PEDRO PARAMO Y LA VAPORIZACION pve: YO ——_—S vo wow, —_—_—— — NOTA INTRODUCTORIA 08 69 fragmentos de Pedro Paéramo no podrian aparecer en un orden distinto al que presentan, porque no son intercambiables en los planos del relato y de las formas lin- giiistico-literarias con las que fueron pensados e integrados, Més atin: organizada en fragmentos, no se debe en mi opinién encasillar la novela en “partes”, como algunas interpretaciones lo plantean. La idea de que el fragmento 36 cierra una “primera parte” —cuan- do queda claramente establecido que el relato de la novela, desde sus primeras letras, es un didlogo entre muertos— y el fragmento numero 37 abre una “segunda’, puede hacer caer en equivocos, pues no es posible separar en bloques tematicos lo que estd armado desde su origen en complejos entretejidos rizomaticos que se extienden finamente a lo largo de toda la obra. Pero si podemos seguir las pistas de los hilos literarios con los que se va tejiendo la trama, tanto como las de aquellos recursos que alimentan y enriquecen el sentido poético del texto. Con un sefialamiento: la estrategia literaria de Juan Rulfo se dirige, sin abolirlo, a vaporizar al Yo." Y no sélo por la via de eliminar o reducir en lo posible la presencia del narrador externo ' Baudelaire iniciaba su Mon cceur mis d nu con la siguiente linea: “Acerca de la vaporizacién y de la central: izacién del Yo: esta frase lo contiene todo” (en Charles Baudelaire, Cuadernos de notas y consejos a los jovenes escritores, seleccién e introduccién de Jordi Julia, trad. de Javier del Prado y José Antonio Millin, Fundacién Biblioteca de Literatura Universal-Editorial Almizara, Espaita, 2008, p 35), Perspectiva de reflexién seguida por Paul Valéry, cuya apuesta es, en la mirada de andlisis de Agamben, “ir més alla del Yo, sin abolirlo, en direccién a la sensibilidad y al cuerpo, [porque] la vor [...] es el elemento que —en cuanto concomitante a la vez al longuaje y al cucrpo— podria permitir esa unin entre la conciencia y la sensacién, entre el Yo y el cuerpo [...]" (Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento [2005], trad. de Flavio Costa y Edgardo Castro, Anagrama, Barcelona, 2008, p. 105). Dicho de otra forma: el Yo pone en duda el alcance majestuoso de su individualidad cuando sus elementos meramente racionales de identidad son modulados y/o trasvasados por la voz, que es primariamente naturaleza-sonido. En la visién de Michel Foucault, tal es la misma pasién de Stéphane Mallarmé (pasién que finca la aparicidn de la literatura moderna), “cuando el lenguaje aparece como 6970 eee —el autor como conciencia omnisciente—, sino también por la de producir una polifonia de voces, ruidos y murmullos que en su armazén dan ala historia de Comala su naturaleza propia. EL DESMORONAMIENTO DE PEDRO PARAMO El desmoronamiento final de Pedro Paramo cierra el fragmento 69, y con ello la novela: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montén de piedras’* Pero el principio de ese fin —sin que deje de haber rastros que lo prefiguran— lo encontra- mos en el fragmento 39, cuando Fulgor Sedano entera al cacique de que su hijo Miguel ha muerto. Péramo espera que su capataz le diga “quién fue” el asesino para actuar en conse~ cuencia, pero tiene como tinica respuesta que “él solo” habia encontrado la muerte. Después de saberlo, Pedro Paramo se qued6 “sin expresién ninguna, como ido” Por encima de él sus pensamientos se segufan unos a otros sin darse alcance ni juntarse. Al firdijo: —Estoy comenzando a pagar. Mas vale empezar temprano, para terminar pronto. No sintié dolor. Los fragmentos que siguen iran desdoblando el proceso de desmoronamiento. Centrales son los tramos en que el personaje principal es Susana San