Broadway to Main Street: How Show

Tunes Enchanted America from After

the Ball to Hamilton Laurence Maslon
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Other Beings, From Animals to Aliens Ball

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How to Combat Recession: Stimulus Without Debt Laurence

S. Seidman

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America Graetz

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Introduction to Show Networking John Huntington

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BROADWAY TO MAIN STREET
BROADWAY TO
MAIN STREET
How Show Tunes
Enchanted America

Laurence Maslon

1
 3
Oxford University Press is a department of the University of Oxford.
It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship,
and education by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of
Oxford University Press in the UK and certain other countries.
Published in the United States of America by Oxford University Press
198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America.
© Oxford University Press 2018
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,
stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means,
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Rights Department, Oxford University Press, at the address above.
You must not circulate this work in any other form
and you must impose this same condition on any acquirer.
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
Names: Maslon, Laurence, author.
Title: Broadway to Main Street : how show tunes enchanted America / Laurence
Maslon.
Description: New York : Oxford University Press, [2018] | Includes
bibliographical references and index.
Identifiers: LCCN 2017042504 (print) | LCCN 2017034396 (ebook) | ISBN
9780199832538 (alk. paper) | ISBN 9780199832545 (updf) | ISBN
9780190620417 (epub)
Subjects: LCSH: Musicals—New York (State)—New York—History and criticism.
| Popular music—United States—History and criticism. | Original cast
recordings. | Dissemination of music. | Sound recordings—Production and
direction—History.
Classification: LCC ML1711.8.N3 M372 2018 (ebook) | LCC ML1711.8.N3 (print) |
DDC 782.1/40973--dc23
LC record available at https://lccn.loc.gov/2017042504

1 3 5 7 9 8 6 4 2
Printed by Sheridan Books, Inc.,
United States of America
 To Steve Ross,
A long-playing champion, with bonus tracks.
LM
I grew up in Evanston, in the suburbs of Chicago, and I was about twelve
when the first national touring company of Oklahoma! came to town, at
the Erlanger Theatre. A friend of mine in junior high school said, “Oh,
you absolutely have to go downtown to see it! It’s such a wonderful
show and every song you hear on the radio is in it!” And I took the train
downtown and I got my tickets and I saw it and it was wonderful. Except
I remember being so disappointed that “Rum and Coca-Cola” wasn’t in
the score.
—Librettist George Furth, as told to the author
 Contents

Acknowledgments ix
About the Companion Website xiii

Introduction: House Seat xv

Music and the Private Space of Broadway
1. Turn Over for Act Two 1
Content and the Context of Broadway
2. The Jewish Population of Tennessee 9
Sheet Music and the Imprimatur of Broadway
3. Face the Music (and Dance) 21
The Gramophone and the Voice of Broadway
4. The Majestic Theater of the Air 39
Radio and the Personality of Broadway
5. The Farmer and the Cowman Should Be Friends 53
Album Sets and the Narrative of Broadway
6. Every Home’s a First Night 73
The Long-Playing Record and the Commodity of Broadway
7. Songs for Swingin’ Show Fans 91
Hit Singles and the Catalog of Broadway
8. “And My Fair Lady Is a Terrific Show, They Say” 105
The Record Producer and the Blockbuster of Broadway
viii / / Contents

9. Hymn for a Sunday Evening 123

Television and the Mythology of Broadway
10. A Few of My Favorite Things 141
Movie Stars and the Soundtrack of Broadway
11. Was There Too Much of a Crowd, All Too Lush and Loud? 153
Pop Singles and the Adult Contemporaneity of Broadway
12. Losing My Timing This Late in My Career 173
The Rock Scene and the Middle of the Road for Broadway
13. “You Never Seen a Show Like This Before!” 193
Compact Discs and the Digitization of Broadway
14. History Has Its Eyes on You 209
The Internet and the Mixtape of Broadway

Notes 223
Bibliography 233
Index 237
 Acknowledgments

Many people helped me on this journey, nearly all them inspired by a love for show music
and a desire to see its profound effect on American culture recognized and celebrated.
This book would not have been possible without the generous souls who shared their
perspectives about Broadway and its music with me in extended interviews; their time
and their insights are most appreciated: Keith Caulfield, Ted Chapin (who also provided
some discreet source materials, in the form of a rare Columbia promotional item); Kim
Criswell, Didier Deutsch, Kurt Deutsch, Brian Drutman, Scott Farthing, David Foil, Will
Friedwald, Charles L. Granata, Sheldon Harnick, John Kander, Michael Kerker, Deborah
Lapidus, Steve Lawrence (who sang to me over the phone), Bruce Pomahac, Harold
Prince, Chita Rivera, William Rosenfield, Stephen Schwartz, Thomas Z. Shepard, and
Charles Strouse. Messrs. Pomahac and Drutman also provided sensitive and supportive
readings of the original manuscript.
I also want to thank some fine folk who helped make a few of those interviews happen:
David Garrison, Malcolm Gets, Michael Kantor, and Eric Price.
The staff at Yale University’s Gilmore Music Library was exemplary; they could not
possibly have been more polite, professional, or helpful. They remain a high-water mark
for devotion to research. I want to thank archivist Richard Boursy, Emily Ferrigno, Mary
Horn Jones, and their staff.
The Library of Congress’s Department of Recorded Sound was also extremely help-
ful: thanks to Bryan Cornell; also Mark Eden Horowitz from the Music Division; and
Sam Brylowski.
Sony Music was a treasure trove and profound thanks to the director of its music
­archives, Thomas Tierney, for his diligence and attentiveness. Lauren Denney and Toby
Silver of Sony Music were also extremely helpful in acquiring digital assets.

