đưa lại đứa cháu và mở ra lúc nửa đêm, trong đó ghi rằng ông sẽ đuổi Kacl khỏi
nhà nếu không về đúng hẹn trước 12 giờ đêm. Và bởi thế cậu bé lại một lần nữa bị đuổi ra
khỏi nhà trên nước Mỹ.Cách xử sự của ông ta rất phù hợp với một con người có hàng dãy
tàu buôn bán quốc tế mà Kacl Rosman còn gặp trên dọc đường kiếm việc sau đó. Trên
đường lang thang, Kacl gặp những người tốt tại khách sạn mặc dù lòng tốt của họ cũng
chẳng đủ giúp Kacl có một việc làm lâu dài, đó là bà bếp trưởng và cô nhân viên đánh máy.
Những nhân vật này hoàn toàn là người bình thường.
Trong tiểu thuyết này còn có một truyện kể ở tầng thứ hai xen vào. Đó là câu chuyện
cô thư kí đánh máy kể lại cho Kacl nghe về cái chết của mẹ cô khi cô hãy còn một bé
gái.Câu chuyện chẳng hoang tưởng, bệnh hoạn hoặc ẩn dụ về thân phận con người, mà
chứa đựng những chi tiết chân thực, có ý nghĩa tiêu biểu cho muôn vàn số phận thảm
thương. Mẹ cô bị bỏ rơi với sáu đưá con nhỏ giữa một đô thị mịt mùng và hoang vắng tình
người, cảnh người mẹ kéo lê em gái nhỏ giữa phố xá phủ đầy tuyết, gõ cửa từng ngôi nhà
mà không một ai mở cửa, cảnh đứa bé gục xuống mà vẫn bị mẹ kéo lê đi - chẳng phải bà
tàn nhẫn mà vì sợ không còn đủ sức kéo con vào một xó cửa nào đó để tránh khỏi bị tuyết
rơi vùi lấp trước khi bà quị xuống; cảnh bà nhảy từ trên giàn giáo cao vòi vọi xuống đất,
nằm chết giữa công trường xây dựng. . . đó là những cảnh sinh động, đầy chất liệu thực.
Tiểu thuyết “Nước Mỹ” được coi là gần gũi với tiểu thuyết truyền thống có tính cách,
có cốt truyện, có màu sắc lịch sử - cụ thể và khuynh hướng phê phán.
“Vụ án ”- kết cấu, điểm nhìn của nhân vật. Mối liên hệ với các tác phẩm khác
Trong ba tiểu thuyết của Kafka, chỉ có cuốn “Vụ án” là hoàn thành theo nghĩa có một
kết thúc hẳn hoi.
“Vụ án” , về mặt này hay mặt khác, vẫn giống như một biến thái của những chủ đề,
đề tài đã có ở nhiều truyện của Kafka. Trước hết, nó được mở đầu bằng một mắc xích -
một trục trặc rồi từ đó dẫn đến các chương sau. Nhân vật chính tên là K. . . “ Hẳn là người
ta đã vu khống K. . ., dù chẳng làm nên tội gì, anh đã bị bắt vào một buổi sáng”. Đoạn này
giống như một biến thái của câu mở đầu tiểu thuyết “biến dạng” và một số truyện khác.
Từ khởi điểm ấy, tình thế của K gần như không phát triển, nói đúng hơn là nhân vật
bị cuốn hút vào những tình tiết giống như một mê cung, ở đó những sự kiện giống như
những ám ảnh hơn là hành động. Từ buổi sáng mở đầu câu chuyện, Joseph K tiếp xúc với
nhiều nhân vật : những người láng giềng (bà Grubach, cô Bơcxne...), ông chú, họa sĩ
IitorEllie, vị linh mục, luật sư Hun, cô Leni và những đám đông ở phiên toà, cả trẻ con nữa.
Có điều khác tiểu thuyết truyền thống là những nhân vật này không gợi lên quan hệ xã hội
qua những tuyến nhân vật của nó, mà lại có phần ma quái, trừu tượng, giống như những ám
ảnh của K. Thậm chí có những nhân vật giống như sự trùng điệp một ám ảnh, mang tính
chất định mệnh, dù được thể hiện với những chi tiết cụ thể, đôi khi kệch cỡm, rất khó phân
biệt được sự khác biệt của họ: hai người bận đồ đen tự nhiên xuất hiện trong phòng của
Joseph K. Sáng hôm ấy, hai kiểm tra viên, hai tên gác “đóng ngay ở phòng bên cạnh hai tên

30
tra tấn người với tiếng kêu la mà K. chợt nghe tiếng ở trong phòng xép chứa đồ đạc nơi
công sở của anh. Và cuối cùng là hai gã đao phủ dẫn anh ra ngoại thành để thi hành án vào
một đêm trăng sáng, với điệu bộ “giống hệt hai diễn viên giọng nam cao” của một nhà hát
nào đó... Cả sự trùng hợp của con số hai cũng khiến câu chuyện tắm trong một không khí
ác mộng, ở đó nhân vật chính tức là K. - giống như một người mắt mở mà vẫn nằm mê.
Mặt khác, mối liên hệ như vậy giữa nhân vật chính với các nhân vật khác, khiến cốt truyện
không có sự phát triển, và tình tiết không tạo nên một kết cấu dramatic (kịch tính) theo lối
sắp xếp chương hồi nhằm tạo tình thế căng thẳng, lao tới đỉnh điểm và cởi nút. Các nhà
nghiên cứu gọi lối xếp đặt tình tiết ở tiểu thuyết Kafka là kết cấu “lắp ráp”, cảnh nọ đặt bên
cảnh kia theo những tuyến song song mà không để cho sự kiện và hành động tiến triển. Cấu
trúc này có ý nghĩa thi pháp - tức là có ý nghĩa nội dung : một thế giới đã đổ vỡ thành từng
mảnh, con người không thể tạo dựng lại được. Như Alanh Rob Griez nhận xét, đó là “ cái
thế giới ở đó con người đã đánh mất cái chìa khoá của mình” hoặc nói như Roland Bacter
“Thế giới phương Tây đã đi vào ngõ cụt (. .. ) người ta chỉ còn có thể đặt câu hỏi “Ta là
ai?” chứ không phải câu hỏi “Vì sao?”
Vì thế, tuy trong truyện xuất hiện nhiều nhân vật, phát ngôn của tiểu thuyết Kafka
vẫn chủ yếu là người kể chuyện nhưng vấn đề điểm nhìn ở đây có thay đổi so với tiểu
thuyết thế kỉ XIX. Điểm nhìn đã có sự chuyển dịch rõ rệt từ chỗ người kể chuyện sang
điểm nhìn của nhân vật. Thế giới trong cuốn tiểu thuyết này chỉ xuất hiện qua một mối ám
ảnh của nhân vật - đối với K., đó là việc anh bị kết tội. Điểm nhìn của nhân vật đã tập trung
và thu hẹp đến cực độ. Giữa người bị kết tội và thế giới quanh anh có một bức tường ngăn
cách không thể nào vượt qua được. Anh chỉ còn có cách thích nghi với cái phi lí. Đó cũng
là một motif, một âm hưởng chủ đạo ở nhiều tác phẩm của Kafka. “Làng gần nhất” cũng là
một vùng đất mà có khi ta bỏ cả kiếp người cũng chẳng vươn tới nó. “Bức trường thành
Trung Hoa” trong tác phẩm Vụ Án không còn hữu hình nằm ngoài con người mà nằm trong
chính bản thân K. Trong tác phẩm có một truyện kể ở tầng thứ hai ( truyện trong truyện) có
tựa đề “Đứng trước pháp luật”, do vị linh mục kể lại cho K. nghe. “Người dân quê” tới
trước cánh cửa pháp luật và “người gác cổng” nói rằng bây giờ chưa thể cho phép anh vào
được. Năm này qua năm khác, anh cứ chờ ở đó, mặc dù nhằm tìm cách mua chuộc người
gác cổng, anh đã sử dụng mọi cách, kể cả sự tốn kém nhất. Anh ta già đi sinh ra lẩn thẩn, và
bởi vì đã quan sát người gác cổng liên tục nhiều năm, anh biết rõ từng con rận trên tấm áo
choàng của người này”. Thế nhưng khi đã kiệt sức gục xuống, cũng là lúc anh nghe người
gác cổng thét vào cái tai đã điếc đặc của anh : “Chẳng ai ngoài mày có thể bước vào cái
cổng này được, bởi lẽ nó làm ra là để dành cho mày. Bây giờ thì tao đi khỏi đây và đóng
cửa lại”
Như vậy, nhân vật người dân quê ở đây cũng chỉ điệp lại cảm giác phi lí, vô phương
cứu chữa của K. trước số phận của mình. Do đó , dù chuyển dịch điểm nhìn từ người kể
chuyện sang nhân vật, thì cái cách “khách quan hoá” ở đây lại làm diễn ra một quá trình
ngược lại, một cảm giác về sự chủ quan hoá bởi tính chất hạn hẹp, ám ảnh của điểm nhìn
này. Bên cạnh đó, cảm giác đóng kín về không gian và tính chất phi lịch sử, phi tính cách
nhân vật cũng là những nét độc đáo mang lại dáng dấp đặc biệt của tiểu thuyết Kafka. Thời
gian cốt truyện dù được đo bằng lịch biểu cụ thể là một năm, từ lúc K. ba mươi tuổi tới 2
ngày trước lễ kỉ niệm sinh nhật lần thứ 31 thì ấn tượng gợi lên vẫn là cảm giác về một mối
ám ảnh, một thời hạn lưu đày, một khoảng cách giữa lúc tuyên án đến khi bản án được thực
hành. Nhân vật không có tính cách mà chỉ như sự lắp ghép của hai mảnh đứt đoạn, không
chắp nối lại được : đó là K. một nhân viên của một công sở nào đó trước đây và K. một

31
người đang bị kết tội. Nhân vật có tính cách phải là nhân vật được tâm lí hoá, nhân vật có
lịch sử. Ở đây, nhân vật bị chặt cụt mất nhiều chiều và dường như chỉ còn lại một mảnh, rất
đậm nét, rất sâu sắc. Ngay ở hiện tượng phi tâm lí hoá nhân vật (con người trong truyện
thường bất nhất, không tuân theo logic tâm lí thông thường) lại làm nổi bật lên một nét suy
tưởng ám ảnh, mãnh liệt. Hiện tượng “phản nhân vật” (truyền thống) bước đầu đã xuất hiện
: cái tên của nhân vật đang bị mất dần, chỉ còn lại một chữ viết tắt (K.). Không thể xác định
rõ hình hài diện mạo giọng nói riêng của một nhân vật Kafka. Thậm chí những chi tiết lịch
sử, cụ thể khác, một gia đình, một quan hệ bạn bè, những dấu vết nghề nghiệp, tất cả đều bị
xoá mờ, hết sức mông lung.
Ở đây, người ta đã nói đến nhân vật trừu tượng, nhân vật ý niệm. Hiện tượng xoá mờ
đường viền lịch sử của nhân vật (miêu tả phi không gian, phi thời gian) đã gây một ấn
tượng rõ rệt: dường như đó không chỉ là thân phận của một con người bé nhỏ của một xứ sở
nào mà đó là sự khái quát về thân phận con người nói chung. Nó cũng tạo nên không khí
huyền thoại cho tác phẩm này - với ý nghĩa như một cảm nhận trực tiếp, hồn nhiên về định
mệnh đang đè nặng lên số phận con người. Sự cảm nhận ấy có phần một chiều, bi đát, bởi
lẽ điều đó chẳng nhằm lí giải định mệnh như huyền thoại cổ xưa. Đó là thế giới phi lí, song
“không nên quên rằng những motif đau buồn, bi thảm nhất, những motif về sự xa lạ và cô
đơn, về sự bứt rứt của tâm hồn”.
Những quan niệm cho rằng các trào lưu phi hiện thực nói chung, trong đó có cả
những trào lưu phi hiện thực của thế kỉ XIX, là một cái gì đó hoàn toàn thuần nhất và đồng
thời không chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của đời sống là trái với chân lí.
Vả lại, có người đọc lại nhận ra rằng: không thể nói Kafka hoàn toàn chấp nhận số
phận bằng cách căn cứ vào kết thúc không có hậu, bi thảm của nhân vật. Chất “hài hước
đen” ở đây không nói lên sự lãnh đạm, mà nói lên nỗi lo âu trước cái phi lí nhiều hơn.
Trong Vụ Án và Lâu đài đầy rẫy chất Uy- mua đen : K. trong khi tìm cách chứng minh
mình vô tội, đã lấy nhầm giấy đăng kí xe đạp thay vì giấy căn cước. Ở cuối tác phẩm, khi
K. đi theo hai gã đao phủ, hai tên này lập tức áp sát hai bên nách anh, và quàng tay khít
người K. đến nỗi anh nghĩ rằng “hẳn họ đã phải dày công luyện tập”. Hai gã đao phủ
chuyền tay nhau con dao qua đầu anh, nhường nhau đâm một cách lễ phép đến nỗi anh chỉ
muốn giằng lấy con dao mà tự đâm mình cho xong. . .
Trong tác phẩm này, cái khủng khiếp không bao gồm những yếu tố quái dị mà hoàn
toàn nằm ở nội tâm nhân vật. Tuy thế, sự cưỡng lại với hiện tượng phi lí vẫn cứ bàng bạc
suốt tác phẩm. Đoạn độc thoại nội tâm của K. xen lẫn lời người kể chuyện ở cuối Vụ án là
một tiếng kêu, một câu hỏi day dứt:
“Cặp mắt anh bắt gặp tầng cuối của căn nhà sát với hầm đá. Như ánh sáng vọt ra từ
hai cánh cửa của một khung cửa sổ mở tung ra phía trên cao, một người đàn ông mảnh dẻ
và yếu đuối quá sức từ khoảng cách - độ cao đến thế đột ngột thò đầu ra ngoài, tung hai
cánh tay ra phía trước. Ai đó? Một người bạn chăng? Một tấm lòng nhân hậu chăng? Một
người nào đó chia xẻ nỗi đau khổ của anh ư ? Phải chăng chỉ có một người? Phải chăng là
tất cả? Có thể xin khiếu tố được chăng? Có thể còn những lí lẽ chưa nêu hết chăng? Hẳn là
như vậy! Phép logic dù không thể bị bác bỏ cũng vẫn không thể cưỡng lại nổi một con
người đang muốn sống. Đâu là vị quan toà mà anh không bao giờ nhìn thấy? Đâu là toà cao
đẳng pháp viện mà anh không bao giờ vươn tới được? Anh giơ hai bàn tay và xoè các ngón
tay ra.

32
 Nhưng một trong hai vị đao phủ vừa túm lấy cổ anh, người kia cắm dao ngập vào tim
anh và ngoáy hai lần. Đôi mắt đã lạc thần, K. hãy còn nhìn thấy hai vị đao phủ kề má bên
nhau cúi sát gương mặt anh mà quan sát cái cảnh kết thúc.
- Như một con chó! Anh nói và dường như nỗi nhục nhã vẫn còn sống sót lại vậy”.
Đó là đoạn kết thúc của Vụ Án, cuốn tiểu thuyết duy nhất đã có một kết thúc, của
Kafka. Nó tiêu biểu cho toàn bộ tiểu thuyết của ông, nhất là về mặt điểm nhìn từ bên trong
của nhân vật. Chẳng những nghệ thuật độc thoại nội tâm (monologue) đã góp phần nào đó,
mà ngay cả lời người kể chuyện, khi thấm đượm chất Uy mua đen, vẫn thể hiện một trạng
thái cưỡng lại cái phi lí, giống như “cảm giác lo âu đang cưỡng lại với chính nó”.
Truyện của Kafka- tiếng nói đa âm về thân phận con người
Trong tiểu thuyết “Lâu đài”, nhân vật chính chỉ còn một chữ cái thay cho họ tên: K.,
độc giả chẳng khỏi liên hệ: K là Kafka.
Một chiều mưa tuyết, rất muộn, anh chàng làm nghề đo đạc ấy đến một cái làng “ẩn
trong sương mù và đêm tối”, sừng sững một toà lâu đài phía xa xăm. Anh xin trọ ở một cái
quán nhưng người chủ quán cho nằm trên một tấm dạ, lấy cớ là anh không có giấy phép
ngụ cư. Anh tự nhận là được gọi đến đây. Người ta gọi điện thoại đến lâu đài để xác nhận
việc này, lúc đầu không được xác nhận, sau lại được cải chính... và chương nọ nối chương
kia, cuốn tiểu thuyết viết dở dang gồm nhiều cảnh, ở đó, K. chạy vạy để được “những
người ở lâu đài” xác nhận quyền hợp pháp ngụ cư ở trong làng. Anh cố tìm gặp một vị bá
tước mà chưa có ai được nhìn thấy bao giờ. Con người bé nhỏ tội nghiệp, kiệt sức trong
cuộc sống để tìm chỗ đứng dưới ánh mặt trời liệu có gục ngã không? Câu chuyện kết thúc
bỏ dở!
Trong những mẩu văn truyện ngắn của Kafka, có những chỗ khó hiểu, song cũng có
những đoạn chua chát, phê phán xã hội khá rõ. Trong tác phẩm “Báo cáo gửi một viện hàn
lâm”, báo cáo viên là một con khỉ diễn thuyết trước các “Viện sĩ hàn lâm tôn quí” về sự tự
do của người châu Âu:
“ ... Sự tự do, tiện thể, tôi cũng xin nói, giữa con người với nhau người ta cũng hay
lầm lẫn quá đấy. Bởi vì sự tự do được coi như thuộc loại những tình cảm cao cả nhất, nên
sự bịp bợm tương ứng với nó cũng được coi như cao cả nốt. Tôi thường thấy, trong những
rạp hát tạp kĩ, trước khi tới tiết mục của tôi, các nghệ sĩ biểu diễn đu bay. Họ lao đi, họ đu
đưa, bay nhảy từ cánh tay người nọ sang người kia, và một trong hai người mang bạn
mình bằng cách ngậm lấy tóc anh ta. Cả cái ấy nữa, đó chính là sự tự do của con người –
tôi nghĩ vậy – và đó chính là động tác tự do cao cả nhất đấy. Ôi trò đùa của thiên nhiên
thần thánh! Chẳng có một toà kiến trúc nào chịu đựng nổi trận cười của giống khỉ khi
chúng tôi chứng kiến cảnh tượng kia”.
Con khỉ này vốn gốc ở vùng bãi biển vàng. Khi bị bắt, do sự phát triển đặc biệt của
nó, các nhà nghiên cứu đã mang về nuôi dạy để theo dõi xem nó có chuyển hoá thành người
được không. Và kết quả là “do một sự nỗ lực chưa từng được lặp lại ở trái đất, tôi đã đạt
được trình độ văn hoá trung bình của một người châu Âu”, bởi lẽ “thẳng thắn mà nói: kiếp
khỉ của các ngài, thưa quí vị, nếu như các vị đã từng trải một cuộc sống kiểu ấy thì nó cũng
không hẳn cách xa các vị như nó cách xa tôi đâu. Nhưng nó hãy còn ngứa ngáy ở gót chân
của những kẻ đang bước trên trái đất này”. . .

33
 Sự cô đơn và những cảnh ngộ không lối thoát, bệnh tình vô phương cứu chữa của con
người qua tác phẩm của Kafka - đối với ai đó – có thể là yếm thế, bi quan, nếu từ đó người
ta đi đến một sự khái quát chung về thân phận con người. Nhưng nếu đặt nó trong một bối
cảnh nhất định, ở những điểm xuất phát của chính ông, một người sớm nhạy cảm ghê tởm
chủ nghĩa đại Đức – lúc ấy mới chỉ xuất hiện như “những luồng chuyển động sâu thẳm, vốn
dĩ còn rất mơ hồ” thì nhà phê bình và độc giả có thể rút ra những kết luận khác hẳn, giống
như báo Quyền Lợi Đỏ năm 1924, và như lời đánh giá của B.Brecht.
Song như đã nói trên khi bàn về tiểu thuyết Nước Mỹ, ý nghĩa xã hội chỉ là một cấp
độ đầu tiên và thường là dễ nhận thấy đối với bạn đọc. Đối với một số bạn đọc đặc biệt
cũng như đối với Kafka - ở một số trường hợp mà ông đã thú nhận một cách kín đáo (ít
nhất là ở chữ cái viết tắt K.) - nhiều tác phẩm của ông có thể “lồng vào một tổng thể rộng
lớn hơn mang tên “Những đứa con trai” (Pierre Brunen). Như vậy, qua lối đọc phân tâm
học, đi tìm những mặc cảm và lồng vào lối đọc tiểu sử cá nhân nhà văn, người ta vẫn tìm
thấy một ý nghĩa rộng lớn hơn, liên quan tới những vấn đề xã hội. Cái bệnh hoạn, nỗi đau
vô phương cứu chữa ở đây vẫn có cơn cớ trong xã hội một phần nào - Chỉ có điều, cách thể
hiện của Kafka hoàn toàn không đơn giản, và cùng một lúc, một chi tiết nghệ thuật có thể
phát ra những thông điệp khác nhau, tùy theo kinh nghiệm, sự lịch lãm của người đọc. Đã
thế khi sử dụng những phương tiện nghệ thuật truyền thống, Kafka cũng mang cho nó một
sắc thái lạ, hiếm thấy. Chỉ kể riêng vấn đề sử dụng cái kì ảo, ông cũng đã được Torodor coi
như người đánh dấu một bước ngoặt đối với thể loại này. Pierre Brunen cũng xác nhận :
“Những nhà phê bình kể cả Lanxbe và Torodor đều phải kinh ngạc bởi độ thích ứng mà
Kafka đã đạt tới: sự biến dạng rốt cuộc xuất hiện trước độc giả như một hiện tượng tự
nhiên, đặc biệt nhờ tính chất tầm thường của cái bao quanh nó” (cuốn Huyền thoại về sự
biến dạng). Một số nhà lí luận Xô viết cũng xuất phát từ những tác phẩm của Kafka mà nói
đến “cái dị dạng bình thường”. Đó cũng chính là cái mà Doleden gọi là “thế giới tạp
chủng”. Phương tiện này, ở trong tay Kafka, đã biến thành một ám chỉ, một ẩn dụ về thế
giới hiện đại. Bởi vậy, không thể nào hiểu những “huyền thoại” của Kafka với định nghĩa
hình thức cổ điển của nó, cũng như với ý nghĩa tinh thần xa xưa.
Tuy không đề xướng một trường phái nào, nhưng do những nét độc đáo trên đây
trong nghệ thuật kể chuyện, nhất là do những yếu tố nghệ thuật đều nhằm gợi lên một cảm
giác lo âu, một thân phận bi đát có ý nghĩa đặc biệt với một lớp người bé nhỏ, với những
thể nghiệm trong một thế giới đầy bạo lực và phi lí, cho nên đến nửa sau thế kỉ 20, bóng
dáng Kafka vẫn trùm xuống thế giới hiện đại, đặc biệt khi người ta có những thể nghiệm
khủng khiếp về cái phi lí của cuộc đời, về sự bất lực của con người trước những “toà án”,
những “lời phán quyết”, những sự “biến dạng”. . . Do lối viết vừa trần trụi, hồn nhiên, do
việc khách quan hoá điểm nhìn (chuyển từ người kể chuyện sang nhân vật), do tính chất
bóng gió, ám chỉ (chứ không hẳn là biểu tượng) của lối viết Kafka, do sự xoá mờ những
đường viền lịch sử, nên mỗi một chi tiết, tác phẩm lại tùy lúc, tuỳ nơi, tùy độc giả, tùy sự
thể nghiệm của họ mà hé ra những ý nghĩa khác nhau. Cách biểu tượng của Kafka , bởi
mang tính chất mơ hồ, thường bao hàm những song đề và nghịch lí sâu xa. “Vụ án” phải
chăng chỉ là hình ảnh của một chế độ quan liêu, vô nhân đạo, đối lập với những nạn nhân,
những con người bình thường mà cái tên cũng chỉ giống như một con số? Thực ra tác phẩm
của Kafka đã gợi lên một thể nghiệm phức tạp hơn thế, và sức hấp dẫn cuốn hút của nó
cũng chính là ở chỗ đó. Song đề, nghịch lí bi đát của Kafka được gợi lên qua hình tượng
những nhân vật “ tội phạm – vô tội” là : trong khi cảm thấy tất cả cái phi lí của “lâu đài”,
của “Vụ án”, của “lời phán quyết”, của việc trở thành “người châu Âu trung bình” thì nhân

34
vật Joseph K, hay K, hay là Gheor Budeman, hay con khỉ trong “Báo cáo gửi một viện hàn
lâm” vẫn dính vào những chuyện đó, như “những con ruồi bị dính chân vào đĩa đường”
Cảm giác ma quái, nhưng không phải không hiện thực toát ra từ những kết thúc của
“Một người thầy thuốc nông thôn”, “Lời phán quyết”, “Vụ án”. . . chính là ở chỗ: dường
như vừa có một định mệnh, vừa có một lực tự bên trong đẩy nhân vật đi tới cái chết, dù là
cho “bị nhầm lẫn” như người thầy thuốc, bị cha kết tội như Gheor, hoặc bị áp lực của một
toà án không có đủ tư cách như tồn tại khắp nơi, như K. . . Trong “Lời phán quyết”, lối kết
thúc rất tiêu biểu cho một “ kẻ phạm tội – vô tội” của Kafka. Cái chết vừa được thực hiện
như một áp lực ma quái từ bên ngoài vào, vừa do một sự tự vẫn do nhân vật mang mặc cảm
tội lỗi “Gheor cảm thấy bị đuổi ra khỏi phòng. . .bị xô đẩy xuống nước không tài nào cưỡng
lại được.. .và tự buông mình vào khoảng không”
Người ta thường gọi tác phẩm của Kafka là huyền thoại là vì vậy. Nó có thể là nơi
bão hoà của nhiều biểu tượng vì nó là một sự cảm nhận trực tiếp, hồn nhiên để gợi lên
những tổng hợp, những khái quát về những vấn đề lớn lao của thân phận con người. Tác
phẩm của Kafka cũng vì thế mà còn là một tác phẩm “mở”, giàu tính chất đa âm, đối thoại.
Cho tới ngày nay, người ta vẫn không ngớt đi tìm những nguồn ý nghĩa ở đó. Nhà kí
hiệu học Umbecto Eco nhận xét: “Tác phẩm của Kafka xuất hiện như một điển hình của tác
phẩm mở : Vụ án, Lâu đài, Đợi chờ, Lời kết tội, Bệnh tật, Biến dạng, Tra tấn đều không thể
hiểu theo chữ nghĩa của chúng”.
Và ở Franz Kafka, trái ngược với lối kết cấu phúng dụ thời Trung cổ, những ý nghĩa
ngầm ẩn đều đa trị: chúng không được bảo đảm bằng một cuốn từ điển bách khoa nào và
không dựa trên một trật tự nào của thế giới. Lối biện giải hiện sinh chủ nghĩa, thần học, lâm
sàng, phân tâm học, mỗi loại cũng chỉ có thể rút đi một phần khả năng của tác phẩm. Nó
không bao giờ cạn kiệt và vẫn để ngỏ, bởi lẽ nó mơ hồ. Nó thay thế cái thế giới tổ chức
theo những qui luật được tất cả chấp nhận bằng một thế giới không có các trung tâm định
hướng, tuân thủ theo một sự đặt lại liên tục các vấn đề giá trị và xác tín!”.

Hướng dẫn học tập

• Ghi nhớ chủ yếu (tóm tắt)
Xét về mặt trào lưu, trường phái thì Kafka không hề đại diện cho trào lưu nào, song
giới văn học vẫn nhận ra ông khá gần gũi với “chủ nghĩa biểu hiện” ở đầu thế kỉ 20. Đặc
trưng của phương pháp biểu hiện chủ nghĩa là: không miêu tả cuộc sống một cách sinh
động, nhiều màu sắc hiện thực bằng hình tượng nghệ thuật khiến độc giả có thể cảm nhận
bằng giác quan, mà là sự diễn đạt sắc sảo những tư tưởng – do tác giả sử dụng mọi sự
cường điệu và ước lệ. Về mặt tư tưởng-xã hội: chủ nghĩa biểu hiện là một thái độ phản ứng
trước sự khủng hoảng trầm trọng ở châu Âu trong khoảng một phần tư đầu thế kỉ 20, do
nhiều nguyên nhân trong đó có cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất và sự chấn động dữ dội
của các cuộc cách mạng.
Ở Kafka, có những biểu hiện của chủ nghĩa biểu hiện. Đó là :
+ Những dấu hiệu của sự phủ nhận và bất lực của nhà văn khi đối diện sự tha hoá của
con người

35
 +Yếu tố kì ảo và sự lắp ghép cái thường ngày và logic của giấc mơ chỉ là biện pháp.
Không chỉ truyện ngắn, truyện vừa, ngay cả tiểu thuyết của Kafka cũng mang tính
chất mở ngỏ, nghĩa là hé ra những cách hiểu, tiếp nhận khác nhau và khó khai thác đến tận
cùng ý nghĩa của tác phẩm.
Ba cuốn tiểu thuyết Nước Mỹ, Lâu đài, Vụ án đều là những kiệt tác có tính mở ngỏ.
Vụ án đạt đỉnh cao, tác phẩm vẫn có phần kết thúc.
“Nước Mỹ” được coi là cuốn tiểu thuyết tươi vui trong sáng nhất của nhà văn Kafka.
Khi viết truyện này, Kafka nói rằng ông đã có cảm hứng từ Charles Dickens (nhà văn hiện
thực Anh thế kỉ 19). Tiểu thuyết này có một cốt truyện khá rõ ràng, chứ không quẩn quanh
mù mịt mê cung như “Lâu đài” và “Vụ án”
Nhà văn Kafka vẫn là một nhà văn hiện sinh chủ nghĩa, xét về tư tưởng nghệ thuật.
Chủ nghĩa biểu hiện chỉ thuần túy là biện pháp sáng tác.
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
Vì sao nhà văn dùng các yếu tố kỳ dị (hoặc kinh dị) trong tiểu thuyết như “người hoá con
gián” ? So sánh với thủ pháp tương tự của văn học dân gian.
So sánh tính chất bi quan của Kafka và Camus.
Sự giống nhau và khác nhau của hai nhà văn hiện sinh chủ nghĩa tiêu biểu của Tây Âu ?

36
1.2. Nhà thơ Bertolt Brecht
(1898 – 1956)
1.2.1 Tiểu sự và sự nghiệp.
Tên thật là Bertolt Engen Friderich, sinh ngày 10 tháng 2 năm 1898 tại Ansburg. Cha
là chủ nhà máy giấy, mẹ là con một viên chức địa phương. Thời niên thiếu, Brecht là cậu bé
nhạy cảm, trầm lặng và ít chịu phục tùng. Khi là học sinh phổ thông, Brecht đã tỏ ra can
đảm và tự chủ.
Khác với người anh đi theo con đường kinh doanh nhà máy giấy do cha vạch ra,
Brecht tỏ ra không thích cuộc sống trưởng giả.
“Tuổi trẻ của tôi
Cha mẹ giàu sang đã mặc áo cổ cứng cho tôi
tập cho tôi thói quen được người khác hầu hạ
dạy cho tôi học nghệ thuật chỉ huy
Nhưng về sau tôi nhìn lại xung quanh
tôi không thích những người cùng giai cấp
. . .Tôi rời bỏ giai cấp của mình và kết bạn với những người bình thường.
(Hoàng Nhân dịch các bài thơ trong phần B.Brecht)
Năm 15 tuổi, Brecht đã làm thơ và viết văn đăng báo địa phương khi chiến tranh thế
giới I bùng nổ, anh viết bài báo chống chiến tranh và bị chính quyền địa phương đe doạ trục
xuất. Năm 18 tuổi, học y khoa được một năm, Brecht thực hiện nghĩa vụ quân sự, làm tá
ngoài mặt trận. Những điều khủng khiếp của chiến tranh đã để lại dấu ấn trong tác phẩm
sau này của Brecht.
Chiến tranh kết thúc, và đến tháng 11 năm 1918, cách mạng nổ ra. Ở xứ Bavie, giai
cấp vô sản nắm được chính quyền một thời gian ngắn. Tham gia cách mạng Brecht là ủy
viên hội đồng binh lính ở Ausburg.
Năm 1919, tiếp tục học y khoa, Brecht bắt đầu viết kịch và đưa một số vở kịch để
trao đổi với nhà văn Phoesvange ở Munnich. Ông này đã nhận rõ tài năng của Brecht và
giúp đỡ anh công diễn một số vở kịch.
Năm 1921, Brecht thôi học y khoa để chuyên hoạt động sân khấu. Ông trở thành tác
giả kịch và cố vấn văn chương biên tập chương trình biểu diễn, quan hệ đối ngoại cho đoàn
kịch Munich. Ông thường đến thủ đô Beclin và gặp nhà văn Đức nổi tiếng Brennen, người
kiên quyết chống chủ nghĩa phát xít và sớm gia nhập Đảng cộng sản. Vở kịch “ Tiếng trống
trong đêm” công diễn lần đầu tiên ở Munich ngày 22- 9 –1922 được hoan nghênh nhiệt liệt.
Vở kịch đó được tặng giải thưởng văn học Klaister. Còn các vở “Trong rừng rậm” và
“Baller” đã phần nào làm khán giả thất vọng vì hành động kịch không tiến triển, Brecht
không hề nản chí. Ông tham khảo ý kiến của một nghệ sĩ dân gian là Valentant, trao đổi và
tiếp thu chân tình ý kiến của các cộng tác viên. Ông nhận thức công việc sáng tác không
phải là nhờ một kinh nghiệm siêu hình nào đó mà là kết quả của sự tìm kiếm và cả vô số sai
lầm. Và ông sẵn sàng sữa chữa, thay đổi các bản thảo.

37
 Brecht đã rời Munich lên Berlin sau chính biến đầu tiên của Hitler tháng 2.1923. Đến
đây, cuối năm 1924, ông hi vọng phát huy ảnh hưởng của một nghệ thuật sân khấu mới mẻ
do mình đề xướng. Ông viết kịch bản và tham gia đạo diễn cho Nhà hát Đức. Vào thời kì
tài chính lạm phát kinh tế thiếu thốn, sau mỗi ngày làm việc trở về, ông phải đi nhặt than
rơi để đủ sống.
Năm 1925, ông theo học trường macxít của công nhân Berlin và chuyên tâm nghiên
cứu bộ “Tư bản” của Marx. Ông tìm hiểu sự hình thành chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa và sự phê phán sân khấu của phái văn hoá vô sản ở Liên Xô. Dần dần ông đã hướng
nghệ thuật của mình phục vụ lí tưởng xã hội chủ nghĩa. Sự giác ngộ của ông trải qua một
quá trình lâu dài đấu tranh trong nghệ thuật. Brecht và Brennen đã đương đầu với phái “cái
đẹp thuần tuý” đứng đầu là nhà phê bình sân khấu Kerơ. Khi trình diễn vở kịch Baler ở sân
khấu Berlin đã xảy ra cuộc tranh luận ồn ào trong nhà hát vì phái Kerơ phê phán kịch của
Brecht là “tầm thường, dung tục, xa rời cái đẹp”
Brecht rất yêu thích âm nhạc. Ông cộng tác với nhà soạn nhạc Kurt Wayler viết nhiều
bản nhạc và lời hát, phổ nhạc thơ mình, tự đệm đàn Guitare để hát. Ông không thích nhạc
Beethoven, những bản giao hưởng và những dàn nhạc lớn. Ông thích nhạc của Bach và
Mozart. Ông ghét thứ nhạc trau chuốt của trường phái lãng mạn mới ở Đức và muốn âm
nhạc phải có tính chất quần chúng và đi vào cuộc sống của nhân dân. Năm 1928 ông đã
thành công lớn với các vở kịch “ Ca kịch ba xu” và “Bước thăng trầm của thành phố
Mahagony”. Sau đó ông lại hợp tác với nhạc sĩ Wayler chuyển dựng kịch thành phim và
được trả 40 ngàn mác. Giới phê bình tư sản muốn sữa chữa nội dung nhưng tác giả đã kiên
quyết phản đối.
Việc học tập chủ nghĩa Marxism và quá trình đấu tranh trong giới nghệ thuật sân
khấu đã mở ra con đường cho Brecht đến với cách mạng và đảng của giai cấp công nhân.
Ông quan niệm : cái đẹp phải hướng tới sự ích lợi, nên tránh xa sự khoa trương lãng mạn,
nhà thơ phải là kĩ sư xã hội, công việc của họ phải có ích, thực tế và cụ thể. Khẳng định
rằng bây giờ là thời đại của thơ ca ích lợi và âm nhạc ích lợi, Brecht và Wayler đã soạn lí
thuyết một thể loại nhạc kịch mới: “nhạc kịch nhà trường” hoặc “kịch giáo huấn” nhằm
giáo dục bằng những điển hình xã hội. Chủ đề các vở kịch giáo huấn là đề cao lợi ích chung
vì sự tiến bộ của nhân loại, con người cần phải trở nên thành viên của một tập thể chiến đấu
tự giác có kỉ luật.
Năm 1928, Brecht kết hôn với Helene Vaighen - một nữ diễn viên đã thể hiện thành
công nhiều nhân vật nữ của kịch Brecht. Trước thực trạng nước Đức quân phiệt ngày càng
trắng trợn, các tổ chức chính trị bị đàn áp, đôi khi Brecht tỏ ra bi quan, yếm thế và muốn trở
thành một nhà hiền triết “đứng ngoài vòng vật lộn của thế gian và không sợ hãi, sống cho
qua mẩu đời ngắn ngủi, không dùng sức mạnh, lấy thiện trả ác, lãng quên mọi ước muốn
trong lòng”. Nhưng Brecht cũng đã đấu tranh tư tưởng và vươn lên . Tinh thần cởi mở và ý
thức chống lại những tín điều càng bộc lộ rõ trong vở kịch “Nghị Quyết”
Nhà viết kịch Brecht nhiệt tình phục vụ cách mạng bằng những tác phẩm mới của
ông. Tác giả luôn luôn có ý thức khắc phục những thiếu sót khi tiếp nhận các ý kiến phê
bình của Đảng cộng sản để sự sáng tạo có ý nghĩa giáo dục tích cực hơn. Đầu năm 1932 vở
kịch “Người mẹ” phóng tác theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Maxim Gorki được trình
diễn liên tục ở các trung tâm văn hoá của Đảng cộng sản Đức và đem đọc tại các khu công
nhân ở Berlin. Cảnh sát mật vụ theo dõi và cố tìm xem những nhân vật cách mạng thực tế

38
là ai. Nhờ sự giúp đỡ của các tổ chức cộng sản, ông đã dựng thành công bộ phim “Kuhle
Wampe” nói về cuộc sống của công nhân thất nghiệp ở các ngõ hẻm Berlin trong thời kì
kinh tế khủng hoảng. Chính phủ ra lệnh cấm bộ phim, lấy cớ có hại cho uy tín của Tổng
thống cộng hoà.
Tám năm ở Berlin, Brecht đã đạt đến đỉnh cao của tài năng và uy tín. Năm 1933,
Hitler thiết lập chế độ độc tài phát xít. Bọn phát xít tiến công và bắt đi hàng loạt chiến sĩ
cộng sản và trí thức phái tả. Tình thế đó bắt buộc Brecht và nhiều nhà khoa học, nhà văn
phải trốn thoát ra nước ngoài.
“Đổi xứ sở nhiều hơn là thay giày”. Từ 1933 đến năm 1948 , Brecht phải sống lưu
vong ở nhiều nước Châu Âu và đến sống ở Hoa Kì năm 1941. Ông đến thủ đô Áo cùng vợ
và con trai. Tên của ông đứng hàng đầu danh sách truy nã và kết án của bọn phát xít. Chúng
đã cấm các tác phẩm của ông, và năm 1939 chúng công khai xoá tên Bertolt Brecht khỏi
quốc tịch Đức. Ông phải chạy đi tìm một nơi ẩn nấp, rồi qua Praha, Vienna, Paris và qua
Đan Mạch, Phần Lan, Thụy Điển, Liên Xô.
Năm 1933, vở kịch “Bảy tội lỗi chính” được trình diễn tại Paris, vở Anna ở Luân
Đôn. Tiếp đó ông viết nhiều vở kịch mới và tài năng đã chín muồi :
− Đầu tròn và đầu nhọn
− Nỗi sợ hãi và sự khốn cùng của Đệ tam Reich
− Những cây súng của mẹ Clara.
− Vụ án Lucullus
− Người tốt ở Tứ Xuyên
− Mẹ can đảm.. . .
Ngày 31- 3 –1941, ông được giấy nhập cảnh đi Hoa Kì và cuối tháng 5 –1941 thì rời
đi Liên Xô. Mười ngày sau, Hitler đã phản bội hiệp ước Xô - Đức và đột ngột tấn công
Liên Xô.
Không hi vọng có chỗ đứng ở kịch trường nước Mỹ, ông cùng các bạn viết kịch bản
phim để phục vụ cuộc kháng chiến chống phát xít của nhân dân Châu Âu. Các nhà văn Đức
tị nạn cùng với Brecht thành lập ở New York nhà xuất bản tên là Aurora Verlag để xuất bản
các bản dịch hoặc nguyên văn tiếng Đức các tác phẩm của họ. Bản dịch toàn tập tác phẩm
của Brecht xuất bản ở Mỹ năm 1943.
Tháng 10 năm 1947, ông bị Uỷ ban chống hoạt động chống Mỹ gọi ra thẩm xét về
công việc sáng tác của ông có liên quan đến vấn đề nền chính trị nước Mỹ.
Sau cuộc thẩm vấn một thời gian, Brecht bị chính quyền buộc rời khỏi nước Mỹ. Ông
chưa vội trở về Đức vì còn phải cân nhắc kĩ và đến ở Thụy Sĩ. Ở đó ông làm việc có hiệu
quả một thời gian với các vở diễn: Mẹ can đảm, Puntila.
Ở Thụy Sĩ, đại diện Mỹ trong phe đồng minh không muốn để nhà thơ - nhà viết kịch
Brecht trở về Đông Berlin. Nhưng ông đã quyết định trở về tổ quốc cách mạng của mình.
Ngày 22 – 10 – 1948, Brecht từ Durich (Thụy Sĩ) qua Praha (thủ đô Tiệp) rồi về Đông
Berlin, được các đồng chí lãnh đạo Đảng Cộng Sản Đức đón tiếp nồng nhiệt. Nước Cộng
Hoà Dân Chủ Đức được thành lập ngày 7- 10 –1949 đã tạo điều kiện thuận lợi cho hoạt

39
động nghệ thuật của Brecht. Chính phủ nước Áo còn cấp cho ông một hộ chiếu để ông có
thể đi đến các nước chưa có quan hệ ngoại giao với Đông Đức. Mùa thu năm 1949, ông
cùng vợ (Helen Vaighen) sáng lập đoàn văn công Berlin, cùng lãnh đạo và chỉ đạo nghệ
thuật của Đoàn cho đến ngày ông qua đời. Ông được bầu là Viện sĩ Viện Hàn Lâm nghệ
thuật Đức năm 1949.
Brecht quan tâm bồi dưỡng thế hệ diễn viên tài năng của Đoàn và các học trò của
ông làm việc ở Viện Hàn Lâm. Năm 1951 ông được tặng giải thưởng văn nghệ quốc gia
hạng nhất, năm 1954 giải thưởng hoà bình Lênin.
Ông soạn lại một số kịch bản, viết vở kịch mới Coriolan, nhiều hành khúc và thơ. Vở
kịch cuối cùng là Turando hay gọi là “Hội những người thợ giặt”, một vở kịch châm biếm
những người trí thức bảo vệ chủ nghĩa tư bản. Ông còn dự định viết một vở kịch để đáp lại
vở kịch “Trong khi chờ đợi” của Becket.
Mùa xuân 1955, Brecht bệnh nặng. Một người bạn Thụy Sĩ tên là Phoriser đến thăm
và thấy “ông không có vẻ ốm đau mà chỉ kiệt sức”. Ngày 10 – 2 –1956 , sinh nhật lần thứ
58 của Brecht, ông đã mỉm cười khi nói về những cơn đau tim của mình: “Ít nhất người ta
biết cái chết sẽ dễ dàng thôi. Một tiếng gõ nhẹ vào cửa kính, rồi thì . . .”.
Brecht qua đời tại nhà riêng ở Berlin ngày 14 tháng 8 năm 1956.
1.2.2 Sự phong phú và mới mẻ của thơ B. Brecht
Brecht là một nhà thơ lớn với nhiều kiệt tác. Nhà xuất bản Suhr Kamp Verlag ở thành
phố Franfurt Mann 1964 đã in sáu tập thơ của ông.
Hàng vạn câu thơ của Brecht từ tập thơ đầu “Những bài thuyết giáo trong nhà”
(1927) đến tập cuối cùng “Trăm bài thơ” (1951) là bằng chứng hùng hồn chứng tỏ ở thế kỉ
này nhân dân vẫn đang cần nhiều thơ hay, xúc động lòng người. Brecht đã bác bỏ một
khuynh hướng phê bình cho rằng công chúng thời nay thờ ơ với thơ ca, rằng thi ca thời này
rơi vào sáo mòn, thiếu vắng tư tưởng. Thơ Brecht thật cao quí và có ý nghĩa lớn trong thời
đại chúng ta với nhiều đề tài phong phú : tình yêu cuộc sống và những xúc cảm, suy tư
trong sinh hoạt đời thường, triết lí nhân sinh gắn liền với ý thức giáo dục đạo đức truyền
thống cho các thế hệ, tinh thần đấu tranh kiên trì và dũng cảm và lí tưởng cách mạng xã hội
chủ nghĩa của nhân dân lao động, tố cáo và kiên quyết chống chủ nghĩa phát xít, kẻ thù của
nhân dân Đức và nền văn minh nhân loại. Thơ ông còn bộc lộ tâm trạng những năm tháng
sống lưu lạc ở nước ngoài.
Brecht đã ý thức một sức mạnh của thời đại hướng về cách mạng của giai cấp vô sản,
khi các giới lao động đang tiến hành cuộc đấu tranh giai cấp nhằm xoá bỏ chế độ cũ, xây
dựng chế độ mới :
Để xây dựng một cuộc sống cho chính mình
chúng ta phải đuổi các ông chủ
và vạch lên trên màu lá cờ đỏ
một cách tự hào liềm và búa
(Bài ca liềm và búa)
Nhà thơ kêu gọi hãy tin vào sức mạnh của giai cấp mình, nhân dân mình, và không
bao giờ được ảo tưởng vào lòng tốt của kẻ thù.

40
 Anh chờ đợi gì?
Chờ người ta trò chuyện với chim bồ câu?
Chờ những kẻ tham lam nhường cho anh một đốt xương?
Chờ đàn sói nuôi dưỡng anh?
Chờ những con hổ vì tình bạn
mà nhờ anh nhổ bộ răng?
Đó là những gì anh chờ đợi.
(Ai hi vọng)
Thơ Brecht ca ngợi sự đoàn kết quốc tế trong cuộc đấu tranh cách mạng bền bỉ của
nhân dân lao động. 90.000 người lao động biểu tình nhân ngày Quốc tế lao động 1- 5- 1935
tại New York đã nhiệt tình ủng hộ những người cộng sản Trung Hoa (Bài ca ngày 1 tháng
5)
Ông ca ngợi sức mạnh của những người lính giác ngộ cách mạng luôn luôn đứng
vững ở vị trí chiến đấu của mình (Bài ca người lính cách mạng, Nữ đồng chí MS tốt bụng)
Và đây, quân thù đã khủng bố dữ dội khi biết tin cờ đỏ bay trên một xưởng máy,
nhưng nhà thơ tin rằng chúng không thể dập tắt được tinh thần đấu tranh của người cách
mạng :
Và những trận đấm đá như mưa để tra hỏi
Những người phụ nữ tuyên bố
Lá cờ đỏ
là một tấm chăn trong đó
chúng tôi bọc mang đi một người thợ bị giết
chúng tôi không chịu trách nhiệm về cái màu của nó
vì nó thấm đẫm máu người bị giết
hãy biết điều đó
(Tin tức nước Đức)
Nhà thơ yêu cầu chúng ta phải hiểu vì sao cách mạng cần phải dùng đến bạo lực dữ
dội :
Dòng sông cuốn đi tất cả
người ta nói dòng sông là hung hãn
Nhưng không ai nói là hung hãn
những bờ sông ôm chặt dòng sông
(Về bạo lực)
Nhà văn Arnon Swaig nhận định: “Brecht đi vào cảm xúc thực tại, song lại khước từ
chủ nghĩa tự nhiên. Sự giản dị cổ đại đi song song với sự trực tiếp gần gũi đời sống. Những

41
bài thơ của thời chúng ta, của cái bản chất của chúng ta, làm đảo lộn chúng ta và lôi kéo ta
đi. Những bài thơ được nói ra một cách tự nhiên có thể đi vào lòng một người công nhân
hay một cô đánh máy đã mỏi mệt vì công việc. Thơ ông có giá trị chân thực của một thông
báo cụ thể” (Trích trong bài : Mười nhà thơ lớn của thế kỉ 20)
Từ năm 1933, chủ nghĩa phát xít Đức đã tăng cường khủng bố nhân dân Đức, săn
đuổi các nhà văn, nghệ sĩ tiến bộ. Thơ Brecht vạch trần tội ác và âm mưu xấu xa của chúng,
thức tỉnh tinh thần nhân dân Đức hãy cảnh giác và không bao giờ được nhầm lẫn.
Tương lai sẽ trở thành hiện thực. Brecht tin vào tương lai và nhìn tương lai bằng sức
mạnh hiện thực.
Trên đất Xarơ này các anh sẽ thấy
chúng nó sẽ bị đánh tơi bời
Nước Đức mà chúng ta mong muốn
phải là nước Đức khác của ngày mai
(Bài ca vùng Xarơ)
Thơ Brecht bộc lộ tâm trạng của ông và niềm thông cảm với hoàn cảnh lưu lạc của
bao nhiêu bạn bè, đồng chí trong thời buổi lưu đày xa Tổ Quốc :
Vì sao chúng lưu đày và trục xuất tôi?
Vì sao chúng giết hại, truy đuổi những người như tôi?
- Bởi vì chúng ta vạch trần những âm mưu xấu xa của chúng
(Khi người ta săn đuổi, đày ải tôi)
Brecht đã ý thức đầy đủ về trách nhiệm của mình với nghệ thuật bằng một quan điểm
thực tế và minh bạch. Ông đã biết cần phải quên bản thân mình trước bao điều tất yếu :
. . . Bởi vì tôi ngợi ca điều có ích
Mà ở thời tôi người ta cho là xấu xa
Bởi vì tôi chống lại sự áp bức
Hay là còn vì lí do khác
Bởi vì tôi sống cho con người
và tôi gợi nên niềm tin, tôi quí trọng con người
Bởi vì tôi viết những câu thơ, tôi làm giàu ngôn ngữ
Bởi vì tôi giảng dạy một thái độ thực tế
Hay là còn vì lí do khác
Nhưng hôm nay tôi muốn người ta quên tên tôi
Vì sao
Còn cần đến anh làm bánh
Khi chúng ta đã có đủ bánh ăn rồi?

42
 Vì sao
Hát ca tuyết tan
Khi người ta đợi chờ những cơn lũ mới?
Vì sao sẽ có một quá khứ khi đã tồn tại một tương lai?
Vì sao?
dẫn tên tôi?
(Vì sao dẫn tên tôi ?)
Tác phẩm của các nhà nghệ thuật cổ điển vẫn có giá trị vững bền vì nó thực sự có
ích, kể cả những bức tranh khỏa thân( bài “Tư tưởng tác phẩm của các nhà cổ điển”)
Tác giả ngụ ý, suy tư, triết lí về nghệ thuật và đời sống bình dị xung quanh ta, về
quan hệ giữa người và người trước bao sự đổi thay phức tạp:
Khi một trang giấy lạc đi
nơi ta đã viết những gì,
điều đó không có gì quan trọng.
Có thể một người nào đó đã đọc
Và họ sẽ đổi thay
Chỉ một điều quan trọng
Là trang giấy đó bị huỷ đi
Nếu có ai mang đi xô nước
mà người nào đó đã múc đầy
điều đó không quan trọng
Điều quan trọng là
cái xô không có đáy
(Đó là điều tốt)
Anh đã mất đi một con người giá trị
Nó xa anh vì anh phục vụ chính nghĩa
để ôm ấp một ý tưởng không đâu
(Sự mất mát một con người giá trị)
Thơ của Brecht cũng viết về tình yêu nam nữ, nhưng không phải những đắm say lãng
mạn mà gợi cho ta suy tư về số phận và những tình cảm phức tạp của con người xã hội :
Nếu hòn sỏi nói rằng nó sẽ rơi lại
khi anh ném nó lên không
Anh có thể tin hòn sỏi
nếu làn nước nói sẽ làm ướt áo anh

43
 khi anh xuống nước
Anh có thể tin làn nước
Nếu cô bạn gái viết thư nói cô sẽ trở lại
thì anh đừng tin cô ta sẽ trở lại với anh
vì đó không phải là một qui luật của tự nhiên
(Nếu viên sỏi nói)
Brecht cũng dành cho vợ những bài thơ với ý nghĩ chân thực, cảm xúc tế nhị, thân
thiết trong cuộc sống bình thường (bài : Đồ phụ tùng của Vaighen)
Nhà thơ bổ sung cho tác giả kịch bản và người điều khiển sân khấu Brecht, người
làm sân khấu lại bổ sung cho thi sĩ. Chất thơ phong phú trong kịch của Brecht đã thể hiện
một cách nhìn thế giới đầy tính chiến đấu và có sức thuyết phục mạnh mẽ. Vở kịch Baller
có ý nghĩa phê phán hiện thực. Baller là một nhà thơ hư hỏng sống phóng đãng, khinh miệt
và phủ nhận tất cả. Chỉ còn lại Tự nhiên, trời, biển, mây là không đổi thay và vĩnh cửu.
Vở kịch “Người và người” phê phán xã hội đã làm đổi thay bản chất của con người.
Nhân vật Galy Gay từ một anh mối lái trở thành người lính trong quân đội Anh với cái tên
của một người lính đã chết rồi :
Và tôi đã cảm thấy
ham muốn cắm ngập răng tôi
vào cổ họng của quân thù
Một bản năng từ tổ phụ ra lệnh cho tôi:
Hãy gieo chết chóc vào các gia đình
hãy làm đầy đủ sứ mệnh đẫm máu
hãy là một kẻ giết người hung tợn . .
Trong vở “Ca kịch ba xu”, nhà thơ Brecht lên án tên tư sản Mackei Messer (messer :
con dao) cũng như nhiều kẻ phạm tội, những kẻ ăn cắp :
Và những cái răng, hắn mang trên bộ mặt
và con cá mập, nó có những cái răng
Và Mackei, hắn ta có con dao
nhưng người ta không thấy con dao
A! Những cái vây của con cá mập là
màu đỏ khi nó mất máu
Còn Mackei Messer mang một cái bao tay
Không để lộ ra một việc xấu xa
Một ngày chủ nhật đẹp trời
Có một người đàn ông nằm chết trên bãi biển

44
Và một người đàn ông quay đi vào góc
mà người ta gọi tên là Mackei Messer.
Bản chất Hitler lộ ra trong vở kịch “ Những đầu tròn và đầu nhọn”
“Hãy cảm ơn Thượng đế
đã cử Hitler đến với chúng ta
Hãy khen ngợi vị thủ lãnh nó khủng bố chúng ta
Với chúng ta cái mõm lớn của nó là sự cứu vớt lớn lao
là một cái sừng húc tốt và một vũ khí ”
Trước thực tế tối tăm, phức tạp và nghiệt ngã, Brecht bằng thơ tự sự, luôn luôn
khơi gợi sự suy nghĩ và phán xét của người đọc để dần dần tìm thấy ánh sáng của
con đường giải phóng (Ngoại lệ và qui tắc)
Brecht đưa ra những tương phản để hướng quần chúng không thể nhẫn nhục
hoài mà phải suy nghĩ và vùng dậy:
Ôi những người khốn khổ
Người ta hành hạ anh mà anh nhắm mắt
những người bị thương kêu la đau đớn mà anh lại lặng im
kẻ hung ác rình mò và chọn nạn nhân
Và anh nói nó tha anh, vì chúng ta không phủ nhận điều gì
Cuộc sống gì vậy? Các anh là hạng người gì?
Khi trong một thành phố sự bất công lan tràn
và cuộc khởi nghĩa bùng nổ
Và khi cuộc khởi nghĩa không bùng nổ, thì tốt hơn là
cả một thành phố bị chôn vùi.
bởi ngọn lửa trước khi màn đêm buông xuống.
(Người tốt ở Tứ Xuyên)
Như vậy, khác hẳn sự thể hiện “cái tôi” trong thơ ca của “một thế hệ mất tích”
sinh ra cuối thế kỉ XIX và trải qua hai cuộc thế chiến ở đầu thế kỉ 20, Brecht đã sớm
gạt bỏ những ảnh hưởng tiêu cực ban đầu và thực sự là một nhà thơ cách mạng. Thơ
ca của ông hướng về sự khốn cùng trong xã hội, về nỗi thống khổ của đồng bào mình
và của cả nhân loại đau thương. Ông phê phán gay gắt giai cấp thống trị và bọn độc
tài khát máu gây chiến tranh cướp bóc châu Âu, làm cho quê hương ông điêu tàn.
Ông đã bảo vệ sự vùng dậy của người nghèo khổ, thông cảm với nỗi đau buồn của
họ, khơi gợi suy tư để nhen nhúm lên hi vọng và niềm tin của họ. Chủ đề thơ ông
gần gũi mọi người, làm hiện rõ sức sống tiềm tàng và thanh khiết của nhân dân, làm
người đọc cảm thấy số phận của mình, cuộc đấu tranh của mình đang diễn ra. Họ tự
khám phá ra hoàn cảnh và nhiệm vụ lịch sử của họ, buộc họ phải lập luận, phải xét
đoán, phải thể hiện phẩm chất của lương tri và sự sáng suốt của tâm hồn họ.

45
 Nội dung thơ của Brecht hoàn toàn khác biệt với thơ của các trường phái suy
đồi thế kỉ 20. Nó không giống với sự bí hiểm của tôn giáo, với ý thức hệ siêu hình
của giai cấp thống trị đang suy tàn. Brecht viết: “Không có điều bí hiểm gây nên
những tình cảm thơ”. Dòng chữ đơn sơ này là cả một chiều sâu, cả một chương trình
sáng tạo của Brecht, một nhà thơ ý thức đầy đủ về giá trị tuyệt đối của sự tiến hoá
nhân loại mong muốn giao hoà niềm tin với mọi người. Brecht tin tưởng vào lí tính,
vào lương tri, vào sự cân bằng trí tuệ và tình cảm của nhân dân. Tác phẩm của ông là
nhằm xây dựng:
“Bởi vì chúng tôi muốn chuẩn bị mảnh đất cho tình hữu nghị”
Trong những ngày chiến tranh đen tối năm 1940, khi ăn ở thiếu thốn, khi sự bất
công và tàn bạo đang xấu xé loài người, Brecht vẫn nói với con mình :
“Hãy học toán, cha đã nói,
hãy học tiếng Pháp, hãy học lịch sử”
Đó là bài học về sự can đảm, về ý chí, về sự thông thái, là mệnh lệnh qua thơ
ca của ông đến với mọi người. Thơ ca của ông là dấu hiệu của một cử chỉ thân ái,
một sự hướng dẫn, một tiếng nói âm thầm và mạnh mẽ, một hành động cách mạng đi
đến mục tiêu cao cả.
Cảm hứng thơ của Brecht không phải là cảm hứng tiên tri như của Victor
Hugo. Ông không báo trước tương lai, không đưa ra một giả thiết nào, một lời tiên tri
nào, bởi vì, chỉ cần quan sát thực tại để khám phá ra những ung nhọt, những rạn nứt,
những thiếu sót. Điều đó không có nghĩa là ông thiếu sự hứng khởi và niềm tin vào
ngày mai. Nhưng vấn đề đối với ông là trước khi xây dựng một cái gì là phải quét
sạch những đống hoang tàn, những đống gạch vụn. Khi có điều kiện đủ thì con người
mới nhìn được tương lai một cách cụ thể với tất cả niềm tin . Ông không nói khoa
trương về tương lai, về chủ nghĩa xã hội mà nhìn tương lai bằng sức mạnh của hiện
thực vốn có ngày hôm nay :
“Người gieo hạt, xin anh hãy gọi
tất cả những gì ngày mai anh sáng tạo
từ hôm nay là riêng của anh rồi”
Cho nên trong thơ Brecht ,vẫn có một niềm tin toả sáng về ngày mai, về chiến
thắng của chủ nghĩa xã hội, nhưng lại theo cách cảm nghĩ rất trung thực của riêng
mình:
“Ôi chúng tôi
những kẻ muốn xới đất cho tấm lòng niềm nở
tự bản thân mình lại không thể vui tươi”. . .
“Rồi một ngày, không còn thế nữa
rồi một ngày, hết tiếng kêu than
Đã kết thúc một ngàn năm khốn khổ
trên kho thóc một lá cờ kì diệu

46
 màu đỏ”
Nhà phê bình Rene Uyntzen đã viết:
“Đi từ một nhà thơ cách mạng trẻ tuổi đến một nhà đạo đức, từ một người phá
bỏ đến một nhà xây dựng, một người nghi ngờ đến một người tin tưởng là cả một
cuộc đời dài đầy kinh nghiệm đau đớn, là mười lăm năm lưu vong. Đó là lịch sử một
con người đã đặt tình bác ái lên hàng đầu của mọi sự quan tâm. Qua thơ ca chúng ta
thấy một chủ nghĩa hiện thực dữ dội của Brecht, một sự khắc kỉ cay đắng. Một con
người thấy được giá trị của sự đau thương, gánh nặng đè lên cán cân công lí, những
giá trị và khát vọng của những ai đã trải qua những ngày thử thách”.
Về nghệ thuật, Brecht chối từ những giọng điệu cũ mòn, luôn luôn tìm những
dạng thức mới, giản dị và phong phú để tạo nên hiệu lực của tư tưởng thi ca thời nay.
Đề cao sự mực thức, thơ của Brecht có tính chất cô đọng, không dàn trải triền miên.
Tác giả sử dụng từ và hình ảnh để nói nhiều, sử dụng tiết kiệm vốn sống giàu có của
mình. Có thể nói, sự phong phú về tư tưởng được cô đúc trong vẻ đẹp dân gian giản
dị, vẻ đẹp trí thức bác học trong sáng. Những vần thơ ngắn và dài được gọt dũa công
phu phụ thuộc vào ý nghĩa bên trong. Một phần của câu thơ được nhấn mạnh bởi một
dòng khác tiếp theo sau.
Brecht đã tôn trọng cái qui luật của cách ngắt câu, tiếp vần, điệp âm. Sự
chuyển đổi giữa các dòng thơ và quãng ngắt nảy sinh từ nội dung cảm xúc, nhịp điệu
làm cho những bài thơ hoà hợp và gần gũi với đời sống tinh thần của quần chúng
nhân dân. Ngoài vần thơ truyền thống của nước Đức ông còn học tập và dịch thơ của
các bậc thầy thi ca thế giới như Viton và Rimbaud của Pháp, Lí Bạch và Đỗ Phủ của
Trung Hoa. Ông đưa thể thơ Ballade ra khỏi sự lãng quên, dành cho nó một vị trí đặc
biệt trong thơ ông, như các bài thơ “Ballade về những người tự cứu giúp
mình”(Ballade: một thể thơ trữ tình có nhiều đoạn, mỗi đoạn 7, 8 hay 10 dòng, riêng
đoạn cuối ngắn hơn)
“Ballade về những con tàu”
“Ballade về những con người ở Cortez”
“Ballade về bọn ăn cướp”
“Ballade về tình bạn”. . .
Brecht viết kịch thơ, và thơ đã đi vào hầu hết các vở kịch của ông. Bằng những
đoạn thơ, ông đã tóm tắt hành động kịch, rút ra kết luận như những công thức ngắn
gọn, nhằm đưa ra một lợi ích mới, một phương hướng giải quyết vấn đề. Nó tạo nên
một yếu tố quan trọng trong kịch tự sự của Brecht. Ông đã có ý thức sâu sắc về mối
liên hệ giữa thơ và kịch trong nghệ thuật sáng tác. Ông thường tách những nhịp điệu
đều đều và trôi chảy trong thơ. Vì sao? Trong bài “Bàn về những câu thơ có nhịp
điệu không đều”, Brecht đã nói rõ việc đi tìm một phong cách mới của loại thơ ca
biểu hiện những xung đột xã hội. Ông viết: “Ngoài những bài ballade và những bài
thơ chính trị được hiệp vần cho quần chúng đông đảo đọc, tôi thường viết những bài
thơ không vần, và tạo nên bằng những nhịp điệu không đều nhau. Cũng nên nhắc lại
rằng, tôi hoạt động cho sân khấu, tôi luôn luôn nghĩ đến từ để nói. Và tôi đã thiết lập
một kĩ thuật đặc biệt để nói văn xuôi hoặc thơ. Tôi gọi tính cách đó là Gestich”

47
 Ý của Brecht là muốn dùng một ngôn ngữ trong đó bao hàm cử chỉ đi theo lời
nói. Ví dụ nếu người ta nói: “Móc con mắt làm nhục anh” bằng nói: “Nếu con mắt
của anh làm nhục anh, hãy móc nó ra” thì ở đây cần có cử chỉ đi theo lời nói đó.
Brecht khẳng định rằng khái niệm Gestich (như gesture - tiếng Anh: cử chỉ) làm cho
câu thơ được tự do, không đều đặn trở thành có điệu thơ, chất thơ. Ông đã viết nhiều
bài thơ có những câu dài ngắn không đều nhau theo ý nghĩa đó.
Brecht là một người sáng tạo trong lĩnh vực ngôn ngữ thi ca và phấn đấu cho
một ngôn ngữ Đức của riêng mình. Ông nói : “Khi Horace (nhà thơ La Mã trước
công nguyên) thể hiện một ý nghĩ tầm thường, một cảm giác rỗng tuếch nhất mà nó
vẫn rực rỡ, thế là ông dùng cẩm thạch. Còn chúng ta bây giờ thì dùng bùn”.Phải
chăng Brecht muốn nói đến một xu hướng thích sử dụng ngôn ngữ dân gian, từ ngữ
và lời nói bình thường mộc mạc, có khi thô tục nữa. Ông sử dụng thành thạo từ vựng
phong phú của tiếng Đức và làm cho mỗi từ được sinh ra như mới trong một vị trí
mới. Khi người ta trách ông dùng một thành ngữ không có trong tiếng Đức thì ông
bảo “thế thì từ hôm nay nó gia nhập vào tiếng Đức”. Có nhà phê bình phê ông dùng
sai ngữ pháp tiếng Đức, ông trả lời: Đối với tôi thi ca Đức cao hơn ngữ pháp thiêng
liêng của các vị. Bertolt Brecht tin tưởng vào tài năng của mình và hi vọng trong
tương lai người đọc sẽ thấu hiểu tác giả.
Trong cuốn “Hồi ức về Bertolt Brecht” nhà phê bình Phoisvance cũng là bạn
thân của Brecht đã viết:“Nước Đức có nhiều bậc thầy ngôn ngữ. Nhà sáng tạo ngôn
ngữ trong thế kỉ XX này chỉ có một người: Brecht. Brecht đã tác động làm cho tiếng
Đức thể hiện được những cảm xúc, suy nghĩ mà trước thơ ông chưa làm được”
1.2.3 B. Brecht – nhà cách tân nghệ thuật kịch
Sự nghiệp viết kịch của Brecht và tự đạo diễn phần lớn vở của ông trên sân
khấu thật lớn lao. Ông viết nhiều loại kịch: chính kịch, hài kịch, kịch hùng ca, kịch
giáo huấn. Từng bước, nội dung và nghệ thuật kịch Brecht tiến tới sự đổi mới căn
bản nghệ thuật kịch.
Bước vào đời, Brecht chủ động kết bạn với những nghệ sĩ và nhà văn tiến bộ,
tham gia Đảng Xã Hội Dân Chủ Đức, Uỷ ban thợ thuyền và binh lính.
Brecht chứng kiến những cuộc khủng hoảng kinh tế, mâu thuẫn ngày càng gay
gắt giữa các nước tư bản già nua và các nước tư bản trẻ dẫn đến chiến tranh đế quốc
1914 – 1918 hòng phân chia lại thị trường thế giới.
Brecht bắt đầu sáng tác những vở kịch chống lại xã hội đương thời. Baller là
vở kịch đầu tiên mô tả một thanh niên tài năng, yêu đời, chống lại mọi sự ràng buộc
của xã hội tư bản. Vở kịch được trình diễn ngày 21 tháng 3 năm 1926 ở Vienne.
Baller sống theo ý muốn của cá nhân mình, lang bạt đó đây, ca hát và yêu đương tự
do. Vở kịch thể hiện thái độ nổi loạn của cá nhân trước thực tại tư sản. Có thể là
bóng dáng của bản thân tác giả những ngày sau chiến tranh. Nhà phê bình
Holflmansthal đã giới thiệu vở kịch này với khán giả thủ đô Vienne.
“Thời đại của chúng ta không được cứu vớt, và anh có biết nó cần được cứu
vớt cái gì không ? . . . Cá nhân .. .Chúng ta là những sức mạnh nặc danh. Những tiềm
năng của tâm hồn . . .Vở kịch này đã thể hiện cái tuyệt đối trong sự duy nhất kịch
tính. Đó không phải chỉ là những lời nói được nhận thức một cách thông minh phù

48
hợp với cốt truyện. Cử chỉ và lời nói chỉ là Một. Nhưng sức chứa chất của tâm hồn
vọt tung ra và tạo nên một không gian mới sống động mà nó phải lấp tràn”
Vở kịch “Tiếng trống trong đêm” (1922) là vở kịch thời sự kể lại chuyện trở về
của một người lính ra trận và biệt tích từ lâu. Ở nhà, vợ chưa cưới của anh ta đã đi
lấy chồng. Anh tham gia phong trào đấu tranh của quần chúng chống lại chiến tranh,
bất bình trước những thảm cảnh xã hội.Nhưng chẳng bao lâu anh bỏ cuộc và quay về
cuộc sống an phận. Mặc dầu vở kịch chưa thể hiện một lối thoát đúng đắn cho nhân
vật, nhưng nội dung phê phán chiến tranh khác biệt một số tác phẩm về mặt đạo đức
và lương tâm để lên án chiến tranh. Brecht đã thấy chiến tranh đế quốc gây chết chóc
cho nhân dân và đem lại lợi nhuận cho giai cấp tư sản.
“Chúng bảo: anh đang đến chốn vinh quang
và chúng tôi biết : anh đang tiến đến bàn mổ”
Những vở kịch này tuy còn non về nghệ thuật, hành động dường như không
tiến triển nhưng đã mang tính chất xã hội và chính trị rõ rệt. Vì vậy các buổi trình
diễn các vở “Baller” và “Trong rừng rậm của những thành phố”(In DicKichtder
Staedte) năm 1923 đã gây phản ứng trong giới phê bình tư sản. Họ cho rằng các vở
kịch đó là “cuộc tắm bùn” và “nhà hát thành phố cần tỏ ra thông thái hơn và có thị
hiếu tốt hơn”
Lên sống ở thủ đô Berlin từ năm 1924, Brecht dần dần nhận ra lực lượng phản
động đàn áp các tổ chức chính trị tiến bộ, chuẩn bị cho bọn phát xít lên nắm quyền.
Brecht đã thổ lộ : “Tôi đã sống những năm tháng tối tăm mà câu nói ngây thơ cũng
hoá thành dại dột. Vầng trán mịn , có nghĩa lòng đã lạnh. Kẻ còn cười vì chưa hay tin
dữ mà thôi. Cái buổi nói chuyện cỏ cây cũng thành tội lỗi”.Và ông băn khoăn “liệu
cái thế giới này có thay đổi được chăng và làm gì đây để chặn nước Đức này khỏi rơi
vào một thảm trạng mới?”
Những vở kịch của ông trong thời kì này đã mạnh dạn đặt ra và giải quyết một
số vấn đề đó. Vở kịch “Người là người” (Mann is mann) 1925 - muốn chứng minh
rằng: con người có thể đổi thay và người ta có thể thay đổi nó. Thực sự cho thấy đó
là điều đáng mừng và cũng là điều đáng sợ cho con người . Ông chứng minh rằng
con người bị tha hoá trong xã hội tư bản và chỉ ra nguy cơ bọn thống trị đang lừa bịp
để biến những thanh niên chất phác thành bọn người hung bạo cầm súng bắn vào
đám đông nghèo khổ. Đó là sự biến đổi theo chiều hướng xấu dưới chế độ tư bản
lũng đoạn. Vở kịch mang tính chất tự sự với xung đột kịch không diễn ra giữa cá
nhân và cá nhân, hoặc cá nhân và xã hội, mà là diễn tiến sự phá vỡ và tha hoá tính
cách con người trong chế độ tư bản.
Việc nghiên cứu chủ nghĩa Marx đã có ảnh hưởng quyết định đến nội dung
sáng tác của Brecht. Vở “Ca kịch ba xu” và “ Bước thăng trầm của thành phố
Mahagonni” đã tố cáo xã hội tư bản mãnh liệt hơn trước. Vở “Ca kịch ba xu” thể
hiện tầng lớp lưu manh trộm cướp, lường gạt giết người, gái giang hồ trong xã hội tư
bản. Tác giả còn ám chỉ bọn thượng lưu giàu sang trong xã hội tư bản cũng sống đồi
bại và lường gạt giết người lại được pháp luật che chở. Trong xã hội tư bản, bọn cầm
quyền và quân bịp bợm thực chất chỉ là một. Tài sản tư hữu của chúng thực chất là
của ăn cắp từ sức lao động của người khác. Vở ca kịch này thành công vang dội. Nó
đã được chuyển thành phim đúng theo yêu cầu của tác giả : “Chúng tôi có bổn phận

49
bảo đảm với công chúng tinh thần của tác phẩm là một tinh thần chống đối sẽ được
bảo toàn bất kì dưới hình thức chuyển thể nào . . .”
Vở “Bước thăng trầm của thành phố Mahagonni” đả kích quyết liệt giai cấo tư
sản, đánh giá thực chất xã hội tư sản là xã hội của đồng tiền, chỉ quan tâm thoả mãn
mọi lạc thú ích kỉ. Trong xã hội ấy, thiếu tiền là một tội lỗi lớn. Đỉnh điểm của hành
động là khi nhân vật bị kết án tử hình vì không trả nợ được. Tác giả đã nói trực tiếp
với khán giả tư sản bằng câu viết chữ to chiếu lên màn ảnh như sau :
“Nhiều người trong số các ông có lẽ sẽ tham dự với thái độ ghét bỏ việc hành
quyết Paul Ackerman bây giờ sẽ ra cửa nhưng các ông lại không nói , chúng tôi tin
như vậy, các ông không bằng lòng trả những món nợ cho hắn, khi đồng tiền được quí
trọng ở thời đại chúng ta”
Lần trình diễn đầu tiên vở kịch này ở nhà hát Laixich, đã gây nên sự náo loạn,
một điều khó quên trong lịch sử kịch trường của nước Đức. Nhà phê bình Anbered
Pongar đã ghi lại : “Những tiếng kêu gây chiến vang dội trong lòng. Đây đó có
những người đưa nắm tay lên. Người ta nghe tiếng huýt sáo tiếng vỗ tay. Dòng người
bất bình đứng dậy, nhưng rồi lại im lặng sau hàng tràng vỗ tay như sấm”
Brecht muốn đổi mới sân khấu, làm cho nghệ thuật kịch phục vụ đông đảo
công chúng thiết thực hơn. Ông đã tham gia các đoàn kịch nghiệp dư của công nhân
và viết nhiều vở kịch ngắn theo loại kịch giáo huấn. Trong các vở kịch như “Chuyến
bay qua đại dương”, “Người nói có, kẻ nói không”, “Nghị quyết”, “Qui tắc và ngoại
lệ” . . . Tác giả đã ca ngợi khoa học và trí tuệ, kêu gọi nhân dân vùng dậy làm cách
mạng. Quan niệm về cách mạng của tác giả chưa được cụ thể, còn mang tính chất bài
ca đạo đức, hi sinh vì cách mạng. Nhận thức về Đảng cũng chưa thật chính xác, sinh
động. Mặc dù vậy, tác giả đã nói về cách mạng và Đảng cộng sản với tất cả niềm tin
yêu và sự trân trọng.
Mùa đông 1930 – 1931, nạn thất nghiệp lan tràn từ Berlin đến các địa phương
với con số kỉ lục : sáu triệu người sống nhờ cứu tế!
Năm 1926, Brecht đã có dự định viết về đề tài khủng hoảng kinh tế, việc thiêu
hủy càfê và lúa mì để giữ giá cao, hoặc về đề tài người thất nghiệp sống nhờ cứu tế
để chỉ ra sự phi lí của việc giải quyết vấn đề kinh tế bằng sự từ thiện. Các nhân vật
dự định trước đó đã dần dần thành hình sau này là nhân vật Johanu Dark của vở kịch
“Cô thánh Johana ở lò sát sinh (1930)”- một vở kịch đặc sắc với hành động kịch diễn
ra trên nhiều bình diện. Tác giả đã phơi bày tất cả cơ cấu, những thủ đoạn bóc lột,
những thủ đoạn cạnh tranh dữ dội của chế độ tư bản. Nguyên nhân sinh ra nạn nghèo
đói, nạn thất nghiệp là vì bọn cai trị chỉ lo tích luỹ lợi nhuận cho đầy ắp túi tham.
Chúng thường nói: “Ta không thể hiểu con người là gì, ta chỉ biết giá tiền của nó”.
Johana nhân vật chính của vở kịch là thành viên của một tổ chức cứu tế công giáo.
Cô đã thâm nhập đời sống của thợ thuyền và tham gia phong trào đấu tranh của họ.
Do đó cô không tin ở biện pháp cứu người nghèo khổ của hội cứu tế là “khuyên họ
hàng ngày uống sữa và ăn nhiều thịt cho chóng khỏe” vì lấy đâu ra sữa và thịt để mà
ăn? Vở kịch đã nêu vấn đề mục đích đấu tranh và biện pháp để đi đến thắng lợi.
Bằng việc thể hiện nét tiêu cực trong tính cách của Jôhanna còn quá ngây thơ khi tin
ở tính người của bọn chủ và không muốn “dùng bạo lực để diệt trừ bạo lực”, tác giả
muốn khơi dậy tinh thần tự giác đấu tranh của quần chúng lao động. Sự ngây thơ của

50
Johanna chỉ đưa đến cái chết của cô và thiệt hại cho phong trào cách mạng. Tên chủ
tư bản Pierrerpon Mauler chỉ là một tên đầu cơ triệu phú giả nhân giả nghĩa. Y đề
cao cái chết của Johanna để mị dân và xoa dịu tinh thần đấu tranh của quần chúng.
Tác giả đã mượn lời trăn trối của cô để nhắc nhở mọi người đấu tranh cho một thế
giới tốt đẹp hơn :
“Làm sao để khi từ giã thế giới ta không chỉ nằm xuống như một người lương
thiện mà điều quan trọng là ta có thể từ giã một thế giới lương thiện hơn”. Mùa xuân
năm 1932, vở kịch này được truyền đi tóm tắt qua đài phát thanh Berlin, và mãi đến
ngày 30. 4.1959 mới được trình diễn ở Hamburg.
Năm 1931, Brecht dựa vào tiểu thuyết “Người mẹ” của M. Gorki để viết vở
kịch “Người mẹ” (Die Matter). Vở kịch gồm có 15 màn với hơn 49 nhân vật. Thời
gian của diễn biến cốt truyện kéo dài 8 màn cho tới “Cách mạng Tháng Mười” so với
thời gian hành động trong tiểu thuyết của Gorki. Giới phê bình tư sản tìm cách hạ
thấp giá trị của vở kịch, nào là “một vở kịch tuyên truyền”, nào là “không có tính
nghệ thuật”, nhưng cũng phải thừa nhận “vở kịch cảm động đem lại một ấn tượng
sâu sắc”. Giữa hoặc cuối mỗi màn đều có những bài đơn ca hoặc đồng ca là những
bài thơ của Brecht được Hans Eisler phổ nhạc.
Vở kịch tự sự dài này đã thể hiện con đường giác ngộ cách mạng của một
người mẹ Nga, mẹ của một người thợ cách mạng. Từ cuộc sống tối tăm, đói nghèo,
nhẫn nhục chịu đựng, mẹ đã dần dần nhận ra con đường phải đi, công việc phải làm
là góp phần giành chính quyền về tay nhân dân lao động. Sự giác ngộ của mẹ đã đạt
được trong một quá trình dài, từ hai mặt: thực tiễn cách mạng sinh động qua hoạt
động của con trai và các bạn thợ, qua phong trào của công nhân và nông dân trước
Cách mạng tháng 10. Sự hiểu biết chân lí cách mạng vô sản giản dị, hợp lí qua sự
thuyết phục của giáo sư và anh em thợ. Mẹ đã trở thành một người cách mạng thông
minh, dũng cảm, từ nỗi đau khổ riêng mà càng tin tưởng vào thắng lợi của cách
mạng. Trong tâm hồn mẹ nảy nở tư tưởng nhân đạo mới bao la, cao cả, thiêng liêng
nâng sức mẹ 60 tuổi mà vẫn vác nặng ngọn cờ không mệt mỏi. Có thể nói tác phẩm
Người Mẹ là bước ngoặt về nội dung sáng tác của Brecht đứng hẳn về lập trường của
Đảng Cộng Sản.
Năm 1933, Hitler lên cầm quyền và thiết lập chế độ độc tài phát xít. Hắn ra
lệnh cấm lưu hành và đốt tất cả tác phẩm của Brecht. Mười lăm năm sống lưu vong ở
Âu, Mỹ, Brecht hướng về quê hương đang quằn quại dưới gót giày phát xít và chiến
đấu bằng ngòi bút sắc bén của mình. Ông viết ba vở kịch lên án sự đoạt quyền của
Hitler và bọn Quốc xã Đức “Đầu tròn và đầu nhọn”, “Horace và Curiase, Acture”
Tác giả đã vẽ lại quá trình ngoi lên của Hitler, bản chất bịp bợm, gian ác của
hắn. Trong bài thơ “ Gởi cho người đến sau chúng tôi”, ông đã nói về cái giọng văn
gay gắt của mình :
Chúng tôi biết điều đó
Sự căm ghét chống sự hèn hạ
Cũng làm cong queo những đường nét
và sự phẫn nộ chống sự bất công

51
 làm cho giọng nói khản đặc. . .
Giọng văn đó vẫn tiếp tục trong vở kịch “Khiếp sợ và khốn cùng dưới Đệ tam
đế chế” (1936). Đây là một vở kịch độc đáo gồm 24 vở kịch dài ngắn khác nhau mô
tả những nỗi đau khổ của nhân dân Đức do chính sách phân biệt chủng tộc và sự
khủng bố tàn bạo của Hitler gây ra. Vở kịch “Vụ án Luculux” lên án các cuộc chiến
tranh xâm lược và chỉ ra số phận bi đát của người dân Đức khi bị Hitler đẩy vào cuộc
chiến tranh xâm lược ở Châu Âu. “Luculux” (106- 57 tr. CN) là một vị tướng của La
Mã cổ đại đã chinh phục nhiều quốc gia trước thời Pompei, lật đổ 7 vương hầu, cướp
bao nhiêu của cải về cho La Mã. Luculux cũng nổi tiếng về thói phô trương ồn ào và
xa xỉ mỗi lần chiến thắng. Lúc chết, Luculux bị đưa ra toà xét xử ở địa ngục. Chủ trì
phiên toà là một nông dân, một nô lệ, một người bán cá, một người bán thịt và một
cô gái. Nhân chứng là những nạn nhân của Luculux – Toà đã xét định công và tội
của y và trừng phạt y đích đáng.
Trong những năm chiến tranh, tàn phá và đau khổ, chết chóc và lưu vong,
những điều mà Brecht thể nghiệm qua hai cuộc chiến đã khiến ông suy nghĩ đến số
phận của dân tộc mình liên quan đến cả loài người. Vở kịch “Cây súng của mẹ Cara”
(Dio Gowchre der Frau Carrar, 1937) viết về đề tài Nội chiến Tây Ban Nha, dân
quân chiến đấu bảo vệ chế độ cộng hoà ở một số địa phương với sự giúp đỡ của
nhiều đoàn quân tình nguyện quốc tế.
Mẹ Cara, một người vợ dân chài không muốn cho hai con trai tham gia chiến
tranh. Sau khi chồng bà hi sinh, bà đã cất giấu kĩ những cây súng của chồng. Bà “
chống lại mọi chuyện đổ máu” và bà nghĩ rằng: “Cuộc đời chúng ta chẳng đẹp đẽ gì
và chịu đựng cuộc sống ấy cũng chẳng dễ dàng đâu. Nhưng vũ khí không phải là
cách giải quyết. Chị đã hiểu ra điều đó khi họ khiêng Carlo về đây và đặt anh ấy
xuống đất. Chị không ủng hộ bọn tướng tá. .Nhưng nếu chị ở yên và cố dằn lòng
không nóng nảy thì may ra họ sẽ tha cho mẹ con chị. Chị tính toán đơn giản thế
thôi.” Người thợ Pedro em trai chị cùng con trai của Cara ra sức thuyết phục nhưng
Cara vẫn không chịu giao súng cho dân quân. Mãi đến khi con cả của mẹ là Jeanne
đánh cá ngoài khơi bị kẻ thù bắn chết thì mẹ mới quyết định: “Lấy súng ra, Hose,
chuẩn bị đi con. Bánh mì cũng chín rồi”. Và mẹ Cara nắm chặt lấy một khẩu súng.
Có nhà phê bình cho rằng vở kịch “quá đơn giản, chỉ là một tác phẩm thời sự”. Thực
ra trong khuôn khổ diễn biến sự việc thống nhất trong một màn, chiều sâu và tính
biện chứng của tâm hồn mẹ Cara thể hiện từ chỗ chậm nhận thức dần dần chuyển
biến tích cực. Mẹ đã nhận ra: “Đối với người nghèo, chẳng có sự bảo hiểm về tính
mạng đâu. Nghĩa là họ không bị giết cách này thì cũng bị giết cách khác thôi”. Từ
nỗi đau riêng, mẹ đã đến với nỗi đau chung. Mẹ phải cầm súng chống lại kẻ thù “
những kẻ có phải là người đâu”. Chúng là bệnh hủi và phải dùng sắt nung đỏ dí vào
chúng.
Vở kịch “Lão chủ Puntila và người hầu Matti” (Herr Puntila und sein Knocht
Matti, 1939) khẳng định sự cách biệt giai cấp giữa chủ và tớ, giữa giàu và nghèo.
Đấu tranh giai cấp tất yếu phải xảy ra. Mở đầu vở kịch, cô gái chăn bò nói với khán
giả: “Thời đại chúng ta nào có vui gì! Người khôn đều lo âu, chỉ có ai dại dột mới
sống bình thản. Chúng tôi sẽ trình diễn một nhân vật tiền sử, sinh ra từ những thuở
xa xưa nhất. Nhân vật đó gọi là kẻ hữu sản, một con vật phì nộn sống thừa trên trái
đất ... Ở đâu con người sơ hở là nó xông vào và trở thành một thảm hoạ quốc gia .. .”

52
Phải đấu tranh chống giai cấp tư sản, hoà hợp giai cấp chỉ là ảo tưởng. Tên chủ
Puntila đã nói với người hầu Matti của nó: “Hiệp ước thân thiện giữa chúng ta chỉ là
bản hợp đồng giả tạo. Rượu tan, thực tế liền bảo: Ai sẽ thắng? Khóc làm gì khi thấy
dầu không bao giờ hoà với nước”
Vở kịch “Mẹ Can đảm và bầy con” (1938 –1939) còn gọi là “Kí sự 12 cảnh về
cuộc chiến tranh 30 năm”, viết về đề tài chiến tranh xâm lược - cuộc chiến tranh tôn
giáo thế kỉ 17 đã gây bao thiệt hại cho người dân thường.
Ba mươi năm, bà mẹ Can đảm cùng ba người con là Ailip, Thụy Sĩ con và
Catherin đẩy chiếc xe hàng đi theo quân đội, vừa mong kiếm sống, vừa muốn giữ
được con ở bên mình. Nhưng cả hai điều mong ước chẳng thành. Ba con đều chết : đi
lính cũng chết, không đi cũng chết; mẹ thì ngày một già xác xơ với chiếc xe hàng
rách nát. Mẹ đã trải rộng tấm lòng tốt của mình với tất cả mọi người. Và muốn các
con làm điều lành, tránh xa điều ác. Mẹ thường trao đổi những suy tư của mình với
các hạng người đi theo quân đội về lẽ sống ở đời, về chiến tranh và hoà bình. Mẹ tin
ở lòng can đảm, trí thông minh và sự kiên nhẫn của bản thân mình. Nhưng cả một
cuộc đời chỉ toàn mất mát mà mẹ không tìm ra nguyên nhân và lối thoát. Mẹ không
hề khóc khi con mẹ chết, vì mẹ là mẹ Can đảm, và mẹ chỉ hát về những thu thiệt của
chiến tranh. Có nhà phê bình chê kết thúc của kịch không có ý nghĩa tích cực. Nếu bà
mẹ Can đảm đứng dậy phản đối chiến tranh thì hiệu quả vở kịch sẽ khác hơn. Nhưng
Brecht đã giải thích: “Vở kịch đã được viết ra vào lúc tác giả thấy cuộc chiến tranh
lớn sắp bùng nổ; tác giả không tin rằng mọi người sẽ tự rút ra được một bài học về
những thảm hoạ sắp đổ lên đầu họ . . . Điều đó đã là hiện thực!Nếu bà mẹ Can đảm
không rút ra được bài học gì về những việc đã xảy ra với bà, tôi nghĩ,về phía khán
giả, họ sẽ học được khi họ quan sát chuyện của bà . . .” Cái mới của nghệ thuật kịch
của Brecht cũng chính là từ nội dung này. Tác giả muốn thức tỉnh thái độ phê phán
của người xem, không để bà mẹ kết luận mà nhường việc đó cho khán giả; cách đó
vừa hiện thực vừa đảm bảo tính khuynh hướng của vở kịch.
Vở kịch “Cuộc đời của Gallileo (1937 –1938) ra đời sau sự kiện quan trọng là
nhà vật lí Đức Otto Hann đã thành công trong việc tách nguyên tử Uranium đầu tiên.
Vở kịch được viết lại ba lần sau khi Mỹ ném bom nguyên tử xuống Hiroshima và
Nagasaki. Brecht viết về sự nghiệp của nhà khoa học Galileo thời trung đại đã chứng
minh giả thuyết của Copecnich rằng quả đất không phải là trung tâm vũ trụ mà chỉ là
một trong muôn tinh cầu xoay quanh mặt trời. Galile không chịu khuất phục giáo hội
dù ông đã viết bản sám hối do sự khủng bố nghiệt ngã về tinh thần của Toà thánh; và
ông đã đứng dậy, dõng dạc hô lớn: “Dù sao quả đất vẫn quay!” Trong ngục tối,
Galile đã dùng máu vạch lên tường công thức khoa học của mình. Mười lăm năm bị
giam lỏng, đêm đêm ông nhờ ánh sao mà viết trọn luận văn của mình. Brecht đã để
cho Galile tự nói về mình như sau : “Tôi cho rằng, mục đích duy nhất của khoa học
là ở chỗ làm nhẹ bớt nỗi nhọc nhằn của đời sống nhân loại. Nếu những nhà khoa học
vì sợ hãi trước những kẻ cầm quyền ích kỉ mà chùn bước, xếp đống sự hiểu biết lại,
chỉ tìm cái thích thú đơn thuần của sự hiểu biết thì khoa học ấy sẽ là một thứ vô ích
mà thôi . . . Với thời gian, anh cứ khám phá tất cả những gì cần khám phá, nhưng
bước tiến bộ đó chỉ càng làm cho anh xa dần nhân loại. Cái vực thẳm ngăn cách anh
và một ngày kia sẽ có thể sâu đến nỗi đáp lại tiếng hoan hỉ của anh trước một thành
tựu mới, chỉ là một tiếng kêu khủng khiếp của mọi người. . . Trước đây tôi đã dâng

53
cả sự hiểu biết của tôi cho bọn quyền thế để chúng sử dụng, để chúng cất đi, hoặc để
chúng xuyên tạc theo lợi ích của chúng. Tôi đã phản lại cái sứ mệnh của tôi. Một kẻ
đã làm như tôi không thể được tha thứ trong hàng ngũ những nhà khoa học . . . Kẻ
nào không hiểu chân lí, kẻ đó chỉ là một con lừa. Những ai đã biết chân lí mà cò phủ
nhận nó, kẻ đó là một tên giết người . . .”
Vở kịch Galile đã phê phán giai cấp thống trị phong kiến và tôn giáo là kẻ thù
kìm hãm khoa học và đàn áp các nhà bác học thời trung cổ vì lợi ích của chúng.
Chúng muốn giữ mãi một tín điều : quả đất là trung tâm của vũ trụ và trung tâm của
quả đất là chỗ ngồi của chúng. Vở kịch bao hàm ý nghĩa thời sự sâu sắc khi đặt trách
nhiệm lớn lao vì nhân loại cho các nhà khoa học của thời đại cách mạng khoa học kĩ
thuật, trách nhiệm vì chân lí và con người mà không sợ hãi trước áp bức và cường
quyền như tấm gương và kinh nghiệm của Galile.
Vở kịch “Người tốt ở Tứ Xuyên” (1938-1940) đưa ra một số chi tiết huyền
thoại nhưng đặt vấn đề trong thế giới ngày nay còn có những tâm hồn tốt lành hay
không? Brecht đã viết vì số phận những người nghèo khổ như Trần Đức, anh Vượng
. . . Vì nghèo khổ, đôi khi họ cũng làm điều không tốt. Anh Vượng đi bán nước đã
dùng cái gáo hai đáy để lừa dối khách hàng. Nhưng tuyệt nhiên không phải vì họ
tham lam, trục lợi như bọn tư bản mà chỉ vì sự thúc bách nghiệt ngã của đời sống. Họ
chỉ mong sao đủ sống để khỏi phải làm những điều phi nghĩa. Trần Đức là một người
nghèo khổ nhưng có tâm hồn tốt lành, nhân hậu, đã cảnh giác với bản thân mình:
“Không nên có những chiều ảm đạm, những nhịp cầu bước qua sông, những giờ phút
do dự lúc đêm chuyển sáng. Không nên có những mùa đông dài nặng . . . đó cũng là
những cạm bẫy. Đứng trước khổ đau, chỉ cần một chút vu vơ cũng đã xui con người
muốn thoát khỏi cuộc đời buồn thảm này”
Ba vị thần trong vở kịch muốn rằng con người phải tốt trong bất kì điều kiện
hoàn cảnh nào. Nhưng khi nhân vật Trần Đức than thở cuộc sống đắt đỏ khó khăn thì
thần lại tuyên bố: “Những vấn đề kinh tế không phải là chuyện của thần! Thần đã quí
trọng đạo đức, nhưng thần quên nghĩ đến những nỗi khổ của con người!”
Trong xã hội cũ, muốn giữ tâm hồn tốt lành thật là khó, con người phải trả một
giá đắt. Tác giả tin rằng, trong một xã hội mới, “người với người là bạn”, sẽ không
làm một việc gì trái với lòng yêu thương. Bài hát trong tác phẩm thể hiện một khát
vọng về tương lai: “Có một ngày kia, đứa con của nghèo khó sẽ bước lên ngai vàng
rực rỡ. Và ngày đó, người tốt gặp vận may, kẻ dữ bị treo cổ. Công và lợi sẽ nắm tay
nhau, chia nhau muối và bánh mì. Cỏ sẽ từ trên không nhìn trời đảo lộn. Đá sỏi sẽ
trôi ngược dòng sông. Người người đều tốt. Và cũng đủ để biến trái đất thành thiên
đường. Ngày đó, tôi sẽ là phi công và anh là đại tướng. Người thất nghiệp lại có việc
làm. Còn chị, người đàn bà nghèo khổ, chị được nghỉ ngơi, chị sẽ được nghỉ ngơi ...
.Ngày đó, lòng tốt trở nên một thứ hiếm hoi”
Thời gian ở Mỹ, Brecht viết vở kịch “Vòng phấn Kaukaz” (1942). Màn mở đầu
là cuộc tranh luận giữa một số thành viên của hai nông trường có đại diện của Uỷ
ban khôi phục kinh tế sau chiến tranh về dự. Nông trường Galinsk dự định sử dụng
cánh đồng cỏ ngày xưa để chăn nuôi ngựa. Nông trường Roda Lucxemburg đề nghị
được khai khẩn lại một thung lũng trồng cỏ xơ xác của nông trường Galinsk để trồng
nho. Hai bên tranh luận xem phần đất đó nên thuộc về ai. Nông trường Galinsk đồng

54
ý nhường lại cái thung lũng ngày trước cho nông trường bạn thực hiện phương án
mới trồng cây ăn quả. Nông trường Roda mời các đại diện xem vở kịch “Cái vòng
phấn” dựa vào một câu chuyện cổ Trung Hoa do các nông trang viên trình diễn với
sự tham gia của ca sĩ Ackad Saize. Ca sĩ hi vọng khán giả sẽ thấy “trí tuệ hiền minh
của ngày xưa và trí tuệ hiền minh của ngày nay hoà nhập với nhau một cách tuyệt
diệu”
Sau màn mở đầu, nội dung chính gồm có năm màn:
1. Đứa bé con nhà quyền quí
2. Chạy trốn lên phía núi rừng phương Bắc
3. Trên núi rừng phương Bắc
4. Chuyện ông quan toà
5. Cái vòng phấn
Có thể nói đó là một vở kịch lớn gồm 2 vở nối tiếp nhau. Vở mở đầu viết về
cuộc sống hiện tại, sau chiến tranh, hai nông trường bàn luận với nhau vê việc khai
thác một thung lũng để chăn nuôi hay trồng cây. Vở tiếp theo dài hơn, nói về chuyện
xưa - người mẹ nuôi và người mẹ đẻ tranh chấp một đứa con. Hai vở kịch bổ sung
cho nhau để nêu bật chủ đề :Quan niệm mới về quyền sở hữu là : - sự vật phải thuộc
về người có khả năng làm cho nó tốt hơn. Tác giả đề cao một quan niệm pháp lí mới
dựa trên lẽ phải vì lợi ích chung, vì hiện tại và tương lai. Qua việc đối chiếu hai vở
trong một vở kịch, có thể so sánh quá khứ và hiện tại để khẳng định sự phát triển tất
yếu của cuộc sống. Ở vở thứ hai, thắng lợi của chân lí là một niềm hi vọng, là sự may
mắn, là niềm tin dựa trên lòng yêu thương chân thành của con người. Grusa thắng
cuộc là do bản chất cao quí của mình, nhưng cũng còn nhờ quan toà sáng suốt từ
nhân dân mà ra. Còn ở vở thứ nhất thì niềm hi vọng ngày xưa đã trở thành sự thật
trong thời hiện đại. Sự sáng suốt của vị đại diện Uỷ ban kinh tế là từ bản chất của
chính quyền nhân dân. Ngày xưa có bên thắng bên bại còn ngày nay cả hai nông
trường đều có lợi vì sở hữu chung. Xây dựng một xã hội mới tất yếu còn phải trải
qua bao chặng đường khó khăn. Brecht đã tiên đoán và đưa ra một ý niệm mới về
quyền và khả năng làm chủ của nhân dân lao động trong tương lai : “ Một vật phải
thuộc về người làm cho nó tốt hơn. Hãy trao trẻ nhỏ cho tấm lòng yêu nó để nó được
lớn lên bình yên. Xe phải thuộc về tay lái giỏi để giữa đường khỏi đổ. Cánh đồng
khô hạn phải thuộc về người biết tưới nước để quả ngon sẽ từ lòng đất mọc lên”.
Chân lí thật giản dị, thế mà thực tiễn cho ta thấy bao hiệu quả xót xa khi những kẻ
bất tài, tham quyền, cố vị đã làm hại đến lợi ích chung và làm chậm bước tiến của xã
hội trên đường đi tới tương lai.
Nhìn chung, kịch của Brecht đã phản ánh sâu sắc một thời kì phức tạp, đen tối
của dân tộc Đức. Từ việc hiểu thấu thực tế của dân tộc, Brecht đã mở rộng tầm nhìn
và quan tâm đến cuộc đấu tranh của nhân loại tiến bộ ở thời đại chúng ta. Trên cơ sở
quan điểm Macxít với tư duy sâu xa và nhận thức sinh động của một nhà tư tưởng –
nhà viết kịch, ông đã thể hiện một số chủ đề lớn: vấn đề chế độ xã hội và nhà nước,
vấn đề tính người và đấu tranh giai cấp, vấn đề lòng tốt và tình thương trong xã hội
ngày nay, vấn đề trách nhiệm của nhà khoa học, vấn đề sở hữu tài sản, vấn đề toà án
và lẽ công bằng . . . Ở mức độ khác nhau, các vở kịch đã phản ánh những xung đột

55
trong quan hệ thực tại và điều quan trọng là nêu lên vấn đề để người đọc và người
xem cùng suy nghĩ, luận bàn và tìm cách giải quyết. Brecht viết: “Đối với con người
bây giờ, chỉ những câu hỏi có thể trả lời được thì mới đáng được đặt ra mà thôi”
Brecht đã thể hiện một nội dung phong phú trong kịch của ông bằng một nghệ
thuật đổi mới thực sự. Những khái niệm mới về kịch của Brecht như: “Kịch anh
hùng ca”, “Kịch không có tính Aristote”, “Kịch giáo huấn”, “Kịch gián cách”
Ông đã tuyên bố nguyên tắc lí luận kịch của mình và thực hành sáng tác. Ông
không phủ nhận sự kế thừa nhiều truyền thống sân khấu cổ điển: sân khấu Trung
Hoa, Nhật Bản hoặc Ấn Độ, đội đồng ca của bi kịch Hi Lạp, sân khấu dân gian Áo...
Ông đã đem lại cho sân khấu hiện đại nhiều điều mới mẻ và khẳng định rằng “lí
thuyết kịch của mình có khả năng thoả mãn yêu cầu một thế hệ mới, cách mạng và
khoa học”. Với nhận thức duy lí, Brecht phê phán tính chất ảo ảnh đa cảm và tự
nhiên chủ nghĩa của kịch thuật những năm 20 ở Đức.
Ông cho rằng, nghệ thuật sân khấu có nhiệm vụ giải thích và cải tạo thế giới,
nó là một công cụ để kiến tạo xã hội, một phòng thí nghiệm để biến đổi xã hội. Năm
1931, ông viết: “Ngày nay, khi con người được xem như là “ một tổng thể những
điều kiện xã hội” thì hình thức anh hùng ca là hình thức duy nhất để có thể bao quát
mọi quá trình, có thể cung cấp cho sân khấu chất liệu cần thiết để sáng tạo một hình
ảnh đầy đủ của thế giới”
Theo Brecht, kịch theo kiểu Aristote tìm cách tạo ra ở khán giả sự ghê sợ và
lòng thương xót, làm thanh khiết hoá những xúc cảm của họ để khi họ ra khỏi nhà
hát thì cảm thấy thanh thản và sung sức. Tính chất sân khấu này đã dựa trên ảo giác,
nghĩa là gợi lên trước khán giả ảo ảnh của những sự việc có thực, lôi cuốn khán giả
hoà theo hành động của nhân vật đến mức quên hẳn bản thân mình, tình cảm của
khán giả được thanh khiết nhưng trí tuệ thì không được nâng cao. Brecht cho rằng
nghệ thuật sân khấu không nên áp đặt những tình cảm cho khán giả mà phải làm cho
họ biết suy nghĩ. Khán giả ngày nay đã thay đổi. Họ không là lớp thượng lưu quí tộc
chỉ tìm đến sân khấu để giải trí, để tự ru ngủ và tẩy rửa tâm hồn bằng những giấc mơ,
những ảo ảnh. Ngày nay, khán giả là những người sản xuất, người sáng tạo, là người
con của một kỉ nguyên khoa học. Họ cần một nguồn vui mới là suy nghĩ và hiểu biết,
cần tinh thần để phê phán sự vật, để khám phá, đánh giá đúng sai.
Vì thế, sân khấu phải mang tính chất anh hùng ca, nghĩa là nó phải có tính lịch
sử, phải luôn luôn nhắc nhở cho khán giả rằng, họ đang nghe, đang nhìn thấy các sự
kiện quá khứ được diễn lại. Để ngăn khán giả khỏi hoà lẫn với sân khấu – nhân vật
và hành động kịch thì nhà đạo diễn phải làm mọi cách để tách biệt tạo ra một lằn
ranh rõ nét. Nếu tương quan giữa khán giả và sân khấu theo kiểu kịch Aristote là
tương quan hoà đồng - một thứ tương quan dùng nghệ thuật để mê hoặc và trói buộc
khán giả, lôi cuốn họ vào thế giới tưởng tượng và mất khả năng nhận xét phê phán;
thì tương quan của kịch Brecht là tương quan gián cách, một thứ nghệ thuật thức tỉnh
suy tư khêu gợi thắc mắc của khán giả, làm cho họ đứng xa mà nhìn, khao khát tìm
hiểu trước khi quyết định phản đối hay tán thành. Brecht đã gọi phương pháp thể
hiện này là phương pháp gián cách. Diễn viên không hoà theo nhân vật, diễn viên có
nhiệm vụ giúp khán giả nhận định và lựa chọn một thái độ trước một cảnh đang trình
diễn. Diễn viên không hoàn toàn đồng hoá với nhân vật đang sắm vai. Gián cách

56
nhằm tước bỏ những cảm giác “dĩ nhiên”, “vĩnh cửu” của sự vật, để giúp ta thấy tính
“lịch sử”, “cụ thể” đầy mâu thuẫn của sự vật, để ta bình tĩnh phán đoán nhận xét
những gì đang diễn ra trên sân khấu.
Trong kịch Brecht, một số biện pháp nghệ thuật cụ thể để thể hiện phương
pháp gián cách là:
- Kịch không bị hạn chế về thời gian và không gian. Kịch không diễn ra như
một chuyện đang xảy ra, mà là câu chuyện được kể lại. Hành động không phát triển
theo thời gian và qui luật nhân quả trực tiếp, không đi theo đường thẳng từ thấp lên
cao, đến đỉnh điểm kết thúc theo thi pháp cổ Aristote. Nó diễn ra rất phóng khoáng,
đôi khi thiếu liên tục, vòng vèo. Ví như trong vở Ca kịch ba xu, nhân vật Mackei
trước khi bị treo cổ, quay lại phía khán giả mà kêu than: “Các ngài đang thấy trước
mắt, một trong những đại diện cuối cùng của một lớp người phải bị tiêu diệt. Chúng
tôi là những người tiểu thủ công nghiệp làm việc với những phương pháp lạc hậu.
Chúng tôi bị những xí nghiệp lớn dựa vào các ngân hàng đè bẹp. Một chìa khoá
chung có ý nghĩa gì khi so sánh với cổ phần của hội vô danh. Ăn cắp vặt ở nhà băng
có ý nghĩa gì khi so sánh với việc thành lập nhà băng? Giết một người có lợi gì khi
so sánh với việc cho người đó công ăn việc làm?”
- Hai thành phần xen kẽ nhau trong một vở kịch.
Một là: câu chuyện được kể cụ thể qua hình ảnh sân khấu làm nổi bật sự xung
đột giữa cá nhân và xã hội, từ đó bộc lộ chủ đề của tác phẩm
Hai là: Phần gián cách nội dung, ở đây tác giả gợi lên ý nghĩa bao quát để
người đọc suy nghĩ về phương pháp hành động và lựa chọn quyết định. Ví như trong
vở “Vòng phấn Caucase, Người tốt ở Tứ Xuyên”, cuối vở kịch sau tác giả mời gọi
khán giả tìm giải pháp cho vấn đề đặt ra : “Thưa khán giả thân mến, xin đừng khó
tính vì câu chuyện kết thúc chẳng ra sao. Chúng ta mơ ước một chuyện thần tiên, thế
mà nó lại thành một chuyện đắng cay. Chúng ta thất vọng khi màn kéo xuống, và
thấy nổi dậy muôn vàn thắc mắc . . . Theo ý quí vị thì làm thế nào để thay đổi bản
tính con người hay thay đổi trần gian? Giải pháp ở đâu?Thật sự chúng tôi không tìm
ra. Để chấm dứt sự hoang mang này, xin quí vị có cách nào giúp đỡ một người tốt
bụng thoát khỏi sự khốn khổ để có thể sống theo tiếng gọi của lòng lành. Chắc chắn
thế nào cũng phải có một lối thoát thích đáng, xin các vị hãy giúp chúng tôi tìm ra”.
- Nhiều bài hát do các ca sĩ, các ban hợp ca trình diễn xen vào giữa các màn
kịch hoặc trong một màn kịch, gián cách các đối thoại nhằm tạo điều kiện cho khán
giả tham dự vào việc trình diễn. Những bài hát này thường giữ vị trí độc lập làm cho
không khí có tính chất đại chúng, khơi gợi sự phê phán các nhân vật, phá vỡ những
ảo tưởng . . . ví dụ các bài hát trong vở kịch “Người mẹ, Mẹ can đảm và bầy con,
Cây súng của Mẹ Cara ...”
- Diễn viên không được tự coi mình là hiện thân của nhân vật mà chỉ là người
kể lại những hành vi của một người khác, vào một thời điểm nào đó trong quá khứ.
Để minh hoạ những hành vi đó và làm cho khán giả hiểu, diễn viên làm điệu bộ của
nhân vật, tái hiện những biểu hiện của gương mặt nhân vật, nhưng vẫn chỉ để kể lại!
Diễn viên không bao giờ được quên rằng: mình là người miêu tả hành động đó chứ
không phải hành động của mình được miêu tả.

