Zeynep Erdal ÖZTOPANLAR, Cevat Fehmi Başkut Tiyatrosu, Müzik, Tiyatro ve

Sinema Alanında Akademik Çalışmalar, Editör: Sercan ÖZKELEŞ/ Züleyha EŞİGÜL,

Gece Akademi, Ankara 2019, s.187.

Cevat Fehmi Başkut, Türkiye tiyatro tarihi göz önüne alındığında en velut
yazarlardandır. 1940'dan 1970'lere kadar yirmi üç oyun kaleme alan yazar,
oyunlarında çatışmayı hep doğu-batı karşıtlığı üzerine kurmuş olsa da biçim olarak
farklı denemelere girişmiştir.
183
Tanzimat sonrası yazılan oyunların biçimlerinde görebileceğimiz geleneksel etkiye
karşı, Başkut'un oyunları daha Batılı biçime yöneliktir. Yine de oyunlarında bazı
noktalarda geleneksel diye tanımlayabileceğimiz sızıntılara rastlanabilir.
183
Tiyatro, ortaoyunu değildir. Çünkü ortaoyunu, yalnız güldürüdür. Tiyatro, kah

ağlatır, kah güldürür, kah ağlatıp güldürmeden eğlendirir.

Orta oyunu en budalaca evzar, en bidebane sözleri, en çetrefil, en galiz lafları

gösterir. Tiyatro, vicdanın en saklı perdelerini açar, kalbin en haklı hissiyatını tahlil

eder.1

183

Tanzimat dönemi Türkiye’de, sonrasında yaşanacak diğer dönemler gibi değişim

sürecinin yaşandığı ve toplumu pek çok yönden kesintiye uğratan bir dönemdir.
Yaşanan değişim ve dönüşüm kendi doğalında değil, mevcut erkin baskısıyla yapay
bir yolla meydana gelmiştir.

1
Jale Parla, Babalar ve Oğullar, (İstanbuL:İletişim yay: 2014), s59.
183
Başkut'un oyun yazma serüveni ise, Türkiye'de çok partili dönem olarak anılan
dönemden hemen önce başlar. Dönem politikalarının eleştirildiği oyunlarda
modernlik anlayışı Cumhuriyet'in ilk dönem algısına nazaran değişmiştir. Yazarın
oyunlarında modernleşme, insan ilişkilerinde yozlaşmanın ön plana çıkması, bal
tutanın parmağını yalaması, her türlü fırsatın kullanılmasına eş görülür.
185-186
Modernleşmenin, paralel olarak Batılılaşmanın bu şekilde algılandığı oyunlardan
kolaylıkla çıkarılabilecek sonuç, Başkut'un modernleşme ve Batılılaşma sorunlarına
daha çok "ahlakçı" açıdan baktığıdır. Yazdığı yirmi üç oyunda da iyiler eski
geleneksel ahlak değerlerinin savunucularıyken, kötüler modernleşme adı altında
yozlaşmış, çevrelerini de yozlaştırmaya çalışan kişiler olarak çizilirler.
186

Tabi ki Başkut bir yazar olarak bu karşıtlığın iyi tarafında durarak geleneksel ahlak
değerlerine yaslanır. Okuyucusuna neyi nasıl yapmasını öğretmeye çalışan bir baba
edasıyla öğüt verir.
186

Bu süreçte toplumun yaşadığı yozlaşma kaçınılmazdır. "Babalığa" soyunan Cevat

Fehmi, kendisini bu konuda sorumlu hisseder.

Bazı münekkitler, mevzularımı aktüel mevzular

arasından seçmemi benim zaaflarımdan biri

olarak öne sürüyorlar. Bence bu benim

 kuvvetimdendir. Sanatın da bir vazifesi

olduğuna daima inandım ve inanıyorum2.

186

Başkut'un inancı, sanatın vazifesi, kendisine göre doğru olanı okura

benimsetmektir. Bu yüzden oyunlarında oyuna sürekli müdahale eden parantez

içleri vardır. Okurun kurulan diyalog yapısından belki de kolayca çıkarabileceği

düşünceler parantez içlerinde uzun uzun anlatılır. Okuruyla didaktik bir ilişki kurar.

