Use and Reuse of the Digital Archive

1st ed. 2021 Edition Potts

Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmass.com/product/use-and-reuse-of-the-digital-archive-1st-ed-2021-editi
on-potts/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

The Digital Journey of Banking and Insurance, Volume II

1st ed. 2021 Edition Volker Liermann

https://ebookmass.com/product/the-digital-journey-of-banking-and-
insurance-volume-ii-1st-ed-2021-edition-volker-liermann/

Indigenous Digital Life: The Practice and Politics of

Being Indigenous on Social Media 1st ed. 2021 Edition
Carlson

https://ebookmass.com/product/indigenous-digital-life-the-
practice-and-politics-of-being-indigenous-on-social-media-1st-
ed-2021-edition-carlson/

Science Meets Art 1st Edition John Potts

https://ebookmass.com/product/science-meets-art-1st-edition-john-
potts/

Digital Strategies in a Global Market: Navigating the

Fourth Industrial Revolution 1st ed. 2021 Edition
Natalia Konina

https://ebookmass.com/product/digital-strategies-in-a-global-
market-navigating-the-fourth-industrial-revolution-1st-
ed-2021-edition-natalia-konina/
The Intentional Relationship Occupational Therapy and
Use of Self: Occupational Therapy and the Use of Self
1st Edition, (Ebook PDF)

https://ebookmass.com/product/the-intentional-relationship-
occupational-therapy-and-use-of-self-occupational-therapy-and-
the-use-of-self-1st-edition-ebook-pdf/

The Failure and Feasibility of Capitalism in Africa 1st

ed. 2021 Edition Kenneth Omeje

https://ebookmass.com/product/the-failure-and-feasibility-of-
capitalism-in-africa-1st-ed-2021-edition-kenneth-omeje/

Innovation Commons: The Origin of Economic Growth Jason

Potts

https://ebookmass.com/product/innovation-commons-the-origin-of-
economic-growth-jason-potts/

Television Production in Transition: Independence,

Scale, Sustainability and the Digital Challenge
(Palgrave Global Media Policy and Business) 1st ed.
2021 Edition Gillian Doyle
https://ebookmass.com/product/television-production-in-
transition-independence-scale-sustainability-and-the-digital-
challenge-palgrave-global-media-policy-and-business-1st-
ed-2021-edition-gillian-doyle/

The Palgrave Handbook of Servitization 1st ed. 2021

Edition Marko Kohtamäki (Editor)

https://ebookmass.com/product/the-palgrave-handbook-of-
servitization-1st-ed-2021-edition-marko-kohtamaki-editor/
Use and Reuse of
the Digital Archive

Edited by John Potts

Use and Reuse of the Digital Archive
 John Potts
Editor

Use and Reuse of the

Digital Archive
Editor
John Potts
Department of Media
Macquarie University
Sydney, NSW, Australia

ISBN 978-3-030-79522-1    ISBN 978-3-030-79523-8 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-030-79523-8

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s), under exclusive licence to Springer
Nature Switzerland AG 2021
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of
translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on
microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and retrieval,
electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology now
known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information
in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the
­publisher nor the authors or the editors give a warranty, expressed or implied, with respect to
the material contained herein or for any errors or omissions that may have been made. The
publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and
­institutional affiliations.

Cover Illustration: Front cover image shows telegram from John Kaldor to Christo, 1969,
from the Kaldor Public Art Projects Digital Archive. Reproduced with permission of Kaldor
Public Art Projects.

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Springer Nature
Switzerland AG.
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 Acknowledgements

The editor thanks the contributors for their essays in this book. I also
thank Camille Davies at Palgrave Macmillan for her support and encour-
agement of this book project.
I am grateful to John Kaldor and the staff of Kaldor Public Art Projects
for their assistance, including permission to reproduce images from the
digital archive website for publication. Bettina Kaldor, Sophie Forbat,
Robin Stern, and Eliza Hormsby at Kaldor Public Art Projects provided
valuable assistance during preparation of this book. Michael Baber in the
Media Department at Macquarie University provided helpful technical
assistance in reproducing images. Thanks to Ross Harley for help with
the book.
All images are reproduced by permission of Kaldor Public Art Projects
and the artists, except: Fig. 9.1, The Neural Archive, courtesy of Alessandro
Ludovico, Fig. 9.2, Temporary Library, by Alessandro Ludovico and
Annette Gilbert, Creative Commons License, Adam Berry, CC BY-SA
4.0; Fig. 10.1, ACMI Mediatheque, Fig. 10.2, Shannon McGrath, Memory
Garden, and Fig. 10.3, Black Magic Media Preservation Lab, reproduced
with permission of ACMI and the artists.
This book project was supported by the Australian Research Council
(ARC) through the ARC Linkage Grant LP170101175 ‘Digitising the
Kaldor Public Art Projects Archive’. I acknowledge the support of the
ARC; this book is part of the Linkage Grant project. The research project
was also supported by the Department of Media and the Faculty of Arts at
Macquarie University, Sydney.

v
 Contents

1 Introduction  1
John Potts

Part I Making a Digital Archive  11

2 Making the Temporary Permanent: The Digital Archive 13

John Potts

3 Digitisation & Imagination: Curating the Kaldor Public

Art Projects Archive 33
Alice Desmond

4 Public Art and Education in the Age of Digital Archives 49

Ross Rudesch Harley

5 The (After) Life of the Archive 73

Scott East

Part II The Digital Archive and Its Effects  87

6 The Romance of Form 89

Julia Mant

vii
viii Contents

7 Hauntology: The Archive as Past and Future105

Nicole Anderson

8 Anthropocene Archival Ethics115

Sean Cubitt

9 Temporary Library, Archiving Digital Culture129

Alessandro Ludovico

10 Preservation/Access/Reuse—Audio Visual Collections

in the Digital Age143
Katrina Sedgwick

11 Conclusions: Use & Re-Use159

John Potts

Index163
 Notes on Contributors

Nicole Anderson is Director of the Institute of Humanities Research at

Arizona State University, and Honorary Professor at Macquarie University.
She is also the co-founder and chief editor of the journal Derrida Today.
She is the author of the books Derrida: Ethics Under Erasure and Cultural
Theory in Everyday Practice. She was a Chief Investigator of the ARC
Linkage Project Digitising the Kaldor Public Art Projects Archive.
Sean Cubitt is Professor of Screen Studies at the University of Melbourne.
His publications include The Cinema Effect, Ecomedia, The Practice of
Light: Genealogies of Visual Media, Finite Media: Environmental
Implications of Digital Technology and Anecdotal Evidence: Ecocritique
from Hollywood to the Mass Image. He is series editor for Leonardo Books
at MIT Press. His current research is on political aesthetics, media art his-
tory, ecocritique, and practices of truth.
Alice Desmond was the Kaldor Public Art Projects Archive Collection
Curator in 2019, working to complete the digital archive project in that
year. Alice has worked as a curator and digital producer at various cultural
organisations, including the National Gallery of Australia, National
Museum of Australia and the Sydney Review of Books.
Scott East is a Lecturer at UNSW Art & Design committed to engaged
research with the GLAM sector (Galleries, Libraries, Archives and
Museums) and broader cultural sectors. His research interests include
museums and institutions, disability studies, queer theory, cultural policy