Juan (fragmentos 41 al 50). Pero clave es también el 51, cuando Pedro Péramo es enterado de que han matado a Fulgor. Lo peculiar es que quien lo entera es un tartamudo: Un hombre al que decfan el Tartamudo lleg6 a la Media Luna y pregunt6 por Pedro Paramo. —gPara qué lo solicitas? —Quiero hablar cocon él No esta —Dile, cucuando regrese, que vengo de paparte de don Fulgor. —Lo iré a buscar; pero agudntate unas cuantas horas. —Dile, es cocosa de urgencia. —Selo diré. El hombre al que decfan e! Tartamudo aguardé arriba del caballo. Pasado un rato, Pedro Paramo, al que nunca habia visto, se le puso enfrente. Qué se te ofrece? —Necesito hablar directamente cocon el patrén. Yo soy. {Qué quieres? elocio de aquello que nombra, pero mds aiin [...] como el movimiento en el que desaparece aquel que habla [...]” (Michel Foucault, El pensamiento de afuera, Pre-textos, Valencia, 1989, pp. 21-22). 2 Juan Rulfo, Pedro Param [1955], 2015, 60 aniversario, Editorial RM / Fundacién Juan Rulfo, México, 2015, p. 132, En adelante: Pedro Paéramo, 3 Pedro Péramo, p. 72PEDRO PARAMO Y LA VAPORIZACION DEL YO —Pues, nanada mas esto. Mataron a don Fulgor Sesedano. Yo le hacia compafia, Habfamos ido por el rurrumbo de los “vertederos” para averiguar por qué se estaba escaseando el agua. Y en eso andébamos cucuando vimos una manada de hombres que nos salieron al encuentro. Y de entre la mumultitud aquella brot6 una voz que dijo: “Yo a ése le coconozco. Es el administrador de la Memedia Luna” »A mi ni me totomaron en cuenta, Pero a don Fulgor le mandaron soltar la bestia. Le dije- ron que eran revolucionarios. Que venian por las tierras de usté. “;Cocérrale! —Ie dijeron a don Fulgor—. ;Vaya y digale a su patron que alla nos veremos!” ¥ él solté la cacalda, despavorido. No muy de prisa por lo pepesado que era; pero corrié. Lo mataron cocorriendo. Murié cocon una pata arriba y otra abajo. —Entonces yo ni me momovi. Esperé que fuera de nonoche y aqui estoy para anunciarle lo que papasé.»" Asesinato motivado segun la propia informacién del tartamudo por la decision de los rebeldes de apropiarse de la Media Luna. El didlogo entre Pedro Paramo y el Tartamudo contintia con la exigencia, por parte del cacique, de que se dirija de inmediato a buscar a los asesinos para que vengan “a tratar” con él. La presencia de un tartamudo en esta parte pareceria una ocurrencia de poca o nula relevanci: trayecto. Pero no es el caso: el tartamudo aparece para quitar toda gravedad al hecho mismo de! asesinato de Sedano; para mostrar la fatuidad y la fragilidad con que se encuentran tejidos . O un recurso secundario para ofrecer al lector algiin descanso en el atribulado los presupuestos vitales y de poder del hasta en ese momento duefio absoluto de Comala; para desmontar o neutralizar todo procedimiento autoeldgico y de autocultivacién que, pre- viamente establecido en los pasajes extaticos propios de la etapa feliz del cacicazgo (de hecho, desde que Pedro Paramo era un nifio), inician ahora un desmoronamiento que incluye al personaje principal pero también a todo lo que le pertenece y rodea. EI procedimiento tiene una légica que va més alla de lo aparente: la intervencién del tartamudo vuelve sonido la frase-concepto 0 a la frase-sentido en la que se dice que Fulgor Sedano, el administrador de la Media Luna, ha sido asesinado por los “revolucionarios’. Hace recordar a todos —a la manera en que llegan a la mente algunos recuerdos fugaces— que el orgullo conceptual del decir no es a fin de cuentas mas que sonido. La descomposici6n del lenguaje-palabra —amalgama de sonido y concepto— se establece desde el descompasa- do decir del tartamudo. ANIMALIZACION Y HOMINIZACION La estrategia de vaporizacidn del Yo de Rulfo en Pedro