57
 - Nhân vật được trình diễn trên sân khấu và diễn viên sắm vai đó có sự khác
biệt rõ rệt. Diễn viên được tự do “bình luận” về những hành động của chính mình.
Do đó, nhiệm vụ của diễn viên kiểu Brecht thật lớn lao và phức tạp hơn sự đồng nhất
diễn viên và nhân vật của phương pháp Stanislavski. Brecht đã nói đến thủ pháp
nghệ thuật này trong các bài viết. Ví dụ :trong màn II của vở kịch “Giả sử”, phóng
tác theo vở kịch của Lenz, có đoạn văn sau đây :
(Bá tước Urmuth đi vào, sau vài cử chỉ xã giao lặng lẽ, bá tước ngồi trên ghế
sofa)
Bá tước: quí bà có thấy ông thầy dạy nhảy múa mới vừa đến từ thành phố
Dresden? Đó là vị hầu tước quê ở Florence. Vị ấy tên là ... Qua tất cả những cuộc du
lịch của tôi, tôi gặp được hai người vũ công, theo tôi, có khả năng hơn ông ta . . .
(Qua những lần tập dượt, diễn viên sắm vai bá tước phải nói như sau:
“Lúc bấy giờ bá tước Urmuth đi vào. Sau vài cử chỉ xã giao lặng lẽ, bá tước
ngồi trên ghế Sofa và nói nếu như bà có thấy ông thầy dạy nhảy múa mới đến từ
thành phố Dresden. Đó là vị hầu tước người Florence. Bá tước im lặng một lúc
dường như không nhớ ra. Rồi bá tước vội nói rằng, qua tất cả các cuộc du lịch của
mình, bá tước chỉ gặp được hai vũ công, theo ý bá tước, là có khả năng hơn ông ta” .
Nhiều thủ pháp khác trên sân khấu phục vụ cho việc diễn xuất vở kịch đạt yêu
cầu gián cách, gợi óc phán đoán suy tư của khán giả. Ví dụ vở diễn “Cuộc đời
Galile”, nhà đạo diễn cho chiếu lên một tấm màn sau những bảng vẽ, tư liệu và tác
phẩm nghệ thuật thời Phục Hưng; diễn vở Mahagoni đến cảnh Jacop chết vì bội thực,
đạo diễn cho treo bức vẽ Jacop đang ăn.
Sân khấu luôn luôn đầy đủ ánh sáng, khi diễn tả ban đêm thì chỉ thêm một
ngọn đèn hoặc một vầng trăng. Màn phông được dùng cho những ảo ảnh chiếu lên :
“Cho tôi một tấm màn lưng chừng ở giữa ,không che kín sân khấu. Để cho khán giả
tham dự vào sự chuẩn bị ...”(Brecht)
Có thể dùng những tấm bảng lớn ghi tóm lược những sự kiện sẽ xảy ra trong
cảnh tiếp theo treo lên phông để khán giả khỏi phải bận tâm về cốt truyện và được
thong thả tìm hiểu và nhận định.
Sự đổi mới trong nghệ thuật kịch của Brecht, có thể có nguồn gốc sâu xa từ
truyền thống kịch châu Âu. Còn Brecht cho rằng, kịch trường châu Âu qua nhiều thế
kỉ vẫn trung thành với những nguyên tắc kịch Aristote, Jean Paul Sartre đã nhận xét:
Cái gọi là “Verfremdungseffekt”(Tác dụng gián cách) có ý nghĩa là: tác giả kịch
không nên trình bày những nhân vật hoặc những hoàn cảnh quá quen thuộc với công
chúng, là một trong những nguyên tắc cơ bản của bi kịch cổ điển Pháp. Những ý kiến
của Racine đưa ra trong bài tựa vở kịch Bagiadet đã đề cập phần lớn ý kiến của
Brecht: “Các nhân vật bi kịch phải được nhìn từ một con mắt khác mà chúng ta
thường nhìn những nhân vật chúng ta thấy rất gần. Người ta có thể nói rằng sự kính
trọng của người ta đối với các nhân vật tăng lên khi chúng ở cách xa chúng ta”
Diderot cũng đã từng đòi hỏi các diễn viên phải có bản lĩnh, phải có thái độ
phê phán, khi ông tán thành ý kiến đòi hỏi diễn viên phải bộc lộ xúc cảm tối đa, “Sự
nhạy cảm cực kì chỉ tạo nên những diễn viên tồi, và sự thiếu tuyệt đối tính nhạy cảm
đã chuẩn bị cho những diễn viên trác tuyệt. Nước mắt của người diễn viên trác tuyệt

58
chảy xuống từ bộ não của mình, còn nước mắt của người diễn viên nhạy cảm trào ra
từ trái tim mình, đó là nguyên nhân làm rối loạn đầu óc con người nhạy cảm, họ khóc
như một linh mục thiếu đức tin đang rao giảng về sự say đắm, như một người đang
quyến rũ bên chiếc gối của người phụ nữ mà hắn không yêu nhưng hắn lại muốn lừa
dối, như một kẻ cùng quẫn trên đường hoặc trước cửa một nhà thờ, lăng mạ anh khi
thất vọng không kiếm được cái gì của anh, hoặc như một ả giang hồ không cảm xúc
nhưng lại mê mẩn trong cánh tay anh (Nghịch lí của người diễn viên – Diderot)
Công lao của Brecht là sự đổi mới toàn diện nghệ thuật nghệ thuật viết kịch
bản và trình diễn sân khấu. Lí thuyết và thực hành nghệ thuật kịch của Brecht đã gây
ra nhiều cuộc tranh luận, nhất là cuối những năm 50 trên các tạp chí sân khấu. Brecht
đã làm sáng tỏ hơn quan điểm lí luận và thực hành của ông là nhằm xây dựng một
loại kịch hùng tráng của thời đại mới - Loại kịch này “không hề từ bỏ những cảm
xúc về tình yêu công lí, ham chuộng tự do, sự phẫn nộ chính đáng...Vấn đề là công
chúng phải có một “thái độ phê phán” để có thể đạt đến những xúc cảm đó... Điều
phải đạt được là tạo nên một tinh thần chiến đấu trong công chúng, tinh thần chiến
đấu của cái mới chống lại cái cũ (Brecht - Đại hội các nhà văn Đức lần 4, 1956)
Trong tác phẩm lí luận cuối cùng của ông tựa đề “Tính biện chứng ở sân khấu”
(Die Dialektik aufdedom theater), Brecht phân tích tính biện chứng của loại kịch
hùng tráng thể hiện theo phương pháp gián cách: “Khái niệm sân khấu hùng tráng
cần phải được xem xét để chúng tôi khỏi phải đưa ra một khái niệm khác hay hơn”.
Vì vậy người ta còn gọi kịch của Brecht là kịch tự sự biện chứng
Nước Đức là xứ sở của triết học và âm nhạc, nơi mà, kì diệu thay đã sản sinh ra
nhiều thiên tài đạt đến sự khái quát sâu xa của tư duy triết học và sự biểu hiện phong
phú, hùng hồn của tư duy âm nhạc. Nhà thơ - kịch tác gia Brecht đã nắm bắt vững
chắc tinh hoa tư tưởng của thời kì hiện đại là triết học Mac xít, tiếp nhận vốn văn hoa
toàn diện của dân tộc, trở về nguồn cảm hứng của đời sống lao động và đấu tranh của
nhân dân Đức trong những năm tháng loạn lạc mất mát, đau thương và vinh quang.
Brecht là sự sáng tạo và đổi mới không ngừng khi đi qua các miền khác nhau của tổ
quốc và các xứ sở mới lạ ở Âu Mỹ, từ những vùng nông thôn hẻo lánh đến các đô thị
công nghiệp hoá, trải qua các thể chế đế quốc, dân chủ tư sản, dân chủ xã hội chủ
nghĩa. Cảm xúc và suy tư của ông không ngừng mở rộng, sự so sáng và thể nghiệm
làm cho bản lĩnh cá nhân vượt qua được những hạn chế, chiến thắng những sự áp đặt
và những giáo điều bất cứ ở nơi đâu. Thời hiện đại là thời đại của đủ các loại xung
đột giai cấp, ý thức hệ, tôn giáo, màu da ... còn tiếp diễn ngày càng gay gắt; thời đại
mà con người muốn tồn tại phải vượt qua sự xung đột giữa cá nhân và xã hội và sự
xung đột triền miên bi thảm hoặc hào hùng ngay trong bản thân mình.
Sống trong thời đại đó, nửa đầu thế kỉ 20, việc Brecht thể hiện thời đại và cuộc
sống trí tuệ- tình cảm của bản thân mình chủ yếu bằng hai thể loại kịch và thơ, bằng
nhiệt tình hoạt động sân khấu là một điều dĩ nhiên. Một chủ nghĩa hiện thực mới của
Brecht với nhiều tên gọi khác nhau của các nhà phê bình : chủ nghĩa hiện thực dữ
dội, chủ nghĩa hiện thực biểu hiện... chẳng qua vì Brecht không tuân thủ một nguyên
tắc cứng nhắc nào mà như phương châm ông đề ra : “Chân lí là cụ thể”, là nghệ thuật
tự ông sáng tạo và thể nghiệm vì lợi ích của tổ quốc, nhân dân mình và của toàn nhân
loại. Brecht bao quát nhiều loại đề tài xưa và nay, từ Âu sang Á qua Mỹ để sáng tạo
nên kiệt tác. Kịch và thơ ca biểu hiện một nội dung hiện thực và những khát vọng

59
vươn đến ngày mai giải phóng, một nội dung phức tạp chắc chắn còn chứa nhiều
mâu thuẫn. Bởi nó phải hướng dẫn giác ngộ các tầng lớp công chúng tự mình tìm đến
lẽ phải và cái đẹp, tự mình tìm ra lí tưởng chính trị và đạo đức nên nó không thể giản
đơn một chiều. Và vì vậy, riêng trong lĩnh vực kịch – sân khấu nó phải áp dụng một
phương pháp nghệ thuật sân khấu mới : phương pháp gián cách, phương pháp tự sự
biện chứng đối lập với phương pháp cổ điển Aristote.
Tương lai của nghệ thuật đó sẽ ra sao, nó có được giới nghệ sĩ và công chúng
nhiều nước thừa nhận , áp dụng hay không? Vấn đề là còn chờ thử thách của thời
gian. Nhưng bây giờ rõ ràng là nó đã góp phần làm phong phú nền nghệ thuật cách
mạng và xứng đáng giữ một vị trí quan trọng trong toà lâu đài cao rộng của nền nghệ
thuật dân chủ xã hội chủ nghĩa.
Hơn ba chục năm qua kể từ ngày Bertolt Brecht qua đời, nhiều cuộc thảo luận,
tranh luận về nghệ thuật Brecht vẫn tiếp tục diễn ra.
Giới phê bình tư sản phương Tây mặc nhiên thừa nhận Brecht là một thiên tài,
là nhà văn nhà thơ lớn hiện đại. Nhưng họ lại tìm cách lôi kéo Brecht về phía họ,
xuyên tạc khuynh hướng chính trị và quan hệ của ông với Đảng Cộng Sản và Nhà
nước xã hội chủ nghĩa của Cộng hoà dân chủ Đức và Liên Xô bằng cách khai thác
những mâu thuẫn trong các hình tượng kịch của Brecht. Họ chú ý giải thích một
cách lệch lạc hiện tượng mười năm sống dưới chế độ xã hội chủ nghĩa mà Brecht
chưa hoàn thành một vở kịch có giá trị lớn như ở thời kì trước. Họ nhấn mạnh mâu
thuẫn giữa thế giới quan và sáng tác của Brecht, xem Brecht như đã dừng lại ở kiểu
nhà văn hiện thực phê phán thế kỉ 19.
Ngược lại, các nhà phê bình tiến bộ đã bàn luận về tính chất hiện đại của
phương pháp nghệ thuật Brecht như sau : “Brecht đã kết thúc thứ chủ nghĩa song đôi
cũ kĩ (ancien dualisme) giữa tính chất hiện đại và chủ nghĩa hiện thực khi ông đặt
nghệ thuật trong một thắt nút những mâu thuẫn, trong một hệ thống những tham
khảo hoàn toàn khác biệt. Với thứ “ Mỹ học của vật liệu” (esthetique du matériau),
ông không tránh khỏi sự khủng hoảng của những dòng Mỹ học cuối thế kỉ chúng ta.
Nhưng để phân tích tình trạng hiện nay về lí luận văn học, cần phải ý thức những
khác biệt ...”, “sự đồng nhất trong phương pháp của Brecht là ở chỗ nó xây dựng trên
mâu thuẫn.”. Nhiều nhà văn lớn , có ít hay nhiều trực cảm, đã thường xem, đã
thường xem mâu thuẫn như là một nguyên tắc gắn liền với mọi sự phát triển. Brecht
đã coi mâu thuẫn là phạm trù trung tâm của nghệ thuật của ông, phạm trù kết cấu
toàn bộ phương pháp của ông và cho nó một hình thức. Trong tư tưởng Mỹ học của
ông, mâu thuẫn vừa là hành vi nhận thức khoa học vừa là sự việc tình cảm. Ông
thống nhất sự hiểu biết và trực giác bởi vì trực giác có trước sự hiểu biết.
Thực tế là, tác phẩm thơ và kịch của Brecht đã được giới thiệu và công diễn
rộng rãi trên thế giới. Ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa khác, nó được đánh
giá cao như là một khuynh hướng mới mẻ và sinh động của nghệ thuật xã hội chủ
nghĩa ở châu Âu.
Ở Việt Nam, nhiều vở kịch và thơ của Brecht đã được dịch và xuất bản từ năm
1974. Brecht là một tác gia chủ yếu trong chương trình đào tạo của các trường nghệ
thuật sân khấu và các khoa văn đại học từ năm 1984. Bài học sáng tạo lớn lao của
Brecht là sự cách tân táo bạo, không ngừng đổi mới nghệ thuật sân khấu để nâng cao

60
hiệu quả giáo dục quần chúng cách mạng. Bài học lớn của Brecht là làm cho nghệ
thuật sân khấu thực sự có khả năng thức tỉnh ở quần chúng cách mạng tư duy độc
lập và sáng tạo. Có như vậy mới đẩy lùi được chủ nghĩa giáo điều và chủ nghĩa kinh
nghiệm, từ bỏ thái độ giản đơn một chiều đối với nghệ thuật. Nói như nhận thức và
cách làm độc đáo của Brecht :
“Ai chiến đấu cho chủ nghĩa cộng sản
Cần biết rằng sự tranh đấu và không tự tranh đấu,
nói sự thật và không nói sự thật,
phục vụ và từ chối phục vụ,
giữ lời hứa và không giữ lời hứa
xông pha hiểm nguy và lẩn trốn hiểm nguy
tự thể hiện mình và tự giấu mình
Ai chiến đấu cho chủ nghĩa cộng sản
chỉ có một phẩm chất : chất duy nhất trong tất cả
là phẩm chất chiến đấu cho chủ nghĩa cộng sản”
(Nghị quyết)
Brecht đã phục vụ nhân dân, phục vụ cách mạng bằng sự sáng tạo phong phú
và sự đổi mới không ngừng nghệ thuật thơ và kịch. Ông đã viết 51 vở kịch, 1028 bài
thơ, nhiều truyện ngắn, hơn 1000 bài tiểu luận về nghệ thuật, văn hoá , chính trị, xã
hội. Hoạt động nghệ thuật và chính trị xã hội của Brecht luôn luôn nhất quán. Ông
viết:
“Chính trị là một hoạt động nhằm chống lại cái xấu trong xã hội. Trên trái đất
này chẳng có cái gì làm người ta hài lòng. Vì thế người ta làm chính trị. Cũng như
chính trị, văn học là một hoạt động nhằm chống lại những cái chưa hoàn thiện của
con người. Nhà văn là những người che đậy cái hư vô; văn học một mình ngự trị
hoàn cầu”
Theo ông, nghệ thuật có nhiệm vụ cải tạo thế giới chứ không dừng lại việc
phản ánh hiện thực. Vì thế, sân khấu và thơ ca cần có tác dụng làm cho công chúng
nghệ thuật chủ động suy nghĩ, nhận xét phê phán để hình thành nhận thức của bản
thân.
Brecht viết: “Ý đồ của bài thơ trữ tình chỉ đạt kết quả khi tình cảm và trí tuệ
hoạt động hài hoà với nhau, hoan hỉ khích lệ nhau: anh quyết định đi”
Bàn về qui luật thẩm mỹ, ông lại viết: “Một tác phẩm không có thái độ tự chủ
đối với thực tiễn thì không thể gọi là một tác phẩm nghệ thuật”
Brecht chiến đấu cho một lí tưởng tiến bộ bằng nghệ thuật và bằng thái độ kiên
quyết xa lánh cái cũ mòn, nỗ lực suy tư và thể nghiệm để tạo nên sự hấp dẫn tinh tế
và sức rung động sâu xa khi thể hiện con người và xã hội. Nhà phê bình nổi tiếng
Leon Phoesvenge đã nhận định: “Cũng như một số người Đức vĩ đại khác, Brecht
tâm đắc nhất với việc lao động xây dựng tác phẩm hơn là hoàn thành tác phẩm. Ông

61
 khát khao nghe những đề nghị và lí lẽ của người khác, và khi có chút nghi ngờ hay
một kiến nghị loé lân thì ông lập tức bắt tay gia công lại thậm chí trăm lần, nghìn lần
cho dù xây dựng lại từ nền móng. Ông sẵn sàng gắng sức học hỏi người khác và học
cách suy nghĩ. Tính chất Socrate đã thấm đượm toàn bộ tác phẩm của Brecht. Nó
không buông tha người đọc, nó làm người đọc quan tâm tới mình và lôi cuốn họ”
Bài học nhận thức và sáng tạo của Brecht thật bổ ích cho công chúng nghệ
thuật và nghệ sĩ Việt Nam trong công cuộc đổi mới hiện nay trên đất nước ta.

Hướng dẫn học tập

• Ghi nhớ chủ yếu (tóm tắt)
Tác gia Bertolt Brecht là một hiện tượng độc đáo trong văn học Tây Âu thế kỉ XX.
Một đối trọng đáng kể, môt nhà thơ nổi bật giữa các nền văn học tư bản chủ nghĩa Tây
Âu…
Bertolt Brecht làm phong phú thêm đáng kể cho các nền văn học tự do tư bản…
Đó là một nhà thơ chịu ảnh hưởng tư tưởng cộng sản rõ nét..
Đóng góp lớn là thể loại “Kịch gián cách” thay đổi căn bản kịch cổ điển. (dẫn chứng …)
Mặc dù ông không phải đảng viên cộng sản, khi nước Đức chia cắt, ông chọn định cư ở
Đông Đức.
Quan điểm văn nghệ cộng sản chủ nghĩa thấm sâu vào các tác phẩm của mình. Chủ nghĩa
cộng sản trở thành nền tảng, nền móng tinh thần sáng tác. Nhà nước cộng sản Đông Đức đã
xây cho ông một nhà hát kịch - nhà hát Am Schiff Bauerdamm.
Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
1/ SV lưu ý xem hai vở kịch”Vòng phấn Caucase” và “Người tốt ở Tứ Xuyên” do nhà hát
Sân khấu nhỏ và Nhà hát kịch Phú Nhuận đang diễn ở TP Hồ Chí Minh…
2/ SV hãy tìm hiểu yếu tố “xã hội chủ nghĩa” trong sáng tác của B.Brecht.
3/ Hãy so sánh B.Brecht với hai nhà văn hiện sinh Camus và Kafka
Z

62
 1.3. Bernard Shaw nhà viết kịch Anh (1856 – 1950)
George Bernard Shaw (26.7.1856 – 2.11.1950) là nhà soạn kịch lỗi lạc nhất của Anh
sau Shakespeare (1564 – 1616). Gần sáu mươi vở hài kịch ông để lại là một kho tàng vô
giá. Tuy cuộc sống gần trăm tuổi của ông giống như một cây cầu dài vắt ngang giữa hai thế
kỷ, nhưng cuộc đời , hài kịch mang đậm hơi thở của thế kỉ XX. Nội dung nêu lên trong
các vở hài kịch cũng như những tìm tòi đổi mới nghệ thuật hài kịch của ông đến nay vẫn
giữ nguyên giá trị hiện đại. Những tranh luận về ông đã dần dần lắng xuống, nhưng ta
không quên nhà văn đoạt giải thưởng Nobel về văn học năm 1925, tác giả của Ngôi nhà trái
tim tan vỡ, Nữ thánh Jeanne, Nghề nghiệp của bà Warren, Tư lệnh Bacbara… từng gây
sóng gió triền miên trên kịch trường.
Có người cho rằng không có gì đặc biệt về phương diện tiểu sử. Ý kiến ấy chỉ đúng
nếu hiểu tiểu sử theo một nghĩa hạn hẹp nào đấy. Ngược lại, có thể nói trên các bình diện
con người xã hội, con người văn chương và cả con người riêng tư, là cả một khối phức tạp
như thời đại của ông. Chẳng thế mà đã có bao nhiêu ý kiến đánh giá hết sức trái ngược
nhau về ông. Thậm chí có người như Frenk Harix, từng quen biết nhà văn, cho rằng những
hiện tượng trái ngược tồn tại ngay ở bản thân ông:“Ông là người chống chủ nghĩa tư bản,
chống ăn thịt, chống hút thuốc, chống uống rượu, chống bạo hành, chống dân chủ, chống
giải phẫu sinh thể… F.Harix viết: ông vừa tán thành vừa chống nhiều thứ, tán thành chiến
tranh và chống chiến tranh, tán thành nền dân chủ và chống chế độ đại nghị, tán thành tiến
hoá và chống Darwin tán thành chủ nghĩa dân tộc và chống chủ nghĩa yêu nước, tán thành
thận trọng và chống kiểm duyệt, cứ thế đến vô tận”. Hiểu như vậy có đúng không?
1.3.1. Cuộc đời “trong bão táp”
Chứng kiến một thời đại đầy sóng gió và đấu tranh quyết liệt ở châu Âu nói riêng và
toàn thế giới nói chung giữa hai lực lượng chính phân chia xã hội hiện đại là giai cấp tư sản
và giai cấp vô sản. Đó là lúc chủ nghĩa tư sản bước vào một giai đoạn mới đầy mâu thuẫn
dẫn đến Đại chiến I (1914-1918), cuộc khủng hoảng kinh tế cuối những năm 20, sự ra đời
của chủ nghĩa phát xít, rồi tiếp đến là Đại chiến II (1939-1945). Mặt khác, đó là thời kì
Tuyên ngôn Đảng Cộng sản mới ra mắt (1848), Công xã Paris nổ ra (1871), Cách mạng
tháng Mười Nga thành công (1917), rồi hàng loạt các đảng Cộng sản ra đời ở nhiều nước,
trong đó có Đảng Cộng sản Anh (1920), hệ thống thuộc địa lần lượt tan rã và ngày càng có
thêm nhiều nước làm cách mạng thắng lợi.
Sinh ở Dublin, nay là thủ đô nước Ailen, trong một gia đình theo đạo Tin lành. Cha
mẹ ông đều là người Ailen, nhưng không phải gốc gác ở đây mà tổ tiên lại mang dòng máu
nửa Anh, nửa Xcôtlen từ nơi khác đến sinh cơ lập nghiệp. Cha ông có thời kì làm viên chức
ở tòa án, sau chuyển sang kinh doanh lúa mì. Rời ghế nhà trường bước vào đời rất sớm.
Mười lăm tuổi, ông làm nhân viên tập sự rồi sau đó làm thủ quỹ cho một hãng bất động
sản. Có sách cho rằng vì nhà nghèo không đủ tiền ăn học nên ông phải đi làm để kiếm
sống. Nhưng theo nhiều tài liệu khác có lẽ đúng hơn, ông lười học, ghét các trường học vô
cùng, vì nhà trường chỉ đào tạo những khối óc rập khuôn. Ông thích đến thư viện đọc sách,
đi thăm viện bảo tàng hoặc dự các buổi hòa nhạc. Ngay cả khi đã đi làm rồi, tâm hồn ông
vẫn để cả ở những nơi đó và tự trao dồi kiến thức cho mình.
Năm 1876, cha mất, và hai chị theo mẹ chuyển sang ở Luân Đôn để sinh sống. Làm
thư kí cho hãng Edison. Đây là khoảng thời gian gần mười năm sống khá chật vật. Hơn

63
nữa, cũng như trước kia, ông không phải là một viên chức cần cù với công việc của sở, mà
dành nhiều thời gian học hỏi về khoa học tự nhiên, đồng thời tiếp tục đến các thư viện và
bảo tàng nghệ thuật. Năm 1879, ông bỏ việc để đi vào sự nghiệp văn chương. “Tôi tạo lập
con người của riêng tôi (vốn sống nhờ vào mẹ tôi) thay cho kiếp nô lệ” - ông viết. Mấy
cuốn tiểu thuyết viết xong nhưng chẳng đâu in. Cuộc sống bắt đầu ổn định từ năm 1885 khi
ông tham gia hoạt động báo chí, viết những bài phê bình âm nhạc cho tờ Star (Ngôi sao), tờ
World (Thế giới), rồi trở thành nhà phê bình sân khấu cho tờ Saturday Review (Tạp chí Thứ
Bảy) và một số tờ báo khác.
Ailen từ lâu là một bộ phận của Vương quốc Anh. Anh bắt đầu chinh phục Ailen từ
thế kỉ XII và hoàn thành cuộc chinh phục vào thế kỉ XVII sau cuộc khởi nghĩa thất bại của
Ailen năm 1798. Cuộc bỏ phiếu năm 1800 dẫn đến việc Anh và Ailen sát nhập thành Liên
hiệp Vương quốc Anh (United Kingdom). Tuy vậy, Ailen vẫn không tránh khỏi tình trạng
nửa thuộc địa và trở thành mảnh đất nông nghiệp phụ thuộc vào nước Anh vì Anh phát
triển rất nhanh trên con đường công nghiệp hóa mà Ailen lại thiếu những mỏ than. Suốt thế
kỉ XIX, đời sống của nhân dân Ailen gặp rất nhiều khó khăn. Sau nạn đói năm 1846 –
1948, bắt đầu diễn ra các cuộc di tản, chỉ trong vòng năm năm, dân số Ailen từ tám triệu
rưỡi giảm xuống còn sáu triệu rưỡi, và đến những năm đầu thế kỉ này còn hơn bốn triệu.
Nhưng các cuộc chiến tranh giành quyền tự trị hoặc độc lập hoàn toàn cho đất nước vẫn
liên tiếp nổ ra, được đa số nhân dân Ailen theo Cơ đốc giáo ủng hộ. Cuộc khởi nghĩa vào
dịp lễ Phục sinh năm 1916 bị đàn áp. Tiếp đến là cuộc chiến tranh du kích những năm
1919- 1921 dẫn đến việc Luân Đôn phải thừa nhận Ailen là một quốc gia tự do. Tuy nhiên
phải mấy chục năm sau, tới 1949, Ailen mới giành được độc lập và tuyên bố thành lập nước
Cộng hòa, riêng Bắc Ailen vẫn thuộc Liên hiệp Vương quốc Anh.
B. Shaw ra đời khi Anh và Ailen đã là một vương quốc thống nhất. Gia đình ông
lại rời Dublin đến Luân Đôn từ khi ông mới hai mươi tuổi. Hoàn cảnh ấy giải thích thái độ
chừng mực của ông đối với vấn đề độc lập của Ailen ; ông là công dân của nước Anh,
nhưng ông không quên mình là người Ailen. Năm 1904, nhà soạn kịch W.Butler Yeats
(1865 – 1939) đề nghị ông đóng góp một vở kịch yêu nước cho Nhà hát Ailen ở Dublin,
ông đã viết Hòn đảo khác của John Bull. Hai kĩ sư là Broadbent người Anh và Doyle người
Ailen từ Luân Đôn sang làng Rosscullen ở Ailen để tổ chức công việc xây dựng cho một
nghiệp đoàn. Broadbent xuất hiện trong kịch là một con người tầm thường có đầu óc thực
dụng, đúng là một kiểu John Bull, tức là John Bò Mộng, nhân vật thể hiện dân tộc Anh
trong tác phẩm châm biếm Truyện John Bull (1712) của nhà văn Scotland J.Arbuthnot,
1667- 1735). Còn Doyle là con người mơ mộng, xa thực tế, luôn luôn do dự. Lần này về
Rosscullen là về làng quê của anh nơi có cô gái Nora vẫn một lòng chờ đợi anh sau bao
năm xa cách. Song, cuối cùng chính Broadbent lại chiếm được cảm tình của dân làng, họ
muốn bầu anh làm nghị sĩ đại diện cho họ; anh chinh phục được trái tim Nora, nàng nhận
lời làm vợ anh. Trong khi đó, Doyle sống giữa những người đồng hương mà chẳng được ai
để ý tới.
Tác giả viết:“Vở kịch của tôi là sự trình bày hết sức không khoan nhượng về Ailen
già nua đích thực”. Ông phê phán không khí trì trệ và những mộng ảo nhằm thức tỉnh nhân
dân Ailen, đồng thời cũng chỉ trích chính sách của Anh đối với mảnh đất này.
Vua Anh Edward VII đã đến dự một buổi biểu diễn Hòn đảo khác của John Bull.
Nhưng năm 1915, vở kịch ngắn của ông nhanh đề O’Flaherty, huân chương chiến tranh
(O’Flaherty, V.C.) lại bị kiểm duyệt cấm vì lí do “yêu nước”.

64
 Tâm hồn Ailen và tư tưởng yêu nước còn bộc lộ xa xôi ở vài chỗ khác nữa. Nhưng
trong cuộc đời hoạt động của B. Shaw, và trong tư tưởng của ông, chủ nghĩa dân tộc không
chiếm vị trí quan trọng bằng những vấn đề xã hội cấp bách và cuộc đấu tranh giai cấp gay
gắt.
Bước vào tuổi thanh niên đúng lúc các phong trào xã hội chủ nghĩa bắt đầu phát
triển mạnh ở Anh. Những điều tai nghe mắt thấy về thực trạng xã hội ở Dublin và sau này ở
Luân Đôn tác động mạnh mẽ đến con người vốn giàu óc quan sát như ông. Năm 1884, ông
tham gia thành lập Hội “Fabian Society” là tổ chức của những người trí thức Anh có
khuynh hướng tiểu tư sản chủ trương quá độ từ chủ nghĩa tư bản lên chủ nghĩa xã hội bằng
con đường hòa bình, không thông qua đấu tranh cách mạng. Chẳng phải ngẫu nhiên tên của
vị tướng lĩnh La Mã khước từ những hành động quyết liệt trong cuộc đấu tranh chống
Hanniban ở thế kỉ II tr.C.N được chọn làm tên của Hội. Chính qua tổ chức này, nhờ các bạn
bè quen biết giúp đỡ mà trở thành nhà báo như ta biết trên kia.
Năm 1886, ông được đọc tác phẩm Sự tiến bộ và nạn nghèo đói (1879) của nhà
kinh tế học Mĩ Henry George (1839- 1897) và có ấn tượng sâu sắc:“Tầm quan trọng của
những cơ sở kinh tế - ông viết - lóe rạng trong tôi”. Sau đó, khi ông lên tiếng bênh vực
quan điểm của H.Giorgiơ trong một cuộc họp thì bị mọi người chê cười là chưa đọc Tư bản
(1867) của Karl Marx (1818-1883). Ông liền tìm đến các tác phẩm của Marx và càng nhận
thức ra nhiều điều mới mẻ. Ông tự nhận là một người xã hội chủ nghĩa, và tự hào về danh
hiệu đó.
B. Shaw hoạt động tích cực cho phong trào xã hội chủ nghĩa. Vào những năm cuối
của thế kỉ trước, nhân dân Luân Đôn thường thấy một người tóc đỏ, râu đỏ, cao và gầy, say
sưa diễn thuyết ở các công viên, quảng trường góc phố, vì tổ chức diễn thuyết tại những nơi
công cộng là hình thức hoạt động tuyên truyền quen thuộc ở Anh hồi bấy giờ. Sự làm việc
quá sức kèm theo chế độ ăn uống “kiêng khem” chỉ có rau quả, không có thịt cá, không
rượu bia làm cho sức khỏe của ông suy sụp nhanh chóng. Ông hồi phục lại được là do sự
chăm sóc của vợ ông, người Ailen, cưới năm 1898, Charlotte Payne.
Là một trong những trụ cột chính của Hội Fabian, B. Shaw góp phần vào việc
thành lập Đảng Lao động Anh (1906), và từ khi Đảng Cộng sản Anh ra đời, tuy không phải
là một đảng viên cộng sản, ông vẫn tham gia viết bài đều đặn cho các cơ quan ngôn luận
của Đảng như tờ Daily Worker (Nhật báo Người lao động), tờ Labour Monthly (Nguyệt san
Lao động).
Ông có dịp trình bày tương đối tập trung quan điểm chính trị của mình trong cuốn
Sách hướng dẫn của người phụ nữ thông minh… (1928). Ông xem xét nhiều mặt của chủ
nghĩa tư bản với những hiện tượng tiêu cực đáng phê phán như người làm việc, kẻ ăn bám,
những mưu mô tính toán kể cả chiếm đoạt vì lợi ích cá nhân đối với lợi ích chung và nhiều
thói hư tật xấu khác. Theo ông, mục đích chủ yếu của chủ nghĩa xã hội là đảm bảo sau cho
việc phân phối thu nhập được công bằng, vì chỉ có thế mỗi cá nhân mới khẳng định được
giá trị của bản thân trên cơ sở lao động là nghĩa vụ thiêng liêng của con người. Ông cho
rằng cái khó của công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội là ở chỗ các cá nhân thường bị níu
kéo bởi những lợi ích riêng tư. Có người đánh giá cuốn sách là bản di chúc xã hội của nhà
văn.
Tuy nhiên, sự chuyển biến tư tưởng của về phía chủ nghĩa Mac cũng dừng lại ở giới
hạn nhất định. Anh hưởng của chủ nghĩa Fabian để lại nơi ông dấu vết lâu dài, mặc dù có

65
lúc ông đã viết bài nêu lên những ảo tưởng của con đường cải lương muốn làm nảy sinh
chủ nghĩa xã hội từ bộ máy chính quyền của giai cấp tư sản thì chẳng khác nào muốn “dùng
máy khâu để tạo ra những quả trứng tròn”, và mặc dù trong một cuộc mít tinh ở Luân Đôn
cuối năm 1931, ông tuyên bố các thứ chủ nghĩa Fabian, chủ nghĩa xã hội dân chủ, chủ
nghĩa cộng đồng, chủ nghĩa xã hội đều thuộc về quá khứ, giờ đây “không còn có cái gì khác
nữa ngoài chủ nghĩa cộng sản”.
Trên thế giới ít có nhà văn nào ngay từ khi còn sống đã gây nên những phe phái đối
lập trong giới phê bình như B. Shaw. Người ta thành lập Hội nghiên cứu Shaw, ra các tạp
chí riêng về B. Shaw, có phái ủng hộ B. Shaw , có phái chống đối B Shaw .
B. Shaw từng viết: “Với tôi, cuộc đời tôi thuộc về cộng đồng và chừng nào tôi còn
sống, tôi còn làm hết sức mình cho cộng đồng ấy”. Khi ông qua đời, tờ Daily Worker (3.XI.
1950) viết:“ B Shaw đã sống và chết như một con người xã hội chủ nghĩa”. Chừng ấy cũng
đủ bác bỏ những lời xuyên tạc “B. Shaw con người keo kiệt”, “B. Shaw kẻ theo chủ nghĩa
phát xít Anh”, “B. Shaw nhà hiện sinh chủ nghĩa”…
Nhưng mặt khác cũng phải nói rằng, B. Shaw có những mơ hồ nhất định, trong
cách nhìn nhận vấn đề nào đấy khiến nhiều người, kể cả bạn bè, có thể hiểu nhầm ông. Đó
là trường hợp ông cho in bài Lương tri về chiến tranh ngay trong những ngày đầu của Đại
chiến I. Bài viết bị buộc tội là bộc lộ quan điểm thân Đức. Thậm chí có người đòi xử bắn
ông. Theo Hamon, một chuyên gia Pháp về B. Shaw thì Lương tri về chiến tranh “không
phải là một bài viết thân Đức mà cũng chẳng là chống Đức. Đó là một bản trình bày khách
quan với ý chính cho rằng tiến hành chiến tranh trong khi chưa được chuẩn bị như trường
hợp nước Anh lúc ấy cũng là phi lí…” Hamon coi việc gán cho B Shaw thái độ thân Đức
cũng như chê nhà văn keo kiệt là những điều bịa đặt.
1.3.2. Sự nghiệp trên văn đàn
Toàn bộ sự nghiệp sáng tác của B. Shaw chủ yếu nói về những vấn đề của thế kỉ
chúng ta, và hài kịch của B. Shaw là thuộc về thế kỉ này, xét về hình thức thể loại cũng như
về nội dung thông báo và mối quan hệ giữa kịch bản với sân khấu, kể từ vở đầu tiên nhà
văn bắt tay sáng tác từ giữa những năm 80 của thế kỉ trước.
Sau thời kì nở rộ với nhiều đổi mới quan trọng cuối thế kỉ XVI, đầu thế kỉ XVII,
tiêu biểu là sự nghiệp sáng tác của Shakespear, ngành sân khấu của Anh không có những
chuyển biến gì đáng kể. Cuối thế kỉ XIX, một số nhà viết kịch mày mò tìm những con
đường thể nghiệm: Henry Arthur Jones, Arthur … Nhưng tác phẩm của hai tác giả này
“chỉ biểu lộ một nhu cầu mơ hồ về đổi mới và dừng lại ở một sự thỏa hiệp”. B.Shaw nhận
rõ điều ấy và chính ông đã từng chê Những tên nói dối của H.Jones là một vở kịch “khéo
xếp đặt” (well- made play) và theo lối mòn. Đấy là chưa kể B. Shaw không thể nào ưa
được một nhà văn theo quan điểm ca ngợi chủ nghĩa đế quốc như H.Jones. Có thể kể thêm
một nhà soạn kịch khác có tiếng tăm trong giai đoạn này là Oscar Wilde, nhưng tài năng
của Oscar Wilde chủ yếu là ở chỗ làm sống lại một cách rực rỡ hình thức hài kịch vốn có
bằng ngọn bút tài hoa.
Những vở kịch hoàn toàn mới mẻ của B.Shaw đã xuất hiện trong tình hình ấy. “Sân
khấu Anh, Lơgui và Cazamiăng viết, sau một thời kì dài trì trệ, được khơi dậy vào cuối thế
kỉ XIX bởi một loạt những sáng kiến quy tụ mà tác phẩm của B.Shaw là sáng kiến chính”.

66
 Tiếp theo B. Shaw là các nhà viết kịch khác: S. Maugham (1874 - 1965), G.Barker
(1877- 1946)… và nhất là John Synge, John Galsworthy, Sean O’Casey. Tên tuổi của J.
Synge (1871- 1909) gắn liền với nền phục hưng của sân khấu dân tộc Ailen hồi đầu thế kỉ.
J.Galsworthy (1867- 1933) được giải Nobel năm 1932, chủ yếu là nhà tiểu thuyết nhưng
cũng có sáng tác kịch và kịch của ông chiếm vị trí nhất định ở Anh trong lịch sử sân khấu,
với những vở ít nhiều vận dụng nhuần nhuyễn các nghệ thuật và thủ pháp phân biệt kịch
mới với kịch cũ. Sean O’Casey (1884- 1964) là nhà văn Ailen gắn bó cuộc đời và sự nghiệp
với lý tưởng chủ nghĩa xã hội khoa học và với công cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc
Ailen. Các vở kịch Bóng của người thiện xạ (1923), Chiếc cày và những ngôi sao (1926),
Ngôi sao chuyển sang màu đỏ (1934)… là những tác phẩm vừa mang tính thời sự nóng hổi,
có giá trị hiện thực cao, vừa độc đáo về phương diện nghệ thuật biểu hiện.
Các nhà văn trên, mỗi người một khía cạnh, góp phần đổi mới nghệ thuật sân khấu
Anh ở những mức độ khác nhau. Nhưng không ai sánh được với B. Shaw về ý đồ táo bạo
muốn cải cách triệt để, xây dựng những vở kịch theo một kiểu hoàn toàn mới, dáng dấp
hiện đại, khác với truyền thống. Loại “kịch ý niệm” của ông với hệ thống các biện pháp
nghệ thuật tương ứng kèm theo là sự thể nghiệm độc đáo. Hai phái ủng hộ Shaw và chống
Shaw không chỉ hình thành trên cơ sở đánh giá khác nhau về tư tưởng chính trị xã hội của
nhà văn, mà cả về nghệ thuật kịch của ông nữa. Sau B. Shaw, kịch ở Anh phát triển theo
chiều hướng khác nhau, chứ không phải một loại “kịch ý niệm”. Từ 1956, nghệ thuật sân
khấu tại đây bước vào thời kì phát triển mới với các nhà soạn kịch J.Osborne, A.Wesker,
J.Arden, H.Pinter và các nhà đạo diễn P.Brook, J.Littlewood… Những tìm tòi của B.Shaw
góp phần vào quá trình đổi mới này.
Nhìn rộng ra ngoài thể loại kịch một chút, ta thấy rõ thêm vị trí kịch của B. Shaw
trong nền văn học Anh thế kỉ XX nói chung.
Sự đổi mới trong thơ gắn liền với tên tuổi của T.S.Ellieot (1888- 1965) và một số
nhà thơ khác với loại thơ suy tưởng đối lập với thơ cảm xúc, không khỏi làm ta liên tưởng
đến loại kịch ý niệm của
Những tìm tòi đổi mới thuần túy về hình thức hoặc nặng về hình thức, tước bỏ nội
dung xã hội của tác phẩm lôi cuốn nhiều thế hệ nhà thơ, nhà tiểu thuyết và thường được coi
như dấu hiệu của “nghệ thuật hiện đại”.
Henry James (1843- 1916) là nhà văn Anh gốc Mĩ, tác giả của những tiểu thuyết
Quảng trường Washington (1880), Chân dung một người đàn bà (1881), Nàng thơ bi thảm
(1890), Các ngài đại sứ (1901), Cánh chim câu (1902), Chiếc bình vàng (1904)… Trong
giai đoạn đầu, các tác phẩm của ông gắn bó ít nhiều với xã hội, nêu lên những tác hại của
mối quan hệ tư bản chủ nghĩa, nhưng càng về sau càng đi sâu vào khuynh hướng duy mĩ
với những thể nghiệm thuần túy về hình thức. Chính vì vậy, tuy H. James sáng tác chủ yếu
vào cuối thế kỉ trước, các nhà nghiên cứu coi ông như nhà mở đầu cho tiểu thuyết hiện đại
thế kỉ XX, báo trước sự ra đời các tiểu thuyết của Joyce ở Anh và M. Prust (1871- 1922) ở
Pháp.
James Joyce (1882- 1941) là người Ailen, sinh ở Dublin, được nhiều giới phê bình
ở phương Tây tôn là “bậc thầy” của tiểu thuyết thế kỉ XX. Sau mấy tác phẩm Những người
Dublin (1914), Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ (1916), ông trở thành nổi tiếng với kiệt tác
Ulysses (1922), dày ngót ngàn trang, kể chuyện xảy ra trong một ngày, ngày 16.4.1904, từ
tám giờ sáng đến hai giờ đêm, với ba nhân vật nhà thơ Stephen, Leopold Bloom nhân viên

67
tờ báo hàng ngày Tin điện buổi chiều, và vợ anh là Marion Bloom một ca sĩ trong thành
phố Dublin. Hầu như chẳng có gì đặc biệt xảy ra với ba nhân vật trong ngày ấy. Thay vào
đó, nhà văn khai thác triệt để nghệ thuật độc đáo nội tâm phát triển thành dòng ý thức,
nhiều chỗ phá vỡ cái lôgic thông thường của tư duy và quy luật phổ biến của ngôn ngữ… J.
Joyce càng tiến đến cực đoan hơn trong tiểu thuyết Thức canh Finnêgơn (Finnegan’s wake,
1939). Đọc Joyce, phải có chìa khóa riêng để giải mã mới hiểu được, mà nhiều khi các
chuyên gia về Joixơ cũng không giải thích nổi.
Virginia Woolf (1882- 1941) là nữ văn sĩ, viết các tiểu thuyết Đêm và ngày (1919),
Phòng của Jacôp (1922), Bà Đalouê (Mrs. Dalloway,1925)… Cũng như J. Joyce, bà
V.Woolf chống lại khuynh hướng tiểu thuyết hiện thực và được xếp vào hàng những nhà
văn lớn góp phần khẳng định chủ nghĩa hiện đại trong lĩnh vực tiểu thuyết ở Anh.
Cũng có thể xếp vào khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa nhiều nhà tiểu thuyết nữa,
đáng kể hơn cả là D.H.Lawrence (1885- 1930), cây bút chú ý khai thác những mặc cảm
Edip, tiềm thức, và đề cao yếu tố sinh lí trong con người, tác giả của Con công trắng
(1911), Những thằng con và các tình nhân (1913), Những người đàn bà mê đắm (1920) và
nhất là Người tình của bà Satơli (1928).
Song song với khuynh hướng trên, ở Anh vẫn tồn tại dòng tiểu thuyết hiện thực
khỏe khoắn không tách rời những tìm tòi đổi mới về hình thức với nội dung xã hội của tác
phẩm. Sau cuộc khủng hoảng kinh tế năm 1929 làm đảo lộn xã hội Anh và bước vào những
năm 30 với bao sự kiện dồn dập ở châu Âu và trên thế giới, xu hướng tiểu thuyết thể
nghiệm hình thức giảm đi, các nhà văn “nhập cuộc” nhiều hơn.
Sự nghiệp tiểu thuyết tiêu biểu nhất của J.Gônxuôthi bắt đầu với Từ bốn hướng gió
(1897) và kết thúc với Qua sông (1933), nhưng tiêu biểu nhất là hai bộ tiểu thuyết đồ sộ mà
dòng họ gia đình tư sản Forxaitơ (Forsyte) là những nhân vật trung tâm. Bộ thứ nhất nhan
đề Bản trường ca của gia đình Forxaitơ gồm ba tiểu thuyết (Kẻ giàu có, 1906; Kiện tụng,
1920; Cho thuê, 1921). Bộ thứ hai cũng gồm ba tiểu thuyết (Con khỉ trắng, 1924; Chiếc
thìa bạc, 1926; Tiếng hát thiên nga, 1928) lấy nhan đề chung là Tấn hài kịch hiện đại.
Những người trong gia đình Forxaitơ không biết đến gì khác ngoài tiền bạc và chỉ đánh giá
con người bằng thước đo ấy.
Herbert Wells (1866- 1946) là một nhà văn hiện thực lớn khác của Anh trong thế kỉ
XX. Giá trị hiện thực trong các tiểu thuyết của ông được biểu hiện thông qua nhiều biện
pháp nghệ thuật có tính chất ước lệ. Tác giả của Máy thời gian (1895), Hòn đảo của bác sĩ
Moro (1896), Người vô hình (1897), Cuộc chiến tranh trong không trung (1908), Giấc mơ
(1924), Hình thù của tương lai (1933)… được coi như người sáng tạo ra loại tiểu thuyết
hoang đường mang nội dung xã hội - triết lí.
Chống lại xu hướng chạy theo những tìm tòi đổi mới về hình thức thuần túy, B.
Shaw trên mảnh đất sân khấu của mình có quan niệm dứt khoát. Ông viết: “Các ý tưởng
mới làm ra kĩ thuật của chúng như nước làm ra lòng sông. Nhà kĩ thuật mà không có ý
tưởng thì cũng vô tích sự như người đào con kênh mà không có nước, dù anh ta có thể đào
hết sức khéo léo chứ không như con sông Mixixipi hết sức thô sơ”. Ở một chỗ khác ông
còn nói: “Chỉ vì nghệ thuật không thôi thì tôi chẳng viết một dòng nào”.
Tác giả cuốn sách Nền sân khấu mới ở Anh định nghĩa: “Sở dĩ đã có một nền sân
khấu mới, chính vì đã có một số tác gia để quyết định rằng sân khấu không có chức năng
củng cố trật tự đã được thiết lập, làm an lòng thế giới tư sản về sự trường tồn của các giá trị

68
của nó, và không phải là một sự tiêu khiển dựa trên cơ sở đồng lõa ngầm. Các tác giả ấy đã
quyết định là họ có những điều cần nói về thực tế hiện đại”. B. Shaw đã có những điều cần
nói như thế. Chính ông viết: “Về phần tôi, tôi có thể khẳng định rằng tôi chẳng phát huy
được sức mạnh sáng tạo, chất hóm hỉnh (uy mua) và tài năng sân khấu… nếu như tôi đã
không nhìn các sự vật bằng con mắt bực bội”. B. Shaw là nhà soạn kịch thuộc về nền sân
khấu của thế kỉ XX.
1.3.3. Tiểu thuyết và truyện ngắn
Đây là mảng sáng tác ít quan trọng của B.Shaw trước khi đi vào lĩnh vực sân khấu,
tuy rằng sau đấy ông còn trở lại với nó một đôi lần.
Ông bắt đầu sự nghiệp văn chương bằng năm tiểu thuyết, hầu hết đều bị các nhà
xuất bản lúc bấy giờ từ chối, may nhờ những mối quen biết trong hoạt động báo chí nên sau
đó mới được đăng tải trên báo. Sự non nớt là cuốn tiểu thuyết đầu tay, viết xong năm 1879,
nhưng mãi đến 1930 mới ra mắt bạn đọc: Một người xã hội chủ nghĩa phi xã hội xuất hiện
trên báo năm 1884, in thành sách năm 1887, là tiểu thuyết đầu tiên của ông được in; Cuộc
kết duyên bất hợp lí đăng báo năm 1885- 1887, in thành sách năm 1905; Nghề nghiệp của
Cashel Byron (Cashel Byron’s Professsion) đăng báo năm 1885- 1886; Tình yêu trong làng
nghệ sĩ, đăng báo năm 1887-1888 và in thành sách năm 1990. Ngoài các tiểu thuyết trên,
còn có thể kể Chuyện phiêu lưu của cô gái da đen đi tìm Chúa (1932) và một vài truyện
ngắn như Cuộc báo thù kì lạ, Khúc nhạc chiều…
Về năm tiểu thuyết đầu tiên, tuy có người khen vài lời về ngòi bút tài hoa sắc sảo,
nhưng nhìn chung giá trị chẳng có là bao. Các nhà xuất bản “nhất trí khước từ cái vinh dự
được liều bỏ vốn” in sách cho ông như ông kể lại, chẳng phải vì lúc đó ông là một cây bút
chưa có tên tuổi, mà còn vì chất lượng tác phẩm còn quá non kém. George Meredith (1828-
1909) là nhà văn có tiến giúp việc duyệt bản thảo cho một nhà xuất bản những năm ấy đã
làm hẳn một bản tường trình không tán thành việc xuất bản một trong số những tiểu thuyết
đó. Sau này chính B. Shaw cũng thừa nhận đấy là “những tiểu thuyết giai đoạn non nớt”
của ông.
Các tiểu thuyết ấy chủ yếu là dịp để ông rèn luyện ngòi bút chuẩn bị cho những kiệt
tác sau này. Tuy nhiên, ta cũng có thể tìm thấy được ít nhiều thú vị ở bóng dáng nhà văn
với những tư tưởng chống tôn giáo và phê phán xã hội thấp thoáng trong tác phẩm, hoặc ở
những lời nói đầu là bộ phận nằm ngoài văn bản tiểu thuyết.
Chẳng hạn, trong Sự non nớt, cái hấp dẫn không phải ở cốt truyện chàng Robert
Smith yêu cô thợ may hiền dịu Rose Russell chàng gặp trong khách sạn nơi chàng ngụ tại
Luân Đôn; nhưng Rôzơ rời Luân Đôn về nông thôn, cô gặp chàng họa sĩ Cyril Scott và hai
người lấy nhau làm cho nàng Isabelle Wooward kiêu kì đang say đắm chàng họa sĩ danh
tiếng kia vô cùng bực tức… Có người cho rằng ở tiểu thuyết này, Lời nói đầu mới là bộ
phận lí thú nhất, trong đó cho ta biết về cuộc sống của ông và gia đình ông, về quyết tâm
phấn đấu mỗi ngày viết năm trang tiểu thuyết và bao chuyện khác nữa trong thời kì ấy.
Bước vào tiểu thuyết, nhân vật Rôbơt Xmit, một viên chức quèn chán ghét công việc của
mình, ít nhiều là hình ảnh tiểu thuyết hóa và cái loa phát ngôn của con người thực là chàng
thanh niên B. Shaw kia. Nhà văn lại để cho Smith bỏ việc đến làm thư kí cho ngài
Wooward giàu có để có dịp dựng lên bức tranh xã hội với tầng lớp quý tộc và các văn nhân,
nghệ sĩ phụ thuộc vào họ.

69
 Những vấn đề xã hội toát lên trong các tiểu thuyết trên sẽ được nhà văn phát triển
sâu rộng hơn ở các vở kịch.
B. Shaw ít đi du lịch. Mãi đến năm 1932, ông mới đi một chuyến vòng quanh thế
giới. Chuyện phiêu lưu của cô gái da đen đi tìm Chúa ông viết trong thời gian một tháng bị
bệnh nằm tại Nam Phi. Cô gái da đen ấy quy đạo nhờ sự cảm hóa của một nhà truyền giáo
Anh trên đất châu Phi, cô không khỏi có nhiều băn khoăn vướng mắc về đức tin và bắt đầu
cuộc hành trình đi tìm Chúa. Sau bao gian nan vất vả mà chẳng đạt mục đích, cô gặp một
ông lão đầu óc thảnh thơi, cuốc đất làm vườn, chẳng bận tâm gì đến Chúa. Đã quá chán
nản, mệt mỏi với công cuộc tìm kiếm vô hi vọng, cô gái ở lại giúp cụ làm vườn, cuối cùng
lấy một anh thanh niên Ailen cùng chăm lo vườn tược với cô. Tác phẩm có dáng dấp một
truyện kiểu Voltaire (1694 - 1778). Nội dung cũng làm ta liên tưởng đến cái kết thúc truyện
Candide (1759) của nhà văn Pháp ấy. Tuy cùng sử dụng nghệ thuật ẩn dụ với hình thức
cuốc đất làm vườn, nhưng truyện của Voltaire thiên về hàm ý phê phán xã hội, còn truyện
của lại chủ yếu nêu vấn đề tôn giáo như ta thấy ngay ở nhan đề. Nét đặc trưng nữa của B.
Shaw là ở đoạn bình luận ngoại đề dài của nhà văn dùng để kết thúc tác phẩm.
Quan điểm tôn giáo của B. Shaw cũng được thể hiện trong Cuộc báo thù kì lạ qua
câu chuyện “phép mầu”. Cả một nghĩa trang nơi an nghỉ của các bậc thánh thiện và những
con chiên ngoan đạo ở làng Four Mile Water bên Ailen sau một đêm bỗng biến từ bờ bắc
con sông sang bờ nam theo báo cáo của Cha Hickey trình lên Đức Tổng giám mục. Nguyên
nhân là vì chiều tối hôm trước người ta đem chôn ở đấy anh thợ đóng móng ngựa vừa mới
chết, là một gã vô thần, chẳng bao giờ đi lễ nhà thờ, lại “huênh hoang” là có ông nội tham
gia cuộc khởi nghĩa năm 1798 và ông bố đi theo S.O’Brien (1803- 1964) là lãnh tụ của
phong trào thanh niên Ailen đấu tranh cho độc lập dân tộc. Những tôi con của Chúa không
chịu nằm chung nghĩa trang với y! Ý nghĩa châm biếm ấy còn sâu cay hơn là việc Cha
Hickey bị cách chức ở cuối tác phẩm về tội “lừa bịp”.
Cái độc đáo của B. Shaw ở đây là không xây dựng một câu chuyện theo lối phản
ánh chân thực cụ thể mà sáng tạo ra một sản phẩm riêng chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng và
trong nghệ thuật mà thôi. Qua truyện này, “phép mầu” là có thật! Truyện được để ở ngôi
thứ nhất. Người kể chuyện là chàng Zeno, cháu của đức Tổng giám mục, được cử đi điều
tra. Lại thêm có ngày tháng cụ thể làm tăng độ tin cậy của truyện. Zeno trước lúc đi làm
nhiệm vụ đã chê ông bác tin vào báo cáo của Cha Hicki thì đầu óc chẳng còn lành mạnh
nữa rồi. Nhưng khi xuống tận nơi điều tra bí mật, Zeno đã gửi thư về cho bác xác nhận
“phép mầu” là hoàn toàn có thật. Tiếp đó xảy ra xích mích với Cha Hickey, cô con gái là
Kate Hickey và người yêu của nàng là Phil Langan, Zeno bị đánh hộc máu mồm. Anh liền
trả thù bằng cách đêm hôm ấy bí mật một mình chuyển ngôi mộ của kẻ bất hạnh kia sang
bên bờ nam, thì lập tức sáng hôm sau cả nghĩa trang lại tự động chuyển về bờ bắc! Phép
mầu xuất hiện hai lần ! Truyện Phép mầu (1981) của nhà văn Pháp Pierre Boulle, sinh năm
1912, cũng sẽ đi theo hướng “có thật” như vậy. Theo cách đó, ý nghĩa phê phán không
xuất hiện trực tiếp, thuận chiều, mà bộc lộ gián tiếp, theo chiều nghịch, như hòn đá khi
văng trở lại mới giáng trúng đối thủ.
Cuộc báo thù kì lạ được kết cấu theo kiểu một cốt truyện khéo xếp đặt là điều tác
giả sẽ hết sức tránh sau này khi viết kịch với phong cách hiện đại hơn. Tất cả các chi tiết
đều được tính toán kĩ lưỡng, bố trí khéo léo để dẫn đến kết cục bất ngờ: tính khí của Zeno
cũng thuộc loại hơi bất thường; Cha Hickey lại có cô con gái xinh đẹp; Zeno xác nhận
“phép mầu” có thật và đề nghị đức Tổng giám mục hôm sau cử đoàn chính thức về để ghi

70
nhận; rồi xích mích xảy ra… và khi đoàn về thì nghĩa trang đã… trở lại bờ bắc! Hickey bị
kết tội là lừa bịp. Hai lần người đọc bất ngờ!
Khúc nhạc chiều cũng thuộc loại có cốt truyện và khéo xếp đặt dẫn đến kết thúc bất
ngờ như trên. Người kể chuyện là đại tá Green đã bốn mươi tuổi, thầm yêu nàng Linda trẻ
đẹp mê âm nhạc và rất thích nghe bản “Khúc nhạc chiều” của Schubert. Đại tá kì công nhờ
thầy luyện cho mình chơi bài đó để có dịp trổ tài trên chiếc kèn đồng, tuy thầy can ngăn vì
Green không có năng khiếu chơi nhạc. Mấy tháng sau, dịp may đã đến. Green mua chuộc
được một người đầy tớ để lẻn vào vườn bên dưới cửa sổ phòng nàng. Vào một buổi tối,
đang trên đường tới đây, Green gặp Porchalester và được chàng cho biết là cũng thầm yêu
Linda, cũng tập bản “Khúc nhạc chiều’ để hôm sau sẽ làm cho nàng phải bất ngờ, và giờ
đây đang đến chơi nhà nàng. Green đứng đợi hàng tiếng đồng hồ dưới vườn, trong lúc ở
trên phòng Linda muốn nghe “Khúc nhạc chiều”, nhưng anh chàng Porchalester cũng là sĩ
quan, vẫn cứ làm cao. Đến khuya, Porchalester ra về, tiếng kèn đồng cất lên, Green nhận
ngay bức thư cự tuyệt đề gửi cho… Porchalester, do gia nhân đưa xuống vườn cho anh.
Mọi cái nút lắt léo cũng như tinh thần của truyện và nỗi hồi hộp chờ đợi của người đọc như
được cô đúc lại, bện chặt và tháo gỡ ở mấy dòng cuối cùng: “Linda bây giờ là vợ tôi. Đôi
khi tôi hỏi nàng tại sao cứ khăng khăng cắt đứt với Porchalester, anh ta đã lấy danh dự sĩ
quan và người quân tử ra thề với tôi là không hề biết có làm điều gì sơ suất khiến nàng phải
phật lòng. Nàng luôn luôn từ chối không kể cho tôi nghe”.
Mấy dòng ấy cũng hàm chứa chất hóm hỉnh nhẹ nhàng mà kín đáo, nó là một khía
cạnh trong tài năng nghệ thuật của B. Shaw sẽ phát triển ở sáng tác kịch.
1.3.4. Hài kịch ý niệm
Hài kịch ý niệm (comédie d’idées) là loại kịch “trong đó các hệ tư tưởng và các triết
lý nhân sinh giao tranh với nhau một cách hóm hỉnh hoặc nghiêm trang”. Hài kịch ý niệm
trước hết gắn với tên tuổi của B. Shaw, có thể coi như người cha đẻ ra nó.
Sự tiếp nhận lọai kịch mới
B. Shaw viết tất cả 57 vở kịch. Kịch của ông trải qua số phận cực kì long đong rồi
mới dần dần được công chúng tiếp nhận, âu đó cũng là quy luật phổ biến đối với khá nhiều
những cái mới.
Sau những năm thử sức với mấy cuốn tiểu thuyết đầu tay, B. Shaw tìm ra mảnh đất
sở trường và đi vào sáng tác kịch từ 1885. Ông viết chung một vở với nhà phê bình sân
khấu W.Archer, nhưng sau đó rút ra, làm lại, đến 1892 thì xong, đó là Nhà của những tay
góa vợ. Có lẽ con đường dự định khai phá của B. Shaw chẳng giống ai nên không thể cộng
tác được với người khác chăng? Vở kịch được công chúng đón tiếp lạnh nhạt. Năm sau ông
hoàn thành Anh chàng tán gái, không diễn được ở Anh, phải đợi đến 1908 mới được dàn
dựng ở New York, mà kết quả cũng xoàng. Vở tiếp theo, Nghề nghiệp của bà Warren (Mrs.
Warren’s Profession, 1893) bị kiểm duyệt cấm. Mười hai năm sau, các diễn viên bị bắt khi
diễn vở kịch này ở Mĩ. Ba vở trên họp thành Những vở kịch khó chịu.
Bốn vở tiếp theo họp thành Những vở kịch dễ chịu số phận chẳng may mắn gì hơn :
Vũ khí và con người (1894), Con người của số phận (1895), Bạn chẳng bao giờ nói ra được
(1896), và Candida (1897). Phần lớn phải đợi sang đầu thế kỉ XX mới được dàn dựng ở Mĩ
nhờ nhiệt tình của diễn viên Mĩ A.Daly là người thích hài kịch của B. Shaw. Trong khi đó,

71
các chủ rạp hát ở Anh đều ngại bỏ vốn vào các vở kịch ấy như các nhà xuất bản đã từng
ngại bỏ vốn in các tiểu thuyết của ông trước đây.
Vì kịch không được ra mắt khán giả, B. Shaw liền cho in bảy vở trên thành tập
Những vở kịch dễ chịu và khó chịu năm 1898 để chúng đến với độc giả. Đồng thời ông kiên
trì tiếp tục viết những vở khác, chẳng diễn được thì cho in. Ba vở kịch cho những người
Thanh giáo (1901) gồm Đồ đệ của quỷ, Caesar và Cleopatre, Sự cải hóa của đại úy
Brassbound.
Cũng may hai quyển sách trên in ra gây nên những cuộc tranh luận dữ dội hình
thành hai phe tán thành và phản đối Shaw, đấy là cách quảng cáo tốt nhất. Kịch của ông bắt
đầu được dàn dựng và thu hút rất đông khán giả. Năm 1903, kịch của Shaw chiếm lĩnh sân
khấu Mĩ và Đức ở khắp các thành phố lớn, sau mười một năm lao đao kể từ khi ông hoàn
thành vở kịch đầu tiên. Năm 1904, đến lượt các nhà hát trong nước liên tiếp diễn kịch B.
Shaw. Các nhà hát ở Luân Đôn trong hai năm 1904- 1905 chỉ có những vở kịch của ông
trong bảng danh mục. Ông càng trở nên nổi tiếng khi vua Anh đến dự buổi biểu diễn Hòn
đảo khác của John Bull năm 1904. Sau đó kịch của ông tràn sang nhiều nước khác ở châu
Âu.
B. Shaw vẫn sáng tác đều đặn: Người và siêu nhân (1904), Tư lệnh Bacbara (1906),
Lấy nhau (1908), Không môn đăng hộ đối (1909)… Có những kiệt tác như Pygmalion
(1913), Ngôi nhà trái tim tan vỡ (1919), Nữ thánh Jeanne (Saint Jeanne, 1923), Chiếc xe
táo (1929)… Một số vở hoàn thành khi ông đã ngoài chín mươi tuổi : Những tỉ bạc của
Buoyant (1946- 1948), Shakes chống lại B. Shaw (1949), Những chuyện ngụ ngôn bịa đặt
(1950). Vở Vì sao nàng không muốn viết dở dang, xuất bản năm 1956, khi ông đã qua đời.
Nhiều vở kịch của B. Shaw từng chiếm kỉ lục về số lần diễn liên tiếp: Vở lịch đầu
tay của Fenny, 500 buổi ở Luân Đôn năm 1909, Nghề nghiệp của bà Warren hơn 300 buổi
ở Berlin năm 1910, Nữ thánh Jeanne hơn 300 buổi ở Luân đôn năm 1924… Sân khấu khắp
nơi đã mở rộng cửa với ông, song ông vẫn cho in thành sách để đồng thời đưa ngay các tác
phẩm đến với độc giả và thành công chẳng kém gì ở các rạp hát.
Hài kịch ý niệm của B Shaw vừa để diễn, vừa để đọc. Mới đầu do bị các chủ rạp hát
từ chối, ông đành phải cho in. Về sau ông vừa hướng tới khán giả qua dàn dựng trên sân
khấu, vừa hướng tới độc giả qua những trang sách. Điều đó góp phần lý giải một số hiện
tượng phổ biến trong các kịch bản của ông.
Trước hết là những lời tựa. Kịch của B Shaw khi in thường kèm theo lời tựa rất
dài. Lời tựa của Ngôi nhà trái tim tan vỡ trên bốn mươi trang, của Nữ thánh Jeanne gần bảy
chục trang, của Chiếc xe táo trên ba chục trang…, có khi dài bằng một phần ba, thậm chí
một nửa nội dung chính của kịch. Trả lời các bạn bè trách ông sao viết dài trong khi nhiều
nhà viết kịch lớn không làm thế, ông viết ở Lời tựa Ba vở kịch cho những người Thanh
giáo: “Lí do phần lớn các nhà soạn kịch không viết những lời tựa cho các vở kịch của họ là
vì họ không viết nổi. Thực vậy, tay nghề của nà triết học ý thức sâu sắc và của nhà phê bình
sành sỏi hoàn toàn không thuộc tay nghề của kịch tác gia… Vả chăng, tôi, tôi xin nói tại
sao tôi lại phải đi nhờ một người khác khen ngợi mình, trong khi tôi có thể tự khen tôi? Tôi
có đầy đủ khả năng cần thiết để biện hộ”.
Nhận xét trên có phần quá đáng. Tuy nhiên, khi kịch in ra để đọc, lời tựa như cuộc
trò chuyện của nhà văn với mọi người xoay quanh tác phẩm thì rõ ràng nó có lí do tồn tại.
B. Shaw nói vậy thôi, chứ các lời tựa của ông không phải là chỗ ông tự khen hay quảng cáo

72
cho mình. Các lời tựa ấy có chức năng như những bình luận ngoại đề ở tiểu thuyết. Có khác
chăng là ở vị trí xuất hiện. Vì là kịch nên nhà văn không thể đưa thẳng vào kịch bản như
trong tiểu thuyết.
B. Shaw chẳng phải là không có lí do khi ông còn nói thêm có phần nào quá đáng,
và vẫn ở lời tựa quyển sách kể trên: “Tôi sẵn lòng đánh đổi nửa tá vở kịch của Shakespear
để lấy một trong số những lời tựa mà lẽ ra ông đã nên viết”.
Các lời tựa càng phù hợp hơn với loại “kịch ý niệm”. B. Shaw cũng đã gợi cho ta
thấy mối quan hệ giữa kịch và triết trong ý kiến vừa dẫn ra trên kia. Quả thật khi đọc các vở
Ngôi nhà trái tim tan vỡ, Nữ thánh Jeanne, Chiếc xe táo…, các phần lời tựa và kịch bản hỗ
trợ lẫn nhau làm cho sự tiếp nhận và niềm hứng thú của chúng ta được sâu sắc thêm. Mặt
khác, chắc chắn các lời tựa cũng góp phần không nhỏ giúp cho các đạo diễn và diễn viên
khi đưa kịch của ông lên sân khấu. Như vậy lời tựa cũng phần nào đến được với người xem
một cách gián tiếp.
Dù sao cũng phải thừa nhận những lời tựa của B. Shaw dài quá mức cần thiết, gây
cảm giác nặng nề.
Cùng với các lời tựa là những chỉ dẫn sân khấu (indications scéniques) bao gồm các
chỉ dẫn về thời gian, không gian, bài trí đặt ở đầu mỗi màn, các chỉ dẫn về tuổi tác, nghề
nghiệp, tính tình, trang phục của các nhân vật khi họ xuất hiện lần đầu, và các chỉ dẫn về
tâm lí, động tác, giọng điệu… của họ rải rác từ đầu đến cuối. Nếu những lời tựa nằm ngoài
kịch bản thì các chỉ dẫn sân khấu này là bộ phận hợp thành của văn bản kịch.
Các nhà soạn kịch sử dụng những chỉ dẫn sân khấu từ lâu, nhưng thường hết sức
đơn giản, ở những chỗ cần thiết nhất, có khi chỉ thu về mấy chữ “ra, vào” để đưa nhân vật
ra sân khấu hoặc rút vào hậu trường. Đến thế kỉ XIX, xu hướng sử dụng các chỉ dẫn sân
khấu trong kịch bản tăng lên nhiều như ta thấy trong kịch của V.Hugo, A.de Vigny… Đến
B. Shaw có sự bùng nổ về biện pháp này với các chỉ dẫn sân khấu rất dài, rất tỉ mỉ, khiến có
nhiều nhà phê bình chê là không cần thiết.
Có lần L.Wilkinson hỏi tác giả: “Những chỉ dẫn sân khấu của ông đầy đủ đến như
thế là có ý nghĩa gì và tại sao các nhà soạn kịch lớn đã không cần đến chúng?”. B. Shaw trả
lời cặn kẽ trong thư gửi L.Wilkinson ngày 6.XII.1909. Theo ông, Shakespear không dùng
các chỉ dẫn sân khấu tỉ mỉ thì đó là thiệt thòi cho Shakespear. Ông đưa ra trường hợp các
nhạc sĩ Mozart và Wagner ra để so sánh. Các chỉ dẫn trong bản nhạc của Mozart sơ sài
nhiều so với bản nhạc của Wagner. Kết quả là các nhạc công chơi nhạc của Wagner đúng
với Wagner hơn là chơi nhạc Mozart đúng với Mozart. B.Shaw giao cho các chỉ dẫn sân
khấu vai trò quan trọng, “không phải là để bảo một diễn viên phải diễn thế nào, mà bảo anh
ta phải diễn điều gì. Chỉ có một hiệu quả duy nhất phải gây ra, nhưng có năm chục cách
khác nhau tạo nên hiệu quả ấy”.
B.Shaw còn đưa ra lí do nữa là Shakespear tự đạo diễn các vở kịch do mình viết,
còn ông thì khác. Mà cho dù ông có tự dựng các vở kịch, trực tiếp chỉ đạo từ phông màn,
bài trí đến diễn xuất, thì cũng còn phải tính đến những thế hệ sau và cả người đọc kịch của
ông.
Một đặc điểm của thế kỉ chúng ta trong văn học nghệ thật là sự hòa nhập của những
lĩnh vực khác nhau tạo nên các thể loại mới, như trường hợp tác phẩm Năm ngoái ở
Marienbat (1961) của nhà văn Pháp A.Robbe- Grillet cộng tác với A.Resnais và được ghi

73
là truyện - phim (ciné- roman). Shakespear và nhiều người khác vừa soạn kịch vừa dàn
dựng, nhưng vai trò đạo diễn không thể hiện trong kịch bản. B.Shaw không bao giờ tự dàn
dựng, song phải chăng các vở kịch của ông thể hiện xu thế hòa nhập ngày càng sâu giữa hai
lĩnh vực sáng tác và đạo diễn, tuy chưa phải đã dẫn đến một thể loại mới?
F.Harix đứng về phía L.Wilkinson cho rằng một nhà soạn kịch lớn phải hòa nhập
hoàn toàn các chỉ dẫn sân khấu vào với cơ cấu nhân vật. Ông viết: “Khi một nhân vật từng
bước trở nên sống động qua các ngôn từ và hành động của nó, và cũng qua các việc làm và
cử chỉ của những vai khác, thì cần gì phải có các lời chú trong ngoặc đơn: đứng bật dậy,
như bất đắc dĩ, đấm ngực, ngừng một chút, bằng một giọng cáu gắt, không nhìn chung
quanh mình, bằng một vẻ khích lệ, với sự tin chắc, rụng rời, và trăm điều ngớ ngẩn cùng
loại như thế”.
Theo F.Harix, nguyên nhân là vì B.Shaw không có khả năng xây dựng các nhân
vật. Đánh giá này không chính xác vì đã không tính đến đặc trưng loại “kịch ý niệm” của
B.Shaw sẽ được đề cập đến ở một chỗ khác.
Đề tài và phương thức thể hiện
Kịch thống nhất mà đa dạng. Thống nhất ở nội dung tư tưởng với tất cả những chỗ
mạnh, chỗ yếu trong quan điểm của nhà văn mà ta đã biết: Ông muốn dùng nghệ thuật để
thức tỉnh mọi người cần phải thay đổi trật tự tư sản với tất cả các thể chế và tập tục của nó.
“Tôi thích gây sự với những kẻ yên phận – ông viết – tấn công họ, lay chuyển họ, nắn gân
họ. Phá sập những lâu đài cát của họ để họ xây những tòa bằng đá”. B.Dobrée nhận định
rằng: “Ông có cái gì đấy để nói”; còn theo E.Wilson: “Kịch của ông là cuốn sử biên niên
chân thực và luôn luôn phát triển của một tân hồn gắn bó với xã hội”. Trong khi đó, đề tài
và phương thức thể hiện lại hết sức đa dạng.
Các đề tài được đặt vào những khung cảnh khác nhau trên một địa bàn mở rộng từ
các hòn đảo nước Anh đến nhiều nơi ở lục địa châu Âu và các châu khác. Còn thời gian thì
kéo dài từ quá khứ mịt mù đến tương lai thăm thẳm. Nước Anh đương thời là bối cảnh của
Canđiđa, Picmalion, Nghề nghiệp của bà Warren, Tư lệnh Bacbara, Người và siêu nhân…
; nước Pháp thế kỉ XV hiện ra qua Nữ thánh Jeanne; Nhà của những tay góa vợ đặt vào
thời hiện tại nhưng địa điểm khi thì là Luân Đôn, khi là nước Đức, bên bờ sông Rhin; ở Đồ
đệ của quỷ là nước Mĩ vào mùa đông năm 1777; Caesar và Cleopatra đưa ta về La Mã và
một số nơi khác vào những thế kỉ trước Công nguyên; ta trở lại với Ailen thời hiện tại trong
Hòn đảo khác của John Bull; Trở lại thời Methuselah là bộ kịch năm vở: vở thứ nhất (Lúc
khởi thủy) mở ra thời khai niên lập địa với Adam, Eva; vở thứ hai (Kinh Phúc âm của anh
em Barnabas) đặt vào thời điểm ngay sau Đại chiến I; vở thứ ba (Sự việc xảy ra) đưa khán
giả đến năm 2170; vở thứ tư dài nhất, gồm ba hồi, với khung cảnh của năm 3000, có nhan
đề là Bi kịch của một ông sắp về già; vở cuối cùng (Ý nghĩ vươn xa) vươn mãi tới năm
31.920.
Trong khuôn khổ không gian, thời gian rộng lớn ấy là hàng loạt nhân vật đủ các
tầng lớp. Bên cạnh các nhân vật do nhà văn hoàn toàn hư cấu xây dựng nên còn không ít
những tên tuổi có thật do lịch sử cung cấp: hoàng đế La Mã Xêza và nữ hoàng Ai Cập
Cleopatra trong Caesar và Cleopatra, nữ anh hùng dân tộc Pháp Jeanne trong Nữ thánh
Jeanne, hoàng đế Napoléon trong Con người của số phận (1895), vua Xtius II trong Thuở
hoàng kim của đức vua Charles(1939), vua Xtius III trong Sáu người ở Cale (1934), nhà

74
soạn kịch Shakespear ở Shakespear chống lại Shaw (1949) và Người đàn bà bí ẩn trong
các xonne (1910)…
Những vấn đề xã hội gay gắt nổi lên trong xã hội đương thời với thế lực của đồng
tiền, các kiểu bóc lột từ thấp lên cao, tình trạng nghèo khổ của nhân dân kéo theo các tệ nạn
xã hội… chiếm tỉ lệ cao trong kịch của .
Không phải ngẫu nhiên nhà văn chọn tiêu đề Những vở kịch khó chịu để xếp ba vở
kịch đầu. Giai cấp tư sản làm giàu trên những túp nhà lụp xụp của dân nghèo “như những
con ruồi ăn béo mập trên đống rác” là một trong những ý lớn ở Nhà của những tay góa vợ.
Bà Warren trong Nghề nghiệp của bà Warren làm giàu bằng con đường hùn vốn kinh
doanh nhà chứa là xấu xa, nhưng có lẽ cũng chẳng xấu xa gì hơn những tay tư bản hùn vốn
kinh doanh mở nhà máy bóc lột thợ thuyền. Vở này đã bị kết tội là vô đạo đức và bị cấm
như ta biết.
Âm điệu gay gắt có phần nào dịu đi trong nhóm Những vở kịch dễ chịu; nó không
biến mất mà lắng vào chiều sâu. Tên gọi ấy bao hàm sắc thái mỉa mai nhiều hơn, vì thực ra
chúng chẳng “dễ chịu” chút nào. Nàng Candida là nhân vật trung tâm của vở kịch cùng tên
có chồng là James Morell, một mục sư hiền lành, tốt bụng, tư tưởng tiến bộ, nhưng chàng
thanh niên thi sĩ Marchbanko con nhà giàu lại đem lòng yêu dấu và nói thẳng với chồng
nàng. Candida đứng trước sự lựa chọn, hỏi mỗi người tặng nàng cái gì. Morell chỉ có thể
tặng nàng sự che chở, những ý định lương thiện, công việc làm và địa vị xã hội của ông.
Còn quà tặng của nhà thơ là sự yếu đuối và trái tim yêu thương. Candida liền tuyên bố chọn
người yếu đuối hơn, là chồng nàng. Nhà thơ đau khổ bỏ đi. Vở kịch nhẹ nhàng, kết thúc
đôn hậu, nhưng không khỏi làm người xem suy nghĩ. Trong xã hội, con người lương thiện,
ngay cả khi có nghề nghiệp và có chút địa vị nào đấy, mới đích thực là những kẻ yếu, luôn
bị o ép, sống trong nơm nớp lo sợ…
Tư lệnh Bacbara, một trong những kiệt tác của B. Shaw, cũng có ý nghĩa sâu sắc.
Chủ một nhà máy sản xuất vũ khí là Undershaft nguyên xưa kia là đứa trẻ vô thừa nhận,
được thừa hưởng cái nhà máy này từ tay một người vốn cũng là trẻ vô thừa nhận, nên sau
này cũng sẽ để lại gia tài cho ai đó có hoàn cảnh tương tự. Mục đích nhà máy của ông là
để… cứu giúp mọi người, diệt trừ nghèo khổ. Con gái ông lại là Tư lệnh Bacbara trong Đội
quân Cứu thế, tổ chức cứu giúp kẻ cùng khổ. Cuối cùng người yêu của Bacbara là Cusins
sẽ được trao quyền, quản lí nhà máy, vì chàng vốn là con hoang, cũng gần như trẻ vô thừa
nhận. Nhưng Bacbara vẫn ở lại Đội quân Cứu thế và cho rằng nàng sẽ có thể hoạt động
ngay trong nhà máy này, ở đấy có bao kẻ dù không đói ăn khát uống song vẫn cần đến sự
trợ giúp của Đội quân Cứu thế đem lại ánh sáng cho họ.
Ý nghĩa chính trị- xã hội toát lên mạnh mẽ ngay ở nhan đề vở kịch Chiếc xe táo, vì
thành ngữ “lật đổ chiếc xe táo” ở Anh có nghĩa là làm đảo lộn tất cả, lật ngược mọi chuyện.
Vở kịch xoay quanh cuộc xung đột tưởng giữa một bên là nhà vua Anh và một bên nội các
của thủ tướng Proteus với đầy đủ các bộ trưởng ngoại giao, nội vụ tài chính, thương
nghiệp… nhưng quyền lực thực sự lại nằm trong tay Công ti Sửa chữa , hình ảnh của các tư
bản độc quyền, “con quái vật với số tiền ức triệu của nó, với những tờ báo của nó và với
những ngón tay nó thọc vào mọi công việc béo bở” như lời nhân vật bà bộ trưởng bộ Năng
lượng Lisistrata.
Vở Đồ đệ của quỷ viết từ 1897 mở đầu một số tác phẩm của B Shaw về đề tài đấu
tranh giải phóng dân tộc. Tại thành phố Websterbridge ở Bắc Mĩ vào cuối thế kỉ XVIII, khi

75
nước Anh đem quân xâm lược, kéo theo giá treo cổ đi khắp nơi, mọi người trong gia đình
Anderson vẫn nghĩ Richard Anderson là kẻ hư hỏng, là “đồ đệ của quỷ” và không khỏi
ngạc nhiên khi cha chàng viết di chúc để lại gần như toàn bộ gia sản cho chàng. Chỉ dần
dần qua những việc làm cụ thể, nhất là qua hành động cứu ông chú thoát khỏi tay quân Anh
bằng cách mạo nhận để bị bắt thay, mọi người mới rõ “đồ đệ của quỷ” là ai.
Đề tài này sẽ còn xuất hiện dưới nhiều đề tài khác nhau, qua Hòn đảo khác của
John Bull, Nữ thánh Jeanne…
B. Shaw tiếp thu được ở nhà soạn kịch Na Uy Ibsent (1828- 1906) tư tưởng về một
nền sân khấu đổi mới hướng tới những vấn đề xã hội nóng bỏng, và đã viết công trình Tinh
túy của chủ nghĩa Ibsent (1891). Nhưng ông nhanh chóng vượt qua Ibsen và từng nói rằng
so với việc lên án nền văn minh tư sản của Các Mác thì Nhà búp bê và ma quỷ của Ibsent
chỉ là con quỷ trong chén trà mà thôi”.
Trên đây chỉ là một số hướng đề tài quan trọng trong xự nghiệp sáng tác phong phú
của B. Shaw. Ông còn có các vở kịch về đề tài hôn nhân và gia đình (Lấy nhau không môn
đăng hộ đối), về chiến tranh (Những vở kịch nhỏ về chiến tranh, 1919), về Shakespear
(Người đàn bà bí ẩn trong các Xonnê, Shakes chống lại Shaw)… Đặc biệt với Vở kịch đầu
tay của Fenny, đề tài của kịch là… công việc sáng tác kịch, trong đó ông giải thích, bênh
vực quan niệm sáng tác của chính mình.
Đề tài đã đa dạng, phương thức thể hiện còn đa dạng hơn. Chỉ cần lướt qua những
tiêu đề tác giả ghi chú ngay dưới nhan đề các vở kịch: Picmaliơn – tình ca năm màn;
Ceasar và Cleopatra – kịch lịch sử; Tư lệnh Bacbara – cuộc tranh luận; Người và siêu
nhân – hài kịch và triết học; Ngôi nhà trái tim tan vỡ – phóng tác theo kiểu Nga về đề tài
Anh; Nữ thánh Jeanne – kịch biên niên sử; Trên đá – hài kịch chính trị; Những tỉ bạc của
Bôian – hài kịch không theo phong cách nào; Oguxtơx làm nhiệm vụ – hề kịch hoàn toàn
đúng sự thật; Trở lại thời Methuzela – bộ kịch năm vở siêu sinh vật học…
Thấy được đặc điểm này để có cách tiếp cận nội dung kịch B. Shaw một cách thích
hợp. Không thể xét đoán kịch của ông theo những tiêu chí của chủ nghĩa hiện thực và đối
chiếu tác phẩm với thực tế cuộc sống. Làm như vậy sẽ không tránh khỏi nhiều chỗ phê
phán B. Shaw là không tưởng, duy tâm…một cách khiên cưỡng. Ý nghĩa tác phẩm và tư
tưởng căn bản của nhà văn không nằm ở cấp độ biểu hiện cụ thể mà ở cấp độ khái quát cao
hơn.
Chẳng phải là B. Shaw không có những vở kịch được xây dựng bằng ngòi bút hiện
thực. Nhà của những tay góa vợ, Nghề nghiệp của bà Warren, Đồ đệ của quỷ và nhiều vở
khác là những thí dụ. Sartorius trong Nhà của những tay góa vợ cho thuê với giá rất đắt
những khu nhà lụp xụp thiếu các điều kiện tối thiểu mà chẳng chịu bỏ tiền ra sửa chữa.
Lickcheese là người làm bị y đuổi, sau trở nên giàu có, về chơi, mách cho Sartorius cách
làm giàu còn nhanh chóng hơn. Đó là cứ cho sửa chữa các khu nhà ổ chuột kia để được tiền
bồi thường lớn vì khu đó sắp được trưng dụng vào việc khác. Bác sĩ Trench yêu con gái của
Sartorius, có lúc phản ứng với cách làm giàu bẩn thỉu của y, nhưng cuối cùng cũng bị cuốn
vào trong cái guồng máy ấy.
Bà Warren xưa kia là một cô gái nghèo làm chân rửa bát trong một quán ăn, được
rủ rê đi vào con đường đĩ điếm, rồi dần dà hùn vốn với Crofts làm chủ nhiều khách sạn ở
Bỉ, Đức, Ao, Hung. Nhưng bà lại muốn nuôi dạy cô con gái Vivie, chẳng biết bố là ai, nên
người tử tế. Crofts muốn cưới Vivie tuy ông ta hơn nàng đến ba chục tuổi, nhưng bà

76
Warren phản đối, vì lẽ gì ta có thể đoán được. Vivie yêu chàng thanh niên Frank con một
mục sư, nhưng Crofts nói toạc cho biết họ là anh em cùng cha khác mẹ. Khi Vivie trách
Crofts làm giàu bằng con đường nhơ bẩn, Crofts đã trắng trợn trả lời là mọi người đều vơ
tiền bỏ túi, tội gì mà ông chẳng hốt bạc. Cuối cùng, Vivie từ chối đồng tiền nhơ bẩn của mẹ
và bước vào cuộc sống tự lập.
Ở nhiều vở khác, phương thức thể hiện của B. Shaw phóng túng hơn. Vở Người và
siêu nhân xoay quanh cốt truyện cô gái mồ côi Ann Whitefield yêu Jonh Tanner, tác giả
cuốn Giáo khoa của nhà cách mạng hoàn hảo, mong muốn cuộc cách mạng có tính chất
sinh vật học, mở ra thời đại của siêu nhân thay thế cho thời đại hiện nay của người. Đó là
một hình thức nghệ thuật gián tiếp phê phán xã hội đương thời chứ không nên chỉ nhìn thấy
ở đây ảo tưởng ngây thơ của nhà văn. Vở kịch có bốn hồi đặt vào khung cảnh thời gian hiện
tại và không gian cụ thể vớ quảng trường Portland ở London, đại lộ dẫn tới nhà bà
Whitefield, hoặc Sierra Nevađa bên Tây Ban Nha. Nhưng ở lớp 2 hồi III, nhân lúc mơ ngủ
của Jonh Tanner, kịch được kéo ra bên ngoài thời gian và không gian, trên sân khấu là cảnh
địa ngục, với các nhân vật Don Juan, tượng Quận công và Quỷ xứ… trong truyền thuyết về
Don Juan.
Có lẽ cũng cần nhìn nhận như vậy về vở Trở lại thời Mêthuzêla. Theo Barnabas
(Kinh Phúc âm của anh em Barnabas), đời sống con người ngắn quá nên chưa kịp hoàn
thiện đã chết rồi; tình trạng tồi tệ hiện nay có thể cải thiện được nếu con người sống lâu
hơn. Haslam, chồng chưa cưới của con gái Barnabas nắm được bí quyết ấy. Năm 2170, ông
vẫn còn sống và ông biết có nhiều người nữa cũng sống lâu như ông (Sự việc xảy ra). Đến
năm 3000, đã có nhiều người sống rất lâu, nhưng vẫn còn những người sống cuộc đời bình
thường ngắn ngủi. Đó là “bi kịch của một ông sắp về già” lặn lội từ Badda đến Ailen để
mong tìm ra quyết. Đến năm 31.920 (Ý nghĩa vươn xa), con người đã trở thành hoàn thiện.
Việc sinh con được thay thế bằng việc đẻ trứng; không ai chết về bệnh tật nữa mà chỉ còn
chết về tai nạn…
Những yếu tố vừa không tưởng vừa viễn tưởng chủ yếu chỉ là hình thức nghệ thuật
để nhà văn làm nổi bật những tệ lậu của xã hội tư sản ông vốn không ưa.
Các phương thức thể hiện tuy đa dạng như trên, nhưng kịch B. Shaw lại thống nhất
ở kết cấu đổi mới, khác hẳn với kết cấu của kịch truyền thống và thích hợp với thể loại đặc
thù “kịch ý niệm”.
Hành động trí tuệ
Kịch B. Shaw trải qua thời gian dài bị các nhà hát chối từ chẳng phải là vô cớ.
Người ta cho rằng kịch của ông viết dở, diễn ra khó thu hút được khán giả. Một số giới phê
bình cũng chê như vậy, chứ không phải chỉ phán xét ông về mặt nội dung. Theo họ, kịch
của ông không có hành động, không có cốt truyện…; các nhân vật và các tính cách có vẻ
giả tạo; các bước cần thiết của một vở kịch không rõ ràng; kết thúc của kịch nhiều khi cũng
lửng lơ… Có người đánh giá: “Đúng là trong các vở kịch của B. Shaw có nhiều cái hay cái
đẹp, một chất hài thật là tuyệt thú, một trí tưởng tượng thật là phi thường, những điều khám
phá lạ lùng; nhưng tất cả những cái đó đều bị làm hỏng đi cả vì các vở kịch ấy luôn luôn
viết tồi. Không có mở nút hoặc mở nút giả tạo, lố lăng ! Có thể nói là không có cốt truyện
thế mà cốt truyện lại cần cho kịch. Chẳng có kịch nào lại không có cốt truyện. Có vô số
những tình tiết phụ chẳng liên quan gì đến hành động, mà hành động lại được dẫn dắt
chẳng ra sao… đôi khi cũng ngồ ngộ, vui vui, đúng thế, nhưng về căn bản đó không phải là

77
kịch”. Frenk Harix, bạn của nhà văn, khi viết về vở Nghề nghiệp của bà Warren, cũng chỉ
ra bao nhiêu “thiếu sót”, do tác giả “vụng về” hoặc “do dự” khiến cho “vấn đề nêu lên trong
kịch không được giải quyết”…
Những lời chê trách ấy là căn cứ vào các chuẩn mực đã thành khuôn vàng thước
ngọc từ bao đời nay. Chính F.Harix trong chương sách viết về “Kĩ thuật” của B. Shaw đã
kể rằng nhà văn thường dạy những người mới vào nghề viết kịch phải xây dựng các “cốt
truyện” với những “sự hiểu lầm” như thế nào để “nắm chắc thành công”. Nhưng bản thân
thì không làm theo như thế. Có lần nhà văn nói với F.Harix là ông tránh “cốt truyện” như
tránh bệnh dịch. Ông muốn tìm tòi những con đường mới và không thể nào chịu đựng được
với loại kịch đã trở thành ước lệ “giáo điều đến tột cùng giới hạn của sự cố chấp” (Thư gửi
H.A.Jones ngày 2.II.1894). Trong thư gửi Ellen Terry, bạn gái của ông, ngày 28.VIII.1896,
ông viết: “Anh muốn tiến tới không ngừng, với cái đích ở đằng trước chứ không phải ở
phía sau mình”. Ông muốn xây dựng một loại kịch mới với chức năng mới và kĩ thuật mới.
Trong Lời tựa Ba vở kịch cho những người Thanh giáo, B. Shaw bàn nhiều đến
chức năng của sân khấu. Theo ông, vì cứ nhằm theo mục đích làm đẹp lòng và mua vui cho
thiên hạ, hiểu theo một cách máy móc, mà nghệ thuật sân khấu ở Anh thời đó rơi vào tình
trạng đáng buồn; bởi lẽ “số đông khán giả không phải là những người có tai biết thưởng
thức âm nhạc, có mắt biết thưởng thức màu sắc, nên các giám đốc nhà hát không sao tránh
khỏi đổ xô đi tìm cái phổ cập ở bản năng tính dục, được xem như con đường mà mọi trái
tim đều vươn tới”. Ông không thể nào chịu được tình trạng “đem khoái cảm xác thịt thay
thế cho hoạt động trí tuệ và sự chân thực” tuy rằng ông “có thể thông cảm và chia sẻ những
thú vui nhục dục”. Ông không tán thành để cho các cặp tình nhân vuốt ve nhau trên sân
khấu, và báo trước là nếu ai trông đợi tìm thấy ở Cleopatra một mụ Circé và ở Ceasar một
kẻ đam mê sắc dục trong Ceasar và Cleopatra là một vở kịch của tập kịch này thì “tốt nhất
là người đó nên quẳng sách đi để khỏi thất vọng”.
Tác giả nhấn mạnh đến chức năng giáo dục của sân khấu. Theo ông, người Anh khi
muốn mua vui họ tìm đế những nơi khác; còn khi đã bỏ tiền vào mua kịch, “kịch ý niệm –
tuyệt đỉnh mà kịch có thể đạt tới – họ đòi hỏi được nâng mình lên”. Như vậy, nhà văn xem
chức năng giáo dục của sân khấu không phải như sự áp đặt từ phía kịch tác gia, mà là một
nhu cầu thẫm mĩ của chính khán giả.
Dẫu sao, xét từ góc độ tiếp nhận, vở kịch thành công phải đem tới cho người xem
sự hứng thú. Có thể đạt được hiệu quả ấy bằng cách tác động đến tình cảm trí tuệ. Kịch ý
niệm của hướng vào những rung động trí tuệ đây là một nét hiện đại. Ngay cả ở những lĩnh
vực khác như thơ ca chẳng hạn, nhà thơ T.S.Ellieot (1888- 1965) cũng chủ trương phải đi
vào lối thơ suy tưởng hơn là xúc cảm, bởi vì “thơ ca không phải là sự tràn trề cảm xúc, mà
là một cách để thoát ra khỏi cảm xúc”.
Theo quan niệm thông thường, về mặt kĩ thuật kịch, để lôi cuốn sự tập trung chú ý
của người xem,tư tưởng không bị phân tán, một dấu hiệu của sự hứng thú, thì kịch phải có
hành động nhằm tạo ấn tượng thống nhất; hành động hiểu theo nghĩa truyền thống là “một
chuỗi những sự việc và hành vi hợp thành đề tài một tác phẩm kịch hoặc tự sự”. Hành động
ấy gần như đồng nhất với cốt truyện và gắn liền với sự xuất hiện và giải quyết các mâu
thuẫn vào xung đột, giữa nhân vật này với nhân vật khác hoặc giữa nhân vật với tình
huống…

78
 Kịch của B Shaw rõ ràng đi trệch khỏi những khuôn thước ấy. Một số vở có cốt
truyện, nhưng các sự việc và tình tiết lại không được tổ chức xoay quanh những cuộc xung
đột cụ thể với các bước triển khai cần thiết theo yêu cầu của thi pháp kịch truyền thống. Kết
thúc hồi I vở Nhà của những tay góa vợ, ta tưởng chừng có chuyện gian dối gì đây trong
cuộc tình duyên giữa bác sĩ Teren và con gái Sactorius nó sẽ trở thành cái lõi của hành
động kịch. Xem đến hồi II lại chẳng có chuyện gian dối gì ở đây cả, mà hình như xung đột
chủ yếu là giữa Sactorius và Lickchizer. Đến hồi III, mâu thuẫn ấy cũng biến nốt. Xem vở
Nghề nghiệp của bà Warren, xung đột giữa hai mẹ con có phải là cái lõi chủ yếu của hành
động kịch không? Thật khó trả lời. Ở hồi I không thấy bóng dáng mâu thuẫn xuất hiện đâu
cả. Đến hồi II, mâu thuẫn hơi ló ra một chút nhưng bị chìm đi giữa bao chi tiết khác và
được giải quyết ngay, hai mẹ con thông cảm với nhau, do đó qua hồi III Vivie ra sức bênh
vực mẹ khi nói chuyện với Frenk và với Crofts. Chỉ đến hồi tiếp theo, cũng là hồi cuối
cùng, hai mẹ con mới xung đột trở lại.
Ở hàng loạt vở khác, biến cố rất ít, xung đột không rõ. Thay vào đấy là các cuộc trò
chuyện hay tranh luận không dứt, với những lời đối đáp sắc sảo, bất ngờ, đầy thú vị. Các vở
Hòn đảo khác của John Bull, Tư lệnh Bacbara… là những thí dụ. Hầu như toàn bộ vở
Chiếc xe táo là những cuộc tranh luận giữa nhà vua và nội các của thủ tướng Proteux, trừ
một màn phụ xen giữa hai hồi chính, kể chuyện nhà vua vào gặp nàng Orinthia tại phòng
riêng. Cả hồi VI của vở Nữ thánh Jeanne là ba nhân vật giám mục Cauchon, bá tước
Warwick và viên tư tế De Stogumber ngồi xung quanh một cái bàn trong doanh trại quân
Anh tranh luận với nhau về người con gái Jeanne Đa.
Thực ra, hành động vẫn đóng vai trò quan trọng trong kịch, nhưng phải quan niệm
hành động khác với quan niệm truyền thống không còn phù hợp nữa. Không thể đồng nhất
hành động với các hành vi, sự kiện, cốt truyện là những yếu tố nằm ở kết cấu bề mặt của tác
phẩm. Hành động nằm ở lớp sâu hơn, thuộc kết cấu chìm, nó là “yếu tố chuyển hóa và năng
động cho phép chuyển về mặt lôgic và về mặt thời gian từ tình thế này sang tình thế khác.
Nó là chuỗi nối tiếp về mặt lôgic và thời gian những tình thế khác nhau”. Có hành động và
xung đột bên ngoài thể hiện qua các biến cố được diễn lại trước mắt khán giả. Nhưng cũng
có những hành động và xung đột bên trong khó thấy hơn hoặc chỉ được các nhân vật kể lại.
Nhiều nhà lí luận từ trước đến nay đã chỉ rõ trong công nghệ sân khấu, nói cũng là
làm, lời nói là một hình thức của hành động, được coi như một hành động bằng lời (Action
Verbale). Ngay trong kịch Shakespear chẳng hạn, khi Hamlet nói: “Tôi đi sang Anh”, hay
Macbeth bảo Macduff: “Tôi quăng cái khiên chinh chiến trước thân thể tôi”, khán giả hình
dung ra những hành động ấy. Ngay trong các lời độc thoại của Hamlet cũng hàm chứa xung
đột gay gắt.
Kịch B. Shaw khai thác triệt để các kĩ thuật về phương tiện này. Khi bênh vực
B.Shaw chống lại những người chê kịch của ông thiếu hành động, Hamon hoàn toàn có lí
khi nhận xét rằng hành động không chỉ là “sự phát triển của một sự kiện… mà còn có thể là
sự phát triển của các tư tưởng, bởi vì các ý nghĩ, các tư tưởng sinh ra hành vi. Liệu ai dám
phủ nhận tác động của diễn từ, của trò truyện hay tóm lại là của Ngôn từ đến mọi người?”.
Ông phân biệt ba loại: hành động cụ thể, hành động tâm lí va hành động trí tuệ tương ứng
với sự khai triển của một sự kiện, một tính cách và một ý niệm. Hành động trí tuệ có lẽ là
một trong những công cụ thích hợp để tìm hiểu kĩ thuật kịch ý niệm của .

