3) Różnica między egzegezą, a użyciem tekstu literackiego

10) Literatura, a filozofia

11) intertekstualność

12) tradycja literacka

13) “mimesis” i kreacja

14) pojęcie reprezentacji

18) Gatunek i konwencja literacka

Co to jest dzieło literackie?

Językowy twór sensowny (wypowiedź) spełniający warunki literackości przyjęte w danym czasie i środowisku.

Nie ma uniwersalnej definicji dzieła literackiego, bo jego pojmowanie się zmienia, co nie znaczy, że nie
podejmowano prób stworzenia takiej definicji.

Wszystkie esencjalistycznie zorientowane teorie podkreślają, że jednym z najważniejszych wyróżników jest

funkcja estetyczna.

Warstwowa teoria dzieła literackiego Romana Ingardena i jej fenomenologiczne korzenie

związek z fenomenologią, w obrębie której filozofia ma zyskać status nauki ścisłej (antynaturalizm,
antyhistoryzm i niechęć wobec Weltanschaungsphilosophie).

Najważniejsza teza teoriopoznawcza Husserla: „Jeżeli teoria poznania chce badać zagadnienia związane ze
stosunkiem świadomości i bytu, to może mieć na względzie jedynie byt jako korelat świadomości”.

Dla fenomenologii to, czym jest dana rzecz, jej „cotość”, uzależnione jest od sposobu, w jaki jawi się
świadomości.

Podmiot poznania jest zawsze korelatem świadomości, a więc i analiza przedmiotów poznania jest analizą
świadomości.

Heteronomiczny status dzieła literackiego

Dzieło w swej materialnej formie (jako artefakt) istnieje niezależnie.

Dzieło jako przedmiot estetyczny zależy całkowicie od aktywności czytelnika, istnieje tylko jako byt dla
świadomości.

Ingarden wprowadza tu słynne i wielokrotnie dyskutowane pojęcie konkretyzacji.

Świadomość chwyta coś niegotowego i dopełnia je, tworząc dzieło w aktach konkretyzacji.
Tezy Ingardena
- warstwowość i fazowość dzieła

Dzieło ma charakter warstwowy:

warstwa brzmień (słowa, rytmów, ciągów intonacyjnych)

warstwa znaczeń (słów i zdań)

warstwa przedmiotów przedstawionych (wyznaczonych przez sensy zdań)

warstwa uschematyzowanych wyglądów, dzięki którym pojawiają się przedmioty przedstawione

Warstwowość uzupełniona jest przez fazowość, czyli następstwo części. Fazowość w trakcie konkretyzacji
ulega redukcji.

Dzieło jest schematyczne, tzn. każda z jego warstw i dzieło jako całość wymaga aktualizacji w procesie
konkretyzacji.

W dziele sztuki pewne jego cechy są prezentowane schematycznie (są niedookreślone) i dopiero czytelnik
w procesie odbioru uzupełnia te miejsca puste.

Nie ma tu jednak pełnej dowolności. Chodzi raczej o „oddanie dziełu sprawiedliwości”, czyli o „dostosowanie
się do wychodzących z dzieła sugestii i dyrektyw”.

Schematyczność jest gwarantem intersubiektywności dzieła.

Jeśli znaczenie ma być intencją pochodną równocześnie autora i czytelnika, jeśli można ją osadzić w dziele i
jednocześnie wydobyć przez wiele podmiotów, to znaczenie musi być intencją schematyczną.

warstwa brzmień: należy uchwycić typowe postaci brzmieniowe

warstwa znaczeń: należy pomyśleć osadzone na brzmieniach intencje znaczeniowe

warstwa przedmiotowa: należy wyobrazić sobie przedmioty przedstawione

warstwa wyglądów: należy doznać związanych z tworami brzmieniowo-znaczeniowymi wyglądów

Komunikacyjna teoria dzieła literackiego

dzieło literackie jest komunikatem, który jakiś nadawca kieruje do jakiegoś odbiorcy.

analogicznie do funkcji znaku jezykowego wymieniał funkcje jezykowe dzieła literackiego (informacyjną,
ekspresywną, impresywną, esetyczną, metajęzykową, fatyczną)

Genotypowo-fenotypowa koncepcja dzieła literackiego – w stronę typologii i historyczności dzieła