Paramo se extiende a otros planos de la obra. Uno de ellos, abierto desde el segundo fragmento, buscaré lo que pudiera llamarse Ja animalizacién de lo humano y la hominizacién de lo animal. * Pedro Péramo, pp. 99-100. I] +72 Por ejemplo, la escena (fragmento 2) en que Juan Preciado se encuentra con el arriero, antes de iniciar el descenso que lo lleva a Comala: Me habia topado con él en Los Encuentros, donde se cruzaban varios caminos. Me estuve alli es- perando, hasta que al fin aparecié este hombre. —jAdénde va usted? —le pregunté —Voy para abajo, sefior. —{Conoce un lugar llamado Comala? —Para alla mismo voy. ¥ lo segui. Fui tras él tratando de emparejarme a su paso, hasta que parecié darse cuenta de que lo seguia y disminuyé la prisa de su carrera. Después los dos fbamos tan pegados que casi nos tocébamos los hombros. —Yo también soy hijo de Pedro Paramo —me dijo. Una bandada de cuervos pasé cruzando el cielo vacio, haciendo cuar, cuar, cuar:* A primera vista estos “cuar, cuar, cuar” podrian parecer una imagen inocua. Como si fuera prescindible en alguna versién que quisiera reducirse a lo esencial del relato. Asi lo pens6, por ejemplo, el primer traductor al francés de la obra de Rulfo,* quien no tuvo objecién en omitir la escena, Pero cercenaba en realidad algo decisivo en el cuerpo rizomitico del escrito. Ello se registra en algunos pasajes que generan la posibilidad de resignificar el sentido de la aparicién de los cuervos del principio de la obra. Veamos las primeras lineas del fragmento 37. Al amanecer, gruesas gotas de Hluvia cayeron sobre la tierra. Sonaban huecas al estamparse en el polvo blando y suelto de los surcos. Un pajaro burlén cruz6 a ras del suelo y gimié imitando el que- jido de un nino; més alld se le oy6 dar un gemido como de cansancio, y todavia mas lejos, por donde comenzaba a abrirse el horizonte, solté un hipo y luego una risotada, para volver a gemir después. Fulgor Sedano sintié el olor de la tierra y se asomé a ver cémo la lluvia desfloraba los surcos. Sus ojos pequelios se alegraron, Dio hasta tres bocanadas de aquel sabor y sonrié hasta ensefiar los dientes. «jVaya! —dijo—. Otro buen alto se nos echa encima.» Y afiadié: “Ven, agiiita, ven. ;Déjate caer hasta que te canses! Después cdrrete para alla. Acuérdate que hemos abierto a la labor toda la tierra, nomas para que te des gusto!” Y solt6 la risa. 5 Pedro Param, p.7. ° Ver, sobre las traducciones al francés de la obra de Rulfo, Julio Moguel, “Juan Rulfo al francés’, en Victor Jiméner, Julio Moguel y Jorge Zepeda (coords.), Juan Ruffo: otras miradas 2010], Juan Pablos Editor / Fun- dacién Juan Rulfo, México, 2011. La primera traduccién al francés de Pedro Péramo, bajo la responsabilidad de Roger Lescot, aparecis en 1959 con el selio editorial de Gallimard. La misma editorial publicé en 2005 la versiGn al francés de Gabriel Iaculli, trabajo de transferencia en el que se corrigié el mencionado error de Lescot y se presenté una nueva versién.PEDRO PARAMO ¥ LA VAPORIZACION DEL YO El pajaro burlon que regresaba de recorrer los campos pas6 casi frente a él con un gemido desgarrado.” El lector atento al tejido rizomatico recordar los cuervos y sus “cuar, cuar, cuar” emiti- dos en un primer momento, y sabra entonces que constituyen una especie de carcajada de los animales frente a la ingenuidad de Preciado, quien no alcanza a escuchar al arriero cuando éste le dice que él “también” es hijo de Pedro Paramo. Y el lector comprobaré que la presencia del “pdjaro burlén” en esta escena tiene un sentido preciso: burlarse del engolosamiento y fatuidad egocéntrica de Fulgor Sedano, quien ya siente que su patrén —y él como principal ejecutor de sus decisiones— es dueno de tierras y de Iluvias. Completa el sentido de la bur- la que la “risotada” sea precedida por dos gemidos (uno, “imitando el quejido de un nino”; otro, “como de cansancio”) y de “un hipo’ y que emita un “gemido desgarrado” justo cuando Sedano se desboque en risa, dejando entonces en esta combinacidn de ruidos y sonidos tanto el sello de una advertencia como el de una maldicién.