79
 Các kĩ thuật tương ứng
Hoạt động trí tuệ, các diễn biến và những xung đột trong lĩnh vực tư duy trở thành
nội dung chủ yếu trong kịch của B. Shaw. Không phải ngẫu nhiên tranh luận là hình thức
được sử dụng phổ biến nhất, “nó chi phối tất cả, từ những sự kiện đến ngay cả tâm lí của
các nhân vật”. Chính B.Shaw đã từng viết: “Nhà soạn kịch nghiêm túc nhận thấy tranh
luận không những là thử thách chính, mà còn là trung tâm hứng thú thực sự trong vở kịch
của mình”.
Qua những cuộc trò chuyện, thảo luận, tranh luận lớn nhỏ nối tiếp nhau được dắt
dẫn khá công phu, linh hoạt, sôi nổi, nhiều khi căng thẳng, có thể nói kịch B. Shaw diễn
biến trên cơ sở hành động trí tuệ mạnh mẽ như sợi chỉ đỏ liên kết tác phẩm. F. Harix không
thấy hành động trí tuệ ở kết cấu chìm mà vẫn hiểu hành động theo nghĩa truyền thống đã
phải thốt lên: “duy trì cho sinh động một vở kịch đầy ắp hành động vốn đã rất khó và B
Shaw hầu như phải có thiên tài mới duy trì được sinh động những ý kiến phát biểu của các
nhân vật của ông”. F.Harix rất khâm phục một vở kịch như Chiếc xe táo mà không làm cho
khán giả bỏ rạp ra về.
Khi đã lấy hành động trí tuệ làm cốt lõi, tất nhiên B. Shaw không quan tâm nhiều
lắm đến tuyến “hành động cụ thể” ở lớp kết cấu bề mặt. Vai trò cốt truyện trở nên không
cần thiết. Thậm chí có ý kiến cho rằng với loại hài kịch ý niệm của B. Shaw cũng như với
loại đại hài kịch (grande comédie) nói chung, “hành động cụ thể” chẳng những không cần
thiết mà còn không thể tồn tại được.
Khi hành động kịch đã chuyển từ kết cấu bề mặt xuống chiều sâu thì khuôn khổ
không gian - thời gian và các bước đi của kịch với những giới thiệu và triển khai xung đột,
thắt nút và mở nút kiểu truyền thống cũng thay đổi theo. Kịch B. Shaw hết sức linh hoạt về
cách phân chia thành các hồi. Có những vở kịch ngắn chỉ một hồi (Ogustox làm nhiệm
vụ…); phần lớn từ ba đến năm hồi; Nữ thánh Jane kéo đến sáu hồi không kể “màn vĩ
thanh” (màn kết); Sezar và Cleopatre không kể năm hồi còn thêm “màn mở đầu”; Chiếc xe
táo chỉ có hai hồi nhưng thêm “màn xen” ở giữa; Trở lại thời Methuzêla lại là một bộ kịch
năm vở… nội dung của các hồi trong từng vở không nhất thiết diễn ra theo quy luật nhân
quả.
Địa điểm thay đổi theo từng hồi. Thời gian nói chung theo đường thẳng, dài nhắn
khác nhau tùy từng vở, có khi chỉ mấy tiếng đồng hồ từ chập tối đến đêm khuya (Ngôi nhà
trái tim tan vỡ), hoặc một ngày, sáng, chiều, tối ứng với ba hồi của vở (Pigmâyliơn), có khi
kéo dài nhiều tháng, thậm chí nhiều năm (Nữ thánh Jeanne), hoặc trải ra vô tận từ quá khứ
xa xăm đến tương lai thăm thẳm (Trở lại thời Mêthuzêla). Ở một số vở, có sự pha trộn giữa
không gian – thời gian với cái phi không gian và phi thời gian; Jôn Tennơ trong Người và
siêu nhân qua giấc mơ đi xuống địa ngục; màn mở đầu Seza và Cleopatre là lời phán khá
dài của thần Ra (God Ra) trước cửa đền thờ thần…
Khi hành động của kịch đã được di chuyển xuống tầng sâu, với các xung đột diễn ra
không phải giữa cá nhân này với cá nhân kia, hay giữa cá nhân với hoàn cảnh, mà là giữa
các ý niệm, các quan điểm và tư tưởng khác nhau, thì vai trò của nhân vật đổi khác, cách
xây dựng cũng khác. Không thể căn cứ vào những tiêu chí cũ để phê phán chúng là hời hợt,
giả tạo.
Nhận xét về các nhân vật trong Những vở kịch khó chịu, Hamon cho rằng Sactorius,
Crofts, bà Warren, bác sĩ Torenx, Lickchizer… là hình ảnh của tầng lớp tư sản hiện đại,

80
Craven tiêu biểu cho lính tráng chuyên nghiệp, Paramore đại diện cho giới thầy thuốc…
Bênh vực B. Shaw theo cách ấy thực ra không đúng với ý đồ của nhà văn, tuy rằng trong
giai đoạn sáng tác đầu, ông ít nhiều quan tâm đến việc xây dựng các tính cách. Các nhân
vật ấy phức tạp hơn nhiều, không thể quy vào những khuôn mẫu xã hội cứng nhắc.
Có thể nói trong các vở kịch đó, trên bình diện hành động trí tuệ (action
intellectuelle), nổ ra xung độ giữa các quan niệm khác nhau về một vấn đề nào đấy, tạm gọi
là những động lực (actant). Xung đột này là nhân lõi của kịch, nó hiện ra ở kết cấu bề mặt
qua các “nhân vật” (acteur). Nhưng không nhất thiết mỗi nhân vật phải tương ứng dứt
khoát với một động lực. Một nhân vật, tùy góc độ,có thể thuộc về hai trận tuyến khác nhau
của xung đột. Trong vở Nghề nghiệp của bà Oaren, phải chăng có sự va chạm giữa hai
động lực khác nhau liên quan đến nghề làm điếm và dắt gái mại dâm? Phải chăng cái xấu
cái tốt không tồn tại tự nó mà tùy thuộc hoàn cảnh ? Hoàn cảnh của bà Oaren không giống
với hoàn cảnh của Vivi? Vivi thông cảm với mẹ (hồi II), biện hộ cho mẹ (hồi III), nhưng
bản thân mình thì dứt khoát không đi theo con đường ấy (hồi IV).
Vở Nhà của những tay góa vợ diễn biến xoay quanh xung đột giữa hai quan niệm
về việc làm giàu bất chính tạo thành hành động trí tuệ của vở. Các nhân vật bác sĩ Torenx,
Lickchizer, Blanser con gái Sactorius cũng phức tạp chẳng kém Vivie của vở trên, khi thì
tranh thủ được thiện cảm của chúng ta ở phẩm chất và cách nhìn tiến bộ, khi lại trở thành
nhân vật phản diện. Không nên xem đó là những hạn chế trong cách xây dựng nhân vật của
B Shwa .
Bác sĩ Torenx khi biết rõ đồng tiền bất chính của Sactorius đã nói với Blanser
không muốn nhận của hồi môn, do đó mà tình yêu rạn vỡ. Đế lúc Sactorius cho anh hiểu
chính anh cũng sống nhờ vào đồng tiền ấy bằng lãi suất hết sức nặng nề, anh trả lời nếu
thấy anh xấu xa chẳng kém gì Sactorius, và Sactorius nói : “Nếu bảo anh cũng xấu xa như
tôi là anh muốn nói rằng anh cũng bất lực như tôi không thay đổi được tình trạng xã hội…
thì như vậy anh hoàn toàn có lí” (hồi II). Bác sĩ Torenx liền xin lỗi Sactorius , và cuối cùng
mối tình kia được nối lại, hai người ôn hôn nhau trước khi khán giả ra về (Nhà của những
tay góa vợ). Khác với Torenx và Blanser, Vivie trong vở Nghề nghiệp của bà Warren
không chịu khuất phục. Khi màn hạ, Vivie bước vào cuộc đời tự lập, nhưng bên tai khán
giả còn vang lên những lập luận của bà Warren mà con gái không bác bẻ được: bà không
bỏ nghề vì bà thích cuộc sống ấy, bà không làm nghề này thì người khác cũng làm, nghề
kiếm ra tiền mà bà thì thích kiếm tiền, và nếu Vivie còn bé, bà sẽ tống vào nuôi dạy trong
nhà chứa…
Xét về cốt truyện ta có thể nói đến cách giải quyết không thỏa đáng trong những vở
kịch kể trên. Nhưng nếu nhìn dưới góc độ của hành động trí tuệ và sự xung đột của những
quan điểm khác nhau, thì ở các vở ấy, vấn đề chưa phải đã được khép lại khi hạ màn. Kết
cấu mở là một đặc trưng của phần lớn kịch, phù hợp với kịch ý niệm của ông mà nội dung
trước hết là những cuộc tranh luận. Điều quan trọng không phải ở chỗ các nhân vật cuối
cùng chấp nhận quan điểm nào, mà là người xem suy nghĩ gì và có thái độ ra sao. Kịch của
ông không cung cấp giải pháp mà buộc người xem phải tự mình rút ra kết luận.
Bao vấn đề xã hội chính trị trang nghiêm, gay gắt căn vặn khán giả ngay cả sau khi
kịch đã hạ màn, nhưng đó lại là những vở hài kịch. Bản thân thuật ngữ “hài kịch ý
niệm”gợi lên sự kết hợp các mặt tương phản. Chính vì vậy mà kịch B. Shaw có dáng dấp

81
riêng. David Bearinger viết: “Tiếng cười đối với B. Shaw bao giờ cũng là cách thức, là
phương sách để cho viên thuốc dễ nuốt hơn”
Nhìn chung, kịch của ông, nhất là những vở kịch lớn, ít gây nên những trận cười ồn
ào. Thay vào đó là cái hài nhẹ nhàng nhưng không kém phần thâm thúy toát lên từ những
mẫu đối thoại duyên dáng, vui nhộn, sắc sảo, bất ngờ đan chéo vào nhau như tràng pháo
hoa tung lên bầu trời. Ở đây ta thường bắt gặp nụ cười hóm hỉnh (humour), nó là “thủ pháp
được ưa chuộng của các nhà soạn kịch, đặc biệt những ai xây dựng các đối thoại nhẹ nhàng
dễ dãi hoặc mang tính triết lí”. Cái hóm hỉnh vừa có chất hài, vừa có chất châm biếm, phù
hợp với loại hài kịch ý niệm.
Hamon xếp kịch của B. Shaw vào loại đại hài kịch có lí. Trước hết, theo Parix Pavi,
đại hài kịch hay hài kịch cao phân biệt với hài kịch thấp ở thủ pháp gây cười; “hài kịch thấp
sử dụng các thủ pháp hề, thủ pháp hài thuộc về thị giác… trong các hài kịch cao hay đại hài
kịch sử dụng cái tinh tế của ngôn ngữ, các lời bóng gió, các lối chơi chữ và các tình huống
hết sức dí dỏm”.
Hơn nữa, do nội dung và những vấn đề nêu lên trong kịch B. Shaw, cái hài tiếp cận
với cái bi. Nhận định về cái hài trong kịch của ông, Hamon viết : “mặc dầu tính chất bi của
các tình cảm, các tình huống và các tư tưởng, một yếu tố hài hiện ra hết sức mãnh liệt đến
mức nó luôn luôn bóp nghẹt cái bi. Và ta cười những chuyện nếu được trình bày khác đi sẽ
làm cho mọi người phải khóc”. Hamon dẫn lời nhân vật Figaro của Beaumarchais : “Tôi
vội vã phải cười tất cả, vì e rằng đến phải khóc mất thôi”, và làm ta liên tưởng đến hai câu
thơ Musset viết về hài kịch của Molie và của , Hamon đã gọi B. Shaw là “Molie của thế kỉ
XX”.
Như vậy, trong kịch của B. Shaw không phải chỉ có cái hài mà có nhiều âm điệu
pha trộn vào nhau với cái hài đóng vai trò chủ đạo. Không kể cái bi đã nêu trên kia, ta có
thể bắt gặp âm điệu trữ tình qua các nhân vật thuyền trưởng Shotover của Ngôi nhà trái tim
tan vỡ, hoàng đế Xêza của Xêza và Cleopatra…, âm điệu hào hùng qua Jeanne trong Nữ
thánh Jeanne… Chất hề cũng thấp thoáng đó đây. “Chính vì hài kịch giàu về ý tưởng, sâu
sắc về tư duy, phê phán gay gắt về xã hội và phong tục, nên yếu tố hề là cần thiết – Hamon
viết – Đó là ốc đảo cười nơi người ta đến nghỉ ngơi, sau khi đã chật vật vượt qua những
đoạn trang nghiêm, sâu sắc và gay gắt”.
Cái hề có khi được nhà văn sử dụng tập trung ở một số vở kịch ngắn như Đắng cay
mà thật (1931) hay Ogsutus làm nhiệm vụ. Chẳng ai nhịn cười được trước hình ảnh đại tá
Ogustus điển trai trong bộ quân phục, ngồi chảnh chọe trên ghế với hai chân thượng cả lên
bàn, nhưng lại ngốc nghếch và dại gái. Hắn lúc nào cũng ra vẻ ta đây quan trọng, có tinh
thần ái quốc, gán cho người khác là thân Đức, nhưng chính hắn lại bị một cô gái lừa vui lấy
mất bản tài liệu tuyệt mật về những nơi bố trí các súng phòng không!
1.3.5 Vở kịch “Ngôi nhà trái tim tan vỡ” (The Break Heart House)
Ngôi nhà trái tim tan vỡ, vở thứ 36 trong sự nghiệp sáng tác kịch của B Shaw, là
một trong những kiệt tác được ông đánh giá là “vở kịch hay nhất” của mình. Vở kịch được
viết từ 1913 đến 1917, in thành sách năm 1919 và diễn lần đầu năm 1920. Sau ngót hai
chục năm, đây là lần đầu tiên ông lại buộc lòng phải cho in trước rồi mới được dựng sau vì
chiến tranh làm đảo lộn tất cả, từ thành phần khán giả đến thị hiếu của họ.

82
Chiếc mặt nạ hài hước
Ngôi nhà trái tim tan vỡ là vở kịch ba hồi với mười nhân vật. Như phần lớn các hài
kịch ý niệm của ông, ở đấy ta thấy rõ hai lớp kết cấu hòa quyện vào nhau nhưng dễ dàng
phân biệt: lớp nổi với tình tiết cốt truyện, khung cảnh và các nhân vật hoạt động, nói năng
tác động trực tiếp đến người xem qua tai nghe mắt thấy, với lớp chìm gắn với hành động trí
tuệ tác động đến khán giả một cách gián tiếp nhưng sâu sắc. Ở lớp trên là lớp mặt nạ hài
hước, còn lớp dưới là hình ảnh biểu tượng trang nghiêm.
Chiếc mặt nạ hài hước đưa đến cho tác phẩm không khí hài kịch. Khi bàn đến
nguyên tắc của cái hài với các kích thước như kích thước tâm lí, kích thước xã hội…
Patơrix Pavi nêu lên trước hết kích thước hành động bất thường (dimensoin de l’action
inhabituelle) và dẫn lời Xtierlơ (Stierle) cho rằng cái hài có liên quan đến “ý niệm và hành
động bị trật khấc tạo nên hiệu quả bất ngờ”. Chiếc mặt nạ trong các trò vui dân gian gây
cười chính là ở tính chất ngộ nghĩnh, tính chất bất bình thường của chúng.
Dường như tất cả trong Ngôi nhà trái tim tan vỡ đều xuất hiện trước mắt chúng ta
dưới dạng các nghịch lí. Kể từ phông cảnh khi mới mở màn. Một ngôi nhà hình con tàu cổ
mũi nhọn – chứ không phải hành động kịch xảy ra trên tàu – Nhà có sân có vườn, nhưng
trong sân lại nhô lên cái mái tròn của đài quan sát, và giữa đài quan sát với ngôi nhà là một
cột cờ… như trên tàu vậy.
Các nhân vật lại càng ngược đời hơn. Hầu như tất cả dều lạc lõng, chẳng ai ở đúng
vị trí của mình, nếu chưa điên thì cũng đã ngớ ngẩn. Cụ Shotover, chủ ngôi nhà kì dị, vốn
là thuyền trưởng, nhưng lại miệt mài “luyện độ tập trung thứ bảy”, cố tìm ra “tia tâm linh”
nó sẽ làm nổ tung khối thuốc nổ chôn giấu ngoài vườn. Ông chủ Mangan, ngoài năm mươi
tuổi, “nhà kinh doanh có đầu óc thực tế” mà có lúc khóc hu hu như một đứa trẻ con khi
đang tán tỉnh bà Hushabye con gái lớn cụ Shotover, hoặc bị cô thiếu nữ Ellie bóp đầu “thôi
miên” lăn ra ngủ như chết ngay lối cửa vào tối mờ mờ đến nỗi vú Guiness đi qua không
nhìn thấy vấp phải trúng bụng. Lão kẻ trộm mà khi lẻn vào nhà người ta lại cố tình làm ồn
lên để cho bị bắt khiến Mangan phải phát cáu mà thốt lên: “Ngay cả đến thằng ăn trộm
cũng không thể nào xử sự một cách tự nhiên ở cái nhà này”. Lại còn Hector chồng của
Hushabye chẳng biết dùng nhiệt tình và sức lực vào việc gì nên huênh hoang tán gái về
“thành tích” cứu con hổ thoát khỏi tay đoàn săn của vua Ấn Độ và có lúc một mình vung
gươm xông vào cuộc chiến đấu ác liệt với một địch thủ tưởng tượng hoặc say sưa vừa nắm
lấy tay vừa buông những lời tình tứ với một trang tuyệt thế giai nhân cũng chỉ có trong
tưởng tượng mà thôi !
Mối quan hệ giữa các nhân vật lại càng hài hước. Cuộc sống của những người ở
trong ngôi nhà hình con tàu là cuộc sống trống rỗng, họ lập tức lấp đầy vào chỗ đó bằng
tình dục, bằng mọi thú vui tao nhã”. Các nhân vật yêu đương lăng nhăng. Hector hết tán
tỉnh Ellie lại tán tỉnh sống sượng em vợ là Utterword phu nhân (Lady Utterword) vừa về
thăm nhà sau hai mươi ba năm lấy chồng xa; Mangan định cầu hôn với Ellie nhưng lại tỏ
tình với bà Hushabye; lại còn Randall em chồng Utterword phu nhân với bà chị dâu…
Hamon nhận xét: “Các nhân vật của B Shaw phơi bày tâm hồn họ một cách hoàn toàn
thành thực. Họ nghĩ sao nói vậy”. Các nhân vật trong Ngôi nhà trái tim tan vỡ là thế và sự
“thành thực” có khi lại tô đậm tính chất nghịch lí làm cho nét hài hước càng tăng thêm. Ít ai
như ông chủ Mangan muốn chinh phục Ellie mà lại thành thực nói toạc ra cho cô biết ông
ta đã làm cho cha cô phá sản ra sao và bây giờ ông lại yêu bà Hushabye ! Ấy thế mà đến

83
lượt mình Mangan không chịu đựng nổi trước sự “thành thực” của những người khác. Ông
ta định xé phăng quần áo ra và thét lên: “Chúng ta đã tự lột trần về mặt tinh thần; chúng ta
hãy tự lột trần về mặt thể xác, và xem xem chúng ta thích cái đó như thế nào”, khiến các
phụ nữ phải rối rít can ngăn.
Nổi lên trong tác phẩm là nghịch lí không kém phần hài hước về “mối tình” giữa
cụ thuyền trưởng Shotover kém hai tuổi đầy chín chục với cô thiếu nữ xinh đẹp Ellie. Kịch
vừa mở màn ta đã thấy cụ hối hả chiều chuộng Ellie khi Ellie tới chơi, tranh cả phần việc
của vú Guiness, tự mình đi pha trà cho cô, rồi sửa soạn phòng ngủ cho cô. Đến hồi III, ta
thấy Ellie ngả đầu vào cụ Shotover đang ngủ trên chiếc ghế dài ngoài vườn trong đêm đẹp
trời và sau đó tuyên bố với mọi người cô không thể lấy Mangan, không muốn “phạm vào
cái chuyện lấy chồng” bởi vì “chỉ mới cách đây nửa tiếng, Ellie nói, tôi đã trở thành người
vợ da trắng của thuyền trưởng Shotover”. Theo lời cụ kể, xưa kia cụ đã có một người vợ da
đen, đâu như ở Giamaica, chẳng biết sống hay đã chết.
Ở bình diện cốt truyện, hành động kịch có vẻ rời rạc xoay quanh mâu thuẫn không
rõ rệt. Vở kịch là một mảnh của đời sống diễn ra trong nhà cụ thuyền trưởng Sotôvơ chia
thành ba hồi dường như cắt khúc theo thời gian là chủ yếu: chiều, tối và đêm. Trong kịch
có chuyện cụ Shotover khuyên Ellie đừng lấy Mangan và vấn đề này đã được giải quyết ở
giữa hồi III khi Ellie nhận thuyền trưởng làm chồng. Trong kịch có chuyện cụ Shotover
chôn giấu thuốc nổ tìm cơ hội giết Mangan nhưng cuối cùng Mangan lại chết vì “bom” rơi
trúng hố sỏi. Mối liên hệ giữa hai tuyến ấy có vẻ rất mong manh. Nhưng bên dưới lớp kết
cấu cốt truyện giống như chiếc mặt nạ hài hước ấy, còn một lớp kết cấu khác.
Hình ảnh biểu tượng trang nghiêm
Ellie “nói như hát” ở hồi III trong một cảnh các nhân vật có mặt khá đông đủ: “cái
nhà ngớ ngẩn này, cái nhà hạnh phúc một cách kì lạ này, cái nhà hấp hối này, cái nhà không
nền móng này tôi sẽ gọi nó là ngôi nhà trái tim tan vỡ”. Ngôi nhà hình ảnh con tàu là một
biểu tượng. Nó là hình ảnh của nước Anh già nua, ọp ẹp dưới con mắt của tác giả. Đã là
ngôi nhà – con tàu thì tất nhiên “ không nền móng, không cơ sở”, tròng trành trước bão táp
cuộc đời.
Ý nghĩa biểu tượng được thông báo ngay trong văn bản qua những dòng đối thoại
giữa thuyền trưởng Shotover và con rể Hector ở hồi III. Hector hỏi: “thế còn con tàu mà
chúng ta đang ở đây? Thế còn cái nhà tù của kinh hồn mà chúng ta gọi là nước Anh đây là
cái gì?”. Cụ Shotover đã trả lời: “thuyền trưởng thì đang ở trong giường ngủ uống nước
rãnh đóng chai, thủy thủ thì đang đánh bạc ở khoang trước. Con tàu sẽ va vào đá chìm
nghỉm và vỡ tung. Các người nghĩ rằng đối với nước Anh những luật lệ của Chúa sẽ bị đình
chỉ bởi vì các người sinh ở đó ư ?”. Cụ bộc lộ nỗi lo lắng của mình cho số phận non sông
đất nước.
Ý nghĩa biểu tượng còn hiện lên qua những mối liên tưởng ngoài văn bản. Thi sĩ
Chatterton (1725- 1770) người Anh đã nói về xứ sở của mình những lời sau đây trong vở
kịch Chatterton (1835) của nhà văn Pháp Vigny (1797 -1863): “Nước Anh là một con tàu.
Hòn đảo của chúng ta có hình dáng ấy; mũi quay về phương bắc, nó như thả neo giữa biển
khơi coi như lục địa… Công việc của chúng ta là ở trên con tàu lớn. Đức vua, các nguyên
lão, các nghị sĩ ở vị trí đài chỉ huy, bánh lái và la bàn, còn chúng ta ai nấy đều nắm tay vào
dây chảo, leo lên cột buồm, giương buồm và nạp khẩu pháo; tất cả chúng ta đều trong đoàn
thủy thủ và chẳng có ai là vô ích trong việc điều khiển con tàu quang vinh” (hồi III, lớp 6).

84
 Điều này làm sáng tỏ câu trả lời của thuyền trưởng Shotover mới nghe tưởng chừng
như vớ vẩn khi Hector nói với bố vợ là không muốn “chết chìm như một con chuột trong
bẫy” vì còn có ý chí muốn sống và hỏi cụ là ông cần phải làm gì: “Làm gì ư ? Không có gì
đơn giản hơn. Hãy học tập làm công việc của anh như là một người Anh”. Hector chưa
hiểu: “Công việc của con phải học tập như là một người Anh có thể là cái gì, thưa ba ?”. Cụ
đã đáp: “Nghề hàng hải. Hãy học lấy nó và sống, hoặc là bỏ nó và bị đẩy xuống âm ti địa
ngục”.
Ngôi nhà hình con tàu còn có thể hiểu mở rộng ra là toàn thể châu Âu nếu căn cứ
vào Lời tựa của nhà văn: “Ngôi nhà trái tim tan vỡ ở đâu? … Đó là châu Âu học thức và
nhàn du trước chiến tranh… Một kịch tác gia Nga, Sêkhôp, đã viết bốn kịch bản nghiên cứu
rất hấp dẫn về “Ngôi nhà trái tim tan vỡ” trong số đó có ba vở Vườn anh đào, Cậu Vania,
Chim hải âu được diễn ở Anh. Tolstoi trong cuốn Kết quả của sự giáo hóa đã đưa chúng ta
qua khắp “Ngôi nhà trái tim tan vỡ” đó với thái độ khinh miệt hết sức ghê gớm. Tolsto
không hề tỏ ra có cảm tình một chút nào với nó”.
Các nhân vật chính trong Ngôi nhà trái tim tan vỡ thuộc vào ba thế hệ khác nhau.
Cụ Shotover, chủ ngôi nhà, tuổi ngót chín mươi. Các con gái, con rể của cụ ở lứa tuổi trên
dưới năm mươi, là những trí thức nhàn du, không công việc làm, không lí tưởng, sống cuộc
đời buồn tẻ trong mộng ảo. Do đó, cụ chán cảnh ngôi nhà trái tim tan vỡ. Cùng thế hệ này
có ông khách Mangan từ “phòng lưng ngựa” thường lui tới gia đình, mà cụ gọi là một “tên
kẻ trộm”, một “kẻ không có nghề nghiệp gì cả”. Thuộc thế hệ thứ ba có nhân vật duy nhất
là cô thiếu nữ Ellie, người mà lần đầu tiên lui tới gia đình.
Cụ Shotover mất hết niềm tin ở thế hệ con cái, đã tỏ ra quyến luyến Ellie ngay từ
buổi gặp đầu tiên. Tình cảm ấy tăng dần từ hồi nọ sang hồi kia, và cuối cùng một già một
trẻ đã ngả đầu vào nhau trong mối tình có tính chất biểu tượng. Ngay từ đầu vở kịch, đứng
trước cảnh ngôi nhà buồn thảm “trái tim tan vỡ”, cụ đã than: “Tuổi trẻ ! Sắc đẹp !Điều mới
lạ ! Đó là những cái rất cần đến ở ngôi nhà này…”. Tuổi trẻ, sắc đẹp, điều mới lạ ở đây
được hình tượng hóa bằng Ellie. B. Shaw đặt niềm tin vào thế hệ trẻ sẽ cứu vớt nước Anh
khỏi tình trạng trì trệ bị chi phối bởi chủ nghĩa tư bản tượng trưng ở nhân vật Mangan.
Nhưng ác thay, thế hệ thanh niên kia đang ngộ nhận chủ nghĩa tư bản là ân nhân
của mình và của đất nước, như Ellie định lấy Mangan để đền ơn trả nghĩa Mangan trước
đây đã giúp đỡ cha cô. Phải làm sao phá tan được sự hiểu lầm tai hại ấy. Đến khi Ellie hiểu
rõ sự thật Mangan chẳng phải là ân nhân của gia đình cô mà chính hắn đã làm cho cha cô
phá sản, cô vẫn quyết định lấy Mangan vì Mangan giàu mà cô thì không thể sống mà thiếu
tiền được. Cô nói với thuyền trưởng: “Những kẻ cổ lỗ nghĩ rằng người ta có thể có được
linh hồn không cần tiền. Họ nghĩ càng có ít tiền thì càng có nhiều linh hồn. Bọn trẻ ngày
nay biết rõ hơn. Một linh hồn là một cái gì phải tốn kém lắm mới giữ được… Nó ăn nhạc,
ăn sách, ăn tranh, ăn núi, ăn hồ, ăn những quần áo đẹp, ăn những người lịch sự mà nó cùng
chung sống với. Ở cái đất nước này, không nhiều tiền thì không thể có được những thứ ấy,
vì thế linh hồn của chúng ta bị bỏ đói kinh khủng”. Cụ Shotover hết sức buồn bã và lại cố
sức can ngăn Ellie bằng những lời thiết tha: “Lão chỉ biết nói với cô rằng cổ lỗ hay tân tiến
gì gì, nếu cô tự bán mình đi thì cô đã giáng cho linh hồn cô một đòn đau đớn mà không
sách nào, không tranh nào, không một buổi hòa nhạc nào, không một cảnh đẹp nào trên thế
gian có thể chữa khỏi được”.

85
 Ellie đã nghe theo, nhưng Mangan vẫn còn đó, cụ Shotover chưa thể yên tâm, kịch
chưa thể kết thúc. Cuối cùng Mangan chết trong hoàn cảnh như ta đã biết. Có thể hiểu
Mangan chết vì trúng bom. Tác giả viết vở kịch này trong những năm Đại chiến I. Khi nghe
tiếng nổ kinh hoàng làm rung chuyển cả đất, Hector hỏi: “Nó rơi ở đâu?” và vú Guiness trả
lời: “Đúng ngay vào hố sỏi”. Một bằng chứng nữa là mấy dòng kết thúc Lời tựa vở kịch
của tác giả: “Tôi đã phải giữ Ngôi nhà trái tim tan vỡ lại, không đưa lên ánh đèn sân khấu
trong lúc có chiến tranh, vì không chừng một đêm nào đó những người Đức có thể đem
biến cái màn cuối cùng của vở kịch thành sự thật thậm chí có thể chẳng đợi đến lời nói cuối
gọi họ ra sân khấu nữa”.
Nhưng ta có thể giải thích khác đi khi xem xét nó trong không khí biểu tượng chung
của vở kịch. Từ đầu vở, cụ thuyền trưởng luôn trông chờ một cái gì đấy, tuy còn mơ hồ.
Kết thúc hồi I, trước khi hạ màn, lời của cụ như vẫn còn văng vẳng: “Nhà ơi là nhà ! Con
gái ơi là con gái ! … Trên trời không có sấm sét sao ?”. Đến hồi III, niềm khao khát ấy rõ
nét “cách mạng” hơn. Khi Mazini, cha của Ellie, nói với cụ: “Hàng năm tôi cứ mong đợi
một cuộc cách mạng hay một cuộc đổ vỡ ghê gớm nào đó… nhưng chẳng có gì xảy ra cả,
trừ ra, tất nhiên, sự nghèo khổ, tội ác và tệ rượu chè mà chúng ta đã quen thuộc quá rồi…”,
cụ thuyền trưởng cũng buồn rầu nói: “Ở biển không có gì xảy ra cho biển cả. Không có cái
gì xảy ra cho trời cả. Mặt trời mọc ở đằng Đông và lặn ở đằng Tây. Mặt trăng mọc dần từ
hình lưỡi liềm cho đến hình đèn hồ quang và ngày càng xuất hiện muộn cho đến khi nó
chìm trong ánh sáng ban mai như muôn ngàn vật khác chìm trong tăm tối… Không có gì
xảy ra chỉ trừ một cái chi đó không đáng kể đến… Những tiếng vang; chẳng có gì ngoài
những tiếng vang. Phát súng cuối cùng được nổ từ bao năm trước đây rồi”.
Tiếng nổ kinh khủng vang lên sau những lời u uất ấy không xa. Trong kịch bản
chẳng có có lấy một lời nào để khẳng định tiếng ì ầm là tiếng máy bay, tiếng nổ là tiếng
bom. Điều đáng chú ý là “bom” không rơi trúng con tàu mà lại rơi vào hố sỏi nơi cụ
Shotover cất giấu thuốc nổ và giết chết Mangan với tên kẻ trộm mà cụ và Hector gọi gộp lại
một cách đầy ý nghĩa là “hai tên kẻ trộm”. Có một thế lực nào đấy đã tiếp tay cho thuyền
trưởng Shotover trừ khử chúng. Sau đó, cụ ra lệnh: “Tất cả trở vào, con tàu đã được an
toàn”. Và cụ ngồi xuống ngủ. Câu nói của cụ thật có ý nghĩa. Mangan chết có nghĩa là nước
Anh đã được cứu vớt. Phải hiểu nỗi băn khoăn đau lòng của cụ từ đầu vở kịch mới thấy hết
ý nghĩa của hình tượng cụ ngủ. Bây giờ cụ có thể yên tâm được rồi.
Cái hay cái đẹp của vở kịch sẽ giảm đi nhiều nếu đơn giản đó là máy bay Đức đến
ném bom. Vở kịch được hoàn thành sát vào dịp Cách mạng tháng Mười. Những ngày tháng
sôi sục trong đêm hôm trước của cuộc Cách mạng ấy chắc đã vượt biên giới nước Nga đến
với và có thể ông đã gửi gắm ở đây nhiều niềm mong đợi. Hơn nữa, vở kịch tuy được sáng
tác từ 1913 đến 1917, nhưng đến 1919 mới xuất bản và 1920 mới được dựng lần đầu tiên.
Như vậy rất có thể nhà văn đã tìm cách đưa cái tiếng vang của sự rung chuyển thế giới kia
vào trong Ngôi nhà trái tim tan vỡ của ông.
Xét dưới góc độ biểu tượng, mối quan hệ giữa thuyền trưởng Shotover với Ellie và
thuyền trưởng với Mangan đan kết với nhau tạo nên hành động kịch khá chặt chẽ, nêu lên
tình huống có vấn đề, và được triển khai hợp lí qua ba hồi của vở kịch.
1.3.6 Nữ thánh Jeanne
Nữ thánh Jeanne (1923) ra mắt khán giả lần đầu tiên trên sân khấu Mĩ và từ
26.III.1924 mới bắt đầu được diễn ở Luân Đôn. Vở kịch lấy đề tài Jeanne d’ Arc (1412 -

86
1431), thường gọi là Cô gái Đồng trinh xứ Orléans, nữ anh hùng Pháp đã phất cao ngọn cờ
dân tộc chống quân Anh xâm lược trong chiến tranh Một trăm năm, lập nhiều chiến công,
sau rơi vào tay quân thù và bị xử tử trên giàn thiêu vì tội “tà đạo”, được Giáo hội phục hồi
năm 1456, rồi được phong vào hàng khả kính năm 1904, được tuyên bố thụ phước bốn năm
sau đó, và đến 1920 thì được phong Thánh.
Jeanne d’ Arc nhanh chóng trở thành truyền thuyết trong nhân dân với bao điều
thêu dệt thêm và là nguồn đề tài văn học của nhiều nhà thơ, nhà văn, nhà soạn kịch suốt
hơn năm trăm năm qua ở Pháp và nhiều nước khác trên thế giới: Christine de Pisan (1365 –
1430, Pháp), Shakespeare (1564 -1616, Anh), Chapelain (1595 -1674, Pháp), Voltaire
(1694 – 1778, Pháp), Antonio de Zamora (1660 – 1728, Tây Ban Nha), Schiller (1759 –
1805, Đức), Quincey (1785 – 1859, Anh), Mark Twain (1835 – 1910, Mĩ), France (1844 –
1924, Pháp), Brecht (1898 – 1956, Đức), Anouilh (1910 - , Pháp)…
Góc độ khai thác đề tài
Mỗi nhà văn trên khai thác góc độ đề tài Jeanne d’ Arc theo một kiểu khác nhau
tùy cách nhìn và ý đồ sáng tác của mình, hoặc làm nổi bật hình tượng anh hùng với những
chiến công hiển hách, hoặc nhấn mạnh sứ mệnh cao cả của Cô gái Đồng trinh trực tiếp
được nghe lời Chúa phán truyền, có khi lại xây dựng Jeanne d’ Arc thiên về tính chất “phù
thủy” hay tập trung miêu tả cuộc đấu tranh quyết liệt giữa ý nguyện bảo vệ sự trinh bạch
với những cám dỗ trần tục ở nàng… khai thác đề tài ở góc độ riêng.
Trong Lời tựa, nhà văn chỉ rõ rằng điều quan trọng không phải là dựng lại câu
chuyện về Jeanne tỉ mỉ như thật, kể cả việc đem thiêu sống nàng trên sân khấu bởi “thiên hạ
bỏ tiền ra để xem cảnh đó”, mà là “cái lẽ tại sao một người đàn bà bị thiêu sống”. Ta có thể
bổ sung thêm căn cứ vào ý đồ thật sự của ông khi viết tác phẩm: Cái lẽ tại sao cuối cùng
người đàn bà ấy lại được phục hồi rồi được phong Thánh. Góc độ tiếp cận này phù hợp với
loại kịch ý niệm, và chi phối kết cấu của kịch bản.
Nữ thánh Jeanne được tổ chức theo kiểu biên niên sử có ngày tháng cụ thể, tất
nhiên theo tuyến thời gian một chiều. Năm hồi đầu kể lại năm sự kiện ứng với năm thời
điểm khác nhau từ 23.2.1429 đến 17.7.1429. Hồi thứ 6 là vụ xử án Jeanne ngày 30.V.1431.
Màn vĩ thanh được đặt vào một đêm tháng Sáu năm 1456. Xét trên bình diện cốt truyện,
các hồi của tác phẩm giống như các chương của một tiểu thuyết thuật lại theo trình tự thời
gian quãng đời của Jeanne d’ Arc từ năm mười bảy đến năm mười chín tuổi, không kể màn
vĩ thanh. Hầu như không có xung đột, không có hành động kịch. Phần lớn các nhân vật hầu
như chỉ xuất hiện ở một hồi, sang đến các hồi sau không trở lại nữa.
Xét ở bình diện “trí tuệ” với cái lẽ tại sao Jeanne lại bị thiêu sống rồi lại được
phong Thánh, hành động kịch trở nên rõ nét hơn, cách tổ chức và sắp xếp các hồi trở nên
gắn bó, phù hợp với kịch.
“Cái lẽ” ấy nhà văn khéo léo tung ra một cách tập trung ở hồi thứ tư, tức là cái
hồi chính giữa của vở kịch bảy hồi (kể cả màn vĩ thanh). Đây lại chính là hồi duy nhất
không có nhân vật Jeanne. Ở một cái lều trong doanh trại quân Anh, ba nhân vật ngồi bàn
luận với nhau về Jeanne; đó là bá tước Oarich, người Anh, viên tư tế De Stogumber cũng
người Anh và giám mục Pháp Pierre Coson. Khi Nữ thánh Jeanne được trình diễn hàng
mấy trăm buổi ở Anh và Pháp những năm 1924 – 1925, khán giả vỗ tay không ngớt hồi IV
này, các nhà phê bình đánh giá đó là một trong những hồi hay nhất của vở kịch, tuy đó là
một hồi, như ta đã biết, hầu như không có hành động kịch hiểu theo nghĩa thông thường,

87
thậm chí không có cả động tác nữa, vì từ đầu đến cuối ba người ngồi quanh bàn chỉ có một
lần vào lúc tranh luận căng thẳng quá, cả ba đứng bật dậy rồi lại ngồi xuống ngay.
Ba người ba tính cách khác nhau, khôn ngoan như viên tướng Anh bá tước Oarich,
nóng nảy như giáo sĩ De Stogumber cổ như con bò mộng, sâu sắc như giám mục Coson
tuổi tác. Mỗi người một cách nhìn và những băn khoăn riêng về Jeanne. Viên tướng Anh lo
lắng về những thất bại quân sự liên tiếp của Anh trước Cô gái Đồng trinh Orleans và nàng
lại sắp giáng một đòn chính trị bằng cách làm lễ đăng quang cho hoàng thái tử chính thức
trở thành vua nước Pháp (vua Saclơ VII); vị giáo sĩ Anh và cả bá tước Oarich chỉ muốn
giám mục Coson tố giác Jeanne là một mụ phù thủy trước Pháp đình tôn giáo để đưa nàng
lên giàn thiêu; giám mục Coson không tán thành mà cho rằng Jeanne là tà đạo chứ không
phải là phù thủy và nhiệm vụ của ngài và phải tìm mọi cách cứu vớt đưa Jeanne trở về với
Giáo hội; thậm chí ngài còn nói rằng “người Anh sinh ra ai cũng mang trong mình cái máu
tà đạo” và “cái không khí dày đặc của nước Anh không thể làm nảy sinh ra được những nhà
thần học”. Do đó, cuộc tranh luận khi nhẹ nhàng, khi căng thẳng, có lúc mỉa mai, có lúc
bừng bừng giận dữ, đầy kịch tính, tuy về cơ bản cả ba người đề muốn tìm cách trừ khử
Jeanne Đa, đúng như Oarich trước khi kết thúc hồi kịch đã nói: “Thưa đức cha, hình như
chúng ta đã đồng ý với nhau”.
Oarich nói: “Nếu đức cha muốn thiêu sống kẻ Tân giáo thì tôi muốn thiêu sống kẻ
theo chủ nghĩa dân tộc”. Đó là cái lẽ vì sao người ta tìm mọi cách đưa Jeanne lên giàn
thiêu. Vở kịch lấy đề tài một cô gái Pháp trong thế kỉ XV, nhưng thấp thoáng phía sau câu
chuyện xa xưa là nước Ailen quê hương nhà văn đầu thế kỉ XX. Những cuộc khởi nghĩa
trên đất nước Ailen nghe âm vang ở từng trang sách. Trong Lời tựa tác giả viết: “Năm
1920, chính phủ Anh đã tàn sát, đốt phá ở Ailen để trừng trị những người bênh vực một
cuộc thay đổi về hiến pháp mà chính phủ Anh ngày nay đã phải thực hiện”. Cũng như Lời
tựa, tác giả gọi “Jeanne là một trong những vị tử vì đạo đầu tiên của Tân giáo (Tin lành)”,
và “cuộc cải cách tôn giáo mà Jeanne d’ Arc tiên liệu một cách không ý thức, đã khiến cho
các vấn đề nảy ra trong trường hợp của Jeanne d’ Arc, đến nay vẫn còn nóng hổi (các bạn
có thấy vô khối nhà cửa bị đốt ở Ailen)”.
Có thể nói hồi IV là cuộc xử án vắng mặt Jeanne. Số phận Jeanne gần như đã được
định đoạt ngay từ khi nàng chưa rơi vào tay quân Anh . Kẻ thù của nàng vừa là quân xâm
lược Anh, vừa là Giáo hội Pháp. Còn thái độ của các tướng lĩnh Pháp, bạn chiến đấu của
nàng Dunois, La Hire và Hoàng thái tử mà nàng sắp được tổ chức lễ đăng quang ? Không
thể thiếu hồi V trước khi bước vào hồi VI mở ra phiên tòa của Giám mục kết hợp với Pháp
đình tôn giáo xét xử Jeanne, với đầy đủ các nghi thức, các ban bệ, tất nhiên có mặt bị cáo
và không thể thiếu ba nhân vật trên kia.
Hồi V, cảnh không diễn ra ở gian giữa nhà thờ lớn thành Reims với lễ đăng quang
của vua Charles VII mà lại diễn ra ở gian bên, sau khi lễ đăng vừa chấm dứt. Điều quan
trọng đối với không phải là buổi lễ trang nghiêm kia mà là nỗi cô đơn của Cô gái Đồng
trinh bị tất cả mọi người hèn nhát bỏ rơi trong khi cô đem hết sức mình để phục vụ đất
nước, khiến cô không thể nào tránh khỏi bị bắt, bị kết án và bị tử hình. Tổng giám mục
thành Reims nói với nàng: “Nếu cô phải chết vì đã đặt ý nghĩ riêng của mình lên trên
những lời chỉ giáo của các bậc hướng dẫn linh hồn của cô, Giáo hội sẽ từ bỏ cô… quân đội
sẽ từ bỏ cô và không cứu cô. Còn đức Hoàng thượng thì Người đã nói cho cô biết rồi đấy:
triều đình không có khả năng để chuộc cô”.

88
 Trong vở kịch, bản thân nhà văn cũng gián tiếp tham gia vào cuộc tranh luận về
Jeanne. Ông hướng toàn bộ thiện cảm về Cô gái Đồng trinh sôi nổi lòng yêu nước. Ông
thanh minh cho nàng không phải là phù thủy, cái tội nàng bị kết án và bị thiêu sống. Điều
này thể hiện khá rõ ở ba hồi đầu dắt dẫn đến hồi trung tâm đã nói trên kia. Jeanne đến
thuyết phục đốc trấn Baudricourt cấp cho nàng một con ngựa, một bộ áo giáp, vài người
lính và cử nàng đi gặp Hoàng thái tử để giải vây thành Orleans; nàng thuyết phục thành
công (hồi I). Nàng đến yết kiến và thuyết phục được Hoàng thái tử phải dũng cảm và trao
quyền chỉ huy quân đội cho nàng (Hồi II). Nàng động viên tinh thần tướng Đuynoa và
thuyết phục được chàng tiến đánh Orleans (Hồi III).
Trong truyền thuyết có rất nhiều điều huyễn hoặc về Jeanne mà ở Lời tựa, nhà văn
gọi là “lớp vôi trắng người ta quét lên hình ảnh nàng làm nàng biến dạng đến nỗi không còn
nhận ra được nữa”. Ông chỉ giữ lại những cái tối thiểu và giải thích chúng một cách hợp lí. Ở
trong kịch, Jeanne luôn luôn nói đến “ý Chúa”, đến “những mệnh lệnh của Chúa tôi truyền lại”,
những “việc của Chúa sai tôi làm”, còn “bà thánh Catơrin và bà Thánh Macgơrit hàng ngày vẫn
nói chuyện với tôi”… Nhờ thế mà nàng nhanh chóng thuyết phục mọi người, từ anh lính quèn
đến Hoàng thái tử. Đấy có phải là những điều gian dối bịa đặt mà kẻ thù buộc tội nàng không?
Ở Lời tựa, tác giả viết: “Trên đời này có những người có trí tưởng tượng mãnh liệt đến nỗi họ
có ý nghĩ gì, ý nghĩ đó đến với họ như một tiếng nói rành rọt, đôi khi lại còn do một hình tượng
nhìn thấy được nói ra nữa”. Hơn nữa, vẫn theo tác giả, Jeanne là một cô gái nông thôn có
quyền hành với đàn gia súc và ít nhiều với tá điền làm thuê cho cha nàng, chứ chẳng có quyền
hành với ai hết. Người ta sẽ không chịu nổi khi nàng ra lệnh. Do đó, nàng phải khôn khéo,
không đưa mệnh lệnh ra như ý chí độc đoán của mình. Không bao giờ là “Tôi nói vậy” mà bao
giờ cũng là “Chúa nói vậy”.
Cái gọi là những “phép lạ” của Jeanne làm cho mọi người thêm tin tưởng ở nàng
cũng không có gì là thần bí cả dưới ngòi bút của . Gà của quan đốc trấn Baudricourt bỗng đẻ
liền một lúc năm tá trứng khi quan đang thiếu trứng ăn (Hồi I) có gì lạ đâu, vì ta đoán biết ở
đây có bàn tay của gã quản gia là người ủng hộ Jeanne. Đến triều đình, Jeanne nhận ra ngay
Hoàng thái tử lẫn trong đám đông chứ không phải anh chàng có bộ râu xanh ngồi trên ngai.
Nhưng cái trò vè ấy bày ra để lừa và thử nàng lại quá vụng về, nhà văn trước đó đã để cho
Tổng giám mục nói rằng ai mà chẳng biết “Hoàng thái tử là nhân vật trông tiều tụy nhất, ăn vận
tồi tàn nhất trong triều, và người có râu xanh là Gilles de Rais” (hồi II). Sang hồi III, có thể
Jeanne đến mang theo phép lạ làm cho gió đổi chiều để Đuynoa đưa chiến thuyền ngược sông
đâu. Nhà văn đã khéo léo bố trí cho những con chim xanh xuất hiện từ trước. Phải chăng đấy là
dấu hiệu thay đổi thời tiết? Và Dunois đã không để ý khi gió lặng làm cho lá cờ đuôi nheo rũ
xuống trên đầu ngọn giáo. Hơn nữa, gió đổi chiều hoàn toàn có thể là một sự trùng hợp ngẫu
nhiên như chuyện gã Frenk Thối Mồm ngã xuống giếng chết làm cho lời nói của Jeanne trở nên
thiêng liêng ở hồi trước.
Qua sáu hồi của Nữ thánh Jeanne, nhà văn chỉ ra những cái lẽ gian dối đã đưa Jeanne
lên giàn thiêu. Bằng màn vĩ thanh độc đáo, ông muốn gợi cho khán giả thấy những cái lẽ chẳng
kém phần gian dối dẫn đến việc phục hồi Jeanne và phong thánh cho Jeanne. Tất cả đều vì
những mưu đồ chính trị xấu xa. B.Brêcht cũng mỉa mai sự kiện phong thánh ấy trong vở kịch
Nữ thánh Jeanne của những lò sát sinh (1931 – 1932).

89
 Tấn bi hài kịch
Theo Patrice Pavis, bi hài kịch như một thể loại văn học phải đáp ứng ba tiêu chí: nhân
vật thuộc các tầng lớp bình dân và quý tộc do đó xóa bỏ ranh giới giữa hài kịch và bi kịch;
hành động nghiêm trang, thậm chí bi tráng nhưng không dẫn đến thảm họa và nhân vật chính
không chết; phong cách vừa thể hiện được cái cao và cái thấp, ngôn ngữ tầm thường, hàng
ngày, xen với ngôn ngữ thanh cao, khoa trương.
Căn cứ vào đấy, có thể nói Nữ thánh Jeanne là một tấn bi hài kịch. Nhân vật chính
Jeanne d’ Arc là một cô gái nông thôn bình thường, nhưng lại là một anh hùng dân tộc, một
bậc “thánh”, và bên cạnh nàng có bao nhiêu nhân vật quyền quý, kể cả đức Vua. Hồi VI kết
thúc bằng cái chết của người nữ anh hùng, nhưng liền sau đó lại có màn vĩ thanh gỡ lại…
Chính B. Shaw đã viết ở Lời tựa: “Thiên truyện có tính truyền kì về bước lên cao của Jeanne,
tấn bi kịch của vụ hành hình cô và tấn hài kịch trong những mưu toan của hậu thế nhằm sửa
chữa vụ hành hình đó đều nằm trong vở kịch của tôi”. Tuy nhiên, nếu coi đây là môt bi – hài
kịch, thì xét mối tương quan giữa những yếu tố bi và hài, có thể nói Nữ thánh Jeanne là một bi
– hài kịch đặt biệt.
Cái chết của Cô gái Đồng trinh được dự báo trước ở cuối hồi IV khi kết thúc cuộc tranh
luận giữa Oarich, Coson và De Stogumber, nhưng yếu tố bi kịch chỉ thực sự xuất hiện từ hồi V
và kết thúc ở hồi VI. Lúc này tuy Jeanne đang ở thế đi lên lại vừa thực hiện một nước cờ cao
tay trước quân Anh xâm lược là làm lễ đăng quang cho Hoàng thái tử, nhưng linh tính như đã
báo trước cho Jeanne cái kết thúc bi đát của bản thân mình. Mở đầu hồi V đã là cảnh Jeanne
đang quỳ cầu nguyện trước bức tranh “Đường thánh giá” gợi nên bao nỗi gian truân, khuôn mặt
còn đẫm nước mắt (có thể là khóc vì sung sướng). Sau đó liên tiếp là những nỗi trăn trở : “Tại
sao tất cả đám triều thần, hiệp sĩ và người của Nhà thờ, họ lại ghét tôi thế nhỉ ? Tôi đã làm gì
họ? Tôi không đòi hỏi gì cho riêng tôi hết, trừ mỗi một việc là miễn thuế cho làng tôi, vì chúng
tôi không có khả năng đóng thuế chiến tranh”, “Phải, tôi trơ trọi một mình trên thế gian này:
xưa nay tôi vẫn trơ trọi một mình… Tất cả các ngài đều sẽ hài lòng thấy tôi bị thiêu sống,
nhưng nếu tôi đi lên giàn lửa thì tôi sẽ qua lửa mà vĩnh viễn đi vào trái tim dân chúng. Cầu
Chúa phù hộ cho tôi!”. Nàng còn tin ở định mệnh nghiệt ngã: “Tôi sẽ chỉ sống được một năm
thôi kể từ lúc bắt đầu khởi sự”.
Tất cả báo trước vụ xử án và cái kết thúc bi thảm ở hồi sau. Nếu nói rằng cái bi là cái
đẹp, cái hùng bị thủ tiêu và được ý thức, thì đó chính là trường hợp của Jeanne được thể hiện ở
hai hồi kịch này.
Chất bi kịch được tô đậm thêm ở cuối hồi VI, trong phiên tòa, khi niềm hi vọng cuối
cùng của Jeanne đổ vỡ nốt. Jeanne vẫn tin vào những “tiếng nói” và “ảo ảnh”: “Vâng, các tiếng
nói của tôi có hứa hẹn với tôi rằng tôi sẽ không bị thiêu. Bà thánh Catơrin đã ra lệnh cho tôi là
phải can đảm”. Nhưng lần này “tiếng nói không nghiệm” theo chữ dùng của tác giả trong Lời
tựa, giàn lửa đã sẵn sàng, nhìn quanh cầu cứu không có ai, Jeanne tuyệt vọng: “Ôi chao!...
những tiếng nói của tôi đã lừa dối tôi. Tôi đã bị ma quỷ phỉnh phờ: niềm tin của tôi đã tan vỡ”.
Đến đây Jeanne đành kí vào tờ tuyên bố từ bỏ “tà đạo” mong được hưởng khoan hồng. Tới khi
hiểu rõ sự khoan hồng ấy chỉ là cái án tù chung thân, nàng mới giằng lại tờ giấy, xé vụn ra, thà
chết trên giàn thiêu còn hơn là “cuộc đời con chuột trong hang”.
Không phải ngẫu nhiên có lúc nhà văn đã gọi tác phẩm này là một “bi kịch”. Nhưng
phải nói rằng cái hài là âm điệu chính trong Nữ thánh Jeanne, nó lấn át cái bi, nó len lỏi cả vào
trong hai hồi V và VI, nó bao trùm toàn vở kịch.

90
 Ba hồi đầu là hồi kịch thuần túy. Không có một chi tiết nào gây xót thương bi lụy.
Quản gia và đốc trấn De Baudricourt ở hồi đầu là những nhân vật hài kịch từ lời ăn tiếng nói
đến cử chỉ hành động. Khán giả cười từ chuyện gà đẻ trứng đến cung cách hài hước của đốc
trấn “ra lệnh” cho Jeanne, tuy thực tế là bị ép phải làm theo Jeanne !
Cảnh triều đình ở hồi II là một quanh cảnh hài hước thật sự, với biện pháp gây cười
theo kiểu hội hóa trang. Gilles de Rais với bộ râu kì quặc loăn xoăn nhuộm xanh và điệu bộ
không thể nhịn cười được thì chễm chệ ngồi trên ngai bên cạnh hoàng hậu “giả”, còn Hoàng
thái tử, người sắp trở thành vua Charles VII thì gầy nhom, thiểu não, ăn mặc tồi tàn vì nợ đìa,
không có tiền may áo, và đứng lẫn trong đám triều thần! Ta cười vì Hoàng thái tử cả hình thức
lẫn thực chất đều không đúng với cương vị của mình. Ta càng cười hơn khi con người ấy được
Jeanne động viên nên “cố liều một phen” lên gân giữ đúng vai trò của mình là Hoàng thái tử
xem sao và không quên bảo Jeanne: “Chú ý đứng bên cạnh ta và đừng để họ ức hiếp ta đấy”.
Ở các hồi sau, bên cạnh những nhân vật ít nhiều hài hước như bá tước Oarich, giáo sĩ
De Stogumber, thì giám mục Coson và tôn giáo pháp quan tưởng như không có gì gây cười cả.
Nhưng theo sự giải thích của nhà văn ở Lời tựa, ông không muốn xây dựng hai nhân vật ấy
thành những vai gian ác mà thành những kẻ đại diện có tài năng và hùng biện cho hai phần của
Giáo hội là Giáo hội Chiến đấu và Giáo hội Tranh tụng. “Thảm kịch của những vụ giết người
như vậy – ông viết - là ở chỗ thủ phạm không phải là những tên sát nhân. Đó là những vụ giết
người hợp pháp, những vụ giết người vì thành tín; và mâu thuẫn này lập tức đưa vào vở bi kịch
một nhân tố hài kịch: các thiên thần có thể than khóc vụ giết người, nhưng các đấng thần linh
thì lại cười bọn giết người”. Như vậy, trong Nữ thánh Jeanne, tấn hài kịch không phải chỉ là ở
những mưu toan của hậu thế nhằm sửa chữa vụ hành hình như ta đã có dịp dẫn lời tác giả trên
kia.
Những mưu toan ấy được nhà văn cô đúc tài tình trong màn vĩ thanh. Ở đây hành động
kịch diễn ra bên ngoài không gian và thời gian trần thế, lẫn lộn mơ và thực, quá khứ và hiện tại
với sự gặp gỡ trò chuyện của những con người đang sống, đã chết hoặc chưa qua đời. Đó là
vào một đêm tháng Sáu năm 1456, hai mươi nhăm năm sau khi Jeanne bị thiêu sống và bây giờ
nàng được phục hồi. Trong giấc mơ của nhà vua Charles VII vừa ngủ thiếp đi khi đang mải
xem các tranh vẽ minh họa cuốn sách của Boccacio (1313 – 1375), các nhân vật hiện về gần
như đầy đủ: những người đã chết như Jeanne, Coson, tôn giáo pháp quan…; có người lúc bấy
giờ còn sống nhưng tất nhiên già thêm hai mươi nhăm tuổi như Charles, Dunois, De
Stogumber, đao phủ… Tin Jeanne được phục hồi làm cho nhà vua mừng rơn vì như vậy là
vương miện của ngài sạch hết vết nhơ. Người này chúc mừng, người kia xin lỗi Jeanne. Đang
lúc đó, Ông Lịch sử, người của thế kỉ XX bước vào, ăn mặc theo mốt của năm 1920 làm cho
những con người của thời đại Jeanne d’ Arc kia ai cũng phải phá lên cười vì thấy nó lạ lùng
quá. Ông Lịch sử được cử đến để báo tin Cô gái Đồng trinh được phong Thánh! Màn kịch vừa
hài hước vừa châm biếm chua cay. Nhà vua nói rằng “giả sử có thể làm cho cô ta sống lại được
thì rồi chỉ trong vòng sáu tháng họ sẽ lại thiêu cô ta lần nữa, mặc dù lúc này họ rất sùng bái cô
ta”. Còn giám mục Coson quỳ xuống ca ngợi Jeanne nhưng vẫn cho rằng: “Kẻ tà đạo thì chết đi
vẫn là tốt hơn. Và con mắt người trần không thể phân biệt nổi vị thánh với kẻ tà đạo”.
Màn vĩ thanh của Nữ thánh Jeanne là một sáng tạo nghệ thuật độc đáo mang tính hiện
đại rõ rệt trong nghệ thuật sân khấu thời bấy giờ.

91
 Hướng dẫn học tập
• Ghi nhớ chủ yếu (tóm tắt)
Bernard Shaw nhà văn Anh là cả một khối phức tạp như thời đại của ông.
Thống nhất ở nội dung tư tưởng với tất cả những chỗ mạnh, chỗ yếu trong quan điểm
của nhà văn là: Ông muốn dùng nghệ thuật để thức tỉnh mọi người cần phải thay đổi trật tự
tư sản với tất cả các thể chế và tập tục của nó. “Tôi thích gây sự với những kẻ yên phận –
ông viết – tấn công họ, lay chuyển họ, nắn gân họ. Phá sập những lâu đài cát của họ để họ
xây những tòa bằng đá”. B.Dobrée nhận định rằng: “Ông có cái gì đấy để nói”; còn theo
E.Wilson: “Kịch của ông là cuốn sử biên niên chân thực và luôn luôn phát triển của một tân
hồn gắn bó với xã hội”. Trong khi đó, đề tài và phương thức thể hiện lại hết sức đa dạng.
Trước hết ông là nhà hài kịch sắc sảo của nền văn học tự do tư sản. Sắc sảo tới mức
như một bi kịch.
Cơ bản ông là nhà viết kịch của những trăn trở đi tìm các giá trị ổn định trong thế kỉ
XX.
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
SV đọc lại đặc điểm nghệ thuật kịch của William Shakespeare thời Phục hưng (giáo
trình Văn học Phương Tây I). So sánh với nhận xét của B.Shaw. Vì sao nhà văn hậu sinh B
Shaw phê phán tiền bối Shakespeare ? (vận dụng quan điểm lịch sử trong văn học để lí giải
sự phê phán tất yếu của B Shaw- là hợp lí). Đó là quá trình tìm tòi cái mới, phương thức
mới của nhà văn thế kỉ XX. Phê phán Shakespeare không phải quan điểm của nhà nghiên
cứu lịch sử văn học.
Z

92
1.4. Louis Aragon nhà thơ nhà văn cộng sản Pháp
(1897 - 1982)

1.4.1.Tiểu sử

Cuộc đời và con đường sáng tác của Aragon là cả một chuỗi dài băn khoăn day dứt tìm
hiểu sự thật: sự thật về bản thân mình, sự thật về thế giới xung quanh, trước bao hiện tượng
vô cùng phức tạp xuất hiện trên mỗi bước đường đi. "Tôi biết được điều gì đều từ kinh
nghiệm xương máu mà ra - ông viết - không có một niềm tin chắc nào đến với tôi mà chẳng
phải qua con đường hoài nghi, lo âu, mò mẫm, đau đớn của từng trải".

Ánh sáng của niềm tin

Louis Aragon (3.10.1897 - 24. 12.1982) từng đau khổ về gốc gác mờ ám của bản thân
mình. Ông sinh ở Pari là con hoang của Marguerite mà lúc nhỏ ông cứ tưởng là chị cả.
Louis Andrieux, cha đẻ của Aragon, trốn tránh nhiệm, không thừa nhận vợ con. Marguerite
do hoàn cảnh nào đấy cũng đành chịu mang tiếng, không dám công khai lãnh trách nhiệm
của người mẹ. Mãi đến 1917, khi Aragon đã có lệnh gọi nhập ngũ, mẹ ông mới cho ông
biết một phần sự thật. Tới mùa xuân 1942, bà con cho ông biết thêm sự thật trước khi từ giã
cõi đời. Những băn khoăn về lai lịch của bản thân để lại không ít dấu vết trong các tác
phẩm của ông rải rác từ thời thanh niên đến lúc về già.
Aragon đang học y khoa năm thứ nhất thì bị động viên vào lính ngày 20.6. 1917 khi đại
chiến I ở vào giai đoạn quyết liệt. Tháng sáu năm 1919, ông giải ngũ về tiếp tục học dở
dang. Mấy năm tại ngũ đánh dấu bước ngoặt quan trọng đầu tiên trong đời ông. Ông thuộc
thế hệ thanh niên lớn lên đúng vào những năm tháng hãi hùng của chiến tranh đế quốc. Là
một người lính Pháp, ông làm tròn nghĩa vụ đối với đất nước, nhưng đồng thời cũng mơ hồ
cảm thấy tính chất phi lí của cuộc chiến tranh này và bao điều ngang trái khác hằng ngày
diễn ra trong xã hội, tiếng súng im lặng rồi nhưng sự khủng hoảng tinh thần chỉ càng trầm
trọng thêm bám riết lấy thế hệ thanh niên chán chường, từ mặt trận trở về. Đó là những kẻ
"chết ở tuổi hai mươi". Vấn đề "tìm đường” trở nên bức thiết với họ. Aragon đến với chủ
nghĩa đađa, trào lưu văn học do Tristan Tzara cùng một số tri thức khác lập ra năm 1916,
thể hiện sự nổi loạn vô chính phủ đối với trật tự tư sản và chiến tranh đế quốc. "Sự nổi loạn
của tôi - Aragon viết - chống lại thế giới bao quanh tôi hoàn toàn tất nhiên tìm thấy trong đa
đa mạch rẽ đầy đủ của nó".
Cũng tinh thần nổi loạn trên đã khiến ông quyết định dứt khoát rời bỏ ngành y đẩu năm
1922. Tuy nhiên,tiếp thu tinh thần "nổi loạn" của đa đa mà không tán thành thái độ phủ
nhận cực đoan, ông sớm nhận thấy cái hạn chế của phong trào. Tháng Năm 1921, ông cùng
một số bạn thân đoạn tuyệt với đa đa để tìm hướng đi mới. Aragon chuyển sang chủ nghĩa
siêu thực do A. Breton nắm ngọn cờ đầu. Trào lưu này không chủ trương thái độ hư vô chủ
nghĩa cực đoan như đa đa, mà đối lập với "hiện thực" tư sản bằng cách đi tìm miền đất hứa
trong cái "siêu thực".

Tuy cố gắng vượt qua đa đa, nhưng chủ nghĩa siêu thực vẫn bộc lộ rõ rệt những hạn chế
và mâu thuẫn. Câc nhà siêu thực cho rằng phong trào của học có tính chất cách mạng,

93
nhưng thực ra đấy chỉ là sự nổi loạn tinh thần và được biểu hiện chủ yếu ở trong lĩnh vực
thơ ca. Vì vậy, ngay từ buổi đầu, người ta đã nhận thấy có một khoảng cách nhất định giữa
Aragon với nhóm siêu thực và thái độ có phần nào dè dặt của ông khi tham gia phong trào.
Sự rạn nứt trong quan hệ giữa ông với Brơtong chớm xuất hiện từ mùa thu 1922 và sang
những năm sau càng rõ nét.

Ngày 6.1.1927, chẳng hỏi ý kiến ai trong nhóm siêu thực, Aragon viết đơn gia
nhập Đảng Cộng Sản Pháp. Ông là người thứ hai trong nhóm đi đến quyết định này sau
P.Eluard vào Đảng Cộng sản trước đó bốn tháng. Đối với Aragon việc gia nhập Đảng Cộng
sản Pháp thời kỳ này là một quyết định quan trọng.

Một sự kiện khác không kém phần có ý nghĩa đối với diễn biến tư tưởng Aragon là cuối
năm 1928 ông gặp Elsa Triolet (1896 - 1970), người phụ nữ Nga gốc do thái sang định cư ở
Pháp và là nhà tiểu thuyết Pháp. Sau cuộc gặp gỡ ấy, Enxa trở thành người bạn đời của ông.
Chính Enxa đã đưa ông đến quê hương của Cách mạng tháng Mười lần đầu tiên cuối năm
1930; nhân chuyến đi này ông được mời tham dự đại hội quốc tế các nhà văn cách mạng tổ
chức tại Kharkop gồm 80 đại biểu của 22 nước. Aragon viết trong vì một chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa (1935): "Tôi ở Liên Xô về và không còn là ngưởi như trước nữa…
Từ nay trở đi không thể xem xét sự tiến triển của chủ nghĩa siêu thực ngoài sự tiến triển của
giai cấp vô sản, và người ta cũng có thể xem bước chuyển của các nhà Siêu thực sang phía
giai cấp vô sản trong cuộc đấu tranh cách mạng của nó như việc đã rồi".

Từ sự nổi loạn cá nhân vô chính phủ, ông đến với cách mạng vô sản. Từ chủ nghĩa đa đa
và chủ nghĩa siêu thực, ông chuyển sang chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Diến biến
của tình hình thế giới những năm 30 vô cùng phức tạp. Hitle lên cầm quyền ở Đức. Nguy
cơ của một cuộc chiến tranh thế giới ngày càng tỏ ra không thể nào tránh khỏi. Trong hoàn
cảnh ấy, Aragon đã tham gia hoạt động sôi nổi trên mặt trận báo chí với tinh thần nhập
cuộc (Các tờ Văn học quốc tế, Nhân đạo, Công xã chiều nay …).

Ngày 3. 9.1939, Anh và Pháp tuyên chiến vói Đức. Cùng ngày Aragon được lệnh nhập
ngũ lần thứ hai. Mấy tuần sau Đảng cộng sản Pháp bị đặt ra ngoài vòng pháp luật. Rồi nước
Pháp thua trận, dẫn đến kết cục bi đát bị Đức chiếm đóng vào năm 1941. Aragon được giải
ngũ từ tháng Bẩy năm 1940 . Sau đó ít lâu hai vợ chồng ông bắt được liên lạc với tổ chức
Đảng Cộng sản ở Nice đang hoạt động bí mật để tham gia vào cuộc kháng chiến chống phát
xít Đức cho đến ngày giải phóng được hoàn toàn. Những năm tham gia kháng chiến có một
ý nghĩa đặc biệt đối với bước đường tư tưởng và nghệ thuật của ông. Ánh sáng của niểm tin
đã đưa ông đến với chân lí của chủ nghĩa xã khoa học. Bây giờ chân lý ấy được biểu hiện ở
kích thước mới: kích thước dân tộc.

Một trái tim chân thành

Aragon đã từng dấn thân trên những chặng đường đau khổ trong quá trình đi tìm lẽ sống
và đã tìm thấy. Tâm hồn lạc quan, tiếng thơ hào hùng và ngòi bút sảng khoái của ông vươn
lên cao nhất vào giai đoạn kết thúc Đại Chiến II và mấy năm tiếp theo. Sau năm 1950, tình
hình quốc tế diễn biến phức tạp, tâm hồn ông có phần nào nắng xuống, nhiều khi trải qua
những cơn dằn vặt đấu tranh với mọi người và cả với bản thân mình để giữ vững niềm tin.

94
 Trong kháng chiến chống Đức, Đảng Cộng sản Pháp đứng ở tuyến đầu, uy tín lên cao,
nên sau khi chiến tranh giành kết thúc, Đảng luôn giành được nhiểu phiếu trong các cuộc
bầu cửtừ tháng Mười năm 1945 đến tháng Mười năm 1946 và tham gia rộng rãi vào chính
phủ. Nhưng chỉ it lâu sau dưới áp lực của cánh hữu, các bộ trưởng cộng sản lại buộc phải
rút lui vào tháng năm 1947. Khối thống nhất dân tộc gắn bó trong thời kháng chiến không
còn. Trên phạm vi quốc tế, khối liên minh phát xít trong Đại chiến II giữa Liên Xô và các
nước Phượng Tây cũng tan vỡ dẫn đến cuộc chiến tranh lạnh bắt đầu từ 1948. Rồi khối
NaTo được thành lập (1949) , mĩ vũ trang lại Tây Đức (1950), đem quân vào Triều Tiên (
1950) trong khi Pháp còn đang sa lầy ở Đông Dương. Đây cũng là thời kỳ trên lĩnh vực văn
hóa văn nghệ, nhiều trào lưu sáng tác đủ mọi khuynh hướng phức tạp xuất hiện lấn át các
dòng văn học hiện thực và hiện thực xã hội ở phương Tây.

Trong hoàn cảnh ấy, Aragon lại được giao trách nhiệm nặng nề được bầu làm uỷ viên
dự khuyết BCHTƯ Đảng Cộng sản Pháp mùa xuân 1950 và đến 1954 thì trở thành uỷ viên
chính thức. Những năm tiếp theo, bao nhiêu sự kiện nữa xảy ra khiến ông phải băn khoăn
suy nghĩ: ĐCS Liên Xô kiểm điểm những sai lầm mắc phải dưới thời Xtalin; những vụ lộn
xộn xảy ra ở một số nước Đông Âu; những cuộc tranh luận xung quanh các tác phẩm của
Đuđinsep, Paxternac, Sôlôkhôp…

Thời gian này, ta thấy ở Aragon những biểu hiện muốn duyệt lại quãng đời đã qua
và tự vấn lương tâm. Tập thơ Cuốn tiểu thuyết chưa hoàn thành (1956) là một bằng chứng.
Ông điều chỉnh lại thái độ có phần nào cực đoan của ông trước kia cho nhuần nhuyễn và
công bằng hơn.

Bên cạnh quá khứ là hiện tại nóng bỏng buộc Aragon, một con người “dấn thân đến
cùng”, hơn nữa với cương vị của mình, phải tỏ thái độ. Trái tim ông rỏ máu khi nghe
những tin không vui ở các nước xã hội chủ nghĩa, chẳng hạn như năm 1956, ông can thiệp
với chính phủ Hungari xin ân xá cho hai nhà văn bị kết án tử hình sau vụ bạo loạn….

Aragon hành động căn cứ chủ yếu vào truyền thống nhân đạo và tự do của nước Pháp,
đôi khi không thấy hết tính chất phức tạp của tình hình. Nhưng trước sau ông vẫn luôn bộc
lộ một trái tim chân thành gắn bó đời mình với sự nghiệp của cách mạng, ngay cả khi lòng
mình bị giằng xé dữ dội. Ông đã hoạt động đến hơi thở cuối cùng cho sự nghiệp của Chủ
nghĩa xã hội.

Không thể nói đến cuộc đời trăn trở của Aragon tách rời tác phẩm. Thậm chí có thể nói
trong trường hợp của ông, tác phẩm là tất cả. Cuộc sống bao la, những chuyện riêng tư,
diễn biến tư tưởng, sướng vui, đau khổ, tình yêu, căm giận…bày cả ra đấy vì ít có nhà văn
nào cuộc đời và tác phẩm, người chiến sĩ và người nghệ sĩ lại quyện chặt vào nhau đến thế.

95
 1.4.2. Thơ ca

Aragon sáng tác rất nhiều thơ. Có thế kể các tập:

Lửa vui (1920), Hoan hô Uran (1934), Nát lòng (1941), Đôi mắt Enxa
(1942), Lại nát lòng (1948), Đôi mắt và trí nhớ (1951)
Cuốn tiểu thuyết chưa hoàn thành (1956), Enxa (1959)
Các nhà thơ (1960), Anh chàng say đắm Enxa (1963)
Trong nền thơ ca Pháp thế kỉ này và giai đoạn sau Đại chiến II không thiếu các nhà thơ
có tên tuổi và những ngôi sao sáng trên thi đàn, nhưng thơ Aragon vẫn giữ được vẻ độc đáo
với nội dung riêng biệt và những sáng tạo nghệ thuật của mình.

Aragon bước vào sự nghiệp thơ ca bằng con đường của chủ nghĩa đađa và chủ nghĩa
siêu thực chất chứa tâm trạng chán chường, u uất, hằn học với những vần thơ giống như
tiếng cười nhạo, cười gằn, rồi cái cười chuyển thành méo xệch, chua chát, đau đớn khi nhà
thơ cảm thấy mọi thứ trên đời đều là giả dối, kể cả tình yêu. Ông muốn phỉ nhổ, phá phách,
huỷ hoại sạch trơn.

Tiếng reo vui thực sự đến với Aragon từ đầu những năm 30 trong các tập Kẻ hành hạ
người bị hành hạ, Hoan hô Uran, khi nhà thơ rời bỏ mây mù để trở về với “thế giới thực
tại”, từ bỏ chủ nghĩa siêu thực để đến với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đại chiến II
nổ ra, nước Pháp bị phát xít Đức chiếm đóng. Một âm điệu mới toát lên trong thơ ông,
âm điệu “nát lòng” bao trùm nhiều tập thơ ông sáng tác thời kì này chứ không chỉ riêng tập
có nhan đề Nát lòng nổi tiếng.

Là người Pháp, ông không thể thờ ơ với vận mệnh đất nước bị quân thù giày xéo; là
người cộng sản, ông chống lại cuộc chiến tranh đế quốc phi nghĩa. Các khía cạnh ấy khi
tách ra hai, khi hòa làm một, tạo nên sắc thái riêng của thơ ông thời kì này. Mặt khác, từ
chỗ quanh quẩn với chốn ốc đảo cá nhân của thời kì đađa và siêu thực, thơ ông đã vượt ra
ngoài giới hạn của “cái tôi” riêng tư để thực hiện quá trình “hướng ngoại” mở tâm hồn ra
thế giới chung quanh trong mấy tập thơ đầu những năm 30. Nhưng rồi có lẽ ông cảm thấy
thơ ông còn hời hợt, thiếu chiều sâu cần thiết, nặng về ghi chép; quá trình “hướng ngoại”
còn cần phải được bổ sung bằng giai đoạn “hướng nội” để cho thực tế khách quan ngấm
vào tâm tư, tình cảm, chuyển thành những rung động thơ ca sâu lắng.

Sau bảy năm trời im ắng, thơ ông đã mang một chất lượng mới khi lại vang lên vào năm
1941, bắt đầu bằng tập Nát lòng. Vẫn là những vấn đề thời sự nóng bỏng đối với mỗi người
và bản thân nhà thơ, nhưng tất cả đều đã được chuyển hoá vào thế giới nội tâm thành buồn
vui, lo lắng, yêu thương, căm thù…cất lên thành lời thơ từ một trái tim chân thành và nhạy
cảm. Trước hết, trái tim ấy đã rỏ máu, tiếng thơ đau đớn não lòng. Những vần thơ buồn của
Aragon trong bài Hai mười năm sau dễ thấm sâu vào lòng người và có tác động phản
chiến.

Trong những bài thơ tiếp sau Hai mươi năm sau, thơ Aragon vẫn giữ nguyên âm điệu
trên, lòng yêu nước toát lên không phải ở những lời thơ hào hùng đanh thép, mà vẫn là nỗi
đau “nát lòng”

96
 Nước Pháp dưới chân ta như tấm vải sờn
Cứ dần dần chối từ không cho ta bước
Đó là hai câu mở đầu bài Đêm Đoongkec in trong tập Đôi mắt Enxa

Hoa lila và hoa hồng là một trong những bài thơ hay nhất của tập Nát lòng và của thơ
kháng chiến Aragon nói chung, bài thơ gợi lại những kỉ niệm đã qua gắn với hoa hồng và
hoa lila, mà bây giờ tất cả đều không còn nữa trước cảnh sụp đổ của đất nước.

Những vần thơ “nát lòng” của Aragon rung lên tự đáy tim ông, ông viết cho ông, với
nhu cầu thổ lộ, nhưng chính vì thế mà chúng có sức truyền cảm mạnh mẽ đến các bạn đọc
là những đồng bào của ông, những người cũng như ông không thể không đau xót trước họa
mất nước. Nhiều người đã không cấm được nước mắt khi đọc đến câu “Giữa nước Pháp ta
trở thành khách lạ” (Những đóa hoa hồng Nôen), hay “Tin chiều nay Pari thất thủ” (Hoa
lila và hoa hồng), một câu thơ vô cùng bình dị mà có sức lay động lạ thường.

Tất nhiên, “nát lòng” không phải là âm điệu duy nhất của thơ ca kháng chiến Aragon.
Ta cũng bắt gặp cả âm điệu nổi giận, tuy không nhiều, phù hợp với bí danh Frăngxoa Nổi
giận. Cũng có cả một số bài hừng hực khí thế, kêu gọi chiến đấu chống giặc ngoại xâm
(Hành khúc, Vinh quang…)

Xét về một phương diện khác, các màu sắc thơ Aragon thời kì này còn phụ thuộc vào
những phương thức ra đời không giống nhau. Trong hoàn cảnh đất nước bị chiếm đóng,
hoạt động sáng tác thơ ca kháng chiến có khi công khai đăng trên báo chí hợp pháp, có khi
tiến hành theo phương thức bí mật. Đối với bộ phận thơ ca xuất bản tự do, bất hợp pháp,
không bị hệ thống kiểm duyệt trói buộc, nhà thơ có thê bộc lộ thẳng thắn nỗi căm giận
cháy bỏng và lòng yêu nước thiết tha. Đối với bộ phận thơ ca hợp pháp, Aragon khai thác
triệt để đặc điểm mập mờ, người Pháp yêu nước đọc thì hiểu ý nghĩa sâu xa, còn bọn Đức
và lũ tay sai nhiều khi không để ý. Ta gọi đó là phương pháp “lậu thuế” được trình bày
trong tiểu luận quan trọng Bài học Ribêrăc.

Đẹp hơn nước mắt cũng là một trong những bài hay nhất, gồm 32 khổ thơ thuộc bộ
phận thơ ca kháng chiến của Aragon. Khi bài thơ được đăng báo, có những người thuộc
khuynh hướng cực tả đã lên án Aragon là một kẻ phản bội. Thực ra đây cũng là một bài thơ
“lậu thuế” lợi dụng con đường báo chí hợp pháp để tuyên truyền yêu nước.

Trường hợp bài Hoa hồng và hoa trắng cũng khá tiêu biểu. Một bài thơ kháng chiến
hay của Aragon gồm những câu thơ ngắn bảy âm tiết, kết thúc bằng câu “Và hoa hồng hoa
trắng như nhau” kêu gọi mọi người đoàn kết chống giặc cứu nước. Năm 1964, bài thơ được
ngâm tại điện Invalides nhân dịp kỉ niệm 20 năm ngày giải phóng. Thế nhưng bài thơ ra
mắt lần đầu là ở Macxây, trên một tờ báo hằng ngày xuất bản hợp pháp, mà bọn mật thám
Đức và lũ tay sai không đánh hơi thấy được điều gì, vì ý tưởng trong bài thơ được diễn tả
khá kín đáo.

Đối với Aragon, không thể có sự phân biệt rành mạch giữa thơ yêu nước và thơ tình cũng
như không thể tách biệt Aragon nhà thơ chiến sĩ với Aragon nhà thơ trữ tình. Không có gì

97
lạ khi một tập thơ kháng chiến của Aragon xuất bản năm 1942 đang thời kì chiến đấu gay
go lại có nhan đề Đôi mắt Enxa.

Aragon gia nhập Đảng Cộng sản Pháp năm 1927 trước khi quen biết Enxa. Nhưng ta
hoàn toàn có cơ sở để nói rằng Aragon nhà thơ chiến sĩ và Aragon ca sĩ tình yêu xuất hiện
cùng một lúc vào buổi tối đầu tháng Mười một 1928 khi lần đầu tiên ông gặp Enxa. Thật
vậy, ít có mấy ai như Aragon xem việc gặp gỡ người bạn đời của mình như một cuộc tái
sinh với đầy đủ ý nghịa của từ này. Tứ thơ ấy xuất hiện rất đậm nét trong tập Cuốn tiểu
thuyết chưa hoàn thành xuất bản sau gần ba mươi năm chung sống với Enxa. Tập thơ chia
làm ba phần thì hai phần đầu bao gồm những bài thơ nhớ lại quãng thời gian khi đời ông
chưa có Enxa, những năm tháng vật vờ, nhợt nhạt, buồn tênh, cô đơn giữa bạn bè, chán
chường trong tình ái, nổi loạn nhưng tuyệt vọng, có sống mà như không.
Tôi đã gặp ở trên Cầu Mới
Bóng hình xưa của bản thân tôi
Đôi mắt dành cho lệ tuôn rơi
Đôi mắt dành cho lời nguyền rủa
Đó là những câu thơ không có nhan đề mở đầu tập thơ, nhà thơ phân thân thành hai con
người của hiện tại và quá khứ, gặp gỡ nhau trên cầu và có lúc cùng nhau trò chuyện. Ấn
tượng sâu sắc toát lên từ bài thơ là hình bóng hư ảo của Aragon những ngày ấy. Aragon
dường như không tồn tại lúc chưa gặp Enxa: “Tôi đã gặp ở trên Cầu Mới – Có vẻ như trước
lúc ra đời…”

Cảm giác về sự tái sinh từ ngày gặp Enxa khởi nguồn từ đấy và sẽ trở thành cảm hứng
chủ đạo của bài Tình yêu không chỉ một từ suông thuộc phần thứ ba của Cuốn tiểu thuyết
chưa hoàn thành. Một bài thơ dài gồm sáu phần tách biệt, với lối thơ thay đổi linh hoạt
từng phần theo nhịp cảm xúc của nhà thơ. Ngay mới vào bài, tác giả đã nói lên nỗi bàng
hoàng khi gặp Enxa. Ông ví Enxa như thứ rượu nồng mà êm, như ánh sáng rọi vào cửa sổ.
Ông ví đời ông như một trái cây, bị sâu ăn ba mươi năm một nửa, còn nửa kia ít nhất ba
mươi năm nữa, ông trả cho Enxa để cắm ngập răng vào
Ngày gặp em mới thật có đời anh
Em đã chặn lối điên cuồng thê thảm
Em đã chỉ cho anh vùng tươi thắm
Chỉ nảy mầm khi ý tốt gieo lên
Và ở ngay khổ thơ tiếp theo, ý “tái sinh” lại xuất hiện:
Anh quả thật đã sinh từ môi ấy
Cuộc đời anh khởi sự tự em đây
để rồi còn được nhắc đi nhắc lại nhiều lần nữa với những dạng khác nhau cho đến cuối
bài.
Và tim tôi đã chết
Tái sinh trong làn hương

98
 Bóng đêm thơm ngào ngạt…
…Chuyện sinh nở này bạn kể ngọn ngành cho rõ
Chuyện một kẻ ra đời ở độ tuổi trung niên
Tình yêu Enxa chiếm vị trí đặc biệt như vậy trong cuộc đời Aragon nên rất dễ hiểu tại
sao Enxa lại đi vào thơ ông đậm nét đến thế, tuy chậm và mới đầu thưa thớt, nhưng càng về
sau càng phong phú như hoa xuân.

Bao nhiêu thơ cũng không đủ để ca hát mối tình ấy: “Tình yêu không phải chỉ một từ
suông”
Mọi sự ví von xem ra đều vô ích
Bạn có thể thiêu cháy hết tiếng này tiếng khác
Mà không sao giải thích lửa là gì.
Không phải ngẫu nhiên, từ sau Đại chiến II, thơ Aragon lại dành cho Enxa nhiều đến thế,
với vị trí đặc biệt đến thế. Các nhà nghiên cứu nói đến bộ phận sáng tác liên hoàn về Enxa
trong thơ Aragon và đưa vào danh mục này gần như toàn bộ các tập thơ của ông sau bộ
phận thơ ca kháng chiến. Theo G. Sadoul, có thể nói Aragon đã viết “cuốn tiểu thuyết về
Enxa” với khái niệm tiểu thuyết xưa như định nghĩa trong từ điển: “Truyện có thật hoặc
bịa, viết bằng văn vần hay văn xuôi” (Littré). Cuốn tiểu thuyết chia thành nhiều “khúc ca”
và mỗi khúc ca là một tập thơ kể trên.

Đôi mắt và trí nhớ là khúc ca đầu tiên của “cuốn tiểu thuyết” ấy, gồm 15 bài thơ dài với
nhiều chủ đề khác nhau, trong đó Enxa luôn được nhắc đến. Tập thơ đề tặng cho “tác giả
của Con ngựa hung” tức là Enxa.

Cuốn tiểu thuyết chưa hoàn thành có thể xem là khúc ca thứ hai, với hơn bốn ngàn câu
thơ, “một tác phẩm loại hay nhất của thơ ca châu Âu thế kỉ XX”. Tập thơ mang dáng dấp tự
truyện nhưng không dàn trải, mà hầu như chỉ cốt làm nổi bật lên qua từng bài, những thay
đổi của đời ông nhờ có Enxa.

Khúc ca tiếp theo, là Các nhà thơ, một phần của tập thơ này có tiêu đề Enxa bước vào
trong thơ, kết thúc bằng hai câu:
Và cuộc đời tôi rút cục
Tóm lại ở tên nàng Enxa
Enxa trở thành nhan đề cho khúc ca thứ tư, tập Enxa. Tiếp đó là Anh chàng say đắm
Enxa, khúc ca thứ năm, đồ sộ nhất. Với trên bốn trăm trang khổ lớn, Anh chàng say đắm
Enxa thuộc vào số những tác phẩm dài nhất của thơ ca Pháp, vừa là thơ, vừa là tiểu thuyết,
vừa là “triết học bằng hình ảnh”.

