“雅”文化与 1630 年代法国的文学转向：重访《熙德》论战

“雅”文化与 1630 年代法国的文学转向：

重访《熙德》论战

陈 杰

内容提要 与文艺复兴以来博学传统中的“学究气”对立的“雅”
文化主导了 1630 年代法国的文学转向。“雅士”作为新兴文学受众的强
势崛起动摇了文学书写的人文主义根基，挑战了传统学者在文学批评中
的权威。以夏普兰为代表的新学者不甘于固守“文学共和国”，主动顺
应“雅”文化潮流，将诗学理论本土化，在“学问”和“趣味”间寻求
平衡。然而，高乃依剧作《熙德》所取得的无法解释的成功打破了法国
文坛的祥和表象，引发了一场载入文学史册的论战。将这场著名论战置
于 1630 年代文学“雅”化的背景下重新思考，有助于我们认识到法国
古典主义文学的内在生命力在于革新。
关键词 “雅”文化 《熙德》论战 高乃依

今天法语中用来指代“文学”的“littérature”一词，在十七世纪时有着截
然不同的含义。在皮埃尔·利什莱编纂的单卷本《法文辞典》里 ,“文学”一词
被解释为“美文之学（science des belles lettres）、雅识（honnêtes connaissances）、
学说（doctrine）、博学（érudition）”①。而以安托万·富尔提耶尔的《万象辞
典》为例，“littérature”的意思是“学说（doctrine）、精深的文识（connaissance
profonde des lettres）”②。“文识”中的“文”，即法语中的复数名词“lettres”，在

① Pierre Richelet, Dictionnaire françois, first part, Genève: Jean Herman Widerhold, 1680, p. 472. 该辞典俗称《利什
莱典》。
② Antoine Furetière, Dictionnaire universel, vol. II, La Haye et Rotterdam: Arnout & Reinier Leers, 1690, “Littérature”.

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（science）①。换言之，在富尔提耶尔看来，
辞典中又等同于“学问” “文学”就是各
类精深学问的统称。因此，他列举了斯卡利杰和利普修斯这两位著名的人文主义
学者作为大文学家的代表。在“文学”等同于“学说”
“博学”这一点上，
《利什
莱典》和十年后出版的《万象辞典》观点完全一致。但正如当代法国学者阿兰·维
亚拉在《作家的诞生》最后一章里所指出的，《利什莱典》的“文学”释义中还
出现了两个与人文主义的博学传统并不契合，甚至在精神上背道而驰的义项。②
首先， （belles lettres）
两位辞书作者对自十七世纪下半叶起开始流行的“美文”
一词的解释有所不同。利什莱所理解的“美文”指的是“演说家、诗人与史家
的学问”③ ；富尔提耶尔则并没有单独解释“美文”，只是在词条“lettres”的其
中一个义项“学问”的结尾处写道 ：“演说家、诗人的学问被称为人文（lettres
humaines），但称其为美文则不妥，真正的美文当是物理、几何，以及其他坚实
的学问。”④ 如维亚拉所言，富尔提耶尔通过否定利什莱对“美文”的定义重新
强调了“文学”的“博学”传统 ；而利什莱则在保留这种传统“文学”观的同
时，借助“美文”概念引入了更为现代的认知，这也是《利什莱典》中“文学”
词条的不同义项间出现矛盾的根本原因。⑤ 继“美文”之后，将文学解释为“雅
识”的做法，也是《利什莱典》现代性的集中体现。“识”，即法语中复数的
“connaissances”一词，指向以知识探索、书写、传播、交流为目的的传统“文
学”；形容词“雅”（honnête）则最初被用来描述十七世纪早期法语文学的价值
转向。法语文学转型的代表作家弗朗索瓦·德·马莱伯对自己翻译李维《罗马史》
第 33 卷所用策略的解释能帮助我们认识这场价值转向运动的实质：“涉及历史本
身，我极为严谨，但我并没有逐词翻译，不然就难免怪诞可笑，这实在非我所愿。
虽然很清楚学府的趣味，但我选择卢浮。”⑥ 马莱伯用“学府”一词来指代拉丁语
主导下的人文主义教育与学术 ；而出入“卢浮”的“廷臣”则将法语作为最主要
乃至唯一的文化用语。廷臣作为新兴文学受众的崛起是马莱伯敢于公开嘲讽“学

① Antoine Furetière, Dictionnaire universel, vol. II, “Lettres”. “science”一词在十七世纪的法语中泛指“学问”，而

非今天意义上的“科学”。
② See Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris: Les Éditions de Minuit, 1985, p. 281.
③ Pierre Richelet, Dictionnaire françois, first part, p. 461.
④ Antoine Furetière, Dictionnaire universel, vol. II, “Lettres”.
⑤ See Alain Viala, Naissance de l’écrivain, p. 282.
ie
⑥ François de Malherbe, Oeuvres de Malherbe, vol. I, Paris: Libraire de L. Hachette et C , 1862, pp. 464-465. 布瓦洛在
《诗的艺术》第一章中回顾法语文学的发展时，用那句著名的“终于等到马莱伯”（Enfin Malherbe vint）强调后者的诗歌
语言改革对于法语文学转型的开创性意义（see Nicolas Boileau, Art poétique, Paris: Hachette, 1850, p. 9）。