Jest to koncepcja, która podkreśla równocześnie systemowy i jednostkowy charakter dzieła literackiego

GENOTYP dzieła – ogół norm literackich zaktualizowanych w danym utworze włączających go do określonego
podsystemu tradycji literackiej (np. gatunku literackiego). Genotyp jest wspólny pewnej ilości dzieł o różnych
fenotypach

G. czyni z dzieła jednostkę procesu historycznoliterackiego.

FENOTYP dzieła – ogół wyróżnialnych właściwości utworu dostępnych doświadczeniu czytelnika w procesie
lektury, w szczególności te cechy, które zapewniają mu indywidualny i niepowtarzalny charakter w obrębie
literatury, decydując o jego niepodobieństwie (a zarazem podobieństwie) do innych dzieł.

ONTOLOGIA (nauka o bycie)

W tym zakresie teoria literatury stawia pytanie

o to, czym jest literatura i na czym polega literackość.

Semantyka - znaczenie

EPISTEMMOLOGIA (nauka o poznaniu)

W tym zakresie teoria literatury pyta o to jak poznajemy i w jaki sposób powinniśmy badać i opisywać dzieło
literackie.

Przykład intersemiotyczny – czyli np. Z tekstu na obraz (inny system znaków)

1) (Rodzaje interpretacji dzieła literackiego w powiązaniu z założeniami dotyczącymi ontologii dzieła

literackiego)

Co to jest interpretacja?

Odpowiedź na to pytanie jest pochodną koncepcji dzieła literackiego.

„Interpretacja to działanie badawcze zmierzające do wydobycia i wyjaśnienia sensu (swoistości,

funkcjonalności, roli, etc.) danego zjawiska, w szczególności poprzez określenie miejsca owego zjawiska w
jakiejś całości wyższego rzędu.

Ryzyko nadinterpretacji

Idea falsyfikacji interpretacji

„Nie można z pewnością stwierdzić, jaka interpretacja jest poprawna, ale można za to stwierdzić, jaka z
pewnością jest niepoprawna.” (Eco)

Noematyka, czyli tzw. teoria sensów

Cztery sensy:

sens literalny

sens typiczny (figuralny)

sens moralny

sens anagogiczny (eschatologiczny)

„rozumienie” – operacja, którą wykonuje czytelnik modelowy, stawiając pytania i znajdując odpowiedzi w
zgodzie z tekstem

„nadrozumienie” - stawianie własnych, wykraczających poza tekst pytań, które dzięki nowym kontekstom
poszerzają możliwości interpretacji

2) (Na czym polega i do czego wzywa interpretacyjny anarchizm)

Stanowisko II – Richard Rorty – używać a nie interpretować

- należy wyzbyć się całkowicie idei odkrywania „o czym tekst jest naprawdę”

zamiast zgłębiać wewnętrzne mechanizmy i struktury tekstu należy po prostu tekstu „używać” w zgodzie z
własnymi potrzebami, upodobaniami, celami

Rorty atakował teorię interpretacji jako sztuczny twór równie sztucznej teorii literatury w imię „apetytu na
literaturę”

wzywał do takiej lektury, która nie zważając na żadne reguły i nie będąc procesem poszukiwania „prawdy”
tekstu , byłaby po prostu praktyką zorientowaną wobec prywatnych czytelniczych potrzeb

Rorty przyznawał rolę emocjom jako uprawomocnionego czynnika lektury „użycia”

Koncepcję Rorty’ego nazywa się często anarchizmem interpretacyjnym

4) (style i świadectwa odbioru)

Poetyka odbioru

Pytania o interpretację, kryteria wartościowania, o relację między praktykami a teoriami interpretacji

Literatura pełni funkcję poznawczą jakby pośrednio między historią a filozofią: przedstawia – jak historia -
postaci i wydarzenia jednostkowe – ale – jak filozofia – stwarza uogólnienia.

Każdy utwór ma swojego odbiorcę. Nawet jeśli jest pisany ,,do szuflady”. Autor bardziej lub mniej konkretnie
uwzględnia czytelnika, który najlepiej zrozumiałby myśli przekazywane w tekście.

