Modernism and Mimesis 1st Edition

Stephen D. Dowden
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Modernism
and Mimesis

Stephen D. Dowden
Modernism and Mimesis
 Stephen D. Dowden

Modernism
and Mimesis
Stephen D. Dowden
Brandeis University
Waltham, MA, USA

ISBN 978-3-030-53133-1 ISBN 978-3-030-53134-8 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-030-53134-8

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s), under exclusive license to Springer
Nature Switzerland AG 2020
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights
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the publisher nor the authors or the editors give a warranty, expressed or implied, with
respect to the material contained herein or for any errors or omissions that may have been
made. The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps
and institutional affiliations.

Cover image: Franz Marc’s Grazing Horses IV , 1911, Harvard Art Museums/Busch-
Reisinger Museum, Bequest in Memory of Paul E. and Gabriele B. Geier, accession no.
2014.301 © President and Fellows of Harvard College

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Springer Nature
Switzerland AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 Acknowledgments

About the time the manuscript for this book was going to the publisher,
I wrote to a friend commenting on a book he had just seen into print.
He responded with a gracious letter in which he thanked me by saying it
felt good to know he was not writing into a void. It pleased him to find
that he had a Mitstreiter, a Weggefährter, a Mitdenker. It is an appealing
way of thinking about the friends, scholars, and other lively minds who
accompany the writing of a project like this one. In the same spirit I
would like to thank my own Mitstreiter. Some were willing partners, and
a few others were accomplices who shaped my thinking without directly
addressing modernism. Either way they have seconded me along the path-
ways of composing this book: Sham Anand, John Burt, the late Jane
Curran, Donatella Di Cesare, Amir Eshel, Abby Gillman, Joe Lawrence,
Jim McFarland, Sabine von Mering, Tara Metal, Robin Feuer Miller, Silvia
Monteleone, Vonda Nichols, Evan Parks, Thom Quinn, the late Bob
Szulkin, Harleen Singh, Avinash Singh, and Charles Stratford. Helmut
Smith provided sound compositional advice. Meike Werner helped me
understand what I had written. As a special bonus, she gave the book
its title. Agnes Mueller critiqued each chapter at the time of writing. Our
conversations left a deep imprint on the thought expressed in these pages.
I am grateful to all my Weggefährten for their many generosities.

v
 Contents

1 Uneasy Modernism 1
Encountering the Real 6
Art as a Way of Knowing the World 9
The Question of Ethics 18
Modernism and Reënchantment 22
Mimesis 24

2 Novelistic Style and the Disappearance of Breakfast 35

1922, Joyce and Kafka 36
The Question of Stylelessness 44
1947, Thomas Mann’s Doctor Faustus 51
Love and Death 55
Love and Art 57
Form and Experience 59
Taking Back Joyce and Proust 66
Direct Expression 70
Art as Festive Experience 82

3 Painting the World Picture 101

Chekhov’s Dogs and Marc’s Horses 105
The Romantic Impasse 109
Nature and Mimesis 116
The Animal as Other 122

vii
viii CONTENTS

The Subjective Point of View: Duchamp’s Peepshow 126

Spirit and Aura 138

4 Music as Natural Magic 151

Taking Back Beethoven’s Ninth 154
Musical Mimesis 158
Gadamer, Mimesis, Modernism 161
Schoenberg: Contemplating Nature Comprehensively 165
Cruel Modernism 168
Stravinsky or Schoenberg? 172
Music and Architecture dans le vrai 175

5 The Gift of Babel 201

Universality vs. Difficulty 207
Poetry and Common Culture 212
Translation and Common Culture 219
A Home in the Unhomely 221
Benjamin, Poetry, and Pure Language 230
The Tower of Babel 241

Image Credits 253

References 255

Index 269
 List of Figures

Fig. 1.1 Paleolithic rock paintings of the Chauvet Cave, Ardèche,

France (ca. 32,000–30,000 BCE) 27
Fig. 1.2 Franz Marc, The Tower of the Blue Horses (1912) 30
Fig. 3.1 Caspar David Friedrich, Woman at a Window (1822) 110
Fig. 3.2 Franz Marc, The Dream (1912) 116
Fig. 3.3 Henri Matisse, Blue Nude (Memory of Biskra) (1907) 124
Fig. 4.1 Egon Schiele, Self-Portrait (1913) 192
Fig. 4.2 Egon Schiele, Woman with Black Stockings (1913) 193
Fig. 4.3 Egon Schiele, Crouching Couple (The Family) (1918) 194

ix
 CHAPTER 1

Uneasy Modernism

In the history of European literature, music, and pictorial art, one style
has ordinarily evolved into the next. There was no great leap from
Romanesque to Gothic. Their relationship was and remains simple to
track. Even in cases in which a sharp break occurred—between Enlighten-
ment rationalism, for example, and the Romantic rebellion against it—the
transformation is coherent. This linear model explodes into a thousand
shards with the rise of modernism. Its confusion of artistic languages
recalls the biblical Tower of Babel. The one language seems uncon-
nected to any other. Painting seems disconnected from poetry or music.
The spectacular efflorescence of modernist styles and forms has appeared
chaotic to most observers. There ought to be a common denominator, a
unified field embracing various aspects. Modernism, as the conventional
unifying explanation goes, opposes tradition as an outdated, dogmatic,
and oppressive force.
But how helpful is a negative definition, specifying what modernism is
not rather than what it is? What might serve as a more exacting counter-
definition? In this book the defining issue will be art’s relation to the real
and to the true, the here and now, but also its unfolding over time and
with special attention to the refusal of fixity and formula. In “The Painter
and Modern Life,” Baudelaire famously characterizes modernity in art as
the awareness not only of the established, enduring truths but also being
alive to the ephemeral qualities that are just as real but impossible to
grasp with the tools at the disposal of Realism. Mimesis must reveal yet

© The Author(s) 2020 1

S. D. Dowden, Modernism and Mimesis,
https://doi.org/10.1007/978-3-030-53134-8_1
2 S. D. DOWDEN

not reify or otherwise immobilize “the transitory fugitive element, whose

metamorphoses are so rapid.”1 According to Paul Valéry’s even more
radical view: “Whatever is not ineffable has no importance.”2 Hugo von
Hofmannsthal’s Lord Chandos despairs of ever doing justice at all to this
element of experience. Yet he also eloquently confesses to being moved
by what is unnamed or barely nameable in even the most commonplace
human experience.3 In his unmediated encounter with the real, there is a
clue to the nature of aesthetic modernism.
These well-known forays into understanding preconceptual experience
have a bearing on establishing what modernism is. Baudelaire’s key point
is that the characteristic moment of modernism is this: modernism seeks
out ways to come to terms with those exceptional, unnamed aspects of
lived experience, including everyday experience, that elude conventional
representation.4 In our lives there are, so to speak, nonconforming real-
ities, singularities that do not fit into any pre-established framework.
Nothing in our inventory of established forms corresponds to them.
Because they are unique, they defy categorization and they resist concep-
tualization. Yet even if it is impossible to represent such unpredictable
experiences in a positivistic way—the way an engineer might mathemati-
cally represent a bridge’s structural dynamic, relying on the certainty that
physics is always the same—it does not lie beyond the power of art to
shed a revealing light on those realities not bound by laws, as Baudelaire,
Valéry, and Hofmannsthal avow.5 Nietzsche, too, should be mentioned
in this context because he tirelessly asserts the superior reality of dynamic
becoming over static being. In consequence of unending metamorphosis,
mimesis addresses the sense of and pleasure in what is exceptional or
unique rather than what is always alike. According to Nietzsche, art revels
in “nuance (which is real modernity), in what is not general, runs counter
to the drive that takes its pleasure and force in the typical …”.6 Represen-
tation operates according to the abstract laws of sameness and certainty.
Mimesis, sensuous rather than abstract, shapes itself to follow the mobile
contours of otherness: the new, the different, the momentary, the unpre-
dictable, the not yet known. Modernists seek strategies of mimesis to
disclose these elusive realities without reifying them and so making them
seem, falsely, to be merely novel iterations of the same old familiar truths
and eternal verities. Art’s task is not to reconfirm the familiar but to reveal
what is not yet known. This claim raises the question of how we might
clarify modernism’s still uneasy, unsettling relationship to the real and to
the truth.
 1 UNEASY MODERNISM 3

Virginia Woolf, for one, felt uneasy. “Have I the power of creating
true reality?” she wondered.7 It is the central question for any artist, not
just modernists. But her odd phrasing gives pause. In what sense might
art create rather than represent something true and real? Good artists
represent the known world in arresting and striking ways. The best artists,
though, do more. They can see and shed light on what the others can’t,
or won’t, or at least don’t see. They make the real and the true available to
the rest of us, even when the reality in question is transitory and fugitive.
Vincent van Gogh is probably the most obvious example of a powerfully
disclosive vision of this sort. He revealed the landscape of Provence—
before him a mere provincial boondock—as lively and beautiful. Similarly,
Proust notes the way Renoir disclosed but also created the world for his
skeptical contemporaries:

Lo and behold, the world around us (which was not created once and for
all, but is created afresh as often as an original artist is born) appears to us
entirely different from the old world, but perfectly clear. Women pass in
the street, different from those we formerly saw, because they are Renoirs,
the Renoirs we persistently refused to see as women. The carriages too are
Renoirs, and the water, and the sky….8