ix
x NOTES ON CONTRIBUTORS

and critical and creative pedagogies. He was a Chief Investigator of the

ARC Linkage Project, Digitising the Kaldor Public Art Projects Archive.
Ross Rudesch Harley is Emeritus Professor in the Faculty of Art &
Design at UNSW. He is a former Dean of UNSW’s Art & Design School,
editor of the quarterly publication Art/Text, and the editor of several
anthologies. A practising artist, he is Chair of the Sydney Culture Network
and Chair of Create New South Wales Multiarts Board. He was a Chief
Investigator of the ARC Linkage Project, Digitising the Kaldor Public Art
Projects Archive.
Alessandro Ludovico is a researcher, artist and chief editor of Neural
magazine since 1993. He is Associate Professor at the Winchester School
of Art, University of Southampton. He has published and edited several
books, and has lectured worldwide. He also served as an advisor for the
Documenta 12’s Magazine Project. He is one of the authors of the award-­
winning Hacking Monopolism trilogy of artworks (Google Will Eat Itself,
Amazon Noir, Face to Facebook).
Julia Mant is a professional archivist and former President of the Australian
Society of Archivists. She has a background in educational archives and has
worked most recently as Manager, Information Governance and Archives at
the National Institute of Dramatic Art (NIDA) in Australia. She has written
a number of articles on archival projects and edited Mali’ Buku-Ruŋanmaram:
Images from Milingimbi 1927–1962, arranged and described by Joseph
Gumbula. This was recipient of the 2012 ASA Mander Jones Award for best
publication that uses, features or interprets Australian archives.
John Potts is Professor of Media at Macquarie University, Sydney. He is
the author of the books The New Time and Space, A History of Charisma,
Ideas in Time, Radio in Australia, and Culture and Technology (with
Andrew Murphie). He is also the editor of four books, including The
Future of Writing and After the Event: New Perspectives on Art History.
He was the Lead Chief Investigator of the ARC Linkage Project,
Digitising the Kaldor Public Art Projects Archive.
Katrina Sedgwick is the Director & CEO of the Australian Centre for the
Moving Image (ACMI). Previously she was the Head of Arts for ABC TV,
and the founding director of the Adelaide Film Festival with its ground-
breaking Investment Fund. She is Deputy Chair of the Creative Industries
Advisory Group and on the University of Melbourne’s Grimwade Centre
for Cultural Materials Conservation Advisory Committee.
 List of Figures

Fig. 2.1 Homepage of Kaldor Public Art Projects digital archive, detail 16
Fig. 2.2 Text on homepage of Kaldor Public Art Projects digital
archive, detail 17
Fig. 2.3 Project 07 page detail, Kaldor Public Art Projects
digital archive 18
Fig. 2.4 Letter from John Kaldor to Richard Long, 1976, archive
identification19
Fig. 4.1 Nam June Paik, Diagrams and Specifications for TV Cello,
detailed handwritten specifications and annotated
diagrams, 1976 52
Fig. 4.2 Correspondence, Christo and Jeanne-Claude to John Kaldor,
Method of Wrapping, 16 Jun 1969 55
Fig. 4.3 Volunteer call-out from UNSW’s Grandalf and John Kaldor
to students, Operation Glad Wrap, 1969 57
Fig. 4.4 Typed Project Synopsis for Packed Coast, Little Bay,
23 Oct 1969 58
Fig. 4.5 Marina Abramović, 13 Rooms, Artist Mind Maps for Education
and Programming, 2013 62
Fig. 4.6 Marina Abramović, Site, Signage & Construction, 2 Jul 2015 64
Fig. 9.1 The Neural Archive 133
Fig. 9.2 Temporary Library for Transmediale 138
Fig. 10.1 ACMI Mediatheque (opened 2009 – 2017) (credit: ACMI) 149
Fig. 10.2 Memory Garden (opened 2021) (credit: Shannon McGrath) 153
Fig. 10.3 Blackmagic Design Media Preservation Lab (opened 2021)
(credit: Shannon McGrath) 155

xi
 CHAPTER 1

Introduction

John Potts

The digital archive has radically transformed the storing, ordering and
distribution of knowledge in contemporary societies. Before the advent of
digital archives as searchable online databases, archival information was
typically removed from public view, stored in secured premises crammed
with archive boxes full of documents. Archives were largely inaccessible
and invisible to the general public. But the status of the archive shifts enor-
mously when it becomes a digital entity. Previously restricted and available
only to specialist researchers, the archive becomes a public resource avail-
able to all once it is digitised and placed online. Another benefit of the
digital archive is that it makes historical material available for creative re-­
use by contemporary artists and writers, thereby enabling a ‘living archive’
that carries creative practice from the past into the future.
This book brings together a range of writers—specialising in media and
cultural studies, contemporary art and art history, digital and networked
culture, library and museum studies—to explore the cultural impact of
digital archives. The role and significance of digital archives is discussed
from many different perspectives, while reference is made to the newly

J. Potts (*)
Department of Media, Macquarie University, Sydney, NSW, Australia
e-mail: john.potts@mq.edu.au

© The Author(s), under exclusive license to Springer Nature 1

Switzerland AG 2021
J. Potts (ed.), Use and Reuse of the Digital Archive,
https://doi.org/10.1007/978-3-030-79523-8_1
2 J. POTTS

created Kaldor Public Art Projects Digital Archive as a case study. This
extraordinarily rich archive, documenting the creation of 36 public art
works by the world’s leading artists over 51 years, is now widely available
to researchers and to the public as an online resource. The entire Kaldor
archive was digitised and converted into an online digital archive in 2019,
by a research team led by John Potts, as an Australian Research Council
Linkage Grant project. This digital archive is available at: http://archive.
kaldorartprojects.org.au.
Use & Re-Use of the Digital Archive examines the digital archive in a
unique manner, by combining theoretical and practical approaches to the
contemporary digital archive. Several of the essays included in the book
describe the process of constructing a digital archive as a specific case
study—in digitising a physical archive and designing a searchable digital
database as the core of the digital archive. Other chapters explore the cul-
tural significance of digital archives in more general theoretical terms.
These considerations include: the specific properties of the digital archive;
its similarities and differences to the traditional paper-based archive; the
ethical decisions made in the design of an archive; and the potential for
creative re-use of online archived materials.

Theorising the Archive

Recent research has noted the increasing significance of archives in con-
temporary culture. The archive is distinct from a collection or library, and
is much more than a cupboard storing files in boxes. Rather, as Charles
Merewether wrote in The Archive (2006), an archive ‘constitutes a reposi-
tory or ordered system of documents and records, both verbal and visual,
that is the foundation from which history is written’.1 Archive theory has
developed a considerable literature across a range of disciplines, including
media studies, cultural studies, history, library and museum studies, art
history, literary studies and philosophy.
Theorists of the archive have drawn on Foucault’s investigation of the
conditions of knowledge in The Archaeology of Knowledge (1972). The
media studies approach known as media archaeology ‘starts with the
archive’, as Jussi Parikka has observed; German media scholars in this tra-
dition—including Friedrich Kittler and Wolfgang Ernst—have synthesised
Foucault’s archaeology of knowledge with ‘information theory, media his-
tory, and McLuhan’s emphasis on the medium as the message.’2 Following
Foucault, theorists have critically appraised the archive as a form of the
regulation of knowledge within a broader regime of power and discourse.
 1 INTRODUCTION 3