Wewnątrztekstowy poziom komunikacji bohater,

adresat narracji (adresat monologu lirycznego)
adresat utworu (odbiorca wirtualny)

Zewnątrztekstowy poziom komunikacji odbiorca utworu (czytelnik idealny)

czytelnik konkretny
Rodzaje stylów odbioru:

• mityczny
• alegoryczny
• symboliczny
• instrumentalny
• mimetyczny
• ekspresyjny
• Estetyzujący

Mityczny- W postaci najczystszej ujawnia się, gdy dzieło literackie odbierane jest jako przekaz religijny, głoszący
prawdy wiary. Nie ma ono bytu samoistnego, jest przypisywane pewnej całości światopoglądowej.
Obowiązywał w społeczeństwach archaicznych. Był wtedy stylem wyłącznym. W bardziej złożonych układach
społecznych mógł dopiero występować obok innych. Jego domeną jest recepcja dzieł związanych z sacrum.
Wyznacza też odbiór wszystkich przekazów, które traktuje się jako aktualizację światopoglądów zastanych i
aprobowanych, przekazów które je potwierdzają i utwierdzają.

Alegoryczny - Organizuje się wokół tezy, dotyczącej właśnie struktury dzieła. U jego podstaw znajduje się
przeświadczenie, że utwór literacki odznacza się swoistą dwuwymiarowością. Wymiar pierwszy jest ważny w
miarę jak służy ujawnianiu wymiaru drugiego, który zawiera treści istotne, ze swej natury ustabilizowane i
zakrzepłe. Zadaniem czytelnika jest do nich dotrzeć i zrozumieć. Polega on na ,,szukaniu drugiego dna”. Nie
kształtuje się tylko wtedy, gdy mamy do czynienia z utworem o rzeczywistej strukturze alegorycznej. Ma
wszelkie dane ku temu by stać się stylem uniwersalnym, czyli podporządkować sobie wszelki typ wypowiedzi.
Pewną odmianą tego stylu jest styl, który zakłada, że dzieła pisane są językiem ezopowym, a więc, że pod
powierzchnią kryją treści, które z takich czy innych względów nie mogą być w danej społeczności
komunikowane. Przykład: w myśl takiej lektury Wallenrod mógł stać się Belwederem.

Symboliczny - Zakłada dwuwymiarową strukturę dzieła literackiego. Odrzucone zostaje fundamentalne dla
stylu alegorycznego przeświadczenie, rezygnuje się z wiary, że relacje pomiędzy dwoma wymiarami są ściśle i
raz na zawsze ustalone, a w konsekwencji - że odwołują się do ustabilizowanego systemu poglądów.
Przeciwnie, przyjmuje, że relacje te są z natury niejasne i nieokreślone. Wymiar pierwszy ma co najwyżej
sugerować znaczenia, zakotwiczone w drugim. Styl przypisuje aktywniejszą rolę czytelnikowi. Może też mieć
charakter uniwersalny, mogą być odbierane nie tylko utwory o rzeczywistej strukturze symbolicznej. Pewne
utwory mogą być czytane na dwa sposoby: alegoryczny i symboliczny. Przykłady: co znaczy historia Józefa K. z
Procesu Kafki. Styl otwarty, respektujący możliwość wielu znaczeń.

Instrumentalny - Dzieło literackie traci tu swoją autonomię. Bezpośrednie wkomponowanie odbieranych

utworów w całość światopoglądową, traktowanie ich jako środków działania, wynikające z przesłanek takiej
czy innej ideologii. Lektura pojęta jako czynność utylitarna, odwołująca się do światopoglądu potocznego, przy
tym nie moralistyczna, co moralizatorska. Ujawnia się tu tendencja do podziałów dychotomicznych.

Mimetyczny - Jego podstawę stanowi przeświadczenie, że pomiędzy przedmiotami i sytuacjami

przedstawianymi w utworze, a przedmiotami i sytuacjami należącymi do świata realnego zachodzi stosunek
podobieństwa, naśladowania, odbicia. W obrębie lektury współczynnikiem istotnym staje się prawda, z pozoru
ujmowana tak jak w klasycznej definicji. Styl ten przyjmuje rzeczywistość jako podstawowy punkt odniesienia.