By seeing and showing the elusive aspects of its being, the artist also trans-
forms the perceived world, reveals a truth and in so doing creates a reality.
According to Paul Celan this creation of reality is not only possible but
the artist’s most pressing responsibility. “Reality does not exist as such;
reality needs to be sought and achieved.”9 Living experience, new experi-
ence, is not easy to grasp or disclose, because it likely does not conform to
art’s pre-established patterns. New art requires a talent for fresh, unpreju-
diced looking—a species of naïveté—plus the ability to translate that fresh,
unobstructed vision into words or pictures, sound and rhythm.
The artist attends to her unmediated experience of the world as
it presents itself in the here and now. That attention flows over into
expression as music or story, picture or poem. Expression need not be
understood as the “representation” of reality but should be taken more
along the order of Woolf’s ambition to actually create it. “The business of
art,” explained Gertrude Stein in a lecture of 1926, “is to live in the actual
present, that is the complete actual present, and to completely express
that complete actual present.”10 Interestingly, she says nothing about
representation. The emphasis falls elsewhere: art, she says, must live. This
4 S. D. DOWDEN

fidelity to the living moment, but also to a work’s ongoing life in time, is
the key ambition of modernism and not, as is often objected, elite intellec-
tualism or novelty for the sake of novelty. Sometimes modernism entails a
rejection of conventional or traditional forms, but not always. Portraits
and landscapes continue to be painted. The longstanding prestige of
sonnets and the sonata form largely fall by the wayside, but the novel
remains supple and strong as a living form, even as continual adjustments
are being made to it, like rebuilding a ship at sea.
Modernism’s adversarial relation to tradition has been exaggerated,
despite prominent skeptics. “I cannot insist enough,” wrote Clement
Greenberg in 1960, “that Modernism has never meant, and does not
mean now, anything like a break with the past. It may mean a devolution,
an unraveling, of tradition, but it also means its further evolution.”11 In
this same spirit I will argue, for example, that what is ordinarily thought
to be modernist fiction’s breakthrough masterpiece, Ulysses, is, when seen
precisely—as T. S. Eliot saw it—not a radical departure from Victorian
fiction, but its grand culmination, a final deepening of that tradition and
not a radical break.
Ulysses appeared in 1922, the same year in which Kafka wrote The
Castle, a very different book and not the culmination of any tradition,
though Kafka was no antagonist of tradition. Kafka wanted to see the
world with unclouded eyes, as he thought Goethe and Flaubert had been
able to see. Like them, he translates what he sees into clean, clear prose,
but into his own era’s frugal idiom rather than an expansive style of the
past. In addition, his understanding of mimesis differs markedly from
Joyce’s concept of representation. “I am an ending or beginning,” said
Kafka of himself.12 As I argue in the next chapter, his novel (a begin-
ning) and not Joyce’s (an ending) marks the step into so-called high
modernism.
The difference between these two exceptionally accomplished works
of art raises a key question for understanding the nature of modernism:
how does any artist go about actually living in the present as a writer or
painter or composer without reverting to established forms? Even Baude-
laire stayed with conventional verse forms in his radical Les Fleurs du
mal (1857). How is form entwined in the living experience of an artist’s
present? Tradition is powerful, for it circumscribes the available means
of expression. This framing occurs in the languages of form. To write or
paint or compose outside of the familiar forms and styles threatens to
render the work of art unintelligible. Surely a central element would be
 1 UNEASY MODERNISM 5

to create a style that embodies the truth of a given age, and not one that
imitates the past. A new age needs a new style, but that style must also
remain intelligible.
Consider the artistic plight that faced Emperor Franz Joseph’s archi-
tects. In 1857 he ordered that Vienna’s medieval city walls be torn down
to make way for new building. A major European capital suddenly had
open space in the city’s center. It was a momentous opportunity for
modern and even modernist expression of the new era’s fresh spirit.
What style, then, would best express imperial Austria’s modern identity,
its future? Where would the modern style come from? How might the
artist go about expressing the living present without copying models
of the dead past? As Hermann Broch and many others have pointed
out, Vienna’s architects failed. They erected neo-Baroque, neo-Classical,
neo-Gothic, neo-Renaissance, and many other such eclectically histori-
cizing buildings. These structures were and are grand, but they also pose
modernism’s founding riddle.
What sort of art expresses who we were and are after the end of the
nineteenth century? No unified defining style emerged, at least not in
the sense of historical period styles. Consequently, the basic question is
different from that of earlier ages. Without a unifying style against which
to proof and judge individual works of art, it makes sense to look for some
other sort of family resemblance. It will not do to settle for the view that
all the different “modernisms” are unrelated and must be discussed in
discrete contexts. In the absence of an overarching style, a set of key issues
will serve as a framework within which the seeming anarchy of modernist
movements, forms, techniques, and individual artworks—especially those
that have become canonical—might make sense.
I will adumbrate these key issues now, briefly and abstractly, then bring
them into sharper focus over the course of this introduction and continue
to develop them throughout this book. The first feature of common
culture in modernism is its drive toward simplicity. The conventional idea
that modernist art is characteristically “difficult” will not stand scrutiny.
Second, the idea that modernism valorizes subjectivity will also stand in
need of revision. In fact, the larger modernist impulse is to overcome
subjectivity. Third, the view that modernism snubs the average person
by skewing toward the esoteric high culture is a problem that looks
much different now, a century distant from modernism’s beginnings.
Fourth is a related point: modernist art is predicated not on cultural and
6 S. D. DOWDEN

intellectual sophistication but on a recovery of the frank directness—the

naïvité—that both elite culture and mass culture have suppressed. Fifth
is the question of mimesis. I will argue that mimesis and representa-
tion overlap but are not the same. Modernist art aimed overall not at
“the representation of reality,” no matter whether that reality is thought
objective or subjective, but instead at expressing a new experience of
the world. Consequently, modernism is not to be understood in the
conventional sense of a turn away from mimesis. It is rather a deep-
ening of our mimetic relationship with the world. This relation entails
empathy, of feeling one’s way into things and experiences along a living
continuum. It is an attunement that sparks expression and that stands
as a reciprocity between self and other. This expression does not “repre-
sent” reality in the received sense in which a discrete subject objectifies
some thing or event. Instead, mimesis creates reality by shining a light
and giving a new name to what is there. Women pass in the street, as
Proust observes, different from those we formerly saw, because suddenly
they are Renoirs. Art does not represent. It creates our reality by empa-
thetically shaping how we see and relate to what’s really there. What’s
really there is never fixed and static. It always stands in need of artful
renewal.

Encountering the Real

One of the most longstanding features of modernism is its supposed
“difficulty.” The Waste Land, The Cantos, and Ulysses are intellectually
complex, verbally forbidding, and densely allusive. By contrast there
is nothing portentously difficult about Matisse’s “Dance” (1910) or
about Mandelstam’s “Silentium” (1910) or Webern’s “Six Bagatelles
for String Quartet” (1910–1913). Schoenberg’s “Six Little Pieces for
Piano” (1911) requires less than five minutes to be performed. The lean
simplicity of these works is more characteristically modernist than cerebral
difficulty. Even in architecture the trend was toward simplicity stripped
down from superfluous decorative complexity, as it was in fiction, for
example, in Walser, Kafka, and Beckett. The same was true in music, as
Schoenberg reduced the size of the orchestra and made his music leaner,
crisper, more rigorous than that of his neo-Romantic colleagues. Stravin-
sky’s “Octet for Wind Instruments” (1923) is a similar case in point. The
compaction of such works is strange, though, a strangeness sometimes
 1 UNEASY MODERNISM 7

glossed as defamiliarization, sometimes as Verfremdung, sometimes as

ostranenie. Simplicity can be challenging, but in a way that is not so
much difficult as uneasy.
Strangeness is a more direct way of putting it, less of a mystifica-
tion than “difficult,” which has been understood to mean intellectual
elevated art demanding of its audience rarified and exclusive learning.13
The striving of modernism for “direct expression” of the real (in Samuel
Beckett’s phrase) will be the emphasis of this study. Still, modernist art
struck its original public as odd and abnormal, an affront to common
sense and good taste. The bourgeoisie was duly shocked, or at least
annoyed for a while, until the admiration of modernist art became a
badge of sophistication. In the case of Stravinsky’s Rite of Spring (1913),
absorption into the bourgeois canon of cultural cool took only a matter
of days. The strangeness of Schoenberg’s Pierrot Lunaire (1912) appears
to endure still.
Strangeness is in fact a feature of all good art, but one that receives
special accentuation in modernism. “Unless it’s new and strange,” wrote
Paul Valéry, “every visualization of the world of things is false. For if
something is real it is bound to lose its reality in the process of becoming
familiar. Philosophic contemplation means reverting from the familiar to
the strange and, in the strange, encountering the real.”14 The same goes
for art. Ezra Pound’s slogan, “Make it new,” is appealingly jaunty but
too vague to help much. It invites the view that capricious novelty and
hermetic subjectivism might be the modernist’s aim. Make it true would
have been more to the point. To disclose truth, proposes Valéry, art needs
to be strange, but not necessarily difficult. Either way, the point is that
art is in the service not of novelty but of grasping the real and the true.
But why should the real be a problem, and a special problem for
modernism? One answer is familiar: over the course of the long nine-
teenth century, Europe underwent social, scientific, religious, political
and even sexual upheavals that challenged the conventional perception
of order and so also conventional understanding. The First World War
demonstrated forcibly that a new era had begun. By 1914 at the very
latest it had become clear that a new world called for a new kind of art.
Experience had changed.
Yet the changes of the late nineteenth and early twentieth centuries
had been presupposed by earlier, deeper, and more fundamental trans-
formations. None of the problems that modernists faced, unignorable
by the time of the First World War, was strictly new with the twentieth
8 S. D. DOWDEN