ix
x / / A c knowled g ments

At New York University, the Humanities Council deserves thanks—Jane Tylus and
Asya Berger for a grant to cover transcriptions; also to Dean Allyson Green and Associate
Dean Louis Scheeder of the Tisch School of the Arts for two separate Dean’s Grants to
assist in research and permissions. The chair of the Graduate Acting Program, Mark
Wing-Davey, and Sarah Schlesinger, chair of NYU’s Graduate Musical Theater Writing
Program were also supportive and gave me an opportunity to share some of my thoughts
with the gifted students of their respective programs.
Andrew Solt and his sterling associates over at SOFA Entertainment helped so much
to open the door into the fascinating world of Ed Sullivan. They made the research for
that section in the book a joy, and SOFA’s subsequent generosity is much appreciated.
Dana Levitt and Joanne Levitt were extremely helpful and supportive with memories
and memorabilia about their grandfather Jack Kapp. Given that much of the Decca
­archives vanished in a California fire some years ago, the Levitts helped to fill in some
essential gaps in the momentous Decca story.
If this book were a fictional narrative, its hero would be Goddard Lieberson. I am so
thankful to the Lieberson estate, particularly Katherine and Kristina Lieberson, for per-
mission to reproduce his voluminous correspondence; I hope they will find much to learn
and admire about their grandfather.
I was lucky enough to have support and encouragement from Tom Lindblade (through
two drafts), Bert Fink, Lisa Halliday, Andrew Zerman, Charles Kopelman, Amanda Vaill,
Richard Barrios, Ira Weitzman, Michael Owen, Jon Burlingame, Howard and Ron
Mandelbaum, Matthew Sussman, Kyle Lynch, Salomon Lerner, and the folks at
WPPB-FM who keep my radio program, “Broadway to Main Street,” on the air every week.
This book wouldn’t have made it over the transom without the care and guidance of
Karyn Gerhard (who joined the team officially as an expert copy editor), as well as the prep-
aration skills of Lee Aaron Rosen, Erin Lora Chapman, Adrienne Carlile, and Stephanie
Queiroz. Diana Bertolini provided valuable research, enthusiasm, and advice.
I want to thank the editorial and production staff at Oxford University Press. Editor
Norman Hirschy has a unique blend of precision, perception, and persistence, and I’m
grateful for all of those qualities. Joellyn Ausanka joined the project as it moved into pro-
duction, and I deeply appreciate her kind approach and her meticulous eye.
Steve Ross deserves his own special “bonus track” for going the distance with me.
He and his colleagues at Abrams Artists were never less than wise, supportive, and possessed
of great humor.
Finally, to my wife, Genevieve, and my son, Miles, much love and gratitude for their
tolerance and forbearance. We can’t all be the von Trapps—that’s fine with me.
 Acknowledgments // xi

CREDITS

“If He Walked into My Life”

From MAME Music and Lyrics by Jerry Herman © 1966 (Renewed) JERRY HERMAN
All Rights Controlled by JERRYCO MUSIC CO. Exclusive Agent: EDWIN H. MORRIS
& COMPANY, A Division of MPL Music Publishing, Inc. All Rights Reserved Reprinted
by Permission of Hal Leonard LLC
Quotes from The Ed Sullivan Show: “The Ed Sullivan Show” © SOFA Entertainment.
Quotes from the correspondence of Goddard Lieberson, courtesy of the Lieberson
estate.
Use of Cole Porter letter graciously permitted by the Cole Porter Literary Trust.
Stage directions from South Pacific and correspondence from Oscar Hammerstein II,
courtesy of the Rodgers and Hammerstein Organization/Imagem.
 About the Companion Website

www.oup.com/us/broadwaytomainstreet

The companion website provides more context and a musical landscape through
which the reader can better understand the complex decisions at play during this cultural
journey. The brief musical MP3 selections, each marked with , give the listener a chance
to hear the various artists and performers who interpreted the Broadway songbook in
unique and unusual ways: early Broadway recordings by Al Jolson; radio interviews with
George Gershwin; rare dance band arrangements of Rodgers and Hart tunes; ground-
breaking renditions of “forgotten” Broadway classics by Frank Sinatra and Ella Fitzgerald;
demo recordings of “unsung” musicals written by revered songwriters; and a wide variety
of exceptional cover renditions of great Broadway songs by an unexpected cohort of sing-
ers, from Bing Crosby to John Legend, and from Eydie Gormé to Jay-Z.

xiii
The quintessential 1950s show for the tired businessman, sauciness included. By permission
of Sony Music.
 INTRODUCTION

House Seat
Music and the Private Space of Broadway

For millions of listeners, the music from Broadway begins when

the curtain comes down.
Over dozens of theatrical seasons, from hundreds of shows, thousands of songs from
Broadway have been unpacked by the consumer and enjoyed across America, on gramo-
phones, on radios, on televisions, on hi-fi sets, on Walkmans, or on iTunes in living rooms,
on subway trains, in coffee shops, gyms, and bedrooms. Broadway show tunes are public
performances experienced in private spaces.
Lin-Manuel Miranda, talking about his score to Hamilton, said, “So when you have
our cast album, you can go home and imagine your own version of Hamilton because,
frankly, it’s tough to get a ticket.”1 Hamilton can be seen by only 1,319 people a night on
Broadway—which is about 10,000 people a week; the week the cast album was released
digitally, it was downloaded by 50,000 people. More than a million people (and count-
ing) have now listened to Hamilton in a private space. For enthusiasts of show music, the
living room, to paraphrase one of Miranda’s lyrics, that’s the room where it happens.
For me, the room where it first happened was my parents’ living room, in front of
a battleship gray Garrard hi-fi set. The music came from a 1958 Columbia original cast
recording of Oh Captain!. Oh Captain! was somewhat mechanically adapted from a then-
recent Alec Guinness movie about a very proper married British sea captain who philan-
ders his weekends away in another port of call. His wife decides to surprise him one week-
end in Paris; she crosses paths with his lubricious mistress, and complications ensue. It
was the kind of adaptation of high- or middle-shelf material, often of a British nature, that
arrived on Broadway in the wake of My Fair Lady. The family legend purported that the
album made its way into our living room because we were related to one of the two song-
writers who composed the score, Jay Livingston or Ray Evans; no one ever seemed to