Başkut'a kadar neredeyse bu şekilde hemen hiç sahne direktifi ile oyun akışına

müdahale edildiğine rastlanmaz.

(Ayşe'yi kısaca tarif etmek gelirse saf, boyasız bir

güzellik altında derin bir hassasiyet diyebiliriz.

İstanbul şivesine pek uymayan bir şive ile konuşur.

Fakat bu konuşmanın bazen bir şiirden farksız

olduğunu görerek hayretle duralarız. Ayşe zaten

cahil bir köy kızı sayılmaz...)3

187

2
H.Kadri Alpman, Portreler, (İstanbul:?: 1972), s14. Aktaran: Nesrin Tağızade Karaca, Türkbiliğ 2004/7, s77.
3
Cevat Fehmi Başkut, Paydos: 1.perde 7.meclis, (İstanbul:Ceylan yayınları matbaası: ?), s46.
 Her oyununda bu şekilde araya girerek okurla sohbet ettiği söylenemez ama
oyunlarını Türkiye siyasal tarihini göz önüne alarak 1940-1950, 1950-1960 ve 1960-
1970 diye ayıracak olursak üç dönemde de sahneye girecek her yeni kişiden önce
parantez içiyle okuruna bu yeni kişiyi tanıttığı söylenebilir. Bu durum yine Parla'nın
tespitiyle sürekli araya girip anlatıma müdahale eden eğitici ve yorumlayıcı yazar
sesi diye okunabilir. Bu ses, bir yandan Parla'nın yorumuyla meddah geleneğine 4,
bir diğer yandan da yazarın üstlendiği misyona dayandırılır. Öyleyse biçimsel olarak
Batılı yazma gayretinde olan Başkut'un yine de kendi içinde bir türlü ayrılamadığı
gelenekten beslenmeye devam ettiği söylenemez mi?
187

Cevat Fehmi'nin kimi oyununda bu ayrımı görmek mümkündür. Oyun kişisi bir

yandan oyun zamanını yaşarken diğer yandan oyunu kesintiye uğratıp geçmiş bir

zamandaki olayı anlatabilir, dahası o olayın içinde var olabilir. Bunun en bariz örneği

"Dostlar"da Leyla'nın Sabahat'a Bedri'den bahsederken Bedri'nin gelmesi ve geçmiş

zamanı Sabahat'a anlatmak için Leyla'nın Bedri ile oynamasıdır(canlandırmasıdır.)

187

Cevat Fehmi'nin oyunlarındaki olaylar örgüsü de ekseri şimdide değişen ve geleceği

etkileyen olaylar üstünden şekillenir. Oyunlar, geçmişe açılan biçimde değil,
geçmişteki bir olayın şimdiyi etkilediği biçimde kurgulanmıştır. Soygun 5'da birinci
perde şimdiden yirmi yıl önce, ikinci perde on beş yıl sonra, üçüncü perde yirmi
dört saat sonra ve son perde beş yıl sonra geçer. Diğer oyunlarıyla
karşılaştırıldığında bu oyunda mekanın değiştiği söylemek mümkündür. Başkut'un