As Merewether has remarked, the archive from this theoretical perspective

‘governs what is said or unsaid, recorded or unrecorded’.3
Archival records have become one element in the politics of memory, in
which alternative versions of history jostle with official narratives to con-
struct national or local memory. In the twenty-first century, the internet—
especially social media—has accommodated ‘alternative facts’, including
alternative accounts of national history, following a counter-archival
impulse. Authoritarian states have often suppressed, altered, or destroyed
archives, clearing the way for the proclamation of an alternative version of
the past informing the present.
Richard Ovenden, in his 2020 book Burning the Books: A History of the
Deliberate Destruction of Knowledge, emphasises the political significance
of archives. For Ovenden, the preservation of information in the form of
archives is a key component of open societies. Closed societies—dictator-
ships or totalitarian states—have an interest in annihilating, or cancelling,
archived information. The 1996 UNESCO report Lost Memory provided
a list of libraries and archives destroyed in the twentieth century. The
report declares that ‘the loss of archives is as serious as the loss of memory
in a human being.’4 Archives in that sense are the memory of a society;
their destruction alters the identity of that society, as a link to the past is
severed.
As Ovenden remarks, ‘over time society has entrusted the preservation
of knowledge to libraries and archives, but today these institutions are fac-
ing multiple threats.’ He identifies the ways in which archives differ from
libraries: whereas libraries are ‘accumulations of knowledge, built up one
book at a time’, archives directly document the ‘actions and decision-­
making processes’ of institutions, administrations and governments.
Archives, filled with details and material, are for Ovenden ‘at the heart of
history’.5 They comprise the raw materials with which history is written.
But archives have proven fragile forms of memory in the past, due to
the vulnerability of original paper documents. As the historian Jill Lepore
has observed, libraries house books—that is, copies of texts. Archives, by
contrast, ‘store documents: originals.’6 Those original paper documents
cannot be replaced if destroyed. The digital archive—founded on the digi-
tal copying and electronic housing of documents—alters this state of
archival texts, providing a greater measure of security through the act of
electronic copying. However, digital archives have their own form of fra-
gility: digital databases may suffer technical mishap or inadvertent error;
their technical platform may become outmoded—that is, obsolete; they
4 J. POTTS

may be targeted by hackers so that information is manipulated, distorted

or even erased. As Ovenden observes, ‘digital information is surprisingly
vulnerable to both neglect as well as deliberate destruction.’7

Theorising the Digital Archive

In recent years, theoretical investigations have turned to the contempo-
rary status of the digital archive. A number of theorists have re-thought
the archive in the context of networking and the digitisation of informa-
tion, where the database has become a central form of knowledge—as
detailed in Lev Manovich’s The Language of New Media (2002). In The
Archive in Motion (2010), Eivind Rossaak described digitised archives as
‘archives in motion’ due to their dynamic, changing form, in which knowl-
edge is continually added or transformed.8 In Digital Memory and the
Archive (2013) Wolfgang Ernst argued that the internet archive is mod-
elled more like a library than a traditional archive: it is indexed and search-
able, and focuses on the transmission of knowledge as much as its storage.
Ernst examined the cultural politics of the networked archive in recent
archive theory. His analysis weighed the transparency and public availabil-
ity of the digital archive against the protocols informing the structuring of
a digital archive, and the collection of user data that may then be put to
further use.
In What is Media Archaeology? (2012) Jussi Parikka noted the need ‘to
rigorously rethink the concept and practices of the archive in the age of
audiovisual and software media’, but further remarked that this research
was in its early stages.9 Parikka called for more research on digital net-
worked archives, within media theory and digital humanities. In the years
since 2012, significant research on the cultural impact of digital archives—
for museums, libraries and other cultural arenas—has been published. This
recent literature includes Performing Digital: Multiple Perspectives on a
Living Archive, edited by David Carlin and Laurene Vaughan (2015);
Abigail De Kosnik’s Rogue Archives: Digital Cultural Memory and Media
Fandom (2016); Currents of Archival Thinking, edited by Heather
MacNeil and Terry Eastwood, (second edition, 2017); Memory in Motion:
Archives, Technology and the Social, edited by Ina Blom, Trond Lundemo
and Eivind Rossaak (2017); The Routledge Companion to Digital
Humanities and Art History, edited by Kathryn Brown (2020); The
Digital Future of Museums: Conversations and Provocations by Keir
 1 INTRODUCTION 5

Winesmith and Suse Anderson (2020); and Libraries and Archives in the
Digital Age, edited by Susan Mizruchi (2020).
Several of these recent books engage with problems and issues arising
from the construction of digital archives within libraries and museums.
Many of the decisions made during the building of a digital archive con-
cern the process of appraisal, which—as Richard Ovenden explains in
Burning the Books—is a central factor in the design of archives. Appraisal is
the ‘system of disposal and retention’ of archival materials: what to include
and what to omit from the archive.10 This issue is particularly pertinent for
digital archives, due to the sheer volume of materials in electronic form,
such as emails—which may or may not be worthy of inclusion. In an era
of ‘digital abundance’ of online information—Ovenden calls it the ‘digital
deluge’—archivists are faced with the problem of sorting information at
enormous scale: archivists are ‘deeply concerned with how to search effec-
tively across the mass of available knowledge.’11 For Susan Mizruchi, in
Libraries and Archives in the Digital Age (2020), the role of digital archives
and libraries is ‘one of the most pressing concerns’ for citizens and scholars
worldwide. The processes of selection and appraisal of digital information
are of paramount importance: ‘what to keep and how to keep it touch the
very core of who we are as individuals, cultures, nations, and humankind.’12
Another issue specific to digital archives is that their contents are in
essence one thing: data. As Ina Blom points out in Memory in Motion
(2017), documents and contents of an archive, once digitised, ‘are no
longer separated from the archival infrastructure’; the digital archive,
based on networked data circulation, dissolves all content ‘into the coding
and protocol layer, into electronic circuits or data flow.’13 When an archive
contains art works and audio-visual works, the issue of digital preservation
becomes paramount.
In their book Re-Collection: Art, New Media and Social Memory
(2014), Richard Rinehart and Jon Ippolito engage with problems of social
memory, prompted by the increasing dependence on digital and net-
worked technologies for the transmission and storage of information. This
information includes not just data but also digital and audio-visual art-
works. The rapid shifts in technical platforms and network infrastructure
create the possibility that data, cultural expression and artworks may
become inaccessible, as the technological systems in which they are stored
become obsolete. Rinehart and Ippolito propose a ‘variable media’
approach to the conservation—and preservation—of information and cre-
ative works produced in the digital networked age.
6 J. POTTS

Use & Re-Use of the Digital Archive builds on the recent literature on
digital archives, while providing an original contribution to research.
While much of the existing literature offers valuable theoretical insights
into the cultural role of digital archives, the advantage of the current book
is its use of a specific digital archive as a case study. This practical aspect of
the research provides the framework to explore the affordances and prop-
erties of the digital archive in general.
Several chapters in this book refer to the digitised Kaldor Public Art
Projects archive, launched in 2019. The design, creation and impact of
this digitised archive is thoroughly explored in Use & Re-Use of the Digital
Archive. Insights into the construction process are offered, including
debates within the production design team as the database was being built.
Some of these debates—and disagreements—focused on the tension
between transparency in publishing and the need for privacy. The practical
decision-making during the construction of a digital archive—including
considerations of ethics, privacy, redaction, censorship, editing, and copy-
right—will be of interest for cultural institutions including museums,
libraries, art galleries, or research institutes which may be contemplating
the digitisation of their archives.