xv
xvi / / B RO A DWAY T O MA IN S T R E E T

know which. They were very talented Hollywood songwriters who delivered such mas-
sive postwar hits as “Buttons and Bows,” “Mona Lisa,” “Silver Bells,” and “Que Sera, Sera.”
Oh Captain! was the first of the team’s two forays on Broadway, an Everest of prestige for
Hollywood songwriters, but often a tough and perilous climb.
Even though I grew up forty-five minutes from Broadway, as the song goes, I don’t
think that my parents even saw the show while it was running. The record was not par-
ticularly meaningful to our family other than its putative relation to Livingston (or
Evans), but when I discovered the album sitting in my parents’ record cabinet at the age
of six or seven, it was pure enchantment. It didn’t matter how the record got into our
house, because it soon transported me many nautical miles away from our living room.
The first thing that stirred the imagination of an impressionable six-year-old right
away was the album’s cover: a saucy wench, obviously French, stirring some, well, sauce in
a saucepan, wearing nothing but a frilly apron and a captain’s hat, set at a rakish angle.
Tony Randall starred as the eponymous captain of the title; he sang well enough and cer-
tainly put across the show’s more jovial material, but even I intuited, at the tender age of
six, that this was a different kind of singing than I heard on the radio from Dean Martin or
Andy Williams. And the occasional line of spoken dialogue made me laugh, such as
Randall’s rationalization of his double-life: “It is absurd to imagine that the same woman
who can cook up the kippers can kick up the capers.” It wasn’t exactly Oscar Wilde, but it
seemed glamorous and sophisticated nonetheless.

Audio Example F.1, “Three Paradises” (Tony Randall)

I might have referred to the plot synopsis squeezed onto the back of the album once
or twice, but Oh Captain! worked its magic spell best when it spun and crackled on the
phonograph. A six-note brass fanfare introduced the overture, went up a key and re-
peated, then ushered in a pit full of string players. Over the next 54 minutes (28 minutes
on side one, then turn over for Act Two), I was transported to a proper English town, a
ship traversing the English Channel, the hot spots of Montmartre’s demi-monde, and, by
the time the finale was over, to a happy ending.
Oh Captain! had opened and closed on Broadway within six months, but I didn’t
really need a ticket to see it live. The show that played on the phonograph and that played
in my head was just as good—maybe better—as the show that played at the Alvin Theatre.
It remained a cherished—and relatively private—memory of my childhood. And then
one day years later, in a used record store, I noticed something very curious: there was an
album with Rosemary Clooney and José Ferrer on the cover, each wearing captain’s hats
set at a rakish angle, winking at the buyer: The Ferrers Sing Selections from the Broadway
 House Seat // xvii

Musical Comedy Oh Captain! What was that? Who let Rosie Clooney and José Ferrer in
on the secret of Oh Captain!?
What it was, I later learned, was the recording industry. There had always existed the
imprimatur of Broadway—inaccessible to most, irresistible to many—that could be
tapped and exploited by the recording industry for commercial purposes. And one of the
easiest ways to peel off and disseminate some of that glamour was through the songs of
Broadway; not necessarily, or even preferentially, the full score of a Broadway show, but
its songs—its hits, its gems, its “selections.” As it turned out, the selections album of
Oh Captain! also revealed some behind-the-scenes machinations of the record business.
Rosemary Clooney, who had been a Columbia mainstay for a dozen years, was married to
the Academy Award-winning actor and director José Ferrer, who, not coincidentally, di-
rected Oh Captain! on Broadway and co-adapted the show’s book. Displeased at how she
was being treated by Columbia, Clooney bolted from the label soon after Oh Captain!
opened; her first move toward independence was recording a dozen or so selections from
the score with Ferrer on the relatively new MGM label.2
What also became clear was that the Ferrers’ album of “selections” was hardly a fluke,
or the manifestation of a contractual temper tantrum. A Broadway show like Oh Captain!,
written in the mid-1950s by two highly profitable songwriters, had the kind of prestige to
inspire no less than four other albums “covering” show tunes in its score—“cover” being
a useful, if general, term to describe performance renditions subsequent or alternate to
any original Broadway rendition. One was an orchestral album by the Bob Prince Quartet
called Dancing with Oh Captain!; another, far superior, album was a jazz rendition of the
score, assembled by Leonard Feather and Dick Hyman with a breathtaking group of side-
men, including Coleman Hawkins and Harry “Sweets” Edison.
The songs from the show were attractive to singers, as well; Clooney had already cov-
ered two of Oh Captain!’s songs as a 45 rpm single while she was still at Columbia, re-
leased before the show even opened. Columbia had a lot at stake with Oh Captain!. Its
executive vice president, Goddard Lieberson—the genius who had masterminded the
blockbuster My Fair Lady cast album two seasons earlier—produced the cast recording.
Not only would Columbia release the cast album but, based on their healthy relation-
ship over the years with Livingston and Evans and their hit tunes, they invested in the
show. Eager to promote their investment, Columbia turned to their A-list stable with a
vengeance with the songs from Oh Captain!; in addition to Clooney, songs from the
score were recorded for popular release by Tony Bennett, Jo Stafford, Vic Damone, the
Norman Luboff Choir, and a recent addition to the roster, a young singer named Johnny
Mathis.
xviii / / B RO A D WAY T O M A IN S T R E E T

Mathis released a particularly soothing single version of Oh Captain’s final, concilia-

tory ballad, “All the Time.” A few months after the song hit the market, “All the Time”
was ganged onto an album collection called Johnny’s Greatest Hits, a Columbia LP gener-
ally considered to be the first “Greatest Hits” album ever released. It would go on to
become one of the best-selling albums of all time, sitting on the Billboard charts for
almost a decade, meaning that a little touch of Oh Captain! in the night circulated in pop
music and the cultural consciousness for years after the show’s demise. Indeed, a ten-
derly rendered song from Oh Captain! impressively transcended the only production of
Oh Captain!.