century. In particular, the modernists addressed themselves to concerns

that had troubled the Romantics, above all the crucial problem of how—
in a Cartesian, Enlightened, scientific world—human beings can have a
sense of placement when they no longer belong to nature. Descartes’s
res cogitans left us, so to speak, with no solid footing on the earth. The
Enlightenment’s claim to objective truth was so strong and clear that the
Romantics retreated into subjectivity as a way of celebrating the freedom
of human imagination. But this freedom came at the price of isolation
from the real, a loosening of art’s grip on the true that Realism answered
in its own way: by precise representation of the empirical and psycho-
logical world. Modernism sought a path leading away from subjectivity,
but without succumbing to Realism’s false solution: i.e., an idealized
observer whose detached precision of representation in painting and liter-
ature comports with the ideals of reason and scientific objectivity. Realism
accommodated itself to science and reason’s seemingly ineluctable stan-
dard of detached observation of facts. The painter or writer must, by this
standard, offer an accurate, plausible reflection of outward and psycholog-
ical life—even if the artist’s power of observation must still be “informed
by a living heart,” as Thomas Hardy wrote in “The Science of Fiction.”
While not itself scientific, the act of Realist representation would discredit
itself if it were to exceed the bounds of scientific rationality.15 Yet not all
of life can be represented. Art’s power to disclose the world’s invisibilia,
such as spirit, for example, is not limited to its representational dimension,
realist or otherwise, as the modernists were at pains to demonstrate.
With the advent of modernism these scattered questions of reality,
representation, truth, and disclosive mimesis reached critical mass: the
problem of truth and reality comes to the fore in a way that is much more
basic than ever in the past. This reaching of a breaking point accounts for
the ostensible radicalism of modernist art. Suddenly, just before the First
World War, new ways of painting and composing, writing and building
emerge. Or, it seemed sudden at the time: Virginia Woolf made it to
be in or about December 1910. From our perspective though, over a
century later, it is plain that these developments had been very long in
the making. They occurred because artists feel a need to create an art
true to human experience and to the real, an art not merely subjective
and personal, i.e., Romantic. No one in eighteenth-century Leipzig took
Bach’s music to represent his selfhood or individuality. It is no accident
that beginning with Romanticism the understanding of art was directed
 1 UNEASY MODERNISM 9

back to the personality and biography of the artist. Science offers objec-
tive truth, hard facts, which meant, or seemed to the Romantics to mean,
that art must counter with subjective expression. The paradigmatic case is
Beethoven, whose music was taken to be the expression of his tormented
genius, his personal struggles, failures, loves, sorrows, triumphs, and so
forth. The biographical, psychological Romantic approach thrives even
today. The monotonous literature about Picasso’s personal life and its
supposedly illuminating bearing on the pictures he painted appears to be
interminable. Modernism asks us to look at the pictures, listen to the
music, read the words, and set the artists’ lives aside.
Modernism and modernity overlap. The origins of modernism lie
deeply embedded in modernity, i.e., since the end of the Middle Ages
rather than in the short-term changes that occurred toward the end of
the nineteenth century. The technological, economic, political, and social
transformations usually offered as the immediate “causes” of modernist
art are better understood as parallel symptoms that are intertwined with
art, not as cause and effect. What is crucial to modernism is the thought
that art is not a passive reflection of these changes but an active way of
exploring, understanding, and knowing the world, of actively situating
ourselves within it. Art establishes the real as real for us by making it
intelligible.

Art as a Way of Knowing the World

The rise of science and technology after the end of the Middle Ages grad-
ually gave the world a new and exclusive definition of truth, one anchored
in the representational objectivity of scientific method, which is (paradoxi-
cally) anchored in the subjective viewpoint of Descartes’s res cogitans. The
ever-increasing success of the Scientific Revolution gradually undermined
the authority of art along with religion.
Hegel declared in his lectures on aesthetics, a course he offered at
various times during the 1820s, that art in its profoundest destiny, which
is to say as a way of knowing truth, had become obsolete. Scientific
method had overtaken art and left it behind: “art, considered in its
highest vocation, is and remains for us a thing of the past.”16 More-
over, in the Critique of Judgment (1790), Kant had already relegated art
to the realm of the merely subjective, a matter of taste and the sensus
communis, and so also not a trustworthy way of knowing truth of any
sort. Art and knowledge parted ways during the nineteenth century, and
10 S. D. DOWDEN

only with modernism does the truth claim of art and literature finally
register as a loss to be made good. For the modernists, the point of art is
first and foremost to afford a view of the real that is truthful, even when
it is necessary to abandon representation to get at that truth.
So Gertrude Stein’s pithy view that the task of art is to live in the actual
present and to completely express that complete actual present, is a good
modernist credo, and certainly better than Pound’s “make it new.” Art
must live, which is to say, thrive, flourish, increase. Note that she does not
talk about the artist’s personal subjectivity finding expression but about
living art and its mission to give a voice what is. Nietzsche was a strong
hand at forceful and pithy, too. Here is his concise view of poetry in The
Birth of Tragedy (1872): “The sphere of poetry does not lie outside the
world, like some fantastical impossibility contrived in a poet’s head; poetry
aims to be the very opposite, the unvarnished expression of truth.”17
Poetic invention (from invenire, to come across or find something) is a
matter of giving truthful form to as yet undiscovered realities. Nietzsche
knew as well as anyone else did that Hegel had declared art to be done
for in the age of science. Still, Nietzsche and Stein—emblematic here of
the modernists in general—refuse to concede that art’s highest calling is
dead.
Modernism seeks to reestablish the legitimate claim of art on truth.
Some of these attempts to find bedrock were doomed. One failed attempt
to rescue art from marginality in the modern age was to elevate it into
a secular religion, an object of cultural veneration, as in the works of
Matthew Arnold or John Ruskin. However, elevating art lifted it right
out of the world, leaving most actual people behind. It casts down and
slanders reality rather than illuminating it. Some of modernism suffers
from this exclusionary approach. Think of T. S. Eliot for example and his
insistence, in 1921, that modernist poetry be difficult:

It appears likely that poets in our civilization, as it exists at present, must

be difficult. Our civilization comprehends great variety and complexity,
and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must
produce various and complex results. The poet must become more and
more comprehensive, more allusive, more indirect, in order to force, to
dislocate if necessary, language into his meaning.18
 1 UNEASY MODERNISM 11

This comment has been immensely influential toward defining

modernism. But Eliot also said this: “What is needed of art is a simplifi-
cation of current life into something rich and strange.”19 The academic
curators of modernism have not followed this latter insight, preferring
instead the idea that its art must be difficult. One benefit is obviously to
the curators themselves, who are put in the position of experts mediating
this new, difficult art to simpler folk. Poetry becomes a matter for “refined
sensibilities,” meaning that modernist art is intellectually complicated,
allusive, indirect, tending toward “comprehensive” and so also requiring
an elite education (or at least a handy expert nearby) to make sure those
sensibilities get suitably refined for its audience.
Similarly, the idea that the high culture/low culture opposition is char-
acteristic of modernism has had a long run. Both are largely a mistaken
view, as I will argue in this book. There are important clues to be found
in Thomas Mann’s Doctor Faustus (1947), a late modernist classic that,
because of its critical distance from the teens and twenties, stands in
productive dialogue with the earlier works of European high modernism.
Doctor Faustus offers startling clarity about the problems of culture high
and low, about simplicity, difficulty, naïveté, and aesthetic truth in the
modernist context.
Thomas Mann died in 1955. That makes him one of the high
modernists who lived longest. In Doctor Faustus he explores modernist
innovation in instructive ways that have not yet been fully explored or
understood. From the perspective of his old age, Mann was in a position
to see things he could not have grasped when he was younger. According
to the vision of modernism that he offers in Doctor Faustus, modernist
art must be for everyone, not for the elite few. Ideally it should be as light
as it is accessible, and not an intellectually dense incubus to be borne
by a privileged minority. Even Nietzsche—no partisan of the democratic
masses—is adamant on this point. Elitist sophistication and erudition have
no defining function. “Culture,” as he wrote in 1873, is crucial to any
vigorous way of life:

However, a lot of knowledge and learning is neither a necessary path of

culture nor a sign of it and, when it comes down to it, learning and
knowledge get along just fine with culture’s opposite, barbarism.20