Những đặc điểm nghệ thuật của thơ Aragon phát huy thế mạnh của chúng trong “vườn
thơ Enxa”. Thơ ông không có các loại dấu chấm câu, tuy đây chẳng phải là nét sáng tạo
của riêng ông, mà trước đó ta đã bắt gặp ở Apôline. Theo Aragon, dấu chấm câu dẫn đến
cách đọc theo câu cú (phrase) mà không theo cách ngắt của câu thơ (vers); vì vậy “câu thơ

99
có gieo vần bị huỷ hoại nếu khi đọc không dừng lại ở cuối dòng”. Những vần thơ không
dấu chấm câu buộc người ta phải đọc theo cách của Aragon chẳng phải không có tác dụng
đáng kể diễn tả các sắc thái tình cảm với tất cả tâm hồn của ông trong lĩnh vực thơ tình.

Cùng với vần thơ là nhịp điệu được ông khai thác triệt để. Trên cơ sở giữ vững nhịp
điệu, ông đã mở rộng khả năng của thơ biểu hiện những diễn biến tâm trạng phong phú
nhất của tình yêu bằng cách vận dụng xen kẽ rất nhiều thể thơ khác nhau, đồng thời phát
triển câu thơ dài ra chưa từng thấy, tới hai mươi âm tiết, thậm chí dài nữa, dài mãi thành
…hàng trang văn xuôi. Theo Aragon “không có sự khác biệt cơ bản giữa văn xuôi và thơ
cũng như không có sự khác nhau cơ bản giữa bài thơ và tiểu thuyết”

Aragon là người có tài hùng biện. Đặc điểm ấy để lại dấu vết rất rõ trong thơ, tạo nên
sắc thái riêng. Ta gặp nhan nhản trong thơ ông biện pháp tu từ láy đi láy lại để nhấn mạnh
một tình cảm hay cảm xúc nào đấy, không chỉ riêng ở bộ phận thơ tình. Thể thức láy rất đa
dạng và linh hoạt. Một câu có thể được láy lại nhiều lần trong bài cách quãng nhau. Câu “Ở
nghĩa địa Ivry” trong bài Dã sử về Garbrien Pêri lặp lại chín lần ở đầu các khổ thơ lẻ, nếu
tính cả câu đầu tiên hơi khác một chút’ câu “Bóng ma bóng ma bóng ma” lặp lại tới ba
mươi lần trong Bảo tàng Grêvanh. Hai câu láy có thể bố trí sát nhau như trường hợp mở
đầu của bài Vinh quang:
Những kẻ không muốn bán mình
Những kẻ không muốn bán mình
Có khi chỉ láy lại vài từ ở những câu khác nhau như ở đoạn cuối của Bảo tàng
Grêvanh:
Ta chào nước Pháp mắt bồ câu
Ta chào nước Pháp gió im hơi
Ta chào nước Pháp cánh con chim
Ta chào nước Pháp với nhân dân
Hiện tượng láy nhiều lần một từ sát bên nhau rất phổ biến. Có trường hợp khá độc đáo
như câu cuối cùng của Bài ca hai mươi bẩy người bị cực hình chỉ là một từ “xanh” (bleus)
lặp lại tám lần.

Tất nhiên , Aragon không bỏ qua biện pháp tu từ kể trên trong những vần thơ về Enxa,
và ở đây giá trị hùng biện được chuyển hoá thành trữ tình nói lên cái thiết tha của tình yêu
say đắm. Còn gì da diết hơn những vần thơ sau đây trong bài Cuộc hẹn hò bất tuyệt:
Anh biết có mặt trời nơi tay em sạm nắng
Mặt trời thiếu yêu đương là cuộc sống phiêu lưu
Mặt trời thiếu yêu đương là thời gian đứt hẳn
Trong những kẻ chia tay luôn có em cùng anh từ biệt
Luôn có tình đôi ta trong những mắt lệ tràn
Luôn có tình đôi ta trong quãng đường lạc bước

100
 Có tình đôi ta và có em khi con đường bị cắt
Và liền năm câu thơ tiếp theo đều mở đầu bằng “Có em” (C’est toi). Một kiểu láy móc
xích liên hoàn thật độc đáo. Ta sẽ gặp lại kiểu láy này ở một quy mô khác trong bài Enxa
ngồi trước gương.

Trong “vườn thơ Enxa”, nhìn góc nào ta cũng phát hiện được những “bông” những
“khóm” sử dụng biện pháp láy đủ mọi kiểu đạt được nhiều hiệu quả thơ ca.
Một buổi tối kia thế giới nổ tan tành
Va phải đá ngầm của bọn cướp tàu xảo trá
Nhưng anh thấy long lanh trên biển cả
Đôi mắt Enxa đôi mắt Enxa đôi mắt Enxa
(Đôi mắt Enxa)
Biện pháp nghệ thuật này còn có một tác dụng nữa là làm cho thơ Aragon gần với
những bài ca, rất phù hợp với chủ đề tình yêu và cũng dễ phổ nhạc. Trong số thơ Aragon
được phổ nhạc có không ít bài thuộc “vườn thơ Enxa”

Enxa trong thơ Aragon là một hình tượng nghệ thuật hơn là một chân dung Enxa có thực
ngoài đời. Tuy rải rác đây đó cũng có những chi tiết gợi lên “chân dung” Enxa, một mùi
hương, một giọng nói, một hơi thở, đôi môi, vài đường nét của cơ thể…nhưng tất cả chỉ
thấp thoáng chưa đủ sức lắng đọng thành hình ảnh đậm nét. Trái lại, hai bàn tay, mái tóc và
nhất là đôi mắt Enxa được nhà thơ lựa chọn có dụng ý, trở đi trở lại nhiều lần, nhằm khắc
họa một hình tượng riêng biệt.

Bài thơ hay nhất hiện lên rực rỡ mái tóc của Enxa có lẽ là Enxa ngồi trước gương (trong
tập Tiếng kèn trận Pháp). Đây cũng là bài thơ có nghệ thuật láy móc xích liên hoàn nhiều
kiểu rất độc đáo. Trong Bài ca gương vắng người soi, mười bốn năm sau, ở tập Enxa, mái
tóc ấy lại được nhắc đến với tình cảm thiết tha, nhưng lần này không phải Enxa soi gương
mà là gương nhớ bóng người, nhớ đôi môi thắm, đôi mắt đẹp, nhớ mái tóc bồng bềnh như
mây. Mái tóc còn xuất hiện với thủ pháp so sánh táo bạo ở cấp độ vũ trụ “Chòm sao của em
Mái tóc Enxa” trong Bài ca tặng Enxa, một bài thơ khá dài kết thúc tập Đôi mắt Enxa.

Đôi bàn tay Enxa được nhắc đến trong thơ còn nhiều hơn mái tóc nữa, trong Bài ca tặng
Enxa, Đôi bàn tay Enxa, Bài ca gương vắng người soi…Ở Bài ca tặng Enxa, nhà thơ dành
cho đôi bàn tay cả một phần riêng nhan đề Enxa múa. Còn Đôi bàn tay Enxa là một bài thơ
dài sáu khổ, mỗi khổ bốn câu trong tập Anh chàng say đắm Enxa. Những chi tiết gợi tả cho
chúng ta biết về đôi bàn tay có nhưng không nhiều. Màu sắc ư?
Đôi bàn tay tuyệt vời của em khiến bao mơ màng
Trắng muốt làn da những cánh chim trời
(Bài ca tặng Enxa)
Có lúc nước da sạm đi nhưng vẫn bao thân thương: “Anh biết có mặt trời nơi tay em
sạm nắng”. Đường nét ư? Có lẽ còn gì đẹp bằng những vần thơ ca ngợi đôi bàn tay Enxa,

101
như “đôi bàn tay vũ nữ nhà hát Ôpêra” khi tối tối nàng làm các đồ nữ trang để kiếm thêm
tiền chi tiêu trong lúc khó khăn:
Những chiếc vòng đẹp như tiên
Đẹp không thể tả
Enxa múa và sẽ còn múa nữa
“Enxa múa và sẽ còn múa nữa” trở thành điệp khúc lặp lại rất nhiều lần ở cuối mỗi khổ
thơ như đôi tay múa, múa mãi không thôi.

Tuy nhiên, nếu như viết về mái tóc chủ yếu là để miêu tả mái tóc thì những vần thơ về
đôi bàn tay lại khơi nguồn cảm hứng không phải từ vẻ đẹp của đôi bàn tay ấy. Trước hết,
đó là đôi bàn tay đã “cứu vớt” ông, đã dắt dẫn, an ủi ông:
Em đưa anh đôi bàn tay vì nỗi niềm ưu uất
Em đưa anh đôi bàn tay anh mơ ước thiết tha
Anh mơ ước thiết tha trong cảnh đời hiu hắt
Em đưa anh đôi bàn tay để cứu vớt anh ra…
(Đôi bàn tay Enxa)
Xu hướng nhấn vào ý nghĩa biểu tượng càng mạnh hơn ở hình ảnh đôi mắt Enxa, một
chùm hoa nổi bật trong “vườn thơ Enxa”. So với mái tóc, đôi bàn tay Enxa được nâng lên
cấp độ nhan đề bài thơ. Đôi mắt Enxa được nâng lên cấp độ cao hơn, nhan đề của một tập
thơ, tập Đôi mắt Enxa mở đầu bằng bài thơ dài mười khổ cũng nhan đề ấy. An – Nadjdi,
“anh chàng say đắm Enxa” cũng nồng nhiệt ca ngợi đôi mắt nàng trong bài Đôi mắt nhắm
là do chính An – Nadjdi đọc cho tôi và nói thêm rằng ông không muốn để cho bất cứ ai đẽo
gọt cái gì liên quan đến đôi mắt Enxa.

Trong thế giới thơ ca của Aragon, hình ảnh đôi mắt Enxa gắn bó mật thiết với bước
ngoặt quan trọng trong cuộc đời ông vào cái giây phút thiêng liêng cuối năm 1928 mà ta đã
biết. Trong lời tựa Đôi mắt Enxa, nhà thơ viết: “Anh nhìn đời bằng đôi mắt của em, chính
em khiến cho thế giới này cảm nhận được đối với anh và đem lại ý nghĩa cho những tình
người ở anh”
Anh đã học từ em để hiểu nhân tình thế thái
Và từ đó anh nhìn thấy thế gian theo cách em nhìn…
(Áng văn xuôi về hạnh phúc và Enxa)
Nhà thơ có quá lời không, nhưng chắc chắn đây là những tình cảm thật của ông:
Trần gian như do em nghĩ ra dưới đôi mí mắt
Như nó bắt đầu cùng với em ngay trước mặt
(Enxa)
Vì thế, dường như nếu Enxa nhắm mắt lại thì thế giới này cũng biến đi theo, tứ thơ ấy
nổi lên ở bài Đôi mắt nhắm và cả ở Du lịch sang Hà Lan với cường độ mạnh hơn nhiều,
xuất bản năm 1964.

102
 Tất nhiên, nhà thơ không vì quá chú trọng ý nghĩa biểu tượng của đôi mắt mà quên đôi
mắt cụ thể của Enxa, “đôi mắt to”, “bát ngát”, “đôi mắt đẹp màu mưa”, “đôi mắt sâu thăm
thẳm” như biển khơi khi nhìn vào như “thấy tất cả các mặt trời đến bên bờ soi bóng”, đôi
mắt mở to như “những đóa hoa rừng bừng bở sau trận mưa rào”.

Tóm lại, với cảm hứng thiên về biểu tượng khi ca ngợi Enxa, Aragon đã sáng tạo nên
trong thơ ông hình ảnh nghệ thuật về Enxa chứ không đơn giản chỉ là sự sao chép Enxa
của cuộc đời thực.

Hình ảnh đặc biệt của Enxa trong thơ giúp ta hiểu rõ thêm mối quan hệ khăng khít giữa
Aragon nhà thơ - chiến sĩ và Aragon ca sĩ của Enxa, giữa lí tưởng và tình yêu. Tình yêu
Enxa và tình yêu Tổ quốc không hề mâu thuẫn nhau mà bồi đắp cho nhau. Yêu Enxa, ông
càng yêu nước Pháp đau thương, và ngược lại càng yêu Enxa thêm.

Sau khi chiến tranh kết thúc, bầu không khí không kém phần nặng nề bao trùm nước
Pháp và châu Âu trong hoàn cảnh chiến tranh lạnh và sự tăng cường của các thế lực cánh
hữu. Đặt vào hoàn cảnh ấy mới thấy hết ý nghĩa và giá trị bài Nhà thơ tặng Đảng của mình
in trong tập Tiếng kèn trận Pháp xuất bản lần đầu năm 1945, sau đó được tái bản rất nhiều
lần. Cũng phải đặt vào những năm tháng giá băng ấy ta mới hiểu tại sao nhà thơ chọn nhan
đề “Lại nát lòng” cho tập thơ mới của ông ra đời năm 1948. Tương ứng với chủ đề “Nát
lòng” của tập thơ mấy năm về trước, ở đây ta bắt gặp nỗi xót xa của nhà thơ trước thời thế
mới, nhưng đằng sau nỗi xót xa ấy là ý chí kiên cường của người cách mạng được biểu hiện
được biểu hiện một cách thâm trầm lắng đọng. Tâm trạng ấy sẽ còn vang lên mãi trong các
tập thơ về sau, và nhiều khi quấn quýt, lồng vào với những vần thơ về Enxa thành một thể
thống nhất, lí tưởng và tình yêu, không dễ gì tách bạch ra được.

Kẻ thù công kích Đảng, công kích con đường nhà thơ đã chọn bằng tất cả tim óc của
ông từ bao năm ư?
Anh viết những lời thơ ngược chiều gió thổi
Mặc cho ai xuôi gió no buồm
Gió càng to than hồng càng cháy đỏ
Lịch sử và tình anh chung một bước đường
Anh viết những lời thơ ngược chiều gió thổi…
(Cuộc hẹn hò bất tuyệt)
Ông cứ viết “những lời thơ ngược chiều gió thổi” mặc ai chê cười là đối với ông “chỉ
có đôi mắt Enxa mới là trời xanh” và “chỉ có lối nào Enxa đi qua mới là cửa ngõ”

Sự lựa chọn đường đi còn diễn ra không kém phần gay gắt trong lĩnh vực văn học. Đặt
vào hoàn cảnh có những khuynh hướng đậm màu sắc bi quan, tuyệt vọng, mất lòng tin, phá
hủy lòng tin vào cuộc sống và con người mới thấy hết được ý nghĩa một bài thơ như Đời
thật đáng sống trong tập Đôi mắt và trí nhớ. Tứ thơ quan trọng này sẽ xuất hiện trở lại hay
hơn, sâu hơn với tất cả sức nặng niềm tin tưởng của nhà thơ trong bài Áng văn xuôi về hạnh
phúc và Enxa, bài thơ dài giữ vị trí đặc biệt kết thúc Cuốn tiểu thuyết chưa hoàn thành

103
 …Ai nói đến hạnh phúc mắt thường buồn da diết
Như tiếng than dài nỗi tuyệt vọng chua cay
Dây đàn đứt trong tay người đánh nhịp
Nhưng tôi cho hạnh phúc con người có thật
Không phải trong mơ không phải trên mây
Mà nơi bến lạ bờ xa trên quả đất này
Các anh tin hay không tin lời tôi nói
Tôi đã khổ đau nên có đủ quyền
Dầu mặt trời cứ xa khi người bước tới
Dầu cổ người dành cho tay đao phủ
Dầu cánh tay giang chờ đinh đóng treo lên
Hạnh phúc con người vẫn có và tôi tin.
1.4.3 Văn xuôi

a.Tập truyện ngắn “Dối mà thật”

Năm 1980, Aragon cho xuất bản tập Dối mà thật gồm 28 truyện ngắn ông sáng tác suốt
từ khi còn ở tuổi thanh niên mãi tới bấy giờ. Số lượng 28 truyện ngắn rõ ràng không thấm
vào đâu so với khối lượng thơ ca và tiểu thuyết đồ sộ nhưng đã thể hiện những tìm tòi sáng
tạo và đổi mới không ngừng của Aragon.

Bảy truyện Các lần gặp gỡ, Những người láng giềng tử tế, Kẻ xưng tội 43, Con cừu,
Kẻ cộng tác, Những chàng trai trẻ, Luật La Mã chẳng còn là những truyện sáng tác trong
Đại chiến II và đã từng được in thành tập riêng với nhan đề Nhục và vinh của người Pháp
ngay sau khi chiến tranh kết thúc. Đề tài khơi nguồn từ giai đoạn lịch sử nước Pháp bị quân
Đức giày xéo. Luật La Mã chẳng còn là truyện quan trọng nhất ở mảng này.

Các truyện sáng tác sau đó: Máy giết thời gian, Trước khi sinh nở, Lời nói trái ngược,
Các câu chuyện, Đốt nhà, Người mù, Vũ khúc giã từ …và quan trọng hơn cả là Dối mà thật

b.Truyện dài “Luật La Mã chẳng còn”

Nhân vật chính là viên thiếu tá Đức Von Luttwitz - Randau, quan toà tại một tòa án binh
và ả Fraulein Muller, thư kí và nhân tình của lão. Ả lúc nào cũng chán nản bực bội vì cái
thành phố Pháp nhỏ bé này tẻ ngắt, thiếu âm nhạc, chỉ luôn ước ao giá có thêm chút âm
nhạc thì hay. Còn lão quan tòa, từng là giáo sư về luật La Mã, nay muốn thay thế bằng luật
Đức. Cuối cùng, cả lão quan tòa và ả thư kí đều rơi vào tay du kích và bị xử tội. Luật La mã
vẫn còn.

Truyện khá dài, lại chia thành mười đoạn phân biệt, với nhân vật xưng “tôi” không phải
là một con người nhất định. Theo thứ tự, nhân vật xưng “tôi” ở đoạn 1 và đoạn 5

104
là Fraulein Muller, ở các đoạn 3 và 7 là Von Luttwitz - Randau. Trong các đoạn 2, 4, 8, 9,
10, truyện được kể ở ngôi thứ ba, người trần thuật không lộ diện. Như vậy, sự việc được
quan sát, chuyện được kể từ nhiều điểm nhìn khác nhau, với các thái độ chính trị, đặc điểm
tâm lí và cách đánh giá không giống nhau. Thủ pháp nghệ thuật này làm cho truyện kể
được sinh động hơn, khách quan hơn, người đọc không bị chi phối bởi cách nhìn độc đoán,
từ một phía, dù đó là của tác giả.

Riêng trong đoạn 6, truyện lại được kể ở ngôi thứ hai. Thấy Fraulein Muller cứ than
phiền mãi là thiếu âm nhạc, người trần thuật như thấy cần phải xuất hiện, cần phải chất vấn.
Cả đoạn này, dài bốn trang là những lời căn vặn ả thư kí của tòa án phát xít, nhưng không
có hai chấm, không có những dấu ngoặc kép như khi trích dẫn ra đây : “Fraulein Lotter
Muller, một chút âm nhạc chẳng làm phiền đến ả phải không… Fraulein Lotter Muller, ả
điếc hay sao mà không nghe thấy âm nhạc? Có những ngày nó từ đất dội lên, lan khắp
thành phố và bầu trời như một trận cuồng phong, cửa đập ầm ầm giấy bay loạn xạ, ả phải
giữ lấy váy, thế mà ả không nghe thấy âm nhạc hay sao?... Fraulein Lotter Muller , ả điếc
hay sao mà không nghe thấy âm nhạc đang vang tới?... Fraulein Lotter Muller,… ả hãy lắng
nghe, lắng nghe mà xem…” Đó là điệu nhạc ai oán trong các nhà tù, tiếng xương kêu rắng
rắc, tiếng thịt cháy xèo xèo…Đó là khúc nhạc buồn đêm đêm đầy lo âu trong các căn nhà
không đèn, không lửa, tim đập thình thịch chưa biết cảnh sát ập đến lúc nào… “Ôi! Ả
không nghe thấy, không nghe thấy âm nhạc hay sao?...” Đó là tiếng súng của nhân dân diệt
thù, tiếng bước chân của quân du kích rầm rập đó đây…tiếng đoàn tàu chở đạn của quân
chiếm đóng trúng mìn nổ tung ba toa lên trời… “Âm nhạc, âm nhạc, Fraulein Lotter Muller
ơi, chỉ mới bắt đầu trong cái thành phố nhỏ bé nhung nhúc bọn lính áo xanh áo xám
đây…Này, này, đó mới chỉ là một khúc nhạc dạo nho nhỏ…dàn nhạc vĩ đại được rèn luyện
ở chỗ khác đang tập hợp, và âm nhạc, âm nhạc sắp bùng lên”.

Có thể hình dung nhân vật không có tên, không xưng “tôi” và đang mặt đối mặt với ả
thư kí kia chẳng nhất thiết là người trần thuật của các đoạn 2, 4, 8, 9, 10 mà chính là
Aragon xuất hiện nguyên hình hay một độc giả, một thính giả nào đấy thấy bất bình cần
phải nhẩy ra tham gia vào truyện. Trong các đoạn truyện được kể ở ngôi thứ ba, nhà văn
dùng thì quá khư: giữa thời điểm sự việc xảy ra và sự việc được kể lại có một khoảng cách
nào đấy. Ở các đoạn truyện được kể ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai, nhà văn dùng thì hiện
tại. Khoảng cách nói trên không còn nữa. Độc giả lúc như được kéo ra xa, lúc như lại được
đưa đến gần, trên hai tuyến thời gian khác nhau.

Thủ pháp nghệ thuật nhiều điểm nhìn không hề cản trở nhà văn xây dựng Luật La Mã
chẳng còn thành một truyện ngắn có tính khuynh hướng rõ rệt và được chỉ đạo nhất quán
bởi thế giới quan của ông.

Dối mà thật sáng tác năm 1964, không những là truyện ngắn quan trọng nhất mà còn có
ý nghĩa như một bản tuyên ngôn về nghệ thuật của Aragon. Không phải ngẫu nhiên “Dối
mà thật” được ông chọn làm nhan đề cho cả tập sách. Dối mà thật cũng được sắp xếp mở
đầu cho tập truyện ấy. Dối mà thật lại khá dài so với phần lớn các truyện khác của ông.

Tác phẩm có dáng dấp tự truyện, kể lại quãng đời của nhà văn vào những năm 1908 –
09, khi ông còn là một học sinh mười một, mười hai tuổi. Về hình thức, truyện được
tổ chức thành hai tuyến bố trí theo từng đoạn cách biệt và xen kẽ nhau. Một tuyến là

105
“Aragon – Nhân vật” đội tên Pierre tự kể chuyện mình. Còn tuyến kia là “Aragon – Nhà
văn” bình luận, nhận xét những điều Pierre kể, hoặc bổ sung thêm các suy nghĩ hay hồi ức
nhân câu chuyện của Pierre gợi ra. Nói chung, cứ sau mỗi đoạn Aragon – Pierre kể là một
đoạn xen kẽ với độ dài gần như tương đương của Aragon – Nhà văn. Câu chuyện kể của
Pierre chia làm hai phần: phần đầu ngắt thành sáu đoạn xen với năm đoạn lời nhà văn; phần
sau ngắt thành ba đoạn xen với hai đoạn lời nhà văn. Trong câu chuyện Aragon – Pierre kể,
ta như cùng với nhân vật đang sống những năm 1908 – 09. Đến những đoạn Aragon – Nhà
văn trò chuyện, ta được kéo trở về với hiện tại để từ đây phóng tầm mắt quan sát quá khứ
xa xưa. Như vậy, có thể nói tương ứng với hai tuyến của truyện là hai bình diện thời gian
cách nhau trên nửa thế kỉ, tính từ quãng thơi gian được kể lại cho tới năm tác phẩm ra đời.

Hình như có hai Aragon ngồi đối diện với nhau, như người soi bóng trong gương, và
Aragon – Nhà văn luôn luôn nêu ra những chi tiết mà Aragon – Pierre do vô tình hay hữu ý
đã “dối trá” trong câu chuyện kể.

Pierre kể rằng, Paul là bạn thân nhất của cậu, hai người quen biết nhau năm năm trước
đây, từ ngày còn chưa đi học. Gia đình Paul không sùng đạo lắm và Paul trách Pierre quá
nhiệt thành với tôn giáo. “Cậu ta bảo rằng tôi nịnh nọt tu sĩ Prangaud. Và ông tu sĩ ấy lại
gọi tôi là Jacques, cái đó muốn nói lên điều gì?...” Rồi Pierre được gia đình cho đi học ở
trường Đức – Bà vì có cái lợi là trường gần nhà lại không phải qua đường, cứ việc men
theo hè phố mà đi…Aragon – Nhà văn thì nói hồi ấy tên ông có phải là Pierre đâu, đấy là tu
sĩ Pangaud chứ không phải Prangaud, gọi ông là Pierre chứ đâu phải là Jacques. Còn tên cái
trường học nữa! Trường Saint - Louis chứ có phải là trường Đức – Bà đâu! Gọi trường
Saint - Louis là trường Đức – Bà thì có tiến bộ gì hơn?”…

Paul kể về hoàn cảnh gia đình, về cha, về mẹ, về bà…hoàn cảnh thật éo le: cha thì cậu
tưởng là người đỡ đầu, mẹ thì cậu cứ nghĩ là chị Mactơ, còn bà thì cậu lại tin là mẹ nuôi.
Pierre tưởng mẹ cậu đã chết, còn cha cậu là người có tấm ảnh treo trong phòng đã bỏ đâu
sang Tây Ban Nha hay Nam Mĩ, cậu chưa gặp bao giờ. Một hôm Pierre ốm, người đỡ đầu
vào phòng nhìn thấy ảnh, hỏi ảnh ai, cậu trả lời là ảnh Ba; ông ta nổi giận cầm luôn ảnh
nhét vào túi… “Sau đó Mactơ đã giải thích cho tôi và người ta đã mang treo lên tường, lần
này, phía trên hình chúa Jêxu, tấm ảnh lớn đã hơi cũ, vàng ố, của người cha thật của tôi…”
Aragon nhà văn liền can thiệp: suốt thời thơ ấu, ông có nói dối ai bao giờ đâu, ông không
hề biết những chuyện éo le trong gia đình, chỉ khi lớn lên ông hơi ngờ ngợ song cố nén
chẳng tìm hiểu sâu làm gì. “Chỉ mãi đến khi tôi bị động viên bà mẹ tội nghiệp của tôi mới
quyết định thú nhận với tôi…Tất nhiên ở đây vấn đề không phải là tôi, là một cái tôi nay
không còn nữa, một cái tôi không thể tìm thấy lại được nữa, mà là một cậu bé do tôi hoàn
toàn bịa đặt ra, theo cách của tôi, tất nhiên là thế, để trình bày vắn tắt chuyện của cậu trong
năm học 1908 – 1909, nên tôi đã giả định là mẹ cậu ta, chứ không phải mẹ tôi, đã nói hết
với con ngay từ khi xảy ra sự cố bức chân dung…”

Lại một chuyện Catherine Ximônitzê…Pierre định kể về dự án lớn lao cùng với Paul
“chế tạo” một tàu ngầm. “Nhưng rồi luôn luôn cứ có một điều gì đấy xen vào làm tôi không
kể đươc. Lần này Catơrin Ximônitzê. Đã lâu nàng không đến chơi nhà. Trời ơi sao nàng
đẹp thế!...Nàng hỏi tôi đã đọc Anna Karênin chưa, và vì tôi chưa đọc quyển tiểu thuyết ấy
nên nàng hứa hôm nào khác sẽ mang cho tôi mượn. Có thể là sang năm. Miễn sao nàng
đừng đi lấy chồng trước khi tôi thành người lớn…Năm nay nàng mười bẩy tuổi…Tôi cầu

106
nguyện Đức Mẹ cho nàng”. Aragon – Nhà văn vội ngắt lời Pierre mà cũng là ngắt lời bản
thân mình vì chính ông là người đang viết truyện: “Dừng lại. Bắt quả tang rồi. Đó là tiểu
thuyết. Bảo rằng Pierre cầu nguyện Đức Mẹ. Đứa trẻ là tôi không bao giờ cầu nguyện Đức
Mẹ. Bịa đặt lạ lùng chưa. Để làm gì? Vô cớ ư? Tất nhiên là không phải rồi. Để cách biệt tôi
ra. Nhưng mọi người sẽ không hay biết gì cả! Vấn đề không phải là những người khác. Vấn
đề là tôi. Tôi, tôi biết. Pierre phân biệt với tôi, bởi vì cậu ta cầu nguyện Mari Đức Mẹ…Một
người không có đức tin thì làm sao sẽ tưởng tượng ra được bây giờ những lời cầu nguyện
của một đứa trẻ giống anh ta nhưng lại khác biệt với anh ta hồi xưa vì lời cầu nguyện ấy…”

Aragon – nhà văn và Aragon – Pierre dường như đã hòa lẫn vào nhau. Nhân vật trước
không phải chỉ tìm cách vạch ra những điểm nhân vật sau bịa đặt do cố ý hay vô tình, bởi
vì việc làm của người này thực ra cũng là của người kia. Nhiều lúc có vẻ như bản thân
Aragon cũng hoang mang không hiểu tại sao lại có chi tiết này nọ trong câu chuyện của cậu
bé Pierre.

Xưa kia Aristote và Boileau đã từng viết những cuốn về “nghệ thuật thơ ca”. Đến nay,
Dối mà thật của Aragon của Aragon được giới phê bình đánh giá như một cuốn “Nghệ
thuật tiểu thuyết”. Tác giả muốn nêu lên vị trí và mối tương quan giữa “cái dối” và “cái
thật” trong sáng tác. Đó cũng là mối tương quan giữa cái hiện thực và cái hư cấu sản phẩm
của trí tưởng tượng. Ông đã khéo chọn hình thức tự truyện vì ở lĩnh vực này cái dối và cái
thật bày ra rõ rệt nhất, với những bằng chứng không thể chối cãi. Có thể nghĩ rằng trong
truyện Dối mà thật, “cái dối” nằm về phía câu chuyện kể của Pierre, xen lẫn với cả những
điều có thật, còn bên phía Aragon – Nhà văn thì thuần túy là “cái thật” mà thôi. Lãnh vực
“tiểu thuyết” thuộc về tuyến Aragon – Pierre như Aragon – Nhà văn trong truyện này có
lúc đã thốt lên. Tuy nhiên, những đoạn kể của Aragon – Nhà văn cũng nằm trong văn bản
chứ không phải ngoài văn bản. Chẳng hề có dấu hiệu phân biệt nào ở hình thức in ấn.
Truyện Dối mà thật bao gồm cả hai tuyến kể trên. Nói khác đi, những đoạn kể của Aragon
– Nhà văn cũng nằm trong lĩnh vực “tiểu thuyết”. Vậy không có gì bảo đảm ở đây là “cái
thật” trăm phần trăm. Aragon – Nhà văn đã phải thốt lên những lời đầu tiên ngay từ khi
Aragon – Pierre vào chuyện chưa được bao lâu: “Cậu bé tội nghiệp trong gương. Cậu
không còn giống tôi nữa, song cậu vẫn giống tôi. Chính là tôi nói. Cậu không còn cái giọng
trẻ thơ của cậu nữa. Cậu chỉ là một kí ức người lớn, mãi sau này…Tôi lặp lại tôi. Năm
mươi nhăm năm về sau. Điều đó làm biến dạng các từ ngữ đi rồi. Và khi tôi tưởng nhìn
thấy tôi, thì chỉ là tôi tưởng tượng ra tôi…Tôi tưởng là nhớ lại tôi, song là tôi bịa đặt ra
tôi…”

Thực ra, Aragon – Nhà văn và Aragon – Pierre không đối lập mà bổ sung cho nhau.
Những đoạn lời Aragon – Nhà văn không mâu thuẫn với câu chuyện kể của Aragon –
Pierre mà chỉ soi sáng thêm cho câu chuyện ấy, hoặc làm cho phong phú thêm. Chẳng hạn,
chính qua các đoạn bình luận, nhận xét hoặc liên tưởng mở rộng mà chúng ta được biết
những năm còn thơ ấu, chú bé Aragon đã say mê sáng tác như thế nào, đã viết nhiều “tác
phẩm” nho nhỏ cất giữa vào các xó xỉnh trong nhà. Thế giới thực tại cũng được tạo nên,
thậm chí tôi có thể nói là được xây dựng trên những mộng mơ ấy. Trong câu chuyện kể của
Pierre không có những chi tiết này.

Dối mà thật nói lên vai trò vô cùng quan trọng của hư cấu và trí tưởng tượng trong sáng
tạo nghệ thuật. Cái dối không làm hại cho việc phản ánh hiện thực, mà chỉ làm cho cái thật

107
hiện lên lung linh, sâu sắc hơn. Tuy nhiên còn cần thấy rõ cả mặt thứ hai nữa. Nhan đề tác
phẩm dịch thật sát là Cái dối thật, với hai về ngang nhau; dối mà thật, thật mà dối, đấy
chính là đặc trưng của tiểu thuyết. Đúng như nhân vật Aragon – Nhà văn nói trên kia:
“…Tôi tưởng là nhớ lại tôi, song là tôi bịa đặt ra tôi…”. Dối mà thật là một sáng tạo nghệ
thuật, vậy thuộc phạm trù “tiểu thuyết”. Với đặc trưng này của tác phẩm, ta không thể căn
cứ vào Dối mà thật để xác lập một đoạn tiểu sử của nhà văn.

c. Những thành tựu tiểu thuyết

Có thể nói tiểu thuyết là bộ phận chủ yếu nhất, còn quan trọng hơn cả thơ, trong sự
nghiệp sáng tác của Aragon. Ngay từ khi chưa đến mười tuổi, ông đã bắt đầu “sáng
tác” nhiều “tiểu thuyết” nho nhỏ, chỉ mấy trang nhưng cũng chia thành chương, thành
đoạn. Cuốn tiểu thuyết ra mắt bạn đọc đầu tiên, nhan đề Anixê được in cùng năm với tập
thơ Lửa vui. Cuốn tiểu thuyết cuối cùng, nhan đề Sân khấu/ Tiểu thuyết xuất bản năm 1974.
Như vậy là Aragon mở đầu sự nghiệp sáng tác bằng tiểu thuyết và cũng dùng tiểu thuyết để
khép lại sự nghiệp ấy.

Từ “Anicet” đến sân khấu và tiểu thuyết

Tiểu thuyết Pháp trong thế kỉ XX là bức tranh nhiều hình nhiều vẻ với bao nhiêu nỗ lực
tìm tòi đổi mới không ngừng. Từ Đại chiến I trở về trước đã xuất hiện những nhà tiểu
thuyết nổi danh: A. France đoạt giải Nobel năm 1921, R.Rolland đoạt giải thưởng Nobel
năm 1915…Thời kì giữa hai cuộc đại chiến nổi lên các tên tuổi: H.Bacbuyx, R. Martin du
Gard đoạt giải thưởng Nobel năm 1937, A. de Saint Exupéry… Thời kì trước và sau Đại
chiến II nổi lên trào lưu tiểu thuyết hiện sinh với hai nhà văn J.P.Sartre được tặng giải
thưởng Nobel năm 1964 (nhưng ông khước từ không nhận), A.Camus giải thưởng Nobel
1957…

Trong những thập kỉ 50 và 60, văn xuôi Pháp rộ lên với trào lưu Tiểu thuyết Mới.

Các nhà văn trên thuộc nhiều khuynh hướng tư tưởng và nghệ thuật khác nhau, có người
tiếp tục truyền thống của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ trước, có người mở ra chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa, có người được coi là một trong những ngọn cờ đầu của chủ nghĩa
hiện đại, rồi tiểu thuyết hiện sinh, Tiểu thuyết Mới…; có những khuynh hướng chủ trương
văn học nhập cuộc như chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhưng
lại có trào lưu như Tiểu thuyết Mới xem “nhập cuộc” là một trong những khái niệm lỗi
thời. Nhưng dù thuộc khuynh hướng nào thì các nhà văn cũng đều đẩy mạnh những tìm tòi
thể nghiệm để đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết.

Giữa khung cảnh ấy, Aragon vẫn khẳng định được vị trí của ông trong lĩnh vực tiểu
thuyết, khiến có người đã phải thốt lên: “Cứ mỗi lần Aragon xuất bản một tác phẩm mới,
giới phê bình lại kinh ngạc trước kì tài của nghệ sĩ”. Sự nghiệp tiểu thuyết của ông có thể
chia làm 3 giai đoạn

Anicet (1920) và Gã dân quê Pari (1926) gắn với thời kì nhà văn còn ở trong các nhóm
đa đa và siêu thực.

108
 Giai đoạn tiếp theo thể hiện đầy đủ những đặc điểm của ngòi bút hiện thực xã hội
chủ nghĩa với bộ Thế giới thực tại gồm năm tiểu thuyết:
Chuông thành Balơ (1934), Những khu phố đẹp (1936), Những hành khách trên xe
(1943), Aurélien (1944), Những người cộng sản (1949 – 51)
Giai đoạn cuối cung gồm 4 tiểu thuyết với những thể nghiệm hết sức táo bạo và độc đáo
của nhà văn: Giết chết (1965), Blăngsơ hay Lãng quên (Blanche ou I’oubli, 1967), Hăngri
Matrix, tiểu thuyết (Henri Matisse, roman, 1971) và Sân khấu/ Tiểu thuyết (1974). Tiểu
thuyết Tuần lễ thánh (1958) có vị tri riêng như cái dấu nối giữa giai đoạn hai và giai đoạn
ba.

Nhà nghiên cứu T. Balasôva hoàn toàn đúng khi nhận định rằng bản thân nhan đề “Thế
giới thực tại” đã là “một bản tuyên ngôn nói rõ quan điểm thẩm mĩ của tác giả”. “Thế giới
thực tại” là lời tuyên bố cắt đứt với quá khứ siêu thực để trở về với bến bờ của thực tại.

Có cái “thế giới thực tại” bầy ra trước mắt Aragon từ 1930 đến 1950, thời gian ông
sáng tác bộ tiểu thuyết liên hoàn, nhưng cũng có cái “thế giới thực tại” bên ngoài tác phẩm
tồn tại và diễn biến theo những quy luật của nó. Cái “thế giới thực tại” bên trong tác phẩm
của ông trước hết được tổ chức theo những ý đồ nghệ thuật của riêng ông.

Chuông thành Balơ gồm bốn phần Diane, Catơrin, Victo và Clara. Diane là một phụ nữ
xuất thân gia đình quí tộc. Catơrin Ximônitzê có thể xem là nhân vật trung tâm của cả tiểu
thuyết, là con gái một trùm tư sản dầu lửa ở Giêorgi, (tức Gruzia), theo mẹ sang Pháp từ
lâu, sống cuộc đời phóng túng, cuối cùng rời bỏ tư tưởng vô chính phủ và nhích gần lại với
chủ nghĩa xã hội. Quá trình chuyển biến của Catơrin có liên quan với Victo, công nhân lái
xe tăcxi, người đã dắt dẫn cô đến với môi trường công nhân. Còn Clara Zetkin là người phụ
nữ cách mạng xuất sắc ở đầu thế kỉ này đã tham gia Đại hội các đảng Xã hội ở châu Âu họp
ở Balơ (Thụy Sĩ) năm 1913.

Những khu phố đẹp kể với chúng ta về quá trình hình thành và diễn biến tính cách của
hai anh em Edmond Barbentane và Armand Barbentane từ xó tỉnh lẻ Serianne buồn tênh
(Phần I) đến thủ đô Pari hào hoa, nhốn nháo (Phần II) và cuối cùng là Câu lạc bộ Đường
Hẻm, hang ổ cờ bạc của chốn đô thành (Phần III).

Những hành khách trên xe cũng chia làm ba phần kể chuyện tỉ mỉ những năm tháng lưu
lạc khắp nơi của Pierre Mercadier, nguyên là giáo sư sử học đã rời bỏ vợ con nhà cửa ra đi
để được tự do, cuối cùng mệt mỏi, thân tàn ma dại, cơ thể bị bại liệt và chết đau khổ. Người
ta báo tin cho con trai ông là Pascal đã bị động viên hai ngày trước đó. Anh ở mặt trận suốt
bốn năm ba tháng của Đại chiến I để cho con trai anh là Jeannot sau này không biết đến
chiến tranh.

Ôrêliêng gồm tám mươi chương cuối cùng là phần Kết thúc khá dài gồm tám chương.
Đề tài xoay quanh câu chuyện yêu đương giữa Ôrêliêng và Bêrênix cô em họ của Étmông
Bacbăngtan, đã có chồng, từ xó tỉnh lẻ của nàng lên Pari chơi ít hôm vào thời gian sau khi
kết thúc Đại chiến I. Họ yêu nhau thắm thiết, nhưng do bao hoàn cảnh éo le, cuối cùng cuộc
đời mỗi người lại rẽ theo một ngả.

109
 Những người cộng sản là bộ tiểu thuyết có quy mô lớn nhất trong Thế giới thực tại,
bao quát những sự kiện sôi động ở Pháp từ tháng Hai 1939 đến tháng Sáu 1940, mở đầu là
cảnh hỗn độn ở biên giới Tây Ban Nha với hàng đoàn người lũ lượt kéo sang Pháp sau khi
nền Cộng hòa Tây Ban Nha bị Franco đàn áp. Rồi bóng mây đen của Đại chiến ùn ùn kéo
tới và Đảng cộng sản Pháp bị chính phủ tư sản đàn áp. Tiếp đến, chiến tranh thực sự nổ ra,
tinh thần chiến đấu ngoan cường chống phát xít của các đảng viên cộng sản tuy họ vẫn luôn
luôn bị đàn áp. Lồng vào những sự kiện nóng bỏng ấy là mối tình trong trắng giữa anh sinh
viên y khoa Jean de Moncey và cô Cecile vợ tay tư sản Fred Wisner có những hoạt động
mờ ám. Cecile đã trải qua nhiều biến động trước các điều mắt thấy tai nghe trong những
ngày đen tối ấy. Cô đã thú thật tình yêu với Jean và đến cuối tác phẩm, hai người trở thành
đôi tình nhân, hòa chung với nhau giấc mơ hạnh phúc trong một nhà trọ bên đường.

Văn học Pháp có truyền thống về loại tiểu thuyết liên hoàn từ lâu. Có loại xây dựng trên
cơ sở diễn biến của một dòng họ như Gia đình Rougon – Macquart của E.Zola hay Gia
đình Tibô của R.Mactanh đuy Ga. Có loại lấy xã hội rộng lớn làm nền như trường hợp Tấn
trò đời của H. De Balzac. Thế giới thực tại gần với kiểu Balzac hơn. Ông tìm thấy ở loại
tiểu thuyết này khả năng bao quát thực tế rộng lớn mà khuôn khổ một cuốn tiểu thuyết
thông thường không đủ sức dung nạp.

Xét về quy mô theo một nghĩa nào đấy, về số lượng tác phẩm chẳng hạn, thì Thế giới
thực tại không đồ sộ bằng Tấn trò đời. Nhưng kiến trúc tòa lâu đài Thế giới thực tại có vẻ
độc đáo riêng.

Kiểu nhân vật trở đi trở lại từ tiểu thuyết này sang tiểu thuyết khác, chất keo quan trọng
của Tấn trò đời cũng trở thành rường mối của Thế giới thực tại. Quesnel trong Chuông
thành Balơ sẽ lại xuất hiện trong Những khu phố đẹp. Hai nhân vật chính của Những khu
phố đẹp là Edmond và Armand Barbentane ta sẽ lại gặp trong Ôrêliêng hoặc Những người
cộng sản. Jean (tức Jeannenô) cháu nội của Pierre Mercadier ở Những hành khách trên xe
cũng bước vào Những người cộng sản cùng với nhiều nhân vật khác nữa của bốn tác phẩm
trước. Không kể các nhân vật trở đi trở lại, còn có mối quan hệ họ hàng xa gần góp phần
nối liền các tác phẩm của Thế giới thực tại thành một khối thống nhất. Chẳng hạn Orelien
và Berenix, hai nhân vật chính lần đầu xuất hiện là ở Ôrêliêng, nhưng Berenix lại là cô em
họ của Edmond Barbentane mà độc giả đã được làm quen trong Những khu phố đẹp, Cecile
đến Những người cộng sản mới ra mắt chúng ta, nhưng chồng Cecile là Fred Wisne thuộc
dòng họ đại tư sản chủ nhà máy thì chẳng xa lạ gì với mọi người từ Chuông thành Balơ đến
Những khu phố đẹp.

Xét về phương diện này cấu trúc của Thế giới thực tại gọn hơn nhưng cũng gắn bó chặt
chẽ với nhau hơn so với Tấn trò đời. Khác với Balzac, kiểu nhận vật trở đi trở lại được ông
vận dụng nhất quán từ tiểu thuyết đầu đến tiểu thuyết cuối của Thế giới thực tại. Cái khác
nhau cơ bản ở hai nhà văn là thế giới quan dẫn đến chỗ phân biệt chủ nghĩa hiện thực với
chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Nghệ thuật kể chuyện cũng thay đổi linh hoạt từ tác phẩm này sang tác phẩm khác
không có hiện tượng trùng lặp. Loại thứ nhất là loại tiểu thuyết xoay quanh nhân vật trung
tâm với kết cấu theo đường thẳng dẫn dắt mọi tình tiết lấy nhân vật trung tâm làm sườn
(Ôrêliêng, Những hành khách trên xe, Những khu phố đẹp). Loại thứ hai có thể kể đến

110
Chuông thánh Balơ với kiểu cấu trúc táo bạo, bốn phần kể về bốn nhân vật gần như chẳng
có liên quan gì với nhau. Mặc dù tất cả những tiểu thuyết này đều xuất hiện những nhân vật
trung tâm nhưng vai trò của các nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết mất dần đi. Một số
tiểu thuyết khó xác định nhân vật trung tâm. Số phận một vài cá nhân nào đấy không còn
quan trọng nữa mà mối quan tâm của nhà văn hướng vào số đông. “Nhân vật có vấn đề”
được thay thế bằng “tình huống có vấn đề”

Vai trò của cốt truyện, yếu tố quan trọng của tiểu thuyết truyền thống do đó cũng trở
nên lỏng dần. Tiểu thuyết được giải phóng khỏi cốt truyện, một dấu hiệu của tiểu thuyết
hiện đại dẫn đến cấu trúc “mở” trái với cấu trúc “khép kín” của tiểu thuyết truyền thống.

Không gian trong tiểu thuyết của Aragon có quy mô rộng lớn, đó là không gian thực tại,
không gian không phải chỉ là nơi diễn ra mọi tâm trạng, hành động, sự kiện mà còn được sử
dụng như một biện pháp nghệ thuật, chẳng hạn như hình tượng “những khu phố đẹp” là
biểu tượng để chỉ sự giàu sang.

Về thời gian, có ba tuyến thời gian: thời gian Aragon viết Thế giới thực tại kéo dài
khoảng hai mươi năm; thời gian ông muốn phản ánh trong Thế giới thực tại gần trùng với
thời gian kể trên, có thể mở rộng hơn một chút về quá khứ, và thời gian thực sự của Thế
giới thực tại, đây là “thời gian tiểu thuyết” do ông sáng tạo.

Để đem lại cho tiểu thuyết vẻ giống như thật, Aragon gắn các nhân vật và sự kiện với
những năm tháng cụ thể, nhà văn cố tìm cách đưa gần thời gian tiểu thuyết đến với thời
gian thực tại.

Về nhân vật của Thế giới thực tại là một lực lượng nhân vật hùng hậu, hùng hậu không
chỉ ở chỗ ít hay nhiều mà cón phải kể đến những kiểu nhân vật mới, phong phú đa dạng về
mặt điển hình xã hội – chính trị cũng như về mặt chủng loại nghệ thuật. Bên cạnh các loại
nhân vật có tính cách ổn định thì những kiểu nhân vật có quá trình được nhà văn đặc biệt
chú ý và dày công xây dựng. Con đường diễn biến của kiểu nhân vật này không phải bao
giờ cũng đi theo một chiều. Sự thay đổi về sau của nhân vật ta khó mà đoán trước được.

Trong Lời bạt tiểu thuyết Những người cộng sản, Aragon viết: “Tiểu thuyết theo tôi
hiểu là một ngôn ngữ không chỉ nói cái nó nói, mà còn nói cái khác nữa, ở bên kia. Chính
là cái ở bên kia đó rất quí giá cho tôi”. Có thể nói “cái khác”, “cái ở bên kia” theo chữ dùng
của Aragon chính là cái hàm ẩn của tiểu thuyết dù có nằm trong dụng ý của người sáng tạo
ra nó hay không thì vẫn cứ là kết quả của văn bản và phụ thuộc vào khâu tiếp nhận của
người đọc. Trong Thế giới thực tại, cái hàm ẩn hình thành theo nhiều cách khác nhau.

Chẳng hạn như tiểu thuyết cuối cùng của Thế giới thực tại là để viết về những người
cộng sản. Nhan đề tác phẩm khẳng định điều đó. Tuy nhiên nhà văn tập trung sáng tạo loại
nhân vật có quá trình chuyển biến như Oatơranh, Jean Bleze, hai vợ chồng Gaya, nhất là
Cecile và Jean de Moncey. Các nhân vật ấy để lại cho ta ấn tượng đậm hơn. R. Garôđi đặc
biệt chú ý đến phương diện này của tiểu thuyết nên đã nhận định chủ đề về “sự chuyển
biến” là chủ đề quan trọng nhất. Đây chính là một “cái khác” trong “Những người cộng
sản”. Và nó có cơ sở trong tổ chức kết cấu. Jean và Cecile không phải là những nhân vật
trung tâm, nhưng so với các nhân vật cộng sản, đôi thanh niên nam nữ này tuy xuất hiện có

111
muộn hơn một chút nhưng lại tồn tại đến tận cuối tác phẩm. Jean và Cecile lại xuất hiện
khá đều đặn, không vắng mặt ở tập nào, tuy mỗi tập có thể chỉ xuất hiện đôi ba lần. Trong
khi đó thì nhân vật Đảng viên cộng sản được khắc họa rõ nhất như Raun Blansa, cả tập II
của Những người cộng sản hầu như không thấy bóng dáng đâu cả.

Bước sang thập kỉ 60, trước tình hình văn học Pháp đổi mới nghệ thuật không ngừng với
tốc độ phi mã, bằng sự nhạy cảm nghệ thuật với trái tim cộng sản và tài năng của mình,
Aragon lần lượt cho ra mắt mấy tiểu thuyết rất mới, rất hiện đại, khiến cho cả bạn đọc bình
thường lẫn giới phê bình đều sửng sốt.

Giết chết là đỉnh cao của văn xuôi Aragon giai đọan sau Thế giới thực tại. Đây là một
tiểu thuyết có nhiều cách đọc khác nhau, việc tóm tắt tác phẩm này chỉ là đưa ta một cách
đọc có thể có mà thôi. Tính chất mới mẻ của Giết chết không phải chỉ ở sự chồng chéo của
nhiều chủ đề với nhiều cách đọc hết sức khác nhau, mà còn là vai trò gần như đã biến mất
của cốt truyện.

Blăngsơ hay Lãng quên là một tiểu thuyết không có cốt truyện còn rõ rệt hơn cả Giết
chết, tiểu thuyết là công cụ để nhận thức cuộc đời và con người. Aragon quan niệm “tiểu
thuyết là khoa học của sự bất thường”, tiểu thuyết “không phải là cái đã xảy ra, mà là cái
có thể xảy ra, có thể xảy ra”. Và ông bắt chước ý của Mác trong Luận cương Fơbach để kết
thúc Blăngsơ hay Lãng quên: “Từ trước đến nay, các nhà tiểu thuyết bằng lòng với việc
nhại lại thế giới. Vấn đề bây giờ là sáng tạo ra nó.”

Sân khấu còn có thể hiểu phần nào theo ý nghĩa hình thức thể loại Sân khấu/Tiểu thuyết
là một tiểu thuyết nhưng nhà văn dường như cố tình đem lại cho nó ít nhiều dáng dấp kịch.
Chỉ cần nhìn qua tiêu đề của một số chương: Mở màn, Màn xen, Độc thoại sân khấu, Diễn
viên nói một mình. Rômanh Raphaen là một diễn viên nên có chương ghi lại anh đang tập
dượt trong một vai kịch nào đấy. Nhà văn còn sử dụng rộng rãi hình thức “chỉ dẫn sân
khấu” dưới dạng in chữ nghiêng hoặc đặt trong ngoặc đơn, như ta thường bắt gặp ở các
kịch bản, khiến chúng ta nhiều lúc cũng quên đi là mình đang đọc tiểu thuyết mà cứ tưởng
đang xem kịch hoặc đọc một kịch bản thật sự.

Khi đọc Giết chết hoặc Blăngsơ hay Lãng quên, ta có cảm tưởng Aragon muốn mở rộng
biên giới của tiểu thuyết đến sát với tuỳ bút. Đến tiểu thuyết này, có lẽ nhà văn chủ tâm mở
rộng bến bờ của tiểu thuyết đến sát với thể loại kịch.

Henri Matisse, tiểu thuyết mở thêm ra hướng mới. Henri Matisse chia làm 2 tập, bao
gồm 30 bài viết của ông về Matisse – nhà danh hoạ Pháp mà Aragon có quen biết – và về
tranh của Matisse. Kèm theo các bài viết sắp xếp xen kẽ chứ không theo trật tự thời gian là
rất nhiều hình họa và tranh màu của họa sĩ. Ngoài ra còn có một số ảnh chụp. Thế nhưng tại
sao lại là tiểu thuyết? Theo Aragon: “Bởi vì Henri Matisse, tiểu thuyết là tiểu thuyết về một
cuộc phiêu lưu tinh thần, cuộc phiêu lưu của tác phẩm hội họa; điêu khắc, chứ không phải
một chuỗi những giai thoại, những sự việc giật gân…”

Aragon còn là một cây bút phê bình nghệ thuật sắc sảo. Đặc điểm mảng phê bình của
ông là không giữ nguyên tính chất của thể loại phê bình mà trong phê bình có hòa lẫn cả
chất thơ, chất hư cấu, nó không thuần túy chỉ là phê bình. Với Henri Matisse, phải chăng

112
ông muốn mở rộng bến bờ của thể loại tiểu thuyết đến sát với ranh giới của lĩnh vực phê
bình? Hơn nữa đây còn là một thể nghiệm đưa “kênh hình” vào trong tác phẩm văn
chương.

Những đổi mới đầy tính chất táo bạo của Aragon về mặt thể loại ở giai đoạn này kéo
theo các đổi mới không kém phần quan trọng ở cấp độ những biện pháp nghệ thuật tiểu
thuyết cụ thể. Đáng chú ý nhất là sự chuyển dịch không ngừng điểm nhìn của nhân vật
người kể chuyện theo với nhịp biến hóa của hệ thống nhân vật xưng “tôi”. Các điểm nhìn
ấy thường lại được đặt vào những thời điểm khác nhau trên trục thời gian, hiện tại, quá khứ,
thậm chí cả tương lai, nên truyện kể rất sinh động, tuy đọc không quen có phần thấy rối.
Thêm vào đó, còn có sự xuất hiện thường xuyên, trực tiếp của tác giả xưng “tôi” và trò
chuyện với chúng ta, dường như kéo chúng ta ra ngoài tiểu thuyết, tạo nên hiệu quả gián
cách, tuy đấy vẫn là một bộ phận hợp thành của tiểu thuyết. Thậm chí, trong Sân khấu/Tiểu
thuyết, tác giả xuất hiện trực diện, tập trung suốt phần thứ hai của tác phẩm, trở thành môộ
trong hai nhân vật chính: Diễn viên và Nhà văn, tuy hai con người đó thực ra cũng chỉ là
một.

Tiểu thuyết Tuần lễ thánh ghi một mốc quan trọng trên con đường diễn biến tư tưởng và
nghệ thuật của Aragon. Tiểu thuyết này phát triển đầy đủ những đặc trưng của giai đoạn
Thế giới thực tại đồng thời báo trước nhiều cách tân táo bạo của giai đoạn bốn tiểu thuyết
cuối cùng.

Tuần lễ thánh gồm 16 chương xây dựng trên bối cảnh “tuần lễ thánh” năm 1915, tức là
tuần lễ sát ngay trước ngày chủ nhật lễ Phục sinh. Tuần lễ thánh là loại tiểu thuyết “nêu vấn
đề” và dùng hình thức viết lách để tìm lời giải đáp. Tác phẩm giống như một bài toán phức
tạp với các dữ kiện ban đầu bày ra đó. Các nhân vật là những kẻ bị ném vào trong cuộc
chưa biết rồi mình sẽ đi đến đâu, độc giả càng khó đoán định chắc chắn, vì ngay tác giả
cũng chẳng may mắn nhìn xa thấy rộng gì hơn. Tác giả không biết trước tiểu thuyết sẽ kết
thúc ra sao và số phận các nhân vật của ông cuối cùng thế nào. Tiến trình của tiểu thuyết
chính là nỗ lực của nhà văn, và của cả nhân vật để tìm ra lời giải đáp cho bài toán ấy. “Viết
…là một cách suy nghĩ” - Aragon từng nói như vậy. Tuần lễ thánh không phải là một tiểu
thuyết luận đề cơ bản đã hình thành sẵn trong dự đồ của nhà văn ngay từ đầu.

Aragon đã tìm được một đề tài thích hợp cho việc thể hiện cách viết mới. Nhân vật
chính là Theodore Gericault đứng trước ngã ba đường buộc phải có sự lựa chọn và thời
gian cũng không cho phép chần chừ. Gericault đắn đo và do dự. Tất cả diễn ra trong một
tuần lễ, bảy ngày ngắn ngủi nhưng là cả chuỗi thời gian dài như vô tận đối với Gericault, vì
trong mấy ngày ấy chàng đang phải đi suốt con đường quanh co dài dằng dặc trong thế giới
tâm tư. Cũng như thời gian, không gian tiểu thuyết của Tuần lễ thánh hạn hẹp hơn rất nhiều
so với các tác phẩm khác của Thế giới thực tại. Khung cảnh tiểu thuyết chủ yếu thu lại ở
đoạn đường trên hai trăm kilômet một chút từ Pari thẳng hướng Bắc đến Lille. Đoạn đường
không xa với khoảng thời gian không dài có tác dụng nghệ thuật làm nổi rõ tâm lí căng
thẳng của Gericault với bao khúc quanh co mà chàng phải vất vả lắm mới tìm ra lối thoát.

Trong Tuần lễ thánh, Aragon cố giữ ngòi bút khách quan, không can thiệp khi miêu tả
tâm tư, tình cảm của những nhân vật hết sức khác nhau, trước hết là Gericault. Hơn nữa,

113
dường như nhà văn thông cảm với mọi băn khoăn do dự của nhân vật này, các khúc mắc
của Gericault có thể nói cũng là những day dứt của bản thân ông.

Hình tượng nhân vật phức tạp

Theodore Gericault với những day dứt nội tâm được bố trí trong một hệ nhiều trục tọa độ
khiến cho nhân vật càng nổi bật tính chất phức tạp và bề dày nghệ thuật đáng kể.

Trước hết là “trục các nhân vật khác”. “Tuần lễ thánh” không phải chỉ là chuyện anh
lính ngự lâm pháo thủ Gericault. Một nhà nghiên cứu nhận xét chí lí rằng, nhân vật chính
của tiểu thuyết này là “Lịch sử. Lịch sử từng làm đảo lộn nước Pháp năm 1815”. Do đó
không thể nói đến Gericault mà bỏ qua nhiều nhân vật khác cũng như chàng bị ném vào
trong cơn bão tố, cũng trải qua những day dứt nội tâm và quyết định sự lựa chọn theo cách
riêng.

Hầu tước De La Grange, thống chế Macdonald, đức cha Elisee, anh chàng Charles
Ferdinand…mỗi nhân vật mang một giọng điệu riêng, độc lập, tự nó. Mỗi nhân vật là một
“cái tôi” riêng biệt và nhà văn khẳng định “cái tôi” của người khác, không phải như một
khách thể mà như một chủ thể khác. Hệ thống nhân vật phức tạp ấy soi sáng cho những
diễn biến tâm tư của Gericault, tạo thành cái nền cho nhân vật trung tâm hơn là có tác động
ảnh hưởng.

Trái lại, cuộc họp bí mật ban đêm trong rừng ở Poa của những người thuộc phái cộng
hòa để lại dấu ấn khá sâu sắc trong tâm hồn chàng ngự lâm pháo thủ. Đến gần cuối tác
phẩm, tình cờ chàng gặp một thành viên cuộc họp bí mật ở Poa đêm ấy, và hiểu ra nhiều
vấn đề, hiểu rõ còn có con đường thứ ba ngoài hai con đường đi theo Louis XVIII hoặc ở
lại với Napoleon.

Trục tình yêu và nghệ thuật cũng tham gia vào sự lựa chọn có ý nghĩa quyết định của
Gericault. Tuần lễ thánh không nói đến những cuộc tình duyên của chàng ngự lâm pháo
thủ, nhưng hình ảnh của cô gái Catherine và hình ảnh thoáng qua của Carolin ở vị trí hai
đầu tác phẩm đủ tạo nên một âm hưởng có ý nghĩa. Dừng lại ở phía bên này biên giới,
chàng đã đứng về phía sự sống và tình yêu.
Gericault lại nguyên là một họa sĩ, và chàng cũng tìm thấy thêm lí do để sống, đó là trở
về với nghệ thuật.
Qúa khứ và hiện tại
Nhân vật Theodore Gericault càng sinh động hơn vì còn được nhà văn bố trí trên một
trục khác nữa, trục “quá khứ và hiện tại”. Tiểu thuyết Tuần lễ thánh về cơ bản được kể ở
ngôi thứ ba. Tuy nhiên, về phương diện này, đây đó cũng đã thấy xuất hiện những yếu tố
mới, đó là sự hiện diện trực tiếp của tác giả với các mức độ khác nhau.
Có vài trường hợp trong Tuần lễ thánh, thay thế cho mấy chữ “tác giả” nhà văn tự giới
thiệu mình, người trần thuật xuất hiện dưới hình thức xưng danh “tôi”. Các lần nhà văn
xuất hiện trực tiếp kể trên không phải là những bình luận ngoại đề mà các nhà văn trước kia
đã sử dụng. Cách viết đó góp phần tạo nên phong cách mới mẻ tuy chưa có tác động gì
nhiều đến nội dung tác phẩm và hình tượng nhân vật.

114
 Có khi, hình tượng tác giả hoà nhập làm một với hình tượng nhân vật Gericault. Tâm
trạng hai người quyện lấy nhau. Câu chuyện anh lính đồng thời là nghệ sĩ Gericault ở thế kỉ
XIX mang bóng dáng cuộc đời Aragon. Mối liên hệ giữa nhà văn với nhân vật chính còn
được đẩy lên cao hơn nữa, có lúc hầu như không còn ranh giới. Tất nhiên, không thể nói
đến sự trùng khớp hoàn toàn giữa Aragon với nhân vật trung tâm của Tuần lễ thánh. Nhưng
ta không thể phủ nhận có sự bắt gặp giữa Aragon và Gericault, cái băn khoăn day dứt của
người này cũng là nỗi lòng của người kia. Ta không lấy làm lạ nhà văn đã diễn tả những
trăn trở của Gericault hay đến thế. Có chỗ ông sử dụng hình thức độc thoại nội tâm. Nhưng
biện pháp nghệ thuật được ông ưa dùng hơn là ngôn từ nửa trực tiếp của người trần thuật.
Sự kiện lịch sử trong Tuần lễ thánh là có thật. Hầu như tất cả các nhân vật có tên tuổi
trong tiểu thuyết đều là những con người có thật trong lịch sử thời kì đó, kể cả nhiều nhân
vật phụ. Têôđo Gericault (1791 – 1824) là một họa sĩ có thật. Thế nhưng Tuần lễ thánh
không phải là một tiểu thuyết lịch sử. Chính nhà văn đã cẩn thận ghi rõ như thế ở đầu tác
phẩm. Ông nắm thật vững lịch sử với từng chi tiết cụ thể để làm chỗ dựa cho trí tưởng
tượng bay bổng và sáng tạo.

Aragon viết trong Tôi lật ngửa quân bài: “Lịch sử theo niên đại, hời hợt, không đủ để tạo
nên cái sâu sắc mà người ta gọi là tiểu thuyết. Ở đây cần phải bịa đặt, sáng tạo, nghĩa là
nói dối. Nghệ thuật của tiểu thuyết là biết nói dối”

Quá khứ và hiện tại đan lồng với nhau trong Tuần lễ thánh. Tìm về đề tài lịch sử nhưng
chính là tác giả muốn tìm lời giải đáp cho hướng đi đối với cả một thế hệ người Pháp đầy
băn khoăn khi bước vào nửa sau của thế kỉ XX trước bao biến cố xảy ra khắp nơi ở bên
trong cũng như bên ngoài biên giới. Tuần lễ thánh không phải loại tiểu thuyết ám chỉ. Dựa
vào quá khứ, nhà văn bàn chuyện hôm nay và cả chuyện ngày mai. Gần kết thúc tác phẩm,
một lần nữa ông bước ra ngoài câu chuyện để nói trực tiếp với bạn đọc: “Có lẽ quyển sách
này hướng về quá khứ một cách giả tạo, một cách thuần túy bên ngoài, chỉ là một cuộc gia
công nỗ lực của tôi để tìm kiếm tương lai…Có lẽ tôi lao mình vào đám đông của một thời
đã khuất để tìm kiếm “mùa xuân của các nghĩa trang” mà người ta gọi là tương lai”. Nhiều
nhà nghiên cứu nhận xét Tuần lễ thánh là một tác phẩm trong đó tương lai choán nhiều chỗ
hơn quá khứ.

Aragon viết trong Tôi lật ngửa quân bài: “Tuần lễ thánh không phải là sự khước từ
phương pháp của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mà là một bước phát triển của
phương pháp này”.

Hướng dẫn học tập

• Ghi nhớ chủ yếu (tóm tắt)
Louis Aragon là một nhà văn nhà thơ cộng sản thứ thiệt ở Tây Âu. Nhưng là một
cây bút cộng sản sống giữa một nền văn học tư sản tự do.
Điều đó khác biệt với các nhà văn Nga xô viết (xem lại giáo trình Văn học Nga) ở
khá nhiều điểm. Trước hết là sự tự do lựa chọn phương pháp sáng tác. Nhờ thế Aragon hòa
mình được vào nền văn học tư sản Tây Âu.

115
 Thời thanh niên, là một người lính Pháp, Aragon làm tròn nghĩa vụ đối với đất
nước, nhưng đồng thời cũng mơ hồ cảm thấy tính chất phi lí của cuộc chiến tranh này (Đại
chiến thế giới I) và bao điều ngang trái khác hằng ngày diễn ra trong xã hội, tiếng súng im
lặng rồi nhưng sự khủng hoảng tinh thần chỉ càng trầm trọng thêm bám riết lấy thế hệ thanh
niên chán chường, từ mặt trận trở về. Đó là những kẻ "chết ở tuổi hai mươi". Vấn đề "tìm
đường” trở nên bức thiết với họ.
Aragon còn là nhà thơ tình yêu say đắm của thế kỉ XX.
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
1/ SV chỉ ra tính chất lạc quan cách mạng của Aragon trong các tác phẩm đã giới thiệu.
2/ Biện pháp nghệ thuật “trục thời gian” có ý nghĩa gì trong sáng tác của Aragon ?
3/ Chỉ ra dự cảm mơ hồ của tác giả về cách mạng XHCN trong tiểu thuyết Tuần lễ thánh .
Z

116
 PHẦN 2 VĂN HỌC MỸ
2.1. GIỚI THIỆU VĂN HỌC MỸ THẾ KỈ XX VÀ MỘT SỐ TÁC GIẢ
Nền văn học Mỹ tuy mới có một lịch sử ba thế kỉ nhưng đã nở rộ phong phú và đa
dạng ở thế kỉ 20. Đặc biệt nửa sau thế kỉ này, văn học Mỹ chứa đựng những khuynh hướng
tư tưởng gần như trái ngược nhau khiến cho việc nghiên cứu nền văn học trẻ này rất khó có
được một nhận định chung, thống nhất. Mặt khác cũng vì văn học Mỹ luôn luôn sôi động
và bất ngờ.( ⊕ )
Trong tiểu thuyết, các nhà văn tự nhiên chủ nghĩa đã miêu tả nổi bật mối mâu thuẫn
sâu sắc giữa cảnh đau khổ của các tầng lớp bất hạnh với sự thắng thế của các thế lực giàu
có . Các nhà văn nhấn mạnh những cố gắng của các ông bố gia đình muốn tìm cái sống cho
gia đình đã phải đẩy những đứa con gái vào con đường sa đoạ để thoả mãn sự thèm khát
hưởng lạc, đam mê tình dục của bọn nhà giàu, từ đó họ mất hết cả niềm tin vào đạo đức và
tôn giáo. Do đó trong văn học “tự nhiên chủ nghĩa” nổi lên yếu tố tình dục. Người ta đưa
bạn đọc đến chứng kiến những pha chiếm đoạt gay cấn. Tình yêu trở nên vô nghĩa và cảm
giác thay thế cho tính lí tưởng.Walt Whitmann là nhà văn mở đường. Chủ nghĩa tự nhiên
Mỹ đã vượt lên trên nhà văn Zola ở Pháp. Thoạt đầu bạn đọc bị một cú sốc. Nhưng sự suy
thoái của uy tín tôn giáo đã giúp họ hiểu rõ hơn giá trị của tiểu thuyết. Người ta vượt lên
trên những kẻ tuyên truyền chuyên nghiệp về tôn giáo “những con chó canh giữ đạo đức”.
Tác phẩm “The Genius” (Thiên tài) của T. Dreiser bị cấm năm 1915 vì nội dung đề cập tình
dục, thì đến năm 1923 lại được Pháp phát hành. Chỉ có ở Boston, hội The Society for the
Suppression of Vice tìm cách gạt tác phẩm của Dreiser ra khỏi các hiệu sách. Cuối cùng,
trường phái mới này vẫn thắng cuộc.
Tuy vậy một bộ phận công chúng vẫn không muốn đi quá xa cái gọi là “chủ nghĩa
hiện thực có mức độ”.
2.1.1 Trường phái tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa
Chủ nghĩa tự nhiên trong văn học Mỹ không có ý nghĩa hoàn toàn tiêu cực như trào
lưu tự nhiên chủ nghĩa trong văn học Pháp cuối thế kỉ 19. Chủ nghĩa tự nhiên Mỹ mang
nhiều ý nghĩa tích cực trong việc phân tích, phê phán xã hội. Dưới đây chúng ta nghiên cứu
một số tác giả và tác phẩm điển hình của khuynh hướng này.

(⊕) Ở nước ta trước đây, mới chỉ xuất hiện một số tác phẩm văn học Mỹ của các tác giả Jack
London, Hemingway, Theodore Dreiser và một vài tuyển tập truyện ngắn theo khuynh hướng hiện
thực phê phán.
Ngày nay, số tác phẩm văn học Mỹ ngày càng được dịch nhiều giúp cho độc giả có một cái nhìn
rộng mở hơn về nền văn học phức tạp và năng động ở châu Mỹ.
Trong khi biên soạn tập tài liệu này, chúng tôi dành nhiều trang cho tác giả nổi tiếng của thế kỉ là
Ernest Hemingway.
Đặc biệt trong phần 2, chúng tôi nêu lên những nhận định khái quát về văn học Mỹ từ sau chiến
tranh thế giới thứ II đến cuối thế kỉ 20 được coi là giai đoạn văn học đương đại và sẽ còn kéo dài
sang thế kỉ 21.

117
 Khác với những nhà hiện thực kể trên không bao giờ miêu tả cuộc sống một cách ảm
đạm, Theodore Dreiser, người đi tiên phong của chủ nghĩa tự nhiên Mỹ có tinh thần bi quan
hệ thống. Vì sao nhà văn học lại dần đến cái nhìn hiện thực xã hội như nhìn qua một tấm
kính dơ bẩn, mọi sắc màu rực rỡ đều mất biến hết chỉ để lại những mảng bóng tối ?
Con đường chủ nghĩa tự nhiên cũng rộng mở, không dừng lại ở một mức độ nhất
định. Một làn sóng tình dục tràn qua văn học. Tiểu thuyết cũng đi vào những số phận thấp
hèn nhất ở các đô thị, phát hiện những kẻ bị ẩn ức, bị sa đoạ, những con người không bình
thường. Người ta chống tham nhũng, tố cáo bọn gian trá về tài chính. Người ta không còn
giấu diếm những sự sa đoạ về phong tục, chính trị, các tổ chức công nghiệp. Khi thì với
một giọng trắng trợn, thách thức, khi thì với chút hài hước. Sau thế chiến I, có phong trào
“Thanh niên nổi loạn” vì thất vọng trước hiện thực xã hội . Họ phê phán mạnh mẽ xã hội
Mỹ, còn khi phê phán cả loài người.
Nhìn lại toàn bộ nền văn học Mỹ, chúng ta thấy rằng giai đoạn bi quan và nổi loạn ấy
chỉ là nhất thời. Văn học Mỹ từ đầu thế kỉ 19 đã diễn tả mọi sắc thái của tâm hồn dân tộc.
Bên cạnh dòng văn học dành cho lớp trí thức khá rộng rãi với các tác phẩm bán chạy
“Best sellers”, còn có một dòng văn học “Tiêu thụ” trong quần chúng. Thực ra ranh giới
giữa hai dòng ấy nhiều khi không rõ rệt. Nhất là từ khi có loại sách bỏ túi bán tới các tầng
lớp trung lưu thì có thể nói loại tác phẩm nào cũng có thể đến với công chúng, từ những tác
phẩm tinh tế đến những tác phẩm bình thường.
Có một loại sách nguy hiểm là với bề ngoài “nghiêm túc” nhưng thực ra đưa lại cho
công chúng những nội dung bẩn thỉu. Chẳng hạn các tiểu thuyết của J.G Cozzens và H.
Worki. Giọng văn không có gì đặc biệt và đề cao sự tin tưởng mù quáng ở chính quyền,
danh dự, kỉ luật và sự trinh tiết. Thế nhưng có ít loại tiểu thuyết đầy cảnh làm tình trơ trẽn
đến như By Love possessed (Chiếm lĩnh bằng tình yêu) của Cozzens, còn trong cuốn
Marjorie Morning Star (Marjorie ngôi sao buổi sáng) mà Work đề tặng cho sự trong sạch,
người đọc thấy cảnh làm tình kéo dài nhất trong lịch sử văn học.
Tiểu thuyết tình báo có thái độ rõ ràng hơn. Người ta từ bỏ các cảm hứng văn học của
thời kì trước và chỉ nhằm khai thác một cách có hệ thống sự tàn bạo chỉ vì thích thú sự tàn
bạo. Mickey Spillane trong gần bảy năm đã bán được 74 triệu cuốn sách.
Bên cạnh đó, loại sách Khoa học viễn tưởng cũng phát triển. Họ khai thác bất cứ lĩnh
vực nào: y học (W.Morrison), tâm lí học (J.Ballard) và xã hội học (Isaac Asimov) .
Hình như các nhà văn trẻ Mỹ không có cái nhìn trang trọng như của các bậc đàn anh.
Không còn có những Faulkner, Ellieot, O’Neill ...nhưng lại có Saul Bellow, Charles Olson,
Edward Albee. Họ vẽ lên hình ảnh chân thật của nước Mỹ sau chiến tranh - một hình ảnh
khá hấp dẫn tuy đôi khi nêu lên những mâu thuẫn trong xã hội.
Chưa bao giờ ở Mỹ người cầm bút viết nhiều tiểu thuyết như ngày nay và cũng chưa
bao giờ có nhiều tác phẩm đầu tay đến như thế. Thông thường, đến cuốn thứ hai đã cách
khá xa cuốn đầu tay. Một số nhà văn có ý muốn vượt ra ngoài mình để khai phá một thế
giới mà nhiều người cho là chưa bao giờ phi lí đến như vậy. Thơ ca cũng phong phú nhưng
lại ít chú ý đến số phận con người. So với tiểu thuyết, thơ ca mạnh dạn hơn trên bình diện
thể nghiệm nhưng lại không ngại việc đi vào thế giới bên ngoài. Ngược lại, sân khấu rất
nhạy cảm với hiện thực bên ngoài. Hai cực vốn đối lập nhau của chủ nghĩa biểu hiện
(Expressism) với O’Neill và chủ nghĩa hiện thực kiểu Odets dường như nối lại với nhau ở

118
Williams (gần phía O’Neill hơn) và ở Arthur Miller (không xa lắm với Clifford Odets).
Edward Albee thì ngay cả ở những vở kịch đầu tiên đã biết kết hợp với di sản kịch phi lí
của châu Âu và đi tìm cội nguồn của nền văn học Mỹ đích thực.
Các công trình nghiên cứu xã hội học cũng tăng lên rất nhiều sau chiến tranh hoặc
dưới hình thức tiểu luận cổ truyền (Riesman, Potter) hoặc dưới hình thức bán tiểu thuyết
hoá (Oscar Lewis). Xã hội học vốn được xem là một môn ngoài cõi văn học có thể xích lại
gần loại tiểu thuyết hiện thực “nghiêm ngặt” (tỉ mỉ, chặt chẽ)
Cái HUYỀN THOẠI ÁM ẢNH nhất đối với văn học Mỹ là huyền thoại về quá khứ không
có cái bề dày thời gian của Châu Âu. Thoạt đầu, các nhà văn của Thế Giới Mới (New
World: Mỹ) quay về với quá khứ còn rất mỏng của nước Mỹ. Vì vậy, nhiều nhà văn rất
quan tâm đến chiến tranh Nam Bắc và các hậu quả của nó đối với xã hội. Toàn bộ sự
nghiệp sáng tác của Faulkner đi theo hướng ấy, cũng như các nhà văn khác ở miền Nam,
những người kế tiếp ông, như Waren hoặc E. Welty. Họ bám chắc lấy quá khứ.
Ngược lại, những nhà văn của thế hệ mới lại muốn hoặc là lùi lại quá khứ (T.Capote)
hoặc là chối bỏ quá khứ ấy (W. Styron) hoặc hơn nữa, cải biến nó (Wright Morris)
Nhà văn trước chiến tranh từ chối việc tách khỏi quá khứ. Chẳng hạn Thomas Wolfe.
Phải chăng việc tách khỏi một phần quá khứ là cái cớ thực sự đã gây ra cái chết của cây
bút. Đối với nhà văn trẻ, việc ý thức về quá khứ cũng là một nguồn sinh lực.
Giấc mơ Mỹ là biểu hiện phi vật chất và phi thời gian của việc tìm kiếm quá khứ.
Mark Twain đã từng kết tinh cả quá khứ với tương lai: mảnh đất lí tưởng của các nhà văn
trẻ - và có thể là của tất cả các nhà văn là ở phía đằng kia, trong một đất nước, vừa rất gần
mà cũng rất xa, vừa có mặt lại vừa vắng mặt, vừa thuộc về quá khứ vừa thuộc về tương lai.
Ở đó người ta có thể trở thành tổng thống Mỹ, chia sẻ tình yêu với người da đen và sống
trong một cộng đồng mà mọi người thương yêu giúp đỡ nhau. Người Mỹ đang hướng về
giấc mơ ấy, tất nhiên nói bằng nhiều dị bản khác nhau, người Mỹ mà mọi người thường
cho là “duy vật” nhất thế giới.
Khác với các bậc đàn anh, các nhà văn trẻ thường cố gắng nhấn mạnh mối nguy cơ
của giấc mơ ấy (N.Maler) và có khi tố cáo sự giả dối chứa trong đó (E. Albee)
Một biểu hiện lành mạnh của Giấc Mơ ấy là tính năng động của người Mỹ. Ít nhất, họ
cũng luôn luôn tìm tòi, khám phá.
Nhưng đồng thời, sự cô đơn của nhân vật lại càng tăng lên. Sự đau xót thường xuất
hiện ở trong tim của văn học Mỹ. Không ai có thể đoán trước được hướng đi của các nhà
văn Mỹ trong tương lai. Đáng chú ý là ở Mỹ, văn học phủ định chỉ tồn tại trong một thời
gian. Các nhà cách tân lại đưa vào tác phẩm những giá trị hiện thực mới chứng tỏ sự sôi
động trong lãnh vực sáng tác văn học không bao giờ tắt.

2.1.3 Một số tác giả tự nhiên chủ nghĩa

THEODORE DREISER (1871 -1945)
Cảm hứng sáng tác của ông bị qui định bởi quang cảnh cuộc sống ở các thành phố
lớn, nơi ông làm nghề phóng viên, do đó ông có nhiệm vụ phát hiện các sự kiện giật gân
làm nổi bật đau khổ và thất vọng của các nạn nhân xã hội. Qua những năm đầu hành nghề,
ông đã có thái độ căm phẫn với lọai người này, cảm tình đối với loại người kia. Chống lại

119
sự giáo dục hình thức chủ nghĩa và có màu sắc tôn giáo, ông chuyển cuộc nổi loạn sang
phạm vi xã hội.
Dreiser là một người vụng về, to béo, chậm chạp trong giao tiếp trò chuyện, khuôn
mặt khi nào cũng cứng nhắc. Với ông, toàn bộ cuộc sống chỉ là nội tâm, ông có những nhận
xét nhỏ, tinh tế, sâu sắc. Tiểu thuyết của ông thường gần gũi với hiện thực và mang màu
sắc bi quan. Tình dục cũng là một âm hưởng chủ đạo đối với cả nhân vật nam và nữ. Ngoài
ra ông còn có cái nhìn sâu sắc đối với những tham vọng và thủ đoạn của bọn vua tài chính
trong một thế giới không có ai chống lại chúng.
Dreiser thích xử lí mỗi đề tài 2 lần, lần thứ hai phong phú hơn và thành công hơn.
Chẳng hạn viết về những người đàn bà Mỹ thích tự do ông lần lượt viết Sister Carrie (1900)
và Jennie Gerhardt (1911). Cả hai đều do nghèo khổ mà phải tìm kiếm người tình, rồi với
điều kiện nào đó lại phải thay đổi người tình. Nhưng nếu Carrie là cô gái đơn giản, vô ý
thức, trượt dài trên con đường dốc của lạc thú thì cô Jennie lại phức tạp hơn. Lớn lên trong
một gia đình ngoan đạo, cô cố gắng làm cho bố mẹ yên tâm. Do tích luỹ được nhiều chi tiết
sinh động, có thực, cả hai cuốn tiểu thuyết, nhất là cuốn thứ hai được dư luận bạn đọc chú
ý.
Cowperwood - nhân vật chính trong The Financier (Nhà tư bản tài chính 1912) và
The Titan (Người khổng lồ) là một nhà tài chính thường dùng các thủ đoạn trong kinh
doanh và trong hoạt động chính trị để thực hiện các mưu đồ của mình. Theo quan niệm của
Dreiser về con người thì chính những bản năng đã dẫn dắt Cowperwood : bản năng sống
sung sướng trong giàu có và bản năng tình dục. Dreiser đã gây được cho người đọc ấn
tượng về một nhân vật thuộc tầng lớp thống trị - một thứ siêu nhân đầy thông minh và sức
sống để xây dựng ý chí và sức mạnh. Cuối cùng, hoàn cảnh trái ngược đã làm sụp đổ tất cả
ý đồ, thủ đoạn của y: sự liên minh của những người nghèo khổ đã làm cho y nếm mùi thất
bại thảm hại. Những trang viết về sự suy thoái của y là những trang khá cảm động. Dreiser
chẳng bao giờ quan tâm đến cái mà người ta gọi là đạo đức. Nhưng ông biết nhìn thấy mặt
trái của hiện thực. Tính khách quan của ông trước mọi sự kiện làm cho ông thoát khỏi bệnh
thành kiến.
The Genius (Người thiên tài, 1915) viết về con đường sa đoạ của một nghệ sỉ không
có ý chí và tài năng. The American Tragedy (Bi kịch Mỹ) lại đẩy cuộc điều tra sâu hơn nữa.
Một thanh niên đã giết chết người yêu để có thể tự do chinh phục một cô gái khác giàu có
hơn, cuối cùng Slyde bị bắt và bị kết án tử hình.
The American Tragedy là thành công lớn đầu tiên của Theodore Dreiser.
Dreiser là người cầm bút đi tiên phong. Những nhược điểm của ông là coi thường đạo
đức, bi quan, nhìn người và việc không toàn diện, kết cấu truyện yếu, rời rạc, động tác phát
triển chậm chạp, ngôn ngữ ít màu sắc . . .Tuy nhiên, đôi khi ông xây dựng được những tính
cách mạnh, độc đáo, miêu tả được những tình huống bi kịch, cá biệt có khi đạt đến một
trình độ ngôn ngữ cao. Ông ít viết truyện vừa. Cuốn Twelve Men cho ta thấy rằng, do bắt
buộc của thể loại, ông cũng có thể thu ngắn để làm nổi bật tính cách nhân vật và tránh lối
viết dài dòng, rườm rà.
Nhờ có Dreiser, chủ nghĩa tự nhiên chiếm được chỗ đứng trong văn học Mỹ. Sự suy
sụp tinh thần sau chiến tranh đã giúp ông củng cố trường phái.

120
 Cùng với Whitmann, Dreiser là gương mặt mạnh nhất và độc đáo của nền văn học
Mỹ. Ít có nhà văn nào ảnh hưởng sâu rộng như vậy trong công chúng văn học Mỹ. Ông cứ
đứng vững một mình mặc dầu nhiều người chưa hiểu ông, có người còn gọi ông là bố đẻ
của dòng văn học đen.
Dreiser và vấn đề xã hội; Ông bị coi là bố đẻ của dòng văn học đen nhưng thật ra
không thuộc dòng văn học ấy. Cũng như ông không hề thuộc dòng văn học cách mạng.
Thực sự chỉ có mình ông là nhà văn tự nhiên chủ nghĩa - một mình một dòng văn học. Ông
chẳng có hi vọng mà cũng chẳng tuyệt vọng hay thất vọng. Ông chỉ hiểu biết xã hội, nên
phải viết ra và chỉ có thế thôi. Ông có thể giải thích tất cả, tội ác của người giàu cũng như
tội lỗi của người nghèo. Thế giới là một chiến trường của các cuộc đấu tranh gay gắt mà
người yếu tất nhiên sẽ bị đè bẹp, điều đó đối với ông chỉ là một hiện tượng, hiển nhiên như
quả đất tròn vậy. Nhà văn Dreiser không có tham vọng cải cách xã hội. Tác phẩm hiện thực
của ông là qui luật của tự nhiên , và ông chỉ trình bày và chấp nhận (Tuy nhiên, cho đến
cuối đời lúc đã 73 tuổi, Dreiser gia nhập Đảng cộng sản)
Trong hai cuốn tiểu thuyết xã hội, ông tỏ ra là người tố cáo mạnh mẽ nhất sự sa đoạ
của xã hội thượng lưu Mỹ, nhưng không có hàm ý nào về sự trả thù.
Bởi vì theo ông, lúc bấy giờ những hành động của chúng, chúng không phải chịu
trách nhiệm. Những việc đó là sản phẩm của một tính cách và những hoàn cảnh nhất định.
Trong khi đó, một nhà văn vô sản có thể đòi treo cổ nhân vật tư bản khốn nạn
Cowperwood.
Khác với các nhà văn nổi tiếng trước như James, Wharton, Dreiser là con trai một gia
đình Đức mới nhập cư đến bang Indiana, không rõ gốc gác truyền thống nào cả. James và
Wharton đều xuất thân từ những gia đình khá giả cũ ở miền Đông và không có ham muốn,
thèm khát gì hết. Còn Dreiser thì nghèo túng từ hồi còn niên thiếu và bao giờ cũng thiếu
thốn. Một bên thì được học hành, đào tạo đầy đủ, thậm chí cánh cửa các nhà xuất bản luôn
luôn mở rộng cho họ. Dreiser thì ngược lại, phải đi tìm một chỗ đứng hẹp trong xã hội.
Thoạt tiên ông làm nghề phóng viên, săn tìm những việc lạ, giật gân. Ông đi từ thành phố
này sang thành phố khác và viết. Viết xong lại phải lo tìm cách bán.
Năm 1900, ông cho in cuốn sách đầu tiên: Sister Carrie. Ngày nay nhiều người vẫn
đánh giá cao tác phẩm ấy như một tác phẩm đánh dấu ấn lịch sử, như sự ra đời của văn học
dân tộc. Nhưng lúc ra đời thì nó bị rơi vào quên lãng hoặc coi thường. Ít người hiểu rằng
cái gì đã xảy ra hoặc chấp nhận nó.
Cái gì đã xảy ra vậy? Đơn giản thôi, đây là lần đầu tiên, một nhà văn đã nói hết. Điều
đó đối với chúng ta ngày nay đã là bình thường. Nhưng bạn đọc thời ấy lấy làm lạ sao một
nhà văn lại có thể viết những điều như vậy.
Nếu chúng ta đã quen với việc cuốn sách có thể nói tất cả thì cũng cần nhớ rằng
chẳng phải bao giờ cũng nhu thế đâu. Phải có một người mở đầu chứ. Và ở nước Mỹ thì
người đó chính là Theodore Dreiser.
Lúc bấy giờ muốn làm như vậy phải rất dũng cảm. Một số đề tài miêu tả cảnh trần
truồng được xuất bản đặc biệt và bán vụng trộm ở đằng sau quầy sách...Chính Dreiser đã
cho nó cái quyền được tồn tại trong văn chương, được đưa ra bán công khai trong các tủ
kính, không phải để phục vụ một thị hiếu không lành mạnh, không phải để trêu tức, mà đơn
giản chỉ vì nó là bộ phận của cuộc sống. Nhà văn Howells, người giương cao ngọn cờ chủ

121
nghĩa hiện thực lại quá tỉnh táo khôn ngoan để chỉ nói đến những mặt “trong sáng” của hiện
thực; Norris và Upton Sinclair chỉ chú ý đến các mặt xã hội; James chú ý đến các vấn đề
tâm lí học, Wharton chống lại những qui ước giả tạo trong cuộc sống, nhưng rồi lại phục
tùng chúng theo thói quen của xã hội. Dreiser không hề biết đến tất cả những điều ấy.
Trong The American Tragedy (1925) tác phẩm tiêu biểu được viết khi ngòi bút của
ông đã chín, biểu thị sự hiểu biết sâu sắc của ông về con người. Các nhân vật của Dreiser,
trong nhiều tiểu thuyết, hoàn toàn không có chút nghi ngờ gì là con người có thể có khát
vọng nào ngoài sự thèm khát đồng tiền. Thực sự, đó là sự phê phán ghê gớm đối với cả một
nền văn minh.
Nếu văn phong của Dreiser tốt hơn thì ông sẽ là một trong những nhà văn lớn nhất
của mọi thời đại, cũng tầm cỡ như Stendale, Dostoievsky (tất nhiên ngay cả những nhà văn
này cũng có những hạn chế và nhược điểm)
Căn cứ theo hai tác phẩm đầu tay của ông, người ta nghĩ rằng, nếu Dreiser muốn,
ông có thể ngày càng nâng cao văn phong lên chứ không phải ngày càng sa sút, tồi tệ. Thật
ra ông coi thường ngôn ngữ văn học. Sự thiếu trang nhã của ông không phải là dấu hiệu của
sự bất lực mà biểu hiện ý muốn của ông là không cần phải trang nhã văn chương. Quả là
trong ý muốn giải thoát mọi qui tắc giả tạo và xa lạ, các nhà văn Mỹ đã đi đến chỗ không
phải coi nhẹ mà “coi khinh các vấn đề mỹ học”, theo cách nói của Alfred Kazin, nhà sử học
sáng suốt của văn học Mỹ.
Nhiều nhà văn sau chiến tranh chịu ảnh hưởng của Dreiser, các nhà tiểu thuyết như
Farrel, nhà tiểu thuyết da đen Richard Wright với Native Son 1940 (Đứa con quê hương) là
sự bắt chước The American Tragedy (1925). Họ học theo Dreiser và quan niệm thế giới
như một nhà tù về sinh hoạt và xã hội con người như là nô lệ của thân xác và đồng tiền.
Quan niệm ấy vốn là của Dreiser đã ảnh hưởng rộng rãi, từ quan niệm bi đát ấy sinh ra
thành ngữ “văn học đen”.
Trên đây, chúng ta đề cập đến các nhà văn tự nhiên chủ nghĩa trưởng thành từ trước
chiến tranh thế giới thứ nhất. Mặc dầu có tinh thần phê phán hoặc châm biếm nhưng họ
không thể bị gọi là những nhà văn có khuynh hướng phá hoại.
Thế Hệ Cầm Bút Trẻ Sau Chiến Tranh (1914 –1918) thì khác. Những nhà văn này
hoặc có tham gia chiến tranh hoặc có dịp chứng kiến những sự phá hoại tinh thần của chiến
tranh để lại sau lưng nó.
Hiển nhiên chiến tranh thế giới I là một hiện tượng xấu. Chẳng những nó gây nên bao
đau thương, chết chóc, bao nhiêu cảnh điêu tàn mà còn kéo theo sự sụp đổ của bao nhiêu
lòng tin, bao nhiêu nguyên tắc và quan niệm. Thanh niên Mỹ đánh trận khá dũng cảm
nhưng sau khi trở về nhà thì họ bị vỡ mộng về nền văn minh và về nhân loại. Cũng như nhà
thơ Pháp Paul Valery đã viết “ngõ cửa vào thế kỉ của chúng ta đầy rẫy những nấm mộ” và
“chúng tôi, những nền văn minh, chúng tôi biết rằng, rồi đây chúng tôi sẽ bị huỷ diệt” câu
nói tiêu biểu của ông khác hẳn với tinh thần lạc quan tin tưởng trước chiến tranh thế giới I.
Những thanh niên Mỹ có hứng thú viết văn đã viết tiểu thuyết, thơ, kịch... với một
cảm hứng bi quan sâu sắc. Họ không đề cao lí tưởng, không ưa tình cảm, họ cũng chẳng
buồn quan tâm đến vấn đề xã hội.
Dưới đây tiếp tục giới thiệu một số cây bút và tác phẩm tiêu biểu theo chủ nghĩa tự
nhiên như William Faulkner, John Dos Passos, Carvel Vechten, E. Cummings, Erskin

122
Cadwell Ludwig Lewisohn, Pearl Buck, Magaret Mitchell, Scott Fitze Ald, James T.
Farrell, Thomas Wolfe, Stewart Edward White và nhà văn Ernest Hemingway sẽ được trình
bày đầy đủ hơn cả với những tác phẩm nổi tiếng của ông.