Ekspresyjny - Zjawiskiem najistotniejszym jest sytuowanie czytanego utworu wobec nadawcy. Autor jest tutaj
kimś innym niż tylko owym dalekim sprawcą, od którego odłączyć można wypowiedź i uznać, że zdobyła byt
autonomiczny. Zakłada nieustanną obecność autora, a każdy element utworu interpretować może jako -
świadomy lub nieświadomy - przejaw jego świata intymnego, jego odczuwania, jego wyjątkowej i z natury
niepowtarzalnej sytuacji wewnętrznej. Podstawową właściwością tego stylu jest to, że zmierza on do
indywidualizacji.

Estetyzujący - Dążenie do odbioru dzieła literackiego przede wszystkim jako dzieła literackiego, można tu więc
mówić o swego rodzaju lekturze autotelicznej. Lektura koncentruje się przede wszystkim na samym dziele i
wyklucza wszelkie jego pojmowanie o charakterze instrumentalnym. Jedną z jego postaci może być ludyczny
sposób lektury: dzieło recypuje się przede wszystkim w kategoriach zabawy, jako źródło uciechy i rozrywki.

Styl ograniczony – styl odbioru, który tak kieruje przebiegiem konkretyzacji, że prowadzi do tego, iż w
czytanym tekście dostrzega jedynie związki i następstwa z góry przewidywane. Jeśli jednak takiej
zaawansowanej przewidywalności nie zapewnia, jeśli jest otwarty na coraz nowsze wartości poznawcze i
estetyczne, a więc umożliwia recepcję różnego rodzaju zjawisk literackich, możemy śmiało nazwać go stylem
wypracowanym.

5) Fikcja i prawda w literaturze

Fikcja i prawda zostają sobie przeciwstawione jako pojęcia komplementarnie przeciwstawne. Niektórzy, jak
Jerzy Ziomek, zwrócą uwagę, że są to pojęcia nie tyle przeciwstawne, co różnokategoryjne.

Tym samym używanie pojęcia „prawdy” w odniesieniu do literatury ma sens, pod warunkiem jednak, że
uwzględnimy ową różnokategoryjność i miast odpowiadać na pytanie, czy literatura przynosi prawdziwy obraz
rzeczywistości zapytamy, w jaki sposób dzieło literackie pełni wobec rzeczywistości funkcję poznawczą.

Zapytamy zatem „W jaki sposób dzieło przynosi wiedzę o świecie?”, a nie „Czy jest prawdziwe?”.

Fikcja (wg Jerzego Ziomka) – to „taka właściwość tekstów, przez która staja się one zbiorem kreatywnie
wyznaczonych stanów rzeczy i ich przebiegów, mających charakter intencjonalnie pojętych przedmiotów
przedstawionych, ujętych w syntagmy języka etnicznego lub innych kulturowych kodów.”

Fikcja jest jakością, która nie przysługuje zdaniom ani wiązkom zdań, tworzącym niewielkie fragmenty tekstu.

Cecha fikcjonalności przysługuje całemu utworowi przypisanemu jakiemuś autorowi i jest pochodną
zmediatyzowanego charakteru wypowiedzi.

Dzieło jest wypowiedzią autora zmediatyzowaną i pochodzącą od kreowanego podmiotu.

Rola narracyjna jest artefaktem tzn., że słowo w dziele (jak pokazywał to wielokrotnie Bachtin) nie jest
bezpośrednią własnością autora lecz kreowanego podmiotu.

Wszystkie wyrażenia pochodzące od tej kreowanej roli nie są zatem ani prawdziwe, ani fałszywe, ale właśnie
fikcjonalne.

Jerzy Ziomek przekonuje, że błąd Ingardena polega na tym, że pyta on o „prawdziwość” dzieła, a więc tekstu
jako całości, podczas, gdy dziełu jako całości nigdy nie przysługuje prawdziwość w sensie logicznym.

Należy rozróżnić prawdę dzieła od prawdy w dziele.

RÓŻNE KONWENCJE W RÓŻNY SPOSÓB OPERUJĄ PRAWDĄ JAKO KATEGORIĄ ESTETYCZNĄ (A NIE
MORALNĄ)

6) Funkcja poznawcza dzieła

Kategoria prawdy (rozpatrywanej w planie zbliżenia) nie jest tożsama z wartościami poznawczymi dzieła
literackiego.
Funkcja poznawcza dzieła lub też funkcja heurystyczna, rozumiana jako ciąg pytań stawianych kondycji
ludzkiej, jest właściwością dzieła jako struktury globalnej.