In The Birth of Tragedy, Nietzsche also wrote (three times, just to make
sure we get his point) that the world can be justified only as an aesthetic
12 S. D. DOWDEN

phenomenon.21 In so saying, he takes art to be superior to science, philos-

ophy, and religion as a way of understanding the world. Art vindicates the
place of human existence in its tragic, irrational setting, i.e., a world in
which the only certainty is our extinction.22
He had in mind Greek tragedy as exemplary, an art for the community
as a whole, not just for its educated classes or for the wealthy. Tragedy—
meaning not only the stageplay as a discrete aesthetic artifact but also as
a communal event unfolding as public theater—placed its participants in
the world and so should be understood as a mimetic way of knowing
the world as a meaningful whole, of “justifying” it. Following Nietzsche
and Mann, I will argue that the identification of modernist ambition with
highbrow culture has distorted our grasp of the modernist era. Instead,
modernism, even in its failures, was seeking a kind of art that has the
power to offer an opportunity for placement in the world that science
cannot offer and that religion no longer does.
The second main approach to the problem of redeeming art in the
twentieth-century acquiesces in art’s diminished standing vis-à-vis science
and technology. It puts art in the service of practical, usually didactic
demands. This tack among twentieth-century writers and painters is
an updated continuance of nineteenth-century Realism’s moral burden,
especially sharpened in Naturalism. Some artists of the modernist era,
and not only those who tended toward a political aesthetic, viewed liter-
ature and art in general as the instrument of moral, social, and political
improvement—the Futurists, for example, as much Brecht, Sartre, and
Pound.
This presupposition was crucial above all in the Soviet bloc
with Socialist Realism’s scientistic and materialist premises. This un-
Nietzschean, anti-modernist view of art—i.e., that it finds its justification
in becoming an instrument of propaganda and social engineering—tacitly
supports without demur Hegel’s gloomy verdict about art’s decline into
marginality vis-à-vis the rise of science. Art becomes for them a tool to
be deployed on behalf of social or political objectives. Its value no longer
resides in mimesis as a way of knowing ranged alongside or even prior to
other ways of knowing. Now art is subordinated to science and above all
to ideological rationality. Acceptance of Hegel’s view puts art in a bind:
either art is set to work toward some useful outcome or it turns difficult,
that is, it becomes the elitist preserve of experts, snobs, and connois-
seurs on the one hand or, on the other, it is relegated to the sphere of
inconsequential amusement and kitsch.
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wieder, Lailiks On-baschi (Bezirkshauptmann, eigentlich Chef von 10
Mann) und Örtängtschis (Gastwirte), verschiedene Bewohner von
Merket und Frauen in langen Hemden von dünnem, rotem Zeuge mit
ihren Kindern auf dem Arme.
Nachdem die Unterhaltung sich eine gute Weile um jene
unglückliche Wüstenreise gedreht, wurden die Flußreise und die
Fährfrage Gegenstand einer Diskussion. Um die Sache abmachen
zu können, ritt ich mit einem großen Gefolge nach der Fährstelle
zwischen Lailik und Merket, wo die von Islam vorgeschlagene Fähre
lag. Ich fand sie vorzüglich, von kernfesten, ungehobelten Planken,
die von mächtigen eisernen Krampen zusammengehalten wurden,
neu erbaut und ganz dicht. Sie kam mir nur ein bißchen groß und
schwer vor, was hier oben gewiß vorteilhaft ist. Doch wer konnte
wissen, ob der Fluß überall gleich tief und wasserreich wäre, und viel
wahrscheinlicher war es, daß es schwierig sein könnte, diesen
schweren Koloß wieder flott zu machen, wenn er mit
Unterwasserbänken in allzu innige Berührung gekommen wäre. Die
Frage wurde mit den Lailiker Fährleuten von allen Gesichtspunkten
aus erörtert; die meisten rieten uns, das „Schiff“ zu nehmen, wie es
war.
Der Beschluß, der gefaßt und schon am folgenden Morgen ins
Werk gesetzt wurde, bestand darin, das Schiff nach einem Punkte
am rechten Ufer, unserem Lager gerade gegenüber, zu bringen
(Abb. 17). Wir mußten eine Schiffswerft anlegen, wo eine
Ausrüstung und Rekonstruktion mit wirklichem Vorteil stattfinden
konnte. Bei unserem Lager auf dem linken Ufer ließ sich dies nicht
machen, denn dort floß nur ein Seitenarm, der vom Hauptflusse
durch eine tiefliegende, feuchte Schlammzunge, hinter der das
Wasser zunächst seicht war, getrennt war. Auch das rechte Ufer war
insofern ungeeignet, als es infolge der Erosion des Flusses eine
anderthalb Meter hohe steil abgeschnittene Wand bildete. Häkim
Bek aus Merket bot neunzig Landleute auf, die mit ihren Spaten
einen nicht allzusteilen Abhang herstellten, auf den Bretter gelegt
wurden; auf dieser Unterlage wurde die Fähre unter Gesang und
Geschrei mit vereinten Kräften aufs Trockene gezogen. Der Bek,
dessen Adern reicher an chinesischem als an muhammedanischem
Blute waren, stand die ganze Zeit über mitten auf der Fähre; sie
wurde dadurch gerade nicht leichter, aber er imponierte durch seine
hohe Gegenwart, hielt eine lange Rute in der Hand, klatschte und
schlug nach allen Seiten und kommandierte wie ein Zirkusdirektor.
Die Kinder des Wüstenrandes verdoppelten ihre Kräfte, und der
schwere Prahm wurde ruckweise auf ebenen Boden gezogen, wo er
zwischen den Hagedornbüschen auf einigen Querbalken ruhte.
Als wir soweit gekommen waren, überlegten wir eine Weile, denn
jetzt sollte der Beschluß gefaßt werden, der für den Ausgang der
ganzen Reise wichtig sein konnte. Ein Mann erzählte nämlich, daß
der größere Teil der an Lailik vorüberströmenden Wassermasse sich
in einem breiten, seichten Arme in die kleinen Seen von Maral-
baschi ergieße, deren Wasser durch Kanäle auf die Felder dieser
Oase geleitet werden. Das eigentliche Bett des Jarkent-darja
dagegen habe einen östlicheren Lauf nach Tschahrbag zu und sollte
nur wenig Wasser in einem schmalen Bette mit großem Gefälle
haben. Infolge dieser Aufklärungen wurde für den Anfang
beschlossen, die oberste Planke an den beiden Längsseiten und die
entsprechenden Teile vorn und hinten zu entfernen, wo dann mittelst
der eisernen Zapfen neue Querhölzer festgemacht werden sollten.
Für den Fall, daß wir infolge zu geringer Wassermenge die große
Fähre würden im Stiche lassen müssen, wurde eine kleine
Reservefähre gebaut. Zu dieser wollten wir im Notfalle unsere
Zuflucht nehmen, damit wir die Flußreise nach dem Lop-nor, die ich
um jeden Preis ausführen wollte, nicht abzubrechen brauchten.
Um jeden Augenblick vom Lager nach der Werft hinüberkommen
zu können, mieteten wir eine der Fähren, die die Verbindung
zwischen den Ufern auf dem Wege von Lailik nach Merket
aufrechthalten. Ich befand mich meistens bei der Werft, um die
Arbeit zu überwachen und die Fähre so zu bekommen, wie ich sie
wünschte, bequem und gemütlich, wie mein schwimmendes Heim
für lange Monate sein mußte.
Die Werft entwickelte sich allmählich zu einer Werkstatt, wo frisch
gearbeitet wurde (Abb. 19). Schreiner aus Merket und
sachverständige Leute aus Jarkent versammelten sich hier mit ihren
Werkzeugen und verdienten so gut wie kaum je zuvor. Eine
Schmiede mit einer kleinen, aus Ziegelsteinen aufgemauerten Esse
und einem Blasebalge wurde zwischen den Büschen angelegt, und
die Funken sprühten von den eisernen Krampen, die gerade
gehämmert wurden. Der Bek war allgegenwärtig und führte mit
milder Hand das Regiment über die, welche an der Arche
zimmerten.
Aus dünnen Planken von trockenem, starkem Pappelholz sollte
das Vorderdeck der Fähre gebaut werden, eine Plattform, auf der
mein Zelt aufgeschlagen werden sollte und von deren vorderem
Teile aus ich einen freien Ausblick auf den Fluß haben würde.
Hinter dem Vorderdeck wurde aus Stangen und Zweigen das
Gerippe einer würfelförmigen Kajüte erbaut, die ich anfänglich zum
Schlafzimmer für mich bestimmte; sie mußte in den kalten
Herbstnächten leichter warm zu halten sein als das Zelt (Abb. 18).
Sie erhielt jedoch schon während des Ganges der Arbeit eine ganz
andere Aufgabe zu erfüllen, indem sie als photographische
Dunkelkammer eingerichtet wurde. Drei kleine, mit Scheiben
versehene längliche Fensterrahmen wurden in die Wände der Kajüte
eingesetzt. In den einen Rahmen, mitten in der Wand, die an das
Zelt grenzte, kamen dunkelrote Glasscheiben. Wenn ich nachts an
diesem Fenster mit Entwickeln beschäftigt war, wurde draußen ein
Stearinlicht davor, d. h. in das Zelt hinein, gestellt; vor Zug und Wind
wurde die Flamme teils durch das Zelttuch, teils mittelst einer
Holzkiste, die es wie ein Schilderhaus umgab, geschützt.
Die beiden anderen Fenster mit weißem Glase wurden an der
Außenwand und an der Hinterwand angebracht; wenn man aufrecht
stand, hatte man bei Tag durch sie die Aussicht auf den Fluß und
das rechte Ufer; sie waren aber so eingerichtet, daß sie beim
Entwickeln vollständig bedeckt werden konnten. An der Hinterwand
lief eine niedrige Bank entlang, auf der vier ziemlich große, eigens
zu photographischen Zwecken gekaufte Zuber mit reinem Wasser
standen. Was das Waschen der Platten anbetraf, so wurde folgende
praktische Einrichtung getroffen. Auf der vorderen Backbordecke
des Kajütendaches wurde auf eine verstärkte Plattform ein Bottich
gestellt, von dessen Boden ein Gummischlauch in die Kajüte
hinabführte und in einen Samowar mündete, unter dessen Hahn ich
die Platten bequem abspülen konnte. Wenn der Samowar gefüllt
war, wurde der Zufluß mittelst einer Klemme am Schlauche