WILLIAM FAULKNER
Sinh năm 1879. Nhà văn thích thú viết những cái không bình thường và cái kinh
khủng. Cái chết bay lượn trên Soldier’s Pay (Lương của lính) và The Sound and The Fury
(âm thanh và cuồng nộ) cho ta nghe thấy tiếng nói nhăng nhít của một tên ngu xuẩn. Sự
điên cuồng và giết chóc là những yếu tố cấu thành cốt truyện Light in August (Ánh sáng
tháng Tám). Nhà văn nổi tiếng với vụ xì căng đan gây nên bởi cuốn Sanctuary (Nơi tôn
nghiêm) câu chuyện hãm hiếp phụ nữ và sau đó là sự suy sụp tâm thần của cô gái nạn nhân.
. . Văn phong của Faulkner khá độc đáo, gồm toàn những câu dở dang, theo kiểu ngôn ngữ
điện tín, tuy nhiên từ ngữ của tác giả rất phong phú, có những đoạn thu ngắn gây ấn tượng
sâu sắc. Nhiều trang tối nghĩa vì hình thức quá cô đọng. Faulkner vốn ở miền Nam nên
trong cách miêu tả khung cảnh làm nền ông tỏ ra hiểu biết sâu sắc cảnh quan phong tục và
tính cách miền Nam.
Với Faulkner, chúng ta bước vào giai đoạn u tối nhất của văn học Mỹ. Nhưng điều
khác biệt là ông không phải là nhà văn hiện thực. Thế giới nghệ thuật của ông còn suy tàn
hơn cả thế giới của các nhà văn miền Bắc. Ông thuộc giới quí tộc miền Nam nên sau khi bị
các nhà doanh nghiệp Yankee chiếm lĩnh, chỉ còn lại những tàn vụn vô giá trị. Người đọc
phải đi tìm chìa khoá trong Unvanquished (Bất khuất) và trong những truyện kể về cuộc
nội chiến mà ngòi bút của tác giả đạt đến cái đẹp kỳ lạ, rất hấp dẫn và đầy chất thơ, người
ta cảm thấy xốn xang nỗi nhớ quê hương của tác giả đối với mảnh đất miền Nam cổ xưa có
tính chất hiệp sĩ và quí tộc. Nói cách khác, điều mà Ellen Glagow diễn đạt bằng hình thức
châm biếm thì Faulkner diễn đạt bằng cơn ác mộng. Ông đưa những cái có ý nghĩa sâu sắc
về tâm lí vào tác phẩm với một văn phong tuyệt vời. Người ta gọi ông là nhà phù thủy về
ngôn từ những từ chuẩn xác, đầy gợi ý, những nhịp điệu âm thanh cũng gợi ý. Với
Faulkner, ngay việc miêu tả một chiếc mũ, một tấm giẻ lau, một bàn tay bẩn cũng trở thành
một bài thơ.
Nhưng văn xuôi phong phú của ông cũng gây ra những khó khăn cho người đọc.
Dường như nhà văn cố ý làm cho người đọc bị lạc lối, người đọc có cảm giác bị bịt mắt ở
giữa một nơi xa lạ, bên cạnh những người không rõ nguồn gốc, trong những cảnh tàn bạo
hoặc lộn xộn mà họ không hề biết gì về các nguyên nhân lúc mở đầu. Không chỉ các phần
mở đầu chương, mỗi cuốn tiểu thuyết, có khi chỉ một đoạn văn bất chợt cũng là một bí ẩn.
Chúng ta đang ở đâu? Ai đang nói? Nói về cái gì? Chẳng bao giờ Faulkner giải thích những
điều đó. Mặc cho người đọc tự suy luận. Nhưng viết theo kiểu Faulkner cũng chẳng phải là
dễ. Bởi lẽ một phương pháp thường dùng của tác giả là cho nhiều nhân vật khác nhau cùng
mang một tên gọi; Đồng thời một nhân vật lại có thể có nhiều tên khác nhau. Và chẳng bao
giờ ta biết là ta đang theo dõi nhân vật nào.
Cuốn tiểu thuyết kì lạ nhất của Faulkner là The Sound and The Fury (1930). Phần đầu
tác giả thuật lại ý nghĩ của một thằng ngốc, lẫn lộn lung tung các kỉ niệm và hiện tại. Người
đọc không làm thế nào phân biệt được cái này với cái kia. Phần thứ hai diễn ra mười tám
năm trước phần thứ nhất, kể lại các ý nghĩ của chàng thanh niên đang yêu chính em gái của
nó và rất muốn tự tử. Lời văn rườm rà phức tạp với nhiều trang nối tiếp nhau không có

123
chấm phẩy, không có chữ viết hoa. Sang phần thứ ba mới có chút ánh sáng rọi vào bóng tối
của phần thứ nhất. Đây cũng lại là một độc thoại nội tâm nhưng là của một người bình
thường. Cuối cùng ngày thứ tư là một câu chuyện kể. Chúng ta trở về với thế giới khách
quan và với hình thức tiểu thuyết truyền thống. Đó là một ngày lễ Pâque, người da đen đi
nhà thờ còn người da trắng cấu xé lẫn nhau. Và cuốn sách kết thúc mặc dầu câu chuyện
chưa kết thúc. Nhân vật Jacson có tìm lại được cô cháu không ? Có phải chính cô ta đã ăn
cắp tiền không ? Người đọc bắt đầu chú ý bởi đã bắt đầu hiểu, song chẳng bao giờ hiểu
được rồi câu chuyện sẽ đi đến đâu.
Người ta có thể nghĩ rằng văn phong của Faulkner có cái đẹp phong phú và tối tăm
như vậy có phải là lãng phí hay không? Chẳng hạn khi đọc Sanctuary, xét cho cùng đó là
một cuốn tiểu thuyết trinh thám xây dựng thật khéo léo, nhưng khá nhàm chán mặc dầu vụ
hãm hiếp bẩn thỉu là trung tâm của câu truyện. Nhưng trong những truyện ngắn như The
Bear (con gấu), Go Down Moses (Đi xuống Moses) hoặc trong các tiểu thuyết như :
Intruder in the Dust (Người xông vào bụi mù) và Requiem for a Nun (1950) và cả trong
diễn văn cảm ơn lúc nhận giải , nhà văn đã giải thích : người ta không còn có thể ngờ rằng
sáng tác của ông không có một ý nghĩa đạo đức và không có tính thống nhất. Hai đề tài
chính đều là đề tài của thời đại . Đối với ông, quá khứ hiện đang còn, không có cái gì chấm
dứt, trước kia cũng như bây giờ (Điều này soi sáng kết cấu của The Sound and The Fury).
Cái ác chỉ có thể chuộc lại bằng sự đau khổ. Cũng như miền Nam đau khổ vì những tội lỗi
đã phạm với người da đen, nhưng phương thuốc chỉ có thể đem lại từ những quyết định do
bên ngoài áp đặt (miền Bắc). Miền Nam cần phải thay đổi ngay bằng một hành động tình
yêu. Sự kiên nhẫn của người da đen trong việc chịu đựng các đau khổ cũng góp phần vào
sự thay đổi nhưng miền Nam và người da đen cũng chỉ là những biểu tượng của nhân loại.
A Fable (Một truyện ngụ ngôn) đã khẳng định cái điều gợi lên từ cuốn Requiem for a Nun .
Faulkner theo cách của ông, đã phát hiện ra Thiên Chúa Giáo.
Như vậy , sáng tác của ông có ý nghĩa biểu tượng, nhưng muốn hiểu các biểu tượng
ấy, cần phải có một cái nhìn toàn thể, và lúc ấy các truyện ngắn và tiểu thuyết của ông mới
nổi lên ý nghĩa. Tuy vậy cũng không thể nói rằng sự ham thích những cái tối nghĩa, thô lỗ,
ma quái, nghịch lí và bất ngờ lại là những giá trị (trừ một số trường hợp)
Năm 1940, trong các giới văn học Mỹ dường như mọi ý kiến đều thống nhất rằng:
tiểu thuyết đã chết. Báo Time and Life đưa điều nhận xét đó ra và có ý lấy làm thú vị. Nền
văn học sinh động ở Mỹ thường bị xem như là biểu hiện kì quái, đáng nghi ngờ của một
nhóm cá nhân đang chối bỏ xã hội. . . hoặc ít nhất cũng bị xã hội từ bỏ.
Các tạp chí tri thức tổ chức những buổi sinh hoạt bàn tròn giữa các nhà nghệ sĩ và các
nhà phê bình. Các nhà tiểu thuyết tỏ ta e ngại. Các nhà phê bình thì kiên quyết. Một nhà
phê bình đặt cho một công trình văn học cái nhan đề đầy ý nghĩa: After the Lost
Generation (Sau thế hệ đã mất). Các nhà tiểu thuyết sẽ không được đánh giá đúng giá trị
đích thực của họ, mà theo những tiêu chuẩn của thế hệ đã qua (đã mất: lost) cái thế hệ đã
ngự trị cả nhà tiểu thuyết và nhà phê bình .
Từ lâu, vốn có mặc cảm thua kém châu Âu, ngày nay các nhà tiểu thuyết Mỹ cảm
thấy chưa thoải mái trước nhận xét của Magny gọi là “thời đại của tiểu thuyết Mỹ”
Năm 1957, Gvan Ville Hicks công bố chứng cớ của các nhà tiểu thuyết trẻ để chứng
tỏ tiểu thuyết đang khoẻ mạnh (The Living Novel). Thế nhưng tên tuổi của các nhà văn

124
giữa hai cuộc thế chiến vẫn tác động đến các nhà văn mới. Các mối quan hệ của họ đối với
các bậc đàn anh rất phức tạp. Có cả sự chỉ trích lẫn sự chiêm ngưỡng.
Hemingway vẫn được trọng vọng. Nhiều nhà văn tiểu thuyết viết về chiến tranh vẫn
bắt chước ông. Nhưng ông vẫn bị chỉ trích bởi văn phong nhiều khi có vẻ giả tạo, bởi thói
quen thích tạo ra những truyền thuyết xung quanh các nhân vật và xung quanh cả bản
thân... Chủ yếu người ta quay về với Sherwood Anderson. . .
Đối với Faulkner, sự kính trọng vẫn y nguyên. Đôi khi người ta cũng có nhắc đến
những mâu thuẫn trong tư tưởng của ông từ bài diễn văn nhận giải thưởng , tính chất bảo
thủ của ông trong vấn đề người da đen. Tuy nhiên không bao giờ ông bị chỉ trích mạnh mẽ.
Người ta vẫn coi trọng ông.
Trong một chừng mực nào đó, có thể nói rằng mỗi nhà tiểu thuyết đều muốn được
như Faulkner (hoặc Hemingway, hoặc Dos Passos), còn các nhà phê bình cũng tiếc rằng
không tìm thấy nhiều nhà văn như vậy.

MARGARET MITCHELL.
Với tiểu thuyết Gone with the Wind (Cuốn theo chiều gió). Tiểu thuyết viết về cuộc
nội chiến Nam Bắc (1861-1865) với quan điểm hiện thực sâu sắc. Viết về chiến tranh
nhưng tác giả rất ít miêu tả chiến tranh, rất ít cảnh bắn giết. . . mà chủ yếu đi sâu vào các số
phận nhân vật. Cả một tầng lớp quí tộc do chiến tranh thúc bách đã chuyển dần sang hàng
ngũ tư sản. Tác giả còn trẻ tuổi nhưng đã có trình độ nghệ thuật già dặn, đã cắm hàng loạt
nhân vật trong một cuốn tiểu thuyết dày hơn một nghìn trang mà mỗi nhân vật đều có cá
tính riêng, khác biệt nhau và sự thay đổi số phận cũng đi theo những con đường khác nhau.
(Gone with the Wind đã được quay thành phim hai lần và đoạt giải Oscar).
Tác phẩm này kể câu chuyện của một người phụ nữ có cá tính mạnh mẽ ở miền nam
Hoa Kỳ tên là Scarlett O'Hara và những vất vả cực nhọc mà nàng cùng với bạn bè, gia đình
và các người yêu đã trải qua tại miền Nam Hoa Kỳ trong Nội chiến Hoa Kỳ và Thời kì tái
thiết. Đồng thời truyện kể tình yêu giữa Scarlett O'Hara và Rhett Butler.
Cuốn theo chiều gió gồm 5 phần:

Phần 1.Tác phẩm lấy bối cảnh miền Nam nước Mỹ trước cuộc nội chiến, một thế giới với
những đồn điền bông vải sang cả trải dài bất tận theo những mộng mơ của một xã hội
thượng lưu quý phái. Tiểu thuyết mở đầu vào tháng 4 năm 1861 bằng cảnh nhân vật chính
của truyện, Scarlett O'Hara đang ngồi tại đồn điền Tara nhà mình ở hạt Clayton, Georgia
cùng tán gẫu với 2 anh em sinh đôi Brent và Stuart Tarleton sống ở đồn điền kế bên. Qua
cuộc nói chuyện này, Scarleett biết rằng người nàng thầm yêu từ lâu, Ashley Wilkes chuẩn
bị đính hôn với cô em họ là Melanie Hamilton ở Atlanta. Scarlett choáng váng khi nghe tin
đó và cuộc nói chuyện cũng kết thúc. Nàng vội vã đi tìm cha mình, Gerald O'Hara, để xác
minh lại câu chuyện và cha nàng khuyên nếu nàng và Ashley lấy nhau sẽ là một điều tồi tệ
và nàng nên lấy một trong hai anh em sinh đôi trên.
Scarlett cho rằng Ashley có ý định đính hôn vì chàng không biết nàng đã yêu mình. Nàng
quyết định trong buổi tiệc ngoài trời tại trại Twelve Oaks sẽ thổ lộ tình yêu với chàng và
cùng chàng trốn đi. Nhưng mọi thứ không theo kế hoạch của Scarlett: Ashley ân cần với
nàng nhưng nói rằng chàng vẫn sẽ cưới Melanie. Vị khách không mời trong buổi tiệc, Rhett

125
Butler, người vô tình lắng nghe toàn bộ câu chuyện buông lời trêu chọc Scarlett làm nàng
nổi điên, điều này lại ngẫu nhiên quyến rũ Rhett. Trong cơn tức giận cùng với việc nghe lén
Honey Wilkes, vợ chưa cưới của Charles Hamilton nói xấu mình, Scarlett đã nhận lời lấy
Charles Hamilton vừa làm Ashley ghen vừa trả thù Honey. Buổi tiệc kết thúc cũng là lúc có
tin cuộc Nội chiến Hoa Kỳ nổ ra và các chàng trai phải đi nhập ngũ.

Đám cưới của Sacrlett diễn ra nhanh chóng sau đó 2 tuần để Charles nhập ngũ, một ngày
trước đám cưới giữa Ashley và Melanie. Một tuần sau khi cưới, Charles nhập ngũ và 2 tuần
sau, Ashley cùng đội kị binh của bang lên đường. Tuy nhiên, Charles đã chết vì đậu mùa ở
căn cứ Nam Carolina trước khi có dịp được ra chiến trường. Sau đó, con trai Charles ra đời
và được đặt tên là Wade Hampton Hamilton (theo tên chỉ huy của Charles là tướng Wade
Hamilton).

Trở thành một góa phụ làm thay đổi cuộc sống hằng ngày của Scarlett: Lúc nào cũng mặc
đồ tang, không chuyện trò sôi nổi hoặc cười to, không vui vẻ khi gặp đàn ông. Scarlett cảm
thấy đau đớn vì sự buồn chán và việc phải làm mẹ hơn là cái chết của chồng. Mẹ nàng,
Ellen O’Hara, muốn nàng vơi bớt nỗi buồn đã gửi nàng đến Atlanta sống cùng Melanie và
bà cô của Charles, Pittypat Hamilton.

Phần 2 Scarlett đến Atlanta vào tháng 5 năm 1862. Tại đây, Scarlett nhanh chóng thích sự
nhộn nhịp và hối hả của thành phố này. Nàng bị bắt buộc làm y tá tình nguyện ở dưỡng
đường nhưng vô cùng chán ghét công việc này. Vì còn đang chịu tang chồng nên nàng bị
cấm đoán đủ thứ, trong đó có cuộc bán đồ phúc thiện với sự góp mặt của nhiều cư dân
thành phố, nhưng đến cuối cùng, Scarlett may mắn được dự vì để thay cho một bà khác có
con bị bệnh. Tại đây, nàng gặp lại Rhett Butler, mà giờ đây là một thuyền trưởng vượt
phong tỏa nổi tiếng, chuyên chở các mặt hàng thiết yếu cho miền Nam. Rhett Butler đã mời
nàng nhảy với cái giá 150 dollar vàng. Mặc dù đang chịu tang nhưng Scarlett vẫn đồng ý vì
nàng thèm muốn được khiêu vũ cuồng nhiệt với bất kì giá nào để thoát khỏi cái vỏ nhàm
chán của một góa phụ.
Kế từ đó mối quan hệ giữa Scarlett và Rhett được cải thiện. Rhett bằng bản tính hài hước,
hay trêu chọc Scarlett và cố làm cho nàng vui. Tuy nhiên gần như cả thành phố đều căm
ghét hắn. Scarlett lại lúc nào cũng chỉ nghĩ đến Ashley. Tình hình ngoài mặt trận ngày càng
căng thẳng. Thất bại của quân đội Hợp bang trong trận Gettysburg tạo nên một bước ngoặt
trong cuộc nội chiến và thương vong của quân đội Hợp bang ngày càng nhiều. Giáng sinh
năm 1862, Ashley trở về nhưng trái với mong đợi của Scarlett, chàng chỉ quan tâm đến vợ
mình, Melanie. Ngày Ashley rời nhà trở lại chiến trường, Scarlett lại một lần nữa thổ lộ
tình yêu với chàng hi vọng chàng sẽ bỏ vợ để cưới nàng nhưng chàng không nói gì và dặn
dò nàng chăm sóc Melanie nếu chàng có mệnh hệ gì ngoài chiến trường. Chàng vội vã ra đi
và lần thứ hai, Scarlett vỡ mộng.

Phần 3. Cuộc nội chiến ngày càng diễn biến bất lợi cho miền Nam. Sau những thất bại liên
tiếp của quân đội Hợp bang, quân đội Liên bang đã tiến sát và bao vây Atlanta, do đó người
dân thành phố phải tổ chức di tản. Tuy nhiên, Scarlett và Melanie không thể đi cùng mọi
người vì Melanie đang có thai và có thể sinh con bất cứ lúc nào. Do các bác sĩ phải chăm
sóc các thương binh, lúc này đã tràn ngập thành phố nên Scarlett phải đỡ đẻ cho Melanie.
Sau khi Melanie sinh xong, Scarlett phải cầu cứu Rhett và hắn đã lấy cắp của quân đội cho

126
nàng một chiếc xe ngựa nhưng con ngựa vô cùng ốm yếu. Hắn chở Melanie và con nàng,
Prissy, Wade và Scarlett, chạy khỏi Atlanta. Tuy vậy, đi đến giữa đường thì Rhett bỏ mặc
những người còn lại để gia nhập quân đội Hợp bang. Trước khi đi, hắn hôn nàng và nói yêu
nàng nhưng Scarlett giận dữ chửi rủa và tát hắn.
Scarlett trở về đồn điền Tara và gặp những cảnh tượng kinh hoàng: Mẹ mất vì bệnh, ngôi
nhà bị tàn phá nặng nề, phần lớn các nô lệ đã bỏ trốn, 2 người em gái bệnh nặng nằm liệt
giường và người cha bị sốc vì cái chết của vợ cũng trở nên loạn trí. Giờ đây Scarlett trở
thành chủ nhân đích thực của Tara. Bằng bản tính ngoan cường và cách suy nghĩ thực tế,
nàng dần vực dậy ấp Tara và làm mọi công việc, kể cả những việc mà khi xưa chỉ có nô lệ
làm. Một tên lính Yankee đến ăn cắp đã bị nàng cầm súng bắn chết. Melanie vẫn còn phải
nằm trên giường sau khi sinh xong nhưng vẫn cầm thanh kiếm của Charles đến giúp tuy
nàng không đủ sức nâng nó. Hành động này khiến Scarlett thán phục và tình cảm của cô
giành cho Melanie giờ đây bắt đầu trỗi dậy. Sau đó, Scarlett đã lấy tiền và ngựa của tên lính
bị giết rồi chôn hắn ta ngay tại ấp Tara.

Chiến tranh gần kết thúc và Tara lại bị tàn phá lần nữa khi quân đội Liên bang đến. Một
tháng sau thì cuộc nội chiến kết thúc với thắng lợi thuộc về Liên bang. Những người lính
Hợp bang trên đường trở về nhà đã ghé qua Tara để lấy thức ăn hoặc dưỡng thương. Trong
số đó có một người lính bị thương nặng tên là Will Benteen, được em gái Scarlett là
Carreen chăm sóc cẩn thận. Sau khi bình phục, Will đã ở lại ấp Tara và giúp đỡ Scarlett
vực dậy nó. Có Will, công việc của Scarlett đã được đỡ đần rất nhiều….Ashley sau khi
chiến tranh kết thúc vẫn chưa về được liền vì còn là tù binh của Liên bang. Một ngày kia
chàng bất ngờ xuất hiện tại ấp Tara. Cả Scarlett và Melanie đều chạy ra đón chàng nhưng
Will ngăn Scarlett lại và hỏi cô: "Anh ta là chồng cô ấy, phải không nào?" khiến Scarlett
bất đắc dĩ phải quay trở lại.

Phần 4. Chiến tranh kết thúc nhưng một lần nữa số phận Tara lại bị đe doạ khi chính phủ
Yankee tăng tiền thuế của đồn điền lên để Scarlett không có tiền trả và phải nhượng lại
Tara cho tên quản gia Yankee Jonas Wilkerson và vợ hắn, một kẻ da trắng cặn bã. Để có
tiền cứu Tara, Scarlett phải đến Atlanta mượn tiền Rhett. Rhett vô cùng giàu có nhưng lúc
này đang phải ngồi tù. Scarlett trang điểm và đến thăm Rhett để mượn một khoản tiền mà
không để hắn biết là nàng đang cố tán tỉnh hắn vì tiền. Nàng đã gần như thuyết phục được
Rhett cho đến khi đôi mắt sắc sảo của hắn thấy đến bàn tay chai sần của Scarlett, bằng
chứng cho những công việc nặng nhọc mà nàng đã làm và hoàn cảnh của gia đình, khiến cô
phải thú nhận mục đích thật sự của chuyến viếng thăm.
Cuối cùng, Rhett đã từ chối cho cô mượn tiền. Trong cơn tuyệt vọng, Scarlett tình cờ gặp
Frank Kennedy, chồng chưa cưới của Suellen, nay đã là chủ một cửa hàng và có một khoản
tiền khá. Bằng cách nói dối Frank rằng Suellen đã lấy người khác, Scarlett đã quyến rũ
Frank để ông lấy mình. Nàng đã thành công và có tiền cứu Tara. Sau khi ra tù, Rhett cho
nàng mượn tiền để có thể mua thêm xưởng cưa với điều kiện là nàng không được dùng tiền
giúp Ashley Wilkes.
Scarlett điều hành xưởng cưa rất thành công nhưng nó cũng làm cho nàng bị nhiều dị nghị
vì đó không phải là việc dành cho phụ nữ. Sau đó nàng đã có thai với Frank nhưng vẫn
thường xuyên phơi mình nơi công cộng nên ngày càng nhiều người khinh ghét. Sau đó
không lâu, Gerald qua đời. Khi về Tara dự đám tang, nàng biết được rằng cái chết của cha

127
mình có liên quan trực tiếp đến cô em gái Suellen. Will dù yêu Carreen nhưng cuối cùng đã
lấy Suellen để làm dịu lại quan hệ gia đình. Carreen sau cái chết của Brent Tarleton vì quá
đau khổ nên gửi mình vào tu viện. Sau đám tang cha, Scarlett đã mời Ashley trở lại Atlanta
giúp nàng điều hành xưởng cưa và ngăn chàng lên miền bắc kiếm việc làm. Ashley lưỡng
lự nhưng Melanie cũng đồng ý với Scarlett nên Ashley đành chiều theo ý vợ.

Sau khi sinh con, Scarlett thường xuyên lái xe ngựa một mình đến xưởng cưa mặc dù đã
nhiều lần được cảnh báo về sự nguy hiểm. Một ngày nọ nàng bị một tên da trắng nghèo khổ
và một tên da đen giải phóng tấn công và suýt bị cưỡng hiếp. May mắn là Big Sam, một nô
lệ da đen từng làm việc ở Tara, đã cứu nàng kịp thời. Frank, Ashley và một số người đàn
ông khác thuộc đảng Ku Klux Klan phải đi trả thù và kết cục là Ashley bị thương và Frank
bị giết. Còn các thành viên còn lại được Rhett, với sự giúp đỡ của Belle Watling, một gái
mại dâm ở Atlanta, đã dựng chuyện và tìm cách cứu họ. Từ đó mối quan hệ của Rhett và
nhân dân thành phố dần dần được cải thiện. Sau cái chết của Frank, Rhett ngay lập tức cầu
hôn Scarlet trước khi nàng có thể lấy một người nào khác.

Phần 5. Scarlett lấy Rhett. Hắn chiều chuộng nàng hết mức và tạo điều kiện cho nàng
hưởng thụ những thú vui mà Scarlett chưa bao giờ biết đến ở New Orleans. Cũng qua Rhett
mà Scarlett có được những người bạn mới: Những người Yankee và những kẻ giàu lên nhờ
đầu cơ và làm ăn gian dối trong chiến tranh. Do đó mà mối quan hệ giữa vợ chồng Scarlett
và những người bạn cũ ngày càng trở nên xấu đi và đỉnh điểm là trong 1 buổi tiệc, vợ
chồng Scarlett đã mời thống đốc bang thuộc đảng Cộng hòa đến dự khiến tầng lớp thượng
lưu miền Nam hoàn toàn cắt đứt mối quan hệ với hai người, ngoại trừ Melanie.
Scarlett sau đó cũng sinh cho Rhett một đứa con gái mặc dù nàng không hề muốn. Đứa bé
được đặt tên là Eugenia Victoria (theo tên nữ hoàng Victoria và hoàng hậu Pháp Eugenie).
Cô bé vô cùng xinh đẹp với đôi mắt xanh dương nên được đặt thêm biệt danh Bonnie Blue
Butler, theo tên lá cờ Hợp bang: Bonnie Blue Flag (lá cờ xanh xinh đẹp). Rhett vô cùng
hạnh phúc và rất thương yêu con gái mình. Nhưng vì tình yêu với Ashley, Scarlett kiên
quyết không ngủ chung với chồng nữa để tránh việc mang thai lần nữa. Rhett tức giận và
cãi cọ liên tục với nàng về mối quan hệ bạn bè, cách nuôi dạy con cái. Hắn muốn con gái
mình sẽ trở thành một công chúa trong tầng lớp thượng lưu miền Nam cũ. Rồi Rhett cùng
với con gái đi khỏi Atlanta một thời gian.

Tại Georgia, sự tham nhũng của đảng Cộng Hòa ngày càng tăng và khiến uy tín của đảng
này giảm sút đến không ngờ. Rhett giờ đây lại đứng về đảng Dân chủ cùng với những bạn
bè xưa cũ khiến cho quan hệ giữa hắn và họ ngày một tốt đẹp, thực chất là hắn muốn gây
dựng một tương lai đảm bảo và thanh danh cho Bonnie, cô con gái hắn yêu thương vô hạn.
Rhett giờ đây còn nổi tiếng là một người bố yêu thương con hết mực.

Melanie tổ chức một bữa tiệc sinh nhật bất ngờ cho Ashley. Melanie nhờ Scarlett đến
xưởng cưa giữ chân Ashley để mình có thêm thời gian chuẩn bị. Tại đây, Ashley và Scarlett
vì xúc động khi nhớ về những ngày xưa êm đềm, đã ôm nhau trong tình cảm trong sáng,
nhưng lại bị India Wilkes, bà Elsing và Archie, đánh xe của Melanie bắt gặp. Rhett biết
được chuyện này từ Archie nhưng vẫn bắt Scarlett phải đến dự buổi sinh nhật của Ashley
với phong thái kiêu hãnh và can đảm, để không huỷ hoại tương lai của Bonnie. Melanie
cũng nghe chuyện nhưng với tâm hồn trong sáng, nàng nhất mực không tin và ra sức bênh

128
vực Scarlett. Melanie một lòng tin tưởng Scarlett vì những gì Scarlett đã làm cho nàng.
Cũng vì đứng về phía Scarlett, Melanie đã gây chia rẽ trong gia đình và bạn bè thân hữu.

Đêm hôm đó, Scarlett bắt gặp Rhett trong trạng thái say khướt. Sau đó, Rhett xốc bổng
nàng lên cầu thang và cả hai trải qua một đêm ân ái đầy nồng nàn. Scarlett thức dậy một
mình vào sáng hôm sau và háo hức muốn gặp chồng nhưng Rhett lẩn tránh nàng. Rhett đưa
Bonnie đến London. Hắn bỏ đi khiến Scarlett cảm thấy day dứt về những việc mình đã làm
với hắn và cả với hai đứa con đầu của mình. Nàng có thai lần nữa và đây là lần đầu tiên
cảm thấy hạnh phúc vì điều đó. Ngày Rhett cùng Bonnie trở về, nàng đã háo hức muốn báo
tin đó cho Rhett, nhưng không tin vào tình yêu mình nhìn thấy trong mắt Scarllet, hắn giễu
cợt nàng. Scarllet quá tức giận nên ngã cầu thang và sảy thai.

Sau tai nạn đó, Scarlett phải về Tara một thời gian để điều dưỡng. Rhett đã bàn với Ashley
tìm cách lừa Scarlett để cô nhượng lại hai xưởng cưa cho Ashley. Đảng Cộng hòa cuối
cùng cũng bị lật nhào, kéo theo đó là những người bạn mới của Scarlett. Bonnie ngày càng
được Rhett cưng chiều. Cô bé rất thích cưỡi ngựa. Một ngày, Bonnie gặp tai nạn trong khi
cho ngựa vượt rào và gãy cổ. Rhett bị chấn động tâm lí nặng nề sau cái chết của Bonnie và
chỉ có Melanie mới giúp hắn vượt qua cú sốc đó.

Melanie mang thai và giấu mọi người để sinh con, mặc dù đã bị bác sĩ cấm đoán. Nhưng do
thể trạng quá yếu, nàng lâm nguy kịch. Scarlett về sau khi nhận được điện khẩn của Rhett.
Trên giường bệnh, Melanie trăn trối lại với Scarlett hãy giúp nàng chăm sóc Ashley và
Beau. Cuối cùng, Melanie khuyên Scarlett hãy trân trọng Rhett và tình cảm của hắn.
Scarlett bỏ chạy và gặp Ashley. Giờ đây nàng mới nhận ra Melanie quan trọng với mình
đến nhường nào và suốt bao nhiêu năm qua, tình yêu của nàng đối với Ashley cũng chỉ như
khi một đứa bé muốn với tới một mặt trăng hão huyền, đó là tình yêu do nàng tự tưởng
tượng ra.

Trong lúc tuyệt vọng, Scarlett nghĩ đến Rhett và chợt nhận ra Rhett mới là người nàng cần.
Nàng đã dần yêu Rhett trong bao nhiêu năm qua nhưng cái bóng quá lớn của Ashley đã
chặn tầm mắt nàng lại. Rhett luôn luôn ở bên Scarlett mỗi khi nàng cần và giúp đỡ nàng
theo cách tuyệt vời nhất, bằng sự thông hiểu sâu sắc. Nàng vội vã đi tìm Rhett. Nhưng giờ
đây hắn lại hoàn toàn ghẻ lạnh với nàng. Hắn lạnh lùng bảo tình yêu bao năm qua hắn dành
cho nàng giờ đã lụi tàn cùng với sự thờ ơ hắn nhận được, chỉ còn lại hai điều nàng ghét
nhất là lòng thương hại và nhân từ.

Choáng váng vì những gì nghe thấy nhưng Scarlett vẫn can đảm thổ lộ: "Nhưng em yêu
anh ". Rhett thản nhiên đáp lại: "Đó là nỗi bất hạnh của em". Rồi hắn bảo nàng rằng hắn
sắp đi xa và có thể sẽ trở về quê nhà Charleston để tìm lại những ngày xưa cũ êm đềm và
đẹp đẽ. Scarlett van lơn: "Ôi anh yêu dấu, em biết làm gì nếu anh đi ?” và Rhett trả lời bằng
1 giọng hờ hững nhưng dịu dàng: ”Em thân mến ạ, anh cóc cần".

Scarlett lặng lẽ nhìn Rhett bỏ đi Giờ đây nàng nhận ra, vì nàng không hiểu hai người mình
yêu nên đã để tuột mất cả hai. Nàng quyết định sẽ trở về Tara, nơi nàng đã từng vực dậy từ
trắng tay. Với tính tình mạnh mẽ cứng cỏi, Scarlett tin rằng mình có thể chiếm lại được
Rhett. Chưa người đàn ông nào cưỡng lại nàng nếu nàng quyết tâm chinh phục. Tác phẩm
kết thúc bằng hình ảnh Scarlett đầy cương nghị đứng trước thềm Tara ngập nắng với câu

129
nói tiếp sức quen thuộc của mình: "Sau tất cả, ngày mai là một ngày mới" (After all,
tomorrow is another day!).

JAMES BRANCH CABELL và TIỂU THUYẾT TƯỞNG TƯỢNG VÀ HÀI HƯỚC

Sinh năm 1879, trong thời kì phát triển của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự
nhiên, các truyện tưởng tượng và hài hước vẫn được nhiều công chúng ưa thích. Để tránh
những điều thất vọng trong đời sống xã hội, Cabell tìm đến với mơ mộng tưởng tượng. Ông
đã nói rõ ý đồ nghệ thuật đó trong cuốn Beyond Life (Cuộc sống phía bên kia) - một công
trình lí luận phê bình.
Sinh ra ở Virginie, sau khi trở thành giáo sư đại học, ông bỏ nghề dạy và chuyên về
viết văn. Các tác phẩm đầu tiên của ông là những tiểu thuyết hiện thực, miêu tả các phong
tục và tính cách ở địa phương.
The Cords of Vanity (Những sợi dây của hư danh) có tính chất châm biếm, phê phán
tính dễ dãi của phụ nữ. Trong The Cream of The Jest (Điều hay nhất trong lời chế nhạo)
ông đã kết hợp sự sáng tạo với sự quan sát cuộc sống thực.
Giai đoạn sáng tác thứ hai của Cabell bắt đầu từ lúc ông viết những anh hùng ca có
tính chất biểu tượng, đặt trong bầu không khí lãng mạn thần tiên. Nhưng điều lạ lùng là nhà
lí luận về ảo tưởng lãng mạn lại không theo chính những nguyên tắc của ông đề ra. Đôi khi
ông đưa chúng ta vào lĩnh vực ngụ ngôn và chú ý sử dụng lối thoát ấy, để gián tiếp đưa
chúng ta trở về với hiện thực. Chính những truyện kể có tính chất tưởng tượng và châm
biếm ấy đã làm Cabell nổi tiếng.
Cabell đã nhớ đến nhà văn Rabelais (nhà văn Phục hưng Pháp) để sáng tác tập anh
hùng ca tượng trưng thứ hai: Figures of Earth (Những hình ảnh của trái đất). Câu chuyện
xảy ra ở thế kỉ 14, nước Poictesme. Nhân vật Manuel đã chết để cứu cô con gái Mélicent cô
gái có nhiều vẻ đẹp của một tâm hồn đàn bà.
Các tác phẩm khác của Cabell không đạt được trình độ như các công trình viết trước.
The White Rope (Chiếc áo dài trắng), The Way of Ecben (Con đường của Ecben)... thường
rơi vào những cái cực đoan.
Trong lúc Cabell tìm lối thoát ở bên ngoài hiện thực, trên cặp cánh của những giấc
mơ thì Thoraton Wilder lại thoát ra khỏi cảnh hiện tại buồn chán bằng cách trở về quá khứ.
Ông muốn làm sống lại chất thơ của quá khứ, trong đó có những niềm tin sâu sắc, vững
vàng. The Cabala (1926) miêu tả một nhóm nhà quí tộc và chức sắc tôn giáo ở Roma trong
thời phục hưng. Wilder đã thành công lớn với cuốn tiểu thuyết thứ hai: The Bridge of San
Louis Roy (Cây cầu ở San Louis Roy). Câu chuyện xảy ra ở Perou, thế kỉ 18. Việc dựng lại
không khí thời đại ấy còn nhằm mục đích chỉ rõ sự can thiệp của thượng đế nhằm che chở
cho các con tin. Cuốn tiểu thuyết thứ ba The Woman of Andros dẫn chúng ta về thế kỉ thứ
nhất của Thiên chúa giáo, chỉ thành công ở mức độ bình thường mặc dầu tác giả vẫn tỏ ra
tài năng.
CÁC NHÀ VIẾT TIỂU LUẬN, TÙY BÚT
Trong những thập kỉ đầu của thế kỉ 20 ở Mỹ, cùng với sự tiến hoá về tư tưởng và
phong tục, chúng ta nhận thấy sự phát triển bất ngờ và mạnh mẽ của tiểu luận (essay).
Không giống như trường hợp của Emerson trước kia, tiểu luận bây giờ không còn là những

130
bài văn triết học và tất cả tạo thành những học thuyết. Tiểu luận bây giờ là những bài phê
bình ngắn gọn sâu sắc về văn học hoặc xã hội, nhiều bài có tính chất bút chiến.
Với sự kích thích của những cái mới trong ý thức hoặc trong sáng tạo nghệ thuật,
trong các hoạt động chính trị và xã hội, tiểu luận có mục đích gây những tác động, hoặc để
hạn chế hoặc để đẩy mạnh những cách tân đang diễn ra trong tâm hồn người Mỹ.
Paul Elmer More (1864- 1939)
Là một trong những nhà phê bình văn học sắc sảo, đăng bài trên nhiều tạp chí, sau tập
hợp lại thành mười một tập Shelburne Essays (Tiểu luận về Shelburne). Trong các bài viết
cuối cùng ông liên kết với người bạn là Irving Babbitt về học thuyết.
Irving Babbit (1865 – 1935)
Trong các công trình của ông bao gồm các nội dung phê bình văn học, Mỹ học và bút
chiến. Gồm: The Master of French Criticism (Người thành thạo việc phê bình Pháp),
Rousseau and Rousseauism (Rousseau và chủ nghĩa Rousseau), Democracy and
Landership (Dân chủ và quyền sở hữu đất)... chứng tỏ ông là người mở đầu cho một tư trào
mới mà ông gọi là “chủ nghĩa nhân bản”. Chủ nghĩa nhân bản với nhiều quan niệm tư
tưởng mới và mạnh. Nhưng học thuyết của ông thiếu nhất quán nên không có ảnh hưởng
nhiều trong bạn đọc.
Henry Meneken
Người được coi như là người giải phóng thế hệ trẻ là nhà văn Henry L. Meneken (sinh năm
1880). Báo chí bảo thủ đã phản công ông dữ dội. Ông kiên nhẫn trình bày lí lẽ tại sao người
đọc sáng suốt nên thừa nhận giá trị của Dreiser. Giọng văn của ông có vẻ thách thức, phong
cách độc đáo.
Nhiều người vì tò mò tìm đọc ông và bị lôi cuốn mạnh mẽ. Các công trình của ông :
Prefaces (Những lời tựa), và Prejusdices (Những thành kiến) gồm nhiều tập.
Năm 1924 ông sáng lập tờ báo The American Mercury (Sao thủy nước Mỹ). Cùng với
Meneken còn có James Huneker đã giới thiệu cho công chúng Mỹ các nhà văn Ibsen,
Nietzsche, Anatole France... Joseph Wood Krutch thì người nghiên cứu về Edgar Poe về
mặt phân tâm học, Van Wyck Brooks nổi tiếng về một tập tiểu sử tâm lí viết về Mark
Twain.
Theo nhà nghiên cứu Charles Cestre (Pháp) thì từ 1925, các nhà phê bình văn học và
xã hội đã giương cao ngọn cờ xã hội chủ nghĩa hoặc cộng sản chủ nghĩa và chẳng phải là
không gây được tiếng tăm trong giới sinh viên đại học.
CÁC NHÀ VIẾT KỊCH
Người ta cho rằng trước thế kỉ 20 nước Mỹ chưa bao giờ có các nhà viết kịch. Sang
thế kỉ này sân khấu Mỹ phát triển với tư cách một thể loại văn học. Trước năm 1910 chỉ có
vở The Gladiator (Đấu sĩ), vở kịch lãng mạn của nhà tiểu thuyết R.M. Bird và vở The
Great Divide (Đường phân đôi lớn) - vở kịch hiện thực của nhà thơ W.V. Moody.
Sự xuất hiện của văn học sân khấu là do hoạt động của những tác giả trẻ muốn gây
ảnh hưởng đối với những người không bao giờ đọc sách hoặc đọc rất ít. Họ viết các vở kịch
nhằm cách tân cuộc sống tinh thần, đạo đức và xã hội. Phương pháp hoạt động của họ là lập
ra các “sân khấu thể nghiệm”. Nhà hát The Theater Guild (Hội sân khấu) ở New York trở

131
thành nổi tiếng và kích thích thành lập hàng nghìn nhóm kịch tài tử trong tất cả các bang.
Do phong trào ấy, các nhà hát chỉ lo thương mại một số vở kịch mới.
Người ta tin rằng sự phát triển của điện ảnh sẽ ngăn cản bộ môn kịch vốn chưa kịp
bắt rễ ở xã hội Mỹ. Nhưng thực ra, sân khấu Mỹ rộn rịp hơn bao giờ hết.
Cái mới bắt đầu xuất hiện trong thời gian cuộc chiến tranh thế giới I với sự thành lập
đoàn kịch ở thành phố Provinse town, Little Theater ở Chicago và các đoàn Washington
Square Players ở New York. Với sự kích thích của các đoàn kịch tiên phong, nhiều tài
năng xuất hiện nhưng cũng chỉ trong giai đoạn ngắn. Đó là các nhà viết kịch Susan
Glaspell, Elmer Rice, Zola Gale, Marc Connelly ... Hầu như tất cả các kịch tác gia ấy đều
biểu hiện trên sân khấu sự nổi loạn và tình trạng thất vọng chua xót của những năm chiến
tranh vốn trùng hợp với tính chất của tiểu thuyết đương thời. Tác phẩm của họ chỉ có giá trị
trong một thời gian.
Năm 1920, trường đại học Havard thành lập một khoa đào tạo chuyên gia về văn học
sân khấu. Với niềm tin vào kĩ thuật, người Mỹ cho rằng có thể tạo nên sự phát triển cho
kịch. Nhưng thể nghiệm này chỉ đem lại chút ít hiệu quả.
Nhà viết kịch Eugene O’Neil (1888 – 1953)
Chỉ có một tên tuổi nổi bật hẳn lên trong khoảng thời gian giữa hai cuộc thế chiến, đó
là Eugene O’ Neill. Con một diễn viên, ông thích đi lang thang khắp nơi trong bảy, tám
năm trước khi vào đoàn kịch của bố. O’ Neill bắt đầu viết kịch với sự hiểu biết khá đầy đủ
về thể loại. Trước hết, ông viết những vở ngắn một màn, đưa lên sân khấu cuộc sống của
các thủy thủ. Beyond the Horizon (Ở bên kia chân trời) là vở kịch năm màn đầu tay của
ông. Vở kịch xây dựng trên sự ganh tị của hai anh em về tình yêu ở khung cảnh nông thôn
Mỹ. Vở kịch thành công ngay. Ở đây, O’ Neill chứng tỏ là người chịu ảnh hưởng của các
bậc thầy trên sân khấu Pháp và Anh nhưng với một kịch tính khá mạnh và đối thoại hấp
dẫn.
“Anna Christie” là một vở kịch hiện thực, với những đam mê được miêu tả một cách
mãnh liệt làm xúc động cả những người nghiêm túc bảo vệ đạo đức. O’ Neill đã khẳng định
phong cách độc đáo của mình, làm cái gì cũng say mê, táo bạo. Trong hàng loạt vở tiếp
theo, yếu tố tưởng tượng vượt qua chủ nghĩa hiện thực, cố gắng vượt khỏi tâm lí học hàng
ngày để đi vào thế giới tiềm thức. Sự nghiệp của O’ Neill có phần kì lạ, lúc nào cũng mạnh
mẽ, đi từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác với ý đồ cách tân mạnh mẽ.
Vở kịch The Emperor Jones (Hoàng đế John) - một bi kịch về người da đen ở Châu
Phi. Tác giả miêu tả hàng loạt bức tranh tượng trưng cho nỗi đau khổ của một người tù
trưởng bộ lạc bị quần chúng nổi loạn đánh đuổi. Tiếng báo hiệu bọn nổi loạn thèm khát
chém giết đang tiến lại gần, tượng trưng cho nỗi “lo sợ”.
Vở kịch The Great God Brown (Chúa vĩ đại Brown) dựng một câu chuyện trong
khung cảnh cuộc sống ở New York, cuộc đấu tranh giữa một người Mỹ hám lợi, thực dụng
và một nghệ sỹ vụng về trong cách kiếm tiền nhưng vượt lên đối thủ bằng tư tưởng, bằng
sức mạnh của nhãn quang và bằng tài năng sáng tạo.
Vở Strange Interlude (Thời gian tạm nghỉ kì lạ) miêu tả thế giới tiềm thức của một
nhân vật.

132
 Mỗi vở mới của O’ Neill đều là một thể nghiệm của một thể loại bất ngờ. Ở mỗi điểm
khai thác mới ấy, ông đều có kĩ thuật sắc bén, khả năng sáng tạo các tính cách, đối thoại
trôi chảy, uyển chuyển. Ông ghé qua nhiều lĩnh vực: chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng
trưng, lí tưởng xã hội, tình dục, siêu nhiên . . .
Nói chung, kịch của O’ Neill rất hiện đại, rất “biểu hiện chủ nghĩa” về mặt kĩ thuật.
Ông dùng đến tất cả mọi biện pháp dàn dựng của nghệ thuật đạo diễn. Rất u tối ông quả là
người của dòng văn học đen… Các đề tài chính của ông là sự yếu hèn của cá nhân, đối lập
với một thế giới mù quáng và tàn bạo; cái vô nghĩa của những mưu toan cải cách; cái nguy
cơ của tinh thần hệ thống; những mặt trái của tình yêu, sự giàu sang và sức mạnh . . .
Đối với O’Neill, những bất công xã hội đều là biểu tượng cho thân phận con người
trong thế giới.
Trong khoảng hai chục vở diễn từ 1920 đến 1934 O’ Neill bao giờ cũng là một nhà
thể nghiệm về kĩ thuật. Vở Morning Becomes Electra (Buổi sáng thích hợp với
Electra,1931) không phải là một vở mà là ba vở, qua đó ông muốn chứng minh rằng một bi
kịch của Eschyle (cổ Hy lạp) vẫn giữ nguyên giá trị khi chuyển sang lịch sử Mỹ và các
nhân vật cũng mang tính cách Mỹ. Đây là vở kịch thành công lâu dài nhất.
Sau 1930, xuất hiện trên sân khấu “vô sản” theo khuynh hướng Macxít của nhà viết
kịch Clifford Odets, các vở kịch bằng thơ của Maxwell Anderson … nhưng không tồn tại
lâu dài.
Arther Miller, xuất hiện sau chiến tranh thế giới lần thứ hai, được công chúng Mỹ
hoan nghênh trong các vở All my Sons (Tất cả đều là con tôi) và Death of a Salesman (Cái
chết của người chào hàng). Ông cũng đã từng là một trong số người tình của cô đào nổi
tiếng Marylin Monro.
Susan Glaspel nhà viêt kịch tiêu biểu cho loại sân khấu tư tưởng.
Vở kịch Inheritors (Những kẻ thừa hưởng gia tài) dựng lên một nhân vật trí thức
thành lập một trường đại học. Nhưng nền văn hoá cao đã bị méo mó bởi các giáo sư và các
tổ chức quản trị nhà trường đi theo chủ nghĩa thực dụng.
Elmer Rice viết vở kịch The Adding Machine (Máy tính) là sự chống đối việc phá
hoại nhân cách của máy móc.

133
2. 2 VÀI NÉT VỀ VĂN HỌC MỸ TỪ SAU CHIẾN TRANH THẾ GIỚI II
2.2.1 Khái quát
Sau chiến tranh thế giới lần 2, văn học Mỹ có những đổi mới. Cây bút Steinbeck là
một thí dụ rõ nét. Sau nhiều tác phẩm khác nhau, tác phẩm nào cũng có nhược điểm và bị
người đọc chán ghét, năm 1852, ông viết East of Eden (Phía Đông của thiên đường) - được
nhiều nhà phê bình chào đón như một tác phẩm có giá trị. Đạo diễn Elliea Kazan đã quay
thành một bộ phim rất thành công. Cố gắng đổi mới huyền thoại về Cain và Abel (hai nhân
vật trong kinh thánh đạo Christ - Thiên Chúa giáo) được chuyển sang thời kì lịch sử bang
California, Steinbeck đã đề cập đến vấn đề siêu hình của cái ác.
Cuộc khủng hoảng kinh tế lớn năm 1930, rồi chương trình New Deal (Chương trình
đối nội của chính phủ Rosevelt nhằm cải cách để giảm bớt căng thẳng kinh tế và gia tăng
phạm vi hoạt động của chính phủ liên bang), chương trình này lôi cuốn mọi người vào các
vấn đề xã hội, do đó chi phối khuynh hướng văn học của thập kỉ tiếp theo. Văn học thiên về
các đề tài thuộc về đời sống và quyền lợi của nhân dân: The People, Yes ( Nhân dân, vâng)
của tác giả Sandburg, các vở kịch cách mạng của Clifford Odets và các tiểu thuyết về người
vô sản.
Cuốn East of Eden (Phía đông của thiên đường) của Steinbeck dù là một tác phẩm
lớn hay nhỏ (rất dài, chứa đựng nhiều tình cảm ngây thơ) điều mà nó do một nhà văn
nguyên là nhà tiểu thuyết vô sản viết và sự thành công của nó rất có ý nghĩa. Nhân đây giới
thiệu sơ qua về Steinbeck trước chiến tranh:
John Steinbeck sinh năm 1902 chẳng phải là nhà văn lớn như người ta nghĩ. Nhưng
dẫu sao ông cũng là người đã viết những cuốn tiểu thuyết tốt về văn học vô sản.
Sự thành công của tác phẩm Steinbeck dóng dả hồi chuông kết thúc khuynh hướng
văn học tuyệt vọng, bởi ông là một người lạc quan. Đương nhiên, câu chuyện về một cuộc
bãi công bị đàn áp (In Dubions Battle, 1936 - Trận đánh ở Dubions) không phải là một câu
chuyện vui.
Cuốn The Grapes of Wrath (Chùm nho nổi giận, 1939) là một tiểu thuyết phóng sự
dài hơn 600 trang trong đó nhiều trang có giá trị là những chứng cứ khủng khiếp chống lại
một xã hội tự cho mình là công bằng bác ái, một bản án đau xót lên án một chế độ tự do
hứa hẹn mang lại cho mọi người quyền sống sung sướng. Trong lúc đó, những người nông
dân bị đuổi ra khỏi đất của họ mà chẳng được giúp đỡ, chẳng được đền bù mặc dù mảnh đất
ấy do tự tay họ khai phá. Sau đó họ còn bị lừa bịp một cách khốn nạn để di chuyển tới
California và tiếp tục bị bóc lột như một kẻ nô lệ.
Mặc dù hai cuốn tiểu thuyết ấy có giá trị hiện thực miêu tả liên tiếp cảnh sống cơ cực
của người dân và kết thúc trong cảnh suy sụp, chúng vẫn giống như mọi tác phẩm của
Steinbeck : tràn đầy tình cảm và lòng tin ở con người- con người bình dị trong dân chúng
và chỉ họ mới thực sự có tinh thần giúp đỡ và tình cảm anh em thân thiện. Tất nhiên đó là
một quan niệm hơi đơn giản về tình giai cấp nhưng là một quan niệm lạc quan tràn đầy hi
vọng. Thật đáng tiếc Steinbeck đã có lần sang miền Nam Việt Nam để viết văn ca tụng bọn
lính viễn chinh. Of Mice and Men (có thể hiểu là: A Story of Mice and Men: Truyện về
chuột và người) là một tác phẩm ngắn.

134
 Lớp nhà văn nổi tiếng từ trước 1940 vẫn còn có ảnh hưởng lớn trên văn đàn như
Hemingway, Faulkner về mặt tiểu thuyết, Frost và Wallace trên lĩnh vực thơ ca. Những tác
phẩm sau thế chiến 2 của họ thiên về suy tư triết học, họ cố đi tìm một ý nghĩa cho cuộc
sống hơn là phân tích một nền văn minh (như The old Man anh The Sea của E.
Hemingway)
Các công trình nghiên cứu xã hội học thiên về hiện tượng tình dục hơn là các vấn đề
công nghiệp, giai cấp và đẳng cấp. Trên lĩnh vực sân khấu, Odets bị quên lãng, O’Neill ít
được chú ý. Người ta chú ý nhiều đến những câu chuyện tình chứa đầy ẩn ức của Tennesse
Williams. Các nhà tiểu thuyết có tiếng là Carson Mc Cullers với tác phẩm The Heart is a
Lonely Hunter (Trái tim là người đi săn cô độc) và Member of the Wedding (Thành viên
của đám cưới) – văn phong tinh tế, giàu chất thơ, chủ yếu nói về sự cô độc của trái tim và
tình trạng không thể cảm thông giữa người với người. Robert Penn Warren tìm hiểu các
vấn đề tự nhận thức và tính phức tạp trong mối tương quan giữa cái Ác và cái Thiện, giữa lí
tưởng và xác thịt, như All The King’s Men (Lính của các nhà vua), World Enough and Time
(Đầy đủ thế giới và thời gian). Đáng chú ý là những nhà văn này đều là người miền Nam
như Faulkner, Tennesse Williams, Tate ... Đó là một nét đặc biệt của thời đại, các bang
miền Nam cũng trở thành một trung tâm văn học mạnh mẽ.
Cũng cần nói thêm là, đa số các nhà văn, nhà thơ, nhà tiểu thuyết, nhà phê bình ngày
nay đều là giáo sư đại học. Có thể từ chỗ ngồi ấy, họ viết văn, và cũng có thể, những thành
công văn chương đã tạo cho họ một vị trí ở trường đại học. Kiểu nhà văn lang thang đây đó
hoặc lao động vất vả không mấy tồn tại. Điều đó giải thích vì sao, nói chung sau chiến
tranh, nhà văn không còn ý thức chống lại xã hội nữa, nó có tính chất phi chính trị.
Cũng không thể coi nhẹ một điều là sau chiến tranh người cầm bút chỉ quan tâm
nhiều đến phương diện triết học và Mỹ học hơn là các vấn đề xã hội, do ảnh hưởng của các
nhà phê bình như Pound hoặc Elliest. Từ đầu, họ đã chống lại các nhà văn hiện thực vào lúc
họ đang được coi trọng. Nhắc đến Emerson, Whitman và Howells, họ muốn sáng tạo một
nền văn minh Mỹ riêng biệt, muốn cắt đứt với quá khứ Âu châu và họ coi thường các vấn
đề hình thức nghệ thuật.
2.2.2 Phái phê bình mới
Những nhà phê bình mới thuộc dòng của Edgar Poe thì cho rằng các nguyên lí nghệ
thuật là vĩnh cửu, ngay cả các khái niệm “nền nghệ thuật riêng biệt” cũng đã là vô nghĩa.
Theo họ, không có những nền văn học mà chỉ có nền văn học.
Nhiều nhà phê bình coi thường các nhà văn địa phương, Caldwell không còn được ca
ngợi. Steinbeck bị xem là một nhà văn nhàm chán, nhất là khi ông ra khỏi mảnh đất
California. Người ta lấy làm lạ sao ông lại được giải .
Đến cuối chiến tranh thế giới thứ hai, thơ của Pound mới được đặc biệt chú ý. Còn
Ellieot đã từng được ca tụng từ thập kỉ thứ hai; Đến 1940 có thể nói thơ Ellieot được tán
thưởng và ảnh hưởng tuyệt đối.
Thơ ca bác học sau này đòi hỏi người sáng tác phải có trình độ văn hoá cao. Nó chỉ
phát triển trong môi trường trí thức. Như trên đã nói, các nhà thơ trở thành giáo sư đại học.
Các nhà phê bình cũng vậy. Do đó hình thành một trường phái Phê Bình Mới (The New
Critics). Nguyên lí của nó là : tác phẩm nghệ thuật là một vật bảo tàng, người ta phải xem
xét nó bằng kính lúp. Nó phải có các từ ngữ chìa khoá? Sự hài hước, tính tượng trưng, tính

135
mù mờ đa nghĩa, điều cấm kị ? Hiện thực và điều bí ẩn, dấu hiệu đặc biệt là gì ? ... Người ta
tôn thờ sự khó khăn, bí ẩn và yêu cầu muốn đọc văn phải có một cuốn từ điển chuyên khoa
văn học.
Những người theo trường phái Phê bình mới chia thành ba nhóm:
Nhóm “hình thức chủ nghĩa” (Rason, Tate) cho rằng chỉ có văn phong và cấu trúc
của tác phẩm là có giá trị.
Nhóm “ngữ nghĩa” (Blakmar, William Empson, Kenneth Burke) thì xem ngôn ngữ là
một khoa học, còn phê bình chỉ cần nghiên cứu khoa học ấy.
Nhóm “thực tiễn” (Brooks, Winters, Warren) thì áp dụng các nguyên lí ấy vào giáo
dục đại học, thường chỉ phân tích các đoạn văn, không nhìn toàn bộ tác phẩm.
Một mặt khác, tiếp thu tư tưởng phê bình hình thức thi pháp của một nhóm giáo sư
văn học ở Nga (Liên Xô cũ), các nhà Phê Bình Mới dấy lên ở Mỹ khuynh hướng nghiên
cứu nghiên cứu văn học gọi là “thi pháp học hiện đại” về sau gây ảnh hưởng rộng rãi trên
toàn thế giới (Ở Việt Nam những năm 80, các nhà nghiên cứu văn học hàng đầu như Phan
Ngọc, Trần Đình Sử ... đã vận dụng thi pháp học hiện đại nghiên cứu thành công bước đầu
có kết quả khá thuyết phục).
Bên cạnh phái phê bình chính thống (mới) còn có những nhóm khác.
Nhóm các nhà nhân bản mới. Đôi khi e ngại sự tiến hoá của nền văn học hiện đại
(như Kazin, Aldridge), đôi khi lạc quan (Rhav, O’Connor, W.Kerr)
Các nhà phê bình có khuynh hướng triết học như Esslin, Hassan.
Cuối cùng là các nhà tiểu luận vốn là các nhà xã hội học (như Riesman, Whyte,
Wright Wills, J.K.Gabraith ...)
Trong một công trình đầy ý nghĩa viết sau chiến tranh, Galbraith nhấn mạnh giai đoạn
mới: nước Mỹ đã đi vào “kỉ nguyên giàu có”.
Với tư cách là người lao động, người Mỹ trở thành “con người tổ chức” mà
W.H.Whyte miêu tả những người mặc áo cổ cồn, ít tham vọng và cần được an ninh. Với
tư cách cá nhân, người Mỹ ngày càng cảm thấy cô độc, như Reisman đã nhận xét “con
người phải tùy thuộc vào người khác” (những người láng giềng trong nhà cao tầng, được
quảng cáo trên tivi...) thế nhưng họ chưa bao giờ cảm thấy xa lạ với người xung quanh
như bây giờ, giữa họ chỉ tồn tại những quan hệ bề ngoài. Họ phải sống trong cô độc. Với
tư cách là người tiêu thụ, họ cảm thấy quá đầy đủ với mức sống có thể nói là cao nhất thế
giới.
Nhà văn trẻ có nhiều thuận lợi trong bối cảnh này. Chưa bao giờ nhà văn có đủ tiện
nghi vật chất như vậy. Họ lại có trình độ học vấn cao. Những năm 30 nhà văn chỉ có một
cây bút chì, một ít giấy và lưng của một chiếc xe đẩy để viết một cuốn tiểu thuyết. Trong
những năm 40 thì nhà văn cần phải có bằng tú tài hoặc cử nhân. Và từ những năm 50 thì
người viết phải có bằng thạc sĩ hoặc tiến sĩ mới có thể trở thành nhà văn.
Hình ảnh nhà văn Mỹ ngày nay là hình ảnh của một giáo sư đại học, dù là nhà thơ,
nhà tiểu thuyết , nhà viết kịch hay nhà phê bình. Nói chung, theo ý kiến của một số những
người Mỹ, uy tín của người viết tiểu luận xã hội, chính trị, kinh tế cao hơn nhà viết kịch,
và nhà viết kịch cao hơn nhà thơ.

136
 Một số nhà nghiên cứu nhằm phân loại các nhà văn trẻ Mỹ , như sau:
*Nhóm 1: nhóm nhà văn có ý thức về sự suy đồi của cá nhân. Không quan tâm
nhiều đến chính trị như những đàn anh những năm 30, họ có ý thức về hình thức nghệ
thuật hơn. Họ chối bỏ sự độc đoán của xã hội hiện đại.
*Nhóm 2: Một số nhà văn khác, đôi khi khá sáng suốt, lại chấp nhận xã hội và môi
trường văn học hiện nay. Họ sống đàng hoàng trong các trường đại học hoặc các toà báo
sang trọng.
* Nhóm 3 : Là những nhà văn thường xuất xứ từ miền Nam. Các nhân vật của họ
không chấp nhận sự thiếu hài hoà của thế giới bên ngoài, thích tìm lại cái ngây thơ của tuổi
trẻ. Nhưng sự rút lui vào trong kỉ niệm hoặc trong tưởng tượng làm cho họ thiếu tiếp xúc
với xã hội, do đó họ là những con người đau khổ.
* Nhóm 4 : Số nhà văn này, khi thì bí hiểm, khi thì sáng suốt, thường là vô chính
phủ. Rất gần gũi với những cái sôi nổi nhất của tâm hồn Mỹ. Đó là các nhà tiểu thuyết
kiêm nhà thơ, chứng tỏ tình yêu cuộc sống đồng thời chống lại tình trạng chính thống trong
văn học và tư tưởng tuân thủ các qui tắc của xã hội. Họ tìm mọi cách gia tăng giá trị của cái
“tôi” để đạt tới lạc thú.
* Nhóm 5: Nhóm cuối cùng, có ý nghĩa nhất là những nhà văn có ý thức đối với thế
giới, họ là những nhà văn chống đối tình trạng độc đoán. Họ là những người cầm bút có kĩ
xảo văn học như các cây bút phái “chấp nhận” ở các trường đại học- thèm khát tình yêu
như các nhà văn thuộc phái ngây thơ, và cũng sôi nổi như những nhà thơ của sự lạc thú. Họ
muốn thoát ra khỏi cái “tôi” và khai phá, tìm hiểu thế giới và tìm hiểu bản thân. Đó là nhà
văn của phái Có thể (possible)
JAMES JONES
Tác phẩm If there Would be People (Chừng nào còn có những con người) được coi là
cuốn tiểu thuyết nổi tiếng nhất viết về chiến tranh thế giới II.
Câu chuyện xảy ra trong những tháng trước khi Mỹ trực tiếp tham chiến và là một đội
quân đang ở trong thời bình. Năm 1940, nước Mỹ không lựa chọn chiến tranh mà bị hút sâu
vào chiến cuộc. Ta thử so sánh với tiểu thuyết The End of My life (Kết thúc của đời tôi) của
Vance Bourjaly.
Với tiểu thuyết The End of My life nhân vật tình nguyện tham gia chiến tranh như
những vị anh hùng của cuộc thế chiến thứ nhất.
Những người lính của James Jones đều là do Nhà nước gọi đi nhập ngũ. Họ chiến đấu
vì sự cần thiết chứ không phải vì lí tưởng, nhưng họ không phản đối.
NORMAN MAILER
Nhà văn có một nhân cách khó hiểu hơn James Jones. Ông tuyên truyền cho tự do
chính trị và tự do tình dục. Ông liên kết hai cái với nhau và cho đó là những thứ cần thiết để
tìm ra bản sắc của ông. Theo nguyên tắc ông tuyên bố nghệ sĩ không cần phải nhập vào xã
hội: nghệ sĩ miêu tả xã hội đúng sự thật hơn khi ông ta không ở trong đó. Do vậy, ông
chống lại tất cả những gì vi phạm đến sự toàn vẹn của cá nhân.
Trong tác phẩm The Verses and The Death (Những câu thơ và thần chết, 1948),
Mailer bị hấp dẫn lạ lùng bởi sức mạnh của bọn đao phủ. Hearn - nhân vật phát ngôn của

137
tác giả không thể không khen ngợi tên tướng phát xít mà y thù ghét. Mailer miêu tả nhấn
mạnh sự ganh tỵ về tình dục của người da trắng đối với người da đen mà sức mạnh thể xác
lại tỏ ra ngược chiều với sức mạnh xã hội.
Mailer luôn luôn có ý chuyển sự quan tâm từ lĩnh vực xã hội học , xã hội hoặc quân
sự sang lĩnh vực chính trị thuần túy. Trong cuốn Barbary Shore (Bờ biển man dã), nhà văn
tố cáo các kĩ thuật tẩy não của các tổ chức cực tả và các tổ chức cực hữu, kể cả F.B.I (cơ
quan điều tra liên bang Mỹ).
Trong cuốn Dean Park (Công viên của cha xứ) ông chống lại các Ủy ban có trách
nhiệm điều tra “các hoạt động chống Mỹ” của đồng bào. Cuốn tiểu thuyết gần đây của ông
là The American Dream (Giấc mơ Mỹ) nói lên ý chí của nhà văn là chối từ những ảo tưởng
do thời đại nêu ra.
ARTHUR MILLER .
Theo nhà viết kịch này, chế độ độc tài chính trị và độc tài quân sự không vây bủa chặt
con người như chế độ độc tài dân sự. Nó có thể thúc đẩy chúng ta mua nhiều hơn, đầu tư
nhiều hơn, làm việc nhiều hơn để rồi cuối cùng ...mua nhiều hơn nữa ! Đó là một vòng luẩn
quẩn. Galbraith đã từng chứng minh rằng trong nền kinh tế Mỹ hiện nay có tình trạng người
chủ xí nghiệp cố mở rộng sản xuất hơn nữa để nhiều người có công ăn việc làm hơn , và để
có nhiều người mua hàng hơn. Chính hình thức độc tài ấy đang đe dọa tất cả các xã hội
giàu có, và đó là đối tượng chống đối của nhà văn viết kịch Arthur Miller. Có lẽ Miller
không chỉ trách xã hội mà đả kích thứ đạo đức đã dung dưỡng xã hội ấy.
Biff, một nhân vật của Miller thừa nhận rằng “ở nhà, người ta không bao giờ có thể
nói sự thật trong mười phút ... mà luôn luôn phải nói dối”. Còn bố của Biff thì mặc dầu
luôn luôn thất bại, ông ta vẫn tin ở các điều mơ ước của mình, cho đến khi đụng đầu vào
thực tế đau xót dẫn ông đến giải pháp cuối cùng: phóng xe hết tốc lực và cho đâm xe xuống
hố giữa đêm.
CARSON Mc CULLERS
Tác phẩm của Carson có một mâu thuẫn không tránh khỏi - sự ham thích người khác
một cách mãnh liệt, và một quan niệm đặc biệt về tình yêu cô độc. Nhân vật của tác giả
không thể nào sống một mình, thế nhưng không bao giờ y chịu chia xẻ tình yêu. The Heart
is a lonely Hunter (Trái tim là kẻ đi săn cô độc) có một tựa đề đầy ý nghĩa đầu tiên của Mc
Cullers. Người ta có nhu cầu tiếp xúc và giao cảm với mọi người. Cô bé Frankie cố tìm mọi
cách để là một thành viên của một nhóm nào đó (Member of the Wedding). Mồ côi mẹ, cô
bé mười ba tuổi sẵn sàng làm mọi điều kỳ quái để cuối cùng có thể nói “chúng ta”. Cô kêu
lên: “cái khốn khổ của tôi là đã từ lâu, tôi chỉ là “tôi”. Mọi người đều có thể nói “chúng
ta”... Mọi người đều có quyền có một “chúng ta”, riêng tôi thì không” . . .
TRUMAN CAPOTE
Tiểu thuyết và truyện vừa của Truman có nhiều phương diện. Cũng như Mc Culler,
Capote cực kì có ý thức về nghệ thuật. Thật ra, đôi khi Capote cũng đến gần sự cầu kì.
Capote dùng nhiều phong cách khác nhau. Ông ở giữa một thế giới “đóng kín” và một thế
giới “mở”
Nhân vật của ông có thể đạt đến trình độ tự chiêm ngưỡng mình, cũng bệnh hoạn như
nhân vật của các nhà tiểu thuyết thuộc phái “chấp nhận”. Nhưng đồng thời có cũng có thể
thoát ra khỏi mình để tiếp cận với thế giới bên ngoài như ở các nhà tiểu thuyết phái “có

138
thể” (Possible ). Nhân vật của ông là kiểu Narcissse - nhưng là một Narcissse có thể đi lại
trong thế giới hiện thực. ( φ)
The Breakfast at Tiffany (Bữa điểm tâm ở nhà Tiffany) là chặng đường cuối cùng của
tư cách và phong cách Capote. Nhân vật Miss Holiday xông vào chiếm lĩnh thế giới thực
tại, mở đầu truyện vừa, nhân vật sống trong một thế giới đau xót; đến giữa truyện, cô gái
cảm thấy khoẻ mạnh trong không khí dễ chịu ở nhà của Tiffany, cuối cùng cô xông thẳng
vào thế giới - mọi nơi.
TENNESSEE WILLIAMS
Trong các nhà văn thuộc phái Ngây thơ, Tennessee Williams có nhiều cảm xúc với
thực tế xã hội hơn cả. Là đứa con của miền Nam, ông sống trong không khí thoải mái của
một giai cấp bị chèn ép bởi sự năng động và công nghiệp hoá. Williams kể rằng: “Bỗng
nhiên chúng tôi phát hiện ra rằng có hai loại người : loại giàu và loại nghèo - và chúng tôi
thì thuộc vào loại thứ hai”. Nhân vật của Williams rất ít khi được tự do. Nếu không ai bị
vướng víu vào cuộc sống hàng ngày hoặc chìm đắm vào các giấc mơ thì cũng trở thành nạn
nhân của các bản năng, và thường là những bản năng trái ngược nhau.
Trong các truyện vừa của Williams, người đàn bà đóng vai trò quan trọng : họ khôi
phục lại sức mạnh của đàn ông. Bài học do các vở kịch và truyện vừa của Williams gợi ra
một bài học về sự nhẫn nhục.
WILLIAMS STYRON.
Cũng thuộc phái Ngây thơ, cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Styron có một nữ nhân vật
bất lực trong việc từ chối giấc mơ ngây thơ, từ chối không chịu thích nghi với thế giới hiện
thực, đã chọn một giải pháp bề ngoài có vẻ hợp lí nhất - tự sát. Người đàn bà trẻ đã tìm mọi
cách để đưa lại cho cuộc sống một ý nghĩa tối thiểu. Nhưng tất cả đều vô nghĩa và chỉ làm
sâu sắc thêm nỗi tuyệt vọng của cô.
Styron còn đi xa hơn cả Williams và Copate. Một số trường hợp nhân vật của ông là
một trong những người được giải phóng. Có quyền lựa chọn và hướng về tương lai. Trong
một lần phỏng vấn, Styron tuyên bố rằng điều đáng nói trong một cuốn tiểu thuyết không
phải là ảnh hưởng của một sự kiện quốc gia hay quốc tế nào - mặc dầu sự tự sát của nhân
vật của ông xảy ra đúng lúc quả bom nguyên tử đầu tiên nổ ở Hiroshima- mà chính là
những yếu tố trong cuộc sống : “Tình yêu có được chia sẻ hay không, cái chết, sự sỉ nhục,
niềm vui ...”
Đôi khi Styron có giọng đạo đức. Sự nghiệp của ông đánh dấu bước chuyển tiếp từ
nền văn học dũng cảm nhưng “khép kín” đối với nền văn học “cởi mở”.
EDWARD ALBEE.
Trong vở kịch The American Dream (Giấc mơ Mỹ), Albee đã làm nổ tung huyền
thoại về những miền đất nguyên trinh của miền Tây và những khả năng vô tận của cá nhân.
Albee là nhà viết kịch trẻ tuổi, có tài năng. Có những vở kịch dài hơn 3 tiếng đồng hồ như
Who’s Afraid of Virginia Wolf , 1963 (Ai sợ chó sói ở Virginia ?)

φ
(Narcisse là một nhân vật trong thần thoại Hi Lạp. Người đẹp trai kiêu kì, khinh thị mọi thiếu nữ và Echo -
những người hâm mộ chàng. Anh ta bị nữ thần Tình yêu Aphrodite trừng phạt. Thất tình vì tự yêu mình không
được, chàng ngã vật ra chết, mọc thành hoa Thuỷ tiên.)

139
 SAUL BELLOW.
Là một trong những nhà văn tiêu biểu của thế hệ bắt đầu cầm bút từ 1940, cũng là
nhà tiểu thuyết tiêu biểu sau chiến tranh. Sinh ra từ một gia đình Nga nhập cư, ông được
nuôi dưỡng trong không khí một thành phố lớn Chicago. Ông nghiên cứu về nhân loại học
và xã hội học trở thành giáo sư đại học. Gốc Do Thái, ông đến tuổi trưởng thành, lúc mà,
theo cách nói của Leslie Fiedler “người Do Thái không còn bị xem như người nước ngoài ở
Mỹ, nó đang trở thành biểu hiện cho huyền thoại về người Mỹ hiện đại”
Tiểu thuyết đầu tiên của ông in năm 1944 The Dangling Man (Con người đong đưa)
nhấn mạnh hiện tượng cá nhân bị chà đạp. Joseph nhân vật bị đè bẹp dưới sức nặng của thứ
tự do giả dối. Y kể lại trong tập nhật kí những do dự triền miên trong cuộc sống. Thế giới
bên ngoài buộc y phải lẩn trốn vào trong sự ích kỉ có tính chất phá hoại đối với gia đình và
bản thân. Đến đoạn cuối của tiểu thuyết, tác giả có ý hài hước khi miêu tả y có hi vọng ở
cuộc sống quân đội - nơi mà y có thể tìm thấy trật tự và sự phát triển. Giai đoạn “mở” của
tư tưởng Below là câu chuyện của một người Mỹ giàu có muốn ra nước ngoài để phát hiện
ra bản sắc của mình.
Saul Bellow không đi theo một cách thụ động các khuynh hướng của văn học Mỹ
sau chiến tranh, ông thường góp phần tạo ra chúng, hoặc vượt lên trên. Người ta nhận thấy
rằng hai điều quan tâm ở trung tâm nền văn học Mỹ bao giờ cũng là: tìm hiểu bản sắc của
mình và bản sắc của dân tộc.
Ở Below bao giờ cũng có một sự tìm kiếm cái quân bình giữa Tự do và Tất yếu.
Ngoài ra còn một số tên tuổi khác mà chúng tôi chưa có điều kiện đề cập. Chẳng hạn ,
thơ ca nổi loạn của K. Shapiro, P. Viereck- thơ ca bùng nổ của C. Olson, A.Ginsberg,
D.Levertov. . . một số nhà văn kháx như Jack Kerouve, Nelson Algren, William Burroughs,
W. Morris, R.Ellison, J.Baldwin. . .
ERICH SEGAL và “Love Story”
Nhà văn Erich Segal (sinh 1937) là một nhà văn, nhà viết kịch bản phim nổi tiếng ở
Mỹ. Tiểu thuyết “Câu chuyện tình yêu” (Love Story) xuất bản năm 1970 là tác phẩm đầu
tay của ông. Đó là cuốn sách bán chạy nhất, rộng khắp ở Mỹ và thế giới, sau được chuyển
thể thành phim, kịch và một bản nhạc nhẹ nổi tiếng cùng tựa đề “Love Story”
Chuyện kể về Oliver Barrett-đời thứ tư, một sinh viên công tử đang học lớp dự bị
trường Đại học Harvard, là một cây thể thao tầm cỡ. Cha đẻ của anh là ông chủ ngân hàng
lớn ở thành phố Boston. Giàu có, lanh lợi, khoẻ mạnh, Oliver là một người bạn tốt với các
cô gái. Jennifer Cavilleri là một nữ sinh viên âm nhạc đẹp, thông minh ...và nàng coi các
chàng trai thể thao cao to ở Havard là những kẻ ngốc nghếch. Cha của nàng là một người
gốc Ý, bán bánh, nghèo , ở Rhode Island, được gọi một cách giản dị là Phil.
Jennifer (gọi thân mật là Jenni hoặc Jen là sinh viên âm nhạc, nhà nghèo, có hai cha
con,) đi làm việc ngoài giờ ở thư viện- nơi đó gặp gỡ Oliver. Nàng là một người tự trọng,
hóm hỉnh, coi thường các chàng công tử con nhà giàu và không bỏ lỡ dịp có thể châm biếm
chế giễu tụi sinh viên quí tộc.
Nhưng Oliver Barret là một sinh viên thật sự. Và tình yêu của họ - một thứ tình yêu
sinh viên giản dị và chân thành đã nảy sinh nhanh chóng. Tình yêu giúp chàng sinh viên

140
chơi hockey chiến thắng trên sân băng và giúp chàng chịu đựng được sự thất bại trên sân
bóng.
Mâu thuẫn giữa hai cha con Oliver là mâu thuẫn giữa hai thế hệ người Mỹ, giữa hai lí
tưởng và tính cách. Cuộc hôn nhân giữa Oliver và Jennifer không được cha mẹ anh tán
thành, còn ông già bán bánh nghèo cha cô thì vui mừng. Không gì có thể cản trở tình yêu
của họ. Họ dám hi sinh cho nhau tất cả. Ngày cưới, một đám cưới giản dị dành cho một
tình yêu thật sự: chỉ có bốn người. Hai cha con Jen, Oliver và một bạn thân của anh là Ray.
Nàng từ chối học bổng đi Paris học ở một trường nhạc nổi tiếng để được sống bên anh. Cha
Oliver từ chối không cấp học bổng cho anh nữa. Jennifer tốt nghiệp đại học âm nhạc, đi dạy
nhạc ở trường học, Oliver tốt nghiệp đại học dự bị, chuyển lên khoa luật. Xin cấp học bổng,
bị từ chối vì anh không thuộc diện nhà nghèo. Họ đi làm thêm vào các ngày nghỉ. Ba năm
trôi qua, Oliver tốt nghiệp, đi làm việc. Cuộc sống bắt đầu ổn định. Họ mong có một đứa
con. Nhưng Jen mắc bệnh, bệnh hoại tử máu, cái chết sắp tới chỉ trong vài tháng. Anh giấu
nàng, rồi nàng cũng biết. Anh đau khổ, nàng bảo “Love means you never have to say
you’re sorry” (Tình yêu nghĩa là anh chẳng bao giờ phải nói lời tiếc hận). Anh chạy về gặp
cha vay năm ngàn đô la để chữa trị cho Jennifer, cương quyết giấu kín không cho cha mẹ
biết gì về Jenny. Nàng vào bệnh viện, anh và cha nàng săn sóc. Ngày tử biệt sinh li đã tới.
Nàng dặn cha săn sóc anh và bắt anh phải hứa mạnh mẽ mà sống. Cha Oliver đến nơi,
không kịp gặp con dâu nữa. Ông hối hận. Anh nhắc lại lời Jen “Love means you never have
to say you’re sorry”
Người ta bảo Love Story là câu chuyện tình của Romeo và Juliet thời hiện đại, và
chẳng phải riêng của nước Mỹ. Là một câu chuyện tình vừa lãng mạn vừa hiện thực, Love
Story được coi là phong cách lãng mạn cổ điển, được ưa thích và làm say lòng bao thế hệ
bạn đọc ngày nay.
2.2.4. Thơ ca Mỹ hiện đại
Trong khoảng cuối thế kỉ 19 đầu 20, ở Mỹ có một cuộc phục hưng thơ ca.
Sự phục hưng bắt đầu ở Chicago, nhờ hoạt động tận tâm của Harriet Monroe, tìm
được ở các “vua bột mì”, “vua thịt”, “vua sắt”… những số tiền cần thiết để xuất bản một tờ
tạp chí dành cho các nhà thơ trẻ. Đó là tờ POETRY với số đầu ra mắt là A Magazine of
Verse (Tạp chí thơ) năm 1912.
Trong 4 năm từ 1912 đến 1916, luôn luôn xuất hiện các nhà thơ mới có tài năng :
Pound, Hiloda Dolittle, Vachel Lisday, Anny Lowell, William Carlos Williams, John
Gould Fletcher, Robert Frost, Carl Sandburg, Edgar Lee Masters, T.S.Ellieot, Mariane
Moore. . .
Bốn mươi năm sau, Poetry vẫn xuất bản. Và hầu hết trên các tạp chí khác cũng đều
có đăng thơ. Nhiều nhà thơ nữa lại xuất hiện. Chưa bao giờ thơ ca ở Mỹ lại phong phú như
thế.
Sau đây là các nhà thơ đã được đưa vào các tuyển tập và tên tuổi được trọng vọng:
Emily Dickinson, Carl Sandburg, Robinson Jeffers, Anny Lowell, Robert Forst, Edwin
Arlington Robinson. . .
Cũng có một số nhà thơ theo trường phái hiện đại chủ nghĩa có tên tuổi như:
T.S.Ellieot, E.E.Cummings, Mariane Moore, Archibald Mc Leish.

141
2.2.5 Chủ nghĩa lãng mạn Mỹ
Văn hcọ lãng mạn Mỹ chịu sự chi phối của truyền thống dân tộc về mặt phong tục và biết
tự hạn chế đối với sự bùng nổ của những niềm đam mê. Nó chỉ chấp nhận thứ tình yêu
nguyên trinh hoặc tình vợ chồng. Hawthorne tự giải phóng và dám mạnh dạn đi vào cái bí
mật và chất thơ của hai trái tim đang bốc lửa. Nhưng thơ ca của Poe thì chỉ ca tụng nổi đau
của những tình yêu tuyệt vọng. Chủ nghĩa lãng mạn tìm cảm xúc trong các cuộc phiêu lưu
lên rừng, xuống biển. Ở một trình độ cao hơn, nó đi vào thế giới bí hiểm của tâm lí, khai
phá các bi kịch trong ý thức... Có khi cũng có những cảm hứng bí ẩn.
Walt Whitman- nhà thơ kết hợp cảm hứng tình dục với cảm hứng về vũ trụ. Tuy
nhiên ông coi trọng cuộc sống tập thể, hướng về lý tưởng dân chủ, về một xã hội công bằng
và bình đẳng.
Các nhà thơ lãng mạn Mỹ đều ca ngợi thiên nhiên. Họ nhìn tương lai với con mắt tin
tưởng lạc quan.
Nhưng cuộc chiến tranh Nam Bắc đã gây nên cú sốc đầu tiên. Sau đó đến thời đại
công nghiệp phát triển mạnh, máy móc ngự trị khắp nơi. Các vấn đề kĩ thuật, chủng tộc,
đạo đức, xã hội được đặt ra. Chủ nghĩa hiện thực trong văn học miền Tây nơi bắt đầu hoạt
động các tờ rớt dầu hoả, thép, máy nông nghiệp, đường sắt và dịch vụ cho vay nặng lãi.
Những nhà hiện thực đầu tiên chỉ đề cập đến cuộc sống của cá nhân: các chủ trại ở
nông thôn, giai cấp tư sản ở đô thị. Đó còn là thứ chủ nghĩa hiện thực có mức độ, còn thấm
đậm tình cảm và có những cảm hứng lãng mạn. Người ta còn tránh những điều sống sượng.
Có những tên tuổi tiêu biểu như Howells, Henry James, Wharton . . .
Ý thức xã hội bừng tỉnh, ngay cả ở những nhà tiểu thuyết và những nhà viết truyện
vừa như Frank Norris, Stephan Crane, Hamlin Garland . . .
7
Hướng dẫn học tập
Ghi nhớ
Văn học Mỹ giai đoạn này rất phong phú, tự do về phương pháp sáng tác. So với phương
pháp sáng tác tương tự như ở châu Âu thế kỷ 19, văn học Mỹ mang đậm màu sắc Mỹ và
thoải mái, không tự ép mình vào qui phạm sáng tác như châu Âu.
Yêu cầu: đọc kĩ phần khái quát các dòng văn học Hoa Kì

142
2.3. NHÀ VĂN ERNEST HEMINGWAY (1899 - 1961)
2.3.1 Cuộc đời và sự nghiệp
Sinh ngày 21 tháng VII năm 1899 tại Oak Park, một thị trấn trù phú thuộc ngoại ô
thành phố Chicago, bang Illinois. Người cha làm nghề thầy thuốc, kiếm được nhiều tiền,
nhưng sau này gặp những bế tắc trong kinh doanh, tự tử chết năm 1927, lúc này nhà văn đã
trưởng thành. Mẹ của Hemingway lúc trẻ ham mê âm nhạc, đàn piano và ca hát. Nếp sống
trưởng giả và tôn giáo Purism (Thanh giáo) của mẹ đã khiến chàng trai sớm cảm thấy ngột
ngạt trong gia đình. Kỉ niệm đẹp đẽ thời niên thiếu mà sau này nhà văn kể lại trong những
mẩu truyện ngắn xoay quanh một nhân vật tên là Nick Adam là những ngày hè trong vùng
cây rừng ven hồ tại miền Nam vùng Michigan, cha ông thường dẫn chú bé đi câu cá, săn
bắn, đã truyền cho Hemingway niềm ham thích, lại còn mang theo chú bé những lúc đi
thăm bệnh ở những làng xóm người da đỏ trú ngụ.
Mẹ của Hemingway xuất thân quí tộc thượng lưu, chỉ quan tâm đến tôn giáo và âm
nhạc, bà hay đi hát ở nhà thờ. Bà có sáu con và muốn hướng hai con trai là Hemingway
(con thứ 2) và cậu út học âm nhạc. Bà mua cây đàn cello và dạy hai con chơi đàn. Còn
người cha thì tặng con trai một cần câu nhân ngày sinh nhật. Năm lên mười, Ernest đã thạo
đi câu ven sông với cha. Thiếu thời của Hemingway như thế là khá hạnh phúc mặc dù ý
định hướng nghiệp cho anh của cha và mẹ bất đồng với nhau. Cha muốn cho anh trở thành
nhà thể thao, mẹ muốn anh đi con đường nghệ thuật. Ảnh hưởng của cha mẹ trở nên cân
bằng cho sự phát triển toàn diện của Hemingway.
Ernest cùng chị Marcelline học ở trường phổ thông Oak Park. Cả hai chị em rất ham
thích thể thao, tham dự nhiều câu lạc bộ và cộng tác với những tờ báo của nhà trường như
tờ Trapeze. Trong một bài báo viết cho tờ Trapeze số 20. 4.1917, Ernest đã mở rộng sự
phân tích lợi ích của giáo dục thực hành hơn là giáo dục thuần túy lí thuyết. Bạn bè rất
ngưỡng mộ Ernest – chàng học sinh hăng hái tham gia các đội bóng và điền kinh như bơi
lội, quyền anh, anh học quyền Anh lúc 14 tuổi và không hề sợ hãi khi bị thương tích. Còn
các thầy giáo thì khích lệ và hướng dẫn tài năng văn chương của Ernest khi ông tham gia
viết báo của trường.
Tháng 4 -1917, nước Mỹ bước vào cuộc chiến thế giới, Ernest muốn tình nguyện
đăng lính ngay. Nhưng người cha nghĩ rằng “nó còn quá trẻ” và muốn anh vào đại học.
Nhưng anh muốn có cuộc sống độc lập sớm.
Đến tháng 4.1918, ông mới toại nguyện và qua chiến đấu ở Ý. Vì mắt kém nên được
điều vào đội quân cứu thương (Hồng thập tự), bị thương nặng, ông phải trở về hậu tuyến..
Mới 19 tuổi ông đã hào hứng vượt qua mọi thử thách ác liệt trên chiến trường. Kết thúc
chiến tranh, được thăng chức thiếu úy và được thưởng huân chương bạc. Năm 1919 ông trở
về Hoa Kì, được đón tiếp như một anh hùng, song cảm thấy không thể nào hoà nhập vào
không khí nơi đây.
Bảy tháng làm việc cho tờ báo “Ngôi sao thành phố Kansas” đã giúp ít nhiều cho sự
hình thành khả năng và phong cách viết văn của Hemingway. Ông thường đưa ra một số
qui tắc viết báo “dùng những câu ngắn. Câu đầu tiên phải ngắn...là khẳng định, chẳng bao
giờ phủ định !” Ông đạt tới một văn phong giản dị và trong sáng khi viết bài phóng sự cho
báo. Ba lần đăng kí vào lính nhưng bị từ chối vì mắt ông hơi kém.

143
 Trong khi viết văn, viết báo, ông thường trao đổi và tranh luận với bạn bè về phương
pháp nghệ thuật. Nguyên lí nghệ thuật của ông là “sự đúng đắn, sự giản dị, sự trực tiếp”.
Đó là những nguyên lí do ông rút ra từ văn chương, hội hoạ và âm nhạc. Nhà văn
Sherwood Anderson có ảnh hưởng tới ông, nên một nhà phê bình cho rằng Hemingway đã
sao chép phong cách và chủ đề của Anderson. Còn trong hồi kí, Anderson đã viết “tài năng
của Hemingway là của riêng ông và không phải vì ảnh hưởng của tôi”. Thực ra Anderson
đã giúp đỡ ông trên đường sáng tạo nhưng không có sự sao chép văn chương.
Một mùa hè, Hemingway gặp gỡ cô Hadley Richardson chơi dương cầm ở bang
Michigan. Lễ cưới của hai người được tổ chức vào tháng 9.1921. Hai người đi chơi ở
Canada. Sau đó, ông qua Pháp làm phóng viên thường trú, ở đây quen biết với các văn nghệ
sĩ Gertrude Stein, James Joyce, Ford Madox...Nhà văn Stein đã nói về một “thế hệ mất
mát”, “thế hệ lạc đường” (A Lost Generation) sau chiến tranh thế giới I. Hemingway không
tin vào thế hệ đó và tự xác định: “mất mát ... không, chúng ta là một thế hệ rất vững vàng,
dù không được giáo dục - một số trong chúng ta – nhưng người ta có thể luôn luôn đạt được
sự giáo dục.
Ông nhận ra ở quán café Rotonde, đường Montparnasse dành cho khách du lịch Mỹ,
vẫn có những nghệ sĩ chân chính. Stein và Ezra Pound là những người bạn và cố vấn thân
thiết thường đọc và góp ý tác phẩm của ông. Nhà phê bình Meyers đã nhận xét về thời kì
ông ở Paris: “ Trái với Henry James và Thomas Sterns Ellieot, không phải sự trống rỗng
của nền văn hoá Mỹ đã đẩy Hemingway bỏ nước sang Châu Âu. Chính nền văn minh La
tinh ở Ý, Pháp và Tây Ban Nha đã thu hút ông. Ông muốn tìm lại niềm hưng phấn của
những cuộc phiêu lưu trong thời chiến mà ông đã trải qua ở đây mà thôi”.
Hemingway cũng rất thích đọc tác phẩm của hai nhà văn Nga Turgenev và Tolstoi.
“Tôi thích tác phẩm “Chiến tranh và hoà bình”(War and Peace) với sự kì diệu, sâu sắc và
sự miêu tả chân thực về chiến tranh và về nhân dân...” Ngoài ra ông đã đọc tác phẩm của
các nhà hiện thực lớn thế kỉ 19 như Mark Twain, Henry James, Fielding, Kippling
Stendhal, Flaubert, Maupassant . . .
Ông tin tưởng sẽ đóng góp sức mình xây dựng một nền văn học mới của nước Mỹ.
Ông suy luận “nền văn học ở châu Âu đã già, thì văn học Mỹ là trẻ. Văn học châu Âu mệt
nhọc thấm đậm hoài nghi, văn học Mỹ là tích cực. Những nhà văn Châu Âu là những nhà
lãng mạn bất trị, còn những nhà văn Mỹ là những nhà hiện thực nghiêm ngặt ...”. Và ông đã
trở thành nhà văn hiện thực mới của thời đại.
Sau thành công vang dội của “A Farewell to Arms”, ông mua một biệt thự sang trọng
ở thành phố Key West, một hải cảng nhỏ ở bang Florida. Với chiếc thuyền buồm, ông say
mê ra khơi câu cá.
Sau khi vợ ông, nhạc sĩ Hadley bị bệnh qua đời, ông cưới vợ kế là Pauline Pleiffer.
Ông có 4 con trai cũng ham thích thể thao như cha. Trong chiến tranh thế giới II,1941, ông
đến ở San Francisco và đi câu cá ngoài biển khơi. Bà Pauline đòi li dị. Sau một thời gian
ngắn, ông cưới người vợ thứ ba là Martha Celltor một nữ văn sĩ. Cả hai người trở thành
phóng viên chiến trường ở Tây Ban Nha. Cuộc hôn nhân này chỉ tồn tại có 4 năm. Ông lại
cưới người vợ thứ 4 là Mary Welsh- phóng viên tờ Times (Thời báo), khi ông đăng kí làm
phóng viên cho hãng hàng không hoàng gia Anh quốc thì gặp Mary ở London. Khi quân
đồng minh đổ bộ vào Normandie, ông đăng kí làm phóng viên cho lục quân Mỹ. Trên đất
Pháp, ông rời bỏ quân đội chính qui Anh- Mỹ. Ông đi tìm quân du kích Pháp, xin được chỉ

144
huy một đội du kích và đánh quân Đức phát xít theo kiểu của mình. Người ta còn nhớ hình
ảnh ông cùng du kích Pháp, tay cầm súng liên thanh nhảy vào chiếm khách sạn Ritz. Người
lái xe cho Hemingway đã gửi một bức điện về Mỹ: “Bố già Hemingway đã chiếm được
một khách sạn có kho rượu đầy ắp”.
Thế chiến II kết thúc, ông sang Cuba, sống ở thành phố nhỏ Paulo và viết nhiều tác
phẩm. Ở đây tác phẩm The Old Man and the Sea ra đời, được tặng giải . Ông là người Mỹ
thứ năm được tặng giải này (1.Sinclair Lewis-1930, 2. Engene O’Neill-1936, 3. Pearl
Buck-1938, 4.William Faulkner-1949). Gia đình ông sống yên bình ở một biệt thự. Ba con
trai thường đến thăm vợ chồng ông. Ông yêu mến những người lao động, đặc biệt dân đánh
cá Cuba. Ông ủng hộ cuộc chiến đấu của nhân dân Cuba nhằm lật đổ chế độ độc tài Batista
thân Mỹ. Hemingway thích sống bên cạnh những người dân chất phác giữa cảnh thiên
nhiên hùng vĩ bao la. Khi được tin giải trao cho ông, ông chưa vội đi sang Thụy Điển nhận
từ tay Vua giải thưởng đó, ông điện sang Stockholm rằng ông “rất hãnh diện và sung
sướng” sau đó chuẩn bị chuyến đi đánh cá cùng những bạn dân chài. Về sau lãnh tụ Phidel
Castro cũng là một người đánh cá giỏi đã đặt ra giải thưởng Ernest Hemingway để trao cho
người nào bắt được con cá đẹp nhất trong năm.
Những bản thảo đầu tiên có tính chất qui mô lớn lại bị mất cắp năm 1922. Bởi thế
người ta coi các tác phẩm kế tiếp: Three Story and Ten Poems (Ba câu chuyện và một bài
thơ), In Our Times (Trong thời đại chúng ta) là những tác phẩm đầu tiên. Tập truyện In Our
Times là một tập hợp phức hợp xâu chuỗi kì lạ gồm 17 truyện ngắn. Sau đó việc ông thoát
ra khỏi ảnh hưởng của môi trường nghệ thuật của một số văn sĩ ở Paris đầu những năm (đặc
biệt của Gertrude Stain và Anderson) đã được phản ánh qua tác phẩm Spring Falls (Những
thác nước mùa xuân) – Cái tên này trùng hợp với một cuốn tiểu thuyết của Turgueniev
(Nga) chỉ là ngẫu nhiên, còn tác phẩm viết theo hình thức “nhái” này chỉ nhằm chế giễu lối
viết và giọng văn của Anderson là chủ yếu.
Đặc điểm của thời kì đầu những năm 20 ở nhà văn trẻ Hemingway là khuynh hướng
phác thảo, là hình thức gọn nhẹ. Nhớ lại thời kì này, nhà văn viết “tôi không thể hình dung
nổi làm sao tôi lại có thể viết một văn bản dài dòng như một cuốn tiểu thuyết được” (Cuộc
hội hè di động). Quả vậy, những bài thơ viết lúc này đều cực ngắn và những tập văn xuôi
cũng vậy. Tập dài nhất là The Spring Falls gồm nhiều chương, có chung một nhân vật
chính nhưng cũng mang tính phác thảo và nhà văn cũng viết ngay ở đó là “tôi chỉ làm công
việc ghi chép mà thôi”. Một tập văn xuôi khác chỉ được viết lại sau này vào những năm 50
và in sau khi nhà văn qua đời (1964): tập “Cuộc hội hè di động”, có lẽ đây là một bản thảo
đã viết từ nửa đầu những năm 20 nên rất gần gũi với lối viết của số tác phẩm kể trên: tuy là
một áng văn dài nhưng gồm nhiều phác thảo gọn nhẹ được lắp ráp lại.
Những tác phẩm kể trên, khi ra đời chưa gây được tiếng vang, nhưng những bài thơ
trong đó đã báo trước những cảm hứng chủ đạo của Hemingway sau này. Ba truyện ngắn
đầu tiên : Trên cao vùng Michigan, Không mùa, Ông bố tôi (nay đã được dịch ra nhiều thứ
tiếng) cùng một số truyện ngắn khác đã được giới phê bình ngày nay coi như chìa khoá
cho cả chuỗi sáng tác của Hemingway. Có người còn đánh giá chúng cao hơn cả một số
tiểu thuyết của ông sau này. Đó là trường hợp một số truyện trong tập In Our Time (1925):
Làng da đỏ, Người lính về nhà, Con sông lớn hai dòng . . .
The Spring Falls giống như một áng văn xuôi có tính chất châm biếm bằng hình thức
“nhái lại” nên phải tới The Sun also Rises (Mặt trời vẫn mọc) 1926, Hemingway mới được

145
coi là một tiểu thuyết gia. Đấy cũng là cuốn sách đầu tiên làm cho Hemingway nổi tiếng
khắp thế giới lúc đó. Câu chuyện không hề nhắc một chữ đến chiến tranh, nhưng đằng sau
những tâm trạng nhân vật, chúng ta thấy thoáng những hậu quả của chiến tranh. Bề ngoài,
cuốn tiểu thuyết chỉ miêu tả một lớp thanh niên nghệ sĩ chán chường tìm cách giải khuây
trong những cuộc đấu bò và ở các quán rượu, các cuộc đi đâu. Song nó gợi lên nhiều cách
suy luận và diễn giải khác nhau, đặc biệt là suy luận về “thân phận con người”. Nhưng có
người chỉ tìm thấy ở đó một tác phẩm gồm những chuyện có thật về một số nghệ sĩ văn
nhân nhiều nước mà Hemingway từng kết giao ở Paris . . .
Thời gian lịch sử được miêu tả trong tiểu thuyết A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí)
lại là cuộc Đại chiến thế giới I. Câu chuyện xảy ra trước câu chuyện “Mặt trời vẫn mọc”,
nhưng cuốn A Farewell to Arms ra mắt đọc giả chậm hơn 3 năm. Cuốn sách được coi là
một kiệt tác, được bán rất chạy khiến nhà văn ngày càng nổi tiếng và trở thành giàu có.
Tiểu thuyết được dựng thành kịch ngay lập tức và một thời gian sau được đưa lên phim.
Những cấm đoán của chính quyền địa phương khi sách được in nhiều kì đăng báo tháng 5
năm 1929 và của trùm phátxít Ý Musolini những năm 30 càng làm cho cuốn sách được
đông đảo công chúng hâm mộ.
Death in the Afternoon (Chết vào lúc xế trưa) và African Green Hills (Những ngọn
đồi xanh Phi Châu) nhìn trên bề mặt dường như chỉ đề cập đến chuyện đấu bò, săn bắn,
nhưng ở bề sâu của nó, ta vẫn thấy cái nền tâm trạng của kiểu nhân vật Hemingway trước
số phận, trước một thế kỉ đầy bạo lực và tàn nhẫn. Trong những năm này ông sống nhiều ở
Tây Ban Nha, đi câu ở Cuba, săn sư tử ở Châu Phi ... Và những hình ảnh con người thực,
những cảnh vật hùng vĩ này sẽ được làm bất tử trên những trang sách: Yes or No, Tuyết trên
đỉnh núi Kilimangiaro. Những người hâm mộ tặng ông một chiếc tàu đánh cá bằng gỗ sồi
mà ông đặt cho nó một cái tên Tây Ban Nha : “Pilar”. Ông còn phát hiện ra một giống cá
mới trong khi đi đánh cá, và các nhà sinh vật học đã đặt tên cho loài cá đó cái tên
“Hemingway” - một vinh dự cho nhà văn và cả giống cá ấy.
Lúc này, thái độ của ông trước cuộc sống, xã hội không thể gói gọn trong những chữ
mà một số nhà phê bình đã nói về ông: một sự phủ nhận, chán chường kiểu Byron (nhà thơ
Anh thế kỉ 19) – dù rằng thái độ ấy không hẳn đã mất ý nghĩa tích cực của nó. Du hí, tiền
tài, vinh quang không hề làm ông quên những con người. Khi trận cuồng phong nổ ra ở
Florida cuốn chìm hàng trăm cựu chiến binh sống ven biển , nhà văn đã viết bài tố cáo số
phận bị bỏ rơi của họ trên báo chí (1935). Cuộc nội chiến Tây Ban Nha bấy giờ đã trở
thành một thử thách đối với lương tri nhân loại xảy ra năm 1936 thì đầu năm 1937,
Hemingway nhận làm phóng viên mặt trận cho một tờ báo Mỹ đến công tác tại Tây Ban
Nha mặc dù trước đó ông đã từ chối cộng tác với một số tờ báo khác vì lí do dành thì giờ
viết văn. Ông tặng cho chính quyền cách mạng Tây Ban Nha số tiền xuất bản sách trong
năm đó khoảng bốn chục ngàn đôla. Và chuỗi sáng tác về chiến tranh tiếp tục nhưng khác
với thời Thế chiến I, đây là cuộc chiến tranh mà Hemingway đã “nhập cuộc” và từ đó thoát
ra không phải với một trái tim tan vỡ vì thất vọng. Ông cộng tác với một nhà làm phim Hà
Lan nổi tiếng Jorist Iven trong bộ phim “Đất Tây Ban Nha” rồi ông lại viết vở kịch “The
Fifth Troop” (Đội quân thứ 5), và từ 1938 đến những năm đầu Đại chiến II ông viết và xuất
bản cuốn tiểu thuyết For Whom the Bell tolls (Chuông nguyện hồn ai) –1940.
Bước vào Đại chiến II, sức lực của nhà thể thao, nhà đấm bốc (boxing - quyền Anh)
và nhà săn bắn Hemingway vốn không biết mệt mỏi ấy nay chẳng còn trẻ trung nữa. Ngoài
những vết thương do chiến tranh, năm 1944, ông bị thương thêm ba lần nữa (hai lần do tai

146
nạn ô tô và một lần đi săn cá). Năm 1942, ông tham gia cuộc chiến theo một cách riêng:
Ông cùng một nhóm sáu người đi săn tàu ngầm phát xít trên vùng biển Caribe với chiếc
thuyền “Pilar”
Năm 1944, ông lại trở thành phóng viên mặt trận, tham gai vào cuộc đổ bộ của quân
đồng minh ở vùng Normandie trên đất Pháp và tiến tới Paris trước cả quân đoàn II xe bọc
thép của tường Le Clec. Hemingway lại đi theo quân đội đi truy quét bọn phát xít tại 1 khu
rừng ở Đức. Cuộc chiến đấu ấy sẽ được ông viết lại một phần trong cuốn sách “Across the
River and into the Trees” (Qua sông, vào rừng) (1950). Tiểu thuyết The Old Man and The
Sea – 1952 (Ông già và biển cả) được giải thưởng Puliser vào năm 1953.
Năm 1954, nhà văn Hemingway được tặng giải thưởng . Từ đó ông ít xuất bản sách
mới và chỉ sau khi chết, vợ ông mới tiếp tục việc này. Những năm cuối đời, ông vẫn đi đây
đó, sống ở Peru, Tây ban nha, và đặc biệt ở Cuba. Năm 1960, ông rời khỏi Cuba về Mỹ để
chữa bệnh. Sau hai năm bị dày vò vì bệnh tật, lại không thể viết được, vào buổi sáng chủ
nhật ngày 2 tháng 7 năm 1961, người ta thấy Hemingway chết với 1 viên đạn từ khẩu súng
nạm bạc quen thuộc của ông chĩa vào đầu – cái chết ấy cho đến nay vẫn chưa xác minh là
tự sát hay tai nạn.
Sau khi Hemingway mất, người ta vẫn tiếp tục thông báo một số văn bản chưa in của
ông. Năm 1970, cuốn “Những hòn đảo trong dòng hải lưu” được xuất bản. Trong những
năm 80, tiếp tục xuất bản The Selected Letters (Những lá thư chọn lọc), Eden Garden
(vườn Eden) trong số 22 kí lô bản thảo chưa in gửi ở thư viện John Kenedy năm 1961. Tuy
nhiên có ý kiến cho rằng, một số tác phẩm sau này không thật sự tiêu biểu cho tài năng
Hemingway. Nhưng dù vậy, “Hemingway vẫn sống, trong tác phẩm lớn của ông, như một
nhân chứng của thế kỉ chúng ta” (Lời Nickon Dans trong bài: Để bảo tồn cùng vĩnh cửu
báo Le Monde số 2/08.1989 – Pháp)
Dưới đây giới thiệu và gợi ýí phân tích một số tác phẩm tiêu biểu của Hemingway
2.3.2 Giã từ vũ khí (A Frewel to Arms)
Cuốn tiểu thuyết hiện đại về tình yêu, chiến tranh và nhân vật phản anh hùng
Xuất bản năm 1929, đầu tiên in nhiều kì trên báo chí. Tờ báo bị đình bản, truyện càng
nổi tiếng hơn. Nó được in thành sách với số lượng lớn ngay từ lần đầu: 31000 bản và sau
đó được coi như kiệt tác của Hemingway.
Tóm tắt cốt truyện:
Nhân vật chính là một trung uý Mỹ, Frederich Henry và cô y tá người Anh Bacceley
Catherine, cả hai cùng được điều đi tham gia chiến tranh trên đất Ý. Henry lái xe cứu
thương cho một trạm quân y dã chiến. Trong những ngày nghỉ chờ ra trận, cùng bạn bè đi
chơi, anh gặp B. Catherine trong một bệnh viện. Dần dần anh đem lòng yêu cô và được
đáp lại. Hai người đang sống những ngày say sưa tình yêu bên nhau thì Henry có lệnh điều
ra mặt trận. Anh bị thương nặng, phải đưa về điều trị ở bệnh viện Millano. Ở đây anh gặp
lại nàng và được nàng chăm sóc, cứu chữa và được sống hạnh phúc bên nàng. Sau thời
gian bình phục, Henry phải trở lại đơn vị. Rồi mặt trận Caporetto bị vỡ, đơn vị của Henry
phải rút lui về Udine, trên đường rút chạy, anh cùng bạn bè gặp nhiều nguy hiểm. Các bạn
anh lần lượt bị bắn chết hoặc bỏ trốn, còn anh bị quân cảnh Ý bắt vì tội “đào ngũ”. Trong
lúc chờ xử bắn, Henry đã nhảy xuống sông và trốn thoát. Anh tìm đường về Millano nhưng
Catherine đã chuyển đi nơi khác. Henry đuổi theo rồi tìm được Catherine ở vùng Steresa.