Audio Example F.2, “All the Time” ( Johnny Mathis)

As Variety concisely put it, when reviewing one of the Oh Captain! cover albums,
these popular recordings provided a “substitute or supplement” for those who hadn’t
seen the show on Broadway.3 Another article in Variety, which ran the day that Oh
Captain! opened, hinted at the range of
American living rooms across the country
that might provide a happy haven for Oh
Captain! product, be it the Broadway cast
album or a Johnny Mathis single: “Not
only do the sets take off in New York, the
point of origination, but in the grassroots,
too, where hinterlanders are indoctrinated
in Broadway product with extensive news-
paper and magazine coverage.”4 If a fairly
obscure and forgotten musical such as Oh
Captain! spawned so many variations of
“Broadway product,” one can easily ­project
the exponentially larger commercial reach
of such hits as South Pacific or My Fair
Lady or The Sound of Music.
As a youngster, I was, perversely per-
haps, more attracted to Oh Captain! than
such popular blockbusters; sitting in my Tony Randall, torn apart by two lovers, in Oh
living room—with its hi-fi set playing that Captain!. Jacquelyn McKeever (left), as his wife,
particular score—I had the best seat in made the Columbia original cast album. Abbe
Lane (center), as his mistress, missed the boat:
the house. But, as I grew older and ex- she was under contract for RCA and they wouldn’t
panded my repertoire of musical interests, release her. Credit: Photofest.
 House Seat // xix

Once the company of Oh Captain! arrived at Columbia Studios in February 1958, Abbe Lane had
been replaced—for the album only—by Broadway stalwart Eileen Rodgers (left); Randall is still
caught between the two ladies. By permission of Sony Music.

I began to wonder about all those other living rooms across America, in the grassroots, in
the hinterlands. I wondered how show music—and how much show music—was trans-
ported to those private spaces; were listeners even aware how much of their music was
show music? How did that music get from West 44th Street to the West Coast? There
seemed to be a lot of highways and byways, expressways and access roads, sudden turns
and detours on the caravan from Broadway to Main Street.
Another random document with
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Erlangen, 1893, t. VII, págs. 427-550; La Cronica complida, ed. G.
Baist, en Romanische Forschungen, Erlangen, 1893, t. VII, págs.
551-556. Consúltense: G. Baist, Alter und Textüberlieferung der
Schriften don Juan Manuels, Halle, 1880; R. Menéndez Pidal
[recensión de las obras publicadas por los señores Gräfenberg y
Baist, en Romanische Forschungen, t. VII], en Revista Crítica, etc.,
Madrid, 1896, t. I, págs. 111-115; Sra. de Menéndez Pidal, en
Romania (1900), t. XXIX, págs. 600-602; F. Dönne, Syntaktische
Bemerkung zu don Juan Manuels Schriften, Jena, 1891; F. Hanssen,
Notas á la versificación de Juan Manuel, en Anales de la
Universidad de Chile (1901), t. CIX, págs. 539-563; A. Giménez
Soler, Un autógrafo de don Juan Manuel, en Revue hispanique
(1906), t. XIV, págs. 606-607; A. Giménez Soler, Don Juan Manuel
(en publicación).

236. Fray Guido de Terrena († 1342), natural de Perpiñán,

general de los carmelitas desde 1318, escribió Super octo libros
physicorum Aristotelis. In libros de anima. In XII libros metaphysicae.
Quodlibetorum liber I. Quaestionum liber I. Super IV libros
Sententiarum. De perfectione vitae. Concordia Evangeliorum.
Expositio in tria cantica. De haeresibus. Correctio Decretorum. De
vita et moribus Christi, etc.

Fray Juan de Claravó, catalán, carmelita y obispo de Cerdeña

desde 1327, escribió Commentariorum in libros Sententiarum libri IV.
Lecturae. Sermones.

Álvaro Pelagio (Peláez, Páez ó Payo), franciscano y escotista,

obispo de Silves, escribió en 1330 De planctu Ecclesiae. Apologia
pro Ioanne XXII adversus Guillelmum Ockam. Speculum Regum.
Collyrium fidei contra hacreses. Summa Theologiae.

Hasta 1336 vivió el M. Alfonso converso de Valladolid, antes

Rabbi Abner, que trasladó de hebreo en romance, por mandado de
la infanta doña Blanca, señora del monasterio de las Huelgas, de
Burgos, el Libro de las batallas de Dios, que había escrito primero
en hebreo (núm. 217).

237. Año 1343. El Libro de buen Amor, del

Arcipreste de Hita, acabado de escribir el año 1343,
es el libro más valiente que se ha escrito en lengua
castellana. Nuestra literatura ofrece tres cimas, que
se yerguen hasta las estrellas y sobresalen entre las
obras más excelsas del ingenio humano. El Quijote
en el género novelesco, La Celestina en el
dramático, El Libro de Buen Amor en el satírico, en el
lírico, en el dramático, en todos los géneros, porque
todos los confunde la reventazón creadora de un
poeta solitario, que alza su voz poderosa en el
silencio de una sociedad medio guerrera y medio
bárbara. Pero en reciura de músculos, en volubilidad
de meneos, en fuerza de rugiente vida, en
desenfadada sinceridad y abertura de pecho, el
Arcipreste de Hita se adelanta á todos los artistas del
mundo. Este hombre es el gigantazo aquel, llamado
Polifemo, que nos pintó Homero, metido á escritor.
Los sillares con que levanta su obra son vivos
peñascos, arrancados de la cumbre de las montañas
y hacinados sin argamasa ni trabazones
convencionales, de las que no pueden prescindir los
más celebrados artistas.
"¡Qué lástima—dice benditamente Martínez de la
Rosa—que un hombre de tanto ingenio naciese en
un siglo tan rudo!". ¡Acaso—digo yo—naciendo en el
que nacisteis hubiera sido de vuestra atildada
escuela! Porque ¿quién sabe si vuestro ingenio
académico, puesto en el siglo xiv, hubiera volado tan
sin pihuelas como el del Arcipreste?