Structure of This Book

The book is divided into two parts. Part I—Making a Digital Archive—
investigates the properties of the digital archive through reference to the
building of the Kaldor Public Art Projects digital archive. Essays in Part
II—The Digital Archive and its Effects—explore the cultural impact of
digital archives in general. Emphasis is placed on the cultural role played
by the digital archive, both in the new accessibility to information made
possible by online archives, and in the stimulus to creative re-use of infor-
mation and archived material promoted by digital archives. The book ends
with a concluding chapter, in which the use and re-use of digital archive
material is re-considered, to offer a perspective on the cultural impact of
digital archives in general.
The opening chapter of Part I—‘Making the Temporary Permanent:
the Digital Archive’ by John Potts—explores the possibilities of the digital
archive, using as a case study the project to digitise the vast Kaldor Public
Art Projects (KPAP) archive. This case study entails consideration of the
intentions of the KPAP organisation in commissioning a digital archive: to
make the extraordinary store of archived materials easily available to the
 1 INTRODUCTION 7

public; and to create a living archive, in which historical materials may be

made available for referencing and creative re-use by contemporary artists,
writers and researchers. Decisions on editing, redaction, censorship, pri-
vacy and copyright of archive materials were made during the construction
of the digital archive: these decisions and deliberations are discussed.
The third chapter, ‘Digitisation & Imagination: Curating the Kaldor
Public Art Projects Archive’ by Alice Desmond, describes the digitisation
of the Kaldor Public Art Projects archive, and the creative ways that the
collection was activated and re-imagined by artists and others in celebra-
tion of the organisation’s 50th anniversary in 2019. The technicalities of
creating a digital archive are described in detail. These include the aims,
techniques, difficulties and solutions involved in scanning, digitising,
organising and constructing an online resource based on a massive physi-
cal archive.
Chapter 4, ‘Public Art and Education in the Age of Digital Archives’ by
Ross Harley, charts the course of Kaldor Public Art Projects’ engagement
with novel forms of public engagement, with a focus on the establishment
of the KPAP online archive. The project gave digital form to the many
ways education and public engagement have coincided, particularly
since 2010.
The final chapter in Part I is ‘The (After) Life of the Archive’ by Scott
East. This chapter explores the uses of an archive through an analysis of
projects which used digital assets from the Kaldor Public Art Project
(KPAP) digital archive. These projects were: the exhibition Making Art
Public: 50 years of Kaldor Public Art Projects created by Michael Landy as
KPAP’s 35th project; the associated book project which acted as the cata-
logue for the show edited by Genevieve O’Callaghan and Mark Gowing;
and the documentary film It All Started with a Stale Sandwich (2019),
directed by Samantha Lang. All three projects made extensive use of digi-
tised archival material, but are framed in unique ways in relation to
their medium.
Part II is entitled ‘The Digital Archive and its Effects’, and considers
the digital archive in general, from a range of theoretical perspectives.
Chapter 6, ‘The Romance of Form’ by Julia Mant, is concerned with the
properties of both the physical archive and the digital archive. One of the
attractions of the archive expressed by many lovers of the past is the physi-
cal form of the record: the leather-bound volume, copperplate handwrit-
ing, silvered photographs—the colour, smell and sight of past generations.
The challenge for the digital archive has been whether it ought or should
8 J. POTTS

replicate this romance of the physical form. Debates about the merits of
encapsulation or retaining a record’s ‘look and feel’, for instance, domi-
nated early discussions about digital preservation. But does the attraction
of the digital archive lie in other conceptualisations? While the aim of
born-digital records preservation is to ensure access to information over
time, emotional connections are harder to provide. Rather—as Mant dem-
onstrates—it is in the contextual relationships, the spider-web of search
and discovery, where the digital archive can be most powerful.
Chapter 7 is ‘Hauntology: the Archive as Past and Future’ by Nicole
Anderson. This chapter considers the ways in which the archive functions
in general; it proposes that archives are about forthcoming memories as
well as the memory of the past. This chapter draws on Jacques Derrida’s
assertion in Archive Fever that the archive in the modern age has trans-
formed the entire public and private space of humanity. Derrida’s theoreti-
cal approach to the archive was to question the dichotomy between the
public and private, in order to understand the human impulse to preserve.
This preservation is enacted through technology as well as tradition.
Chapter 8, ‘Archival Ethics After Benjamin’ by Sean Cubitt, analyses
the sites of power implicit in archival ethics. Cubitt argues that digital
archives themselves are already historical. Economically, following Marx’s
description of technologies as dead labour, technical media embody the
knowledge and skills of our ancestors. Cubitt proposes that we are now in
a position to regard technologies as the congealed form of primordial nat-
ural materials and processes, as well as human skills and knowledge.
Archives are then technical-ancestral, and ecological, like any capitalist
industry. They are also discursive domains, and therefore contested opera-
tions of power, a contest which includes not only social conflict but con-
flict with technologies—our ancestors—and the ecologies in which they
subsist. Following Walter Benjamin’s redemptive theology, Cubitt argues
that an archive cannot simply store the old. It must also address and
redress the labour and materials, the land laid waste, the animals slaugh-
tered, energy expended and the downtrodden whose sufferings paid for
the materials it holds.
Chapter 9 is ‘Temporary Library, Archiving Digital Culture’ by
Alessandro Ludovico. The Temporary Library project creates curated
small libraries focused on new media art and culture, whose publications
are donated and made publicly available during an event such as a festival
or conference. The library is then donated to an institutional library, cata-
logued as a ‘special collection’, and then possibly borrowed again for a
 1 INTRODUCTION 9

different event. It is hosted in one place, but keeps its temporary nature.
This chapter addresses digital culture and its archiving. It articulates how
paper has proven to be a medium to document—and so archive—espe-
cially obsolete digital artefacts. The chapter discusses the differences
between paper and digital archives, and the possibility of the two media
enjoying a symbiosis. The Temporary Library archives culture with a
mutual acknowledgement and use of traditional and digital media.
The final chapter in Part II is ‘Preservation/Access/Reuse—Audio-­
visual Collections in the Digital Age’ by Katrina Sedgwick. This chapter
explores the possibility for creative re-use of digitised archive materials.
She argues that removing barriers to access the treasures held in our audio-­
visual archives is an urgent task. Enabling practitioners and the public to
mine these collections and remake them anew, so that they are living and
contributing to creativity today, seems magical but entirely possible.
Sedgwick asserts that in our age it is something we need to tackle with
excitement and focus.
The concluding chapter—‘Conclusions: Use & Re-Use’ by John
Potts—draws together the threads of the book, while offering reflections
on the ways in which the Kaldor Public Art Projects digital archive has
already been used and re-used in various ways. These conclusions also
provide an overview of the research and analysis offered by the various
contributors to the book. The transformative nature of the digital archive,
its properties and potentials—including the potential for creative re-use of
archive materials—are reviewed.

Notes
1. Charles Merewether, The Archive, p. 10.
2. Jussi Parikka, What is Media Archaeology?, p. 113; Erkki Huhtamo and
Jussi Parikka, Media Archaeology, p. 8.
3. Merewether, The Archive, p. 11.
4. UNESCO Report Lost Memory cited by Jill Lepore, “The Trump
Papers”, p. 22.
5. Richard Ovenden, Burning the Books, p. 4, p. 8.
6. Lepore, “The Trump Papers”, p. 22.
7. Ovenden, Burning the Books, p. 11.
8. Eivind Rossaak, The Archive in Motion, p. 12.
9. Jussi Parikka, What is Media Archaeology?, p. 113.
10. Ovenden, Burning the Books, p. 9.
11. Ovenden, Burning the Books, p. 10.
10 J. POTTS

12. Susan L. Mizruchi, ‘Introduction’ in Libraries and Archives in the Digital

Age, p. 2.
13. Ina Bloom, ‘Introduction’ in Memory in Motion: Archives, Technology and
the Social, p. 12.