147
Bị truy nã gắt gao, đang đêm mưa bão, anh phải cùng nàng vượt biên giới trốn sang Thụy
Sĩ. Tại đây hai người hồi hộp đón đứa con ra đời, nhưng vì bị động thai trong khi chạy
trốn, đứa con đã chết ngay khi vừa lọt lòng mẹ. Catherine bị mất máu, kiệt sức và chết. Còn
Henry “ lủi thủi trở về khách sạn dưới cơn mưa”.
Ở câu chuyện này, những yếu tố tự truyện khá nhiều khi đối chiếu câu chuyện chiến
tranh, chuyện tình, thời gian, địa điểm ... với cuộc đời thực của Hemingway. Tuy nhiên
phần kết thúc câu chuyện tình đã sửa đổi. Kết thúc được miêu tả gần đúng với sự thật hơn
một truyện ngắn khác viết năm 1929 (A very short story: Một câu chuyện cực ngắn).
Truyện này kéo dài độ hai trang giấy khổ nhỏ. Một đôi lứa chiến binh và nữ y tá yêu nhau,
hứa hẹn sẽ lấy nhau sau chiến tranh, khi tìm được việc làm, “họ không thể sống được nếu
thiếu nhau” và “họ phát ốm vì phải chia tay nhau như vậy”. Anh đi tìm việc ở Chicago, chị
ở Padu. Anh nhận được thư chị báo rằng chị đã yêu một thiếu tá người Ý và họ sẽ cưới
nhau vào mùa xuân...Viên thiếu tá không cưới nàng vào mùa xuân và chẳng vào mùa nào
hết. Còn Lu (tên cô gái) chẳng bao giờ nhận được thư trả lời từ Chicago. Một thời gian sau,
chàng cựu chiến binh mắc bệnh hoa liễu với một cô nàng bán tạp phẩm ở một cửa hàng
bách hoá lớn khi đi qua Lincohn Park bằng xe taxi.
A very short story một truyện ngắn đa âm, đan cài hai giọng trái ngược mà ở đó giọng
thứ hai bị che giấu rất sâu kín. Nổi lên trên là một giọng khinh bạc, lạnh lùng, mỉa mai và
phải rất tinh tế mới nhận thấy đằng sau đó là cả một nỗi cay đắng tiềm ẩn. Nét độc đáo ấy
báo hiệu âm hưởng của “Giã từ vũ khí”, tuy mới thoạt nhìn hai truyện có vẻ rất khác nhau,
thậm chí trái ngược nhau.
Với dung lượng của cuốn tiểu thuyết, thời gian sự kiện ở đây khá chật hẹp. Đó là thời
gian diễn ra giữa hai khoảnh khắc: khoảnh khắc ngắn ngủi giữa tình yêu và cái chết,
khoảnh khắc nhân vật chính Henry nhận ra tất cả cái bi-hài của cuộc chiến để đi đến quyết
định “giã từ vũ khí”. Về mặt thời gian, giã từ vũ khí rất tiêu biểu cho những câu chuyện của
Hemingway cũng như một khuynh hướng đổi mới của tiểu thuyết hiện đại. So sánh giữa
trường độ ( nhiều trang sách) của văn bản với trường độ tồn tại ngắn ngủi của nhân vật ta
thấy một độ lệch rất lớn. Tiểu thuyết xưa kia thiên về miêu tả một kiếp người, một cuộc
đời thì nay nhân vật Frederich Henry chỉ là một mảnh đời không lịch sử, không có quá khứ
và cả tương lai. Anh đến với trang sách khi bắt đầu yêu và ra đi trong mưa gió, chẳng hề
ngoảnh lại và cũng chẳng hề tiên tri một điều gì ở tương lai. Điều này gây ra cảm giác một
khoảnh khắc được kéo căng ra đến tột độ. Có lẽ Hemingway đã ý đồ rõ ràng về sự đổi mới
ở đây, bởi lẽ, theo lời ông, ông đã phải sửa chữa cái kết thúc tới 17 lần. Trong văn bản đầu
tiên, đoạn kết không phải ở chỗ Catherine chết, mà còn nửa trang Henry (người kể chuyện)
thông báo về đám tang, và về số phận của một số nhân vật khác sau chiến tranh dưới chế độ
phát xít. Hemingway đã hài lòng bỏ lối “đóng truyện” truyền thống, với lối “làm văn”
quen thuộc xen lẫn vài lời bình của tác giả (hoặc nhân vật kể chuyện) để cắt ngang dở
chừng một mảnh của cuộc sống mà thôi.
Tuy nhiên chẳng phải vì thế mà những quan hệ phức tạp của cuộc sống bị thu hẹp,
sức chứa rộng lớn của tiểu thuyết vẫn không giảm sút. Số phận của tình yêu đôi lứa ở đây
đã dựng trên một tấm phông nền khốc liệt và u ám của chiến trường, liên quan đến một sự
kiện gây đổ vỡ trong cuộc sống của nhân loại đầu thế kỉ: đó là Đại chiến thế giới I . Cũng
như nhiều truyện khác, Hemingway nhường lời cho nhân vật chính, hơn nữa, câu chuyện
được kể từ ngôi thứ nhất. Dù câu chuyện được kể lại từ điểm nhìn của nhân vật chính, song
dường như đã có một khoảng cách từ nhân vật đến nhà văn, thậm chí từ nhân vật tới chính

148
mình. Và giọng nói của “tôi” ở đây cũng không toát lên không khí trữ tình, chủ quan
thường gợi lên qua lối kể chuyện ở ngôi thứ nhât. Sự tỉnh táo khách quan ấy được gợi lên
nhờ một giọng mỉa mai duy trì trong toàn bộ tác phẩm, ngay cả khi nhân vật nói về mình.
Nhân vật chính của tác phẩm: trung uý Henry cũng như bạn thân của anh là Rinandi
đều hiểu rõ thực chất của những điều đang được tuyên truyền thổi phồng quá cỡ ở thời kì
ấy: tình yêu, vinh quang, vinh dự...Có rất nhiều chữ mà người ta chẳng thể chấp nhận được
nữa, và rút cục chỉ còn những địa danh thì còn giữ được đôi chút nể nang -H enry đã nói
vậy. Anh kể lại “vinh quang” của mình bằng giọng mỉa mai “Tớ bị thương trong khi đang
ăn một mẩu phó mát” và nhờ hành động “anh hùng” ấy mà Henry được thưởng huân
chương, đến nỗi khi bạn đến hỏi về chuyện đó, Henry ngơ ngác tưởng rằng bạn nhìn lầm.
Trung uý Henry là một người lính bình thường, bởi thế anh không hiểu hết tiến trình
của chiến tranh. Về điểm nhìn, Henry gợi lại hình ảnh Phabrice ở chiến trường Waterloo
hay tiểu thuyết Đỏ và Đen của nhà văn Pháp Stendhale. Đang chiến đấu, đơn vị của Henry
nhận được lệnh rút lui, lệnh trên là ai, từ đâu đến? Thế nhưng trong đám người rút chạy
giữa cảnh tan tác vẫn hình thành một quan hệ hữu ái và vẫn đấu tranh vì những điều đẹp đẽ
khi cần thiết. “Những cánh tay” (Arms: cánh tay / vũ khí) của người yêu có lẽ không bao
giờ khiến Henry rời bỏ (vũ khí) và đồng đội, nếu chính “lệnh trên” không phản bội những
người lính đang chiến đấu ở chiến trường. Do một hành động chẳng có gì được gọi là anh
hùng, anh lại được thưởng huân chương. Nhưng cũng vì một lí do vớ vẩn, rất nhiều người,
trong đó có anh bị kết tội tử hình một cách vội vã bởi những kẻ chưa hề trải qua lửa đạn và
coi tính mạng của những người vào sinh ra tử chẳng có gì phải xét xử cẩn thận.
Cũng như nhiều đoạn khác, đoạn kể chuyện “hút chết” của Henry được trình bày qua
sự kiện và đối thoại, tự nó đã có ý nghĩa mỉa mai, mà tác giả không bao giờ lên tiếng giải
thích, bình luận gì, dù người kể lại chuyện chính là người trong cuộc- là nhân vật chính -
một cơ hội để nhà văn dễ dàng lồng vào đó tiếng nói của mình. Khi nhận lệnh phải rút lui,
Henry đang vận chuyển các thương binh, và anh cũng bị thương cuối cùng, người lính Mỹ
chiến đấu tình nguyện trong quân đội Italia. Bị đứt liên lạc với đơn vị trên đường rút chạy,
anh gặp nhiều binh lính và sĩ quan của các đơn vị khác, cũng ở tình trạng như anh và cùng
bị rơi vào tay đội cảnh sát quân nhân của quân đội Italia. Bọn họ không cần nhiều thì giờ để
tra xét. Một sĩ quan được hỏi cung vài câu, những kẻ tra vấn họ đeo lon cấp thấp hơn. Khi
bọn cảnh sát quân nhân nghe thấy mọi người trả lời rằng họ “nhận được lệnh phải rút lui”
thì bọn này trả lời như một cái máy “Nước Italia không hề buộc phải rút lui bao giờ”. Chưa
ai kịp tiếp tục trình bày, giải thích, chúng đã vội vã ngoáy viết trên một tờ giấy kẹp trong sổ
tay có thể xé rời (block note) như sau “Bỏ ngũ - bị kết án xử bắn”. Khi đứng chờ đến lượt
mình nhìn thấy trước mắt là những sĩ quan còn xạm mùi khói đạn quần áo tả tơi đang bị
những thằng mặt non choẹt kéo ra xử bắn ngay ở gốc cây, Henry đã vùng chạy về phía bờ
sông gần đó, theo sau là hành loạt đạn bắn theo. Bọn cảnh sát Italia không thèm chú ý rằng
Henry là lính ngoại quốc tình nguyện đi chiến đấu trong quân đội Italia. Và những cái chết
phi lí hơn một lần diễn ra trước mắt anh đến mức không tài nào chịu đựng nổi nữa.
Danh dự, vinh quang và tình yêu ở nhân vật này là những từ rỗng tuếch, bị đem ra
mỉa mai, song người đọc vẫn thấy anh là người đầy tự trọng, biết hi sinh, đồng cảm và cao
thượng. Cái mâu thuẫn ấy vẫn rất logic và được chấp nhận qua sức chinh phục của hình
tượng, chứ không nhờ lời giải thích của nhân vật hoặc tác giả. Henry không hề ảo tưởng ở
tình yêu và lúc đầu khi đến với Catherine, anh cũng xử sự như nhiều người đã sống qua
cuộc đời lính tráng bấy giờ.

149
 Song qua những lời đùa giỡn giữa anh và bạn thân là Rinandi (cũng yêu Catherine),
chúng ta vẫn thấy một tình yêu và một tình bạn thật sự. Sau khi chạy thoát vụ xử bắn phi lí,
Henry đi tìm người yêu của mình. Trên đường đi, ở một chặng dừng chân, anh gặp lại một
người bạn già – bá tước Grefi. Hai người bàn về cuốn sách mà họ cho là đáng chú ý nhất
gần đây, cuốn “Khói lửa” của Henry Baccbus. Và khi bá tước hỏi anh “anh quí điều gì nhất
trên đời này ?” thì anh trả lời: “một người mà tôi yêu”.
Khi Henry tưởng rằng có thể quên đi tất cả trong cánh tay vỗ về âu yếm của người
yêu, thì chính lúc ấy hạnh phúc tan vỡ, Catherine đã chết khi sinh đứa con đầu tiên. Giữa
những người y tá xa lạ, anh cảm thấy muốn ở lại một mình với nỗi đau của mình”... Nhưng
sau khi đuổi họ ra khỏi phòng, sau khi đã đóng cửa lại và tắt đèn, “tôi hiểu rằng tất cả đều
vô ích. Dường như tôi nói lời vĩnh biệt với một pho tượng. Một lát, tôi đi ra và rời bệnh
viện . Và tôi trở về khách sạn, dưới mưa”
Trong câu chuyện, Hemingway đã miêu tả những sự tách biệt với những tình cảm
thống thiết. Nhan đề tác phẩm chẳng những nhằm ý mỉa mai đối với chiến tranh mà còn
mỉa mai khi đề cập đến tình yêu. Do nghệ thuật chơi chữ thật khó dịch ra tiếng nước ngoài.
“A Farewell to Arms” vừa có nghĩa là: “giã từ vũ khí “vừa có nghĩa “giã từ những cánh
tay”(cánh tay ôm ấp của tình yêu). Như vậy, tựa đề hàm ý mỉa mai. Nhưng dư vị cuối cùng
vẫn là nỗi đau vô phương cứu chữa, sự bất lực và cô đơn của con người ngay khi đã tìm
thấy một tình yêu mãnh liệt. Và lứa đôi lãng mạn Frederich Henry chàng trai Mỹ khinh bạc,
trải đời và yêu say đắm Catherine lại là một cặp tình nhân gây xúc động mạnh nhất trong
số tiểu thuyết hiện đại. Họ đã toả sức hấp dẫn đến cả một thế hệ nhà văn sau đó.
Đối lập với cái phi lí của chiến tranh, của những quan hệ cách biệt, xa lạ giữa người
và người, Hemingway đưa ra tình bạn, tình hữu ái giữa những người cùng chia sẻ đắng cay
và vinh quang vô ích dưới chiến hào của Đại chiến I, và trình bày tình yêu của một lứa đôi
Romeo Juliet hiện đại. Bởi thế chẳng những Hemingway gợi lên bao âm vang ở nhiều nhà
văn trẻ Mỹ cùng thế hệ mà dường như vẫn có một mạch nối giữa ông với nhiều nhà văn
khác sau Đại chiến I như: M. Remaque ở Đức (Một thời để sống một thời để chết, Chiến
hữu, Khải hoàn môn ...) hoặc một nhà văn khác viết về Đại chiến II như H. Burn (Tàu chạy
đúng giờ, Chân dung một nhóm người cùng phụ nữ ...). Môtip về tình yêu, tình bạn nổi lên
như ốc đảo giữa sa mạc cháy bỏng của chiến tranh, rồi ảo ảnh về tình yêu tan vỡ, những kết
thúc không có hậu trở thành dấu hiệu quen thuộc của nhiều tác phẩm hiện thực chủ nghĩa
thế kỉ này ( ♣ ).
Như đã nói trên, do truyện được in ở nhật báo Scribner nên giám đốc Sở cảnh sát
Boston đã ra lệnh đình bản tờ báo do lúc ấy thói đạo đức giả vẫn còn thịnh hành ở Mỹ.
Nhưng lúc ấy việc cấm cản lại có giá trị như một quảng cáo. Lúc ấy đã có những câu vè
“Tờ báo Scriber sẽ càng đắt khách hơn ....từ khi Hemingway trở thành mối đe doạ cho đất
nước “(!) Cuốn truyện sau khi in sách đã nhanh chóng dựng thành kịch và hai lần dựng
thành phim. Lần làm phim đầu tiên (1932) nhân vật chính Henry do diễn viên Mỹ nổi tiếng
mà tên tuổi đã đi vào từ điển là Garry Cooper đóng. Chính quyền Musolini lập tức ra lệnh
cấm sách và phim ở Italia, cho rằng nó xúc phạm “tinh thần thượng võ” của dân Ý. Tuy vậy
sách vẫn liên tiếp in lại và dịch ra nhiều thứ tiếng, thuộc loại bán chạy nhất. Sách bán chạy

(♣) Ở Việt Nam, nhà văn Bảo Ninh với tiểu thuyết “Nỗi buồn chiến tranh” chịu ảnh
hưởng của Remaque và Hemingway.

150
còn phụ thuộc vào một số lí do khác thuộc về thị hiếu: A Farewell to Arms tuy cốt truyện
đơn giản nhưng là một truyện tình hấp dẫn, sách dễ đọc hơn số truyện khác của
Hemingway, dễ tiếp cận với đông đảo công chúng, lại vẫn vừa lòng số độc giả tinh tế bởi vì
đằng sau vẻ trong sáng dễ hiểu ấy là những âm hưởng phức tạp trái ngược của trái tim và số
phận của một thế hệ trẻ, là khoảnh khắc đổ vỡ của một thế kỉ sắt thép, khói lửa. Và một
giọng nói giản dị, trần trụi mà vẫn độc đáo, mới mẻ khác hẳn lối văn đương thời - lối khoa
trương trong bút pháp và miêu tả tình cảm bắt đầu trở thành cũ kĩ trước sự xuất hiện của
văn Hemingway.
2.3.3 Chuông nguyện hồn ai (For Whom the Bell Tolls)
Thế hệ vứt đi và con người nhập cuộc
Sinh thời Hemingway, trong khoảng ba mươi năm, báo chí đã theo dõi, tường thuật
kịp thời từng sự cố trong cuộc đời ngang tàng của nhà văn. So sánh với tác phẩm, có nhà
nghiên cứu Mỹ còn cho rằng “trong vầng hào quang của sự nghiệp chói lọi ấy, những câu
chuyện của Hemingway đôi khi chỉ giống như những bản sao chép nhợt nhạt so với bản
gốc” (bản gốc: ám chỉ con người thật Hemingway)
Tiểu thuyết phản ánh cuộc đấu tranh anh dũng của nhân dân Tây Ban Nha chống bọn
phátxít Franco để bảo vệ chế độ cộng hoà trong giai đoạn sắp nổ ra đại chiến thế giới II..
Nhân vật chính là Robert Jordan, một chiến sĩ người Mỹ trong lữ đoàn quốc tế tham
gia cuộc chiến tranh chống chủ nghĩa phát xít. Trong kế hoạch nhằm giải phóng một vùng
lãnh thổ Tây Ban Nha của sư đoàn số 14 do tướng Gondez người Nga chỉ huy, Robert
Jordan được lệnh phối hợp với một nhóm du kích Tây Ban Nha đặt mìn phá huỷ một chiếc
cầu để chặn viện binh và cắt đường rút chạy của địch. Anh lên đường đến Vilaconegio, tổ
chức kế hoạch đánh cầu. Tại đây mối tình sâu nặng giữa anh và cô du kích Tây Ban Nha
xinh đẹp tên là Maria đã nảy nở.
Tình yêu đã giúp hai người nhận ra ý nghĩa sâu sắc của cuộc sống và công việc họ
đang làm . . . Robert Jordan lại phát hiện ra bọn phát xít đã đánh hơi được cuộc tập kích
và đang bố trí ráo riết một cuộc phản kích. Anh cử ngay Ander mang báo cáo về Ban chỉ
huy sư đoàn đóng ở Navaserada, đề nghị thay đổi kế hoạch tác chiến và yêu cầu ngừng
việc phá cầu. . .
Song thật không may, do gặp nhiều trắc trở, lẽ ra chỉ cần đi hết đoạn đường trong ba
giờ, Ander đã phải mất cả một ngày. Khi bức thư của Robert Jordan tới tay chỉ huy Gondez
thì cũng là lúc những chiếc máy bay đồng minh đầu tiên đã xuất hiện ném bom mở màn
chiến dịch. Robert đành cho nổ mìn phá cầu theo kế hoạch cũ rồi dẫn đội du kích rút lui ...
Dọc đường, anh bị thương gãy chân, vết thương quá nặng, anh quyết định từ giã đồng đội
và người yêu, nằm lại ngọn đồi cạnh chiếc cầu bị phá, cố chiến đấu cầm chân địch cho đội
du kích rút lui an toàn.
Năm 1936, nhà văn của những trận đấu bò, nhà văn từ đại chiến thế giới I trở về với
những vết chấn thương trên cơ thể và tâm hồn lại đi tham gia một cuộc chiến tranh khác ở
Tây Ban Nha. Khi trở về, ông viết: “Tôi chưa biết chính xác đã có nhà văn Mỹ nào dám
sang Tây Ban Nha để tìm chân lí hay chưa. Nhưng tôi biết đã có nhiều nhà văn Anh sang
Tây Ban Nha. Nhiều nhà văn Đức, Pháp, Hà Lan ra tiền tuyến tìm chân lí, có khi họ chỉ tìm
thấy cái chết thay vì chân lí. Nhưng nếu mười hai người ra đi chỉ có hai người trở về thì lúc
đó cái họ mang về sẽ là chân lí thực sự”

151
 Năm 1940, ông cho in “Chuông nguyện hồn ai” vốn đã được nung nấu trong khi tham
gia chiến đấu ở Tây Ban Nha. Trong cuốn này, nhân vật chính Robert Jordan vẫn giống như
một bóng hình, một phân thân (an alterego) của Hemingway trong một chặng đường mới -
một con người nhập cuộc, theo một ý nghĩa tích cực, dù nét này đã tiềm tàng trong Frederic
Henry của “Giã từ vũ khí”
Ở đây, trước hết vẫn là sự thể nghiệm về chiến tranh và cái chết: đây là những motif
của tiểu thuyết, truyện ngắn của Hemingway. Ông rất có ý thức về đề tài trên. Ông đã từng
ghi vào sổ tay ... “Viết về một trong những điều đơn giản nhất và chủ yếu nhất là cái chết
bất đắc kì tử”. Hemingway thích viết về Tây Ban Nha bởi vì ở đó “người ta biết rằng cái
chết là điều không thể tránh khỏi, là điều chắc chắn duy nhất”
Nhưng theo nhà văn, con người vẫn không bỏ cuộc đời ra đi để miễn sao khỏi phải
nghĩ tới nó và hi vọng rằng nó không hề tồn tại. Khi viết như vậy, Hemingway nghĩ tới Tây
Ban Nha của những trận đấu bò, song đồng thời ông nghĩ tới Tây Ban Nha trong cuộc nội
chiến chống phát xít. Nhân vật trung tâm ở “Chuông nguyện hồn ai” đã tự nguyện lựa chọn
cái chết, giống như một số nhân vật khác của Hemingway. Tuy nhiên, anh Robert Jordan
không chết vì tự sát như đại tá Cantoen trong cuốn “Bên kia sông và dưới vòm cây lá” sau
này. Tất nhiên cái chết tự sát của đại tá Catoen hoàn toàn không có ý nghĩa là một sự đầu
hàng: Nó giống như một sự lựa chọn của một Robert Jordan khi Cantoen ở một thời kì trẻ
trung hơn, lãnh nhiệm vụ phá cầu và nằm lại đó để cầm chân địch cho đồng đội rút đi.
Sự lựa chọn cái chết bất đắc kì tử này vừa như một thể nghiệm đớn đau của “con
người trong thời đại chúng ta”, vừa mang một dư vị bi tráng của thời sự. Bởi thế, ngoài ý
muốn của mình, Hemingway tuy rất ghét sử thi, đã viết một tiểu thuyết mà một số nhà phê
bình so sánh với sử thi.
Tuy vậy, “Chuông nguyện hồn ai” vẫn là một cuộc đối thoại ngầm với người anh
hùng kiểu cũ (nhân vật chính của sử thi), và đã thể hiện cuộc chiến đấu của những người
chống phát xít mà không tắm mình trong hào quang của sử thi, dù là sử thi kiểu mới. Thực
ra kể từ “Giã từ vũ khí”, nhà văn đã đối thoại với lối hư cấu nhân vật anh hùng kiểu cũ, qua
lời nói của Catherine Bake: “người dũng cảm có lẽ phải chết tới ngàn lần, nếu như anh ta
thông minh”. Quan niệm này của Hemingway nhằm đối chọi ý của thi hào Shakespear
trong vở kịch Julius Caesar: “người anh hùng chỉ chết có một lần, còn kẻ hèn nhát chết
hàng ngàn lần”. Do đó, Jordan chấp nhận cái chết một lần khi coi mình là kẻ hèn nhát.
Quả vậy, Robert Jordan là kiểu người anh hùng phải chịu đựng muôn ngàn thử thách
của cái bình thường hàng ngày, vì anh không nổi bật hơn đám đông quanh anh. Thậm chí
nhà phê bình George Sneo còn cho rằng “Những lãnh tụ của đội du kích, Pilar, Pablo là
những trí óc bậc thầy, ở bên cạnh họ ngay cả Robert cũng chỉ là một cái gì mờ nhạt”
Những người anh hùng của Hemingway không chấp nhận thực tại, nhưng không thể
hiểu hết và đương đầu với thực tại bí ẩn. Robert dù đi đến cùng con đường đã chọn trong
một khoảnh khắc ngắn ngủi của cuộc đời, song anh làm việc đó không phải không cảm thấy
ít nhiều cái bất lực của mình, và có phần hoài nghi chính cái khả năng biến đổi thực tại của
người anh hùng “kiểu mới”. Từ trước đó tới nay, có không ít nhà phê bình tự nhận là
mácxít đã phê phán điểm này của Jordan, đòi anh phải là cái loa phát ngôn trực tiếp, đầy đủ
cho nhà văn. Vậy mà lịch sử thống trị của tên trùm Franco tới gần 50 năm qua cũng đã
chứng tỏ rằng sự hoài nghi của Jordan chẳng phải là không có căn cứ, nếu ta coi thực tiễn là
một kiểm nghiệm của hư cấu.

152
 Đối với Robert Jordan, cái cầu mà anh có nhiệm vụ phá hủy, không phải là trung tâm
của cuộc nội chiến Tây Ban Nha. Trong đời anh vẫn có cái bơ vơ của cái tiền thân anh, con
người thuộc “thế hệ vứt đi” (A Lost Generation). Bởi thế, có nhà phê bình cho rằng “cái
cầu” còn xuất hiện trong trí óc anh như một bánh xe định mệnh. Trong liên tưởng của nhân
vật, có hình ảnh của chiếc bánh xe vô biên của trường đua ngựa hoặc nơi quay xổ số chồng
chéo lên những đợt máy bay ném bom là hiện thực, song cũng là biểu tượng của định
mệnh, cuốn hút và nghiền nát những nhân vật, và cũng là hình ảnh tượng trưng cho nền
“văn minh công nghiệp”... Những ám ảnh đó để lại một dấu vết cô đơn cố hữu, không thể
hủy diệt ở nhân vật Hemingway, đem lại một vẻ đẹp cho người anh hùng kiểu Hemingway
bởi dư vị lãng mạn của nó.
Thái độ của người anh hùng trước cái chết, đau khổ và bạo lực trong văn Hemingway
là một thái độ phức tạp, khó diễn giải rành mạch: bề ngoài chán chường, buông thả, phủ
nhận, che giấu một bên trong nhạy cảm, nồng nhiệt và khao khát hành động. Người ta đã
tóm tắt nét đặc trưng ấy của nhân vật Hemingway là “chủ nghĩa khắc kỉ”
Sự thể hiện cuộc chiến đấu chống phát xít lúc bấy giờ ở tác phẩm này không hề tắm
trong màu sắc lí tưởng hoá. Cho tới nay vẫn có những lời phê phán nhà văn đã viết về việc
quân cách mạng bắn giết bọn lính phátxít Franco. Hình như đã tiên đoán điều này, năm
1937, khi đem in vở kịch “Đội quân thứ 5” tên gọi một tổ chức gián điệp của địch,
Hemingway đã viết: “Một số người bảo vệ nền cộng hoà Tây Ban Nha một cách cuồng tín
- và bọn cuồng tín vốn thường gây hại nhiều hơn là làm lợi cho một lý tưởng- sẽ phê phán
vở kịch rằng người ta đã chấp nhận việc hành hình những phần tử thuộc Đội quân thứ 5.
Bọn họ sẽ nói- và đã nói- rằng vở kịch không trình bày được sự cao thượng và tôn quí của
lí tưởng Tây Ban Nha. Vở kịch này không hề tìm cách làm việc đó. Lời tiên đoán và đối
đáp này, rõ ràng là cũng có thể vận dụng vào “Chuông nguyện hồn ai”. Đối chiếu với thời
sự những năm 80, 90 thế kỉ này, thì hẳn “Chuông nguyện hồn ai” không còn bị phê phán là
đã thể hiện một thực tế thiếu chân thực của phong trào cách mạng nữa.
Vả chăng, dù là một trường hợp được một số nhà phê bình coi là bước ngoặt của
Hemingway trong sự thể hiện con người nhập cuộc thì “Chuông nguyện hồn ai” vẫn in dấu
biểu tượng vốn là nét cố hữu cũng như sẽ phát triển trong nghệ thuật của ông ở giai đoạn
sau, với “Ông già và biển cả”(The old man and the sea). Trong “Chuông nguyện hốn ai”,
nhân vật Maria - người con gái bị kẻ thù làm nhục, lại mang tên của Đức mẹ đồng trinh.
Nét này có ảnh hưởng đến nghệ thuật thể hiện nhân vật cũng như vấn đề thời gian của
“Chuông nguyện hồn ai”
Đến tiểu thuyết “Chuông nguyện hồn ai”, cốt truyện chưa phải là một sơ đồ như ở
“Ông già và biển cả” nhưng so với “Giã từ vũ khí” nó đã đơn giản hơn. Tất cả chỉ xoay
quanh sự chuẩn bị trong ba ngày hai đêm để phá cầu. Điều này ảnh hưởng tới cốt truyện
vốn xưa nay dựa vào sự phát triển của biến cố và hành động theo chiều dài thời gian. Và
cũng ảnh hưởng tới việc miêu tả tâm lí nhân vật. Có thể nói rằng nhân vật và thời gian
trong truyện gần như bị chặt cụt mất hai chiều chỉ còn có hiện tại đang tuôn chảy.G Stein-
người bạn văn từng có ảnh hưởng tới Hemingway thời trẻ đã muốn thực hiện một điều mà
bà không thành công lắm : “công việc của nghệ thuật chính là sống trong hiện tại”. Về mặt
này, Hemingway là người đồng thời của nghệ thuật hiện đại nên không nói là tiên phong.
Nếu các hoạ sĩ như Picasso hoặc Gri đã xoá bỏ luật viễn cận trong hội họa thì ở tác phẩm
Hemingway, ranh giới xa gần của thời gian cũng bị xoá mờ. So sánh với thời gian nghệ
thuật thế kỉ trước, M. Haliday nhận xét “Khi đồng hồ của Baudelaire, nhà thơ Pháp điểm

153
lên rằng: hãy nhớ lại bằng biết bao thứ tiếng thí kí ức của Robert Jordan cất lên tiếng : bây
giờ, bây giờ, bây giờ !”
Cũng hướng về hiện tại như Proust và Joys, Hemingway vẫn được coi là trẻ hơn họ
bởi toàn bộ tác phẩm của ông không phải là cuộc “săn tìm thời gian đã mất”. Ông là người
của khoảnh khắc chớp được qua dòng điện tín, qua giây phút phát thanh, qua hiện hình trên
màn ảnh, ở đó tất cả có thể đồng hiện trong hiện tại. Từ tác phẩm của Hemingway càng toát
lên một không khí trẻ trung lành mạnh của con người đang sống hết mình với thời gian hiện
tại.
Khi nhà văn Hemingway chủ trương rằng “tôi cho các nhân vật hành động chứ không
miêu tả họ”, do đó các nhân vật của ông ít được giải thích về mặt tâm lí. Hành động (bao
gồm cả ngôn từ trực tiếp) có khi không phù hợp với nội tâm, cho nên các nhân vật của ông
có phần khó hiểu, gần như “phi tâm lí” - một nét cực đoan ở một số nhà tiểu thuyết hiện đại
khiến người ta đã nói đến “cái chết của nhân vật tâm lí”. Ở trường hợp Hemingway, thực ra
nhân vật vẫn được tâm lí hoá, chỉ có điều những độc giả lười suy nghĩ sẽ không thấy điều
đó bởi vì họ không được hỗ trợ bằng những lời dẫn truyện như truyền thống.
Trong các biện pháp tâm lí hoá nhân vật, Hemingway thường dùng biện pháp rọi sáng
nó bằng cách chọn một thời điểm nhất định trong khoảng thời gian hạn hẹp. Nhà văn bắt
ngay vào thời điểm hạn chế- từ đầu câu chuyện ví như người đấu bò tóm ngay lấy sừng con
bò tót. Thời gian ở đây dường như thoát khỏi lịch biểu, lịch sử mà khép kín trong những
xúc động của nhân vật. Đây cũng là một nét khá mới mẻ của tiểu thuyết hiện đại. Một vài
nhà nghiên cứu nói về mối đe doạ cắt đứt liên hệ giữa nhân vật với xã hội. Song bởi
Hemingway đã chọn nhân vật ở những giây phút chìa khoá, như được dọi chiếu bằng luồng
sáng đặc biệt của sân khấu quyền Anh “ở độ căng cuộc đấu hoặc xúc động mãnh liệt nhất
lúc bộc lộ ra tất cả những nét xấu nhất hoặc tốt đẹp nhất của họ. Và, khi cô đọng thời gian
như thế, ông đã làm tăng sự phong phú và cường độ của câu chuyện”
Mối liên hệ giữa các nhân vật dựa vào đối thoại của họ. Trong lịch sử văn học Mỹ,
Hemingway đã từng được Philip Iong đánh giá là “người làm sống lại nghệ thuật đối
thoại”. Trong “Chuông nguyện hồn ai”, đối thoại chiếm một tỉ lệ rất lớn, khác thường.
Nhiều về số lượng nhưng đối thọai ở đây thường là ngắn, gần với khẩu ngữ, nhiều ẩn ý và
chỉ dễ hiểu khi gắn với ngữ cảnh. Chẳng phải ngẫu nhiên mà người ta đánh giá là nhân vật
của Hemingway “ít lời”. Theo nhà văn Nga Pautovski đây là “loại đối thoại mang tính chất
dòng chảy ngầm”. Người ta đã đổ bao nhiêu mực để bàn về lối viết đối thoại Hemingway.
Nó vừa thể hiện phong cách báo chí của Hemingway, lại giống như một thông điệp về sự
cô đơn của con người trong thế giới hiện đại mà Robert Jordan cũng ít nhiều là một đại
diện.
Nếu đối thoại do tính chất khó giao tiếp một phần giữa người và người - có lúc giống
như một lời độc thoại, thì ngược lại, độc thoại ở “Chuông nguyện hồn ai” có lúc lại giống
như một lời đối thoại. Nghịch lí mang lại sức hấp dẫn cho độc thoại ở đây là ở chỗ: một lời
nói hướng nội là một sự giải toả, hướng ngoại để giải quyết những đấu tranh dằn vặt, đau
đớn của nhân vật. Sau đây là những lời kết thúc được coi như một mẫu mực của độc thoại
nội tâm trong “Chuông nguyện hồn ai”:
“Hãy nghĩ tới những người đã đi xa rời- anh nói. Nghĩ là họ đang băng qua rừng.
Nghĩ tới họ đang đi qua suối. Nghĩ tới họ trên mình ngựa, trong rừng dày. Nghĩ tới họ đang
lên dốc núi (...). Hãy nghĩ tới Montana: Ta chẳng làm nổi. Nghĩ tới Marid: Ta chẳng làm

154
nổi. Hãy nghĩ tới một cốc nước mát. Được lắm. Cứ thế. Như một cốc nước mát. Mày là
thằng nói dối. Điều đó chẳng có nghĩa gì. Thế thì làm đi ...”
Rõ ràng, nét độc đáo của nghệ thuật độc thoại nội tâm ở đây không đơn giản chỉ là
một tìm tòi thuần túy về kĩ xảo mà nó được qui định bởi thế giới bên trong của một con
người nhập cuộc.
Từ năm 1925 cả một thế hệ nhà văn và độc giả tìm thấy qua tác phẩm của ông những
cảm hứng, hình ảnh có tính tượng trưng cho “sự sống sót của tính cách giữa cõi hỗn mang”
và đồng thời Hemingway cũng đã “gây nên một cuộc cách mạng trong ngôn ngữ có ảnh
hưởng tới nghệ thuật kể chuyện và đối thoại”
Tuy không phải loại sách bán chạy như “Giã từ vũ khí” nhưng “Chuông nguyện hồn
ai” cũng đã góp phần thể hiện “sự sống sót của tính cách giữa cõi hỗn mang”-tính cách của
một con người bơ vơ nhập cuộc.
Z
2.3.4 Ông già và biển cả (The Old Man and the Sea)
Cốt truyện và điểm nhìn, hiện thực và biểu tượng
Nếu xét bề ngoài, “Ông già và biển cả” ít có liên hệ chặt chẽ với một số tiểu thuyết
trước đó của ông như Giã từ vũ khí, Chuông nguyện hồn ai... hoặc một số truyện ngắn như
The Fifty Thousand Dollars (Năm mươi ngàn đô la), The Man who Can’t Be Defeate,
(Người không thể chiến bại), The Murders (Bọn giết người). Nhưng nếu xét ở chiều sâu
hơn, thì những nét mới mẻ và độc đáo ở đây vẫn chỉ là sự phát triển những nét đặc sắc vể
kiểu người anh hùng, về nghệ thuật kể chuyện vốn đã tiềm tàng từ các tác phẩm kể trên.
Sau khi viết The old man and the sea, ông được tặng giải năm 1954.
“Ông già và biển cả” là một cuốn truyện độc đáo, trước hết ở tính chất không có cốt
truyện. Nếu quan niệm cốt truyện là sự phát triển những sự kiện, biến cố gắn bó với nhân
vật trong sự vận động của thời gian (thậm chí có lúc nó đã được định hình trong một kết
cấu có tên gọi là là kết cấu dramatic gồm năm thành phần như một vở kịch truyền thống
hoặc rất tiêu biểu ở tiểu thuyết thế kỉ thứ 19 về trước, thì quả thật “Ông già và biển cả” đã
thể hiện ý đồ huỷ diệt cốt truyện ở thế kỉ hai mươi rõ rệt hơn “Giã từ vũ khí”.
Khi xác định thể loại của “Ông già và biển cả”, có nhà nghiên cứu xếp nó vào truyện
ngắn vì tính chất loãng của cốt truyện, lại có người gọi là tiểu thuyết.
Thực ra ngay cả truyện ngắn cũng có tác phẩm trong đó cốt truyện khá chặt chẽ, căng
thẳng. “Ông già và biển cả” giống với thơ nhiều hơn bởi vì một nét đặc sắc của nghệ thuật
hư cấu nhân vật. Hemingway ngay từ khi cầm bút đã chú ý để cho nhân vật hành động, tự
nói lên chính mình, ngay cả đối thoại cũng là một kiểu hành động. Bởi vậy đã có những tác
phẩm nổi bật về đối thoại như là “Giã từ vũ khí”, “Mặt trời vẫn mọc”, và những truyện tạo
nên toàn bằng đối thoại như The lost Paradise (Thiên đường đã mất) lần đầu tiên xuất hiện
với tựa đề Hills like White Elephans (Những đồi tựa như đàn voi trắng). Điểm nhìn được
đặt từ phía ngoài vào. Ở “Ông già và biển cả”, điểm nhìn di động vào bên trong, bởi lẽ hành
động bên ngoài rất đơn giản, dường như toàn bộ hành động diễn ra ở bên trong nhân vật.
Một khi điểm nhìn đã di động vào bên trong, thì cốt truyện – theo quan niệm truyền thống-
dựa trên sự phát triển của tình tiết – rõ ràng là bị giảm nhẹ.

155
 Tất cả bề dày và chiều sâu của nhân vật được gợi lên qua một hình thức ngôn từ của
nhân vật đặc biệt phát triển ở cuốn truyện này : đó là độc thoại nội tâm. Những ý nghĩ ở đây
cũng hết sức giản dị, giống như một sơ đồ phản ảnh kịp thời hành động đánh cá trên biển
của ông già Santiago. Tuy thế, xen lẫn vào đó, vào những ý nghĩ tưởng chừng như đơn giản
về con cá, về biển cả, là những chân lí lớn lao mà con người thể hiện ở thời đại này: “
không một con người nào phải cô đơn nơi biển cả”. Suốt đời suy nghĩ, trăn trở về nỗi cô
đơn, từ Henry đến Robert Jordan, thì đến ông già Santiago – nhân vật trung tâm của
Hemingway đã rút ra kết luận như vậy. Dù chẳng ở chiến trường chống phátxít như Robert
Jordan nhưng vẫn có một mạch ngầm nối liền ông già Santiago với người chiến sĩ ấy.
Những quan hệ xã hội ở đây chỉ xuất hiện xa xôi, gián tiếp qua những mảnh hồi ức
rời rạc, trong độc thoại nội tâm của nhân vật. Trong một cuốn tiểu thuyết, những quan hệ xã
hội trước hết có thể xuất hiện qua quan hệ giữa các nhân vật. Ở tác phẩm “Ông già và biển
cả”, mối liên hệ giữa các nhân vật xuất hiện rất ít, chủ yếu qua ông già Santiago và chú bé
Malonin và cũng chỉ xuất hiện trực tiếp ở đoạn đầu và đoạn cuối mà thôi. Mối quan hệ ấy
hoàn toàn không gợi lên cái mà trong chủ nghĩa hiện thực gọi là một hoàn cảnh điển hình:
cuộc đấu tranh xã hội. Ngay cả hình ảnh những người khách du lịch ở khách sạn Terace
xuất hiện ở cuối truyện, qua một vài mẩu đối thoại, cũng không nhằm gợi lên mối quan hệ
ấy, mà chỉ nhằm gợi nên sự cô đơn của người anh hùng kiểu Hemingway giữa cảnh đời xa
lạ mà thôi.
Hoàn cảnh là một khái niệm vừa có ý nghĩa không gian vừa có ý nghĩa thời gian.
Không gian choán ngập những trang sách này là biển cả và bầu trời, và lùi ra phía xa xăm
là những ánh sáng của hải cảng La Habana, ánh điện thấp thoáng của khách sạn Terace. Ở
đây, cũng như nhiều cuốn tiểu thuyết khác của Hemingway, nhà văn dường như chỉ chớp
lấy thời gian hiện tại, thời gian trước mắt, cái “tại đây- bây giờ”. Điều đó khiến thời gian sự
kiện được giới hạn rất hạn hẹp: câu chuyện đi đánh cá ba ngày đêm được kể lại với độ dài
gần một trăm trang sách và bởi vì thời gian ấy tuôn chảy trong dòng tâm tư của một nhân
vật nói chuyện với chính mình, nên không những thời gian lịch sử mà cả thời gian lịch biểu
cũng bị đẩy lùi ra sau.
Thời gian tương lai - chiều thứ ba của hiện thực đã xuất hiện ở đây một cách hàm ẩn
qua một biểu tượng: chú bé Manolin - Và khi gắn biểu tượng tương lai vào hình ảnh một
chú bé dễ thương đến như thế - người bạn gần gũi thân thiết nhất của ông già- Hemingway
đã gửi gắm vào đó biết bao tinh thần lạc quan. Nhà văn của “thế hệ vứt đi” không hoàn toàn
là một kẻ yếu thế, chán chường. “Một thế hệ qua đi, một thế hệ tiếp đến, và trái đất mãi mãi
vững bền” không phải ngẫu nhiên mà ông đã đặc biệt yêu mến những lời văn ấy trong Kinh
Thánh.
Những lời độc thoại nội tâm của ông già không hoàn toàn biểu hiện một trạng thái cô
đơn, khép kín. Đây là một cách đối thoại với chú bé Manolin đang ở xa, trên bờ biển, đối
thoại với trời mây, biển cả hoặc với cá nước, chim trời ... cuộc đối thoại này đã nhân hoá
những vật thể ấy. Con người bị kết án phải chết và phải chết , nhưng họ có thể tìm thấy
nguồn khuây khoả trong ý nghĩ mà Robert Jordan đã linh cảm được và ông già đánh cá đã
thể hiện tới cùng, khi hiểu được rằng “không có một ai phải cô đơn ngoài biển khơi”. Tiếp
nối ý niệm về sự cô đơn không thể tiêu diệt con người tác phẩm đã kết thúc bằng sự suy
tưởng về sự liên kết toàn vũ trụ, nó gắn bó tất cả mọi vật và mọi người.

156
 Nếu coi nhân vật ông già đánh cá là một biểu tượng, thì sự đánh giá ấy có phần đúng.
Dù ngôn từ của nhân vật có xen lẫn nhiều thổ ngữ (Hemingway biết nhiều ngoại ngữ và
ông đặc biệt yêu tiếng Tây Ban Nha, những tiếng địa phương ở đây vẫn không nhằm cá thể
hoá nhân vật, mà nó giống như những lời phù chú, những tiếng hò dô đệm cho động tác của
người đang lao động. Tác giả đã vẽ nên hành động của ông già bằng những nét sơ lược
nhất, giống như một sơ đồ về hành động của người đánh cá nói chung. Khi mô tà ngọai
hình nhân vật, Hemingway cũng đẩy tới cá thể hoá nhân vật : rất khó giữ lại một gương mặt
cụ thể, riêng biệt về “con người này” trong truyện. Hemingway miêu tả bàn tay giang ra
hình chữ thập thâm bầm nứt nẻ của ông già khiến có người đọc liên tưởng tới hình ảnh
Chúa bị đóng đinh câu rút. Ngay cái tên của ông già đánh cá cũng không gợi nên sự cá thể
hoá, mà giống như một biểu tượng: Santiago, do ghép âm hai chữ: sant (thánh) và igo (ông
thánh Igo). Đến lượt mình, tính chất biểu tượng cũng góp phần làm thay đổi màu sắc thời
gian ở đây. Nhiều nhà nghiên cứu đã chú ý đến lối mở đầu giống như trong một ngụ ngôn
cổ xưa hoặc một huyền thoại “ông lão đánh cá chỉ có một mình với chiếc thuyền trên dòng
Gill Stream. Vậy là đã tám mươi tư ngày ông đi biển và chưa đánh được con cá nào”. Ở
đoạn kết thúc tác phẩm, tuy đoạn đối thoại của những du khách ở khách sạn Terace có gợi
một không khí dung tục, nhưng những câu chuyện kể cuối cùng lại tái hiện cái không khí
của những câu mở đầu: “Dưới kia, trong lều tranh, ông lão đã ngủ thiếp đi. Ông vẫn ngủ
sấp bụng, và chú bé dõi mắt nhìn ông ngủ. Ông lão nằm mơ thấy sư tử”. Có lẽ do chính
không khí huyền thoại xuất hiện ở đầu truyện mà một vài bản dịch ở Việt Nam (trước 1975
có 2 bản dịch ở Hà Nội và Sài Gòn) và ở Pháp có ghi thêm mấy chữ “Ngày xửa ngày xưa . .
.” trước câu đầu tiên. Không khí truyện được tắm trong màu sắc siêu thời gian.
Tất cả những yếu tố trên góp phần làm cho hình tượng Santiago tuy được gợi ra là
một ông già đánh cá Cuba, vẫn gần với một biểu tượng. Có điều chắc chắn là cái tên của
ông, bàn tay rách nát và động tác của ông, dù có gợi lên hình ảnh Chúa bị đóng đinh câu rút
thì Santiago vẫn không hẳn là một biểu tượng tôn giáo. “Lòng dũng cảm, ý chí quyết thắng,
sự hợp đồng lớn lao với biển, với đất với trời, với đá và chim. Tác phẩm khích lệ những
tình cảm giản dị và thuần khiết ấy, dù có lấy khung cảnh Cuba chăng nữa, vẫn mang tính
chất Mỹ một cách thật sâu sắc“ (Misen Mohort).
Cao hơn thế, Santiago giống như một biểu tượng về cuộc đấu tranh của con người
hiện đại trên thế giới này: suốt cuộc đời cực nhọc vẫn đuổi theo một giấc mơ kì vĩ. Và khi
ông lão săn được con cá lớn như huyền thoại, kéo nó vào bờ bến của thực tại, thì những con
mắt thờ ơ lãnh đạm chỉ còn nhìn thấy được phần rách nát, xương xẩu của nó.
Tuy nhiên, bên cạnh ông già vẫn còn chú bé Manolin đang nhìn ông mơ giấc mơ sư
tử và khóc vì bàn tay rách nát của ông ... Người đọc nhìn thấy qua “Ông già và biển cả”
một bản di chúc của con người đã suốt đời lao động sáng tạo và hiểu được nỗi đắng cay của
con người ở giữa cuộc đời này trước hết chính là con người Hemingway, nhà văn viết trong
“Ông già và biển cả” – The man can be destroyed but he can not be defeated (con người có
thể bị tiêu diệt nhưng không thể bị khuất phục).
Z

157
2.3.5 Hạnh phúc ngắn ngủi của F. Macomber (The short happy life of F. Macomber)
Một người Mỹ giàu có tên là Francis Macomber cùng vợ đi du lịch và săn thú rừng
ở Châu Phi với một người thợ săn chuyên nghiệp là Wilson. Trong lần đi săn sư tử đầu
tiên, Macomber đã tỏ ra hèn nhát, bỏ chạy khi con thú vùng lên và gục ngã nhờ phát súng
của Wilson. Vợ của Macomber tên là Margaret Margo vốn là một phụ nữ tinh tế đã ngấm
ngầm khinh bỉ sự hèn nhát của chồng, rồi khâm phục và có cảm tình với Wilson.
Thấm thía nỗi nhục nhã, đến lần thứ hai đi săn trâu rừng, Macomber đã cố gắng
vượt qua nỗi sợ hãi, học tập bạn và thể nghiệm được niềm vui đầu tiên của sự dũng cảm.
Phát hiện được con trâu rừng bị thương, Macomber cẩn thận nhằm bắn, gan góc đối diện
với con thú dữ đang lao vào anh. Súng nổ. Thực ra là hai phát súng cùng nổ. Phát đạn thứ
hai là do Margo bắn từ xa, Macomber gục ngã. Cô ta bắn trâu để cứu chồng, chẳng may
trúng nhằm anh như một tai nạn đi săn hay cô vợ chủ ý giết chồng ?
Thực ra , cuộc đi săn chỉ là đoạn kết bi thảm của một cuộc hôn nhân đã kéo dài 11
năm trời . Câu chuyện mở ra quan hệ phức tạp của vợ chồng và bè bạn. Margo vốn là một
cô người mẫu quảng cáo (model) lấy được nhà triệu phú Mỹ giàu có, điển trai. Trong nhiều
năm cô đã khai thác sắc đẹp của mình để giữ chồng và thoả mãn tình dục với nhiều đàn ông
khác. Tính cách của cô được giới thiệu qua nghề quảng cáo “Năm năm trước đây để quảng
cáo cho một thứ mỹ phẩm mà cô ta chưa bao giờ dùng tới, mỗi chữ kí trên tấm ảnh của cô
có giá trị năm ngàn đôla. . .”
Hôn nhân của họ thực chất là một bản hợp đồng che dấu thói vô đạo đức của bọn
nhà giàu. Tác giả làm nổi bật sự tương phản giữa dáng vẻ bên ngoài và tính chất bên trong
của mỗi người. Vẻ đẹp bên ngoài của Margo mâu thuẫn với tính cách giả dối của cô ta. Vẻ
ngoài cao lớn khoẻ mạnh của Macomber che phủ tính cách hèn nhát của anh ta. “Cũng như
Wilson, anh ta mặc bộ đồ đi săn, nhưng bộ quần áo của anh mới nguyên (sau cuộc săn sư
tử). Anh ta khoảng ba mươi lăm tuổi, biết chăm sóc hình thức thân thể, chơi quần vợt giỏi,
đã từng đoạt kỉ lục về câu cá lớn (...) anh ta rất giàu có và ngày càng giàu có hơn. Anh ta
biết giờ đây chẳng bao giờ cô vợ xinh đẹp dám bỏ anh ta. Anh ta hiểu điều đó thực sự?
Mặc dù bất mãn với cô vợ nhiều lần ngoại tình đã bị báo chí soi mói, anh cũng chưa dám
bỏ cô. Chuyến đi săn Châu Phi này là sáng kiến, cố gắng của anh nhằm cải thiện quan hệ
vợ chồng.
Margo thông minh hơn chồng, cô lo rằng nếu Macomber ngày càng trưởng thành,
ngày càng dũng cảm thì anh sẽ bỏ rơi cô, và thân phận cô sẽ ra sao? Như vậy phát súng
khủng khiếp có lẽ đã được chuẩn bị từ trước khi cô cầm khẩu súng trong tay. Nhưng vì sao
cô ta lại khinh bỉ sự hèn nhát của chồng và thán phục sự dũng cảm của người thợ săn
Wilson - bạn mới quen của họ? Đó chính là tính cách độc đáo của người phụ nữ Margo
(trong đêm trước khi đi săn trâu rừng, cô đã lẻn sang lều Wilson).
Macomber muốn làm vừa lòng vợ nhưng lại không hiểu được tâm trạng của vợ nên
cuộc đi săn chỉ tạo nên tình huống bi hài kịch. Còn Wilson, người làm công và người bạn
mới của hai vợ chồng chẳng cần mất nhiều thì giờ cũng đánh giá đúng tình huống khi phát
súng vang lên. Chắc hẳn với tâm địa xấu xa anh ta sẵn sàng biện hộ, che đậy cho tội lỗi của
Margo, vì anh ta đã và sẽ thu được lợi ích từ bi kịch của vợ chồng họ. Sự giả dối của Margo
thể hiện đến cùng, ngay cả trong tiếng khóc tức tưởi của y tưởng như một nỗi đau khổ khôn
lường và thái độ sắc lạnh tàn ác của Wilson thật là ghê sợ. Y nói “Cái việc bà làm đây thật
tuyệt đẹp”. Y nói bằng một giọng không có âm sắc, “nếu không thì ông ấy cũng bỏ bà”.

158
 Z
2.3.6 Nhà lí thuyết của “tảng băng trôi”
Khi tự nhận xét đánh giá văn chương của mình, nhà văn Hemingway đã dùng một
hình ảnh độc đáo để so sánh với cách viết của ông : phương pháp “tảng băng trôi” có bảy
phần tám chìm dưới nước chỉ còn một phần nổi ở trên cho mọi người nhìn thấy. Hình ảnh
ấy chẳng những chỉ nói lên phong cách văn chương của Hemingway mà còn chỉ ra yêu cầu
đối với văn chương thực sự, đặc biệt đối với sáng tạo nghệ thuật thế kỉ 20. Ngày nay, người
đọc không thích lối văn chương giáo huấn lộ liễu và sự lộ mặt của tác giả qua tác phẩm
cũng như lối đồng nhất quá tỉnh táo giữa tác giả - nhân vật - người đọc. Truyện đòi hỏi một
sự đồng sáng tạo tích cực của người đọc. Đọc càng kĩ, người đọc mới phát hiện được “phần
chìm của tảng băng trôi” trong tác phẩm văn chương. Lí luận văn chương cũng đã gọi là
“mạch ngầm văn bản”, còn ở phương Đông chúng ta quen gọi là “ý tại ngôn ngoại”
Dưới cái vẻ trần trụi, thô sơ, rõ ràng, tác phẩm của ông ẩn giấu những tầng sâu kín, đa
nghĩa, ngụ ý và đầy chất thơ. Điều đó, trước hết, bộc lộ qua lời văn của tác phẩm. Ngôn từ
của ông rất ngắn gọn và đơn giản. Ông có sở trường về văn đối thoại.
“Băng trôi” trong đối thoại
Văn đối thoại của ông thường được ví là văn điện tín. Đối thoại rời rạc, khó hiểu xuất
phát từ những nhân vật kiểu Hemingway- đó là những người kín đáo, khó hiểu, không thích
trần tình, không muốn bộc lộ tâm tư. Khó hiểu đối với người đọc nhưng vẫn dễ hiểu với
người trong cuộc. Có tiểu thuyết như “Thiên đường đã mất” (The Lost Paradise) chủ yếu
được viết bằng những đoạn đối thoại ngắn gọn, hàm ẩn và các nhân vật nói nhiều nhưng
vẫn bị coi là “ít nói”
Muốn hiểu rõ đối thoại của nhân vật Hemingway ta phải đọc cả những giây phút im
lặng của họ và phải nhập mình vào hoàn cảnh của họ. Nhà văn lại càng muốn giống mình,
không chịu giải thích bình luận về nhân vật, chẳng hạn trong truyện ngắn “Tổ quốc nhắn gì
mày ?” có một tên thanh niên phátxít hỏi hai người cho gã đi nhờ xe là phải trả bao nhiêu.
Họ đáp hững hờ “ không cần”, hắn hỏi lại “tại sao”. Tác giả không bình luận gì thêm. Nếu
người đọc phối hợp toàn bộ câu chuyện sẽ thấy một nét tính cách của tên phátxít (dù ở thời
kì mới xuất hiện) tính cách không cởi mở nồng nhiệt như những người Italia bình thường,
gã là kẻ xấc láo và đa nghi.
Trong truyện ngắn “Ở làng người da đỏ”, một bác sĩ dẫn theo cậu con trai đi đỡ đẻ
cho một người phụ nữ. Ca đẻ khó, người phụ nữ rên la, gào thét. Chồng chị ta nằm nghỉ ở
tầng trên im lặng hút thuốc lá. Cậu con bưng nước, tiếp tay ông bác sĩ. Đứa bé trai ra đời.
Bác sĩ phấn khởi, khen người chồng giữ được bình tĩnh. Khi ông kéo cái chăn trùm người
chồng thì thấy anh ta đã tắt thở, do tự sát bằng lưỡi dao cạo khi anh không chịu nổi tiếng
kêu rên đau đớn của vợ. Trên đường về hai bố con bác sĩ hướng về phía hồ nước:
- Rất tiếc đã để con đi theo Nick ạ ... Ba đã dẫn con vào một nơi không đáng
đến.
- Có phải bao giờ đàn bà cũng đau đớn khi sinh đẻ hả ba ?
- Không, trường hợp vừa rồi là hoàn toàn đặc biệt.
- Tại sao anh ta tự tử hở ba?

159
 - Ba không rõ. Có lẽ y không thể chịu đựng hơn
- Có nhiều đàn ông tự tử không ba?
- Không nhiều đâu Nick ạ.
- Đàn bà có nhiều người tự tử không ba?
- Gần như không bao giờ
- Không bao giờ ư?
- À có, một đôi khi.
Qua cuộc đối thoại trên, chúng ta thấy “bảy phần tám tảng băng” mới thực sự là nội
dung đáng chú ý. Đối thoại rời rạc nhưng chất chứa bao suy tư của hai cha con, nghe như
một cuộc tranh luận, lại nghe như mỗi người đang độc thoại, chẳng ai lắng nghe ai.
Đây là một đoạn trong tiểu thuyết “Giã từ vũ khí”, Henry và Catherine:
- Mưa to em ạ.
- Anh không bao giờ bỏ em chứ?
- Không.
- Ngoài mưa không có gì khác ư?
- Không có gì.
- Hay quá, dù là em vốn tính sợ mưa
- Tại sao?
Tôi thiu thiu ngủ. Sau cửa sổ, mưa vẫn dai dẳng
- Em không biết, anh yêu. Em luôn luôn sợ mưa
- Anh thì anh thích mưa
- Em thích đi dạo dưới mưa. Nhưng đối với tình yêu, đây là một triệu chứng
chẳng hay gì.
- Anh sẽ mãi yêu em
Thực tế là trong đối thoại, hai người không nói chuyện với nhau (không bàn bạc về
một vấn đề) mà mỗi người theo đuổi ý nghĩ riêng, vừa nói ra vừa nghe tiếng nói của mình.
Ngay cả những đoạn độc thoại của nhân vật cũng được miêu tả như đối thoại - đối
thoại với chính bản thân chẳng hạn trong “Ông già và biển cả”, lão Santiago tự nói to giữa
biển khơi.
Lão hỏi lớn: Ở dưới ấy thế nào hả cá? Ta thì đã khá lắm rồi, bàn tay trái gần khỏi rồi.
Ta đã có đủ thức ăn cho đêm nay và sáng mai. Cứ kéo thuyền nữa đi, chú mày”
“Lão ơi! Chính lão cũng không nên sợ hãi. Và đừng có luống cuống. Lão đã nắm giữ
được nó, nhưng vẫn chưa thu về được một thước dây nào cả. Dù sao nó cũng sắp sửa lượn
vòng quanh rồi đó ... Lão ơi! phải điềm tĩnh! Lúc này lão không thể đuối sức được đâu”
Lão già hỏi con chim: mày đã bao nhiêu tuổi hở chim? Phải chăng đây là chuyến vượt
biển đầu tiên của mày ?

160
 Lão nói với bàn tay: Tay với chân gì mà lại thế này ! Mày có muốn tê bại thì cứ
việc... Như thế thì có ích gì cơ chứ.
Lão kêu lên: - Cá mập, xông vào đi. Có giỏi thì cứ xông vào lượt nữa đi ... cho chúng
mày nuốt đi, lũ cá mập kia. Nuốt đi để tưởng tượng là vừa giết chết được một con người.
Qua đoạn độc thoại - độc thoại trên, ta thấy ông già đánh cá thật cô đơn biết bao. Đó
là nỗi đau khổ lớn của lão. Những lời nói của lão là sự cố gắng đặc biệt để tồn tại và đấu
tranh chiến thắng con cá.
Hemingway quan niệm: “Nhiều khi ngôn từ của chúng ta đã mất ý nghĩa vì ta đối xử
với nó một cách khinh xuất. Do đó mọi khả năng biểu hiện của nó cũng mất nốt”. Cách làm
văn của ông là phải hết sức thận trọng xử lí ngôn từ, phải trau chuốt thật công phu. Với tác
giả và với cả nhân vật, “ngôn từ là lẽ sống, là công cụ còn lại cuối cùng, là khu vực tự do
cuối cùng của một cá nhân”.
“Băng trôi” trong nghệ thuật trùng điệp
Bên cạnh lối sử dụng lặp đi lặp lại một số từ ngữ (điệp từ, điệp ngữ) Hemingway còn
lặp lại một số chi tiết, hình ảnh nên đã gây ra một hiệu quả nhất định về nội dung.
Từ truyện ngắn The man who can not be defeated, nhân vật Manuel Garcia thường
nói “Tôi là một tay đấu bò”. Đến truyện ngắn “chuyện khó xảy ra”, không còn là sự lặp từ
nữa mà là sự điệp đi điệp lại một hình ảnh : điều này khiến cho câu chuyện trần trụi của
Hemingway trở nên giống một thứ khủng khiếp. Nhân vật chính là Nicolas tới cánh đồng
cỏ khi cuộc tấn công đã xảy ra và hình ảnh những xác người chết bị lộn hết túi quần , túi
áo. Những thứ vặt vãnh và giấy tờ rơi vãi xung quanh được nhắc đi nhắc lại tới năm lần
trong khoảng hai trang sách: “Túi quần áo họ bị lộn ra ngoài. Ruồi bu kín người, và gần
mỗi xác chết hoặc mỗi đống xác chết, giấy má vương vãi”. Và đây “qui lát súng bị cạy mất,
các thứ phụ tùng trộn nháo nhào thật kì cục, và khắp nơi, trong đám cỏ, vẫn là giấy tờ
vương vãi” Rồi tiếp đến cảnh những cuốn kinh thánh, bưu ảnh chụp đội lính mang súng cối
tươi cười như đội bóng trường trung học trước trận đấu cuối niên học, ảnh tuyên truyền
chụp bọn địch đang làm nhục phụ nữ ... Kết thúc đoạn văn này là sự điệp lại hay đúng hơn,
là sự phát triển - những hình ảnh giống như trong một bài thơ chứa đầy ác mộng:
“Giờ đây các bức ảnh ấy lẫn lộn trong đám bưu ảnh khiêu dâm, những bức ảnh nhỏ
do các tay nhiếp ảnh nông thôn chụp các cô gái nông thôn, vài chiếc ảnh trẻ con, và những
bức thư, những bức thư và những bức thư. Xung quanh người chết thường có nhiều giấy tờ
và cuộc tấn công này chẳng phải là ngoại lệ”. Và một đoạn khác “áo choàng của họ mở
toang và túi bị lộn ra ngoài, tư thế của họ chứng tỏ rõ kiểu cách và sự khéo léo của cuộc
tấn công. Nóng nực khiến tất cả bọn họ trương phồng lên, chẳng hề phân biệt quốc tịch”.
Tất cả trở đi trở lại như một điệp khúc, làm cho các truyện ngắn đầy tính văn xuôi của
Hemingway tựa như những bài thơ. Chỉ có điều là ở bài thơ này, mối ám ảnh về sự khủng
khiếp của một cuộc chiến tranh vô nghĩa trở thành một điệp khúc ảm đạm.
Đôi khi, lối điệp hình ảnh đó không nằm trong một tác phẩm mà tái hiện trong một
tác phẩm khác. Trong truyện kể trên có một hình ảnh điệp đi điệp lại, giống như một mối
ám ảnh, đó là hình ảnh “một cái nhà quét vôi màu vàng thấp bé có cây dương liễu bao
quanh, một cái chuồng bò. Và ở đó còn có một con kênh nữa”. Ai đã đọc truyện trên thì
mới hiểu hết các truyện sau : “Con sông lớn hai lòng”, “Bên kia sông và dưới vòm cây lá”.
Hình ảnh cánh đồng cháy trụi trong một câu chuyện chỉ xoay quanh cảnh câu cá như “Con

161
sông lớn hai lòng” đã điệp lại ở “Chuyện khó xảy ra”, bỗng trở thành một motif về chiến
tranh. Cũng như vậy, ta chỉ có thể hiểu được vì sao hình ảnh “Ngôi nhà quét vôi màu vàng”
lại là một kỉ niệm u ám đối với nhân vật chính của “Bên kia sông và dưới vòm cây lá” nếu
đã đọc “Chuyện khó xảy ra”. Như vậy, mạch ngầm văn bản của Hemingway xuyên chảy
qua nhiều truyện, và người ta đã có lí khi nói: phải hiểu truyện của ông trong “liên văn bản”
với những truyện khác nữa!
Xét đến cùng, ở đây không đơn giản chỉ là vấn đề kĩ thuật viết ưa lặp từ hoặc điệp
hình ảnh. Đó là một biện pháp tâm lí hoá nhân vật. Tiềm ẩn bên trong là những mối ám
ảnh, căng thẳng của nhân vật kiểu Hemingway. Thông thường nhân vật của ông xuất hiện ở
thời điểm có một độ căng nhất định, họ mang trong lòng một nỗi niềm đau đáu khôn nguôi.
Ngay cả khi đối thoại với người khác, mỗi người vẫn theo đuổi ý nghĩ riêng của mình, bởi
thế nhà phê bình Finkensten đã nhận xét rằng đối thoại của Hemingway giống như độc
thoại bị ngắt quãng bởi người kia. Độ căng không nổi lên trên bề mặt, nhưng “tấn bi kịch
diễn ra bên dưới lời đối thoại”
Thế giới của những nhân vật ấy là một thế giới đầy đổ vỡ. Vẻ rời rạc bên ngoài của
ngôn từ chứa đựng sức biểu cảm bên trong. Trước Ionesco nhà viết kịch của “một thế giới
đổ vỡ” những năm 50, Hemingway đã thể hiện nội dung ấy bằng chính hình thức của ngôn
từ. Mặt khác, ông là người đã kết hợp trong tác phẩm của mình hai yếu tố khó kết hợp với
nhau, hai giọng nói đan cài có phần khác lạ nếu không phải là trái ngược: đó là giọng điệu
mỉa mai và tượng trưng.
Hai giọng điệu
Từ những áng văn xuôi ngắn và các bài thơ ngắn đầu tiên, ta đã thấy xuất hiện giọng
điệu mỉa mai. Tựa đề các tác phẩm của ông nghe rất bình dị : Câu chuyện vô vị, Một cuộc
điều tra đơn giản, Giờ thì tôi nằm xuống, Một câu chuyện cực ngắn, Con mèo dưới mưa,
Một nữ độc giả viết.. . Nhưng khi xuất hiện những tên tác phẩm nghe hơi kêu một chút thì
người đọc cũng phải gấp lại câu chuyện mới nhận ra dư vị mỉa mai của nó, chẳng hạn:
Thiên đường đã mất, Thủ đô thế giới, Người không thể chiến bại, Nhà vô địch (The
Champion), Giã từ vũ khí . . .
Nhờ nghệ thuật mỉa mai nên mặc dù tác giả cố ý vắng bóng trong tác phẩm, chúng ta
vẫn thấy tác phẩm có khuynh hướng mỉa mai - một thái độ của nhà văn đối với hiện thực.
Giọng mỉa mai của ông được ẩn sâu trong tác phẩm đến mức nếu độc giả đọc lướt qua bề
mặt chữ nghĩa không có khả năng liên tưởng, không coi tác phẩm của ông là một liên văn
bản (kể cả văn bản ngoài đời không phải của tác giả) sẽ không phát hiện được giọng điệu
mỉa mai. Chẳng hạn phải mất ba năm sau khi tập In Our Times ra đời, người ta mới biết
rằng tựa đề của nó ngụ ý mỉa mai (nhái lại lời cầu nguyện – Chúa ban phước lành cho thời
đại chúng ta). Mỉa mai khi khớp các chi tiết lại, trong “Giã từ vũ khí”, khi Henry đầu óc rối
bời bước vào hành lang bệnh viện thăm vợ sắp chết vì đẻ khó, thì các cô y tá í ới gọi nhau
đi xem “một ca mổ lấy con ra” và họ tỏ ra thích thú vì “Chúng mình đến vừa kịp. May
quá”. Ngay cả ông lão Santiago, một nhân vật có tính chất biểu tượng cho những điều nhà
văn muốn khẳng định (Ông già và biển cả), cũng vẫn không thoát khỏi sự mỉa mai : sau ba
ngày đêm đấu tranh với biển cả, kết thúc một cuộc đi câu bi tráng thì cái mà ông già kéo lên
bờ, dưới con mắt thờ ơ lạnh nhạt của con người chỉ là một bộ xương cá bị rỉa gần hết.
Giọng mỉa mai trong văn bản của ông ẩn chìm ở dưới, nếu không đặt chi tiết trở lại văn

162
cảnh thì rất khó nhận ra. Có khi cả một câu chuyện diễn ra bình thường, dung dị, đến câu
kết thúc ta mới nhận ra giọng điệu mỉa mai.
Truyện “Con chim bạch yến” gồm nhiều đoạn đối thoại giữa một người đàn bà Mỹ
cao tuổi và vợ của nhân vật “Tôi”. Khi người phụ nữ Mỹ phát hiện ra hai vợ chồng đồng
hành trên chuyến xe lửa cũng là người Mỹ, bà ta rất hài lòng và câu nói bà nhắc đi nhắc lại
trong đối thoại là “đàn ông Mỹ thường là những ông chồng tốt... chẳng có người ngoại
quốc nào mà đàn bà Mỹ có thể chọn làm chồng như ý được”... Song đến lúc chia tay với bà
bạn đồng hành, kết thúc truyện kể “hai vợ chồng tôi trở về Paris để mỗi người sống một
ngả”
Sáng tạo mới mẻ của Hemingway trong nghệ thuật mỉa mai chính là ở chỗ nhà văn
không chỉ giới hạn nó ở cấp độ từ ngữ, hoặc cao hơn là đoạn mạch, kết cấu của một văn
bản mà sự mỉa mai đã xuất hiện, đôi khi, ở cấp độ liên văn bản nếu đặt những tác phẩm đó
bên cạnh nhau. Chẳng hạn In Our Times, có một kết cấu độc đáo - gồm nhiều đoạn kể
truyện xen kẽ với những “chương” miêu tả hoàn toàn rời rạc, độc lập với nhau. Cái vẻ
ngoài của sự chắp nối tùy tiện ấy có dụng ý. Nó gợi lên tình trạng hỗn mang của thế giới
hiện đại vốn là đề tài của toàn bộ tập văn này. Nói cách khác, sự mỉa mai ở đây toát ra từ
kết cấu của một tập những tác phẩm riêng biệt. Trường hợp truyện “Tuyết trên đỉnh
Kilimanjaro”, sự mỉa mai dừng ở trường hợp kết cấu độc đáo của một văn bản: ở đây, tình
nghĩa giữa một đôi vợ chồng thật “đẹp đôi”, hoà hợp được bộc lộ rõ cái bản chất qua
những lời độc thoại nội tâm (in bằng chữ ngả hoặc không in ngả), xen lẫn với những đối
thoại giữa cặp vợ chồng Hary và Helene. Sự thành thực của những ý nghĩ đang hình thành
trong độc thoại nội tâm của Hary trái với tính chất lịch sự giả tạo của lời đối thoại ở hầu hết
truyện (có lẽ chỉ trừ đoạn đầu, khi Hary tự kiềm chế được, lời đối thoại của anh ta có phần
khớp với độc thoại nội tâm)
Như trên đã nói, ở Hemingway có sự kết hợp của hai loại ngôn ngữ nghệ thuật có
phần khó hoà hợp: mỉa mai và tượng trưng. Bởi lẽ, nếu mỉa mai dựa trên sự tách biệt thì
tượng trưng dựa trên sự đồng nhất. Tuy nhiên hai giọng nói khác nhau ấy đều xuất phát từ
dụng ý của nhà văn đã từng nêu lên : nguyên lí tảng băng trôi. Mỉa mai là sự bộc lộ kín đáo
nhất cũng như tượng trưng là cách gợi lên trong độc giả những ý nghĩ rộng hơn là hình
tượng, là cách mang lại cho nhân vật cụ thể một ý nghĩa trừu tượng, khái quát. Mỉa mai và
tượng trưng là hai thi pháp tương phản nhưng được nhà văn dùng cả hai trong văn chương
rất hài hoà. Cần nhấn mạnh rằng Hemingway không phải là nhà văn của chủ nghĩa tượng
trưng nếu hiểu theo nghĩa ông bác bỏ cái bình thường hàng ngày và biến ngôn ngữ thành
một thứ kì diệu huyền bí, biểu đạt trạng thái tâm hồn như những phút giây “rọi sáng”,
“bừng ngộ”. Ngược lại cái bình thường hàng ngày chiếm một tỉ lệ lớn trong tác phẩm và
cũng là chất lượng của hình tượng : sự dung dị ấy xuất hiện ngay từ lối đặt tên tác phẩm,
đến nỗi khi dịch sang tiếng Pháp hoặc đưa lên màn ảnh, người ta đã cố ý đổi tên tác phẩm
cho hấp dẫn, dễ câu khách hơn. Chẳng hạn “Ông bố tồi” khi dựng phim đổi thành “Người
đẹp Paris”, “Có hay không?” đổi thành “Buôn lậu chốn biển khơi”, “Cuộc hội hè di động”
đổi thành “Paris là một ngày hội” khi dịch sang Pháp ngữ.
Với Hemingway, ông sử dụng tượng trưng như một phương tiện nghệ thuật, nhờ đó
mà mở rộng vóc dáng của hình tượng, tăng thêm tính chất hàm ẩn của ngôn từ, khơi sâu
thêm mạch ngầm của văn bản. Nếu quan niệm “tượng trưng là sự lặp lại một số hình ảnh
cho thêm đậm nét như những chủ âm, hoặc sự hội tụ một số dấu hiệu nào đó, tất cả không
chút mơ hồ, đều qui về một hướng có chủ định” thì biện pháp này khá rõ rệt ở một số tác

163
phẩm của ông . Tên của một số nhân vật của ông có ý nghĩa tượng trưng, như Santiago, lại
còn nhân vật Adam, trung tâm của nhiều truyện, hoá thân của Hemingway, mang tên người
đàn ông đầu tiên do chúa sáng tạo. Hemingway khi sử dụng nghệ thuật tượng trưng có điểm
khác với những nhà văn như Edga Poe, Hotoorne và Menville, khác với những nhà tượng
trưng chủ nghĩa là ở chỗ: hình tượng của ông không phải là những biểu tượng của thế giới
bên trong của những ám ảnh mộng mị mê sảng, mà là một thế giới cụ thể, xuất phát của thể
nghiệm cũng như mục đích hướng tới của nó. Người ta đã lưu ý đến trường hợp truyện:
“Một góc sạch sẽ và sáng sủa”. Nếu vào tay một nhà văn khác, nhất là nhà văn phương
Tây, nó rất dễ sa vào những hoảng lạn về suy tưởng triết lí. Còn ở đây, người ta thấm thía
một cách cụ thể cái trống rỗng, qua tâm trạng ông già đang tới cuối dốc bên kia của cuộc
đời, được nhân lên bội phần bằng hình ảnh người bồi bàn quán café bóng đã ngả dài hơn
người bạn bồi bàn cùng làm việc với ông. Và ta cảm thấy vực thẳm của hư vô, ở thế giới
bên ngoài, mọi vật cũng như trong nội tâm. Nhà văn đã có lúc phải phản ứng với những
người suy luận quá khiên cưỡng về hình tượng của ông. Một biên tập viên của tờ tạp chí
Paris đã suy luận rằng , tất cả truyện The Sun Also Rises (Mặt trời vẫn mọc) chỉ miêu tả một
trận đấu bò tót trong đó nhân vật Robert đóng vai con bò tót, Mick Campel đóng vai người
cầm lao đấu bò, còn Jack là con bò bị hoạn (thiến) trong cuộc đấu (ám chỉ bệnh bất lực của
y). Hemingway đã cho rằng: “Có lẽ tay biên tập viên này đã bị chập mạch ít nhiều khi suy
luận như thế”
Nguyên lí tảng băng trôi đã trở thành một hình ảnh rất đạt để nêu lên yêu cầu đối với
sáng tạo nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Ivan Katakin cho rằng đây chẳng phải là nét riêng của
phong cách Hemingway mà từ lâu, các tảng băng vẫn trôi trong đại dương văn chương
nhân loại. Tuy nhiê , cũng như nhiều nghệ sĩ có tài, sáng tạo nghệ thuật của họ đều bắt
nguồn từ những yêu cầu thời sự nóng hổi. Phương pháp “Tảng băng trôi” của Hemingway
là một phản ứng đối với lối văn chương thịnh hành đương thời, với lối làm văn hoa mỹ và lí
tưởng hoá thường xuất hiện khi những thế lực thống trị cần khơi dậy đầu óc hiếu chiến
hoặc sôvanh (sovinism). Không riêng gì ngôn ngữ mà từ toàn bộ tác phẩm, toát lên một vẻ
đặc biệt được gọi là lối viết rời rạc, nhát gừng (Style laconique). Tính chất lắp ghép của kết
cấu truyện đôi khi dập vào mắt của người đọc và khá rõ cả ở kết cấu câu. Câu văn của ông
ít khi liên hệ với nhau bởi những liên từ nhân quả ( bởi vậy, do đó ...). Ông hay dùng liên từ
thời gian, chẳng hạn những chỗ đáng dùng “nhưng” thì ông lại dùng “và”. Thậm chí ông có
thể lặp đi lặp lại cảm giác tiếp nối, rời rạc bởi liên từ ấy, hơn là sử dụng những quan hệ phụ
thuộc. Bởi vậy, dù gọi ông là “Camera”, một máy Fax, hay văn điện tín, phóng viên, tất cả
đều hàm ý nói về tính chất rời rạc, lắp ráp trong lối viết của ông. Vẻ rời rạc bên ngoài chứa
đựng sức biểu cảm bên trong : cái nền tâm trạng của những nhân vật, của con người đã
từng hiểu sự bất lực của lời lẽ, đã qua lửa đạn và thấm thía sự hỗn mang của một thế giới
đổ vỡ. Ông là người đồng thời của điện ảnh và tắm trong nhạc Jazz vẫn là âm hưởng sâu
lắng và dư vị buồn bã. Hemingway còn là người của “những xứ sở từng dạy ta vẻ đẹp của
những đôi dép ta, vải thô và sự duyên dáng của tẩu thuốc”
Phương pháp “Tảng băng trôi” còn in dấu rõ nét trên những nhân vật theo kiểu
Hemingway.
Nhân vật của ông gần với thị hiếu của độc giả hiện đại và lối viết tiểu thuyết hiện nay
ở chỗ, đằng sau nó không có một nhà văn biết hết tất cả, một đức chúa phán xử rạch ròi mọi
chuyện. Hậu quả của điều đó là : nhân vật anh hùng không thể đứng cao hơn hoàn cảnh
(như trong tiểu thuyết truyền thống). Họ ít nhiều mù quáng trước những sự kiện ập đến.

164
Manuel là “người không thể chiến bại”, song trong trận đấu bò tót, khi ngước gương mặt
đầy máu lên khán đài “thấy bóng tối từ đó vô số vật đang tuôn xuống”, cho đến cuối cùng,
anh cũng không thể biết được rằng một trong số những nhân vật ấy, cái đệm mà khán giả
ném xuống đầu anh- đã khiến anh vấp phải và khiến anh chết vì nó. Chính vì vậy, người ta
gọi người anh hùng của Hemingway là một kiểu “phản anh hùng”.
Do sự chi phối của nguyên lí “tảng băng trôi”, độc giả của Hemingway, khi gấp
truyện lại rồi vẫn không thể là người thấu hiểu tất cả. Vì sao Andoxan trong truyện “Bọn
giết người” bị hai thằng mặc áo đen định giúp bạn một tay “tìm cách giết y”? vì sao đã
được hai đứa trẻ báo trước mà anh vẫn không tìm cách trốn thoát? Đến một lúc nào đó
trong cuộc sống, nếu ta gặp vài tên gangster ở đâu đó với luật giang hồ của chúng, có thể
hiểu vì sao anh lại không trốn đi. Có thể khi đọc The Champion (Nhà vô địch) hoặc The
Fifty Thousand Dollars lúc ấy ta sẽ hiểu truyện kia hơn.
Tóm lại, văn cảnh giúp độc giả soi sáng truyện của Hemingway. Lí do khiến người
đọc thích hay không thích tác phẩm của ông lại chính là ở chỗ đó: nếu người đọc thiên về
những gì đang ẩn chìm hơn là sáng rõ thì mới thích đọc. Với thế kỉ 20, tiểu thuyết hướng
về sự khêu gợi sự thể nghiệm nhiều hơn là miêu tả hoặc bình luận về điều ấy.
Tiểu thuyết của Hemingway thể hiện một số thành tựu của tiểu thuyết Mỹ hiện đại.
Qua tác phẩm và nhân vật của ông, người ta nói đến tuổi trẻ của nền văn chương Mỹ : “Đột
nhiên ta cảm thấy một sức mạnh do tiếp xúc với đất, với thiên nhiên và có đủ sức mạnh để
chống đỡ cái cơ chế nặng nề của xã hội, của công nghiệp, đi xuyên qua Châu Âu già nua
bằng đá và châu Mỹ bằng sắt”. Mặc dù hầu hết các truyện của Hemingway đều được dựng
trên khung cảnh nước ngoài, ta vẫn thấy qua đó xuất hiện hình ảnh một kiểu người Mỹ hiện
đại.
Sức hấp dẫn của Hemingway trong thế kỉ 20 này, ở thời đại mà có người đã gọi là “
thời đại hồ nghi” chính là do các nguyên nhân trên. Văn chương Hemingway mang lứa tuổi
của nền văn học Mỹ nhưng cũng đại diện cho một chặng đường phát triển của tiểu thuyết
hiện đại nói chung.
Đứng trước hoạt động và sáng tác của Hemingway trong hơn bốn chục năm, nhiều trí
thức châu Âu đã nhìn nhận ông là “Một người Mỹ tiêu biểu”, nghĩa là ông mang tính cách
đại diện cho nhân dân Mỹ. Một tính cách hùng mạnh, ham hoạt động. Trong kí ức những
chiến sĩ Cộng hoà Tây Ban Nha, những chiến sĩ du kích xứ Normandie (Pháp) và những
người dân chài ven biển Cuba, sống mãi hình ảnh Ernest Hemingway, một người Mỹ tiến
bộ vừa cầm súng vừa cầm bút để bênh vực những cuộc đấu tranh chính nghĩa. Nhà phê
bình Leo Lauwa nhận định: Ông cùng chung thế hệ với các nhà văn Mỹ Faulkner, Thomas
Wolfe, Thornton Wilder, thế hệ mang một đặc điểm chung là sự trung thực với bản thân,
trên mỗi con đường không hẹn trước, mỗi người đều có cái nhìn riêng khi đối diện với sự
giàu sang và quyền lực. Và cuối cùng, gạt ra một bên thiên chức và tài năng, còn lại sự
quyết định của họ khi mỗi tác giả giữ niềm tin vào bản thân mình, sự trung thực để phục vụ
nghệ thuật, điều xác định vị trí của họ là một nhà văn và tầm quan trọng là một nghệ sĩ.
Ernest Hemingway mất ngày 2 tháng 7 năm 1961. Nhiều tài liệu viết khác nhau về cái
chết của ông. Ông đã bị tai nạn bất ngờ hay là tự sát bằng súng săn. Cuốn tiểu sử
Hemingway do Jeffrey Meyers viết đã khẳng định rằng ông đã tự sát và bình luận: “Tập
hợp quanh mình biết bao bạn bè, suốt đời đi tìm một người đàn bà lí tưởng, tuy đã 4 lần lấy
vợ nhưng Hemingway vẫn đơn độc (... ) là con người thích phiêu lưu trong cuộc sống, là

165
con người chiến đấu chống mọi nỗi sầu muộn, đồng thời ông cũng là thiên thần thượng
đẳng của sự tuyệt vọng, bị dằn vặt bởi ý niệm về sự thất bại”. Có phải ông đã chủ động đi
tìm cái chết như cha ông đã chết năm 1928? Theo Meyers, “từ một nhà văn tài năng ở
những bước đầu, Hemingway đã không chịu đựng nỗi thất bại. Là nạn nhân của chính sự
thành công của bản thân-nạn nhân của chính số phận mình, để đi tới kết cục bị thành công
đó lừa dối. Chính vào lúc đó Hemingway bị cuộc sống phá huỷ”
Quan điểm của Meyers chỉ nhằm khuếch đại mặt tiêu cực và sự bế tắc của nhà văn
hiện thực Hemingway để cố tình hạ thấp sự nghiệp sáng tạo của ông. Sự nghiệp sáng tác và
tính cách ổn định của nhà văn vốn đã trải qua nhiều thử thách cho phép chúng ta nghi ngờ
lời bình luận của Meyers. Thật ra bất cứ nhà văn hiện thực nào cũng chất chứa mâu thuẫn
dai dẳng về tư tưởng. Biến cố cách mạng của thời đại và nỗ lực chủ quan của nhà văn đã
tạo điều kiện cho họ tiếp cận với lí tưởng hiện thực. Tính cách ổn định của Hemingway là
tình cảm yêu đời, lí tính sáng suốt, hoạt động hăng say trong mọi lĩnh vực. Hemingway là
một nhân cách hùng mạnh có thể chiến thắng được những giờ khắc tuyệt vọng của bản
thân.
“Viết một áng văn xuôi đơn giản trung thực về con người”. Điều đó Hemingway đã
thực hiện được cho đến khi ông từ giã cõi đời. Và Hemingway đã vượt ra ngoài ý định viết
về “một thế hệ vứt đi”. Cho tới nay, ông vẫn thuộc về “một thế hệ đang tiếp đến”.

Hướng dẫn học tập

Tác phẩm “Giã từ vũ khí”
• Ghi nhớ chủ yếu (tóm tắt)
Phô bày hiện thực tàn nhẫn của chiến tranh thế giới I
Chống lại những luận điệu tuyên truyền cho chiến tranh của những nước tham chiến
Đối lập với cái phi lí của chiến tranh, của những quan hệ cách biệt, xa lạ giữa người và
người, Hemingway đưa ra tình bạn, tình hữu ái giữa những người cùng chia sẻ đắng cay và
vinh quang vô ích dưới chiến hào của Đại chiến I, và trình bày tình yêu của một lứa đôi
Romeo Juliet hiện đại. Bởi thế chẳng những Hemingway gợi lên bao âm vang ở nhiều nhà
văn trẻ Mỹ cùng thế hệ mà dường như vẫn có một mạch nối giữa ông với nhiều nhà văn
khác sau Đại chiến I như: M. Remaque ở Đức
Henry là một kiểu nhân vật mới, chẳng phải anh hùng. Bởi vì chiến tranh phi nghĩa không
thể sinh ra anh hùng…Bạn đọc, theo quán tính, mong chờ một nhân vật anh hùng (hero)
như đã từng gặp trong cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc của G.Wasinhton hồi dựng nước
hoặc các nhân vật trong “Gone with the wind” (Cuốn theo chiều gió)… Bất ngờ, nhà văn
Hemingway giới thiệu một kiểu nhân vật chính mới- nhân vật “phản anh hùng”. (Hero có
hai nghĩa: anh hùng, nhân vật chính). Đây là đóng góp mới rất quan trọng của nhà văn cho
nền văn học Mỹ.
• Yêu cầu nghiên cứu
1. So sánh giữa trường độ của văn bản (rất nhiều trang sách) với trường độ tồn tại ngắn
ngủi của nhân vật ta thấy một độ lệch rất lớn. Hãy thảo luận, chỉ ra thời gian nghệ thuật
của tiểu thuyết này.

166
2. Đọc và so sánh motif nhân vật Kiên và Phương (Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh) với
Henry và Catherine (Giã từ vũ khí). Tuy nhiên cần chỉ ra bản chất hai cuộc chiến tranh khác
nhau, do đó cần thấy tư tưởng nghệ thuật khác nhau của hai nhà văn (không đồng nhất hai
tác phẩm).
3. SV cần so sánh với cả nhân vật Grigory Melekhov trong tiểu thuyết sử thi Sông Đông êm
đềm của nhà văn Nga Mikhail Sholokhov.

Tác phẩm “Chuông nghuyện hồn ai”

• Ghi nhớ chủ yếu (tóm tắt)
Năm 1940 “Chuông nguyện hồn ai” ra đời vốn đã được nung nấu trong khi tham gia chiến
đấu ở Tây Ban Nha. Trong cuốn này, nhân vật chính Robert Jordan vẫn giống như một
bóng hình, một phân thân (an alterego) của Hemingway trong một chặng đường mới - một
con người nhập cuộc, theo một ý nghĩa tích cực, dù nét này đã tiềm tàng trong Frederic
Henry của “Giã từ vũ khí”.
Đây là lúc nhân vật Robert Jordan hiện lên hoàn chỉnh kiểu nhân vật mới -“nhân vật phản
anh hùng”.
Tiểu thuyết phản ánh cuộc đấu tranh anh dũng của nhân dân Tây Ban Nha chống bọn
phátxít Franco để bảo vệ chế độ cộng hoà trong giai đoạn sắp nổ ra đại chiến thế giới II.
Nước Mỹ và Đồng minh được coi như lực lượng chính nghĩa (Bối cảnh này khác hẳn với
bối cảnh chiến tranh thế giới I- nước Mỹ tham chiến như một thực dân tìm kiếm lợi ích
ngoài nước…)
+ Nghệ thuật xây dựng nhân vật
+ Nghệ thuật đối thoại và độc thoại vô cùng hàm súc của Hemingway còn là biện pháp
xây dựng nhân vật
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
1. SV cần xem lại chương “Lí tưởng và Nhân vật lí tưởng” trong giáo trình Mĩ học
đại cương làm cơ sở lí luận phân tích nhân vật “lí tưởng” của Hemingway. Dẫn
tới í kiến thời đại nào có nhân vật chính của thới đại đó, không thể gượng ep cho
ra nhân vật anh hùng lí tưởng đã định trước.
2. SV tìn hiểu các đối thoại và độc thoại trong đoạn văn sau:
“Hãy nghĩ tới những người đã đi xa rồi- anh nói. Nghĩ là họ đang băng qua rừng.
Nghĩ tới họ đang đi qua suối. Nghĩ tới họ trên mình ngựa, trong rừng dày. Nghĩ tới họ đang
lên dốc núi (...). Hãy nghĩ tới Montana: Ta chẳng làm nổi. Nghĩ tới Marid: Ta chẳng làm
nổi. Hãy nghĩ tới một cốc nước mát. Được lắm. Cứ thế. Như một cốc nước mát. Mày là
thằng nói dối. Điều đó chẳng có nghĩa gì. Thế thì làm đi ...”
Anh đối thoại với ai qua từng câu khác nhau ?

167
Tác phẩm “Ông già và biển cả”.
• Ghi nhớ chủ yếu (tóm tắt)
Cốt truyện: Ông lão Santiago chuẩn bị thuyền đi câu cá ngoài xa. Thằng bé Manoline xin đi
théo, ông khuyên ngăn nó đi theo vì ông sợ mình thất bại thì thằng bé chả được gì…Ông ra
biển, câu được một con cá lớn chưa từng thấy, với tất cả sức lực mưu trí…
Trên đường chèo thuyền về, ông phải chiến đấu ngoan cường với lũ cá mập đuổi theo xâu
xé thắng lợi của ông, nhiều khi kiệt sức, nhưng ông không tuyệt vọng… Cuối cùng chỉ còn
bộ xương cá khổng lồ kéo vào bờ… Cậu bé Manolin xót thương ông, săn sóc ông và hứa
lần sau sẽ theo ông ra biển.
Tác phẩm đa nghĩa
1. Cuộc sống nghèo nàn, ý chí ham sống và phấn đấu của ông già đánh cá .
2. Triết lí về hai chữ “con người”. Con người dù tạm thời thất bại nhưng không chịu khuất
phục mọi khó khăn gian khổ, vẫn tiếp tục đấu tranh dù khi chỉ còn một chút sức lực.
3. Có ý kiến cho rằng “Ông lão Santiago là biểu tượng của người lao động, còn đàn cá mập
là biểu tượng giai cấp tư sản Mĩ”. Bạn có ý kiến đánh giá khác không ?
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
Phân tích hai nhân vật Santiago và Manolin trong đoạn văn kết truyện:
Thằng bé mang lon cà phê nóng lên lều ông lão và ngồi xuống bên cạnh cho đến khi lão
thức giấc. Có lúc, trông ông lão như thể sắp tỉnh dậy. Nhưng lão lại chìm vào giấc ngủ vùi;
còn thằng bé thì đi qua đường hỏi mượn ít củi về hâm nóng cà phê. Rốt cuộc thì lão cũng
thức giấc.
- “Ông khoan hãy ngồi dậy” - Thằng bé nói.
- “Cứ uống cái này đi đã”.
Nó rót một ít cà phê ra lá. Ông lão nhìn chỗ cà phê rồi uống.
- “Chúng đánh bại ông, Manolin à” - Lão nói.
- “Chúng thật sự đã đánh bại ông”.
- “Nó không đánh bại được ông. Kể cả con cá”. (…)
- “Bây giờ ông cháu ta phải lên kế hoạch cho những việc khác”.
- “Họ có tìm ông không?”
- “Dĩ nhiên. Cả thuyền tuần tra bờ biển lẫn máy bay”.
- “Đại dương vô cùng vô tận, thuyền câu thì quá ư nhỏ bé nên khó nhìn thấy” - Ông lão nói.
Lão nhận thấy được nói chuyện với ai đó thì dễ chịu hơn phải tự nói với chính bản thân
mình hay với biển cả.
- “Ông nhớ cháu” - Lão nói.
- “Cháu bắt được mấy con?”
- “Hôm đầu được một con. Hôm thứ hai được một và hôm thứ ba được hai”.