Su boca dice todo lo que encierra su pecho, y el

pecho de este poeta primitivo es grande como el
universo. ¡Una verdad tan sin tapujos que tumba de
espaldas al más arrojado! ¡Un realismo tan cimarrón,
que ciega y acobarda al más atrevido! Tan grande,
tan colosal es el Arcipreste de Hita, que
sobrepujando á toda previsión y escapándose de
toda medida, se les ha ido de vuelo á los críticos
más avizores y de más firme mirar. El Greco se
queda corto en pintura, para lo que en literatura es
Juan Ruiz[22]. Su obra, repito, es el libro más valiente
que se halla en esta literatura castellana de
escritores valientes y desmesurados sobre toda otra
literatura.

La obra del Arcipreste es toda suya, personal,

originalísima. ¿Que glosó una comedieta latina, que
engarzó en su libro fábulas orientales, de todos
conocidas entonces, que tomó de la literatura
francesa algún fabliau y el tema del combate entre
don Carnal y doña Cuaresma? Ésos son materiales
en bruto, que el poeta labró, pulió, vivificó con aliento
nuevo y no soñado por los autores que tales
materiales le ofrecieron.

Levántase el Arcipreste entre dos épocas literarias

sin pertenecer á ninguna de las dos, aunque con
dejos de la que le precedió: la de los apólogos
sentenciosos y últimos vagidos del mester de
clerezia, que fué lo que hasta entonces se había
escrito, y el renacimiento de torpe y retorcido decir
de don Enrique de Villena y del Marqués de
Santillana, que vino á poco, seguido de la lírica
postiza y desleída de los cortesanos de don Juan el
II.

¡Increíble parece que, resonando todavía y retiñendo

en lo hondo de los corazones aquel metal de voz de
un tan verdadero vate como Juan Ruiz, tuvieran
valor de chirriar, no uno, ni una docena de
afeminados boquirrubios, sino toda aquella cáfila y
enjambre de ahembrados poetillas, cuyas ñoñeces
nos conservó Baena en su Cancionero, cerrando la
procesión de tan almibarados donceles el por
luengos años de más estruendo y más enrevesado y
menos delicado y natural poeta que conozco, el
famosísimo Juan de Mena!
Pasados los tiempos heroicos de la épica castellana
con sus gestas, de las cuales nos ha quedado el
más acabado modelo en el cantar de Mio Cid, nació,
en los comienzos del siglo xiii, un género de poesía,
ni épica ni lírica, que los mismos poetas llamaban
mester de clerezia. Clérigos eran, efectivamente, por
la mayor parte, porque apenas si la cultura y las
letras alcanzaban más que á los clérigos. Fruto de la
erudición latino-eclesiástica, por medio de la cual les
llegaba por una cierta manera mitológica algo de la
antigua historia y de sus héroes, eran aquellos
poemas para leídos por monjes y estudiantes de las
nacientes universidades; sus voces no llegaban á las
mesnadas de guerreros, á las cortes de los reyes ni
á las fiestas y regocijos populares. Así era de
prosaico y didáctico el tono de aquellas leyendas
devotas y poemas de Berceo, del Alixandre, del
Libro de Apolonio y otros, á vueltas de cierta
candidez y color primitivos, que si no enardece y
levanta los pensamientos, agrada, y, sobre todo,
contentaba á sus poco leídos lectores y más á sus
autores, los cuales despreciaban la verdadera
poesía del pueblo, que llamaban mester de juglaria.

Pero la cultura arábiga, fomentada por Alfonso el

Sabio, trajo á España el saber grave, diluido en
apólogos y sentencias, y de él se alimentó la prosa
castellana, llevada á la legislación, á la historia y á la
ciencia por el sabio Rey. Á poco, la corriente lírica
gallega se derramó por toda la Península,
escribiéndose nuestra lírica erudita en aquella dulce
lengua, y desaparece el pesado alejandrino,
sustituyéndole la riqueza métrica de aquellos
cantares cantables y ligeros de la musa, ya erudita,
ya popular, venida de Galicia. La sociedad medieval
se transformaba á la par de caballeresca en
burguesa, y el empuje realista del popular pensar y
sentir no pudo menos de llegar á la literatura. Estos
cambios se verificaron en el siglo xiv, en que vivió el
Arcipreste de Hita. El añejo mester de clerezia se
coloreó no poco con estas novedades, y á él
pertenecen en el siglo xiv el rabí don San Tob de
Carrión y el canciller Pero López de Ayala. No
menos pertenece á él nuestro Arcipreste, por la
intención moralizadora de su libro y por la doctrina y
fábulas orientales de que lo entreveró; pero no
menos, antes mucho más, ha de tenerse por poeta
popular del mester de juglaria, como él mismo
francamente lo proclama, sin desdeñarse por ello (c.
1633):

Señores, hevos servido con poca sabidoria:

por vos dar solás á todos, fablévos en juglería.
Con estas palabras, y mucho más con su libro, sus
cantares y "cantigas de dança e troteras, para judios
e moros e para entendederas, para ciegos y
escolares, para gente andariega" (c. 1513, 1514),
alzó bandera revolucionaria en el campo de la
literatura erudita, injertándole la savia popular, la
única que suele y puede engrandecerla. Él fué quien
enterró el mester de clerezia, desgarrándose de la
tradición latino-eclesiástica; él quien rompió todos los
moldes de erudiciones trasnochadas, de ritmos
apesadumbrados y de entorpecidos andares; él
quien supo aprovechar como nadie en sus apólogos
la manera pintoresca y sentenciosa de la literatura
oriental, harto mejor que en sus prosas don Juan
Manuel, su contemporáneo; él quien dió vida á la
sátira moral, harto mejor que el Canciller y el Rabí; él
quien llevó á la literatura castellana las cantigas, las
villanescas y las serranillas gallegas; él quien zanjó
para siempre el realismo de nuestra literatura; él, en
una palabra, quien dió vida de un golpe y en un solo
libro á la lírica, á la dramática, á la autobiografía
picaresca, y, sobre todo, á la sátira en todos sus
matices.
El Arcipreste de Hita no puede ser encasillado, como
no pueden serlo los pocos altísimos ingenios que se
levantan sobre la muchedumbre de los poetas y
escritores comunes, por sobresalientes que algunos
de ellos sean. Fuélo, sin duda, el infante don Juan
Manuel, el único cuya voz puede oirse mientras
canta el de Hita; pero entre uno y otro hay un
abismo. Porque nuestro Arcipreste, no sólo es el
primer poeta de su siglo, sino de toda la Edad Media
española, y fuera de España tan sólo el Dante puede
con él emparejar.