Prawda w planie zbliżenia to raczej prawda rozpoznawana niż poznawana. Dzieło zaś zyskuje poklask
zasadniczo przez prawdę, którą czytelnik odnajduje tzn. poznaje, a nie rozpoznaje.

Nie ma sprzeczności między estetycznym i pytającym o funkcję poznawczą traktowaniem świata

przedstawionego.

Te same jakości, które służą przeżyciu estetycznemu służą funkcji poznawczej.

Poznanie opiera się nie na prostym mimetyzmie lecz na analogii między kreowanym porządkiem świata
przestawionego a rozpoznawanym porządkiem rzeczywistości pozaliterackiej.

7) Periodyzacja jako interpretacja

Periodyzacja, w historii oraz historii literatury, to umowny podział continuum czasowego na okresy historyczne
zwane epokami.

Periodyzacja historycznoliteracka ma oczywiście cele praktyczne, ale daleko poza nie wykracza.
Periodyzowanie jest pewnym sposobem rozumienia historii literatury, ponieważ wszelkie dzielenie i łączenie,
tworząc konfigurację, orzeka zarówno o wartościach, jak i o siłach napędowych procesu
historycznoliterackiego.

8) Kategorie periodyzacyjne

grupa (sytuacyjna i programowa)

izm i ideologia artystyczna (termin E. Balcerzana)

pokolenie literackie (teorię wyłożył Kazimierz Wyka, odnosząc się do klasycznych prac Wilhelma Diltheya,
Karla Mannheima i Ortegi y Gasseta )

epoka, formacja

FORMACJA wg Ziomka: nurt literacki o najdłuższym czasie trwania (dłuższym od epoki literackiej). Koncepcja ta
jest rozwinięciem propozycji Fernanda Braudela – twórcy wizji "globalnej historii", zgodnie z którą w
określonym, stosunkowo długim czasie historycznym można zaobserwować rytmiczne "pasma" czasowe.

W odróżnieniu od epoki literackiej formacja jest periodyzacją o charakterze linearnym, a nie cyklicznym, tak jak
to ma miejsce w przypadku koncepcji prądu literackiego Juliana Krzyżanowskiego.

9) Dzieło sztuki jako źródło wiedzy historycznej

„zmysł historyczny wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości;
[...] Taki zmysł historyczny [...] jest odczuciem tego, co ponadczasowe, i tego co przemijające oraz
ponadczasowe i przemijające zarazem, rozstrzyga o tradycjonalizmie pisarza. A jednocześnie czyni on pisarza
najbardziej świadomym swojego miejsca w czasie i własnej swojej współczesności.”

Jak uprawiać historiografię jako poeta?

Dwa plany odpowiedzi Herberta:

odpowiedź stematyzowana (Labirynt nad morzem)

odpowiedź implikowana (wiersze i prozy poetyckie)

Gdzie tkwi źródło porażek historiografa?

Pokusa opisywania i porażki opisywactwa. Nie udało się nawet wyrazić kształtu i koloru oliwki.

jak to opis, długi szary, bliski inwentarza – enumeracja postaci i przedmiotów. Nie obędzie się bez odwijania
zdań jak bandaży, od lewej do prawej, wbrew regułom widzenia, które dają całość w jasnym i nagłym świetle
jednoczesnej obecności.

Rola sztuki w rozumieniu historii

„[skoro uprawiając historię] zwracamy się w stronę źródła żądania prawdy, a więc miejsca początkowego
traumatyzmu, należy od razu stwierdzić, że to źródło nie bije w reprezentacji, lecz w żywym doświadczeniu
<<tworzenia historii>>, tak w jak rozmaity sposób staje się ono udziałem protagonistów.”

Operacja historiograficznej wg Herberta to ciąg, a raczej suma dopełniających się stanów obcowania z
przeszłością: wiedzy – widzenia i bycia, czyli, inaczej – poznania, współczucia i powtórzenia.

- faza krajobrazu

- stadium obrazu

- akt powtórzenia

Reguły operacji historiograficznej według Herberta są trzy:

1. Reguła wyboru tego, co peryferyjne, akcydentalne (glosa apokryficzna)

2. Reguła biograficznego widzenia historii

3. Reguła obrazu

(dopełnienie narracji; ekfrazy i „ekfrazy”; „teraźniejszość historii”; dotyk)

13) “mimesis” i kreacja Mimesis

– termin wywodzący się z filozofii starożytnej, oznaczający rodzaj relacji podobieństwa czy działania opartego
na naśladownictwie. Naśladowanie rzeczywistości przez sztukę. Rządzi tu zasada współmierności,
adekwatności. Wierność odtworzenia.