* En resumen, los “cuar, cuar, cuar” de los cuervos o las risotadas y gemidos del pajaro burlén no son meros recursos secundarios en la novela, sino recursos esenciales de una es- trategia de escritura. Animalizar lo humano y hominizar lo animal sirve al objetivo de des- colocar 0 desmontar los yo-ismos propios de las textualidades egocéntricas que acompafian imperceptible o soterradamente al texto literario. Y, en el caso que hemos revisado, dirigido a develar o desnudar las impostaciones propias del Yo egocéntrico mayor de la novela.” PEDRO PARAMO: TITULO DEFINITIVO DE LA NOVELA Pero, podriamos preguntar: si existe una estrategia de vaporizacidn del Yo en la construccién de la novela, por qué Rulfo escogié un titulo final —Pedro Péramo— que, en obviedad apa- rente, se inclina hacia la exaltacién o hacia la ubicacién preeminente del sujeto todopoderoso de Comala? ;Por qué no escogié alguno de los titulos con los que en tres momentos distintos pretendié sellar el nombre de su obra, a saber: Lina estrella junto a la luna, Los desiertos de la tierra o Los murmullos?® Antes de intentar dar respuesta a estas preguntas conviene revisar informacion y establecer consideraciones en torno a estos titulos. Pedro Péiramo, p. 66. * Justo en el sentido en que determinadas culturas, como la mexicana, len en ciertos fendmenos naturales las sefiales buenas o malas de lo que vendré (como temblores de tierra, la aparicién de una estrella fugaz, un eclipse de luna o de sol, etcétera. Para el caso: un comportamiento particular de los animales). La secuencia abierta desde el “cuar, cuar, cuar” se extiende atin hasta el fragmento 41, pero ya no en el sentido de la burla, sino en el de la humanizacién de animales muy propia del mundo de los sueios. Cuando “|...] los gorriones refan; picoteaban las hojas que el aire hacta caer, y refan; dejaban sus plumas entre las espinas de las ramas y perseguian a las mariposas y reian” (Pedro Péramo, p. 96). © El estudio mas completo sobre el itinerario de Rulfo en la construccién de su obra, destacadamente los distintos titulos entre 1947 y 1955, en Victor Jiménez, “Pedro Paramo en 1954’, en Juan Rulfo, Pedro Paramo en 1954, Universidad Nacional Autonoma de México / Fundacién Juan Rulfo / Editorial RM, México, 2014,eee Todo lleva a suponer que los primeros trazos de la novela fueron hechos en 1947, afio en que aparece el apunte, en una carta a su novia, Clara Aparicio, de que esté comprometido con escribir “algo” que se llamara "Una estrella junto a la luna’ Y es ese mismo titulo el que aparecera siete afios después en la presentacién de “Un fragmento de la novela en prepara- cién’” publicado en 1954 en la revista Las Letras Patrias. Tiempo suficiente para identificar la pertinencia que el titulo tenia para Rulfo,” sin que ello implicara que dejase de pensar en nombrarla de otra forma. Una vacilacién de Rulfo quedé registrada en 1953, cuando en su informe al Centro Mexicano de Escritores apareci6 como Los desiertos de la tierra." En 1954 vuelve a Una es- trella junto a la luna —en Las Letras Patrias—, pero ya en un proceso que lo lleva, primero, a Los murmullos,* para pasar, dentro de la edicién de la obra, a Pedro Paramo.'