¿Quién fué este hombre tan extraordinario? Fuera

de lo que nos pueda decir su Libro de Buen Amor,
no sabemos ni una palabra; y este libro es tan
naturalmente artístico y tan irónico y socarrón y en
castellano tan viejo y poco conocido escrito, que él y
su autor siguen siendo hasta hoy una verdadera
quisicosa, un enigma, aun para las personas más
doctas. Para Menéndez Pelayo fué el Arcipreste "un
clérigo libertino y tabernario"; para Puymaigre, "un
librepensador, un enemigo de la Iglesia"; para José
Amador de los Ríos, por el contrario, fué "un severo
moralista y clérigo ejemplar, que, si es cierto que
cuenta de sí propio mil picardías, lo hace para
ofrecerse como víctima expiatoria de los pecados de
su tiempo, acumulándolos sobre su inocente
cabeza" (Menéndez y Pelayo, Antología, III, página
lxii). Si con tan encontradas opiniones se juzga del
hombre, de esperar es que con las mismas se
juzgue de su obra, que no ha faltado quien la
llamase nada menos que Libro de alcahuetería.

Bien es verdad que todos convienen en tenerle por

extraordinario poeta. Pero ¿puede ser poeta tan
extraordinario un hombre que va contra el sentir de
toda la sociedad cristiana en que vive, como lo
supone Puymaigre? Los grandes poetas que
conocemos sobresalieron entre sus
contemporáneos; pero fueron la voz de toda la
sociedad en que vivían, y eso les hizo ser grandes.
¿Puede ser extraordinario poeta un poeta "clérigo,
libertino y tabernario; un escolar nocherniego, gran
frecuentador de tabernas; un clérigo de vida
inhonesta y anticanónica", como dice de él
Menéndez y Pelayo? Yo concederé que entre tales
hombres pueda darse un poeta; jamás un
extraordinario poeta. Los más encumbrados
pensamientos y los sentimientos más delicados no
andan por las tabernas y lupanares. Si alguien
puede creer lo contrario, respeto su opinión; pero me
guardo la mía en todo contraria. Si otros creen que
un desalmado sin conciencia y sin religión, en un
siglo religioso, sobre todo, puede ser poeta excelso,
de los de gran talla, de los pocos que se levanten á
lo más alto, como yo tengo fué el Arcipreste,
tampoco me ofenderé; pero seguiré creyendo que
esos altísimos ingenios jamás se dieron sin una
honda creencia religiosa en el corazón, fuente la
más pura y abundante de la sublime poesía. Pero
todo esto es opinar. Lo que en limpio de todo ello se
saca es que el valer del Arcipreste y de su libro sigue
en balanzas, que el Libro de Buen Amor es todavía
un enigma aun para los más doctos y discretos.

Del libro, bien estudiado, se sacan las pocas noticias

siguientes, tocantes al extraño personaje de su
autor: Llamóse Juan Ruiz (c. 19 y 575). Nació en
Alcalá de Henares (c. 326, 1510, 1457). Fué
Arcipreste de Hita, villa en la provincia de
Guadalajara. Cargo era éste de importancia, como
entonces todos los eclesiásticos, y el primero de la
villa, puesto que el Arcipreste es cabeza de todos los
demás clérigos. Era ya muerto, probablemente, á no
ser que hubiera dejado el arciprestazgo, el año 1351,
pues en escritura que cita Antonio Sánchez era
Arcipreste allí y aquel año un tal Pedro Fernández;
todavía parece más probable que hubiese muerto
para el año 1348, como deduzco por cierta conjetura
de la copla 326. Acabó de componer su libro el año
1343 (c. 1634), siendo ya viejo (c. 1692) y estando
preso en Toledo por mandado del Arzobispo de
aquella ciudad, don Gil de Albornoz (c. 1671, 1709).
Compuso, por consiguiente, el libro en los últimos
años de su vida, preso y lleno de angustias,
agraviado é injustamente puesto en prisión, "por
causas meramente curiales", dice Menéndez y
Pelayo, muy probablemente por falsas delaciones
sobre que hablaba contra el Arzobispo, llevadas de
parte de los clérigos de Talavera, fuertemente
enojados por la sangrienta sátira que contra ellos
escribió (c. 1690).

Fué persona leída y entendida en Sagrada Escritura,

Derecho civil y canónico, en la erudición latino-
eclesiástica de su siglo y en los libros de don Juan
Manuel y demás obras que hasta entonces se
habían escrito en lengua vulgar.

La biblioteca del Arcipreste debió de ser harto

menguada. Por su libro se saca que conocía la
Biblia, varias obras canónicas y jurídicas, que
menciona en la copla 1152; las Decretales (c. 1148);
el Decreto (introducción); el Especulo (c. 1152); el
Libro de las tafurerias (c. 556); el Conde Lucanor, del
cual sacó el asunto de algunas fábulas; el poema de
Alixandre, al cual imita (c. 1266); algún Isopete, del
que sacó el de otros apólogos[23]; el Pamphilus, que
glosó; los Aforismos de Caton (introducción y c. 44,
568). Á Aristóteles cita en la copla 71; á Tolomeo, en
la 124, y á Hipócrates, en la 303; pero, sin duda, de
segunda mano.