14) pojęcie reprezentacji (Markowski)

Odgrywa kluczową role w zrozumieniu literatury. Jest to w pewnym sensie odpowiednik mimesis.
Reprezentacja = Przedstawienie Czyli można ją utożsamić z naśladowaniem, imitacją. (Auerbach) Odtwórcza
strategia literackiej prezentacji rzeczywistości. Literatura służy do wtórnej obróbki rzeczywistości. Literatura
nie pełni roli twórczej - jest odtwórcza. Wtórne przedstawianie tego co już istnieje. Kreowanie pozoru
względnie niezależnego od rzeczywistości. Prawdziwość reprezentacji wynika nie z jej „podobieństwa” do
rzeczywistości, lecz z mocy jej negowania tego co „zewnętrzne”.
15) Korespondencje sztuk: efraza i jej dzieje

Stara formuła powraca, ale jednocześnie ewoluuje w myśl zmian, jakie obserwujemy w ujmowaniu starych
kategorii estetycznych.

- problematyka reprezentacji zastępuje kategorię mimesis

problematykę wierności przekładu (wiernego naśladowania (rzeczywistości przez obraz i obrazu przez literacki
opis) zastępuje kwestia kierunku intertekstualnych napięć, łączących dwa teksty: malarski i literacki; doskonale
uświadamia to ewoluujące pojęcie ekfrazy

ikoniczność coraz częściej rozumiana jest jako jakość semiotyczna (znakowa), a nie oparta o wizualne
podobieństwo. Podstawowe dla słynnej formuły ut pictura poesis pytanie o „obrazowość’ werbalnego
przedstawienia zajmuje kwestia jego znakowości

16) Horacy i Lessing o związkach sztuki i malarstwa

U Wergiliusza węże oplatają brzuch i szyję krzyczącego Laokoona. Rzeźba ukazuje węże na rękach, nogach i szyi
nagiego bohatera, którego oblicze wyraża cierpienie, ale na pewno nie krzyk. Różnice te wg Lessinga wynikają z
odmienności tworzywa, jakim operuje rzeźba, oraz nadrzędnego celu tej sztuki: piękna Rzeźba eksponuje
harmonię ciała, dlatego właśnie bohater jest nagi, a sploty wężowe nie zasłaniają jego korpusu. Krzyk i
przerażenie, które zniekształcają rysy człowieka, w rzeźbie są niedopuszczalne. Inaczej w literaturze.
Ekspresyjne zachowanie nie szpeci, ale potęguje wrażenie, toteż bohaterowie literaccy nie stronią od płaczu i
głośnych narzekań. Nagość wcale nie jest potrzebna, a nawet byłaby nieuzasadniona w sytuacji, kiedy bohater-
kapłan zostaje zaatakowany na stopniu ołtarza, jak było w przypadku Laokoona

Lessing w imię specyfiki i „czystości” sztuk zaatakował malarstwo opowiadające, alegoryczne i gromił w poezji
„manię opisywania”.

Procesualność języka przekreśla opisowość w literaturze.

Laokoon stal się bliski dwudziestowiecznej awangardzie, która eksponowała swoistość materii i
przeprowadzała eksperymenty z przestrzenią. W literaturze polskiej XX wieku admiratorem Lessinga był Julian
Przyboś, opowiadający się za autonomią wypowiedzi i specyfika lirycznego „widzenia”

Wydawało się nawet, że w XX wieku formuła ut pictura poesis ostatecznie przegrała i zwyciężył nurt
Lessingowski. I to za sprawą nie tylko samego Lessinga, ile nowych nurtów w literaturoznawczej metodologii –
fenomenologii Ingardena, formalizmu, przede wszystkim praskiego strukturalizmu. Wszystkie akcentowały
autonomię dzieła i językowy charakter literatury, co nie sprzyjało problematyce „malarskiej” i badaniom
kategorii obrazowości, określanej jako „malowanie słowem”.
17) Miejsca i nie miejsca pamięci