4
jale Parla, Babalar ve Oğullar, s59.
5
Cevat Fehmi Başkut, Cevat Fehmi Külliyatı: 8 Soygun, (İstanbul:İnkilap ve Aka kitapevleri: 1972), s5.
oyunları genelde bir odada, salonda yani kapalı mekanda geçen oyunlardır. Burada
mekanın değişimine paralel zamanın değişiminden söz edilebilir.
189
Dramatik kurgusu bakımından sürprizler seyirciye öncesinde hiç sezdirilmeden gelir.
Böyle olunca beklediğimiz klasik dramatik yapıdan söz etmek biraz güç. Sevda
Şener bu durumu, Cevat Fehmi'nin tipik gerçekçi bir yazar olmamasına bağlar 6.
Oyunlarındaki rastlantılar, sürprizler gerçek hayatta karşımıza çıkabilecek türden
değildir. Oyun sonları ilk elden çabuk ve mantıksız görülebilir. "Ölen Hangisi"nde 7,
Muhlis Fikirli'nin beyninin Reşit Ahmet Forsaoğlu ile değişimi¸ o zamana kadar hiç
böyle bir ameliyatın olmamış olması, dahası şeker komasına giren Muhlis Fikirlinin
tesadüf eseri Reşit Ahmet Forsaoğlu'nun yattığı hastaneye gitmesi gerçekçi olarak
kabul edilmesi güç, zorlama ihtimallerdir. Türkiye'nin dünyadaki değişim sürecinden
etkilendiği 1960-1970 dönemde yazdığı "Üzüntüyü Bırak"8 oyununda da olaylar
gayet günümüz gerçeğiyle sürüp giderken Bahtiyar'ın gördüğü Siyahlı Adam, bir
anda oyuna gerçek üstü bir öğe olarak dahil olur. Bu ve benzerini "Tablodaki
Adam"9, "Ayna"10 gibi oyunlarında da aynı gerçek üstülüğü görmek mümkündür.
Yine aynı dönemde yazarın kaleme aldığı "Dostlar"'da da Leyla arkadaşı Sabahat'e
Bedri'yi anlatırken sahnenin ortasında bir anda Bedri beliriverir. Aslına bakılırsa bu
durum yazarın anlatıdan ziyade eyleme, aksiyona verdiği önem olarak okunabilir.
Her ne kadar oyun kişileri uzun uzun kendilerini anlatsa da, yazar onların yaşadıkları
durumları anlatmak yerine oynamalarını tercih eder. Böyle örnekleri 1960-1970
dönemi Türkiye Tiyatrosundaki biçim denemelerine bağlamak hemen ilk akla gelen
ve yıllardan beri söylenen bir şey ama yazarın 1946'da yazdığı "Koca Bebek"de de
eşine rastlanmayacak bir olay vardır. Yirmi beş yıl dışarıdaki hayattan kopuk olarak
yaşana akıl hastanesindeki baba, evine döner ve değişim karşısında şoke olur.
Aşikar ki, yazarın farklı biçimsel denemeleri belirli bir döneme mal edilemeyecek
kadar geniş bir zaman diliminde. Dolayısıyla, farklı bir gerçek üstü tanıma ihtiyaç
var. Her ne kadar Batılı biçimde oyun yazmaya zorlansalar da, yazarlar belki de
oyunlarına sızan bu geleneksel yazma biçiminden kaçamazlar.

6
Sevda Şener, Popüler Yazar Cevat Fehmi Başkut, (Ankara Dtcf Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 1972), sayı:3, s5.
7
Cevat Fehmi Başkut, Bütün Tiyatro Eserleri: Ölen Hangisi, (İstanbul:İnkılap Kitapevi: 2005), s85.
8
A.g.y., Üzüntüyü Bırak, s85.
9
A.g.e., s9.
10
A.g.e., s117.
Sercan ÖZKELEŞ, Züleyha EŞİGÜL, Müzik, Tiyatro ve Sinema Alanında Akademik
Çalışmalar, Zeynep Erdal ÖZTOPANLAR, Cevat Fehmi Başkut Tiyatrosu, Gece
Kitaplığı, 2019 Ankara, s.187.
189-190
Okurun/seyircinin sürekli doğru anladığından emin olmak isteyen yazar, araya bir
anlatıcı edasıyla girdiği sahne direktifleri, hemen her oyunda muhakkak bir kişinin
yazarın ağzından çok aşikar biçimde konuşması... Daha pek örnek verilebilir ama ilk
elden bakılacak olursa Cevat Fehmi oyunlarında hemen hepsini görmek
mümkündür.

191

Cevat Fehmi oyunları özelinde bir kanon oluşturmak istenirse -ki Türkiye
topraklarında "batı" tarzı oluşturulmaya çalışılan gelenek dahilinde kanondan
bahsetmek mümkündür- yazarın mütemadiyen oyuna müdahale ettiği, bu
müdahalenin de mimetik olanla diegetik olan arasında bir yarılmaya sebebiyet
verdiği söylenebilir.

191