No tenía ningún clásico latino, ni menos griego, pues

aunque cita á Ovidio (429, 446, 612, 891), para él y
sus contemporáneos Ovidio Nason era
principalmente el Pamphilus medieval, obra de un
monje imitador del verdadero Ovidio. Tampoco trae
nada su libro de la Disciplina clericalis, del judío
converso español Pedro Alfonso, ni del Libro de los
engaños ó Sendebar, mandado verter al castellano
por el infante don Fadrique, obras ambas que
pudiera muy bien haber aprovechado por la
comunidad de asuntos y que acaso leyó, pero que
es extraño no hayan dejado la menor huella en el
Libro de Buen Amor. De la poesía francesa debió
conocer algo, aunque no tanto como creyó
Puymaigre, pues el cuento de Pitas Pajas
probablemente fué español de origen, si no fué
invento del mismo Arcipreste (473), y las serranillas
tenían su abolengo más en Galicia que en Francia.
No habiendo conocido el Roman de la Rose,
derramado por toda Europa y de asunto tan parecido
al de su libro, ¿qué otra obra francesa iba á
conocer?

Pero este maravilloso poeta, si no tenía libros,

tampoco los necesitaba. Fué un vidente de la
naturaleza, de las almas, de la sociedad en que
vivía; un verdadero vate, que estaba por cima de los
libros y calaba adonde los libros no alcanzan.

Que fué personaje de cuenta y de gran confianza

para el gran estadista, no menor conocedor de
hombres y severo y enterizo Arzobispo de Toledo,
gran privado del emperador Alfonso XI y del Papa
(mis notas á las coplas 1690, 1516), don Gil de
Albornoz[24], se ve claramente por la grave comisión
que le encargó de llevar sus letras al clero de
Talavera, con amplios poderes (c. 1690) para retraer
á aquellos clérigos de la suelta vida que llevaban y
hacerles apartar de sus mancebas, á ellos y á los
seglares de aquella población. Puesto que don Gil
fué Arzobispo de Toledo desde el año 1337 hasta el
1350, en que se puso al servicio del Papa en Aviñón,
esta comisión fué después del año 1337, algunos
años más tarde, sin duda, y el Arcipreste era ya
hombre entrado en años, pues él se llama viejo (c.
1692) y de conocido valer, prudencia y severas
costumbres. Este hecho incontrastable y cierto de
toda certeza es el que ha de tenerse bien en cuenta
al juzgar de su persona y de su obra, la cual vino á
escribir por las causas y acontecimientos que de
todo esto se desprenden y son como siguen.
No debió ser grande la enmienda de los clérigos de
Talavera, cuando, á pocos años, escribió el
Arcipreste la famosa sátira, que añadió más tarde al
final de su libro. Poco después se vió puesto en
prisión por causas desconocidas, y lo más probable
por las dichas delaciones de aquellos señores (c.
1709). Entonces fué cuando, tomando aquella sátira
clerical como boceto de otra mayor, compuso el
Libro de Buen Amor, cuyo intento es claramente
satirizar á los clérigos de vida airada, que, como
aquellos de Talavera, tanto abundaban por España
(c. 505). El personaje principal de todo el libro es un
arcipreste, como cabeza de clérigos perdidos y más
perdido que todos ellos.

Para dar vida dramática á la sátira, habla en primera

persona el de Hita, poniéndose así en el lugar del
dicho arcipreste abstracto, que personifica toda la
perdida clerigalla. De este modo, en forma
autobiográfica, va describiendo cuanto á aquellos
clérigos solía acontecerles, que se resume en la
lucha en su alma y en sus obras entre el espíritu
cristiano del amor de Dios ó buen amor, como el
Arcipreste le llama, y el espíritu carnal y mundano,
que él intitula locura ó loco amor. Llevado de la
naturaleza carnal, que el protagonista atribuye al
sino, conforme á las doctrinas astrológicas de
entonces, busca una tras otra mujeres para sus
amoríos, valiéndose de tercerones y de terceronas
viejas. La fe cristiana le vuelve una y otra vez á Dios
y al buen camino mediante los desengaños, de que
la gracia se vale, según la católica teología. Pero
suele quedar vencedor el loco amor, porque tal
sucede á los hombres de carne y hueso, y el
Arcipreste no se espanta de pintar los hechos y la
verdad como ella se es.

La idea capital del libro está, por consiguiente, en

que pinta al hombre mundano, sobre todo cristiano y
clérigo, el cual conoce el mal que hace y se
arrepiente; pero que vuelve á caer en los lazos del
loco amor, que acaba señoreándole. La unidad de
plan no puede ser más clara ni el intento de satirizar
á los locos clérigos, naturalmente para
aprovechamiento de ellos y de los demás. Pero así
como el ingenio poderoso de Cervantes convirtió en
sátira de toda la sociedad de su tiempo y aun de
toda la humanidad la que pretendió hacer de los
libros de caballería, de la misma manera el ingenio
del Arcipreste, tan grande acaso como el de
Cervantes y, si menos clásico y en todo mesurado,
más primitivo sin duda y montaraz, convirtió la sátira
de los clérigos en la sátira de la sociedad del siglo
xiv y de la humanidad de todos los tiempos. El Libro
de Buen Amor es, como dice Menéndez y Pelayo, la
Comedia Humana del siglo xiv y la epopeya cómica
de la Edad Media.

Un arcipreste erudito, canonista, grave y macizo, ya

entrado en años y que sin embargo emprende y lleva
á feliz cima semejante obra, hubo de ser de un
temple capaz de hacer cara á todos los enemigos
que, heridos en lo más vivo, y poderosos por su
estado clerical y asegurados en la costumbre, que
viene á ser nueva naturaleza y nueva ley y derecho,
se le echasen encima ó solapadamente jurasen su
perdición y se la tramasen por todas vías. Tal
sucedió, y no podía menos de suceder; pero la
grandeza de corazón de aquel hombre queda, por lo
mismo, fuera de todo debate.