168
- “Giỏi lắm”.
- “Bây giờ ông cháu ta lại cùng đi câu”.
- “Đừng. Ông không gặp may mắn. Ông chẳng còn may chút nào”.
- “Vứt quách cái chuyện may rủi ấy đi” - Thằng bé nói.
- “Cháu sẽ mang vận may của cháu theo”.
- “Gia đình cháu sẽ nói gì?”
- “Cháu không quan tâm. Hôm qua cháu bắt được hai con. Nhưng bây giờ ông cháu ta sẽ đi
câu cùng nhau bởi cháu còn phải học hỏi nhiều điều”.
- “Ta phải rèn một ngọn lao đâm cá thật tốt và luôn mang theo trên thuyền. Cháu nên cắt
một lưỡi dao từ lá thép giảm sóc của chiếc xe Ford cũ. Chúng ta có thể mài nó ở
Guanabacoa. Phải mài sắc chứ đừng mang nung lửa kẻo nó sẽ gãy. Dao của ông đã gãy”.
- “Cháu sẽ cắt con dao khác và mang lá thép ấy đi mài. Chẳng biết đợt briạa lớn này sẽ kéo
dài mất mấy ngày?”
- “Có lẽ ba hôm. Không chừng lâu hơn đấy”.
- “Cháu sẽ chuẩn bị sẵn sàng đủ mọi thứ” - Thằng bé nói.
- “Ông nhớ chăm sóc hai bàn tay cho lành”.
- “Ông biết cách chữa trị. Hồi đêm ông khạc ra cái gì đó thật lạ và cảm thấy cái gì đó trong
ngực bị vỡ”.
- “Cũng để cái đó bình phục luôn” - Thằng bé nói.
- “Ông hãy nằm nghỉ đi, ông ạ; cháu sẽ mang chiếc sơ mi sạch của ông đến cho ông. Thêm
cái gì đó để ăn”.
- “Nhớ mang bất cứ tờ báo nào trong khoảng thời gian ông đi vắng đến nhé” - Ông lão dặn.
- “Ông phải khỏe lại thật nhanh vì còn nhiều thứ cháu cần phải học và ông có thể dạy cháu
mọi điều. Chắc ông đã chịu đựng quá nhiều?”
- “Nhiều lắm” - Ông lão đáp.
- “Cháu sẽ mang thức ăn và báo đến” - Thằng bé nói.
- “Ông cứ nghỉ cho lại sức. Cháu sẽ mua thuốc chữa tay từ hiệu thuốc nữa”.
- “Đừng quên bảo Pedrico cái đầu cá ông cho anh ấy đấy”.
- “Vâng. Cháu nhớ”.
Khi thằng bé ra khỏi cửa, đi xuống con đường rải đá san hô vụn, nó lại khóc. Chiều hôm ấy
có đoàn du khách ở Terrace và nhìn xuống khoảng nước ngổn ngang lon bia rỗng và xác cá
nhồng, một người phụ nữ trông thấy bộ xương sống dài, trắng phau, cực lớn với chiếc đuôi
đồ sộ dính đằng cuối dập dềnh, đung đưa theo làn sóng trong lúc gió Đông thổi trên vùng
biển cồn sóng không ngớt phía ngoài cửa cảng.

169
Tác phẩm “Hạnh phúc ngắn ngủi của F. Macomber”
Ghi nhớ: Thiên truyện kể về tình yêu, tình bạn và tình người trong xã hội Mĩ.. Đó là
những số phận cụ thể…không nên vội vã coi đó là những điển hình của người Mĩ, xã hội
Mĩ. Bi kịch này có thể xảy ra ở bất cứ xã hội nào, đất nước nào tồn tại với nền kinh tế thị
trường.
Yêu cầu /Chỉ dẫn
Anh chị hãy phân tích tình huống khó xử kéo dài của hai vợ chồng Macomber và Margaret.
Vì sao mỗi người đều thất vọng về cuộc hôn nhân mà họ chưa đủ quyết tâm phá vỡ ?
Cô vợ đã quyết tâm hành động như thế nào ?
Phân tích câu nói của thợ săn Wilson “Con trâu rừng rất nguy hiểm khi nó bị thương…Và
lúc này người ta phải cố giết chết nó đi”.
Sau này, Wilson có tố cáo Margaret không ? Vì sao ?

Tổng kết về Hemingway

• Ghi nhớ chủ yếu
Hoạt động và sáng tác của Hemingway trong hơn bốn chục năm chứng minh
Hemingway là “một người Mỹ tiêu biểu”, nghĩa là ông mang tính cách đại diện cho nhân
dân Mỹ. Một tính cách hùng mạnh, ham hoạt động. Trong kí ức những chiến sĩ Cộng hoà
Tây Ban Nha, những chiến sĩ du kích xứ Normandie (Pháp) và những người dân chài ven
biển Cuba, sống mãi hình ảnh Ernest Hemingway, một người Mỹ tiến bộ vừa cầm súng vừa
cầm bút để bênh vực những cuộc đấu tranh chính nghĩa. Nhà phê bình Leo Lauwa nhận
định: Ông cùng chung thế hệ với các nhà văn Mỹ Faulkner, Thomas Wolfe, Thornton
Wilder, thế hệ mang một đặc điểm chung là sự trung thực với bản thân, trên mỗi con đường
không hẹn trước, mỗi người đều có cái nhìn riêng khi đối diện với sự giàu sang và quyền
lực. Và cuối cùng, gạt ra một bên thiên chức và tài năng, còn lại sự quyết định của họ khi
mỗi tác giả giữ niềm tin vào bản thân mình, sự trung thực để phục vụ nghệ thuật, điều xác
định vị trí của họ là một nhà văn và tầm quan trọng là một nghệ sĩ.
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
Liên hệ “Farewll to Arms”, “For whom the bell tolls” với tiểu thuyết “Nỗi buồn chiến
tranh” của Bảo Ninh. Lưu ý nhân vật Kiên bề ngoài tương tự như một nhân vật “phản anh
hùng” của Hemingway. Tuy nhiên không hoàn toàn giống nhau do ý thức hệ khác nhau,
hoàn cảnh lịch sử khác nhau.
Nên coi Kiên là một nhân vật “tự nhìn lại”,“nhận thức lại” trong giai đoạn hậu chiến
Việt Nam và thể hiện hậu quả thảm khốc của chiến tranh.
\

170
 PHẦN 3. VĂN HỌC MĨ LA TINH

Văn học khu vực Mĩ La tinh gây chú ý cho công chúng thế giới từ nửa thế kỉ
qua, Việt Nam từ hơn 20 năm qua (đặc biệt từ năm 1986 khi cuốn Trăm năm cô đơn
của G.G.Marquez được xuất bản do dịch giả Nguyễn Trung Đức dịch và Nhà xuất
bản Ngoại văn Hà Nội ấn hành).
Cũng như mọi nền văn học chân chính, văn học Mĩ La tinh đã phản ánh được
tâm thức của con người dân tộc Mĩ La tinh, nêu vấn đề của thời đại và sáng tạo một
thành tựu nghệ thuật mới. Cụ thể họ đã thưc sự bàn đến những vấn đề cơ bản sau:
Nhu cầu liên kết của các nước nhỏ thành khối lớn hơn để đương đầu với nước
lớn trong quan hệ chính trị kinh tế xã hội toàn cầu cũng đang đặt ra cấp bách. Nhà văn
bằng tiếng nói nghệ thuật độc đáo của mình cũng tham gia vào quá trình đó với tiếng
nói riêng.
Văn học Mĩ La tinh góp phần đặt vấn đề và thử giải quyết hai vấn đề, đồng
thời khẳng định dòng văn học hiện thực mang tính huyền ảo - một thành tựu văn học
mới mẻ.
Một mâu thuẫn đang tồn tại trong lối sống Mĩ La tinh cũng tồn tại trong nhân
loại là: trong khi sự giao lưu hội nhập trên phạm vi thế giới càng tăng thì lối sống cô
đơn khép kín, vị kỉ (hay nói cách khác là chủ nghã cá nhân) cũng có chiều hướng gia
tăng.
Như vậy, văn học Mĩ La tinh, đặc biệt là dòng tiểu thuyết mới, đã mang cả hai
tính thời sự: thời sự của cuộc sống loài người nói chung và thời sự văn học nghệ thuật
nói riêng. Một hiện tượng văn học nghệ thuật chân chính phải mang cả hai tính chất
ấy.
Từ những năm 60, tiểu thuyết Mĩ La tinh xuất hiện như “quả bom” dội vang
dư luận Âu Mỹ khiến người ta ngạc nhiên coi nó như một hiện tượng thần kì. Văn
xuôi Mỹ La tinh nửa thế kỉ trước còn nằm ngoài rìa nền văn học lớn của nhân loại,
nay đột ngột bước lên tiền đài của văn học thế giới . “Một châu lục không phát triển
về mặt kinh tế và bị áp bức đã cung cấp cho loài người một nền văn học có chất
lượng cao như thế, “đó là một sự ngạc nhiên”, nhà văn Ros Bastos người Paraguay đã
nhận định như vậy.
Giới nghiên cứu văn học thấy cần phải tìm hiểu cơ chế nảy sinh ra “sự thần kì
đó”. Họ muốn thấu hiểu đặc trưng nghệ thuật và xã hội của nó, từ đó mới có thể đánh
giá một cách khách quan. Tiểu thuyết mới của Mĩ La tinh là cái gì? Đâu là những tiêu
chí và ranh giới phạm vi của nó? Sự khác biệt của nó so với tiểu thuyết châu Âu và
tiểu thuyết Tây Ban Nha là gì?
Fernandez Retamar, nhà phê bình văn học Cuba đã trả lời câu hỏi đó một cách
đơn giản nhất “bản thân hiện thực của châu lục về nhân chủng học, địa lí, xã hội là
thước đo duy nhất nét đặc thù của văn xuôi Mĩ La tinh”. Nhà phê bình Antonio
Portuondo (Cuba) cũng viết: “tiểu thuyết Tây Ban Nha – Mĩ bao giờ cũng được nuôi
dưỡng chủ yếu bằng thực tại xã hội của chúng tôi.” Nhà phê bình văn học Hoa Kì

171
Brotherston cũng ủng hộ quan điểm đó, ông cho rằng đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết
Mĩ La tinh là sự phản ánh đặc trưng dân tộc của châu lục này.
Muốn nghiên cứu nắm vững văn học Mĩ La tinh, chủ yếu là văn xuôi và
phương thức sáng tác hiện thực huyền ảo của nó, chúng ta cần phải xem xét quá trình
hình thành châu Mĩ và đặc điểm đất nước, dân tộc, xã hội của vùng đất này.
3.1. Khái quát sự hình thành châu Mĩ và Mĩ La tinh
Năm 1492 một thuyền trưởng Tây Ban Nha người gốc Italia tên là Christoph
Columbus-con người dũng cảm đầy nghị lực đã được vua Fernando và nữ hoàng
Isabeila giao nhiệm vụ tổ chức một chuyến tàu biển đi về hướng tây của Đại Tây
dương nhằm mục tiêu cập bến bán đảo Ấn Độ. Mục tiêu cụ thể của chuyến đi lịch sử
này là gì?
Trong nhiều thế kỉ dưới chế độ phong kiến trung cổ, tầm nhìn của người châu Âu bị
bó hẹp trong khu vực Địa Trung Hải. Đại dương mênh mông bao la ở kề bên chỉ làm
họ sợ hãi hơn là gợi trí tò mò. Các giai cấp phong kiến Tây Âu quen xài nhiều hàng
xa xỉ như tơ lụa, hương liệu, đồ châu ngọc mua từ Ấn Độ sang. Hàng hoá này thường
phải mua lại qua tay giới lái buôn Ả Rập độc quyền … Vàng bạc xứ Trung Hoa và
Nhật Bản cũng có sức hấp dẫn kì lạ đối với giới vua chúa châu Âu. Những con người
đi sang phía Ấn Độ - Trung Quốc - Nhật gọi là “con đường tơ lụa” lại hay bị người
dân Thổ Nhĩ Kì ngăn chặn cướp cạn. Người Tây Âu băn khoăn, liệu có thể tìm một
con đường biển an toàn đi tới phương Đông nhất là xứ Ấn được không? Chính sự
ham muốn nguồn tơ lụa châu báu hương liệu rẻ của xứ Ấn đã trở thành động cơ thúc
đẩy giai cấp phong kiến châu Âu cố tìm con đường biển đi tới xứ đó.
Trước Columbus đã có tới ba cuộc thám hiểm đi tìm Ấn Độ. Lần 1 và 2 đi tới mũi
châu Phi, lần 3 đi tới phía tây Ấn Độ. Nhưng cả ba lần đều thiệt hại năng nề mà
không kết quả.
Cuộc hành trình của Columbus với 90 thuỷ thủ qua nhiều ngày lênh đênh gian truân
trên mặt biển Đại Tây dương (Atlantic) đã tới vùng đảo Bahamas, Cuba và một số
đảo khác. Thuyền trưởng tưởng lầm rằng đã tới xứ Nhật Bản nên kiếm được một ít
vàng và đường mía rồi quay trở về. Columbus còn đi tiếp ba chuyến nữa, lần chót tới
được bờ biển phía Đông của vùng Nam Mĩ – nơi đây ông đã nhầm tưởng là xứ Ấn
Độ và gọi thổ dân xứ này là người Anh điêng (Indien: người Ấn). Chiến lợi phẩm ít
ỏi mang về không làm hài lòng triều đình Tây Ban Nha. Thuyền trưởng Columbus bi
bỏ rơi trong nghèo khổ lãng quên, và chết năm 1506 .
Về sau, nhà hàng hải người Tây Ban Nha (gốc Italia) là Amerigo tiếp tục đi thám
hiểm theo lộ trình của Columbus. Đến bờ biển Châu Mĩ, ông xem xét và kết luận đây
không phải là xứ Ấn Độ . Nó là vùng đất hoàn toàn mới lạ đối với người châu Âu.
Người ta đặt tên cho châu lục mới này là Amerigo, về sau đổi lại là “America” cho
thống nhất với cách gọi tên các châu lục khác (Europa – châu Âu, Africa – châu Phi
và Asia – châu Á) .
Năm 1519, cuộc thám hiểm vĩ đại của Magellant – nhà khoa học người Bồ Đào Nha
(đang phục vụ triều đình Tây Ban Nha) đã đi trọn vòng quanh thế giới và qua Nam
Mĩ. Họ xác định một cách chắc chắn: có một châu lục mới – châu Mĩ, và vẽ vùng đất
này vào bản đồ thế giới.

172
Đầu thế kỉ 16 những đoàn quân Tây Ban Nha vượt đại dương đi chinh phục miền
Trung và Nam Mĩ .
Đến giữa thế kỉ 16, những đoàn vũ trang người Pháp tiến sang Bắc Mĩ, chiếm đất
Canada .
Sang thế kỉ 17, người Anh kéo sang chiếm miền duyên hải Bắc Mĩ, thiết lập các bang
trên lãnh thổ Hoa Kỳ, sau đó mở rộng lên miền Tây sau những cuộc đổ xô đi tìm
vàng…Cùng lúc đó người Ireland, Thuỵ Điển, Hà Lan, Đức …cũng kéo tới hội cư.
Chúng ta cần dõi theo quá trình xâm nhập và khai thác thuộc địa của người Tây Ban
Nha (sau đó thêm người Bồ Đào Nha) trên vùng đất Trung Nam Mĩ và sự hình thành
khu vực văn hoá Mĩ La tinh.
Trước khi người châu Âu đặt chân tới xứ sở mà họ gọi là lục địa America thì nơi đây
đã có một nền văn minh cổ xưa riêng biệt. Chủ nhân của nền văn hoá đó là những
người thổ dân đang sống trong giai đoạn phát triển cao của xã hội thị tộc. Ba quốc gia
- bộ tộc Maya, Azteques và Incas đã có trình độ văn minh khá cao. Những nông dân
thành thạo trồng trọt. Thợ thủ công khéo tay sáng chế đồ vật bằng vàng, đồng, đá và
kéo sợi dệt vải. Những thành trì cung điện rực rỡ, đền đài đồ sộ. Đây là những quốc
gia độc lập có tôn giáo và nền văn hoá riêng trước khi người Tây Ban Nha đến.
Quân Tây Ban Nha chủ trương chiếm dần từng vùng, xoá bỏ hẳn từng quốc gia, biến
thành thuộc địa. Mới đầu họ tiến hành “mua bán”, “trao đổi” những thứ mang theo
như chai lọ thuỷ tinh, kiếng soi … và hàng xấp Kinh thánh Gia Tô để đổi lấy vàng
bạc, đồ trang sức. Sau đó, họ tàn phá cung điện, đền đài, huỷ diệt tôn giáo bản địa,
cướp bóc đồ vật quí hiếm. Họ bắt thổ dân đóng thuế bằng sản vật địa phương …
Trong cuộc chinh phục qui mô của thực dân, các giáo sĩ Thiên chúa giáo đã cộng tác
đắc lực với giai cấp thưc dân. Họ ép dân bỏ tôn giáo cũ theo Thiên chúa giáo. Dưới
bóng cây thánh giá, chúng đã thiêu sống nhiều người và đốt cháy nhiều làng mạc của
bộ tộc da đỏ. Đứng đầu các “quốc gia mới” là các “phó vương Tây Ban Nha” – ông
vua mới của vùng Mĩ La tinh.
Những đoàn thuyền Tây Ban Nha liên tục chở vàng bạc kim cương về nước. Sau khi
vơ vét “của nổi”, bọn thưc dân tìm cách đào bới “của chìm”. Họ tìm cách khai mỏ,
như mỏ bạc ở Bolivia mỗi năm đào được 300 tấn bạc. Chúng cưỡng bách dân địa
phương lao động quá sức và tàn sát những người chống đối. Hàng triệu người chết vì
kiệt sức hoặc bị giết hại…Để tăng thêm lao động, bọn thực dân tổ chức tìm bắt hoặc
“mua ép” người da đen ở châu Phi (vốn đang là thuộc địa của Tây Âu) đưa sang châu
Mĩ làm nô lệ. Nhiều tháng trời lênh đênh trên mặt biển, những người châu Phi bị nhét
dồn dưới hầm tàu, thiếu ăn uống và khí trời, khi tới châu Mĩ họ bị dồn vào các hầm
mỏ và đồn điền mía, cà phê, ca cao…
Ngày càng nhiều dân chúng Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha chuyển sang lập nghiệp ở
châu Mĩ (vùng Trung Nam Mĩ). Chế độ cai trị thuộc địa bắt đầu. Người đàn ông thực
dân kết hôn với phụ nữ bản xứ, lập nghiệp lâu dài hoặc định cư luôn. Qúa trình trộn
huyết giữa các màu da trắng đỏ đen tạo ra nhiều sắc dân đa dạng hơn xưa. Đồng thời
quá trình pha trộn các nguồn văn hoá Âu, Phi và bản địa cũng diễn ra. Trong khi
đang sản sinh những yếu tố văn hoá mới, người dân Mĩ La tinh vẫn xem văn hoá
châu Âu là nguồn chính, tiếp tục là nguồn sữa nuôi dưỡng các nền văn hoá Trung

173
Nam Mĩ. Người dân gốc lục địa Âu vẫn hướng về quê cũ để học tập, cho con cái về
“du học” ở xứ sở cội nguồn. ( φ)
Khi các quốc gia thuộc địa ở châu Mĩ hình thành thì liên tục xảy ra những cuộc đấu
tranh giành độc lập khỏi ách cai trị của thực dân Tây Âu (thực ra là đấu tranh ly khai
với mẫu quốc), đấu tranh dai dẳng hàng thế kỉ.
Mở đầu thành công là sự thành lập Hiệp chủng quốc Hoa Kì 1776 (The United States
of America) rồi đến Cannada tiếp tục lan rộng khắp Trung và Nam Mĩ. Thuộc vùng
Bắc Mĩ, nền văn hoá Hoa Kì phát triển mạnh, có nhiều thành tựu văn học tuy đã có
phong cách riêng nhưng vẫn mang tính Âu châu khá rõ nét.
Khu vực Mĩ La tinh (do việc truyền giáo dùng văn tự La tinh nên vùng trung nam Mĩ
được gọi là Mĩ La tinh) bao gồm 24 quốc gia sau: Argentina, Bahamas, Bollivia,
Brasil, Cuba, Costa Rica, Colombia, Chile, Ecuador, Elsanvado, Guatemala,
Grenada, Guyana, Haiiti, Honduras, Jamaika, Mexico, Nicaragua, Panama, Paraguay,
Tobago, Trinidad, Uruguay, và Venezuela. Tất cả nói tiếng Tây Ban Nha, riêng vùng
Brasil nói tiếng Bồ.
Nước Cuba sau khi thoát khỏi ách thực dân Tây Ban Nha đã tiến thẳng lên xây dựng
chủ nghĩa xã hội. Hầu hết các nước khác chọn con đường tư bản chủ nghĩa với tư
tưởng tư sản dân tộc (chủ nghĩa quốc gia và chủ nghĩa Peron chống phụ thuộc và
chống bành trướng Hoa Kì). Tư tưởng Mác- Lê nin cũng đã thâm nhập vùng này.
Nhiều đảng cộng sản hoạt động hợp pháp ở một số nước. Có thể nói vùng Mĩ La tinh
chứa đựng hầu hết những hệ ý thức tư tưởng của nhân loại, chủ nghĩa đa nguyên tư
tưởng về chính trị là một đặc điểm của vùng đất này. Có thể tin rằng lục địa Mĩ La
tinh là một “bảo tàng sống” những mô hình lịch sử nhân loại. Nơi đây vẫn còn tồn tại
phương thức sống thời nguyên thuỷ, nô lệ, phong kiến, tư bản và xã hội chủ nghĩa.
Trong một nước cũng chứa đựng cả những hệ tư tưởng trái ngược nhau. Những thành
phố lớn hiện đại tiện nghi cao cấp, sang trọng cách không xa là những bộ lạc sống
gần như hoang dã, nghèo khổ, mông muội và man rợ. [Chẳng hạn một nghi lễ tín
ngưỡng như sau còn tồn tại: nghi lễ tế thần mùa Xuân ở vùng trung du Colombia.
Đầu vụ trồng trọt chăn nuôi, dân làng chọn một đôi nam nữ khoẻ mạnh xinh đẹp làm
vật tế thần. Ngày lễ, dân làng tập trung quanh một bãi cỏ rộng, phẳng lì, ai nấy cầm
sẵn dao, mác trên tay. Đôi trai gái ưu tú “được chọn” bị dẫn vào giữa bãi cỏ, trút
bỏ quần áo và giao hoan trước sự chứng kiến của mọi người. Đến một thời điểm nào
đó, người chỉ huy đứng kề bên đôi trai gái hô lên một mệnh lệnh. Đám dân chúng reo
hò xông vào đâm chém vằm nát hai con người hạnh phúc kia. Phút chốc họ trở thành

(φ ) Xem tiểu thuyết Nô tỳ Isaura của nhà văn Bernado người Brasil, sau chuyển thể thành bộ phim cùng
tên. Phim kể chuyện: một nhân vật tên Leon Chiev con lão huân tước chủ nô được gửi về Pháp học đại học
ở Paris – lúc đó được coi là thủ đô văn hoá của Tây Âu. Anh ta đi học ngành vật lý nhưng chỉ ham mê ăn
chơi. Khi anh ta về nước, lão huân tước cay đắng nhận thấy thằng con “quý tử” chẳng mang về được một
mảnh bằng nào. Anh ta cũng chẳng học được thói gallant của người Pháp nên vẫn giữ thói “ông chủ thực
dân” khi đối xử với nô tì Isaura. Isaura là con lai - bố là người Bồ Đào Nha da trắng, mẹ người Phi da đen.
Tuy không được đi du học nhưng cô lại được học tinh hoa văn hoá Pháp, giỏi tiếng Pháp, chơi đàn Piano
thành thạo. Có khi ngẫu hứng cô diễn tấu những bài nhạc lạ lùng tự sáng tạo - những giai điệu nhạc Phi,
khiến người nghe kinh ngạc say mê. Cô đã sáng tạo những giai điệu pha trộn nhạc Âu cổ điển với nhạc Phi
hoang dã - gọi là nhạc Mĩ La tinh và đã chinh phục được bà diễn viên kịch người Pháp…

174
đám thịt nhão đầm đìa máu. Mỗi người dân giành lấy một nắm chạy đi rải vào đồng
ruộng, chuồng gia súc để cầu mong mọi vật sinh sôi nảy nở nhiều.]
Về mặt dân tộc học, người ta rút ra vài đặc tính đáng chú ý: dân Mĩ La tinh ít
bảo thủ, nhạy bén, khí chất nồng nàn mãnh liệt đến độ bạo liệt, vừa “hiện sinh” lại
vừa “cô đơn”, vừa hâm mộ khoa học lại vừa sùng tín đạo Thiên chúa, kể cả những
nhà khoa học.

3.2 HAI DÒNG VĂN HỌC CHỦ YẾU Ở VÙNG MĨ LA TINH

3.2.1 Dòng văn học theo chủ nghĩa hiện thực nghiêm nhặt, tiếp nối truyền thống
Tây Âu thế kỉ XIX
Khuynh hướng văn học này nối tiếp văn học hiện thực phê phán của Tây Âu thế kỉ
XIX, tất nhiên phản ánh được hiện thực Nam Mĩ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX.
Truyện ngắn, đặc biệt tiểu thuyết có lối viết trong sáng, ngắn gọn, trực tiếp với lối
viết quen thuộc. Nó miêu tả hiện thực Mĩ La tinh khá chính xác về chi tiết, bám sát
địa bàn và sự kiện có thật, tất nhiên vẫn có hư cấu như mọi tiếu thuyết. Tiêu biểu là
tiểu thuyết “Nô tì Isaura” của nhà văn Bernador, “Những con đường đói khát”, “Đất
dữ”, “Ca cao”, “Miền đất quả vàng”, “Tereza” của George Amado. Bên cạnh đó, còn
có những tác phẩm tiêu biểu của Gabriel Gaccia Marquez (Ngài đại tá chờ thư, Trăm
năm cô đơn…), nhà văn Cuba Carpentier với truyện “Vương quốc trần gian”, thơ ca
của Pablo Neruda v.v…
Nhìn chung, dòng văn học hiện thực phê phán Mĩ La tinh chưa có những cách tân
đáng kể về thi pháp nhưng cũng có giá trị trình bày hiện thực tàn khốc của vùng đất
và con người xứ sở này.
Nội dung chính là trình bày dòng văn học thứ hai: dòng văn học hiện thực huyền ảo
cùng với phương thức sáng tạo nghệ thuật của nó.
Jorge Amado - vị hoàng đế của văn học Brazil
Trong lịch sử văn học Brazil, không có nhà văn nào nổi tiếng, có uy tín và nhiều độc
giả như Jorge Amado. Bằng những tác phẩm văn học và hoạt động chính trị không
mệt mỏi, nhà văn cộng sản này đã được sự ngưỡng mộ của tầng lớp người nghèo khổ,
người da đen bị áp bức và cũng có không ít kẻ thù . Nhà văn nổi tiếng nhất Brazil với
hơn 40 tác phẩm được dịch ra 54 thứ tiếng trên thế giới đã từ trần tại thành phố quê
hương Salvador, bang Bahia, thọ 88 tuổi.
Nhân vật chính là nhân dân, hầu hết những tiểu thuyết của Jorge Amado đều được
thai nghén tại thành phố Salvador, thủ phủ bang Bahia thuộc vùng Đông Bắc vốn là
thủ đô của Brazil cho đến năm 1763.

Ra đời năm 1912 trong ngôi làng Ferradas, con một nông dân trồng ca cao, J.
Amado trải qua thời thơ ấu trong một khu phố nghèo của Salvador mà mọi đường
phố, ngôi nhà giờ đây vẫn gợi nhớ về quá khứ thuộc địa của Bồ Đào Nha từ thế kỷ
17. Hàng năm, hàng ngàn, hàng vạn người hâm mộ ông vẫn hành hương tới đây để
được sống trong không khí mà nhà văn đã mô tả rất sống động trong các cuốn tiểu
thuyết của ông. Năm 1989, trong một lần trả lời phỏng vấn, Jorde Amado bộc bạch:

175
Các cuốn sách của tôi đều nhằm tái tạo thực tế Brazil, tái tạo cuộc sống của nhân
dân. Tất cả các chủ đề đều phát sinh từ thực tế. Các nhân vật của tôi đều từ nhân
dân mà ra.

Là một nhà văn cộng sản kiên cường, hiến mình cho sự nghiệp giải phóng người
nghèo khổ, Jorge Amado bắt đầu cuộc chiến đấu từ nghề làm báo năm 14 tuổi. 5
năm sau, ông xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tiên Đất nước ngày hội Carnaval (1931)
trong khi đang học luật tại Rio. Tuy nhiên, Amado không hề hành nghề luật sư mà
tự nguyện đứng vào hàng ngũ Đảng Cộng sản Brazil, đấu tranh vì sự nghiệp giải
phóng người nghèo. Cho đến những năm 1950 của thế kỷ trước, hàng loạt tác phẩm
của Amado viết về người nghèo đã ra đời như: Sertao, Cacao (1933), Mồ trôi
(1934), Jubiala (1935), Biển chết (1936), Xứ Bahia của những vị thánh (1935) v.v...
Đến cuối những năm 50, các tác phẩm của Amado có một bước ngoặt sang hướng
trào lộng và phê phán mà ông tự nhận là theo chủ nghĩa hiện thực XHCN. Các cuốn
tiểu thuyết Gabriela, Cravoe Canela (1958) hoặc Dona Flor và hai người chồng
(1966) nói lên sức sống mãnh liệt của nhân dân Brazil. Đây là 2 cuốn tiểu thuyết
được dịch ra nhiều thứ tiếng nhất trên thế giới, kể cả ở Việt Nam (cuốn Dona Flor
và hai người chồng do NXB Đà Nẵng ấn hành năm 1987) và được dựng thành phim
năm 1977 và 1984 do các nghệ sĩ tên tuổi Marcello Mastroianni và Sonia Braga thể
hiện.

Là nghị sĩ cộng sản của bang Sao Paulo, Amado đã nhiều lần bị cầm tù và phải sống
lưu vong nhiều năm ở nước ngoài, lần đầu tiên tại Argentina trong những năm đầu
1940, lần thứ hai năm 1946 và năm 1948 sang Paris, nơi đây ông gặp các nhà văn
Pháp J. P. Sartre, Aragon và danh họa Tây Ban Nha Picasso. Năm 1950, ông sang
Tiệp Khắc viết tác phẩm Thế giới và Hòa bình đoạt giải thưởng Hòa bình Quốc tế.
Ông còn được nhiều giải thưởng khác trong đó có giải thế giới Cinodel Luca năm
1990.

Các tác phẩm hiện thực XHCN kiểu Brazil tố cáo những bất công xã hội mà Amado
tâm đắc có Những vùng đất tận cùng thế giới và bộ tiểu thuyết 3 tập Hầm ngầm của
tự do. Đó là những tác phẩm tâm huyết của Amado mà mọi sự hành hạ về thể xác và
tinh thần của chế độ độc tài vẫn không thể làm nhà văn nhụt chí.

Đã nhiều lần được đề cử giải, nhưng do bị thành kiến, Amado chưa lần nào đoạt giải.
Giải duy nhất cho đến nay dành cho một nhà văn tiếng Bồ Đào Nha là ông José
Saramago. Năm 1998, đất nước Brazil của Amado là khách mời danh dự tham gia
Hội chợ Triển lãm sách Paris trong đó tên tuổi Amado được tôn vinh xứng đáng. Sự
có mặt của vị hoàng đế thành phố Salvador tại hội chợ được coi là một sự kiện có ý
nghĩa. Những thành công của Amado có phần đóng góp không nhỏ của bà Zélia
Gattai, người bạn đời cũng là một nhà văn và nhà trí thức có tên tuổi ở Brazil.

Những tác phẩm tiêu biểu của Amado đều được dịch và tái bản nhiều lần ở Liên Xô
trước đây, được nhiều thế hệ độc giả ngưỡng mộ. Đúng như lời nhà văn Ilya
Ehrenburg từng nói: Tất cả chúng ta đều yêu mến Jorge Amado. Chúng ta hết sức
tôn trọng ông. Độc giả Xô Viết coi tác phẩm Hầm ngầm của tự do như bộ tiểu thuyết
Chiến tranh và Hòa bình của Lev Tolstoi. Nhà văn Pháp Albert Camus (1913 - 1960),

176
tháng 4-1939, từng đánh giá cuốn Xứ Bahia của tất cả các vị thánh của Amado là một
bộ tiểu thuyết hoành tráng làm ngây ngất lòng người. Camus viết thêm: Điều cuối
cùng tôi muốn nói là Jorge Amado viết tác phẩm này khi mới 23 tuổi. Với cuốn Dona
Flor và hai người chồng, ông Camus viết: Nó đã vượt qua câu chuyện đạo đức, câu
chuyện tình yêu của nàng Dona Flor để trở thành cuộc chiến khủng khiếp giữa tinh
thần và vật chất như chính lời Jorge Amado đã nói.

Giới thiệu tiểu thuyết “Đất dữ”.

Đất vốn hiền từ nhẫn nại nuôi sống con người từ thuở sơ khai, sở dĩ trở thành đất dữ
bởi sống trên đó là những con người tham lam, sẵn sàng giết nhau vì thứ phúc lợi mà
đất mang lại cho con người. Đất dữ của H.Amađô thuật lại tấn bi kịch của nền kinh tế
cao, quá trình chiếm đất của bọn chủ đất phong kiến hồi đầu thế kỷ. Chính bọn chúng
đã đẩy những cuộc tranh giành lãnh địa thành những cuộc chiến đẫm máu, nhưng nạn
nhân cuối cùng lại là những người dân nghèo. Đất dữ còn là thông điệp của tác giả
gửi tới loài người: Con người chỉ có thể sống tự do và bình đẳng khi mọi phúc lợi vật
chất trên thế gian này đều được phân phối một cách công bằng.
3.2.2. Dòng văn học theo chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ La tinh
Trong mấy thập kỉ cuối thế kỉ XX, giới nghiên cứu văn học châu Âu và vùng
Mĩ La tinh đã có nhiều công nghiên cứu với những quan điểm lí giải khác nhau. Dưới
đây chúng tôi lựa chọn một số ý kiến tiêu biểu.
Nhà phê bình P. Trigo (Venezuela) đánh giá văn xuôi Mĩ La tinh bằng công
thức: “khát vọng hướng tới hiện thực được chuyển thành khát vọng hướng tới ngôn
ngữ”. Nghĩa là, nhà văn muốn thâm nhập vào thực chất của sự vật thông qua hình
thức của chúng. Họ hướng tới tính quái dị và tính siêu thực của chúng. Tiểu thuyết
Mĩ La tinh đầy sức sống, không hướng tới nhân vật mà hướng tới tình huống, hoàn
cảnh.
Nhà phê bình James Joy (Bắc Ailen) phác thảo ra 7 đặc điểm của văn xuôi Mĩ
La tinh trong sự so sánh với tiểu thuyết hiện thực Tây Âu:
Nhà văn muốn và có ý thức tách khỏi tiếu thuyết Tây Âu thế kỉ XIX .
Họ tìm tòi táo bạo và thể nghiệm tác phẩm trong những tình huống đa dạng nhất, họ sử
dụng lối kết cấu đa thanh, bố cục của nghệ thuật điện ảnh, dòng ý thức, lối đối thoại
cùng một lúc.
Từ bỏ truyền thống ngôn ngữ vì phê bình chúng là bất lực và chỉ biết nhái lại thực tiễn,
họ biến đổi ngôn ngữ văn xuôi rất mạnh dạn.
Nhà văn không chỉ đặt ra những vấn đề tư tưởng mà còn nêu ra những vấn đề thẩm mĩ
nữa.
Theo họ, không có sự đối lập giữa thành thị và nông thôn.
Các nhân vật của họ không có tính định trước theo khuynh hướng hẹp hòi.
Nhà văn cố gắng miêu tả hình tượng hiện thực một cách trọn vẹn.
Nhà nghiên cứu Emir Rodrigues (Uruguay) thì nhận xét một cách thất vọng:
“tiểu thuyết mới Mĩ La tinh là một cái không đồng nhất và không thể định nghĩa một

177
cách rành rọt về lí luận”. Ông cho rằng tiểu thuyết Mĩ La tinh đi theo “chủ nghĩa hiện
sinh và chủ nghĩa hiện đại” (những khuynh hướng văn học Tây Âu nửa đầu thế kỉ XX
hoặc “chủ nghĩa tự nhiên” cuối thế kỉ XIX).
Những năm cuối thế kỉ XX, các nhà nghiên cứu Âu Mĩ có nhiều cố gắng làm sáng tỏ
đặc trưng của “tiểu thuyết mới Mĩ La tinh”. Nhà phê bình Ferandez Retama (Cuba) đã
tuyên bố: “càng ngày càng thấy rõ rằng, không thể lí giải nó bằng những khái niệm cũ
của những nền văn học khác”.
Và nhiều nhà nghiên cứu đã nêu lên những khái niệm mới “barokko mới” và “chủ
nghĩa hiện thực huyền ảo” (huyền diệu).
Năm 1975, giảng bài tại Trường Đại học Tổng hợp Karakas (Venezuela), giáo sư nhà
văn Cuba Carpentier đã cố gắng trình bày ngắn gọn hai khái niệm “tính barokko” và
“chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” và khẳng định đó là hai nhân tố quan trọng xác định
một cách dứt khoát tính chất và nội dung của nghệ thuật Mĩ La tinh. Carpentier so sánh
“Khác với phong cách Gotique, phong cách Roman và chủ nghĩa cổ điển vốn là những
phong cách nghệ thuật có tính nhất thời về mặt lịch sử nghệ thuật, barokko mang tính
phi thời gian, có tính tuyệt đối”. Chống lại những ý kiến nói về bản chất suy đồi của
barokko, giáo sư nhấn mạnh: “Đó là nghệ thuật của sự vận động, của sự xung đột, nghệ
thuật phục tùng sự ly tâm. Nó xuất hiện ở nơi nào có sự chuyển hoá và đổi mới.” Giáo
sư đánh giá cao thánh đường Vasilij Blazhenyj ở nước Nga, “đó là một trong những
mẫu mực tuyệt tác nhất của nghệ thuật Borokko Nga”.
Châu Mĩ là miền đất hứa của tính barokko vì châu lục này luôn luôn ở trong trạng thái
vận động. Mỗi sự cộng sinh, mỗi cuộc lai giống đều trở thành mảnh đất màu mỡ cho sự
nảy nở phong cách barokko. Có thể nói bản thân hiện thực Mĩ La tinh có tính barokko
nên nghệ thuật của nó cũng mang tính barokko.
Tính Barokko mới là gì ?
Barokko tiếng Bồ Đào Nha là tên một thứ ngọc trai có hình thù kì dị. Nhìn từ các góc
độ khác nhau thấy bề mặt rậm rạp, lấp lánh huyền ảo và kì thú.
Từ thế kỉ 16 và 17 đã xuất hiện trào lưu nghệ thuật tạo hình (kiến trúc, hội hoạ) gọi là
Baroque nhằm chống lại lối kiến trúc Gothique. Nếu kiến trúc của Gothique có tính
chất đường bệ cân đối vững chắc hài hoà lộng lẫy tĩnh lặng và vĩnh cửu thì kiến trúc
Baroque coi trọng bề mặt, ưa tạo đường cong xoáy ốc, gợi ra sự vận động linh
hoạt…Từ nghệ thuật kiến trúc, Baroque lan dần sang văn chương, âm nhạc, từ Tây Âu
qua Nga tới Ấn Độ. Văn chương Baroque xuất hiện yếu ớt ở Italia, Tây Ban Nha, Bồ,
Đức, Pháp…và chưa đủ sức trở thành một trào lưu và phương thức sáng tác đáng kể.
Tuy vậy, khi mới bắt đầu nhen nhóm tính Baroque trong văn học thì văn học lãng mạn
đi tiên phong với nhà văn Lope de Vega, Kalderon, Gogonru…mà theo Carpentier:
“Các nhà lãng mạn là những người hành động, những người tấn công, những người có
sự vận động của ý chí, của sự tự khẳng định và phẫn nộ. Cảm hứng lãng mạn của
Baroque là sự thể hiện cực kì phong phú của nền văn minh, nó bay bổng và bộc lộ cảm
xúc mãnh liệt”.
Những tư tưởng của Carpentier được đa số giới phê bình nghiên cứu ủng hộ. Người ta
tin rằng tính Baroque là một đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết Mĩ La tinh. Đề tài
“barokko và barokko mới” đã được thảo luận tại phiên họp đầu tiên của Hội nghị lần

178
thứ 27 của Viện Văn học thế giới (Mĩ) với hơn 50 bản tham luận. Mỗi người tham dự
đưa ra một khái niệm Barokko theo ý riêng, do đó chưa thống nhất được.
Khuynh hướng phê phán chỉ trích “tiểu thuyết mới” thì cho rằng “hiện thực được phản
ánh trong tiểu thuyết rất lộn xộn và do đó mang tính Baroque. Rằng đó là ví tác giả đã
đem cấu trúc phi logic và phản thực tế, phá vỡ những mối liên hệ nhân quả và tuyến
thời gian. Dẫn chứng các tiểu thuyết “Gia đình xa xôi” của Fuentaz, “Buổi hoà nhạc
Barokko” của Carpentier và “Kí sự về một cái chết được báo trước” của G.Marquez.
Không có một nhà tiểu thuyết nào đến nay đã thể hiện được một cách đầy đủ tính cách
của người công dân Tân thế giới (New World – châu Mĩ).
Nhà phê bình Natalia (người Mĩ) đã nêu được một hệ thống dấu hiệu tính Barokko của
tiểu thuyết Mĩ La tinh như sau:
Sự tìm tòi tất cả những cái mới và cái lạ thường
Cường điệu phóng đại, thiên về ngoa dụ
Sự giả tạo và rối rắm về tư tưởng, hướng tới một thiểu số trí tuệ.
Cảm thụ rất chủ quan đối với hiện thực.
Sự rối rắm của phong cách
Văn thể hiện sự mất cân bằng về tinh thần, sự hư vô và sự thất vọng, bi quan.
Nhìn chung, đa số nhà nghiên cứu vẫn khẳng định giá trị của “Barokko mới”, như bà
Rumb nhà nghiên cứu – giáo sư Đại học tổng hợp California – đã coi việc nắm bắt hiện
thực trong toàn bộ chỉnh thể sâu sắc của nó là đặc điểm chủ yếu của barokko Mĩ La
tinh. Bà khẳng định rằng “tính barokko đó không chỉ là sự coi trọng “sự vận động””.
Thực chất, đó là một cái gì lớn lao hơn thế. Ý đồ nắm bắt dòng hiện thực sống động,
mãnh liệt trong tính toàn vẹn của nó đã thôi thúc Carpentier, ông quan tâm đến cuộc
sống trong mọi biểu hiện của nó. Ông đã đoạn tuyệt với cách viết tiểu thuyết hiện thực
truyền thống.
Những quan niệm khác nhau về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo
Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (CHHTHA) là phương pháp, khuynh hướng, trường
phái, thế giới quan hay phong cách? – Chưa có được một lời giải đáp thoả đáng cho
những câu hỏi đó. Tuy vậy, nó vẫn được sử dụng trong phê bình văn học, thậm chí còn
rộng rãi hơn trước. Mọi công trình nghiên cứu về các tác gia lớn như Carpentier
(Cuba), GG. Marquez (Colombia), Ros Batoz (Brasil) đều phải dùng thuật ngữ “chủ
nghĩa hiện thực huyền ảo” – magic realism.
Vinh dự của sự phát minh ra thuật ngữ này thuộc về nhà nghiên cứu nghệ thuật người
Đức là Frans Roh. Năm 1925 ông đã dùng thuật ngữ này nói về hội hoạ của chủ nghĩa
biểu hiện…Ở châu Mĩ La tinh, thuật ngữ này lần đầu tiên được sử dụng trong văn học
là năm 1948 do nhà phê bình nổi tiếng Uslar Retri (người Venezuela) khi phân tích một
trong những truyện ngắn. Ông nêu lên tính chất tổng hợp lạ thường giữa cái hiện thực
và cái huyền ảo / bí ẩn. Nhà phê bình viết rằng: “Đó là cái không thể gọi bằng từ nào
khác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”.

179
Nhà văn giáo sư Carpentier lại thôi thúc mạnh mẽ nhằm truyền bá thuật ngữ đó hơn ai
hết. Trong Lời nói đầu cuốn tiểu thuyết Vương quốc trần gian của mình (năm 1949)
ông đã nói đến cái “tính hiện thực của cái kì diệu” hoặc “hiện thực thần kì” .
Những công trình nghiên cứu văn học Mĩ La tinh gần cuối thế kỉ 20 về CNHTHA gồm
3 nhóm chính:
Nhóm thứ nhất
Nhóm ý kiến được phổ biến rộng hơn cả, cho rằng CHHTHA là một khuynh hướng văn
học được phát triển trực tiếp từ chủ nghĩa siêu thực của văn học Pháp đầu thế kỉ 20. Bà
Auor Ocampo – nhà nghiên cứu văn học người Mexico không những đã đặt cơ sở văn
học sử mà còn đặt cơ sở sinh lí học cho CNHTHA. Trong bài tham luận, bà đưa ra
những lời xác nhận của các bác sĩ thần kinh, tâm thần về vai trò chủ yếu của giấc mộng
trong hoạt động cơ thể, rằng “giấc mộng là một trong những nhịp điệu chủ yếu của hoạt
động sống”. Từ đó tác giả kết luận: “cả chủ nghĩa siêu thực lẫn CNHTHA đều nảy sinh
trên mảnh đất của nó, đều là biểu hiện tính hiện thực của sự tồn tại con người. Khác
nhau ở chỗ, chủ nghĩa siêu thực phù hợp với cái vô thức của cá nhân và tư tưởng Freud
còn CNHTHA thì phù hợp với cái vô thức của tập thể và tư tưởng triết học Jung”. Nhà
nghiên cứu Langovski nêu ra ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực đối với toàn bộ tiểu
thuyết Mĩ La tinh hiện đại, gồm các nội dung:
1. Tinh thần “nổi loạn” chống lại những quy tắc của tiểu thuyết Tây Âu.
2. Khát vọng tìm kiếm cái kì diệu khi đi sâu vào cái vô thức
3. Tính ẩn dụ nổi bật và tính hình tượng kèm theo sự rối rắm về cú pháp
4. Sự sùng bái tính phi lí của “hài hước đen”
5. Lối tự sự biến hiện thực thành phi hiện thực (thủ pháp)
6. Những biện pháp tu từ đặc biệt (hồi cố, montage / chồng chéo kiểu điện ảnh)
7. Việc sử dụng thời gian không tuyến (nhiều loại thời gian, đảo lộn, chồng chéo
hình ảnh).
Nhóm thứ hai
Việc lí giải CNHTHA là sự kêu gọi trả lại ý nghĩa đúng đắn cho tiểu thuyết Mĩ La tinh
và chỉ áp dụng thuật ngữ đó cho Mĩ La tinh. Nhóm này phát triển ý kiến của Caperntier
(không chấp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực Pháp với tính hiện thực của cái kì
diệu) rằng “thế giới của cái kì diệu, khi người ta định đưa nó vào cuộc sống với thái độ
không tín ngưỡng như các nhà siêu thực đã làm bao nhiêu năm nay, đã và sẽ chỉ là một
ảo thuật văn học”. James Roy và Pedro Trigo cho rằng: “tính hiện thực của cái kì diệu
là là thuộc tính riêng của tiểu thuyết Mĩ La tinh chứ không phải sự vay mượn những
khám phá của chủ nghĩa hiện đại”. Đáng chú ý là cuốn sách của nhà nghiên cứu nhà
văn Antonio Bravo (Peru) nêu lên tám bộ phận hợp thành của chủ nghĩa hiện thực
huyền ảo gồm tựu trung hai nhân tố:
Niềm tin: người ta tin vào một cái gì đó mang tính siêu nhiên, nó giao kết với
tín đồ. Sự giao kết ấy là cái kì diệu (niềm tin của nhà văn, của người đọc và của nhân
vật vào cái kì diệu ấy).

180
 Cảnh vật, lịch sử, các sự kiện được bao phủ bằng tấm màn bí ẩn huyền diệu.
Antonio lại chia chúng ra ba phần:
1. Phong cảnh môi trường huyền bí.
2. Nhân vật:
- Có những phẩm chất siêu nhân
- Có hành động khác thường
- Những người quan sát cái kì diệu và những người có niềm tin vào cái kì diệu.
3. Những sự kiện phi thường.
Tiếp đó tác giả lại áp dụng sơ đồ ấy vào ba cuốn tiểu thuyết tiêu biểu: “Trăm năm cô
đơn” của G.G. Marquez, “Vương quốc trần gian” của Carpentier và “Pedro Paramo”
của J. Russo. Antonio cho rằng đi theo chiều hướng “tính hiện thực của cái kì diệu”
nhà văn không chỉ kết hợp cái có thực và cái kì diệu mà còn “đấu tranh với tính hiện
thực”. Tác giả nhấn mạnh rằng “phóng đại, cường điệu là thủ pháp chủ yếu của cuộc
đấu tranh với hiện thực, tức là cải tạo hiện thực bằng nghệ thuật”. Theo ông, tất cả
những chủ đề chính của tiểu thuyết Mĩ La tinh hiện đại gồm: cái chết, tình yêu, du
ngoạn, lòng căm thù, chính trị và sự cô đơn đều được xử lý bằng thủ pháp cường điệu
phóng đại.
Nhóm thứ ba
Đây là cách tiếp cận “dân tộc học” được thể hiện trong luận án tiến sĩ của nhà nghiên
cứu Ortiz Aponte (Puertorico) với tên đề tài là “CÁI SIÊU NHIÊN TRONG VĂN XUÔI
MĨ LA TINH”. Nhà nữ nghiên cứu đã xuất phát từ một tiền đề hoàn toàn hợp lí: “nếu
như trong tiểu thuyết Mĩ La tinh chứa đầy những cái kì diệu chính là vì trong thực tế có
nhiều điều kì diệu”. Nhưng khác với Carpentier và những môn đồ của ông, bà quan
niệm về những phạm trù “hiện thực” và “kì diệu” không phải với tất cả vẻ dị dạng của
nó mà là rất hẹp như một tầng nền của những tín ngưỡng cụ thể, những nghi lễ, huyền
thoại, những cách thờ cúng còn giữ lại được cho đến ngày nay. Chính những tầng văn
hoá còn được tồn tại ấy đã thăng hoa trong văn học dưới hình thức “chủ nghĩa hiện thực
huyền diệu”. Luận án tiến sĩ này đã kết hợp phương pháp và tư liệu của hai bộ môn
khoa học “dân tộc học” và “ngữ văn”. Phần đầu, tác giả điểm lại một cách tổng quát
dưới dạng dân tộc học những phong tục thờ cúng đa dạng lưu truyền trên lãnh thổ châu
Mĩ. Phần hai, bà thử đem chúng đối chiếu với những tác phẩm của các nhà văn tiêu
biểu ở Mĩ La tinh.
Một tuyển tập luận văn của tác giả Francoise Perus (người Pháp quốc tịch Mexico) vừa
được xuất bản được chú ý đặc biệt và được trao giải thưởng của nhà xuất bản Cuba
Casa de Las America. Cuốn sách có vẻ biệt lập khác những công trình đã trình bày ở
trên, được coi là theo khuynh hướng macxit – duy vật biện chứng trong công việc
nghiên cứu văn học Mĩ La tinh. F. Perus xuất phát từ luận điểm cho rằng: trong lĩnh
vực phê bình hiện đại vẫn đang diễn ra cuộc đấu tranh không ngừng giữa chủ nghĩa duy
tâm và chủ nghĩa duy vật. Luận điểm này đã dẫn bà tới cuộc bút chiến. Theo bà, những
trào lưu duy tâm tập hợp xung quanh hai quan niệm chính: quan niệm thứ nhất dựa trên
sự tuyệt đối hoá vai trò của cá tính sáng tác và phạm sai lầm tách chủ thể ra khỏi khách

181
thể và tách ý thức cá nhân ra khỏi ý thức xã hội. Quan niệm thứ hai thì dựa trên sự tuyệt
đối hoá phong cách, hình thức, ngôn ngữ của tác phẩm văn học.
Tranh luận với những nhà phê bình thiên về lối nhìn đặc điểm folklore của tác phẩm
văn học tách rời sự tồn tại lịch sử, Perus khẳng định luận điểm “trong văn học không có
những giá trị và những nhận định vĩnh cửu bất biến”, bà quả quyết rằng: tất cả những
thông số thẩm mĩ của văn chương đều do tính cụ thể và gắn liền với một thời đại nhất
định.
Từ quan điểm đó tác giả nhìn nhận đặc trưng của tiểu thuyết Mĩ La tinh hiện đại. Cao
trào của văn học mới ở vùng này được bà giải thích bằng những nhân tố xã hội – chính
trị và gắn với cách mạng: “sự nở rộ của văn chương Mĩ La tinh đã gắn bó mật thiết với
thắng lợi của cách mạng Cuba - cuộc cách mạng làm thay đổi cơ bản vai trò của Mĩ La
tinh trên vũ đài quốc tế. Nó cũng được tạo ra bởi sự đoàn kết của lực lượng dân chủ và
chống đế quốc khiến người ta nhận ra rằng: số phận của họ trực tiếp gắn liền với cuộc
đấu trang giải phóng dân tộc của các nước dang phát triển (trang 11)
Vấn đề xác định đặc trưng của Tiểu thuyết mới Mĩ La tinh vẫn còn tiếp tục. Chừng nào
thiết lập được cơ sở vững chắc cho việc khái quát về mặt loại hình tác phẩm của văn
xuôi Mĩ La tinh hiện đại thì những thuật ngữ như “barokko mới, hiện thực huyền ảo”,
“tính hiện thực của cái huyền diệu” sẽ được chọn hoặc thay thế.
Tuy nhiên chúng tôi cũng chọn lấy những quan niệm tương đối phổ biến hiện nay để
trình bày thành tựu văn học Mĩ La tinh thế kỉ 20.
Quan niệm hiện thực và cảm hứng chủ đạo của nhà văn
Theo nhà văn Mĩ La tinh, hiện thực là tất cả cuộc sống thực tại bao gồm mọi hoạt động
của con người, kể cả đời sống tâm linh (niềm tin tôn giáo, mộng mị, thần giao cách
cảm, trí nhớ di truyền, lời nguyền…). Tóm lại, hiện thực là tất cả những gì mà cảm
giác, trí tuệ con người có thể thu nhận được.
Do gắn bó sâu sắc với cộng đồng và thời đại, người trí thức luôn luôn bị giày vò đau
khổ về tình trạng lạc hậu và chia xẻ phân tán của các dân tộc hỗn tạp vùng Mĩ La tinh.
Họ vừa bất bình vừa lo sợ tình cảnh đất nước ngày càng bị phụ thuộc vào các ông chủ
Mĩ.
Họ lại buồn nản vì thấy nhiều người đang bị tha hoá, sa đoạ trong đời sống tinh thần
sinh hoạt, kiếm sống và vô chính phủ về mặt chính trị. Họ tin rằng sự chia rẽ chính là
nguyên nhân gây ra tình trạng trì trệ Mĩ La tinh. Văn chương của họ giàu triết lí v6è số
phận con người, số phận dân tộc và cả châu lục Mĩ La tinh.
Mặc khác, tôn giáo Cơ Đốc giáo tuy mới tồn tại vài trăm năm ở lục địa Mĩ La tinh
nhưng đã gây dấu ấn sâu đậm nơi đây tới tận tầng lớp trí thức khoa học. Cái “mặc cảm
khải huyền” là tinh thần cơ bản của Kinh Thánh đang chế ngự cuộc sống tinh thần của
dân chúng vùng Trung Nam Mĩ. “Mặc cảm khải huyền” là mặc cảm về ngày tận thế -
ngày phán xét cuối cùng của nhân loại. Mặc cảm đó lại gặp gỡ tinh thần tư duy biện
chứng khiến nhà văn nảy sinh mặc cảm nỗi ám ảnh về ngày cáo chung của hình thái
kinh tế - xã hội tư bản tư hữu và dự cảm ngày khởi thuỷ của một hình thái kinh tế - xã
hội mới và con người mới. (Đó là chủ nghĩa xã hội hay là một cái gì khác?). Trong tiểu
thuyết “Trăm năm cô đơn”, thi pháp thời gian nghệ thuật thể hiện một tâm trạng đợi
chờ lo lắng khắc khoải một tương lai không rõ buồn vui sắp đến.

182
 Theo cảm hứng đó, nhà văn hiện thực huyền ảo muốn đi ngược thời gian nghệ thuật
truyền thống. Họ miêu tả nhân vật và sự kiện trong những kết cấu thời gian lạ lùng như:
thời gian đa chiều, thời gian ngược chiều, thời gian đồng hiện, thời gian – không gian -
thời gian…
Ở cấp độ chi tiết nghệ thuật, họ không ngần ngại miêu tả cả những chi tiết phi lý, hoang
đường.
Về tư tưởng-nghệ thuật, họ tự mâu thuẫn khi vừa tiếp thu chủ nghĩa nhân văn Phục
Hưng lại vừa “nổi loạn” bài bác chống lại nó. Có lẽ cần phải có một tư tưởng mĩ học
mới cho thời đại.
Họ chủ trương văn học phóng túng, chống giáo điều tôn giáo nhưng họ cũng rất sùng
tín.
Họ ca ngợi, ước ao cuộc sống vật chất dồi dào và khoáng đạt tinh thần cho con người
đồng thời lại kêu gọi cuộc sống khắc kỉ theo lí trí.
Trên đây chúng tôi đã tóm tắt, chọn lọc những ý kiến, quan điểm đánh giá và xác định
đặc trưng nền văn học mới Mĩ La tinh trong vài chục năm cuối thế kỉ 20. Đặc biệt khi
cuốn tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” của Marquez (Colombia) được trao giải 1982 thì
sự khẳng định của giới nghiên cứu văn học về một dòng tiểu thuyết Mĩ La tinh theo
khuynh hướng hiện thực huyền ảo mang bản sắc riêng độc đáo cũng được thừa nhận
như MỘT BƯỚC PHÁT TRIỂN MỚI CỦA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC.
Hướng dẫn học tập
• Ghi nhớ chủ yếu
So sánh với chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX Tây Âu, chúng ta nhận thấy CNHTHA Mĩ La
tinh cố gắng vượt thoát ra khỏi vòng ảnh hưởng của nó nhằm đáp ứng nhu cầu mới của thời
đại- thế kỉ XX đầy biến động phức tạp và dữ dội.
So sánh với chủ nghĩa hiện thực có mức độ của Hoa kì (E.Hemingway) như một cố gắng
chấp nhận thực tại tư sản ở châu Mĩ. Nhà văn Hoa kì không đi sâu lí giải tận cùng bản chất
của chủ nghĩa tư bản theo hướng bi quan như nhà văn Tây Âu thế kỉ XIX (Balzac). Theo
họ, chủ nghiã tư bản phát triển vẫn tồn tại chứ không “giãy chết” như quan điểm mac-xit.
Điều cần sửa đổi chỉ là phạm vi đạo đức.
Văn học Mĩ La tinh vẫn có một dòng tiếp tục CNHT Tây Âu- đó là chủ nghĩa hiện thực
nghiêm nhặt, tiêu biểu như nhà văn George Amado (Brasil).
Thực ra CNHTHA Mĩ La tinh cũng có tiếp thu kế thừa dòng văn học siêu thực Tây Âu đầu
thế kỉ XX mặc dù họ không thừa nhận.
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác
SV cần ôn lại đặc điểm của chủ nghiã hiện thực thế kỉ XIX.
Từ đó thấy cố gắng của nhà văn hiện thực huyền ảo là mở rộng phạm vi hiện thực, thay đổi
quan điểm về hiện thực.

183
3.3 Gabriel Garcia Marquez
và hai tác phẩm văn học hiện thực huyền ảo tiêu biểu
3.3.1 Gabriel José García Márquez

Marquez sinh ngày 6 tháng 3 năm 1928 là một nhà văn người Colombia nổi tiếng. Ông còn
là nhà báo và một người hoạt động chính trị.

Nổi tiếng với các tiểu thuyết Tình yêu thời thổ tả (El amor en los tiempos del cólera), Mùa
thu của vị trưởng lão (El otoño del patriarca), Tướng quân giữa mê hồn trận (El general en
su laberinto) và hơn cả là Trăm năm cô đơn (Cien años de soledad), García Márquez là
một đại diện tiêu biểu của nền văn học Mỹ La tinhh. Tên tuổi của ông gắn liền với chủ
nghĩa hiện thực huyền ảo. García Márquez được trao Giải Văn học năm 1982.

Gabriel José García Márquez sinh tại Aracataca, một thị trấn bên bờ biển Caribê, thuộc
miền Bắc Colombia, trong một gia đình trung lưu 11 người con mà ông là con cả. Cha của
Marquez là Gabriel Elliegio Garcia, một nhân viên điện tín đào hoa có nhiều con ngoài giá
thú cả trước và sau khi kết hôn. Mẹ của Marquez là bà Luisa Marquez. Gabriel García
Márquez lớn lên, những năm tháng đầu tiên trong một đại gia đình, ông ngoại là Nicolas
Marquez, một cựu đại tá theo phái tự do từng chiến đấu trong cuộc Chiến tranh Một ngàn
ngày, bà ngoại là Tranquilina, cùng nhiều bác, dì...

Sau thời gian tuổi thơ, ông cùng cha mẹ chuyển đến Sucre, nơi cha của ông có một hiệu
thuốc và hành nghề chữa bệnh bằng liệu pháp vi lượng đồng căn. Năm 1936, Marquez
được bố mẹ gửi đến Barranquilla và Zipaquirá học phổ thông. Tới năm 1947, García
Márquez tới Bogota, thủ đô của Colombia theo học tại Đại học Quốc gia Colombia và bắt
đầu tham gia viết báo cho tờ El Espectador và bắt đầu những tác phẩm văn học đầu tiên
gồm 10 truyện ngắn nổi tiếng. Năm 1948, ông tham cùng các sinh viên thủ đô tham gia
biểu tình phản đối vụ ám sát Jorge Ellieecer Gaitan, một chính khách tiến bộ, ứng cử viên
tổng thống Colombia.

Sau khi học được năm học kỳ, García Márquez quyết định bỏ học rồi chuyển về
Barranquilla thực sự bước vào nghề báo và viết tiểu quyết đầu tay La hojarasca (Bão lá).
Ông cũng tham gia vào "Nhóm Barranquilla", một nhóm gồm các nhà báo xuất sắc và,
thông qua họ, García Márquez bắt đầu tiếp xúc với các tác giả về sau có ảnh hưởng mạnh
mẽ tới ông: Franz Kafka, James Joyce, đặc biệt là William Faulkner, Virginia Woolf và
Ernest Hemingway.

Năm 1954, Mutis, một người bạn, thuyết phục García Márquez trở lại Bogota tiếp tục làm
báo và ông đã có một số phóng sự nổi tiếng. Năm 1955, García Márquez đến Thụy Sỹ làm
đặc phái viên của tờ El Espectador. Sau đó ông tới Ý tham gia học tại Trung tâm thực
nghiệm điện ảnh rồi sang Paris, nơi García Márquez nhận được tin tờ El Espectador bị đình
bản và nhận được vé máy bay về nước. Nhưng García Márquez quyết định ở lại Paris và
sống trong điều kiện vật chất rất khó khăn. Trong thời gian này ông viết cuốn tiểu thuyết La
mala hora (Giờ xấu), đồng thời tách từ cuốn này viết nên El coronel no tiene quien le
escriba (Ngài đại tá chờ thư). Cùng với người bạn thân Plinio Apuleyo Mendoza, García

184
Márquez tới một loạt các nước xã hội chủ nghĩa ở Đông Âu và viết nhiều thiên phóng sự về
các quốc gia này.

Năm 1958, sau hai tháng ở London, García Márquez quyết định trở về châu Mỹ vì cảm
thấy "những điều huyền thoại đang bị nguội lạnh" trong tâm trí. Ban đầu ông ở tại Caracas,
thủ đô Venezuela, và làm cho báo Momentos cùng Plinio Apuleyo Mendoza. Chứng kiến
vụ đảo chính chống nhà cầm quyền độc tài Perez Jimenez, García Márquez bắt đầu có ý
định viết về các chế độ chuyên chế ở Mỹ La tinhh. Trong một lần về thăm Barranquilla,
García Márquez cưới Mercedes Barcha, người ông đã yêu từ trước khi sang châu Âu, sau
đó họ có hai con trai: Rodrigo sinh năm 1959 và Gonzalo sinh năm 1960. Cũng ở Caracas,
ông viết tập truyện ngắn Los funerales de la Mamá Grande (Đám tang bà mẹ vĩ đại).

Năm 1960, ngay sau khi Cách mạng Cuba thành công, García Márquez tới quốc gia này
làm phóng viên cho hãng thông tấn Prensa La tinha và làm bạn với Fidel Castro. Năm
1961, ông tới New York với tư cách phóng viên thường trú của hãng Prensa La tinha của
Cuba. Sau đó ông quyết định tới cư trú ở Mexico và bắt đầu với điện ảnh bằng việc viết
kịch bản phim. Trong khoảng thời gian từ 1961 tới 1965, với văn học, García Márquez
không sáng tác một dòng nào, hậu quả của "tâm lý thất bại" với các tác phẩm trước đây.

Từ đầu năm 1965, García Márquez bắt đầu viết tác phẩm quan trọng nhất của mình: Cien
años de soledad (Trăm năm cô đơn). Sau 18 tháng đóng cửa miệt mài viết, khi tác phẩm
hoàn thành cũng là lúc tình trạng tài chính gia đình đặc biệt khó khăn. Để có tiền gửi bản
thảo cho nhà xuất bản Nam Mỹ ở Argentina, García Márquez đã phải bán nốt những vật
dụng giá trị trong nhà. Năm 1967, Trăm năm cô đơn được xuất bản và ngay lập tức giành
được thành công lớn, được cả giới phê bình và độc giả mến mộ. Sau đó García Márquez
tách từ Trăm năm cô đơn một sự kiện và viết thành tiểu thuyết ngắn La increíble y triste
historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (Truyện buồn không thể tin được
của Erendira và người bà bất lương).

Từ năm 1974, García Márquez sống ở Mexico, Cuba, thành phố Cartagena của Colombia
và Paris, tham gia các hoạt động chính trị với tư cách một nhà văn nổi tiếng. Năm 1975 ông
viết El otoño del patriarca (Mùa thu của vị trưởng lão) và năm 1981 cho ra đời Crónica de
una muerte anunciada (Ký sự về một cái chết được báo trước). Cũng năm 1981, ông bị
chính phủ bảo thủ Colombia vu cáo là đã bí mật cung cấp tài chính cho phong trào du kích
cánh tả M-19, García Márquez phải sang sống lưu vong tại Mexico trong tình trạng thường
xuyên bị đe dọa ám sát.

Năm 1982, Viện hàn lâm Thụy Điển trao Giải Văn học cho García Márquez. Trước đó ông
cũng được chính phủ Pháp tặng huân chương Bắc đẩu bội tinh. Năm 1985, García Márquez
xuất bản cuốn tiểu thuyết lớn tiếp theo của ông, El amor en los tiempos del cólera (Tình
yêu thời thổ tả), lấy cảm hứng chính từ mối tình của cha mẹ ông. Năm 1986, García
Márquez vận động thành lập Quỹ Điện ảnh mới của Mỹ La tinhh và trực tiếp thành lập
Trường điện ảnh San Antonio de los Banos ở Cuba, nơi hàng năm ông tới giảng dạy một
khóa ngắn về viết kịch bản.

Năm 1989, García Márquez viết El general en su laberinto (Tướng quân giữa mê hồn trận),
tiểu thuyết lịch sử về Simon Bolivar, một người đấu tranh giải phóng các nước Mỹ La

185
tinhh. Năm 1992, ông viết Doce cuentos peregrinos (Mười hai truyện phiêu dạt), một tập
truyện ngắn dựa trên các sự kiện báo chí. Năm 1994, ông cho xuất bản tiểu thuyết Del amor
y otros demonios (Tình yêu và những con quỷ khác), lấy bối cảnh là thành phố Cartagena
và tình yêu giữa một thầy tu 30 tuổi và con chiên là một đứa trẻ mới 12 tuổi.

Cuối năm 1995, một nhóm bắt cóc đã thực hiện vụ bắt cóc Juan Carlos Gaviria, em trai cựu
tổng thống với điều kiện là García Márquez phải lên làm tổng thống. Năm 1996, García
Márquez hoàn thành cuốn Noticia de un secuestro (Tin tức một vụ bắt cóc), một thiên
phóng sự được tiểu thuyết hóa về vụ những kẻ buôn lậu ma túy bắt cóc mười người, trong
đó có tám nhà báo.

Năm 2002, mặc dù sức khỏe yếu, García Márquez đã hoàn thành cuốn hồi ký đầu tiên Vivir
para contarla (Sống để kể lại) về 30 năm đầu của đời mình, trước khi tới châu Âu lần thứ
nhất. Tháng 10 năm 2004, García Márquez xuất bản cuốn Memoria de mis putas tristes
(Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi).

3.3.2 Tác phẩm

Năm Tác phẩm Bản dịch tiếng Việt
1954 La Hojarasca Bão lá
1961 El coronel no tiene quien le escriba Ngài đại tá chờ thư
1962 Los funerales de la Mamá Grande Đám tang bà mẹ vĩ đại
1962 Ojos de perro azul Đôi mắt chó xanh
1962 La mala hora Giờ xấu
1967 Cien años de soledad Trăm năm cô đơn
1970 Relato de un náufrago Nhật ký người chìm tàu
1975 El otoño del patriarca Mùa thu của vị trưởng lão
La increíble y triste historia de la
Truyện buồn không thể tin được của
1978 cándida Eréndira y de su abuela
Erendira và người bà bất lương
desalmada
1981 Crónica de una muerte anunciada Ký sự về một cái chết được báo trước
1985 El amor en los tiempos del cólera Tình yêu thời thổ tả
1989 El general en su laberinto Tướng quân giữa mê hồn trận
1992 Doce cuentos peregrinos Mười hai truyện phiêu dạt
1994 Del amor y otros demonios Tình yêu và những con quỷ khác
1996 Noticia de un secuestro Tin tức về một vụ bắt cóc

186
 2002 Vivir para contarla Sống để kể lại
Hồi ức về những cô gái điếm buồn
2004 Memoria de mis putas tristes
của tôi
Tiếp theo giới thiệu hai tác phẩm tiêu biểu của dòng văn học “hiện thực
huyền ảo” Mĩ La tinh. Tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” và truyện ngắn “Biển
của thời đã mất” của nhà văn Gabriel Gacia Marquez.
Gabriel José García Márquez (6 tháng 3 năm 1928 - ) là một nhà văn
người Colombia nổi tiếng. Ông còn là nhà báo và một người hoạt động chính
trị.
3.3.3 Trăm năm cô đơn (Cien anos de solidad)
Người dịch: Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng.
Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội 1986.
Cốt truyện và đề tài
Tiểu thuyết kể câu chuyện về dòng họ Buendya tồn tại được bảy thế hệ
(khoảng 100 năm), người đầu tiên bị trói vào gốc cây và người cuôí cùng bị kiến ăn.
Đó là một dòng họ tự lưu đày đến cõi cô đơn để chạy trốn tội loạn luân.
Tội loạn luân phát sinh do việc tên cướp biển Francis Dark tấn công vùng Rioacha
khiến cho các cụ tổ của bà Ucsula Igoaran phải chuyển đi lập nghiệp ở một làng hẻo
lánh. Nơi đây họ gặp gỡ dòng họ Hose Accadio Buendya cũng đến đây sinh sống
bằng nghề trồng thuốc lá. Hai dòng họ này kết thân và hôn nhân chồng chéo suốt ba
thế kỉ. Cuộc hôn nhân cuối cùng là một thảm hoạ: đẻ ra đứa bé có cái đuôi lợn. Tấm
gương khủng khiếp ấy khiến cha mẹ của chàng trai Buendya và cha mẹ của Ucsula
tìm cách ngăn cản con trai con gái hai dòng họ lấy nhau. Không có sức mạnh nào
ngăn cản nổi hai người đến với nhau. Khi làm đám cưới, Mẹ cô dâu Ucsula tìm cách
trì hoãn việc ăn ở của con gái bằng cách may cho cô “chiếc đai trinh tiết” dặn cô sử
dụng để ngăn chặn thảm hoạ. Mới đầu sợ hãi, cô nghe lời mẹ trước khi đi ngủ nhớ
mặc “chiếc quần trinh tiết”. Sự giữ gìn ấy kéo dài một năm, dân làng ngạc nhiên tò
mò và đồn đại anh chồng bị bệnh bất lực. Buendya tyên bố: “dù có đẻ ra con kỳ
nhông anh cũng cóc cần”. Bị một người bạn thua đá gà chế giễu, Buendya nổi nóng
giết chết anh ta, rồi phá đai trinh tiết của vợ. Cuộc hôn nhân của họ không còn được
thanh thản, từ đây càng thêm lo lắng. Họ rủ rê nhiều cặp trai gái khác bỏ làng ra đi,
tìm đến một nơi xa xôi hẻo lánh, lập ra làng Macondo. Họ chấp nhận tự lưu đày ở cái
làng cô đơn tách rời quê hương suốt một trăm năm. Nơi đây, những con trai,con gái
cháu trai, gái lần lượt ra đời với nỗi cô đơn, thấp thỏm phạm tội loạn luân.
Bà cụ tổ Ucsula càng già càng cố sống lâu để nhắc nhở, canh chừng, ngăn cản lũ
con cháu tránh chung đụng xác thịt, tỉnh táo nhận rõ họ hàng dòng họ, tránh loạn
luân để khỏi rơi vào thảm hoạ sinh con có đuôi lợn. (Một gã đàn ông người làng quê
cũ khi bị bà Ucsula từ chối tình yêu đã nguyền rủa độc địa rằng: nếu chúng mày loạn
luân thì rồi sẽ lại đẻ đứa con có đuôi lợn và lúc ấy cả dòng họ mày sẽ tuyệt diệt. Từ
đó bà lo sợ suốt đời). Nhưng bà không thể sống mãi để ngăn cản cô cháu gái đời thứ
5 là Amaranta kết hôn với đứa cháu trai đời thứ 6. Đôi trai gái này là hai dì cháu

187
nhưng họ không được người lớn cho biết (vì người lớn ngoại tình sinh ra họ nên cố
tình giấu giếm). Cụ bà chỉ ra sức ngăn cản nhưng không dám nói sự thật. Hai người
yêu nhau mãnh liệt. Khi chàng tìm ra gốc gác của mình thì đã trễ: nàng sinh đứa con
trai có đuôi lợn. Con vật huyền thoại này đã kết liễu dòng họ Buendya – Ucsula cùng
với cả làng Macondo bị một cơn bão lốc khủng khiếp cuốn đi. Thế là cuộc chạy trốn
tội loạn luân của họ đã không thoát khỏi sự trừng phạt.
Sự loạn luân của hai người, kéo theo lũ con cháu cũng bị loạn luân đã mở đầu và kết
thúc thiên truyện làm nên cốt lõi của câu chuyện dài trăm năm. Tuy vậy thiên truyện
còn miêu tả số phận của cái làng Macondo nữa.
Lúc đầu Macondo là một làng quê hiền hoà toàn những người trẻ tuổi. Làng chưa có
người già chưa có trẻ con, không có nghĩa địa. Trình độ văn hoá của dân làng còn rất
thấp, cuộc sống theo kiểu bộ lạc. Đứng đầu làng là chàng trai Hose Accadio Buendya
được coi là tộc trưởng. Anh đã lãnh đạo dân làng theo kiểu công xã nông thôn. Dân
chúng sinh sôi nảy nở, sống hiền lành, không phạm tội. Họ không cần quan cai trị
hành chính và cũng không cần linh mục để săn sóc phần hồn. Mặc dù sống biệt lập
với thế giới bên ngoài, dân chúng Macondo cũng biết xây dựng làng thành một miền
quê trù phú và yên vui.
Những người di gan cùng với tiếng chim hót và tiếng nhạc đồng hồ đã tìm đến làng
Macondo. Họ mang theo nhiều thứ mới lạ dân làng chưa từng biết. Nghề thủ công và
buôn bán bắt đầu hình thành. Họ lập ra phố xá kiểu Thổ Nhĩ Kì. Macondo trở thành
thị trấn. Chính phủ trung ương phái tới làng một quan thanh tra – ông Don Apoline
Mocote. Sự có mặt của quan thanh tra khiến cho cuộc sống vốn thanh bình của
Macondo trở nên xáo trộn. Những cuộc nội chiến liên miên ở đất nước này giữa phái
Bảo Hoàng và phái Tự Do đã lan tới nhiều phen tàn phá làng Macondo khiến dân
chúng vô cùng điêu đứng. Đây là lúc thế hệ thứ hai của dòng họ Buendya sinh ra và
trưởng thành - nổi bật là ngài đại tá AurEllieano Buendya. Ngài đã từng phát động 32
cuộc chiến tranh và đều thất bại. Ngài buộc phải kí hiệp định đình chiến Neclandia -
thực chất là sự đầu hàng của phái Tự Do trước phái Bảo Hoàng.
Nhờ có đường xe lửa chạy ngang qua, làng Macondo tăng cường giao lưu với thế giới
bên ngoài rộng rãi. Phim ảnh, máy phát điện, máy dĩa hát, khách du lịch và gái điếm
tràn ngập làng Macondo. Công ty Chuối (thực tế là Công ty hoa quả Mĩ) cũng đến
đây lập ra đồn điền chuối. Dân tứ xứ đổ về Macondo. Cuộc sống vùng này sầm uất
hẳn lên. Thế hệ thứ tư của dòng họ Buendya là hai anh em sinh đôi: AurEllieano
Segundo và Hose Accadio. Người anh, AurEllieano, to khoẻ, sống mãnh liệt kiểu
hiện sinh, hết mình với cõi thế tục. Người em mảnh khảnh yếu ớt rất thông minh, đã
tham gia lãnh đạo công đoàn công ty Chuối, phát động đấu tranh chống giới chủ đòi
cải thiện sinh hoạt và tăng lương. Ông chủ công ty – ngài Brown người Mĩ rất xảo
quyệt tráo trở tìm mọi cách từ chối yêu sách của công dân. Khi cuộc đấu tranh lên cao
trào, người Mĩ đã tắm máu công nhân bằng một vụ thảm sát tất cả những người có
mặt ở sân ga và sau đó dùng một đoàn tàu dài hai trăm toa chở xác chết ném xuống
biển như khi chúng đổ chuối thối.
Công ty Chuối đành rút khỏi thị trấn Macondo. Bằng phép thuật, Công ty Chuối
đã làm trận mưa kéo dài “bốn năm mười một tháng hai ngày” dìm ngập làng
Macondo sau đó lại rang khô cái làng đáng thương này trong nắng hạn kéo dài mười

188
một năm. Macondo xơ xác tiêu điều. Cỏ dại, sâu bọ sinh sôi nảy nở nhanh chóng và
hung hãn tấn công con người ngày càng quyết liệt. Và một ngày kia, đứa con thế hệ
thứ 7 vừa sinh ra có đuôi lợn đã bị đàn kiến dữ ăn thịt, một trận cuồng phong nổi lên
xoá sạch làng Macondo khỏi mặt đất này.
Kết cấu và thời gian nghệ thuật
Khi đọc đến đoạn chót: AurEllieano Babilonia giải được mã của tấm văn bản viết trên
tấm da thuộc của ông già Menkyadez để lại, chúng ta nhận thấy tiểu thuyết kể về
dòng họ Buendya theo phương thức thời gian đồng hiện với một kết cấu chặt chẽ
phức tạp. Tiểu thuyết có hai văn bản:
Văn bản một: là văn bản chúng ta đọc từ trang đầu đến trang cuối.
Văn bản hai: là văn bản do ông già di gan làm nghề ảo thuật tên Menkyadez viết trên
tấm da thuộc. Văn bản hai làm nền tảng cho văn bản một.
Tương ứng với hai văn bản trên là hai người kể chuyện. Một là nhà văn. Hai là ông
già Menkyadez. Văn bản hai do ông già kể bằng thứ chữ lạ lùng khiến cho nhân vật
AurEllieano đời thứ sáu tốn nhiều năm học tới năm sáu ngoại ngữ mới mò ra được
vào cuối thiên truyện – nó là chữ Phạn – (Sanskrit - một thứ chữ cổ Ấn Độ). Văn bản
hai chính là gia phả dòng họ Buendya mà khi AurEllieano đọc hiểu được thì đã quá
muộn. Hai văn bản chồng chéo lên nhau theo kết cấu sau: người kể chuyện thứ nhất
sau khi đã thuộc lòng câu chuyện (văn bản hai) trên tấm da thuộc, với tư cách nhà
thông thái hiểu biết tất cả, theo sở thích của mình kể lại cho bạn đọc nghe những
chuyện ấy theo cách tập trung mọi sự kiện, sự việc để làm nổi bật tính cách của nhân
vật.
Có hai thời gian sau đây tương ứng với hai người kể chuyện:
a - Thời gian của người kể chuyện thứ nhất:
Thời gian này tương ứng với văn bản một. Tuỳ ý bắt đầu giới thiệu một nhân vật,
chẳng hạn đại tá AurEllieano thế hệ thứ hai, hồi tưởng về thời gian quá khứ, rồi lại
tiến tới một quá khứ gần hơn : “Rất nhiều năm sau này, đứng trước đội hành hình,
đại tá nhớ lại buổi chiều xa xưa ấy, cái buổi chiều cha chàng dẫn chàng đi xem nước
đá”. Nhưng sự kiện đứng trước đội hành hình thực sự xảy ra ở chương 7, còn sự kiện
cha chàng dẫn chàng đi xem nước đá lại được kể ở chương 1. Chương 1 lại kể các sự
kiện ở giữa và cuối đời nhân vật. Câu văn trên đã chỉ ra ba thời điểm khác nhau cách
xa nhau. Người đọc dễ bị lạc lối trong kết cấu thời gian phức tạp như thế. Đây là một
thi pháp thời gian nghệ thuật. Nhà văn dẫn nhân vật đi ngược chiều thời gian chẳng
phải vô cớ, mà để miêu tả nỗi hoài nhớ quá khứ và quê hương hoặc thể hiện sự “vô ý
thức” về thời gian của nhân vật. Nó thuộc loại thời gian tâm lý.
b- Thời gian của người kể chuyện thứ hai:
Thời gian này gắn với văn bản thứ hai. Đây là thời gian của cuốn gia phả (a family
tree) của dòng họ Buendya từ khi ra đời qua thịnh vượng tới khi tuyệt diệt. Thời gian
này chuyển động vòng tròn – là thời gian cốt truyện - thời gian thực tại, tồn tại độc
lập với thời gian của người kể chuyện thứ nhất.

189
Hai loại thời gian này đan lồng hoà quyện với nhau, trong đó thời gian của người kể
chuyện thứ hai giữ vai trò then chốt phản ánh hiện thực trì trệ chậm phát triển vùng
Mĩ La tinh qua sự vận động lẩn quẩn, dẫm chân tại chỗ.
Thời gian đa chiều này chính là thời gian nghệ thuật của “Trăm Năm Cô Đơn” –
thành tựu đặc sắc của nhà văn Marquez.
Mặc khác, thời gian nghệ thuật chỉ đạt hiệu quả cao khi nó đi với một không gian
tương ứng – cái làng quê Macondo xa xôi.
Không gian nghệ thuật
Làng quê Macondo là sản phẩm tuyệt diệu của hư cấu nghệ thuật. Người đọc có thể
nhận ra làng Acatarata quê quán của nhà văn Marquez được làm nguyên mẫu cho tiểu
thuyết. Người đọc nhận ra nhiều nhân vật có thật của làng Acatarata, trong đó có
nhân vật Gabriel cùng họ tác giả và một số bạn bè của ông. Nhưng Macondo cũng là
bất kì làng quê, thị trấn nào của đất nước Colombia và vùng Mĩ La tinh. Macondo là
một làng quê hư cấu nhưng nhưng đủ sức dung nạp mọi chuyện, từ chuyện có thật
đến chuyện huyễn hoặc, hoang đường được nhà văn tưởng tượng theo gnuyên tắc hư
cấu nghệ thuật truyền thống hoặc theo ngưyên tắc huyền thoại. Nhờ hư cấu, thực tại
cuộc sống ùa vào chen chúc trong tác phẩm, rậm rạp chi tiết, phong phú đa dạng.
Tạm phân loại các chi tiết như sau:
+ Cái có thực vốn là những sự kiện lịch sử xảy ra ở Colombia và Mĩ La tinh được tái
hiện đến từng chi tiết. Đó là những cụôc nội chiến triền miên khốc liệt giữa phái Bảo
Hoàng và phái Tự Do.
+ Cái có thực vốn là sự lạc hậu cổ hủ của Mĩ La tinh được tái hiện theo kiểu phúng
dụ tạo ra giọng điệu hài hước trào phúng. Ví dụ đá nam châm, la bàn, kính lúp, thước
đo góc, nước đá, máy dĩa hát, máy nổ, xe lửa, phim ảnh…là những thứ quen thuộc
với thế giới bên ngoài nhưng lại là tân kì, kì diệu ở vùng Mĩ La tinh.
+ Cái có thực mang tính kì diệu. Đó là khả năng ngoại cảm của đại tá AurEllieano
Buendya. Sự đồng cảm tuyệt vời giữa hai chú bé sinh đôi: khi người này uống nước
chanh thì người kia vẫn nói đúng là nước chanh không pha đường.v.v…
+ Cái có thực được tưởng tượng theo nguyên tắc huyền thoại hoá. Ví dụ nhân vật
Remediot - người đẹp bay lên trời. Cô là hiện thân của cái đẹp không thuộc về trần
gian này. Vụ thảm sát hơn ba ngàn người ở Colombia xảy ra cuối những năm hai
mươi thế kỉ 20 đã được huyền thoại hoá quái dị để tố cáo bản chất xấu xa đê tịên tàn
bạo của tư bản Mĩ.
+ Cái không có thực : nhà văn dựa theo cảm quan trước thực tại xã hội mà tưởng
tượng theo nguyên tắc huyền thoại hoá: cơn mưa hoa vàng trong đám tang của nhân
vật Hose Accadio Buendya bộc lộ lòng xót thương của nhà văn trước một con người
giàu nghị lực, thông minh, đam mê hiểu biết. Trận mưa lụt hơn bốn năm là cảm quan
của nhà văn trước thực tại trì đọng của xã hội Mĩ La tinh sắp đến ngày tận thế. Và
cái đuôi lợn của thằng bé cuối cùng dòng họ Buendya là cảm quan của nhà văn về
một con người chưa thành người, hoặc bị hạ cấp xuống thành con vật – đó là loại
người sống ích kỉ trong cô đơn.

190
Thử so sánh giá trị của cái thực và không thực, chúng ta thấy cái không thực lại có
ấn tượng mạnh mẽ và ý nghĩa sâu sắc hơn hẳn cái có thực. Tuy nhiên không thể thiếu
cái có thực – vì nó đem lại niềm tin hiện thực cho độc giả.
Nhân vật và bản thông điệp thứ nhất
Thành công của nhà văn tạo ra không gian và thời gian nghệ thuật nói trên đã mở ra
khả năng to lớn cho sự xây dựng nhân vật. Đó là nhân vật siêu mẫu (phi thường / dị
thường). Tính siêu mẫu đã gây hứng thú hào hứng theo dõi của người đọc để rồi mãi
mãi đọng lại trong tâm trí họ.
Trăm năm cô đơn có khoảng 60 nhân vật gồm cả chính phụ. Nhân vật nào cũng cá
tính rất sống động trước mắt người đọc. Marquez đã vận dụng và nâng cao thủ pháp
xây dựng nhân vật kể chuyện dân gian: chỉ chấm phá đôi nét, còn lại người đọc tha
hồ tưởng tượng. Miêu tả tiếng khóc của chú bé AurEllieano khi còn trong bụng mẹ để
khắc hoạ tính ích kỉ của anh ta sau này. Remediot người đẹp đến tuổi trưởng thành
vẫn thích sống trần trụi không y phục nhưng cô lại toả ra luồng khí độc làm chết
những kẻ đam mê – đó là thủ pháp đeo mặt nạ phóng đại. Thiếu nữ Rebecca có nỗi
nhớ tuổi thơ ấu – luôn mút ngón tay và bốc đất ăn khi đã 15 tuổi…Với những thủ
pháp miêu tả đặc biệt ấy, Marquez giúp người đọc phân biệt được những nhân vật
cùng tên trong dòng họ theo kiểu lấy tên người thế hệ trước đặt cho người thế hệ sau
khác chi nhánh (tên anh đặt cho con gái của người em và ngược lại).
Tiểu thuyết có tới năm người tên Hose với tính cách khác nhau: Hose người lập làng
Macondo ham mê vùi đầu nghiên cứu khoa học vô bổ, Hose Accadio kẻ đi vòng
quanh thế giới, Accadio Hose một kẻ bạo ngược, Hose Accadio Segundo kẻ trầm tư
lánh đời và Hose Accadio Acadio kẻ đi tu không đắc đạo.
Tiểu thuyết có những AurEllieano rất khác nhau. Ngài đại tá AurEllieano Buendya
phát động 32 cuộc nội chiến. AurEllieano Segundo kẻ trác táng ăn chơi. AurEllieano
Balonia thông minh, học ngoại ngữ liên miên cuối cùng đọc hiểu được văn bản tiếng
Phạn trên tấm da thuộc và AurEllieano cuối cùng - kẻ vừa ra đời thì bị kiến ăn thịt.
Những nhân vật chính của dòng họ này bao gồm hai loại người:
+ Những AurEllieano có trí thông minh tuyệt vời nhưng trầm tư ủ dột lánh đời.
+ Những Hose khỏe mạnh, bạo gan, sống hiện sinh, chan hoà. Gộp lại đó chính là
tính cách của ông tổ Hose Accadio Buendya được di truyền thành hai nhánh. Ông tổ
này tuyền cho con cháu cả nỗi cô đơn, hoài cổ do lương tri bị dằn vặt bởi cái chết của
Prudencio Anghilak bị giết bởi bàn tay Hose thế hệ 1 khi còn ở quê cũ. Tuy khoẻ
mạnh thông minh có ý chí nghị lực nhưng tất cả những Hose và AurEllieano đều phải
thất bại, sống hết đời trong cảnh cô đơn.
Những sự giống nhau truyền đời ấy đã khiến bà lão Ucsula có cảm giác thời gian
quay vòng tròn. Bà cứ nhầm lẫn Hose cháu với Hose con trai bà. Những sự lặp lại,
tạo ra những vòng tròn nhỏ hợp lại thành vòng tròn lớn – dòng họ buendya chạy trốn
tội loạn luân – đi lập làng mới - lại loạn luân – và bị tuyệt diệt. Vòng tròn tắt lịm.

Vì đâu họ cố gắng chạy trốn mà không thoát khỏi?

191
Vì các nhân vật Buendya càng ngày càng tách ra khỏi cộng đồng xã hội, sống trái
tính trái nết, vị kỉ. Thói sống đó khiến họ càng cô đơn và tách xa cộng đồng, nhỏ là
gia đình, rộng hơn là làng xã và cả đất nước Colombia (rộng hơn nữa kể cả cộng
đồng Mĩ La tinh). Người đầu tiên bỏ quê nhà đi lập làng mới, tách mình khỏi lịch sử
và truyền thống văn hoá. Khi lập được làng mới, ông Hose lại khao khát nghiên cứu
máy mò phát minh sáng chế và liên miên thất bại. Ông hoá điên dại đến nỗi gia đình
phải xích ông vào gốc cây trong vườn nhà. Còn Hose Segundo sau khi chứng kiến vụ
thảm sát rùng rợn những người công nhân đồn điền chuối ở sân ga đã quá hoảng sợ
không dám đi tố cáo cho dân chúng biết mà chạy trốn về căn phòng của cụ già
Menkyadez, tự giam mình trong đó, không tiếp xúc với ai ngoại trừ người em sinh
đôi và thằng cháu họ.
Đặc biệt nhân vật Aurelliano Buendya tách ra khỏi cộng đồng sống dị thường trở nên
độc đoán chuyên quyền chẳng còn giống cái thời thơ trẻ đáng yêu. Khi có quyền
hành, Buendya trở thành tên độc tài bạo chúa khát máu nhất là từ sau khi bị kết án tử
hình chạy thoát. Với chức tổng tư lệnh quân đội, anh chỉ huy “trò chơi chiến tranh”.
Anh chiến đấu không có mục đích lí tưởng cao cả nào hết. Anh chỉ chiến đấu cho bản
thân mình, cho niềm kiêu hãnh cá nhân với phương châm xử thế “người bạn tốt nhất
là người bạn vừa chết”. Anh không có bạn nữa, ngày càng cô đơn. Mọi người dần xa
lánh, không cộng tác không bảo vệ anh. Anh ta lập chiến công cuối cùng bằng cách kí
hiệp định đầu hàng chính phủ, được thưởng huân chương. Những người cách mạng,
những người chiến sĩ tự do không tuân lệnh đầu hàng, họ vẫn tiếp tục chiến đấu khiến
anh cảm thấy nhục nhã và từ chối nhận huân chương, trở về đoàn tụ gia đình, sống
trong tình thương của bà mẹ - bà lão Ucsula Igoaran. Và giống như hồi nhỏ, anh nuôi
cá vàng để khuây khoả. Cách sống này vẫn chỉ là ích kỉ cá nhân chẳng vì ai cả. Đó
chính là cuộc đời bi kịch của đại tá AurEllieano.
Chỉ có một người hiểu rõ tư chất ích kỉ của anh là mẹ anh – bà Ucsula. Đầu óc vẫn
minh mẫn của bà già trên trăm tuổi còn nhớ cái tiếng khóc của AurEllieano khi còn
trong bụng mẹ. Tiếng khóc ấy là sự bất lực trước tình yêu, đó là sự cô đơn. Cụ già
điểm lại lũ con cháu và và nhận ra bọn chúng đều trái tính trái nết ích kỉ - cái thói
đáng sợ như hình ảnh cái đuôi lợn ám ảnh cụ suốt đời. Cái đuôi lợn báo hiệu con
người đã mất hết tính người trở thành con thú. Bà nhận ra con cháu bà có đủ mọi
phẩm chất tốt duy chỉ thiếu một thứ: tình yêu – trái tim yêu thương. Chỉ có cô bé
Rebecca người không hề bú dòng sữa của cụ thì lại có trái tim yêu thương mãnh liệt
vô tư. Tình yêu là cái cần thiết nhất cho dòng họ này. Chỉ có tình yêu thực sự và lòng
chân thành mới làm cho cá nhân hoà hợp với cộng đồng và thoát khỏi cảnh cô đơn.
Đó là lớp ý nghĩa triết học – mĩ học bộc lộ ra khi các nhân vật sắp đi vào cõi khác.
Chỉ khi đứng trước mũi súng của bọn hành hình, Accadio Hose mới biết yêu thật sự
nàng Rebecca Remediot. Chỉ đến khi hấp hối, Amaranta cô gái già (ế chồng vì khó
tính) mới thật sự cởi mở lòng mình, sống cho người khác bằng hành động: hứa
chuyển bức thư và lời nhắn của người sống cho vong hồn người thân cõi âm phủ.
Tư tưởng mĩ học về tình yêu được thể hiện ở nhân vật nửa huyền thoại Remediot
“người đẹp”. Nhiều chàng trai say mê nàng và chết oan vì nàng. Kẻ thì rơi từ mái
nhà tắm xuống chết tươi. Kẻ chết gục ngoài song cửa. Kẻ bị ngựa đá dập ngực chết.
Có kẻ si mê quá hoá rồ dại… Phải chăng như lời dân chúng đồn đại nàng là cạm bẫy
của tử thần. Nàng toả ra hơi độc khiến ai gần nàng đều phải tiêu vong ? Thật ra không

192
hẳn như vậy. Những người đàn ông không biết cách mở cửa vào tâm hồn nàng. Họ
chỉ biết tỏ tình theo những kiểu vụng về ngây ngô hoặc thô bạo điểu cáng. Qua những
cách tỏ tình ấy, họ tỏ ra chỉ coi sắc đẹp của nàng là thứ cần hưởng thụ. Còn Remediot
nàng tỏ ra là người biết yêu: “có lẽ chỉ cần một thứ tình cảm nguyên thuỷ và giản dị
như tình yêu là đủ chinh phục nàng và tránh mọi nguy hiểm”. Nhưng nàng thất vọng,
đành bỏ đi khỏi thế giới này.
Tư tưởng mĩ học về tình yêu còn được thể hiện ở hai nhân vật AurEllieano Babilonia
và Amaranta Ucsula. Hai người đã nhận ra những thất bại của dòng họ mình, và họ
yêu nhau cuồng say với nguyện vọng sinh ra một AurEllieano có thể chiến thắng ba
mươi hai cuộc chiến, họ mong muốn tình yêu sẽ cải tạo nòi giống mình tốt hơn giỏi
hơn. Tiếc thay cái tình yêu loạn luân diễn ra trong cảnh cô đơn cùng cực ấy chỉ đẩy
nhanh thêm dòng họ Buendya đến giờ diệt vong kéo theo sự huỷ diệt của cả cộng
đồng Macondo.
Như vậy, thông điệp thứ nhất của “Trăm năm cô đơn” là kêu gọi mọi người hãy sống
đúng bản chất người - tổng hoà các mối quan hệ xã hội. Hãy vượt qua định kiến,
thành kiến cá nhân và những hố sâu ngăn cách trong cộng đồng để cá nhân hoà hợp
với gia đình. cộng đồng và xã hội. Vì lẽ đó, nhà văn GG. Marquez đã tuyên bố cuốn
sách mà ông để cả đời sáng tác là “cuốn sách về cái cô đơn”. Qua đó, ông kêu gọi
mọi người đoàn kết để đấu tranh, đoàn kết để chiến thắng tình trạng chậm phát triển
của vùng Mĩ La tinh, đoàn kết để sáng tạo ra một “thiên huyền thoại khác, định đoạt
số phận ngay cả cái cách thức chết, nơi tình yêu có lối thoát và hạnh phúc là cái có
khả năng thực sự và nơi những dòng họ bị kết án trăm năm cô đơn cuối cùng và mãi
mãi sẽ có vận may lần thứ hai được tái sinh trên mặt đất này” [Phát biểu của tác giả
trong buổi nhận giải tổ chức tại Viện Hàn Lâm Thuỵ Điển ].
Và còn những thông điệp thứ hai, thứ ba…mà nhà văn muốn gửi vào tiểu thuyết
Trăm năm cô đơn? Một bộ tiểu thuyết mênh mông đồ sộ chứa đựng khá nhiều vấn
đề của lịch sử, kinh tế, chính trị, văn hoá, lối sống và những nghi vấn kha học, tức là
còn ẩn chứa nhiều bức thông điệp khác nữa mà người đọc tuỳ theo mức quan tâm có
thể nhận ra.