References
Blom, Ina, Lundemo, Trond and Rossaak, Eivind (eds) Memory in Motion:
Archives, Technology and the Social, Amsterdam: Amsterdam University
Press, 2017.
Brown, Kathryn (ed) The Routledge Companion to Digital Humanities and Art
History, London: Routledge, 2020.
Carlin, David and Vaughan, Laurene (eds) Performing Digital: Multiple Perspectives
on a Living Archive, London: Routledge, 2015.
De Kosnik, Abigail, Rogue Archives: Digital Cultural Memory and Media Fandom,
Cambridge: MIT Press, 2016.
Derrida, Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago: University of
Chicago Press, 1996.
Ernst, Wolfgang, Digital Memory and the Archive, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2013.
Foucault, Michel, The Archaeology of Knowledge, New York: Pantheon, 1972.
Huhtamo, Erkki and Parikka Jussi (eds) Media Archaeology: Approaches,
Applications, and Implications, Berkeley: University of California Press, 2011.
Lepore, Jill, “The Trump Papers”, The New Yorker, November 23, 2020,
pp. 20–26.
MacNeil, Heather and Eastwood, Terry (eds) Currents of Archival Thinking, sec-
ond edition, Santa Barbara: Libraries Unlimited, 2017.
Manovich, Lev, The Language of New Media, Cambridge: MIT Press, 2002.
Merewether, Charles (ed) The Archive: Documents of Contemporary Art,
Cambridge: MIT Press, 2006.
Mizruchi, Susan L. (ed) Libraries and Archives in the Digital Age, London:
Palgrave Macmillan, 2020.
Ovenden, Richard, Burning the Books: A History of the Deliberate Destruction of
Knowledge, Cambridge: Harvard University Press, 2020.
Parikka, Jussi, What is Media Archaeology? Cambridge: Polity, 2012.
Rinehart, Richard and Ippolito, Jon, Re-Collection: Art, New Media and Social
Memory, Cambridge: MIT Press, 2014.
Rossaak, Eivind (ed) The Archive in Motion: New Conceptions of the Archive in
Contemporary Thought and New Media Practices, Oslo: Novus Press, 2010.
Winesmith, Keir and Anderson, Suse, The Digital Future of Museums: Conversations
and Provocations, London: Routledge, 2020.
Another random document with
no related content on Scribd:
Onder den invloed van het middel, hetwelk Raffles hem had
ingegeven, voelde Beaupré zijn krachten snel terugkeeren, en hij was
in staat, alleen uit de auto te stappen zonder hulp.

Zoodra de deur achter de drie mannen was dichtgevallen, reed

Henderson met de auto vliegensvlug weder weg, nadat Raffles
fluisterend eenige woorden met hem gewisseld had.

Nauwelijks was de voordeur geopend, of achter in de vestibule vloog

een deur open. Marthe Debussy verscheen.

Ondanks het nachtelijk uur was zij geheel gekleed, daar zij toch niet
had kunnen slapen, nu het om de bevrijding van haar minnaar ging.

Zij deed wankelend een paar schreden vooruit, slaakte een lichten
kreet en wierp zich aan de borst van den markies.

Raffles en Charly trokken zich bescheiden terug, teneinde het

wederzien tusschen de geliefden niet te storen.

Maar na vijf minuten keerden zij terug, en Raffles sprak glimlachend:

—Het spijt mij dat wij u moeten lastig vallen, maar gij zult nu tot de
werkelijkheid moeten terugkeeren, en die gebiedt, markies, dat gij u
in de eerste plaats van kleederen voorziet en u vervolgens gereed
maakt om dit land te verlaten.

—Verlaten? herhaalde Beaupré verbaasd, zonder dat ik mij nog op

Fox gewroken heb?

—Dat kunt gij later doen! hernam Raffles ernstig, thans moet gij u in
veiligheid brengen, want hier is de politie op het spoor gebracht. Uw
signalement zonder baard is reeds naar alle havens bekend en naar
alle steden gezonden en gij zoudt zeker geen volle week op vrije
voeten zijn, en ga nu spoedig mede, dat gij u in de kleederen kunt
steken, dan zullen wij ons vereenigen aan een maaltijd, die uwe
krachten geheel zal herstellen [14]en wij zullen onder het eten eens
praten over uwe kansen om ongemerkt te ontkomen.

Raffles had Beaupré bij den arm genomen en duwde hem in een
vertrek waar een compleet costuum en een goede reispels, het
noodige ondergoed en een paar sterke laarzen reeds gereed lagen.

Beaupré kleedde zich snel aan, en juist toen hij klaar was trad Charly
binnen, en verzocht den Franschman hem te willen volgen.

Een oogenblik later trad Beaupré een ander vertrek binnen, en hij
bleef verrast op den drempel staan, want op de tafel was een
voortreffelijke maaltijd aangericht.

—Dat is het werk van mijn jongen vriend, zeide Raffles glimlachend,
die reeds met Marthe Debussy aan den disch had plaats genomen,
en in een levendig gesprek met hem was gewikkeld.

De wimpers van de jonge vrouw waren vochtig en het was duidelijk te

zien dat zij zooeven geweend had, van geluk en van dankbaarheid.

[Inhoud]
HOOFDSTUK IV.
 Naar Parijs!

Beaupré trad langzaam binnen, nam tegenover Raffles plaats, en

zeide op ernstigen toon, terwijl hij den Grooten Onbekende vast
aankeek:

—Niemand kan zeggen, John Raffles, wat er met ons beiden nog zal
gebeuren, maar wat er ook moge geschieden, onder welke
omstandigheden wij ook tegenover elkander zullen komen te staan, ik
zal dit nimmer vergeten! Ik heb vele slechte eigenschappen, maar
daaronder behoort gelukkig niet de ondankbaarheid. Ik weet niet of
gij op mijn dankbetuigingen wel gesteld zijt, en daarom eindig ik met
dit woord: Als gij ooit in gevaar verkeert, en ik ben ter plaatse, dan zal
ik u helpen zooals gij mij vannacht geholpen hebt.

—Dat aanvaard ik, markies! hernam Raffles eenvoudig, en laat ons

nu niet meer over deze zaak spreken, maar ons liever tot den
maaltijd bepalen, waaraan mijn vriend zooveel zorg heeft besteed, en
eens over het verdere deel van uw vlucht praten, want het moet mij
van het hart dat gij nog lang niet in veiligheid zijt!

Allen hadden nu plaats genomen, waarop Raffles vervolgde:

—Ik zou u natuurlijk in dit huis kunnen laten wonen, zoolang als gij
dat zelf noodig zoudt achten, gij zoudt er dan geen stap buiten
kunnen doen zonder vrees voor ontdekking, evenmin als uw vriendin.
Ik zou u een grooten voorraad verduurzaamde levensmiddelen
kunnen toezenden, maar dit zou toch geen bestaan voor u beiden
zijn, niet waar? Gij zijt aan een vrij leven gewend en bovendien, het
zou slechts uitstel van [15]executie zijn, want ik herhaal het: De politie
heeft oogen en ooren wijd open gezet en zal u spoedig genoeg
achterhaald hebben, zoodra gij dit huis zoudt hebben verlaten, waarin
gij als in een vesting opgesloten zou zijn.

—Gij hebt gelijk. Ik geloof niet dat ik dat zou uithouden, zeide
Beaupré, en toch kan ik mij niet verzoenen met het denkbeeld
Engeland te verlaten zonder dat ik mij op Fox gewroken heb.

—Daartoe zal zich later de gelegenheid nog wel aanbieden, hernam

Raffles. Gij kunt dan terugkeeren, zoodra de lucht hier weer
eenigszins zuiver is, maar zeker niet binnen een jaar.

—Een jaar! maar dat is een eeuwigheid voor een man die naar wraak
dorst! riep de Franschman hartstochtelijk uit.