abgesperrt, und wenn der Bottich leer wurde, brauchte ich nur der
Wache zuzurufen, ihn wieder zu füllen. Das Flußwasser, das stets
trübgrau von Schlamm und Staub ist, war natürlich für
photographische Zwecke unbrauchbar, doch ganz kristallklares
Wasser zu finden, war keine Kunst; es gab solches längs des
ganzen Weges flußabwärts in kleinen, abgeschnürten Uferlagunen.
Dagegen konnte das gebrauchte Waschwasser nicht entfernt
werden; es überschwemmte nach meinen Arbeitsnächten den
Boden der Fähre und machte am nächsten Morgen ein Ausschöpfen
notwendig. Mich selbst belästigte der feuchte Boden der Kajüte gar
nicht, denn ich hielt mich meistens im Zelte auf, dessen Fußboden
einen Meter über dem Boden der Fähre schwebte.
Als das Holzgerippe der Kajüte fertig war, wurde es mit einer
doppelten Schicht von schwarzen Filzmatten, die festgenagelt
wurden, bekleidet; auch die Türöffnung konnte mit an ihrem oberen
Teile befestigten Filzvorhängen verdeckt werden. Noch in der Mitte
des September war die Hitze in der schwarzen Kajüte bei Tag
unerträglich; es dauerte aber nicht lange, bis der Herbst dafür
sorgte, daß dieser Unannehmlichkeit abgeholfen wurde. Bei Tage
hatte ich dort selten zu tun, es sei denn, um zum Trocknen
aufgestellte Platten zu überwachen oder Instrumente und andere im
Laboratorium verwahrte Sachen zu holen.
In der Mitte des Schiffes, hinter der Kajüte, wurden etwas
Proviant, ein paar Sättel und die Sachen der Leute aufgestapelt; für
meine Diener war reichlich Platz im Achter der Fähre, wo eine
kleine, runde Herdplatte von Lehm aufgemauert wurde, die Küche.
Da es im Spätherbst und noch mehr im Anfang des Winters sehr kalt
wurde, zündeten die Männer dort ordentliche Scheiterhaufen an.
So kleideten sich denn nach und nach meine Pläne in die Gestalt
der Wirklichkeit, und schneller, als ich es zu hoffen gewagt, lag das
stolze Drachenschiff fertig auf seinem Bette und sehnte sich, in sein
Element zurückkehren zu dürfen. Während seiner Instandsetzung
waren wir auf anderen Gebieten auch nicht untätig gewesen. In der
Schmiede schmiedete Sirkin ein Paar fester Anker oder richtiger
Dregganker mit sechs Armen, die uns später oft von großem Nutzen
waren; namentlich war der kleinere Anker, der für die englische Jolle
bestimmt war, jedesmal nötig, wenn die Geschwindigkeit des
Wassers mitten im Flusse gemessen wurde und das Boot also still
liegen mußte. Die kleinere Fähre wurde auch bald fertig. Ziemlich
beunruhigend war es, zu sehen, wie der Wasserstand mit jedem
Tage, der dahinging, ein paar Finger breit fiel; wir beeilten uns aber
desto mehr und hofften, daß, wenn es uns nur gelänge, glücklich an
den schmalen Stellen bei Maral-baschi vorbeizukommen, wir auch
bis ans Ende des Flusses gelangen würden.
Während der letzten zwei Tage in Lailik wurden alle
Vorbereitungen abgeschlossen. Das Gepäck wurde geordnet, und
es handelte sich jetzt darum, nur das Allernotwendigste
mitzunehmen, das jedoch drei große Kisten füllte. Als alles fertig
war, erhielten die Schmiede und Schreiner, die uns behilflich
gewesen, reichlichen Lohn; der Bek aber war zugegen und sah zu,
daß keine unberechtigten Forderungen gestellt wurden. Am 15.
September liefen beide Fähren von Stapel; mit der größeren machte
ich eine kleine Probefahrt, die in jeder Hinsicht befriedigend ausfiel.
Es war ein Festtag für die Dörfler der ganzen Gegend, die sich bei
der Werft massenweise versammelten, um dem feierlichen
Stapellaufe beizuwohnen. Alle brachten „Geschenke“ in natura mit,
Schafe, Hühner, Eier und Brot, Melonen, Trauben und Aprikosen; auf
diese Weise wurden wir auf mehrere Tage verproviantiert. Abends
veranstaltete ich den Vornehmeren des Dorfes und unseren
Arbeitern ein Gastmahl; es gab Reispudding und Schaffleisch, Tee
und Obst, und während der Mahlzeit hatten wir Tafelmusik von
unserem großen Symphonion. In der Dunkelheit wurden zwischen
den Zelten Papierlaternen aufgehängt, und nun ertönten die bizarren
Töne der Nagara (Trommel), Dutar (zweisaitige Gitarre) und anderer
Saitenspiele schwermütig durch die klare, stille Nacht und riefen
meine alten Erinnerungen aus dieser Gegend wieder ins Leben.
Auch 1895 hatte ich eine bedeutungsvolle Reise mit Lailik und
Merket als Ausgangspunkt angetreten. Doch wie verschieden waren
die beiden Reisen. Damals waren wir nach dem unheimlichen,
mörderischen Wüstenmeere aufgebrochen, jetzt schlugen wir eine
Richtung ein, wo wir wenigstens nicht an Wasser Mangel leiden
würden. Und dieselben Spielleute weihten auch die neue Reise ein,
und Tänzerinnen in langen weißen Hemden, die dicken schwarzen
Zöpfe über den Rücken herabhängend, mit kleinen Zipfelmützen und
nackten Füßen tanzten zum Takte der Musik ihren stoßweisen,
langsamen Kreistanz. Sie wurden am Tage darauf photographiert,
nahmen sich aber im Tageslicht weniger vorteilhaft aus als bei dem
verschönernden Lichte der Lampions (Abb. 20).
Noch ein Tag wurde Lailik geopfert wegen verschiedener
Messungen und zur Feststellung einiger Werte, die uns späterhin
von Nutzen sein konnten. Mit Bandmaßen wurde längs des rechten
Ufers, dessen scharf abgeschnittener Rand 2½ Meter über der
Wasserfläche lag, eine Basislinie von 1250 Meter Länge abgesteckt.
Um diese Strecke zu treiben, brauchte die Fähre 26 Minuten, die
kleine Jolle 22 Minuten 17 Sekunden; der Unterschied beruhte
darauf, daß sich die Fähre nicht während der ganzen Zeit in der
stärksten Strömung halten ließ, in deren Sauggebiete man jedoch
die kleine Jolle leicht festhalten konnte. Die Strömung betrug also
auf dieser Strecke zirka 50 Meter in der Minute oder etwas über 80
Zentimeter in der Sekunde. Um die gemessene Wegstrecke in
gewöhnlichem Marschtempo zurückzulegen, brauchte ich 13
Minuten 45 Sekunden und machte im Durchschnitt 1613 Schritte;
also waren 64 von meinen Schritten 50 Meter. Die Wassermenge
des Flusses betrug hier bis zu 98,2 Kubikmeter in der Sekunde, die
Maximaltiefe war 2,74 Meter (ganz dicht am rechten Ufer), das Bett
war 134,70 Meter breit, und die größte Stromgeschwindigkeit betrug
0,893 Meter in der Sekunde. Für die Karte nahm ich als Norm an,
daß 1 Minute Drift 50 Meter Weglänge und 1 Millimeter auf der Karte
entspräche; es versteht sich aber von selbst, daß die Drift später
bedeutend variierte, was auf die berechneten Entfernungen jedoch
nicht einwirkte, da ich auf der ganzen Fahrt täglich mehrmals die
Stromgeschwindigkeit maß.
Der Orientierung halber teile ich auch die wichtigsten
Dimensionen der Fähre mit. Sie war 11,51 Meter lang, 2,37 Meter
breit und 0,83 Meter hoch, wovon 0,23 Meter unter der Wasserlinie
lagen, wenn das Schiff volle Last hatte und bemannt war. Bei 20
Zentimeter Wassertiefe mußten wir also festfahren, was auch täglich
geschah. Die Reservefähre war 6 Meter lang und 1 Meter breit. —
Der 17. September war der große Tag der Abreise, und in früher
Morgenstunde wurde die Karawane beladen. Die Kosaken und Nias
Hadschi erhielten Auftrag, sie über Aksu und Korla nach Argan am
untersten Laufe des Tarim zu führen, wo sie nach dritthalb Monaten
eintreffen mußten und wo es uns nicht schwer werden konnte, durch
Kuriere voneinander Nachrichten zu erhalten. Sie hatten
Empfehlungsbriefe von Generalkonsul Petrowskij an die Aksakale
(Konsularagenten) der beiden genannten Städte und ein paar
gewaltige Pässe vom Dao Tai mit und wurden von ein paar
chinesischen Untertanen, gewöhnlich muhammedanischen Beks
oder Gendarmen, von Stadt zu Stadt eskortiert. Sirkin erhielt den
Auftrag, ein kurzgefaßtes Tagebuch zu führen; er und Tschernoff
bekamen ein Geldgeschenk und sollten, solange sie die Karawane
eskortierten, ganz freie Station haben, so daß sie bei der Rückkehr
nach Kaschgar ihren stehengebliebenen Lohn ohne Abzug
einstreichen konnten.
Die Kamele befanden sich in bestem Wohlsein und hatten sich in
dem jungen Walde fettgegrast. Auf dem Wege nach Lop sollten sie
mit der größten Sorgfalt gepflegt und nicht überanstrengt werden; wir
waren der Ansicht, daß sie beim Eintreten des Winters in wenigstens
ebenso guter Verfassung wie jetzt sein und den Feldzügen in den
Sandwüsten ohne Schwierigkeit entgegengehen könnten. Nias
Hadschi erhielt 4½ Jamben zum Unterhalt der ganzen Karawane
und zum Einkaufen großer Vorräte an Reis, Mehl und anderen
Dingen, deren wir später bedürfen würden. Sirkin sollte über die
Ausgaben der Karawane Buch führen. Als alles fertig war, nahmen
sie Abschied, schwangen sich auf den Sattel und verschwanden
langsam im Unterholz, bis das Glockengeläute nach einer Weile in
der Ferne erstarb.
Mich begleiteten nur Islam, Koch, Bedienter und Faktotum in
einer Person, und Kader, der eigentlich ein muhammedanischer
Schreiber war, meistens aber als Islams Laufbursche fungierte. Die
Besatzung der Flottille bestand aus vier mit langen, starken Stangen
bewaffneten Männern (Sutschi, Wassermännern oder Kemitschi,
Boots- oder Fährmänner). Einer hatte seinen Platz im Vorderschiffe,
zwei im Achter der großen Fähre. Von ihnen wurde
ununterbrochenes Aufpassen verlangt, denn an Stellen mit starker
Strömung und scharfen Ecken zeigte die Fähre Neigung, gegen den
stark unterwaschenen Uferwall zu stoßen, und dann mußte
rechtzeitig von den Stangen Gebrauch gemacht werden. Der vierte
Kemitschi führte die kleine Fähre und ging an der Spitze der Flottille,
um die Tiefe zu untersuchen und uns vor seichten Stellen zu
warnen; diese Fähre war vollgeladen mit Proviant, Mehl, Reissäcken
und Früchten. Die Fährleute, die sich die ganze Zeit über vortrefflich
führten, hatten 10 Sär (30 Mark) im Monat und alles frei, doch war es
nicht leicht, sie zu überreden, mit nach Lop zu kommen; sie hegten
eine kindische Furcht vor diesen fernen Gegenden, von denen sie
noch nie hatten reden hören.