* En este punto podemos regresar a la pregunta: Por qué no mantuvo el titulo de Los murmullos para una obra que pretendia des-yoizar el esquema narrativo y hacer a un lado cualquier formula de exaltacién 0 culto del personaje? {No son acaso “los murmullos” los que, tejidos con voces, ruidos y ecos, forjan la malla rizomética en que se sostiene la trama de un colectivo —el pueblo de Comala— que, como se descubre en el fragmento 36, hace tiempo que ha muerto?”* " Pedro Péramo, pp. 74-75. ® La valoracién del sentido del titulo con el que Rulfo designé a su novela “en preparacion” durante siete aftos, en Victor Jiménez, “Pedro Paramo en 19547 pp. 74 y siguientes. »= Remito de nuevo al texto de Jiménez, p. 72, y, en el mismo libro, a los textos de Jorge Zepeda y Alberto Vital, respectivamente: “Itinerarios de un texto” (pp. 5-9) y “De Tuxcacuesco a Comala. Los nombres en el camino de la creacién de un lenguaje propio” (pp. 11-14). <4 La revista Universidad de México publica “Fragmento de la novela Los murmullos’, de Juan Rulfo, en junio de 1954; la revista Dintel publica otra parte bajo el titulo de "Comala’ en septiembre de 1954 ("Fragmento de la novela en preparacién Los murmullos”), y 1a copia al carbén que Rulfo entrega al Centro Mexicano de Escritores en agosto de 1954 lleva también el titulo de “Los murmutlos” +8 Dice Jiménez en este punto: “E! original de Rulfo estaba ya en el Fondo de Cultura Econémica en diciembre {de 1954], [..] Rulfo habria decidido abandonar el nombre “Los murmullos” en ese momento, pero ain no tomaria una determinacién sobre el nuevo titulo [...]. Finalmente, a principios de 1955 [Rulfo se decidié por] Pedro Péramo |...) El titulo definitivo podria reflejar lo que ya estaba en el informe de noviembre de 1953, cuando comunica [al Centro Mexicano de Escritores] que ha cambiado'el [nombre] del personaje principal al de Pedro Paramo” (Op. cit, p. 95). ve fiménez ha mostrado como los titulos que se sucedieron son alternativamente justos con respecto al proyec- to global que Rulfo perfilaen 1947 y culmina en 1954-1955, Dice: “El titulo mencionado en Las Letras Patrias (0 [ue] de la importancia que le daba Rulfo entonces, a pesar de las vacilaciones implicitas en su primer informe ("Los desiertos de la tierra’) y el que apareceré muy pronto, en la siguiente revista ("Los ‘murmullos”). Lo relevante para los fines de este texto es que el titulo primigenio anuncia, mucho tiempo atrés, una idea de la novela mas completa de lo que una revisién ligera del tema sugeriria, Lo mismo arroja la leetura atenta de los dos adelantos siguientes de 1954 (...]. En la revista Universidad de México |...) la novela se anun- ciaba como Los murmuillos, algo que los lectores entenderian en 1955 |...]" (Op. cit. pp. 75-78)."evr iO ¥ LA VAPORIZACION DEL YO Pedro Paéramo no es menos pertinente que Los murmullos 0 que Una estrella junto a fa luna con respecto ala trama y a los hilos con los que se arma el tejido de la obra. Porque en la seleccién del titulo definitivo se predetermina lo que en el fragmento 69 aparece como el efecto de un proceso de cosificacién: cuando Pedro Paéramo se desmorona “como [...] un montén de piedras’” Pedro es piedra y Paramo es péramo:"” en el nombre propio queda fijada la huella del Proceso de cosificacién. Mas —como sucede en otras partes del texto, cuando la clave de una linea 0 escena se descubre con la lectura de alguna posterior— el lector slo comprende plenamente el sentido de la cosificacién cuando lee la tiltima frase de la obra. La cosificacién operada en el vinculo intimo entre el nombre primario de la novela y el Proceso de desmoronamiento del cacique que va del fragmento 39 (“estoy empezando a pa- gar”) al fragmento 69 (“se fue desmoronando como si fuera un montén de piedras”) embona con la idea de forjar una obra en Ia que se alcance una maxima desestructuracién del Yo ego- céntrico montado subrepticiamente en el lenguaje comin. LA