Trauma jest nieprzedstawialna

Żaden obraz nie jest prawdziwy

Pojawia się problem reprezentacji i poszukiwanie nowej poetyki

Ta ostatnia ma często charakter poetyki apofatycznej – pokazuje pustkę

Termin „postpamięć" został zaproponowany przez Marianne Hirsch, by opisać tzw. pamięć odziedziczoną. Jest
to pamięć drugiego pokolenia, czyli potomków generacji, która przeżyła zbiorową traumę. Pamięć ta jest w
pewnym sensie pamięcią fałszywą, bo dotyczy zdarzeń, które nie były obiektem bezpośredniego
doświadczenia. Niemniej jednak zdarzenia te wrastają z taką siłą w świadomość kolejnych pokoleń, że są
odczuwane przez jego przedstawicieli jako własne. Postpamięć charakteryzuje zatem doświadczenie osób,
które dorastały (lub dorastają) w świecie zdominowanym przez narrację odnoszącą się do czasu przed swoim
narodzeniem. Termin „postpamięć" odnosi się przede wszystkim do doświadczeń dzieci ofiar Holocaustu, ale
bywa używany również w odniesieniu do społeczeństw, które w jakimś momencie historii dotknęła zbiorowa
trauma.

19) stare i nowe oblicze formuły “Ut pictura poesis”

Ut pictura poesis – łacińska fraza znacząca „poezja powinna być jak malowidło”. Zdanie to pojawia się w Ars
Poetica Horacego.

Stara formuła powraca, ale jednocześnie ewoluuje w myśl zmian, jakie obserwujemy w ujmowaniu starych
kategorii estetycznych.

- problematyka reprezentacji zastępuje kategorię mimesis

problematykę wierności przekładu (wiernego naśladowania (rzeczywistości przez obraz i obrazu przez literacki
opis) zastępuje kwestia kierunku intertekstualnych napięć, łączących dwa teksty: malarski i literacki; doskonale
uświadamia to ewoluujące pojęcie ekfrazy

ikoniczność coraz częściej rozumiana jest jako jakość semiotyczna (znakowa), a nie oparta o wizualne
podobieństwo. Podstawowe dla słynnej formuły ut pictura poesis pytanie o „obrazowość’ werbalnego
przedstawienia zajmuje kwestia jego znakowości

Zwrot ikoniczny

Zwrot ikoniczny jest reakcją na zwrot lingwistyczny z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych

Logocentryczne podejście do kultury, traktowanie kultury jako tekstu czy języka, a społeczeństwa jako tekstu,
ustępuje miejsca problematyce wizualności.

Obrazy wprawdzie posiadają w mediach i technikach, którymi się posługują, historyczną formę czasową, żyją
jednak wyłącznie z ponadczasowych pytań o śmierć, ciało i doświadczenie czasu. Doświadczenie śmierci
posiada w tym kontekście – jako właściwe źródło obrazów – znaczenie podstawowe

W tekstach przedstawicieli „zwrotu ikonicznego” absolutyzację perspektywy lingwistycznej zastępuje w

pewnej mierze absolutyzacja perspektywy ikonicznej. Proszę zwrócić uwagę na podobieństwo sformułowań.
Piszą autorzy Researching The Visual, że:

„W wizualności i ikoniczności chodzi bowiem o coś więcej niż samo widzenie; chodzi o socjologiczną
świadomość tego, że wizualna »powierzchnia« rzeczywistości społecznej nie tylko odzwierciedla jej głębię, ale
właściwie ją kreuje, wpływając na nasze zachowania i myśli, a zatem na nasz światopogląd. Kultura materialna i
reprezentacje ikoniczne zmieniają nasz sposób myślenia i zachowania.”

Belting bada obraz jako medium między życiem i śmiercią. Jego rola od wieków realizowała się bowiem w
większym stopniu w funkcji zastępowania niż w podobieństwie.
W ujęciu Beltinga podkreślana jest cielesność obrazowego uobecnienia, komplikującą się wraz z poszerzaniem
repertuaru mediów obrazowych (od ludzkiego ciała począwszy, ale także umysłu, gdy w grę wchodzą obrazy
mentalne).

W tym kontekście niemiecki autor wiele uwagi poświęca obrazom fotograficznym w związku z ich funkcją
zastępowania/uobecniania tego, co nieobecne.