11. Ein Seiltänzer in Kaschgar. (S. 20.)

 12. Aufbruch der ersten Karawane aus Kaschgar. (S. 20.)
Von links nach rechts: die beiden Kosaken Tschernoff und Sirkin, der junge Kader,
der Verfasser und Islam Bai.
⇒
GRÖSSERES BILD

Nun wurde die letzte Hand an die Ausrüstung und Möblierung der
Fähre gelegt, das Gepäck an Bord gebracht und das Küchengeschirr
in der Nähe des Herdes auf dem Achterdeck geordnet. Das Zelt
wurde auf der Plattform aufgeschlagen, seine herabhängenden
Säume an den Außenrändern des Bretterfußbodens festgenagelt
und im Inneren ein in munteren Farben gehaltener Teppich
ausgebreitet. Das Möblement wurde so eingerichtet, daß das
Feldbett an die Backbordlängsseite gestellt wurde und an seinem
Fußende eine der Kisten stand; die beiden anderen standen auf der
Steuerbordseite und dienten auch als Tische, auf denen stets eine
Menge Instrumente, Karten und andere Dinge in malerischer
Unordnung umherlagen. Am vorderen Rande der Plattform, in der
Zeltöffnung selbst, hatte ich meinen aus der Proberöhrenkiste
bestehenden Arbeitstisch, dessen Untergestell ein Koffer mit
Winterkleidern bildete. Das Futteral des großen photographischen
Apparates diente mir als Arbeitsstuhl. Öffnete ich die hintere Zelttür,
so hatte ich freien Zutritt zum Kajütendach, auf dem allerlei Sachen,
die nicht vom Wind fortgeweht werden konnten, wie Segel und
Ruder, Strommesser u. dgl., aufbewahrt wurden. Hier war auch das
Wetterhäuschen aufgestellt. Es umschloß den Baro- und
Thermographen, die Maximal- und Minimalthermometer, das
Psychrometer und drei Aneroide. Der Windmesser stand obendrauf;
doch was er während der Flußreise mitzuteilen hatte, war von
geringer Bedeutung, denn das Flußtal war durch Wälder und hohe
Ufer geschützt, die den Wind zum großen Vorteile für den
ungestörten Gang des Schiffes abhielten. Was Baro- und
Thermograph auf vierzehntägigen Streifen aufzeichneten, war von
größerem Interesse: man sah deutlich, wie das Barogramm das
langsame Abfallen des Flusses nach Osten angab, während die
gezähnte Linie des Thermogrammes immer niedriger wurde, je
weiter der Herbst vorschritt und je mehr der Winter herannahte.
Die Fähre lag dem linken Ufer so nahe, als es die hier
angehäufte Sandbank erlaubte. Doch um dorthin zu gelangen,
mußte man eine ziemliche Strecke in dem seichten Wasser waten.
Mit aufgekrempelten Kleidern zog eine ganze Karawane von
Dörflern und Kindern zum letzten Lebewohl hinaus und bestürmte
uns noch einmal mit Geschenken, die eiligst bezahlt wurden (Abb.
21).
Das Bild, das sich dem Blicke an Bord darbot, war so
ansprechend und urgemütlich, daß ich die, welche im Wasser stehen
blieben und uns lautlos die große Wasserstraße hinunterziehen
sahen, beinahe bedauerte. Sie hatten den Vorbereitungen mit
skeptischer Miene zugesehen und waren erstaunt darüber, wie gut
sich schließlich alles gestaltet hatte. Es war Punkt 2 Uhr, als ich
Befehl zum Aufbruch gab. Die Fährleute stießen das Schiff mit ihren
langen Stangen in die Stromrinne hinaus, die Ufer glitten vorbei, und
nach der ersten Biegung verschwanden die erinnerungsreichen
Gegenden von Lailik und Merket.
 Ich ließ mich sofort am Schreibtische nieder, wo ich monatelang
wie festgenietet sitzen sollte; hier hatte ich meine Kommandobrücke
und meinen Observationsplatz (Abb. 23). Ein Stück weißes Papier
lag bereit; das erste Kartenblatt, Kompaß, Uhr, Diopter, Zirkel, Feder,
Messer, Gummi, Fernglas usw., alles war zur Hand, und der Tisch
stand so weit vor in der Zeltöffnung, daß ich sowohl nach vorn wie
nach den Seiten freie Aussicht auf die Landschaft hatte. Jolldasch
und Dowlet fühlten sich vom ersten Augenblick an völlig heimisch;
während der heißen Stunden des Tages lagen sie keuchend unter
Deck, in der Dämmerung aber kamen sie hervor und leisteten mir im
Zelte Gesellschaft.
Wenn der Leser sich wundert, weshalb ich eigentlich diese
Flußreise unternahm, und fragt, welchen Gewinn in geographischer
Hinsicht ich von ihr erwartete, so antworte ich, daß dies erstens der
einzige Weg durch ganz Ostturkestan war, den ich noch nicht
kannte, und daß zweitens bisher noch nie eine Karte vom Laufe des
Tarim aufgenommen worden war. Von Maral-baschi bis Jarkent
waren Pjewzoff, ich und noch ein paar andere Reisende auf dem
Karawanenwege am Flusse hingezogen, zwischen Schah-jar und
Karaul waren Carey und Dalgleish und später auch ich durch die
Uferwälder gegangen, und längs des untersten Teiles des Laufes
war zuerst Prschewalskij, dann Prinz Heinrich von Orléans und
Bonvalot, Pjewzoff, Littledale und zuletzt ich entlang gewandert.
Aber die Wege und Stege, die dem Flusse folgen, berühren nur hin
und wieder seine Krümmungen: die Wege sind, als wären sie
zwischen den äußersten Kurven der Flußbiegungen auf einem der
Ufer gezogen worden. Durch sie erhält man keinen Begriff von dem
Verlaufe, dem Aussehen und den sonstigen Eigentümlichkeiten des
Flusses. Unsere Kenntnis des Tarim war bisher auf derartige
flüchtige Beobachtungen von geringem Werte gegründet gewesen.
Als ich schließlich meine große Karte vom Tarim fertig hatte, fand
ich, wie unähnlich ihr das bisherige Bild des Flusses war. Es war
dies eine geographische Eroberung, die der Monate, die ihr geopfert
worden, wohl wert war. Nie ist die Karte eines außereuropäischen
Flusses so genau aufgenommen worden. Und wie interessant war
es, das ganze Leben des Flusses so eingehend zu studieren, sein
Steigen und Fallen, sein von verschiedenen Ursachen herrührendes
Pulsieren, seine launenhaften Formationen und sein wechselndes
Aussehen in verschiedenem Terrain! Nicht allein, daß ich so in
täglicher, ununterbrochener Arbeit Material zu einer außerordentlich
eingehenden Monographie über den größten Fluß des innersten
Asien sammelte und einen Weg wählte, dem bisher noch nie jemand
gefolgt war, sondern ich machte auch eine so idyllische, so
angenehme Reise wie noch nie. Wenn man gewohnt ist, zu Pferd zu
reisen oder die Gegenden von dem Rücken eines sich wiegenden
Kameles aus zu betrachten, ist es ein Genuß sondergleichen, sich
von der Strömung eines ruhigen, friedlichen Flusses befördern zu
lassen, die ganze Zeit an seinem Arbeitstische im Schatten zu sitzen
und sich die Landschaft entgegenkommen zu lassen, die sich selbst
aufrollt wie ein ständig wechselndes Panorama, dem man wie von
seiner abonnierten Theaterloge aus folgt und zusieht. Und es war
ein großer Genuß, die ganze Zeit zu Hause zu sein, sein
Arbeitszimmer, seine Schlafstube und seine Instrumente Tag und
Nacht bei sich zu haben und sein Haus wie eine Schnecke durch
das ganze innerste Asien mitzunehmen.
Meiner Ansicht nach hatte ich es weit besser und gemütlicher als
auf einem europäischen oder amerikanischen Flußdampfer. Denn
erstens war ich allein und brauchte mich vor niemand zu genieren.
Wenn es mir zu heiß wurde, konnte ich mich entkleiden und vom
Schreibtische direkt ins Wasser springen, was auf einem
europäischen Dampfer nicht üblich ist, und ich konnte bleiben, wo
und wie lange ich wollte, wenn wir an einer Stelle vorbeiglitten, die in
irgendeiner Beziehung einladend aussah. Meine Mahlzeiten wurden
mir am Schreibtische serviert, wann es mir paßte, und wenn sie
auch weniger lukullisch waren als die europäischen, so haben mir
diese dagegen selten so gut geschmeckt wie die an Bord meiner
eigenen Fähre. Frisches Wasser und eine Luft, die der balsamische
Duft der Pappeln alle Augenblicke erfüllte, hatten wir reichlich zur
Verfügung. Ich hatte Bilder von denen, welche ich liebte und für die
ich betete, in meiner Nähe aufgestellt und begegnete täglich ihren
Blicken, die mich auf meiner einsamen Wanderung mit ihrer Liebe
und guten Wünschen begleiteten, und es war herrlich, sich außer
Hörweite der Verleumdung und der eingebildeten Klugheit zu
wissen, welche der Unternehmungslust ebenso treu und sicher
folgen wie die Delphine im Kielwasser eines Schiffes. Auf den
provisorischen Tischen, die jedoch ihren Zweck vollständig erfüllten,
lagen Bücher; ich hatte aber selten Zeit, darin zu lesen, denn jede
Minute war von Arbeiten, die getan werden mußten, in Anspruch
genommen. Und diese Arbeiten interessierten mich in solchem
Grade, daß der Fluß doppelt so lang hätte sein können.
 Viertes Kapitel.
Zweitausend Kilometer auf dem
Tarim.