Hay otro género de enemigos todavía peores, el de

los mojigatos y escrupulosos, el de los hipócritas,
que se espantan y se llevan las manos á la cabeza
al leer la realidad de lo que cada día sucede, cuando
hay quien sepa pintarla tal cual es, sin medias tintas
que la ensombrezcan y suavicen, y que acaso no se
espanten de los hechos vistos y tocados, y quién
sabe si por ellos mismos cometidos. Este linaje de
gentes siguen siendo hoy mismo enemigos del
Arcipreste de Hita, aunque parezcan tan anchos de
manga como Puymaigre. Mas el alma del Arcipreste
era de tan finos aceros y de tan levantados vuelos,
que se sobrepuso á todos esos espantadizos y
asombradizos grajos. Su pincel se tiñó en los hechos
más sangrientos de la realidad y llevó al lienzo el
más fiero realismo, chorreando sangre y verdad á
puñados.

Pero no es lienzo ni pintura este libro; es piedra

berroqueña, grabada á martillazo limpio por un
cíclope. La literatura griega es de alfeñique ante esta
obra de un verdadero primitivo del arte: sólo Esquilo
puede aparearse con él en la fuerza, y sólo asentado
entre los primitivos artistas egipcios se halla como en
su casa y en compañía de quien le entienda, ó
codeándose con un Ezequiel y un Isaías, almas de la
misma cantera que la de este hombre
verdaderamente varonil y artista colosal.

No es que quisiera ofrecerse como víctima expiatoria

de los pecados de su tiempo, como devotamente dijo
Amador de los Ríos; es que no era hombre para
entender que alguien se espantase de que se
atribuyese á sí el papel de clérigo tabernario y
libertino.

Todos hemos conocido en nuestra España curas de

tan sanas costumbres como de desenfadado buen
humor, que están por cima de hablillas y
chismografías de barrio y les gusta terciar con todos
y chocarrear á sus tiempos y aun tocar la guitarra y
cantar flamenco, si á mano viene. De esta madera
fué el Arcipreste. Sabía de cantares y tonadas, de
cristianos, moros y judíos, que entonces vivían harto
mejor hermanados de lo que se figuran los
cuáqueros y cátaros que quieren ahora monopolizar
la fe católica, tan grande de suyo, que no cabe ni
asoma siquiera en pechos tan pequeños y
apilongados. Para todos hacía coplas y tañía
instrumentos, á lo menos entendía de ellos. Sabía de
tonadillas y cantares arábigos. Conocía á
entendederas ó ensalmaderas y curanderas, á
estudiantes nocherniegos y á ciegos cantadores y
les hacía á todos coplas. Calaba las tramoyas de las
viejas celestinas, llamadas entonces trotaconventos,
grandes cuentas al cuello, enlabiadoras de dueñas,
terceronas de clérigos. Todo ello lo tenía muy sabido
el Arcipreste y lo pintó tal como lo sabía y no le pasó
por pensamiento desdeñarse ni correrse ni menos
asombrarse de escribirlo. Porque era un hombre, y
los asombradizos de entonces y de ahora no sé lo
que serán, pero hombres están lejos de serlo.

Sólo él, grave y regocijado á la par, podía escribir

aquel carnaval de abigarrado colorido, en que van
pasando todo linaje de gentes con sus locuras y
solapadas intenciones, y él les va arrancando sin
compasión la careta. Allí, como dice Dozy, los
caballeros que vienen presto al tomar de la paga,
tarde al partirse á la frontera, jugadores de dados
falsos; los jueces poco escrupulosos y los abogados
intrigantes y cohechadores; los criados que se
distinguen por catorce cualidades, pobres pecadores
que guardan muy bien el ayuno cuando no tienen
qué llevarse á la boca; las nobles damas vestidas de
oro y seda; las delicadas monjas de palabrillas
pintadas y sabrosas golosinas, las judías y moras,
las villanas de la sierra, chatas y lujuriosas como
cabras, de anchas caderas y macizas espaldas.

"La fantasía ingeniosa, la viveza de los

pensamientos, la exactitud con que pinta las
costumbres y los caracteres, la encantadora
movilidad de su ingenio, el interés que acierta á
comunicar al desarrollo de su obra, la verdad del
colorido, la gracia con que cuenta los apólogos y,
sobre todo, la incomparable y profunda ironía, que ni
á sí mismo perdona, dice el famoso crítico alemán
Clarus (Guillermo Volk), le elevan, no solamente
sobre otros poetas españoles que le siguieron, sino
sobre la mayor parte de los poetas de la Edad Media
en toda Europa".

Menéndez y Pelayo señala como cualidades

principales del Arcipreste: "La primera, el intenso
poder de visión de las realidades materiales: en el
Arcipreste todo habla á los ojos: todo se traduce en
sensaciones; su lengua, tan remota ya de la nuestra,
posee, sin embargo, la virtud mágica de hacernos
espectadores de todas las escenas que describe".

"Es la segunda de sus dotes una especie de ironía

superior y transcendental, que es como el elemento
subjetivo del poema, y que unido al elemento
objetivo de la representación, da al total de la obra el
sello especialísimo, el carácter general á un tiempo y
personal, que la distingue entre todas las
producciones de la Edad Media. La obra del
Arcipreste refleja la vida entera, aunque bajo sus
aspectos menos serios y nobles; pero en medio de la
nimia fidelidad del detalle, que en cada página hace
recordar las bambochadas y los bodegones
flamencos, pasa un viento de poesía entre risueña y
acre, que lo transforma todo y le da un valor estético
superior al del nuevo realismo, haciéndonos entrever
una categoría superior, cual es el mundo de lo
cómico fantástico. En este género de
representaciones brilla principalmente el Arcipreste,
y es lírico á su modo, con opulencia y pompa de
color, con arranque triunfal y petulante verso, sin
dejar de ser fidelísimo intérprete y notador de la
realidad". (Antol., III, CX).