IGUALACION DE LOS DISTINTOS La operacién deconstructiva del lenguaje con la presencia de un tartamudo (fragmento 51); la animalizacion y hominizacién de hombres y animales (entre otros, los fragmentos 2 y 37) y la cosificacién de los poderes omnimodos de Pedro Piramo en su proceso de desmorona- miento (fragmento 39 a fragmento 69) son recursos que Rulfo usa desde la forma lingiiisti- co-literaria de la oralidad. Sera ese esquema el que le permitir4 dar verosimilitud y fuerza al lenguaje colectivo de “los Juanes” que integran el mundo de Comala y de cualquier otro. Por ello, a contrapunto de quien es cosificado como piedra, el hijo no reconocido que va a Comala en busca de su padre llevar el nombre de Juan. Su particular individualidad por ser hijo de Pedro Péramo termina por perderse en la indistincin —develada conforme avanza la lectura— derivada del hecho de que en Comala todos son hijos de él. Pero es en el espacio-tiempo de la muerte eterna, en su didlogo con Dorotea, cuando opera el proceso definitivo de la igualacién de los distintos. Porque, ;quién es Dorotea? Una mujer que ni siquiera le robé “el espacio a la tierra’, pues la enterraron en la misma sepultura que a Preciado. Dorotea es una mortal cualquiera que mientras vivid man- tuvo la ilusién de haber procreado un hijo: [...] mientras vivi, nunca dejé de creer que fuera cierto; porque lo senti entre mis brazos, tiernito, nde leno de boca y de ojos y de manos; durante mucho tiempo conservé en mis dedos la impre: Antes de adquirir sus connotaciones pétreas y desérticas Pedro Paramo se llamaba Maurilio Gutiérrez Sobre este punto dice Alberto Vital: “[Fl] movimiento desde Tuxcacuesco hasta Comala sintetiza uno de los secretos de Juan Rulfo, cifrado en la onomastica. Otros nombres contribuyeron a la creacién de un lenguaje propio para él y para la literatura en nuestro continente; el paso de Maurilio Gutiérrez a Pedro Péramo, el del padre Villalpando al padre Renterfa y el de Susana Foster a Susana San Juan denuncian la misma gama de intenciones: hacer del refleja imagen; del sonido, resonancia; de lo meramente caracteristico, caracterizacién; de lo ajeno, propio” (Op. cit, p. 14)76 sus ojos dormidos y el palpitar de su corazén. ;Cémo no ibaa pensar que aquello fuera verdad? Lo llevaba conmigo adondequiera que iba, envuelto en mi rebozo, y de pronto lo perdi. En el Cielo me dijeron que se habian equivocado conmigo. Que me habian dado un coraz6n de madre, pero un seno de una cualquiera." “Un seno de una cualquiera” Pero acaso més que cualquiera por su locura evidente, pero también, mientras vivi6, por su inocultable condicién de paria. Dice en el didlogo primero (fragmento 36) que mantiene con Preciado: Llegué al Cielo y me asomé a ver si entre los angeles reconocia la cara de mi hijo. ¥ nada, Todas las caras eran iguales, hechas con el mismo molde. Entonces pregunté. Uno de aquellos santos se me acercé y, sin decirme nada, hundié una de sus manos en mi estémago como si la hubiera hundido en un montén de cera. Al sacarla me ensefié algo asi como una cascara de nuez: “Esto prueba lo que te demuestra’: »Tii sabes cémo hablan raro allé arriba; pero se les entiende. Les quise decir que aquello era sélo mi estémago engarrufado por las hambres y por el poco comer; pero otro de aquellos santos me empujé por los hombros y me ensefié la puerta de salida [...]."