Raffles haalde even de schouders op en zeide:

—Gij zult u daar toch in moeten schikken, tenzij gij met geweld uw
vrijheid wilt offeren! Trouwens—ik ben zeker, dat men te Parijs zeer
naar uwe terugkomst verlangt! Ik kan mij uw heerschzucht begrijpen,
maar zij heeft u verlokt om hier langer te blijven dan wellicht goed is
met het oog op uw positie in de Fransche hoofdstad.

Na een oogenblik te hebben nagedacht, antwoordde Beaupré:

—Gij zult wel gelijk hebben—maar het is hard voor een man met
bloed in het lichaam, om zijn doodsvijand aldus den rug toe te
draaien!

—Slechts tijdelijk, markies—slechts tijdelijk! hernam Raffles. Er zal

een tijd komen, waarop gij hem weder tegemoet kunt treden. En dan
zou de beurt wel eens aan u kunnen zijn.

Marthe Debussy legde nu haar kleine witte hand op den arm van
Beaupré en zeide op smeekenden toon:
—Luister naar den raad van John Raffles—keer met mij naar Parijs
terug, Raoul.

—Je hebt goed praten, Marthe! riep Beaupré een weinig ongeduldig
uit. Ik ben nu, dank zij de tusschenkomst van onzen gastheer, gered
—maar ik ben nog steeds in Londen! Wanneer alle havens stevig
bewaakt worden, hoe kom ik dan aan de overzijde, waar men
bovendien ook wel gewaarschuwd zal zijn, zoodat ik daar in iedere
havenstad, waar ik aan wal zou stappen, dadelijk zou worden
gearresteerd?

—Maak u daaromtrent niet bezorgd, zeide Raffles op eigenaardigen

toon, terwijl er een zonderlinge glimlach om zijn lippen speelde. Ik
heb nog tijdens den rit in de auto een plan bedacht—en ik denk, dat
ik dat ten uitvoer zal brengen! Het is nu bijna vijf uur—over een half
uur zijt gij te Parijs!

Marthe Debussy wierp Raffles een blik vol ongeloof toe, en toen
zeide de jonge vrouw op zachten toon:

—Gij spot zeker?

—In het geheel niet!

—Maar dat is immers onmogelijk! riep Beaupré uit, terwijl hij Raffles
met de grootste verbazing aankeek. Zelfs de vlugste vliegmachine
heeft toch nog altijd vijf kwartier noodig om van Londen naar Parijs te
sturen!

—Ik blijf bij wat ik gezegd heb! hernam Raffles glimlachend.

—En mag men dan het wonderlijke vervoermiddel weten, waarmede

gij dit denkt te bereiken? riep Beaupré, ten toppunt van verbazing.
—Het doet mij leed, markies, maar daarop moet ik helaas weigeren
te antwoorden, zeide Raffles. Gij zult zelf wel inzien, dat er geheimen
zijn, welke ik zoolang mogelijk ongeschonden moet trachten te
bewaren.

De Franschman kneep de lippen opeen en wierp Raffles een

schuinschen blik toe, maar deze, die den blik had opgevangen,
hernam rustig, na zijn horloge te hebben geraadpleegd:

—Ik geloof, dat ik weet, markies, wat er op dit oogenblik in u omgaat!

Gij denkt bij u zelf dat ik u toch wel niet zal blinddoeken, en dat gij
dus mijn vervoermiddel wel te zien zult krijgen. Daarin hebt gij echter
slechts ten halve gelijk—ik zal u wel degelijk blinddoeken, al is het
dan niet met een doek, dien men zien en tasten kan!

—Wat wilt gij zeggen? stamelde Beaupré, terwijl hij met een vaag
gebaar de hand aan het hoofd bracht. Maar wat is er met mij? Ik ben
zoo duizelig … ik.…..

—Ik zie, dat mijn onschuldig middeltje reeds begint te werken, sprak
Raffles bedaard. Ik ben namelijk zoo vrij geweest, zonder dat gij
beiden er iets van gemerkt hebt, eens een weinig zeer fijn poeder op
den bodem van uw glas te storten. O, gij behoeft u volstrekt niet
ongerust te maken. Ik herhaal het: het is [16]een zeer onschuldig
middel, maar toch is het een blinddoek—gij zult niets zien en niets
hooren! Vergeef het mij, dat ik u beiden aldus belet, mijn geheimen te
doorvorschen—het ging niet anders! Het is nu vijf minuten over
vijven; om half zes zult gij weder ontwaken, te Parijs!

Nog terwijl Raffles sprak, neigde het hoofd van Marthe Debussy
zachtjes voorover, tot het de tafel bereikt had.

Beaupré daarentegen had de kleine toespraak in haar geheel

aangehoord.
Hij wilde iets zeggen,—een beweging maken—maar hij had er de
kracht reeds niet meer toe. Hij viel achterover in zijn stoel, slaakte
een diepen zucht en sloot de oogen, terwijl zijn armen slap langs zijn
lichaam neervielen.

Bijna op hetzelfde oogenblik liet zich buiten het huis een zwak geraas
hooren, dat klonk als het brommen van een luchtschroef.

—Henderson is juist op tijd! riep Raffles uit. Snel, Charly! help hem
aankleeden.

De twee vrienden ijlden het aangrenzend vertrek binnen, en kwamen

terug, met kleedingstukken beladen.

Met eenige moeite trekken zij Marthe Debussy en markies Beaupré

de dikke pelsen aan, sloegen hen een wollen bouffante om en drukte
hun de bontmutsen op het hoofd.

Vervolgens grepen zij de slappe, beweginglooze lichamen onder de

armen, en sleepten ze door het vertrek en de gang naar een
achterdeur van het huis.

Zooals reeds is medegedeeld, stond dit huis, dat nog pas een paar
weken geleden voltooid was, aan een nieuwe straat, de laatste van
deze wijk, en die nog lang niet was volgebouwd.

Aan de achterzijde van het huis strekte zich een zeer groot
onbebouwd terrein uit, hetwelk ongeveer een mijl noordelijker
overging in bouwland.

Er liep een smal klinkerpad langs den achtergevel, maar van een tuin
of iets dergelijks was niets te bespeuren.

De huizen ter linker en ter rechterzijde waren nog niet voltooid, en

zoo bleef het geheel onopgemerkt dat de deur van een dier huizen
openging en doorgang verleende aan twee in dikke jassen gehulde
mannen, die iets zwaars met zich medesleepten.

Juist terzelfdertijd streek een niet al te groote maar blijkbaar

buitengewoon snelle vliegmachine van eigenaardigen bouw, die zeer
veel aan een sierlijken libel deed denken, op nauwelijks twintig meter
afstands van die deur neder.

Zoodra het toestel stil stond, sprong er een man uit, die op het groep
kwam toesnellen.

Het was James Henderson, de trouwe reus!

Zonder een woord te spreken nam hij het lichaam van de vrouw op
en droeg het met het meeste gemak naar de stilstaande
vliegmachine, den „Duivel der Lucht”, het wonderbare toestel, dat
ontsproten was aan het vernuft van den Grooten Onbekende, en
hetwelk niet door een benzinemotor, maar door een electrisch
gedreven machine in beweging werd gebracht.

Raffles en Charly volgden met het lichaam van Beaupré, en binnen

eenige minuten waren allen aan boord.

Het bewustelooze paar wend achter in het gemakkelijk ingerichte

schuitje op een deken neergelegd en met een dikken plaid bedekt.

Raffles nam achter het stuurtoestel plaats, haalde een hefboom over,
de beide schroeven begonnen met razende snelheid te draaien en
bijna loodrecht schoot het verwonderlijke toestel pijlsnel in den
nachtelijken hemel omhoog.

Dadelijk zocht Raffles een groote hoogte op.