U nwiderstehlich trug die langsam und schwer dahingleitende

Wassermasse unser Schiff auf ihrem breiten Rücken vorwärts;
daß wir ebenso schnell wie die Strömung trieben, sah man leicht an
den Treibholzstücken auf dem Flusse, die uns stundenlang
begleiteten. Es war warm und still. Nur dann und wann ertönte das
Gurgeln eines Wasserwirbels oder das Rauschen des Wassers
gegen einen an einer Sandbank hängengebliebenen Baumzweig; ab
und zu wurde die Stille von den Stangen unterbrochen, wenn die
Fährleute, vom Avisomann Kasim gewarnt, sie ins Wasser stießen,
um einer Untiefe auszuweichen.
Wir waren noch nicht lange unterwegs, als auch schon Gruppen
von Landleuten und Frauen mit ihren Melonen, Schafen und
anderen Dingen die Ufer garnierten. Aber dies lockte uns nicht mehr;
wir wollten nicht bleiben und brauchten keine Verstärkung unserer
mehr als reichlichen Verproviantierung. Der Tarim macht die tollsten
Krümmungen; nacheinander treiben wir nach Nordwesten,
Südosten, Norden, Nordwesten und Nordosten. Schon lange
Strecken vorher sieht man an den Grenzlinien des Waldes, wo sich
der Flußlauf seinen Weg im Terrain gesucht hat. Bei K a l m a k -
j i l g a s i hatten sich eine Menge Leute versammelt. Da wir auch hier
nicht hielten, liefen sie uns mit ihren Gaben nach, wateten
schließlich an einer seichten Stelle in den Fluß (Abb. 22), kletterten
auf die Fähre und legten ihre Waren auf dem Vorderdeck neben
meinem Arbeitstische nieder. Es stellte sich heraus, daß es Frauen,
Kinder und Verwandte unserer Bootsleute waren, die uns so
überlistet hatten. Es gab keinen anderen Ausweg als anzunehmen,
sich zu bedanken und zu bezahlen, was ich um so freigebiger tat, als
ich es war, der die vier Männer ihren Familien entrissen hatte.
Nach halbstündiger Fahrt saßen wir zum ersten Male fest, aber
der Stoß war so schwach, daß man das Stillstehen der Fähre kaum
bemerkt haben würde, wenn man nicht gesehen hätte, wie das
Wasser auf beiden Seiten an uns vorbeiströmte. Die Leute sprangen
ins Wasser und machten die Fähre ohne Schwierigkeit durch
Schieben wieder flott. Bei jedem Festsitzen benutzte ich die
Gelegenheit zum Messen der Stromgeschwindigkeit. In den
konkaven Kurven ist die Uferterrasse bis zu 3 Meter hoch, und oft
fallen große Lehm- und Sandklumpen plumpsend herunter. Noch
bedurfte es keines Führers; die Fährleute kannten mehrere
Tagereisen stromab den Namen jeder Uferstrecke und jeder
Waldpartie. Die Namen sind stets in einer oder der anderen
Beziehung bezeichnend und lehrreich. So heißt eine von einer
scharfen Biegung gebildete Halbinsel Araltschi, weil sie beinahe
einer Insel gleicht; eine Waldgegend Tonkuslik, weil dort
Wildschweine vorkommen; ein schmaler Teil des Flusses Kalmak-
jilgasi (Mongolenpassage), weil in alten Zeiten Mongolen an den
Ufern gewohnt haben sollen. Bei einer nach ihrem Erbauer
Muhammed Ili-lenger genannten Poststation an dem großen
Karawanenwege, der uns hier bei einer Biegung nach links nahe ist,
hat der Fluß vor zwei Jahren auf eine kurze Strecke seinen Lauf
verändert; das alte Bette heißt Eski-darja (der alte Fluß). Solche
Launenhaftigkeiten des Flußbettes wurden oft beobachtet und stets
auf der Karte eingetragen. In den verlassenen Betten bleiben
gewöhnlich kleine, klare Wasseransammlungen (Köll = See) stehen.
Abends wurde man von dem starken Sonnenlicht in den
westlichen Biegungen und der glänzenden Straße, die auf der
Wasserfläche zitterte, etwas belästigt, ging es aber nach Norden
oder Osten, so war die Beleuchtung herrlich.
 Die Proviantfähre gewährte mit all ihrem Gemüse und ihren
Melonen einen ländlichen Anblick; dort gackerten Hühner und krähte
ein Hahn — ihre Aufgabe war, mich mit frischen Eiern zum
Frühstück zu versehen. Einige Schafe hatten ihre Freistatt auf der
großen Fähre in einem kleinen Gehege auf dem Achterdeck, wo sie
in schönster Ruhe ihr Futter verzehrten. Doch ihre Tage waren
gezählt; das erste wurde in G a s a n g l i k geschlachtet, wo wir die
Nacht blieben.
Wenn die Tagereise zu Ende ist, muß zuerst die Fähre
festgemacht werden, damit sie während der Nacht nicht ins Treiben
gerät (Abb. 24). Die Leute bringen am Ufer ihr Lager in Ordnung, um
ein Feuer herum, auf dem bald die Teekannen summen und das
Abendessen bereitet wird. Ihre Betten bestehen aus einer Unterlage
von Filzmatten (Kigis) und das Deckbett bildet der Schafpelz
(Pustun). Ich saß lange an meinem Schreibtisch und arbeitete in der
stillen Nacht. Die Ruhe wurde nur unterbrochen durch Sandrutsche
an den Biegungen, wo die Erosion ihre Minierarbeit ausführt.
Manchmal klatscht es auf, als wäre ein Krokodil ins Wasser
gegangen, doch solche Tiere gibt es im Tarim glücklicherweise nicht.
Die Mücken waren lästig, bald aber würde ihnen die Nachtluft zu kalt
für ihr Spiel. Der Mond goß sein Silberlicht über die breite
Wasserstraße aus, die sich im Norden wie eine Gasse öffnete.
18. September. Der erste Morgen an Bord war frisch und kühl.
Ich schlief stets in meinem Zelte, und es war schön, nicht vor
Skorpionen, die an den Ufern ziemlich häufig sind, auf der Hut sein
zu müssen. Eine Folge der Strömungsverhältnisse am Lagerplatze
war, daß sich im Laufe der Nacht eine Menge Sand und Schlamm
um die Fähre herum anhäufte und die Männer eine gute Weile
arbeiten mußten, um sie loszumachen. Währenddessen trank ich
meinen Morgentee; erst um 9 Uhr waren wir flott und glitten wieder
den großen Fluß hinab, der hier jedoch noch recht einförmig war.
Nur wenn man an den steilen Ufern (Jar oder Kasch =
Strandterrasse, vgl. Jarkent, Kaschgar) vorbeistreicht, die mit jungen
Pappeln, Gesträuch und jungen Hagedornhecken bekleidet sind,
deren Wurzeln aus dem Uferwalle herauswachsen und ins Wasser
hinabhängen, kann man manchmal recht hübsche Partien passieren.
 Unsere Kemitschi sind ausgezeichnete Leute, die sich vorzüglich
anlassen. Sie heißen Kasim Ahun, Naser Ahun, Alim Ahun und
Palta; ein fünfter Mann, Kasim-on-baschi, begleitete uns nur die
ersten Tage, um im Anfang mitzuhelfen. Alle sind ebenso mit dem
Manövrieren der Fähre wie mit den Eigentümlichkeiten des Flusses
vertraut und können es in den meisten Fällen schon der Form der
Ufer und dem Kochen und Ringeln des Wassers auf der Oberfläche
ansehen, wo es tief oder seicht ist. Oft werden die Sandbänke mitten
im Flusse durch Treibholz, Pappelstämme, Reisigbündel und