° La radical igualacion entre Juan Preciado y Dorotea determinada por la muerte, y mas atin porque ambos estén destinados a permanecer en la misma sepultura por los siglos de los. siglos, los hermana finalmente en el mundo de los nadie. A contrapunto, resaltard ain més por ese hecho la fatuidad e impostura de los poderes terrenales de Pedro Paramo. Si algo faltara para descolocar o desestructurar, por un lado, los elementos que fijan los valo- res del Yo egocéntrico y, por otro, algunos de los referentes basicos del simple Yo vivo con los que se integra y fija la mas elemental identidad del ser, en el mundo de los muertos-vivos de Comala queda establecido que no importan las connotaciones de sexualidad entre masculino y femenino. El decisivo fragmento 36 expresa abiertamente la irrelevancia de dicha distincién en el mundo de los muertos, cuando Dorotea dice: —{Quieres hacerme creer que te maté el ahogo, Juan Preciado? Yo te encontré en la plaza, muy lejos de la casa de Donis, y junto a mi también estaba él, diciendo que te estabas haciendo el muer- to, Entre los dos te arrastramos a la sombra del portal, ya bien tirante, acalambrado como mueren Jos que mueren muertos de miedo. De no haber habido aire para respirar esa noche de que hablas, nos hubieran faltado las fuerzas para llevarte y contimas para enterrarte. Y ya ves, te enterramos, ° Pedro Péramo, p. 64. Op. cit., pp. 64-65,PEDRO PARAMO ¥ LA VAPORIZACION DEL YO —Tienes razén, Doroteo. Dices que te llamas Doroteo? —Da lo mismo. Aunque mi nombre sea Dorotea. Pero da lo mismo. —Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos.” Procedimiento que, en su accion de des-ocultamiento, aparta la idea de que tales valores puedan ser universales y eternos. UN APUNTE FINAL No he querido imponer a esta lectura de la novela de Rulfo una consideracién teorica “orienta- dora”, pues creo que el seguimiento de los fragmentos sefialados habla por si mismo. Pero si he dejado un breve apunte al pie de pagina (la nota 1) sobre algunos referentes de interpretacién vinculados con la relacién entre la literatura moderna y el problema del Yo, o del “sujeto que habla” desde los continentes mas universales del lenguaje. Baudelaire descubre que la frase en torno a “la vaporizacién y la centralizacion del Yo [...] lo contiene todo”; Mallarmé quiere forjar una poesia en la que desaparezcan las trazas del sujeto que escribe; Valéry desea encon- trar el vinculo indisociable entre conciencia y sensacién para ir més allé del Yo, “sin abolirlo’ Agamben sigue las pistas del fenémeno del Genius para encontrar que el Yo tiene un esencial desdoblamiento en su “ser individual” y en un “ser colectivo” que lo presupone y soporta. Rulfo pareciera haber abrevado con suficiente profundidad en esta reflexion, propia por lo demas de quienes, al menos desde Nietzsche, quisieron y se atrevieron a pensar al Yo des- garrado y vacilante de los inimitables modernos. Como es posible ver en los textos de Rulfo, este eje tematico lo acompané a lo largo del tiempo, al menos desde que en 1945, a los 28 aftos de edad, publicara su primer cuento, “La vida no es muy seria en sus cosas’, pieza en la que en forma sencilla se hace una critica ala ra- z6n trascendental del ser humano racional, quien suele considerar a las “cosas” como simple medio de su quehacer y de su voluntad egocéntricos. Pedro Péramo recoge esta preocupacién filos6fica, mas siempre con la conviccién plan- teada en su: momento por Edgar Allan Poe: ningtin vestigio de filosof fa debe aparecer en el poema.” Para el caso de Rulfo, en su literatura poética. » Op. cit. p. 62. % Dice Ranciére sobre la influencia que Poe tuvo en a escritura de Mallarmé: “[..] ningsin vestigio de una filosoffa debe transparentarse en la obra [...]. Si la filosofia aparece ello debe ser en la manera especifica en que el pensamiento ‘tiene lugar, en el que la Idea se inscribe en forma de poema (...)" Jaques Ranciére, Mallarmé. La politique de la siréne, Collection fondée par Georges Liebert et dirigée par Joel Roman, Hachete Littératures, Paris, 1996, p. 8; la traduccion es mia, J.M.). Il