Weliswaar was het hier zeer koud, en de thermometer wees spoedig

twintig graden onder nul, maar nu kon men tenminste van de aarde af
niet opgemerkt worden.

Raffles volgde eenigen tijd den loop van de Theems en hield toen pal
in oostelijke richting aan.

Het was er hem om te doen, den weg naar Parijs zoo kort mogelijk te
maken—en de kortste weg is nog altijd de rechte lijn.

In rechte lijn gemeten, bedraagt de afstand van Londen naar Parijs

juist tweehonderd mijlen.

Maar was het dan mogelijk, dat Raffles waarheid had gesproken, en
dat de vliegmachine dezen grooten afstand in een half uur kon
afleggen?

Ja, dat was inderdaad mogelijk, want reeds vroeger had Raffles met
den „Duivel der Lucht” een snelheid [17]weten te behalen van
vijfhonderd drie-en-veertig kilometer per uur, dank zij den
geheimzinnigen motor, waarvan het geheim nog aan niemand
bekend was, behalve aan zijn twee trouwe metgezellen.

Raffles moest op het kompas sturen, maar dit was voor hem volstrekt
geen bezwaar, zelfs in de duisternis, want hij had dezen weg reeds
meermalen afgelegd en kende hem op zijn duimpje.

Binnen enkele minuten lag de wereldstad achter de reizigers, en

Raffles stuurde nu rechtaan op het belangrijke spoorwegkruispunt
Tunbridge Wells.

Hij herkende dit aan de uitstralingen van de talrijke lichten op en bij

het station en het spoorwegemplacement.

Raffles was zelfs geen tweehonderd meter van zijn rechten koers
afgeweken, want de lichten van het station bevonden zich bijna recht
onder de machine!
Nu was het zaak, op Hastings aan te houden, een belangrijke
Engelsche havenstad, maar die toch nog grooter bekendheid heeft
wegens den geweldigen veldslag, die hier in 1066 werd geleverd
tusschen Harold den Noorman en het leger van den Normandischen
Hertog Willem, die aldus den Engelschen koningskroon verwierf.

Het was nauwelijks veertien minuten over vijven, toen de „Duivel der
Lucht” op een hoogte van omstreeks 1800 meter boven de
havenplaats vloog en het Kanaal tegemoet zweefde, de overtocht
begon.

De eerstvolgende stad welke nu zou worden aangedaan, was

Tréport.

Weliswaar stak Raffles nu het Kanaal op zijn grootste breedte over,

maar dat deerde hem volstrekt niet, want binnen tien minuten zou die
overtocht volbracht zijn!

En Tréport lag nu eenmaal in de rechte lijn.

Raffles moest nu de machine vrij aanzienlijk laten dalen, teneinde uit

een dichte mistbank te geraken, en hij vloog op nauwelijks zestig
meter boven de golven, met een snelheid, die de vliegmachine een
geluid deed maken als een snaar van een reusachtigen contra-bas,
welke met kracht werd aangestreken.

De mistbank trok even plotseling weg als zij was komen opzetten,
juist toen de lichten van Tréport, een geliefkoosde Fransche
badplaats, in het gezicht kwamen.

Dadelijk schoot de „Duivel der Lucht” weder omhoog en vloog op een

hoogte van duizend meter ongeveer over de kleine stad.

Het was nog steeds zeer donker, maar toch begon de hemel zich in
het oosten lichter te tinten—het zou zeker een zeer schoone
herfstdag worden.

Onverpoosd zette de vliegmachine haar weg door het luchtruim voort

met een snelheid, welke het pasgevestigde Fransche record van 280
kilometer in het uur bijna met datzelfde cijfer overtrof!

Charly had nu en dan een blik achter zich geworpen, teneinde naar
de beide bewustelooze Franschen om te zien, maar zij hadden zich
nog in het geheel niet bewogen.

Wat Henderson betreft, deze had zich gedurende dien tijd steeds
bezig gehouden met de machine, teneinde haar zoo snel mogelijk te
laten loopen. Hij stelde er een eer in, dat zijn meester zijn belofte
gestand zou doen, en daarom verzorgde hij de kostbare machine als
zijn oogappel ofschoon zij dit eigenlijk volstrekt niet noodig had!

Om vijf minuten vóór half zes vloog de „Duivel der Lucht” met
razende snelheid oostwaarts van Neuchatel, en nog een vijf minuten
later bevond zij zich in de buurt van het kleine dorp Méru.

En plotseling hief Charly de hand op en wees naar een punt aan den
horizont.

Daar was het, alsof er een reusachtige boschbrand woedde—een

rossige gloed kleurde in het zuidoosten den hemel.

Die rossige gloed—dat was Parijs, dat was de Lichtstad!

Raffles raadpleegde zijn polshorloge.

Het was twee minuten over half zes. Hij had nog drie minuten om het
ideaal van zijn reis binnen den bepaalden tijd te bereiken.

Reeds zweefde de vliegmachine boven het bosch van St. Germain

en driemaal was zij reeds de Seine gepasseerd, die vlak bij Parijs
een zeer grillig verloop heeft en drie reusachtige lussen vormt van
eenige tientallen kilometers lengte.

Montesson werd voorbij gevlogen, onzichtbaar in de duisternis, een

halve minuut later Nanterre en juist om vijf minuten over half zes
streek de „Duivel der Lucht” neer op een kleine weide, even vóór de
eerste [18]huizen van de Parijsche voorstad Neuilly, aan een der
fraaiste gedeelten van de Seine gelegen.

Alles was hier nog in duisternis gehuld, en men kon de vormen

ternauwernood onderscheiden.

In het zuiden echter doemden de eerste boomen op van het Bois de

Boulogne. En men kon den weg, die naar de hoofdstad geleidde,
duidelijk onderscheiden.

Langs dien weg waren op geregelde afstanden banken geplaatst, en

markies Beaupré en Marthe Debussy werden zorgvuldig uit de
machine getild en naast elkander op een van die banken geplaatst.

Raffles haalde een klein doosje uit zijn zak, prachtig gesneden uit
een agaatsteen, en niet veel grooter dan een hazelnoot, en nam er
twee lichtgroen gekleurde pillen uit.

Hij opende achtereenvolgens de lippen van de beide bewusteloozen

en duwde hun ieder een der pillen in den mond.

Toen zeide hij fluisterend:

—Nu snel weg, Charly! Over een minuut hebben deze pillen
uitgewerkt en zullen deze beide menschen uit hun lethargie
ontwaken!

De twee vrienden ijlden naar de plek, waar Henderson bij de

vliegmachine de wacht hield, klommen in het schuitje en een paar
seconden later zweefde de „Duivel der Lucht” op aanzienlijke hoogte
boven het park van St. James, juist op het oogenblik, dat Beaupré en
zijn minnares tegelijkertijd ontwaakten, zich de oogen uitwreven en
zich afvroegen of zij soms droomden!

[Inhoud]
HOOFDSTUK V.
 Koning Alfonso van Spanje.

Het was nu zaak, den terugweg te aanvaarden—tenminste aldus

dacht Charly Brand. Maar Raffles bleek andere plannen te hebben.

Tot niet geringe verwondering van den jongen man, liet Raffles de
machine een grooten boog beschrijven en zette koers naar Issy-les-
Moulineaux, waar zich het grootste vliegterrein van Frankrijk bevindt,
en waar ook de aero-club van Parijs haar groote loodsen heeft.

Vóór Charly nog goed begreep wat Raffles van plan was, had deze
den „Duivel der Lucht” in een onberispelijken zweef doen dalen, en
even later rolden de wielen over het grastapijt.