Schilfgarben, die in Drift geraten und hängengeblieben sind,
angegeben. Liegt eine tückische Sandbank dicht unter der
Oberfläche, so verrät sie sich doch gewöhnlich dadurch, daß das
Wasser über ihr ruhig ist und dann gleich unterhalb der Bank eine
Stromgasse bildet.
Ich unterscheide in der Folge zwischen konkavem und konvexem
Ufer; das konkave ist dasjenige, welches direkt der von der
Zentrifugalkraft bestimmten Erosionskraft der Wassermasse
ausgesetzt ist und wo die 2 oder 3 Meter hohe Uferwand da lotrecht
abgeschnitten ist, wo die Hauptmasse des Wassers strömt, wo wir
also die größte Tiefe und die stärkste Geschwindigkeit finden. Das
konvexe Ufer hingegen tritt in einer Biegung auf, sei es nach rechts
oder nach links, und wird von den Eingeborenen fälschlich „Aral“
oder „Araltschi“ (Insel) genannt. Es ist eine flache, halbmondförmige,
scharf markierte oder stumpfe Anhäufung von Schlamm, den
seichtes, langsamfließendes Wasser hier während der
Hochwasserperiode abgesetzt hat. Hätten wir die Reise anderthalb
Monate früher angetreten, so wären diese Schlamminseln
überschwemmt gewesen, der Weg wäre etwas kürzer und die
Geschwindigkeit größer geworden. Schon jetzt war der Fluß so
bedeutend gefallen, daß die noch vorhandene Wassermenge nur die
eigentliche Erosionsfurche des Flusses füllte, die überall dicht an
den konkaven Ufern hinläuft, d. h. zu alleräußerst in allen
Krümmungen nach rechts und links, wodurch die Länge des Weges
größer wird und das Abschneiden der äußersten Biegungen
unmöglich gemacht ist. Für eine genaue Kartenaufnahme des Tarim
war jedoch dieser Umstand ein Vorteil, denn die seichten Stellen
lagen nun offen da, und man bekam einen deutlichen Begriff von der
Plastik des Bettes.
In den Gegenden, wo wir uns jetzt befanden, war der Lauf des
Flusses noch einigermaßen gerade, und ich machte in 25 Minuten
nur eine Peilung. Aber bald änderten sich die Verhältnisse, und die
Pausen zwischen den Peilungen überstiegen selten 3 oder 4
Minuten. Ich konnte kaum die Aufzeichnungen abschließen, bis
wieder eine Peilung gemacht werden mußte, und die Kompaßnadel
schwankte von einer Zahl zur anderen.
Der Fluß fällt nicht regelmäßig, sondern ruckweise, so daß um
die Schlamminseln und die Halbinseln herum scharf markierte
Erosionsränder entstehen. Doch sowie der Schlamm getrocknet ist,
fällt er ab und man hört ihn überall ins Wasser plumpsen.
Eine vorspringende Landspitze heißt „Tumschuk“. Unterhalb
einer solchen entsteht gewöhnlich eine Unterwasserbank, die bei
noch niedrigerem Wasserstande freigelegt ist. Für uns waren solche
Stellen die schlimmsten. Fuhren wir trotz aller Anstrengungen der
Leute fest, so sprangen sie sofort ins Wasser und schoben uns flott.
Das Aufgrundstoßen war bei dem weichen Boden so unmerkbar,
daß ich gewöhnlich erst dann etwas davon gewahr wurde, wenn die
Männer riefen „Laiga tegdi“ (ist auf den Lehm geraten), „Toktadi“ (ist
stehengeblieben) oder „Turdi“ (hat sich festgefahren), „Tüschdi“ (ist
abgeglitten, eigentlich fiel). „Mangdi“ oder „Mangadi“ (es geht) sind
Ausrufe, welche verkünden, daß wir die Fahrt wieder aufgenommen
haben. Stieß das Vorderteil auf, so drehte sich die Fähre im Kreise
herum und der Kopf wurde einem so schwindlig wie in einem
Karussell. Die Landschaft veränderte ihr Aussehen in einem
Augenblick, und die Sonne schien verrückt geworden zu sein; eben
hatten wir sie im Rücken, und nun stand sie vor dem Vorderschiffe.
Die Erscheinungen im Flusse, welche ständig wiederkehren,
bezeichnen die Eingeborenen mit besonderen Namen. Kleine
Strömungsanzeichen über einer Untiefe heißen „Kainagan-su“
(kochendes Wasser) oder „Kainagan-lai“ (kochender Schlamm).
Wenn der Fluß sich teilt, spricht man einfach von dem linken und
rechten Flußarme; ist der eine kleiner, heißt er „Kitschik-darja“
(kleiner Flußarm) oder „Partscha-darja“ (Flußteil); eine Sackgasse
heißt „Bikar-darja“ und ein verlassener Arm „Eski“- oder „Kona-
darja“, und wenn er eine isolierte Wasseransammlung enthält, „Köll“.
Wenn der Fluß sich teilte, schwebten wir gewöhnlich in der größten
Ungewißheit darüber, welchen Arm wir wählen sollten, und wir
machten dann nicht selten Halt, um die Stelle mit der Jolle genauer
zu untersuchen und zu peilen.
Im Vorderschiff hat mein Freund Palta (Abb. 25) seinen Platz; mit
nackten Beinen und bereitgehaltener Stange saß er da, beobachtete
aufmerksam den Fluß und folgte genau der von Kasim im Avisoboot
angegebenen Richtung. Gewöhnlich sang er in schwermütigen
Rhythmen ein Lied von den Abenteuern eines Königs, interessierte
sich aber, ebenso wie seine Kameraden, stets sehr für das
Navigieren und das Leben an Bord.
In einer Linksbiegung berührten wir die Landstraße nach Maral-
baschi und sahen von fern die Pappeln an dem Stationshause
Meinet. Ein Mann saß auf einer Landspitze und erwartete uns, um
Grüße von der Karawane auszurichten. Die Kosaken hatten ihn
gebeten, uns einen Napf Milch zu bringen, den wir im Vorbeifahren
auffingen; er muß aber lange auf uns gewartet haben, denn die
Milch war schon sauer.
Bei B e s c h - k ö l l (die fünf Seen) wurde eine Flußmessung
vorgenommen. Das Bett war 86,4 Meter breit und hatte 2,22 Meter
größte Tiefe, die Geschwindigkeit betrug 42,4 Meter in der Minute,
und die Wassermenge belief sich auf 84,7 Kubikmeter in der
Sekunde.
Am 19. September wurden neue Erfahrungen in der
Flußschiffahrt gemacht. Von frühmorgens an wehte eine lebhafte,
frische Nordwestbrise, und wir fanden bald, daß sie die Fahrt der
Fähre nicht nur in hohem Grade hemmte, sondern sie an breiten
Passagen mit langsamer Strömung und Gegenwind auch gänzlich
zum Stillstehen brachte. Das Zelt und die schwarze Kajüte gaben
einen Windfang ab, und die kleine Proviantfähre, der jeglicher
Oberbau fehlte, hatte jetzt stärkere Fahrt.
 Der Lauf des Flusses ging eine gute Weile nach Norden, und der
Nordwestwind, der 3,71 Meter Geschwindigkeit in der Sekunde
hatte, war uns hinderlich. Die Männer mußten unaufhörlich auf der
Steuerbordseite stoßen und schieben, um einen Anprall an das
rechte Ufer zu verhindern. Ein heftiger Windstoß entführte mein
schönes Kartenblatt, das aber weit davon mit der Jolle wieder
aufgefischt wurde; es war zu kostbar, um den Göttern des Flusses
geopfert werden zu können.

13. Übergang über einen Kanalarm unterhalb Kaschgar. (S. 23.)