3.3.4 Biển của thời đã mất

Truyện ngắn của GG.Marquez
[Bản dịch Nguyễn Trung Đức – Nxb Ngoại văn, Hà Nội 1987]
Các nhân vật chính:
Tobiats - chồng
Clotindez - vợ
Ông bà Jacob
Cha xứ
Herbert một người Mĩ
Lão Catarino chủ quán

193
Một làng quê nghèo ven bờ biển. Không có ai thức đến sau tám giờ tối. Một đêm
tháng ba, gió biển phả lên bờ một mùi hương hoa hồng. Tobiats thức giấc, ngửi thấy
mùi hoa, thịt da anh cũng thơm phức hấp dẫn loài cua biển bò lên, chui vào giường
của anh. Anh mất ngủ cả đêm để xua lũ cua khỏi giường. Gần sáng mùi hoa hồng
nhạt đi, anh mới ngủ yên được.
Buổi sáng hôm sau, anh thức dậy muộn hơn vợ. Clotindez đang nhóm lửa ngoài sân.
Uống cà phê xong anh hỏi vợ có biết mùi hoa hồng đêm qua. Cô trả lời từ nhỏ đến
giờ “chưa từng biết mùi hoa ấy”. Ở cái làng nghèo này, thỉnh thoảng có người từ xa
tới mang những bó hoa hồng ném xuống biển – nơi đây chính là nghĩa địa của làng.
Mỗi khi có người chết đều phải ném xuống. Anh bảo vợ - đó là mùi người chết. Mỗi
khi thuỷ triều đưa rác rửi vào bờ, khi rút đi để lại những xác cá chết. Làng nghèo lại
càng nghèo nữa.
Cùng buổi sáng đó, nhà vợ chồng ông bà Jacob. Bà lão dậy sớm hơn thường lệ, ngồi
vào bàn ăn sáng, cáu kỉnh nói với chồng “nguyện vọng cuối cùng của tôi là được
chôn sống”. Bà năn nỉ người chồng vốn yêu bà tha thiết, rằng bà cảm thấy mình sắp
chết vì đêm qua ngửi thấy mùi hoa hồng “ông ơi, tôi muốn khi chết được chôn dưới
đất như một người tử tế”. Ông an ủi rằng bà còn khoẻ mạnh…Nhưng ông cũng hứa
với bà làm theo ý nguyện (được chôn sống). Ông xin bà ráng chờ ít bữa để chuẩn bị
các thứ cần thiết. Ông lão rất lo lắng về thái độ của vợ.
9 giờ sáng, lão Jacob đi ra tiệm chơi cờ đam. Hỏi ông bạn có dám chôn sống vợ
không. Ông kia trả lời tỉnh khô rằng có thừa can đảm làm việc đó. Và an ủi Jacob
rằng nửa làng này ngửi thấy mùi hoa hồng. Jacob lang thang trong làng dò hỏi xem
ai nữa ngửi thấy mùi hoa hồng. Gặp anh chàng Tobiats, lão lôi anh tới nhà để làm
chứng cho cho bà lão biết rằng anh cũng ngửi thấy hoa hồng. Bà lão Jacob đang
ngồi may bộ đồ kiểu dành cho người đàn ông goá vợ. Bà nghe Tobiats nói anh cũng
ngửi thấy hoa hồng, bà không tin, cho rằng ông Jacob và Tobiats nói dối bà.
Tobiats thức canh nhiều đêm để chờ đợi theo dõi biển, còn Clotindez vợ anh ngủ say
ngáy vang như sấm…Biển lặng lẽ hoặc sôi sục, ngầu bọt và rác, đổi màu, gầm gừ.
Tháng tám, bà lão Jacob chết ở trên giường. Cả làng đến dự an táng bà theo lệ
thường: ném thi thể bà xuống biển mà không kèm vòng hoa viếng.
Mấy đêm sau, Tobiats lại thức canh chờ mùi hương. Anh bừng tỉnh khi gió biển phả
lên mùi hoa hồng. Anh gọi vợ thức dậy mà thưởng thức, nhưng Clotindez ngái ngủ
không chịu ra. Anh chạy đi gõ cửa khắp làng, chỉ có một cụ già theo anh ra bãi biển
để hít thở thưởng thức mùi hương ấy-cái mùi hương lâu lắm mới lại thấy kể từ sau
cái chết của bà lão Jacob.
Tiệm giải khát và giải trí của lão Catarino đang mở dĩa hát phục vụ khách với những
dĩa hát cũ. Mây đen kéo trùm mặt biển. Khách uống rượu và chơi cờ. Ông Jacob
cũng mò tới, than phiền với bạn bè rằng cái mùi hương hoa hồng đã giết chết bà vợ
yêu của ông. Lần này mùi hoa hồng từ biển thổi lên suốt mấy tuần liền, nhiều người
ngửi thấy. Ông Jacob say mê chơi cờ với hy vọng rằng thì kiếm được 20 đồng pêsô
đủ để bỏ làng ra đi. Ngày chủ nhật có nhiều người đến làng này trong đó có những
phụ nữ vốn gốc dân làng này bỏ đi từ lâu khi làng điêu tàn. Bây giờ họ trở về béo tốt,
giàu có, mang về nhiều dĩa hát mới, xổ số, sòng bạc, thuốc trường sinh bất tử bán
rong…Người đến cuối cùng là một cha xứ. Dần dần cha xứ cấm đánh bạc, cấm nhạc

194
mới và một số điệu nhảy (Mĩ La tinh là nơi sinh ra nhiều điệu nhảy lạ khác hẳn châu
Âu, gần đây như điệu Lambada cuối thế kỉ 20). Ngài giảng giải về mùi hoa hồng:
“các con hãy cảm ơn Đức Chúa Trời, đó là mùi hương của Thượng đế. Trong Kinh
Thánh, cái mùi hương này đã được nói và giải thích rõ. Chúng ta may mắn đang
sống trong một làng được Chúa yêu quý”. Tobiats dẫn vợ - Clotindez đi xem các trò
chơi để cô làm quen với đồng tiền.
Một đêm kia, có người khách lạ xuất hiện ở làng, ngài Herbert- một người Mĩ giàu
có. Ngài mang theo hai thùng tiền lớn. Ngài rung chuông, dân chúng xúm xít lại lắng
nghe:
- Ta là người giàu có nhất trần gian. Ta muốn chia tiền cho mọi người. Chia
tiền mà không có lí do như thế sẽ chẳng có ý nghĩa gì hết.
Một người đàn ông bước ra xin ngài 48 đồng peso, ngài hỏi anh biết làm gì. Anh hót
đủ 48 giọng chim hót khác nhau và ngài trao tiền cho anh. Mỗi ngày, ngài Herbert
tiếp một người và cho họ tiền. Một cô gái xin 500 đồng. Ngài bảo cô phải tiếp khách
đàn ông đủ 100 người ở phòng bên cạnh. Cô đồng ý. Ngài gọi 100 người đàn ông,
cấp cho họ mỗi người 5 đồng lần lượt vào phòng cô gái…
Ông lão Jacob vác bàn cờ xin chơi với ngài Herbert. Lão thua liên miên, hết tiền
phải ghi tiếp vào sổ nợ. Cuối cùng lão gán luôn ngôi nhà – cái tài sản duy nhất của
lão cho ngài Hertbert.
Lần lượt, ngài Herbert chiếm đoạt nhẹ nhàng hầu hết nhà cửa và cái làng ven biển
này. Ngài cho tổ chức một tuần lễ vui chơi có âm nhạc, pháo nổ và hoa. Ngài hứa với
dân làng sẽ cho xây dựng một thành phố tương lai ở đây. Ngài đưa bức vẽ cho dân
chúng xem. Họ mừng rơn với trái tim đau thương, họ cười ra nước mắt. Họ sống
trong đám mây mù bảng lảng của niềm tin…Ngài lắc chuông kết thúc cuộc vui.
Rồi ngài lăn ra ngủ hết ngày này sang ngày khác. Nhiều ngày trôi qua, nhiều người
đến xin ngài giúp đỡ nhưng chờ mãi ngài chưa thức dậy. Họ bỏ đi đào cua biển để
sống. Cha xứ báo cho ông Jacob biết dân chúng đang dần dần bỏ làng đi nơi khác.
Cha đề nghị xây một cái nhà thờ để giữ lòng tin cho dân chúng vùng này và cần phải
nhờ ngài Herbert giúp đỡ. Ông Jacob nói phải chờ ngài. Hai người ngồi chơi cờ đam
liên tục nhiều ngày mà ngài vẫn say ngủ. Cha xứ lú lẫn, đi lang thang khắp làng
quyên tiền xây nhà thờ. Nhưng người ta cho rất ít tiền. Một ngày chủ nhật, cha dắt
hai con la, một chở va li quần áo và một va li tiền, một con cha cưỡi lên và ra đi vĩnh
viễn. Cha còn kịp nói với một số người, : “mùi hoa hồng sẽ không còn trở về nữa.
Cần phải hiểu rằng cái làng này đã phạm tội chết”.
Khi ngài Herbert thức dậy, kêu đói. Ông Jacob bảo ngài đi đào cua nếu không chẳng
có gì ăn. Ngài Herbert đi đào cát, sùi bọt mép mà chỉ được một ít con cua. Chiều
đến, ngài rủ anh Tobiats lặn xuống đáy biển kiếm thức ăn. Ngài bảo ở tầng đáy biển
nơi ném nhiều người chết hẳn có nhiều rùa béo. Hai người nhảy xuống biển, lặn sâu
tới tận nơi ánh sáng trời không thể lọt tới. Họ bơi qua một cái làng dưới đáy biển,
nơi có nhiều đàn ông đàn bà cưỡi ngựa quanh những quán âm nhạc. Ngoài sân, hoa
hồng rực rỡ tươi thắm. Ngài bảo: “cái làng này bị chìm vào một ngày chủ nhật – đó
là một thảm hoạ”. Tobiats nhìn thấy trong làng có nhiều hoa hồng, anh định bơi vào:
“tôi muốn hái một bông đem về cho Clotindez để cô ấy biết thế nào là hoa hồng”.
Ngài Herbert ngăn cản anh lúc khác hãy hái vì giờ này ngài đói gần chết rồi. Hai

195
người bơi tiếp và gặp rất nhiều người chết, nằm ngửa bất động, tầng trên tầng dưới.
Họ là những người bị bỏ quên – ngài nghĩ vậy – có lẽ họ đã chết hàng thế kỉ nên mới
có trình độ nghỉ ngơi như thế…Vừa lúc đó có một người phụ nữ bơi qua trước mắt
họ. Người ấy bơi nghiêng, hai mắt mở to, một dòng hoa trôi theo sau. Ngài Herbert
dừng lại ngắm, bất động cho tới khi bông hoa cuối cùng lướt qua: “Đó là người đàn
bà đẹp nhất trong đời ta được hân hạnh nhìn thấy”. Tobiats nói: “Đó là bà vợ của
ông Jacob đấy. Bà ấy trẻ lại đến năm mươi tuổi”.
Họ bơi tiếp tới đáy biển. Bóng tối phủ đầy. Họ nhìn thấy rất nhiều rùa, hàng ngàn
con nằm úp thìa vào nhau im như hoá đá. Ngài Herbert bảo: “Chúng còn sống cả
đấy, nhưng chúng đã ngủ hàng triệu năm”. Họ bắt về một số rùa. Ngài Herbert dặn
Tobiats: “Muốn tốt thì chớ có kể lại với ai. Anh nghĩ xem, thế gian sẽ loạn lên nếu
mọi người biết rõ những cảnh tượng này”. Gần nửa đêm họ về tới làng. Họ đánh
thức Clotindez đun nước làm thịt rùa. Ngài Herbert cắt tiết làm thịt con rùa. Khi moi
tim con rùa, họ phải cầm dao giết chết trái tim bởi nó cứ giãy đành đạch ở ngoài sân.
Cả ba người xì xụp ăn không kịp thở. Ngài Herbert bảo: “mùi hoa hồng sẽ không
bao giờ trở lại”. Tobiats cãi: “nó sẽ trở lại, thưa ngài”. Clotindez nói chen vào: “Nó
sẽ không bao giờ trở lại., bởi vì nó chưa bao giờ đến đây cả. Chính anh đã khuấy
động cả thiên hạ”. Ngài Herbert khuyên hai anh chị hãy bỏ làng đi kiếm sống nơi
khác rồi sau đó ngài từ biệt họ ra đi.
Clotindez gọi anh vào phòng đi ngủ. Nhưng anh không để ý. “Vào đây anh ngốc ơi,
đã hàng thế kỉ chúng ta không đùa giỡn như những con thỏ”. Tobiats đợi một hồi
nữa. Khi anh vào phòng, Cltindez đã ngủ say. Anh thức cô dậy. Vì mệt mỏi ngái ngủ,
họ nhầm lẫn lung tung. Cuối cùng họ cuốn vào nhau như những con giun. “Anh đang
ngớ ngẩn nghĩ đến việc khác phải không?”- cô vợ cáu kỉnh hỏi. “Ừ, anh đang nghĩ
về những việc khác”. Cô vợ đòi nghe những việc đó. Anh bắt cô hứa phải không được
kể cho ai nghe. Cô hứa sẽ giữ kín.
- Ở dưới đáy biển có một làng gồm những ngôi nhà trắng có trồng hàng triệu
bông hoa.
Clotindez giơ tay ôm lấy đầu: “Ôi anh Tobiats, hãy vì tình thương của Thượng đế
mong từ đây anh đừng làm những chuyện như thế nữa”.
Tobiats thôi nói chuyện, lăn mấy vòng ra tận mép giường nằm chờ giấc ngủ. Anh vẫn
không sao ngủ được cho đến sáng khi gió nhẹ đổi chiều và những con cua biển chịu
để cho anh yên.
“Biển của thời đã mất” là một truyện ngắn tiêu biểu cho phong cách “hiện thực
huyền ảo”. Truyện tuy ngắn nhưng rậm rạp chi tiết, tầng tầng lớp lớp nhưng vẫn bảo
đảm cốt cách truyện ngắn cổ điển là khép kín, không tản mạn ra nhiều hướng, không
chệch hướng chính.
Một số nhân vật chính được miêu tả sinh động tự nhiên:
+ Nhân vật cha xứ: một kí hoạ châm biếm.
+ Nhân vật ngài Herbert: rất sinh động, uyên bác, năng động. Nhân vật bí ẩn
như một nỗi e ngại, một lời cảnh báo.

196
 + Cặp vợ chồng già: ông bà lão Jacob và cặp vợ chồng trẻ Tobiats –
Clotindez. Đây là những nhân vật chính của thiên truyện. Đặc biệt Tobiats được tập
trung ánh sáng – anh là nhân vật lý tưởng của nhà văn. Anh luôn luôn băn khoăn
trước cuộc đời có ý hướng thiện. Ông lão Jacob già hơn anh và bất lực hơn anh. Ông
cũng có một chút yêu đời nhưng chỉ biết trông chờ vào trò cờ bạc.
Hai người phụ nữ. Bà Jacob chỉ nghĩ tới cái chết, mong được chôn sống trên
đất liền như những ngày xưa đám tang có hoa hồng – cái thời xa xưa chỉ còn trong kí
ức và nỗi hoài nhớ của người già. Thà rằng chết sớm mà có hoa hồng còn hơn bị ném
xuống biển. Clotindez trẻ tuổi hơn, vô tư thảm hại, chưa từng biết và cũng chẳng
muốn thưởng thức hoa hồng. Cô chỉ biết có ngày hôm nay và ban đêm bên cạnh
người chồng là đủ. Bà Jacob vẫn bị ném xuống biển, nhưng bà không chịu chết. Bà
trẻ lại và bơi cùng dòng hoa hồng. Bà sống ngược chiều thời gian, hướng về “biển
của thời đã mất”. Tựa đề của thiên truyện có ý nghĩa gợi một thời êm đẹp đã qua của
châu Mĩ La tinh – thời có những bông hoa hồng cho cuộc sống và cái chết của con
người. Thiên truyện là nỗi hoài nhớ khôn nguôi của người dân Mĩ La tinh hướng về
cái thời chưa có người thực dân châu Âu tới đây. Thiên truyện nhắc nhở con người
hãy cùng với anh Tobiats thao thức, nghĩ tới một tương lai tích cực hơn.
Yếu tố “huyền ảo” trong văn học Mĩ La tinh khác hẳn yếu tố “thần thoại”
trong văn học dân gian của các dân tộc khác. Trong văn học dân gian, huyền thoại
nhằm giải thích thế giới và ước mơ hạnh phúc, ước mơ công lý…Huyền ảo Mĩ La
tinh vừa là sự phản ánh tận cùng hiện thực, cũng là thủ pháp nghệ thuật gây ấn tượng
mạnh mẽ làm cho tâm trí người đọc bị cuốn hút và không khỏi băn khoăn suy nghĩ
nghiêm túc. Kể những chuyện huyền ảo nhưng văn học Mĩ La tinh kéo người đọc trở
về thực tại.
Tiểu thuyết Mĩ La tinh có tham vọng chuyển tải bao trùm nhiều khoa học khác
như triết học, lịch sử, địa lý, kinh tế, tâm lý học, xã hội học…với cố gắng tái tạo cái
hiện thực rậm rạp bề bộn Mĩ La tinh. Để thực hiện tham vọng ấy, tiểu thuyết Mĩ La
tinh vẫn chấp nhận phương pháp hiện thực truyền thống kiểu Tây Âu thế kỉ 19 như
các tác phẩm đã trình bày trong phần chủ nghĩa hiện thực nghiêm nhặt .
Hướng dẫn học tập
Tác phẩm “Trăm năm cô đơn”.
• Ghi nhớ chủ yếu
Nắm vững nội dug cốt truyện “Trăm năm cô đơn”. Đó là lịch sử một dòng họ xây dựng và
phát triển trên vùng đất mới- làng Macondo…Cả làng Macondo cắt đứt với truyền thống
quá khứ.
Dòng họ càng sinh sôi nãy nở đông đúc thì họ càng xa rời nhau, sống cô đơn, và gây ra bao
cảnh loạn luân.
Mặt khác những biến động chính trị xã hội trong hoàn cảnh đất nước Colombia cũng góp
phần tác động chi phối đến tính cách và số phận con người làng Macondo. Điều này khẳng
định quan điểm cơ bản của chủ nghiã hiện thực là: Hoàn cảnh tác động chi phối quyết liệt
đến tính cách và số phận con người.
• Yêu cầu /Chỉ dẫn khác:

197
Đọc và so sánh “Giọt máu” truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp với Trăm năm cô đơn
Đọc và so sánh “Báu vật của đời” của nhà văn Mạc Ngôn, Trung Quốc

Tác phẩm “Biển của thời đã mất”

• Ghi nhớ chủ yếu
Một cái làng phiếm chỉ (không có địa danh cụ thể) gợi ra tính phổ biến của ngôi làng Mĩ La
tinh. Làng ven biển này có hai không gian
Không gian quá khứ được ước ao như một thời tốt đẹp đã qua… Bạn đọc có thể tửng tượng
qua vài nét đơn giản như: người chết chôn trên đất, đám tang có hoa hồng… đó là những
điều giản dị nhất.
Không gian hiện tại: nhà văn không cần miêu tả sự đói khổ vật chất, chỉ cần tả qua cái cảnh
“không có đất chôn, không có hoa hồng cho đám tang” là đủ hình dung tình trạng thê thảm
của cuộc sống. Nhu cầu tinh thần hóa ra còn thiết tha dai dẳng hơn sự đói khổ nghèo nàn.
Bà lạo Jacob không nghĩ đến cuộc sống, bà chỉ lo được chết thanh thản.. Trái lại, Clotindez
tuổi trẻ lại sống như “con giun”, chả cần biết gì đến “hoa hồng”. Hoa hồng được miêu tả
tượng trưng cho cái đẹp bình thường giản dị mà thế hệ trẻ ngày nay không thèm biết tới.
Điều này cho thấy đời sống tinh thần dân Mĩ La tinh suy đồi đến mức nào ! (Ta nghĩ đến tư
tưởng Lỗ Tấn khi ông miêu tả sự suy đồi tinh thần của người nông dân Trung Quốc trong
tác phẩm AQ chính truyện, Lễ cầu phúc, Cố hương…).
Nhân vật lí tưởng Tobiats được xây dựng như một niềm tin ở tương lại. Anh sẽ thức nhiều
hơn để suy nghĩ về vận mệnh ngôi làng anh… Đây là hình tượng lạc quan chứa đựng thông
điệp của nhà văn.
• Ôn tập và củng cố kiến thức cơ bản
1. Lịch sử hình thành rất đặc biệt của lục địa Mĩ La tinh.
2. Bối cảnh nước Colombia ở Trung Mỹ quê hương nhà văn GG.Marquez
3.Thông điệp của “Trăm năm cô đơn”
4. Giá trị hiện thực của thiên truyện ngắn “Biển của thời đã mất”?
Câu hỏi: Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ La tinh có gì khác với chủ nghĩa thần linh
(trong thần thoại Hi Lạp, Ấn Độ và thần thoại Trtung Quốc, Việt Nam) ?

198
PHỤ LỤC 1 (đọc thêm)
BÀN VỀ ẢNH HƯỞNG CỦA VĂN HỌC MĨ LA TINH Ở VIỆT NAM
Văn học Mĩ La tinh với công chúng Việt Nam
Tiểu thuyết “Những con đường đói khát” của Jorge Amado (NXB Văn học 1960) là
tác phẩm đầu tiên ra mắt bạn đọc Việt Nam.
“Thơ Pablo Neruda” do Đào Xuân Quý dịch (NXB Văn học 1961), “Thơ Angeri-
Cuba”. Bài tuỳ bút đầu tiên giới thiệu vùng đất xa xôi ấy là “Hiên ngang Cuba” của
nhà văn Thép Mới đăng trong cuốn “Hiên ngang Cuba” – NXB Văn Học 1962. “Đất
dữ” xuất bản 1980, “Bectilion 166” tiểu thuyết Cuba của Puiger xuất bản 1962.
“Những người phu đốn gỗ” của Toravon (Mexico) – NXB VH – 1963. Tiểu thuyết
“Ngài tổng thống” của Asturias (Guatemala) 1964, sau đó là “Dông tố”, “Giáo hoàng
xanh”, “Mắt những người đã khuất” (Asturias cùng với Alejo Carpentier mở đường
cho chủ nghĩa hiện thực kì ảo). Tuyển tập truyện ngắn Cuba nhiều tác giả “Gìơ thì em
không còn sợ nữa” 1980. Thơ Nicolas Guillen (NXB VN 1981). “Ngài đại tá chờ
thư” của GG. Marquez 1983, “Ngôi nhà của những hồn ma” của Isabella, “Tình yêu
thời thổ tả” (GG. Marquez), “Miền đất quả vàng” (J. Amado) 1985 và Biển cả và ái
tình (J.Amado) “Trăm năm cô đơn” lần đầu tiên được Nguyễn Trung Đức dịch từ
tiếng Tây Ban Nha (lần đầu 1986, tái bản 1993), Tướng quân trong mê hồn trận (G.G.
Marquez), Sự tráo trở của phương pháp (A. Carpentier) 1987, Biển của thời đã mất
(GG. Marquez) của Nhà xuất bản Ngoại văn 1987.

Văn học Mĩ La tinh với nhà văn Việt Nam

Nhiều tác phẩm của một số tác giả đã chấp nhận phương thức sáng tác hiện
thực huyền ảo một cách tự nhiên, với các mức độ khác nhau.
Nghệ thuật huyền ảo Mĩ La tinh đã mau chóng chứng tỏ sức mạnh của nó trên
các lục địa. Trước hết nó lôi cuốn sự nhiệt tình hưởng ứng của cả châu Mĩ. Tiếp tục
ảnh hưởng sang châu Âu, châu Á. Nhà văn cứ sáng tác bất chấp thái độ thận trọng e
ngại của giới nghiên cứu phê bình. Ở Việt Nam, cái mốc đánh dấu sự ảnh hưởng của
văn học Mĩ La tinh khi cuốn tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” được dịch giả Nguyễn
Trung Đức giới thiệu với bạn đọc Việt Nam. Có lẽ nhà văn Nguyễn Huy Thiệp là
người đầu tiên vận dụng một vài biện pháp nghệ thuật huyền ảo vào sáng tác, như các
truyện ngắn “Giọt máu”, “Kiếm sắc”, “Phẩm tiết”.
Thử so sánh hai cốt truyện của Marquez và Nguyễn Huy Thiệp:

TRĂM NĂM CÔ ĐƠN GIỌT MÁU

(Marquez)
Dòng họ Buendia, nhà giàu nhất
làng Macondo.
Trải qua bảy thế hệ, liên tục phạm
tội loạn luân và cô đơn, kéo dài
(Nguyễn Huy Thiệp)
Dòng họ Phạm, một đại gia nổi
tiếng, chủ họ là Phạm Ngọc
Liên.
Các đời con cháu luôn luôn thủ

199
 khoảng 100 năm. ác, dâm loạn, lừa đảo, bị quả
báo…
Đứa bé cuối cùng lọt lòng mẹ với
cái đuôi lợn, bị kiến xúm lại ăn Đời chót, họ Phạm tán gia bại
thịt, cả làng Macondo bị gió cuốn sản, chỉ còn cô vợ nhỏ tên
bay mất. Chiêm ẵm thằng bé cuối cùng
họ Phạm lần tìm về một vùng
quê xa nương náu.
Truyện ngắn Bụi trắng của nhà văn Nguyễn Quang Thân (đăng báo Nhân
Dân Chủ Nhật số ra ngày 15.7.1990) miêu tả số phận một chiếc huân chương chiến
công của một liệt sĩ chống Mĩ nằm trong hành lý tư trang của cô sinh viên con gái liệt
sĩ, đang học đại học ở thành phố Hồ Chí Minh. Huân chương tự huỷ thành “đám bụi
trắng” khi cô nữ sinh sa ngã và thác loạn.
Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của nhà văn Bảo Ninh đã vận dụng thủ
pháp “thời gian đồng hiện và ngược chiều”. Một nhân vật người lính trường sơn –
anh bộ đội cuối cùng của đơn vị trông coi binh trạm ở Trường Sơn đã bị quên lãng và
lạc loài trong rừng sâu hàng chục năm. Khi đồng đội gặp lại anh đã thành con vượn
lẩn lút rừng sâu, nhút nhát sợ sệt tất cả…
Đặc biệt tiểu thuyết Lời nguyền hai trăm năm của Khôi Vũ (NXB Thanh
Niên 1989) giải thưởng Hội Nhà Văn Việt Nam. Câu chuyện kể về một nhân vật độc
ác sống từ thời nhà Nguyễn cách đây khoảng hai trăm năm bị lời nguyền của kẻ thù:
“khi nào dòng họ mi hết kẻ ác tâm thì sẽ phải tuyệt diệt”. Kẻ độc ác lo sợ triền miên
cứ phải tiếp tục làm ác, trước khi chết không quên nhắc lại lời nguyền khủng khiếp
đó cho con cháu. Suốt hai trăm năm, lời nguyền được chuyển tiếp qua các thế hệ sau
khiến cả dòng họ bất đắc dĩ cứ phải làm điều ác để mong được tồn tại. Đến thế kỉ Hai
Mươi một hậu duệ của dòng họ - là một cán bộ cách mạng – ở một làng ven biển
miền Nam Trung Bộ - đã quyết chí hoá giải lời nguyền bằng cách quyết tâm tránh
việc ác, cố làm những việc thiện. Kết quả là lời nguyền độc ác kia trở nên vô hiệu.
Nhà văn Khôi Vũ xác nhận: “tôi thử Việt Nam hoá phong cách Mĩ La tinh”. Dư luận
báo chí hồi ấy khen anh: “khá nhuần nhuyễn trong bút pháp hiện thực huyền ảo” (Báo
Tuổi Trẻ năm 1990).
Nhà thơ Phạm Thị Ngọc Liên viết tập thơ Biển đã mất được khơi gợi cảm
hứng từ truyện vừa “Biển của thời đã mất” của GG. Marquez.
Truyện ngắn Khi người ta trẻ của cây bút Phan Thị Vàng Anh đã xây dựng
hai nhân vật chính “bà tôi” và “cô tôi” mang dấu vết rất rõ nét của nhân vật bà lão
Ucsula và cô con gái Amaranta trong tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn”.
So sánh:
TRĂM NĂM CÔ ĐƠN KHI NGƯỜI TA TRẺ
(GG. Marquez) (Phan Thị Vàng Anh)
Bà lão Ucsula, buồn nản vì con cháu “Bà nội tôi” buồn nản vì cô con gái
sống cô độc, loạn luân, tính nết tính kiêu kỳ cô độc, mãi không lấy
giống ông hoặc bà, chú bác thế hệ được chồng. Trách cô gái “tính cô
trước. Cụ cố sống để ngăn cản thất thường như ông nội”.

200
 chúng, đến nỗi “cụ đã dần dần đánh
mất ý niệm về thực tại đang
sống…Cụ chìm sâu trong trạng thái
nhầm lẫn hết sức kì quặc.
(trang 450 – sđd)
Cô Amaranta xinh đẹp tối ngày thêu
thùa một tấm áo gối dành cho ngày
cưới, nhưng coi khinh mọi chàng
trai…Cô Amaranta tự mình mua
hòm, nằm vào trong đậy nắp, không
di chúc.
“Bà tôi như người khác, lờ đờ, uất
ức, lẫn lộn…”
(trang 7 – sđd)
Cô tôi tối ngày chỉ viết nhật kí và
cắt vải.
Cô tôi cuối cùng tự tìm cái chết
bằng thuốc ngủ. Trong tủ đầy
những mảnh vải áo cắt dở. Không
để lại một lời tuyệt mệnh.

Mức độ ảnh hưởng Mĩ La tinh trong Khi người ta trẻ khá rõ.Trước hết Vàng Anh mượn
mẫu hai nhân vật nữ chính. Thậm chí mượn đến cả câu văn khi miêu tả “bà” và “cô tôi”,
giống tới từng lời. Giọng kể chuyện của Phan Thị Vàng Anh cố lạnh lùng như giọng văn
Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng khác cơ bản là: Huy Thiệp xử lý tình huống vẫn không rời xa
tính dân tộc (phần kết truyện Giọt máu). Còn thái độ cay đắng nhẫn tâm của hai mẹ con
người dẫn chuyện của Vàng Anh thì tàn nhẫn hơn cả Marquez. Khi thấy cô ruột tự tử,
nhân vật “tôi” của Vàng Anh bảo: “chết đi là vừa”. Còn mẹ “tôi” thì bảo: “vớ vẩn, có
đáng gì đâu!”. Vậy là cá hai mẹ con nhân vật dẫn chuyện cũng tranh đua mang “cái cô
đơn của nhân vật Marquez”(?) chẳng hiểu vì lí do nào? Hay là cái “mốt” vậy thôi! “Khi
người ta trẻ” có quyền tiếp nhận ảnh hưởng của Mĩ La tinh nhưng không nên từ bỏ tính
dân tộc Việt Nam; Giọng văn Vàng Anh xa lạ với tình cảm và tâm thức người Việt Nam
(nghĩa tử là nghĩa tận!). Có người chưa nghiên cứu kĩ sự vay mượn sống sít của tác phẩm
“Khi người ta trẻ” đã vội vàng quá lời ca ngợi “tài năng trẻ” Phan Thị Vàng Anh!
Những vấn đề về khả năng kỳ diệu của con người như “ngoại cảm” tìm mộ tìm cốt,
những sự báo mộng linh nghiệm, điềm hay điềm gở…từ lâu đã được nêu lên ở Việt Nam
nhưng khoa học vẫn chưa thể trả lời. Khi đó văn học có thể lên tiếng với ngôn gnữ đặc
trưng của mình. Phương pháp hiện thực huyền ảo đã cung cấp thêm một thủ pháp đắc
dụng cho nhà văn Việt Nam. Bởi vậy ngay sau khi “Trăm năm cô đơn” dịch và phát hành
vào nước ta, nhà văn Việt Nam tiếp nhận ảnh hưởng một cách thản nhiên mà còn công
khai thừa nhận như trường hợp Khôi Vũ.
Giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam đã ghi nhận dòng văn học hiện thực huyền ảo Mĩ
La tinh như sau:
“Trào lưu văn học quan trọng của văn học châu Mĩ La tinh xuất hiện vào những
năm 60 thế kỉ XX. Các nhà văn của trào lưu này thường hay mượn những truyền thuyết
dân gian cổ xưa để tạo các huyền thoại mới về hiện thực xã hội châu Mĩ La tinh. Tác
phẩm vừa có những cảnh tượng li kỳ, hư ảo vừa có những chi tiết và hoàn cảnh hiện
thực, gây cho người đọc cảm giác về các hiện tượng nghịch lý.
Nguyên tắc sáng tác của họ là “biến hiện thực thành hoang đường mà không
đánh mất tính chân thực”. Để gây hiệu quả hoang đường, các tác giả thường sử dụng
hình ảnh biểu trưng, ngụ ý, liên tưởng, ám thị, phóng đại, khoa trương, người và hồn ma
bất phân, trật tự thời gian bị xáo trộn, thực và ảo hoà mặt bọn chủ trang trại tàn bạo,

201
mượn thần linh chỉ trích, chế giễu bọn độc tài bất lực, ngu độn thậm chí mượn phù thuỷ
trêu chọc các nhà thống trị. Dòng văn học này có ý nghĩa nhận thức và chiến đấu cao, có
ảnh hưởng lớn trên trường quốc tế. Các tác giả tiêu biểu của trào lưu này có thể kể
Marquez, Hoan Rulfo và Caclos Fuentex (Mexico), Hose Donose (Chile)”. TỪ ĐIỂN
THUẬT NGỮ KHOA HỌC, Nhà xuất bản Giáo dục, nhóm tác giả Trần Đình Sử, Nguyễn
Khắc Phi, Lê Bá Hán, xuất bản 1999, mục từ “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”, trang 53.

PHỤ LỤC 2 (đọc thêm)

CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI
(Một số vấn đề xung quanh chủ nghĩa hiện đại)
Chủ nghĩa hiện đại (modernism), cả thuật ngữ lẫn khái niệm, như ta biết, được dùng
trước hết để mô tả thực tiễn văn nghệ phương Tây. Thế nhưng ở học thuật phương Tây
(Tây Âu và Hoa Kỳ) thuật ngữ này chỉ đến những năm 1980 mới được thừa nhận là xác
đáng để mô tả một tiến trình của lịch sử nghệ thuật .
Trước đó sách báo phương Tây chỉ ghi nhận "phong cách hiện đại" (từ tiếng Pháp :
modern, - nghĩa là mới nhất, hiện thời) như một khuynh hướng nghệ thuật (kiến trúc, đồ
họa, nghệ thuật trang trí ứng dụng) ở châu Âu và Hoa Kỳ cuối thế kỷ XIX đầu XX: ở Bỉ,
Anh, Mỹ nó được biết đến dưới tên gọi "Art Nouveau", ở Áo : "Sezessionstil", ở Italia :
"Stile Liberty"; chỉ ở văn học tiếng Tây Ban Nha mới dùng từ "modernismo".
Một thời gian dài kể từ những năm 1960, "chủ nghĩa hiện đại" là khái niệm của các
ngành mỹ học, nghệ thuật học, nghiên cứu văn học, phê bình văn nghệ ở Cộng đồng Xã hội
chủ nghĩa thế giới, trước hết là Liên Xô.
Nếu có dịp xem lại các loại sách bách khoa xuất bản ở Liên Xô những năm 1960-
1990, hoặc thuộc loại bách khoa thư tổng hợp như Đại bách khoa thư Liên Xô (30 tập), Từ
điển Bách khoa Liên Xô (1 tập, in lần đầu 1979, tái bản nhiều lần), hoặc thuộc loại bách
khoa chuyên ngành văn hóa, nghệ thuật, văn học, như Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông
(2 tập, in lần đầu 1986), Giản yếu Bách khoa thư văn học (9 tập, xuất bản lần đầu từ 1962
đến 1978), Từ điển Bách khoa văn học (1 tập, in 1987), Từ điển bách khoa của người trẻ
tuổi nghiên cứu văn học (1 tập, in 1988) v.v., ta thấy trong đó đều có mục từ "modernizm".
Ta hãy xem phạm trù "chủ nghĩa hiện đại" (modernizm) được xác định và miêu
thuật như thế nào.
Từ điển bách khoa Liên Xô (1979) với tính ngắn gọn cần thiết của loại bách khoa
thư 1 quyển, chỉ nói về modernizm trong 6 dòng: "tên chung để gọi những khuynh hướng
nghệ thuật và văn học cuối thế kỷ XIX - đầu XX (lập thể, đađa, siêu thực, vị lai, biểu hiện,
trừu tượng, v.v.) thể hiện sự khủng hoảng của văn hóa tư sản và được định tính bởi sự đoạn
tuyệt với truyền thống chủ nghĩa hiện thực".
Đại bách khoa thư Liên Xô, tập 16 (1974) và Từ điển bách khoa triết học (1983) ở
mục từ modernizm đều dùng bài viết khá dài của Viện sĩ M.A. Lifshitz (1903-83), ở câu
định nghĩa mở đầu đã coi chủ nghĩa hiện đại là khuynh hướng chính của nghệ thuật tư sản
thời đại suy sụp". Câu mở đầu mục từ này ở Bách khoa thư nghệ thuật phổ thông (1986)
cũng không khác bao lăm : chủ nghĩa hiện đại "là tên gọi khái quát một loạt tư trào nghệ
thuật thế kỷ XX bao hàm sự khủng hoảng sâu sắc của văn hóa tư sản thời đại đế quốc chủ

202
nghĩa". Cho đến Từ điển bách khoa văn học (1987), mục "modernizm" do A.M. Zverev,
một chuyên gia Nga về văn học Hoa Kỳ cũng vẫn viết trong tinh thần trên; đây là câu mở
đầu : "Chủ nghĩa hiện đại - phong trào triết mỹ trong văn học và nghệ thuật thế kỷ XX,
phản ánh sự khủng hoảng của thế giới tư sản và của kiểu ý thức do nó tạo ra"). Quả là
không có khác biệt đáng kể so với câu mở đầu mục từ rất dài do Chernova viết về
modernizm ở Giản yếu Bách khoa thư văn học (tập 4) xuất bản 20 năm trước đó :
"Modernizm - tên gọi ước lệ chung cho rất nhiều những hiện tượng khủng hoảng trong
nghệ thuật thế giới thế kỷ XX, nhất là văn học".
Tránh nêu sự nhận định ngay ra ở câu đầu, hình như là phương châm của người
soạn những mục từ tương tự ở loại sách có tính cách giáo khoa. Từ điển thuật ngữ nghiên
cứu văn học (1974) do L.I. Timofeev và S.V. Turaev soạn, sử dụng bài viết của A.
Sulejmanov về modernizm mở đầu bằng câu này: "Thuật ngữ loại hình học dùng cho nghệ
thuật thế kỷ XX, nhưng được giải thích rất khác nhau". Từ điển bách khoa của người trẻ
tuổi nghiên cứu văn học (1988) do V.I. Novikov soạn, mở đầu mục từ modernizm bằng một
câu có lẽ là lời giải thích dùng cho trẻ em nên người giải thích cũng tự cho phép mắc vào
vòng ấu trĩ ít nhiều: "Modernizm - thuật ngữ dùng để trỏ nhiều hiện tượng văn học và nghệ
thuật thế kỷ XX, những hiện tượng nảy sinh bởi chính thế kỷ này (thuật ngữ có xuất xứ từ
đây) nên mới mẻ so với nghệ thuật nảy sinh sớm hơn, trước hết là so với chủ nghĩa hiện
thực thế kỷ XIX”..
Về phạm vi những hiện tượng văn nghệ được quy vào phạm trù "chủ nghĩa hiện
đại", giới nghiên cứu phê bình Xô Viết hình như không có sự nhầm lẫn nào thật lớn. Điều
cần nói là họ đã nhận diện và phê phán nó từ lập trường phủ định tiêu cực. Tiếp nối việc
A.V. Lunacharsky phê phán văn nghệ suy đồi (décadence) cuối thế kỷ XIX - đầu XX, các
nhà phê bình Xô Viết liệt vào "chủ nghĩa hiện đại" và phê phán hàng loạt hiện tượng, nhóm
phái trong văn nghệ các nước phương Tây suốt thế kỷ XX, từ chủ nghĩa tiền phong (avant-
gardisme), các nhóm phái đađa (dadaisme), lập thể (cubisme), vị lai (futurisme), ấn tượng
(impressionnisme), tượng trưng (symbolisme), siêu thực (surrealisme), biểu hiện
(expressionisme), hình tượng (imaginisme) và hàng loạt hiện tượng văn nghệ khác, xuất
hiện trước và sau thế chiến I (1914-18), tiếp theo là văn học phi lý, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu
thuyết mới, "pop-art" và nhiều hiện tượng khác trong văn nghệ phương Tây từ sau thế
chiến II (1939-45) đến những năm 1970.
Bên cạnh đó, những phát hiện nghệ thuật ở văn học cuối thế kỷ XIX-đầu XX như
"dòng ý thức", "độc thoại nội tâm", sáng tác huyền thoại, sân khấu phi lý, các thủ pháp "dán
ghép" (collage), lắp dựng (montage), v.v. đều được "tính" cho chủ nghĩa hiện đại.
Một điều mà những người đương thời biết rất rõ là giới học giả Xô viết xây dựng
và luận giải về phạm trù chủ nghĩa hiện đại trong điều kiện nhân loại trên hành tinh trái đất
bị chi phối bởi "chiến tranh lạnh", bởi tình trạng hai hệ thống thế giới đối đầu nhau trên mọi
mặt chính trị, xã hội, kinh tế, văn học, quân sự, kể cả vũ trang hạt nhân. Trong đời sống
tinh thần chính thống ở khối Cộng đồng xã hội chủ nghĩa, bức tranh về cục diện thế giới
đương thời được phác họa theo nhận định của bản Tuyên bố của Hội nghị đại biểu quốc tế
81 đảng cộng sản và công nhân ở Moskva tháng 11/1960. Đối lập hai hệ thống xã hội chính
trị "chủ nghĩa tư bản- chủ nghĩa xã hội", chuyển dạng sang văn nghệ, trở thành đối lập "chủ
nghĩa hiện đại - chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa". Đấu tranh văn hóa văn nghệ trong
thế giới tư bản chủ nghĩa phương Tây, trong ý thức lý thuyết ở thế giới XHCN, được hình
dung như sự đấu tranh giữa chủ nghĩa hiện đại với các xu hướng trung thành với truyền

203
thống chủ nghĩa hiện thực kinh điển. Dễ hiểu là trong tình hình "điều kiện hóa" như vậy,
việc luận bàn về văn hóa một khu vực nhạy cảm là văn hóa của "thế giới bên kia" (thế giới
phương Tây), đối với giới học giả Xô viết, trước hết phải nhằm tham dự "đấu tranh tư
tưởng" hơn là nghiên cứu khoa học thực thụ.
Sau này, khi đã ra khỏi thời đại Xô viết, giới học giả Nga đã có khoảng cách để
thẳng thắn nhìn lại một thời đã qua. Mục từ "modernizm" do V.V. Bychkov soạn ở bộ bách
khoa thư 2 tập nhan đề Văn hóa học thế kỷ XX, xuất bản năm 1998, rút gọn như sau :
"Modernizm - khái niệm được dùng trong khoa học (nó được áp dụng tích cực nhất
ở mỹ học và nghệ thuật học Xô viết) để trỏ toàn bộ cái phức thể những hiện tượng tiền
phong từ lập trường đánh giá tiêu cực định kiến. Về căn bản, đây là lập trường của tuyến
bảo thủ trong văn hóa truyền thống xét theo thái độ đối với tất cả những gì mang tính cách
tân; ở khoa học Xô Viết, lập trường ấy trước hết bị quy định bởi các định hướng tư tưởng
đảng tính, giai cấp tính. Tiền phong (avant-grad) cũng như chủ nghĩa hiện đại, ít khi là đối
tượng của sự phân tích khoa học, nhưng thường khi lại là đối tượng của một sự phê phán
trùm lớp, không cần có căn cứ xác đáng. Chủ nghĩa hiện đại bị phê phán là từ bỏ văn hóa
truyền thống (trước hết là cái khung truyền thống thế kỷ XIX), là phản hiện thực, là duy
mỹ, là từ bỏ sự dấn thân về xã hội chính trị, là gắn bó với thần bí, là tuyệt đối hóa các
phương tiện biểu cảm nghệ thuật, là biện hộ cho lĩnh vực phi lý tính, phi logic, phi lý và
nghịch lý, là bi quan và tin vào thuyết tận thế, là theo chủ nghĩa hình thức, là xóa mờ ranh
giới giữa nghệ thuật và cuộc đời, v.v. Do vậy ngay thuật ngữ của khoa học phương Tây
"Postmoderne" (Trans-avantgard) trỏ cái phức hợp những tiến trình ở văn hóa nghệ thuật ba
chục năm cuối thế kỷ, vốn là sự phản ứng lại hiện tượng tiền phong, ở khoa học chúng ta
cũng bị phiên chuyển thành postmodernizm (chủ nghĩa hậu hiện đại), tức là một thuật ngữ
hiển nhiên có màu sắc đánh giá tiêu cực, màu sắc này không hề có trong các thuật ngữ
tương ứng ở các thứ tiếng phương Tây".
Có thể mục từ trên đây được soạn thảo chưa thật tốt, nhưng người nước ngoài đọc
nó đã thấy sự tự phê bình nghiêm khắc của giới học giả Nga về những sai lầm, lệch lạc ở
ngành khoa học của mình thời gian trước.
Có lẽ, di sản nghiên cứu, phê bình về văn nghệ phương Tây thông qua phạm trù chủ
nghĩa hiện đại của giới học giả Xô viết cho đến tận bây giờ vẫn chưa phải đã mất hết mọi
giá trị. Điều tương đối dễ thấy là giới học giả Xô viết chỉ "phê phán trùm lớp" khi nói
chung về chủ nghĩa hiện đại, nhưng lại khá thận trọng khi nói về những văn nghệ sĩ lớn dù
cho rằng họ không nằm ngoài khuynh hướng bao trùm ấy. Chính M.A. Lifshits,- người mà
lời văn thích hợp cho diễn đàn độc thoại hơn là cho loại sách chỉ dẫn, cũng đã có chỗ ghi
nhận rằng "những người đặt cơ sở cho chủ nghĩa hiện đại hồi thế kỷ XIX là những nhà thơ
và họa sĩ tài năng lớn, làm nên những tác phẩm có sức tác động rất mạnh đến trí óc và tình
cảm của những người cùng thời, mặc dù ở hoạt động sáng tác của họ có nhiều nét bệnh
hoạn. Chỉ cần nhắc đến Ch.Baudelaire trong thơ và Van Gogh trong hội họa". Hầu hết các
nhà nghiên cứu khác đều chọn cách tiếp cận tương tự. Đây không hẳn là một thứ sách lược,
bởi vì trước mặt các nhà nghiên cứu là những nhà văn tầm cỡ như J. Joyce và M. Proust,
J.P. Sartre và A. Camus, E. Ionesco và S. Beckett, v.v… Các học giả Xô viết có thể dành
một phần trong công trình của mình để nêu ra những hạn chế trong sáng tác của họ, kiểu
như "hạn chế về vốn sống và thế giới quan", nhưng không thể không thừa nhận những
thành tựu lớn của họ.

204
 Rốt cuộc, đối với giới độc giả chỉ xúc tiếp với sự phân tích luận bàn của giới nghiên
cứu Xô viết, những thành tựu lớn nhất của văn nghệ thế kỷ XX, những phát hiện nghệ thuật
đặc trưng cho văn nghệ nhân loại thế kỷ XX, - dường như chủ yếu do các văn nghệ sĩ thuộc
chủ nghĩa hiện đại làm nên. Dẫu đây là "cảm tưởng chủ quan" hay "suy diễn khách quan"
từ phía công chúng thì nó cũng vẫn không phải là kết quả đáng mong muốn của việc dùng
nghiên cứu làm phương tiện tuyên truyền.
Cho đến hiện nay, tức là thế giới ở thời kỳ sau "chiến tranh lạnh", có thể nói đã có
cơ hội cho việc xây dựng, chỉnh đốn, bồi đắp phạm trù "chủ nghiã hiện đại" với cách hiểu
không quá cách biệt và đối lập nhau, chủ nghĩa hiện đại như một khái niệm văn học sử có
khả năng chứa đựng những đặc điểm của tiến trình văn học thế kỷ XX.
Ở học thuật phương Tây, từ đầu những năm 1980, khi thuật ngữ "hậu hiện đại" có
được cái quy chế của một khái niệm (có vai trò quan trọng trong việc này là cuốn sách của
F. Lyotard) thì khái niệm "chủ nghĩa hiện đại" như một thuật ngữ văn học sử cũng dần dần
được thông dụng. Các học giả Nga nghiên cứu phương Tây cũng đang kiến tạo lại nội hàm
thuật ngữ "modernizm" theo hướng một khái niệm văn học sử xác định.
Có một điểm cần lưu ý là, việc gọi tên một loạt hiện tượng văn học nghệ thuật từ
đầu thế kỷ XX đến tận những năm 1970 (từ chủ nghĩa tiền phong đến chủ nghĩa hiện sinh
và "tiểu thuyết mới") là "chủ nghĩa hiện đại" dẫu sao cũng chưa phải là một phương án tốt
về tên thuật ngữ. Là vì "moderne" (hàm nghĩa là hiện đại, hiện tại, đương đại) luôn luôn trỏ
ý niệm thời gian hiện tại của người phát ngôn, thời gian đương thời với nhà nghiên cứu.
Một hiện tượng văn hóa sau khi xảy ra, diễn ra, tức là sau khi đã qua thời hiện tại của mình,
sẽ trở thành quá khứ. Những hiện tượng lớn như "Phụ hưng", "Khai sáng", "Lãng mạn" đã
từng là như vậy. Ở vào đầu thế kỷ XXI này, việc gọi những hiện tượng diễn ra trong
khoảng thời gian 1900-1970 là "hiện đại" đã là cách gọi khó xuôi tai (cách gọi "hậu hiện
đại" tức là "sau đương thời", trỏ cái tương lai về sau... còn khó xuôi tai hơn nữa!). Hiện
cũng đã thấy có người chủ trương dùng khái niệm "tiền phong" (avant-gard, avant-
gradisme) thay cho toàn bộ những hiện tượng được quy vào "chủ nghĩa hiện đại". Cho nên
"chủ nghĩa hiện đại" ta đang nói đây vẫn chỉ nên được xem là cách gọi ước lệ; có thể học
giả thời sau sẽ tìm được thuật ngữ thích đáng hơn làm tên gọi cho khuynh hướng này.
Giới học giả châu Âu cho biết từ modernus đã được các đức cha của giáo hội Ki Tô
giáo dùng để gọi cái thế giới đã Ki Tô hóa, phân biệt với quá khứ của nó là các xã hội đa
thần giáo vùng Địa Trung Hải mà họ biểu thị bằng từ anticuus về sau, tùy thuộc vào sự thay
đổi định hướng giá trị của giới học giả các thời đại khác nhau, anticuus được xem là bao
gồm cả thời trung đại, rồi được đẩy dần về sau, với cách gọi mập mờ là các thời đại hoặc xã
hội "truyền thống" (traditional); modernus khi thì được tính từ chủ nghĩa duy lý thời cận
đại, khi thì được tính từ thời Khai sáng với đặc trưng là niềm tin vào tiến bộ, là việc lấy chỗ
dựa ở tri thức khoa học, khi thì được tính từ những thực nghiệm văn chương nửa sau thế kỷ
XIX, hoặc lùi gần hơn nữa, từ chủ nghĩa tiền phong ở hai thập niên đầu thế kỷ XX.
Cái hiện tượng văn hóa nghệ thuật được gọi bằng "chủ nghĩa hiện đại" chính là một
quan niệm thẩm mỹ và những thực tiễn sáng tác văn nghệ thể hiện nó, đã hình thành vào
những năm 1910 và phát triển tăng tốc trong hai thập niên giữa hai cuộc đại chiến I và II.
Một số nhà nghiên cứu muốn dịch chuyển cái mốc hình thành chủ nghĩa hiện đại về thập
niên 70 của thế kỷ XIX với sự hiện diện của "những thi sĩ bị nguyền rủa" như P. Verlaine,
A. Rimbaud, thậm chí về năm 1857, năm công bố tập thơ Hoa ác của Ch.Baudelaire.

205
Nhưng quan điểm được thừa nhận rộng rãi hơn thì gắn sự hình thành chủ nghĩa hiện đại với
những thập niên đầu thế kỷ XX, khi trong văn nghệ châu Âu xuất hiện hàng loạt trường
phái, khuynh hướng, dù khác biệt trong các cương lĩnh và tuyên ngôn, vẫn có điểm chung,
cho thấy mẫn cảm của các văn nghệ sĩ về những biến chuyển lịch sử đang diễn ra, kéo theo
sự phá sản của nhiều giá trị tinh thần, tín ngưỡng từng là thiêng liêng, là máu thịt, là thiên
kinh địa nghĩa đối với các thế hệ trước họ. Từ đó ở họ nảy sinh niềm tin vào sự tất yếu phải
đổi mới triệt để ngôn ngữ nghệ thuật, phải dứt bỏ truyền thống chủ nghĩa hiện thực vốn đã
đạt đến tầm mức kinh điển vào cuối thế kỷ XIX và có cơ trở nên cạn kiệt khả năng biểu đạt
trạng thái cuộc sống con người ở một thời đại đã đổi khác.
Khủng hoảng xã hội đầu thế kỷ XX là sự kiện có thực, và nó đã làm bùng nổ hai
cuộc chiến tranh thế giới trong thế kỷ này. Đây cũng là thế kỷ chứng kiến những cơn điên
rồ tập thể của những bộ phận nhân loại nhất định mà hậu quả tàn phá của chúng không thua
gì chiến tranh. Đối với "nhân loại Âu châu" (chữ dùng của M.M. Bakhtin) mà sự phát triển
từ thời Phục hưng, Khai sáng đến Cận, Hiện đại đã làm hình thành một não trạng trí thức
đặc thù, gắn với chủ nghĩa nhân đạo và chủ nghĩa tự do, gắn với niềm tin vào tính liên tục
của tiến bộ xã hội, thì trạng thái khủng hoảng xã hội nói trên khiến niềm tin vào tiến bộ xã
hội trở nên thiếu căn cứ, các giá trị nhân đạo, tự do đứng trước nguy cơ phá sản. Chủ nghĩa
thực chứng trong nhận thức từng là thành tựu tư tưởng của thế kỷ XIX và in dấu ảnh hưởng
tới sự phát triển văn học, đến lúc này cũng đang trở nên lỗi thời, khi mà sự phát triển của
khoa học (khoa học tự nhiên, xã hội, nhân văn) đem lại những quan niệm mới, làm thay đổi
căn bản cách hình dung về thế giới.
Người ta cho rằng về tư tưởng khoa học, những thành tựu chủ yếu trong mọi lĩnh
vực tri thức khoa học kể từ cuối thế kỷ XIX đều là tác nhân gián tiếp kích thích sự phát
triển của chủ nghĩa hiện đại. Về triết học, đáng kể là các học thuyết chính của triết học hậu
cổ điển, từ Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard đến Bergson, Heidegger và J.P. Sartre.
Về tâm lý học và tâm bệnh học, đáng kể trước hết là chủ nghĩa Freud và lý thuyết của C.G.
Jung. Về các khoa học nhân văn, đáng kể nhất là việc nâng ngữ học lên cấp độ một bộ môn
văn hóa học triết học; là sự vượt khỏi tư tưởng lấy châu Âu làm trung tâm
(Europocentrisme) và hệ quả của nó là việc gia tăng chú ý đế văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng
phương Đông; là sự nảy sinh những ngành như thần trí học (théosophia), thần trí học nhân
loại (anthroposophia), và các học thuyết bí truyền (esotérisme) mới. Về các khoa học xã
hội, đáng kể nhất là các lý thuyết chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản, chủ nghĩa vô chính
phủ.
Về cái phức thể đa tạp những hiện tượng văn nghệ làm nên phạm trù chủ nghĩa hiện
đại, từ các nhóm phái và khuynh hướng mang đậm tính tiền phong đầu thế kỷ, trước và sau
thế chiến I, đến văn học hiện sinh, văn học và sân khấu phi lý sau thế chiến II, người ta nêu
một số nét đặc trưng chung: tính chất thử nghiệm, thường là cố ý; cảm hứng cách mạng,
đập phá đối với văn nghệ truyền thống (nhất là giai đoạn sau cùng) và các giá trị văn hóa
truyền thống; sự chống đối gay gắt tất cả những gì bị họ (những người tham dự các nhóm
phái ấy) coi là thoái bộ, bảo thủ, phàm tục, tư sản, hàn lâm; ở các nghệ thuật thị giác và văn
học thì có sự từ chối ngạo ngược đối với lối miêu tả "trực tiếp" (hiện thực chủ nghĩa, tự
nhiên chủ nghĩa, tức là lối miêu tả đã được khẳng định từ thế kỷ XIX) cái thực tại "mắt
thấy"; tham vọng tạo nên được cái mới thật sự, trước hết là cái mới trong các hình thức, thủ
pháp và phương tiện biểu đạt nghệ thuật; do vậy thường có tính chất tuyên bố tuyên ngôn,
gây bê bối, thích lòe thích trộ khi giới thiệu mình, tác phẩm của mình, nhóm phái mình; nỗ

206
lực xóa mờ ranh giới giữa các loại hình nghệ thuật đã thành truyền thống đối với châu Âu
từ cận đại; có xu hướng tổng hợp một số ngành văn nghệ, đem chúng xuyên thấm nhau,
thay thế nhau.
Do cảm được một cách sắc nhạy những đột biến đang xảy ra ở văn hóa nói chung,
các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, trước hết là các nhà tiền phong, thường tự gán cho mình
chức năng kẻ hạ bệ cái cũ, dự báo và sáng tạo cái mới, trước hết là trong văn nghệ. Do tâm
thế này, họ thường khẳng định và tuyệt đối hóa những hình thức, phương cách, thủ pháp
biểu đạt nghệ thuật mà họ tìm lại được hoặc phát minh ra. Điều này dẫn đến chỗ tuyệt đối
hóa từng yếu tố hoặc toàn bộ các yếu tố của các ngôn ngữ nghệ thuật, các thủ pháp miêu tả
và biểu cảm của văn nghệ truyền thống, tách chúng khỏi văn cảnh văn hóa lịch sử truyền
thống. Do vậy, mục tiêu và nhiệm vụ của văn nghệ được các đại diện của các khuynh
hướng khác nhau nhìn nhận hết sức khác nhau, thậm chí đi đến chỗ phủ định văn nghệ như
nó vốn có trong quan niệm ở châu Âu từ cận đại.
Người ta nêu ra một vài tham số để phân loại một cách ước lệ các hiện tượng văn
nghệ thuộc phạm trù chủ nghĩa hiện đại như sau.
Đối với tiến bộ khoa học công nghệ: Các phái vị lai (futurizm), kiến tạo
(konstruktivizm), suprematizm, luchizm, "nghệ thuật phân tích", nghệ thuật khái niệm
(Conceptual Art) có thái độ chấp nhận vô điều kiện và sẵn sàng biện hộ; các phái dã thú
(fauvisme), biểu hiện (expressionisme), một số phái và một vài đại diện của nghệ thuật trừu
tượng, nghệ thuật thơ ngây, chủ nghĩa siêu thực, sân khấu phi lý, văn học hiện sinh, M.
Chagall, P.Klee, Modigliani, O. Messiaen, có thái độ ác cảm, khó chịu. Một số phái và đại
diện khác thì giữ thái độ nước đôi bề ngoài hoặc không bộc lộ thái độ. Một số nghệ sĩ và
khuynh hướng lại tích cực trông cậy vào các thành tựu của các khoa học tự nhiên và nhân
văn, ví dụ chủ nghĩa siêu thực và sân khấu phi lý có ý thức sử dụng nhiều thành tựu phân
tâm học của Freud và tâm lý học phân tích của Jung ; một số khuynh hướng văn học và sân
khấu tiếp nhận ảnh hưởng của triết học Bergson hoặc triết học hiện sinh; các nhà kiến tạo
chủ nghĩa (konstruktivist) xây dựng lý thuyết của mình dựa vào những thành tựu mới nhất
của ngữ học và triết học. Xét về nội tại, toàn bộ văn nghệ hiện đại là sự phản xạ tích cực
hoặc tiêu cực đối với tiến bộ khoa học và công nghệ.
Đối với tính tâm linh: Lập trường duy vật chủ nghĩa, lập trường khoa học luận, lập
trường thực chứng chủ nghĩa có thái độ phủ nhận quyết liệt đối với quan niệm cho là linh
hồn, tâm linh tồn tại một cách khách quan, giữ lập trường này là các phái lập thể, kiến tạo,
"nghệ thuật phân tích", "nghệ thuật động", pop-art, op-art, nghệ thuật khái niệm, body art ,
v.v. Ngược lại, sự tìm kiếm ráo riết linh hồn, tâm linh như là cái cứu vớt khỏi sự lũng đoạn
của chủ nghĩa duy vật và khoa học luận, -- được thể hiện ở một loạt xu hướng của nghệ
thuật trừu tượng (W. Kandinsky và những người theo phái ông), ở chủ nghĩa tượng trưng
Nga thế kỷ XX, ở suprematizm của Malevich, ở hội họa siêu hình, ở chủ nghĩa siêu thực, ở
một vài nghệ thuật hành động khác. Một loạt khuynh hướng khác thờ ơ, không chú ý vấn
đề này.
Nhiều khuynh hướng trong chủ nghĩa hiện đại phân cực theo thái độ đối với các cơ
sở tâm lý học của sáng tác và tiếp nhận nghệ thuật. Một số khuynh hướng, dưới ảnh hưởng
của khoa học luận, đã khẳng định căn cứ duy lý của nghệ thuật; đó trước hết là phái ấn
tượng mới với phương pháp điểm mảng màu (divisionnisme) và những họa sĩ thuộc phái
trừu tượng dựa vào phương pháp điểm mảng màu này, họ tìm các quy luật khoa học về tác

207
động của màu (và hình) đến con người; đó còn là "nghệ thuật phân tích", là chủ nghĩa kiến
tạo, nghệ thuật khái niệm, nhạc hệ 12 âm (dodécaphonisme) trong âm nhạc. Một phần lớn
các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ lại hướng về nguyên tắc phi lý tính (irrationalisme)
của sáng tác nghệ thuật- cái nguyên tắc dường như đã được thúc đẩy bởi không khí tinh
thần sôi sục hỗn tạp nửa đầu thế kỷ với màu sắc tận thế luận gây nên bởi các cuộc chiến
tranh đổ máu, bởi khát vọng của nhân loại nhằm chế tạo những phương tiện hủy diệt hàng
loạt.
Do vậy mà có việc tích cực sử dụng các thủ pháp phi logic, nghịch lý, phi lý trong
sáng tác (phái đađa; phái siêu thực; văn học "dòng ý thức"; aleatoric với việc tuyệt đối hóa
nguyên tắc ngẫu hứng trong sáng tác và trình diễn âm nhạc; thơ cụ thể và nhạc cụ thể; sân
khấu phi lý và văn học phi lý với sự khẳng định tính bế tắc và bi đát của sinh tồn nhân loại,
tính phi lý của cuộc đời, tâm trạng tận thế).
Đối với nghệ thuật truyền thống : chỉ có các nhà vị lai, đađa và kiến tạo là tuyên bố
lập trường phủ định gay gắt. Pop-art, phái cực hạn (minimalizm) và nghệ thuật khái niệm
thì im lặng chấp nhận sự phủ định đó như sự kiện đã rồi, như chân lý hiển nhiên. Phần lớn
các khuynh hướng và cá nhân nghệ sĩ, nhất là vài ba chục năm đầu thế kỷ XX, đã phê phán
gay gắt nghệ thuật thực chứng thực dụng, nghệ thuật hàn lâm hóa suốt ba thế kỷ gần đây
(nhất là thế kỷ XIX). Tất nhiên bị phê phán không phải là toàn bộ nghệ thuật mà chỉ là các
khuynh hướng bảo thủ, hình thức chủ nghĩa, tự nhiên chủ nghĩa và hiện thực chủ nghĩa;
các tìm tòi và thành tựu nghệ thuật của các thế kỷ đã quá ấy, nhất là ở lĩnh vực các phương
thức biểu hiện và các phương tiện hình thức thì vẫn được chấp nhận và bị tuyệt đối hóa.
Được chú ý tìm kiếm là các giai đoạn nghệ thuật sớm hơn: nghệ thuật phương Đông, nghệ
thuật châu Phi, châu Mỹ La tinh, nghệ thuật vùng Nam Đảo, v.v.
Đối với các phong trào chính trị : bảng màu thiện cảm cũng thật tạp sắc. Nhiều nhà
vị lai Nga nhiệt tình chào đón cách mạng XHCN và ủng hộ cách mạng (nhất là những năm
đầu) bằng sáng tác của mình. Một số nhà vị lai Italia chấp nhận và ủng hộ tư tưởng phatxit
của Mussolini. Các nhà đađa thì gần gũi với tinh thần vô chính phủ. Nhiều nhà siêu thực
gia nhập đảng cộng sản Pháp. Phần đông các nghệ sĩ tiền phong không có tín niệm chính trị
thật sự có ý thức, nhưng hay tuyên bố các quan điểm hoặc mục tiêu này khác, thường để tự
quảng cáo, gây chú ý.
Xét từ góc độ ý nghĩa văn hóa lịch sử, trong số các khuynh hướng và các nghệ sĩ
hiện đại chủ nghĩa, có khuynh hướng và nghệ sĩ đạt tới ý nghĩa phổ quát toàn cầu, có
khuynh hướng và nghệ sĩ chỉ có ý nghĩa cục bộ hạn hẹp. Có thể xếp vào loại có ý nghĩa phổ
quát toàn cầu, có tác động đến tiến trình phát triển văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX các
khuynh hướng như: nghệ thuật trừu tượng, chủ nghĩa đađa, chủ nghĩa kiến tạo, chủ nghĩa
siêu thực, nghệ thuật khái niệm, sáng tạo của Picasso trong các nghệ thuật thị giác, nhạc hệ
12 âm và thuyết ngẫu hứng trong âm nhạc; Joyce, Proust, Khlebnikov trong văn học. Phần
lớn khuynh hướng và nghệ sĩ hoặc góp phần chuẩn bị cơ sở cho những hiện tượng phổ quát
toàn câù, hoặc củng cố và phát triển thành tựu của những hiện tượng ấy, hoặc thúc đẩy một
loại hình nghệ thuật nào đó trong khuynh hướng nhỏ của mình, đem lại một cái gì đó mới
mẻ cho văn nghệ hiện đại chủ nghĩa. Xét về giá trị thẩm mỹ nghệ thuật, ngày nay đã rõ ra
rằng phần lớn các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa chỉ tạo ra được những tác phẩm có ý nghĩa
nhất thời, ý nghĩa thể nghiệm thuần túy. Tuy vậy, chính chủ nghĩa hiện đại lại cống hiến
những gương mặt lớn của thế kỷ XX đã đi vào lịch sử văn nghệ thế giới : Kandinsky,

208
Chagall, Malevich, Picasso, Matisse, Modigliani, Dali, Joyce, Proust, Kafka, Ellieot,
Ionesco, Beckett, Schonbert, Stockhausen, Cage, Le Corbusier, và nhiều tên tuổi lớn khác.
Ý nghĩa văn hóa lịch sử của chủ nghĩa hiện đại còn chưa bộc lộ hoàn toàn, tuy vậy
người ta thấy rõ ràng là :
Chủ nghĩa hiện đại cho thấy tính tương đối hiển nhiên về văn hóa lịch sử của các
hình thức, cách thức, phương tiện và kiển thức, ý thức thẩm mỹ nghệ thuật, tư duy thẩm mỹ
nghệ thuật, biểu cảm thẩm mỹ nghệ thuật;
Chủ nghĩa hiện đại đẩy đến sự hoàn tất logic (thường là đến chỗ phi lý) mọi hình
thức cơ bản của các loại hình nghệ thuật của châu Âu từ cận đại, do vậy chỉ ra một cách
thuyết phục rằng chúng đã lỗi thời xét về mặt là những hiện tượng văn hóa cấp thời, chúng
không còn phù hợp với trình độ hiện tại (và cả tương lai) của tiến trình văn minh văn hóa,
không còn biểu đạt được tinh thần thời đại, không còn đáp ứng được những nhu cầu tinh
thần-thẩm mỹ-nghệ thuật vốn rất biến đổi, năng động của con người hiện tại và do vậy của
con người ở xã hội công nghệ cao tương lai;
Chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra theo lối thử nghiệm nhiều yếu tố, hình thức, thủ pháp,
tiếp cận, giải pháp... nhằm biểu đạt, trình bày, vận hành (một cách nghệ thuật và phi nghệ
thuật) cái mà đến giữa thế kỷ XX đã được gọi là "văn hóa nghệ thuật", cái mà ngày nay
đang ở giai đoạn chuyển tiếp toàn cầu sang một thứ khác hẳn, được xem là một văn minh
mới nảy sinh thay chỗ cho nghệ thuật;
Chủ nghĩa hiện đại trợ giúp cho sự phát sinh và thành hình những loại hình nghệ
thuật (kỹ thuật) mơí như nhiếp ảnh, điện ảnh, truyền hình, nhạc điện tử, nghệ thuật vi tính,
các show trình diễn đa năng kết hợp nhiều loại hình nghệ thuật trên cơ sở kỹ thuật hiện đại.
Các phát hiện và sáng chế của chủ nghĩa hiện đại đang được một thế hệ mới sử
dụng để xây dựng một "văn hóa nghệ thuật" (hoặc một hệ hình văn hóa có tên gọi khác)
mới, chủ yếu theo các hướng: 1) tạo dựng một môi trường sống của con người được tổ chức
về thẩm mỹ, trên cơ sở các thành tựu khoa học công nghệ mới và tổng hợp các yếu tố của
nhiều loại nghệ thuật truyền thống; 2) tạo dựng các show trình diễn kỹ thuật cao; 3) tạo
dựng analogue văn hóa nghệ thuật điện tử (video, CPU, laser) toàn cầu, đặt cơ sở ở việc
đưa người tiếp nhận vào thực tại ảo.
Chủ nghĩa hiện đại không bao trùm toàn bộ văn hóa nghệ thuật thế kỷ XX; ở văn
hóa thời này vẫn thấy có chỗ đứng nhất định cho những nghệ thuật tiếp tục truyền thống
văn hóa quá khứ, những hiện tượng trung lập, tựa như cầu nối giữa văn hóa truyền thống và
chủ nghĩa hiện đại. Tuy nhiên, chính chủ nghĩa hiện đại đã làm lung lay và phá hủy các
chuẩn mực và nguyên tắc thẩm mỹ truyền thống, các hình thức và phương pháp biểu hiện
nghệ thuật truyền thống; chính chủ nghĩa hiện đại đã mở ra khả năng cho những cách tân
không giới hạn trong lĩnh vực này, thường là dựa vào các thành tựu mới nhất của khoa học
và kỹ thuật; chính chủ nghĩa hiện đại đã mở đường cho sự chuyển tiếp văn hóa nghệ thuật
sang một chất mới, vẫn còn chưa định hình. Chủ nghĩa hiện đại đã hoàn tất sự tồn tại của
mình như một hiện tượng toàn cầu vào những năm 1960-1970. Chứng tỏ điều này là sự nảy
sinh chủ nghĩa hậu hiện đại.
Đặt trong lịch trình tiến hoá chung của lịch sử châu Âu thì thế kỷ XX là cả một giai
đoạn đa đoan phức tạp chưa từng có. Trước tiên là những phát minh khoa học (như sinh
học phân tử, thuyết di truyền, vật lý lượng tử và thuyết tương đối của Einstein; phân tâm

209
học của Freud...) làm đảo lộn nhiều quan niệm cũ. Rồi đến những thay đổi xảy ra trên
phạm vi rộng lớn, như cuộc đại chiến thế giới thứ nhất, khiến cho tâm lý nhiều người như
bị chấn động. Ngày hôm qua thanh bình yên ả giống như một giấc mơ đã không còn nữa,
thay vào đấy là thời của mù mờ và hỗn độn. Những điều tưởng không bao giờ có thể xảy
ra, nay hiển hiện trước mặt. Những gì mà thế giới cổ điển coi là kỳ dị thì nay là chuyện
thông thường hàng ngày. Sự hiểu biết của con người với thế giới không phải bao giờ cũng
chắc chắn và đáng tin cậy, như bấy lâu người ta vẫn tưởng. Con người không làm chủ nổi
mình, còn nói chi làm chủ hoàn cảnh! Từ ngạc nhiên đến hốt hoảng, từ náo nức say sưa đến
bi quan tuyệt vọng, từ tự hào kiêu hãnh đến cay đắng bồn chồn - bảng màu tình cảm của
con người nay thật đủ sắc thái, và mỗi loại tâm trạng này, khi được đẩy lên, tuyệt đối hoá,
biến thành một định hướng trong nghệ thuật. Chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ
nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng v.v... một thời gian dài ở Liên Xô và các nước xã hội
chủ nghĩa trước đây các loại chủ nghĩa này được một số người gộp chung lại là chủ nghĩa
hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai
đoạn đi xuống của chủ nghĩa tư bản. Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu
thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng tình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng
phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từ “izm” kia có thể là thiên lệch, quá
đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc
nhận thức đời sống.

]
PHỤ LỤC 3.
(đọc thêm)

Cụ già có đôi cánh khổng lồ

Truyện ngắn của G.G Marquez

Trời mưa đến ngày thứ ba. Cua bị chết ở trong nhà rất nhiều đến nỗi Pê-la-đô phải
lội qua sân nhà mình ngập nước để ra biển ném chúng đi, bởi vì đứa trẻ mới sinh cả đêm
qua sốt cao quá và người ta liền nghĩ ngay rằng nó ốm là do nhiễm phải cái mùi khắm của
xác những con vật chết. Ngay từ ngày thứ ba, khung cảnh làng thật buồn bã. Bầu trời và
mặt biển đều xám màu tro. Các bãi biển mọi ngày cứ vàng rộm chói chang dưới ánh mặt
trời nay biết thành những vũng nước nổi váng bùn và rác rưởi. Ngay lúc đang trưa ánh sáng
cũng lờ mờ yếu ớt đến mức Pê-la-đô từ ngoài biển trở về phải lấy hết sức bình sinh mới
nhìn ra ở cuối sân có một vật gì đó đang cựa quậy và rên rỉ. Anh ta buộc phải đến rất gần
mới nhận ra được có một ông già ngã sấp trên mặt đất bùn và dù cố sức vùng vẫy đến đâu
ông già cũng không đứng dậy nổi bởi hai cánh to, rất to cứ ghim cổ lại.
Pê-la-đô rất kinh hoàng, vội chạy đi tìm Ê-li-xen-đa, vợ anh đang pha thuốc cho đứa
trẻ ốm và lôi chị đến tận nơi có ông già. Hai người vừa lo sợ vừa chăm chú quan sát ông
già. Quần áo của ông rách như tổ đỉa. Trên cái đầu hói bóng lơ thơ sót lại mấy sợi tóc bạc
kéo từ thái dương ra sau gáy và hai hàm răng cũng chỉ còn lại mấy chiếc khấp khểnh. Trông
ông già trong tình trạng ấy thật là thiểu não. Đôi cánh của ông già giống như cánh gà, bê
bết bùn trụi gần hết lông, cứ dính chặt xuống đất bùn. Do ngắm nhìn ông già quá lâu và quá
quan tâm lo lắng cho ông già, cả hai người không cảm thấy sợ nữa và bắt đầu cảm thấy ông
già gần gũi với mình hơn. Thế là họ bạo dạn đến nói chuyện với ông già và ông già đã trả
lời họ bằng thứ ngôn ngữ địa phương khó hiểu nhưng giọng nói của ông sang sảng như
giọng nói của thủy thủ. Thế là, không kể đôi cánh kia gây cho họ cảm giác khó chịu, ông

210
già đem lại cho họ một ý nghĩ đúng đắn. Họ nghĩ, đó là một hành khách đi trên một chiếc
tàu ngoại quốc bị cơn bão đánh đắm và ông già đã dạt vào đây. Tuy nhiên, bọn họ đã gọi bà
hàng xóm thông hiểu nhiều chuyện đời và chuyện bí ẩn của thần chết cùng đến xem ông
già. Chỉ cần nhìn thoáng một cái, bà ta đã nói để an ủi hai người:
- Đó là một vị thần. Ta tin chắc rằng ngài đến để chúc mừng đức trẻ mới đẻ nhưng
vì quá già nên đã bị mưa bão đánh ngã.
Đến ngày hôm sau, cả bàn dân thiên hạ đều biết rằng trong nhà Pê-la-đô có một vị
thần bằng xương bằng thịt. Theo quan điểm của bà hàng xóm thông hiểu mọi nhẽ thì trong
thời kì ấy các vị thần đều là những kẻ sống sót và phải chạy trốn cuộc nổi loạn trên thiên
đường, cho nên dân làng không đang tâm dùng gậy mà đập chết ông già. Suốt buổi chiều
hôm ấy, từ nhà bếp, Pê-la-đô dùng chiếc dùi cui ngồi canh chừng ông già. Trước khi đi ngủ,
anh ta lôi ông già trên đất bùn đến chuồng gà và nhốt ông già vào với bầy gà trong chuồng
bưng lưới sắt. Đến nửa đêm, khi trời mưa tạnh, Pê-la-đô và Ê-li-xen-đa vẫn tiếp tục giết lũ
cua bò trong nhà. Sau đó ít lâu, đứa trẻ thức giấc, hết sốt, đòi ăn. Thế là vợ chồng họ cảm
thấy sung sướng và họ liền trở thành hào phóng, đã quyết định để ông già lên một chiếc
máng cùng với nước uống và thức ăn trong ba ngày sẽ thả cụ ra ngoài biển phó mặc cho
vận may rủi. Nhưng khi trời vừa hửng sáng hai vợ chồng ra sân thì thấy hàng xóm láng
giềng kéo đến đông nghịt đứng trước chuồng gà mà trêu chọc vị thần già, mà ném cho ngài
các thức ăn làm như thể vị thần già là một con người không bình thường mà chỉ là một con
vật làm xiếc mà thôi.
Cha xứ Gông-xa-ra đến đây lúc bảy giờ. Cha được tin này, không chỉ có những
người nhẹ dạ cả tin mà còn có những người chín chắn hơn cũng tò mò kéo đến nhà Pê-la-đô
và họ thi nhau bình luận về tương lai của kẻ bị nhốt trong chuống gà. Những người đần độn
hơn cả thì nghĩ rằng có lẽ ông già sẽ được bổ nhiệm làm quan thị trưởng của cả thế giới.
Những người khác, những người có tinh thần bi quan lại nghĩ rắng ông già sẽ được phong
tước năm sao để chiền thắng tất cả các cuộc chiến tranh. Những kẻ hay mơ mộng hão lại
nghĩ rằng ông già sẽ được bảo quản và giữ gìn cẩn thận như con vật giống để gieo rắc trên
trái đất này một loại người có cánh và thông minh để lãnh đạo cả thế giới. Nhưng cha xứ
Gông-xa-ra, trước khi là thầy tu đã là tay tiều phu lực lưỡng, dù đang chăm chú nhìn qua
lưới sắt vẫn ôn lại cuốn sách giáo lí vấn đáp của mình và vẫn tiếp tục đề nghị mở rộng cánh
cửa hơn để đến gần ông già đáng thương mang dáng dấp giống một con gà cộc già nua
khổng lồ đang đứng ở giữa bầy gà ngây ngô. Ông già đang nằm ở xó chuồng, giữa đám vỏ
hoa quả và thức ăn mà người ta ném cho từ lúc sáng sớm, để phơi đôi cánh khổng lồ giăng
ra dưới nắng. Khi cha xứ Gông-xa-ra bước vào chuồng gà và dùng tiếng La-tinh chào vị
thần thì ông già vẫn giữ vẻ thờ ơ mặc cho đám đông tò mò đang đứng trước của chuồng gà
và hầu như ông già cũng chỉ ngước mắt lên và lẩm bẩm điều gì bắng thứ ngôn ngữ địa
phương khó hiểu. Khi cha xứ biết rằng ông già này không biết ngôn ngữ La-tinh, ngôn ngữ
của Thượng đế là cũng không biết chào hỏi những đại diện của mình ở hạ giới thì cha sinh
nghi. Sau đó, càng quan sát kĩ, cha càng thấy ông già giống người nhiều hơn giống thần,
cũng có mùi hôi ẩm trong trận bão, có rêu xanh lè trong hai cánh, và những chiếc lông lớn
cũng bị bão làm cho xơ xác và như vậy là không một biểu hiện bề ngoài nào của ông già
này phù hợp với các thánh được vẽ trong tranh. Thế là đức cha ra khỏi chuồng gà rồi đức
cha đọc một bài thuyết giảng vắn tắt nhắc nhở những kẻ tò mò hãy cành giác trước những ý
nghĩ nông cạn và chớ nên vội tin vào những điều mà mình nhìn thấy. Cha nhắc họ rằng quỷ
dữ cũng thường ranh ma trá hình các thánh, trà trộn trong các vũ hội các-na-van để đánh
lừa những kẻ nhẹ dạ cả tin. Cha còn lập lí rằng nếu đôi cánh kia không phải là yếu tố cơ
bản để phân biệt con diều hâu với một chiếc máy bay thì lại càng không phải là điều kiện

211
để thừa nhận ông già là một vị thần. Tuy nhiên, cha xứ hứa sẽ viết ngay một bức thư gửi
lên đức giám mục báo cho ngài biết tin này để ngài viết thư lên đấng bề trên để đấng bề trên
của ngài lại viết thư lên đấng bề trên nữa cho đến khi nào tới tay Đức Giáo hoàng và nhờ
thế mọi người ở đây sẽ được đọc lời phán xét cuối cùng của tòa thượng thẩm.
Sự cẩn trọng của cha xứ là vô ích. Tin tức về vị thần bị nhốt trong nhà Pê-la-đô
được lan truyền đi rất nhanh đến mức chỉ sau ít đó mấy giờ, sân nhà Pê-la-đô đông (…) kẻo
họ làm đổ mất nhà. Ê-li-xen-đa, lưng còng hẳn đi vì phải cúi suốt ngày để quét rác chợ, lúc
ấy liền nảy ra ý định rất đẹp: che sân nhà lại và bán vé với giá năm xu cho những ai muốn
xem vị thần già có đôi cánh khổng lồ.
Những kẻ tò mò thích chuyện lạ từ đảo Mác-ti-ních cũng đến đây. Một gánh xiếc
lưu động mang cả một gã làm trò nhào lộn cũng đến đây. Gã nhiều lần bay vù vù trên đầu
đám dân chúng nhưng cũng không một ai thèm để ý vì đôi cánh của gã không phải là đôi
cánh thiên thần mà chỉ là cánh của con dơi khổng lồ. Những người bất hạnh nhất của cả
vùng biển Ca-ri-bê đến đến đây để mong được chữa bệnh: một người đàn bà bị bệnh tim
ngay từ thời ấu thơ lúc nào cũng đếm nhịp tim mình và bà ta đã đếm được rất nhiều, tới
mức không còn đủ con số cho bà ta đếm; một bác nông dân Ha-mai-ca không tài nào ngủ
được vì tiếng động của các vì sao cứ làm bác khó chịu; một kẻ mộng du ban đêm cứ đi lại
ồn ào không cho ai ngủ và rất nhiều những người bị bệnh khác. Trong hoàn cảnh ồn ào
chen lấn đến ngộp thở kia, Pê-la-đô và Ê-li-xen-đa cực kì sung sướng vì chưa đầy một tuần,
họ đã thu được rất nhiều tiền và nhét chặt vào các phòng ngủ và hàng người chờ xếp hàng
đến lượt vào xem vẫn dài lê thê đến tận chân trời.
Chỉ có cụ già kia là không tham dự vào chính sự kiện do mình gây ra. Trong lúc
thời gian qua đi, vị thần già tìm cách nằm thoải mái trong cái ổ người ta làm cho mình mà
chịu đựng cái nóng khủng khiếp nơi hỏa ngục do những ngọn đèn dầu và nến thắp sáng
ngay bên cạnh gây nên. Thoạt đầu mọi người tưởng rằng vị thần già sẽ ăn lá long não, mà
theo như lời bà hàng xóm thông thái nọ đó là món ăn đặc biệt của các vị thần. Nhưng ngài
không thèm ăn, cũng như ngài không đụng đến các thức ăn trưa của Giáo hoàng do các tín
đồ dâng lên mà chỉ ăn lá nõn cây bê-rê-nhê-na. Kiên nhẫn đó là đức tính nổi bật của ngài,
nhất là trong những ngày đầu, ngài rất nhẫn nại, cứ mặc nhiên thây kệ bọn gà thi nhau rỉa
sâu bọ sinh sản trong đôi cánh ngài, thây kệ bọn ốm đau nhổ lông ngài để phết lên những
chỗ đau, thây kệ những kẻ ném đá vào ngài để buộc ngài phải đứng dậy cho họ có dịp được
nhìn ngắm toàn bộ thân hình ngài. Chỉ có một lần duy nhất họ khiến ngài phải đứng dậy ấy
là khi bọn họ dùng một con dấu sắt nung đỏ ấn vào mạn sườn ngài, vì họ nghĩ rằng ngài đã
chết rồi. Thế là ngài thức dậy đầy hoảng hốt, miệng vẫn lảm nhảm một thứ ngôn ngữ rất
khó hiểu, nước mắt lưng tròng, rồi ngài vỗ cánh liền hai cái khiến cho bụi và phân gà trong
chuồng bay lên tựa như một cơn lốc.
Nhiều người tin rằng sự phản ứng của ngài không phải do ngài giận dữ mà là do
ngài đau đớn. Thế là từ đó trở đi, người ta chăm lo cho ngài cẩn thận hơn, vì phần lớn đều
cho rằng sự nhẫn nại chịu đựng được mọi phiền toái của ngài không phài sự nhẫn nại của
người anh hùng mà là trạng thái nghỉ ngơi sau bao gian truân trong bão táp.
Cha Gông-xa-ra dùng những lời lẽ ngọt ngào để thuyết phục đám dân chúng đừng
đến đây nữa mà hãy chăm lo công việc gia đình trong lúc đợi sự phán quyết dứt khoát của
đấng bề trên về bản thể của kẻ bị giam giữ. Nhưng đường thư Rô-ma có lẽ không còn ý
thức trách nhiệm trước tính chất khẩn cấp của lá thư. Trong lúc thời gian trôi đi thì mọi
người bận tâm tìm hiểu xem cái vị thần già giam giữ kia có trốn không, tiếng địa phương
của ông già có phải là tiếng A-ra-mê-rô hay chỉ đơn giản ông già là một người Nê-ru-ê-gô
có cánh mà thôi. Những bức thư chậm trễ ấy cứ việc đi rồi về cho đến tận cuối các thế kỉ

212
nếu như không có một sự kiện hiển nhiên xảy ra kịp thời chấm dứt những tham vọng của
đức vua.
Quả nhiên, trong những ngày ấy có một sự kiện độc đáo xảy ra. Giữa những gánh
xiếc lưu động đến làng có một gánh xiếc trình diễn tiết mục về một người con gái vì không
nghe lời cha mẹ bị biến thành con nhện. Vé vào cửa chẳng những rẻ tiền hơn so với vé xem
vị thần già mà còn trong khi xem người ta có thể hỏi rất nhiều điều về hoàn cảnh câu
chuyện xảy ra. Người ta có thể phân tích kĩ càng câu chuyện cho đến khi nào không còn
nghi ngờ gì về sự thật của nó. Đó là một con nhện khổng lồ to như con cừu và nó có bộ mặt
trông như bộ mặt cô trinh nữ buồn tủi. Nhưng điều đáng thương tâm hơn cả là không phải
cái hình thù xấu xí, nực cười của cô ả mà chính là thái độ ngây thơ chân thành trong khi cô
ả kể lại chuyện đời mình với đầy đủ các chi tiết nhỏ nhặt nhất ngay từ khi còn là trẻ ranh,
cô ả đã trốn cha mẹ để đi khiêu vũ. Sau một đêm khiêu vũ không được phép của cha mẹ,
trên đường về cô ta bị một tiếng sấm nổ rạch đôi bầu trời và một tia chớp xanh lè bổ xuống
biến cô ta thành con nhện. Thức ăn duy nhất của cô ả là những viên thịt băm người ta vui
vẻ ném vào mồm ả. Một tích truyện như thế tự nó mang một sự thật nhân bản và một bài
học đáng sợ, nó đã đánh bại một cách không thương tiếc cái trò đi xem vị thần già nua
không làm được trò trống gì ngoài việc đủ can đảm nhìn vào cái chết. Ngoài ra, những phép
màu hiếm hoi mà người ta cố gán cho vị thần già chẳng có sức thuyết phục, tỉ như phép
màu mà ngài chữa bệnh cho một ông mù thì ông mù không lành mắt lại mọc thêm được ba
răng, như phép màu ngài dùng để trị bệnh cho kẻ bị bại liệt thì kẻ này không khỏi bệnh mà
lại suýt nữa trúng số độc đắc hoặc phép màu ngài dùng để trị bệnh cho một người hủi
không lành bệnh mà lại thấy cây hướng dương mọc lên quanh những vết lở loét. Đúng ra
những phép màu này giống như những lời đùa tếu bông lơn đã đánh tan thanh danh của vị
thần già khi gánh xiếc có người con gái bị biến thành nhện đến làng. Đó là nguyên nhân
khiến đức cha khỏi bệnh lẩm cẩm, giúp cho sân nhà Pê-la-đô trở lại khung cảnh vắng vẻ
như cái hồi mưa ba ngày liền khiến cua thi nhau bò lồm cồm khắp các phòng trong ngôi
nhà.
Chủ nhà chẳng có lí do gì để mà phải ca thán. Với số vốn lớn thu được họ làm một
ngôi nhà hai tầng, có ban công và vườn hoa, chân nhà ốp gạch men để cho cua không thể
bò được vào phòng trong những ngày mưa to gió lớn và tại các cửa sổ lưới thép được chăng
lên để không một vị thần nào có thể chui vào trong nhà. Pê-la-đô còn cho lập một trại nuôi
thỏ ngay cạnh làng và xin thôi không làm trương tuần nữa. Ê-li-xen-đa mua những đôi giày
cao gót và khá nhiều váy lụa y hệt y phục các bà mệnh phụ thường dùng trong các ngày lễ
tết. Chỉ riêng chuồng gà là nơi họ không thèm quan tâm. Nếu như có vài lần họ cọ rửa và
xông lá thơm bên trong chuồng thì không phải là để thờ phụng vị thần già mà chính là để
tẩy uế cái mùi hôi thối lởn vởn khắp ngôi nhà như một hồn ma và nó làm cho ngôi nhà
ngày một cũ đi. Lúc đầu, khi đứa trẻ mới lững chững biết đi, họ chú ý chăm nom nó, không
cho nó đến gần chuồng gà. Nhưng rồi họ cũng quên đi nỗi sợ hãi và bắt đầu làm quen với
cái mùi hôi khó chịu kia và trước khi đứa trẻ thay răng sữa, nó đã vào chơi ngay trong
chuồng gà làm cho sắt gỉ rơi lả tả từng mảng một. Vị thần khó chịu trước thằng bé hiếu
động nhưng đã cố sức chịu đựng nó với tinh thần nhẫn nhục của một con chó đã rũ sạch
mọi ảo tưởng. Cùng một lúc đứa trẻ và vị thần già đều bị bệnh thuỷ đậu. Viên bác sĩ lo điều
trị cho đứa trẻ không thể kìm được lòng thương hại đã lấy ống nghe khám bệnh cho vị thần
già và ông cũng cảm thấy rằng tim vị thần già đập nhanh quá và trong thận ông già có nhiều
tiếng sôi khiến ông ta cảm thấy rằng vị thần già khó mà sống nổi. Tuy nhiên điều khiến ông
ta ngạc nhiên hơn cả là tính chất logic của đôi cánh. Chúng rất tự nhiên trong cái bộ phận

213
hoàn toàn người của vị thần già khiến bác sĩ không hiểu vì sao ở những người đàn ông khác
lại không có cánh.
Khi đứa trẻ đi học, nắng mưa đã phá sập chuồng gà từ lâu. Vị thần già lê đôi cánh đi
lại đây đó như một kẻ mộng du. Vợ chồng Pê-la-đô vừa đuổi vị thần già ra khỏi phòng ngủ
thì ngay sau đó lại thấy ngài có mặt trong nhà bếp. Dường như cùng một lúc vị thần già có
mặt ở khắp mọi nơi trong ngôi nhà địa ngục đầy ma quái. Vị thần già hầu như không ăn và
đôi mắt trong của ngài lại ngầu đục và thế là ngài đi mà cứ va vấp hoài vào cột nhà, đôi
cánh ngài trụi hết lông. Pê-la-đô lấy chăn đắp lên lưng cho vị thần già và cho ngài nằm
trong nhà và chỉ đến khi ấy anh ta mới nhận ra rằng ngài lên cơn sốt suốt đêm và trong lúc
lên cơn sốt ngài lẩm bẩm nói tiếng khó hiểu của người Nê-ru-ê-gô cổ xưa. Đó là một trong
những lần hiếm có họ phải ngạc nhiên bởi ý nghĩ vị thần già sẽ chết và ngay cả bà hàng
xóm thông thái cũng không thể bảo họ cần phải làm gì trước khi vị thần chết.
Tuy nhiên, vị thần già không những không chết trong ngày đông tháng giá mà còn
tươi tỉnh khi mặt trời thức dậy. Nhiều ngày, ngài nằm im trong góc sân biệt lập, không mấy
ai nhìn thấy ngài và vào những ngày tháng chạp bỗng trên đôi cánh ngài nở ra một ít lông
to và cứng, đó là những chiếc lông của con chim già nua, chúng là biểu hiện của tuổi già
lão. Nhưng có lẽ chính vị thần hiểu mình hơn ai hết về những lí do thay đổi ấy bởi vì ngài
tự chăm lo mình cẩn thận hơn, để không một ai nhận ra ngài, để không một ai nghe thấy
tiếng hát của những người đi biển mà đôi lúc họ như đang ca hát bên dưới các vì sao.
Một buổi sáng nọ trong lúc Ê-li-xen-đa đang ngồi thái hành chuẩn bị cho bữa cơm
trưa thì nghe thấy một cơn gió hình như từ ngoài khơi lọt vào nhà bếp. Thế là Ê-li-xen-đa
liền thò đầu qua cái cửa sổ và cô ngạc nhiên thấy vị thần già đang chuẩn bị cất cánh bay.
Lúc đầu là những cú vỗ cánh hãy còn ngượng nghịu cuốn bụi bay theo và suýt làm đổ cả
mái hiên. Nhưng rồi cuối cùng, vị thần già đã bay được và ngày càng bay cao. Ê-li-xen-đa
thở phào một cánh nhẹ nhõm khi chị ta nhìn thấy ngài hiên ngang vẫy đôi cánh vĩ đại của
con đại bàng. Chị ta tiếp tục nhìn theo cho đến khi hình bóng vị thần già mất hút ở đường
chân trời, ấy là khi chị thái hành xong, bởi vì lúc ấy không phải là lúc vất vả của đời chị mà
đúng hơn lúc ấy là một điểm tưởng tượng trong đường chân trời ngoài biển cả mênh mông.
1968
Trích trong Ga-bri-en Gác-xi-a Mác-két, 36 chuyện đặc sắc, NXB Văn học, Hà Nội, 2001)
^
Gợi ý nghiên cứu

1/Nhân vật “cụ già có đôi cánh khổng lồ” đã gây tác động mạnh mẽ như thế nào đối với
làng quê của vợ chồng Pê-la-đô, Ê-li-xen-đa và đứa trẻ bệnh. Hãy liên hệ với làng quê ven
biển trong truyện ngắn “Biển của thời đã mất” cùng tác giả.
2/ Hình ảnh “vị thần già” bị nhốt trong chuồng gà gợi nên cho bạn điều gì về tình trạng
kiếm lợi bất lương ngày nay, có thể xảy ra đây đó trong cuộc sống hiện đại ?
3/ Nhân vật “cụ già có đôi cánh khổng lồ” là một nhân vật “hiện thực- huyền ảo” gặp gỡ
một em bé đang lớn lên trong bệnh hoạn. Bạn có suy nghĩ gì về nghệ thuật xây dựng cặp
nhân vật này ?
4/ Nghệ thuật tự sự qua những điểm nhìn khác nhau tạo ra tác phẩm đa nghĩa. Hãy tìm hiểu
các biện pháp tự sự trong truyện ngắn.
Á

214
 Tài liệu tham khảo

Crane, Brinton.1998. Văn minh phương Tây. HN: Nxb Văn hóa Thông tin
Đắc Sơn.1996. Đại cương văn học sử Hoa Kỳ. Tp.Hồ Chí Minh:Nxb tp Hồ Chí Minh
Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam, Nguyễn Thị
Hoàng, Nguyễn Văn Chính, Phùng Văn Tửu. 1999. Văn học Phương Tây. Hà
Nội: Nxb Giáo dục.
Đỗ Đức Hiểu chủ biên, nhiều tác giả. 2004.Từ điển văn học bộ mới. Hà Nội: Nxb
Thế giới.
Đỗ Đức Hiểu.1979. Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa. HN: Nxb Văn học
Hemingway, Ernest .2005. Chuông nguyện hồn ai. Tiểu thuyết Nguyễn Vĩnh dịch.
HN: Nxb Văn học
Hemingway. 2001. Giã từ vũ khí. Tiểu thuyết. Giang Hà Vỵ dịch, Hà Nội: NXB Văn
hoá thông tin tái bản 2001.
Hemingway. 2005. Ông già và biển cả. Lê Huy Bắc dịch.Hà Nội: Nhà xuất bản Văn
học.
Hemingway.1986.The Short happy Life of Francis Macomber. Truyện ngắn. Mạc
Mạc dịch.Hà Nội: Nhà xuất bản ngoại văn
Hoàng Trinh .1996. Phương Tây văn học và con người. Hà Nội: Nxb Hội nhà văn
Kathryn Vanspanckeren. 2001.Phác thảo Văn học Mỹ, Lê Đình Sinh, Hồng
Chương dịch, Tp HCM: Nxb Văn nghệ tp.Hồ Chí Minh.
Khôi Vũ. 1989.“Lời nguyền hai trăm năm”. Hà Nội: Nxb Thanh niên,.
Lê Đình Cúc.2001. Văn học Mỹ, mấy vấn đề và tác giả. HN: Nxb KHXH.
Nguyễn Đức Đàn .1996. Hành trình văn học Mỹ .Hà Nội: Nxb Văn học
Marquez GG. .2000,“Trăm năm cô đơn”. Hà Nội: Nxb Văn học
Nhiều tác giả.1945. Lịch sử văn học Anh, Moskva: Viện hàn lâm khoa học Liên Xô.
Nhiều tác giả.1988.Số chuyên đề “Một số vấn đề tiểu thuyết hiện đại”.Tạp chí
Viện Thông tin Khoa học Xã hội. Hà Nội: Ủy ban KHXH Việt Nam
Nhiều tác giả. 1989.Tạp chí Văn học số 2. HN : Viện văn học.
Nhiều tác giả.1987. “Biển của thời đã mất”. Hà Nội: NXB Ngoại văn.
Nguyễn Huy Thiệp.1996. “Những ngọn gió Hua Tat” Tập truyện ngắn Hà Nội:
Nxb Văn học

215
O Henry. 2002. Tuyển tập truyện ngắn,.Diệp Minh Tâm dịch, Hà Nội :Nxb Hội
nhà văn
Phan Thị Vàng Anh.1995. “Khi người ta trẻ” Tập truyện. TpHCM: Nxb Trẻ.
Một số tác phẩm, sách báo văn học khác…
Hết

216