Het liep naar zessen, en men kon reeds tamelijk goed om zich heen
zien.

Op het vliegterrein bleken echter nog slechts een paar nachtwakers

aanwezig te zijn, die haastig met electrische lantaarns kwamen
toeloopen en niet weinig verbaasd waren de vliegmachine met haar
zonderlingen, nog onbekenden, vorm te ontwaren.

Henderson had nog tijdens de vlucht de machine [19]aan het oog

onttrokken door er een soort kap van staalplaat overeen te plaatsen,
die wel wat geleek op de houten kappen, waarmede men
schrijfmachines toedekt, en deze zorgvuldig gesloten, zoodat geen
onbevoegden een blik zoude kunnen slaan op het geheime
mechaniek.

Raffles wendde zich aanstonds tot de beide bewakers, drukte hun

een goede fooi in de hand, en zeide in vloeiend Fransch:
—Wij zijn Engelschen, vriend, en wij denken hier eenige dagen te
blijven! Zeg ons, wat wij te doen hebben om aan de douane-
formaliteiten te voldoen en of er hier plaats is tot stalling van onze
machine.

—Wat het laatste betreft, mijnheer, plaats is er in overvloed,

antwoordde een der bewakers. Wij zullen een loods voor uwe
machine reserveeren. Wat de douane-formaliteiten aangaat, zoo hebt
gij niets anders te doen dan uwe machine te laten aangeven bij den
douanepost aan het begin van het veld! Als gij geen bagage bij u
hebt, zal alles zeer gemakkelijk gaan!

—Zooveel te beter! antwoordde Raffles. Wij zullen u wel helpen met

het onderdak brengen van de machine.

En hierop duwden de vijf mannen het wonderbare vliegtuig zonder

moeite naar een van de loodsen, waarop de drie mannen zich naar
het kleine kantoor van den douanier begaven, die in zijn klein hokje
zat te dommelen, en met bijna gesloten oogen de noodige
formulieren invulde.

Eindelijk konden de drie reizigers het vliegterrein verlaten.

Een ondernemend Parijzenaar had een klein restaurant, uit planken

en gegolfd plaatijzer opgetrokken, dicht bij den ingang van het
vliegveld geplaatst, hetwelk ten zuid-westen van het ontzaglijke
manoeuvre-veld is gelegen en dat was voor de drie reizigers een
gunstige omstandigheid, want er zouden voorloopig nog wel geen
omnibussen rijden en zij hadden grooten trek in een kop warme
koffie.

Alleen de eigenaar van deze primitieve inrichting was op de been,

toen zij de gelagkamer binnentraden, en hield zich daar onledig met
pogingen om een kachel te doen branden, een werkje, waarin hij het
blijkbaar niet zeer ver gebracht had.

De goede man was tamelijk verwonderd, op dit vroege uur drie zulke
uitstekend gekleede vreemdelingen te zien verschijnen, maar hij was
dadelijk een en al gedienstigheid, en een kwartier later genoten de
drie Engelschen van een voortrekkelijken kop zwarte koffie, zooals
men die maar alleen te Parijs kan drinken.

Toen zij de eerste teugen van het kostelijke vocht gedronken hadden,
begon Charly:

—Ik wil niet ontkennen, Edward, dat ik mij hier uitstekend bevind, in
die goed verwarmde gelagkamer, met dezen kop voortreffelijke koffie
vóór mij—maar ik zou toch wel eens gaarne willen weten, hoe het
komt, dat ik nu hier zit en niet ergens boven het Kanaal zweef.

—Heel eenvoudig, mijn jongen, ik ben van plan eenige dagen in

Parijs te blijven.

—Midden in den winter?

—Midden in den winter!

—Mag ik vragen wat je hier zoo plotseling aantrekt?

—Natuurlijk! Heb je de bladen dan niet gelezen?

—De bladen? herhaalde Charly verbaasd, zeker heb ik dat! Maar ik

kan niet inzien …

—Dan hecht je zeker niet veel waarde aan een omstandigheid welke
mijn aandacht heeft getroffen; ik zal je niet langer in de onzekerheid
houden. Koning Alfonso van Spanje is hier op bezoek, weliswaar niet
officieel, want hij reist incognito, onder den naam van den graaf van
Toledo, maar dat heeft toch niet belet, dat President Poincaré hem in
statie heeft ontvangen en dat Zijne Majesteit morgen op het Elysée
zal dineeren. Toespraken worden er dan natuurlijk niet gewisseld—
maar dat neemt niet weg, dat het bezoek van den koning van Spanje
van groot gewicht voor zijn eigen land zoowel als voor Frankrijk is.

—Dat is waar! riep Charly nu uit. De betrekkingen tusschen de beide

landen zijn een weinig gespannen in verband met de Marokkaansche
kwestie.

Naar het schijnt is er oneenigheid gerezen naar aanleiding van de

Spaansche interpretatie van de overeenkomst volgens welke Spanje
het protectoraat uitoefent over een deel van Marokko.

—Juist, en Alfonso is eenvoudig hier gekomen om de zaak in der

minne te schikken. Hij is een groot [20]minnaar van Frankrijk en men
heeft te Madrid waarschijnlijk geoordeeld, dat hij beter dan iemand
anders in staat zou zijn om het opkomend onweder te doen
overdrijven.

—Nu ja—maar wat kan ons dat nu eigenlijk allemaal schelen, hernam
Charly verwonderd, terwijl hij zijn stem liet dalen.

—Meer dan je denkt, antwoordde Raffles glimlachend, denk toch

eens aan, een koning. Weliswaar een koning zonder grooten
hofstaat, maar toch een voortreffelijk object.…..

Raffles voltooide den zin niet, maar wierp Charly een eigenaardigen
blik toe.

De jonge man wierp zich met een verschrikte uitdrukking op zijn

gelaat achterover in zijn stoel en zeide toen bijna onhoorbaar:

—Ben je krankzinnig geworden? Dat kan je toch onmogelijk ernst

zijn?
—Het is mij integendeel volle ernst! Hier biedt zich een prachtige
gelegenheid aan, om het avontuurlijke met het nuttige te vereenigen!
De koning van Spanje wordt over het algemeen een sympathiek man
geacht, maar toch een weinig gierig. Ik acht dit een zeer slechte
karaktereigenschap, die bestraft moet worden! En dan—ik zou dien
monarch zoo gaarne eens van dicht bij zien, en daarom heb ik geen
weerstand kunnen bieden aan den lust hier eenige dagen te
vertoeven.

—Maar hoe stel je je dat toch wel voor, om in zijn nabijheid te

geraken? ging Charly hoofdschuddend voort.

—O, dat zal mij later wel invallen, dat is niet zoo moeilijk. Wij kunnen
ons bijvoorbeeld uitgeven voor bijzondere correspondenten van de
„Times” of van een ander groot blad, maar dat is van later zorg. Ik
moet natuurlijk eerst de plaatselijke gesteldheid opnemen, alvorens ik
mijn veldtochtplan klaar heb.

Charly zeide niets meer.

Het avontuur leek hem zóó dol, zóó volmaakt onuitvoerbaar, dat hij er
zelfs niet meer over spreken wilde.

De koning van Spanje berooven, het was onzinnig; het kon alleen
maar ontstaan in het brein van een man als John Raffles.

Het was nu dag geworden en de zon schoot haar schuine stralen

over het aardrijk en rolde als het ware de nevelen op, die het
ontzaglijke manoeuvreterrein tot dusverre aan het oog had
onttrokken.

—Luister eens, vriend, zoo wendde Raffles zich tot den

restauranthouder, kan men hier in de buurt een auto huren?