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府”趣味、与传统学者群体保持距离的根本原因。在十七世纪初的法国，这种反
“学究气”的价值取向即是“雅”的重要表现，也是新文学的首要特征。换言之，
《利什莱典》中的所谓“雅识”是由两个立场有别的词组合而成，这个在这场文
学价值转向运动中姗姗来迟的表述足够准确地总结了新旧文学观半个多世纪以来
的角力，而法国古典主义文学的发展正是由这场漫长的角力所推动的。

一、雅文化与新文学：挑战与平衡

1630 年，即马莱伯去世两年后，法国首部讨论“雅”文化的著作《雅士 ：
宫廷悦人之道》① 问世，作者尼古拉·法莱是十七世纪早期法国颇具影响力的文
人 ②。在这部当时堪称雅文化指南的畅销书里，法莱自然也谈到了以理想廷臣为
代表的雅士如何看待学问：

我赞美书籍，因为所有人都能从中获益；我爱好读书，因为它是有德性之
人所能选择的最温雅无害的乐事之一。但这种敬仰并未让我觉得书中的教诲
决定了我们幸福与否，我也不认为我们的愉悦仰赖于一些未必比今人更善于
思索之人的见解。无论他人持何种立场，我以为人无须在种种哲学论战中陷
入迷途，徒劳地耗尽生命，世界这部大书比亚里士多德更值得我们研读。……
我更愿看到人们在不同的学问领域都有所汲取，而不是深入钻研一门。③

可见，十七世纪文学价值转向之初，文人们的态度表现为对书籍及其承载的知识
传统的有限度的尊重，对专业化、学究化倾向的高度警惕，以及对现实生命经验
的重视。
伴随雅文化而生的新文学具有去学究气的特质，它走出了“文学共和国”④
的范围，面向更广泛的群体。雅文化的流行和作为新兴文学受众的雅士群体的

① See Nicolas Faret, L’Honnête homme ou l’art de plaire à la cour, Paris: Toussaint de Bray, 1630. 该书借鉴了卡斯蒂
利奥内（Baldassarre Castiglione）1528 年出版的《廷臣论》（Il cortegiano）。在十七世纪的法语中，“宫廷”（cour）一词
并不专指“王家宫廷”（cour royale），也指代各方大贵族自己的私人宫廷。尼古拉·法莱当时就出入国王路易十三的弟弟、
奥尔良公爵加斯东的宫廷。
② 法兰西学院的建院方案即由他所起草，相关情况可参阅 Nicolas Faret, Projet de l’Académie française pour servir de
Préface à ses Statuts, ed. Jean Rousselet, Saint-Étienne: Université de Saint-Étienne, 1983。
③ Nicolas Faret, L’Honnête homme ou l’art de plaire à la cour, pp. 48-49. 引文若无专门标注，均为笔者所译。
④“文学共和国”指欧洲文艺复兴以来所形成的以拉丁语作为主要交流用语的跨越疆界的学者共同体。

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强势崛起在相当程度上动摇了文学书写的人文主义根基，这在戏剧诗领域表现
得尤为明显 ：作为新文学的早期代表，雅士观众的审美所催生的悲喜剧（tragi-
comédie）一度取代了传统的规则悲剧（tragédie régulière），主导了十七世纪早期
的法国戏剧舞台。作为新生剧种，悲喜剧的独特之处首先在于其“杂合性”：沿
用悲剧宏大的故事背景和人物高贵的身份设定，却以“有情人终成眷属”这一传
统的喜剧结尾收场。但悲喜剧并不等同于“善终的悲剧”，因为它不再像悲剧那
样从历史和神话中提炼主题，而是取材于小说，这意味着它的主题纯属虚构。在
情节编排上，悲喜剧也不再固守种种承袭自古代的规则，诸如一日的时间限制、
整一性原则下紧凑集中的编排要求等等。1628 年，文人让·德·谢朗德尔将自
己 20 年前出版的五幕悲剧《提尔和漆东》① 改写为“两日”（一日五幕）的悲喜
剧后再次出版 ②，这是悲喜剧走向鼎盛的标志性事件。反对因循守旧的新派文人
弗朗索瓦·奥基耶为 1628 版《提尔和漆东》作序，他写道：

希腊人为了希腊而创作，也赢得了他们那个时代雅士们（honnêtes gens）
的认可；比起在构想和表达 ③上亦步亦趋地追随他们，为我们自己这方水土
和我们自己语言的趣味贡献些什么，才是对他们更好的模仿。我们应当从古
代提取那些能适应我们时代和民族性情的内容 ；与此同时，我们也不会对那
些多个世纪以来一直得到广泛好评的作品妄加非议。④

显然，奥基耶有意识地借用雅文化的逻辑重新诠释了希腊戏剧诗的价值所在。这
首先表现为用“雅士”，即雅文化的践行者来指称戏剧乃至一切文学的目标受众；
正是这一人群的认可决定了作品的价值，至少是当下的价值。其次，在奥基耶看
来，对古人的敬重不能取代今人创作的主体意识：既然“希腊人为了希腊而创作”，
那么法国人也应该为了法国而创作，服务于当下文化土壤所培育的雅士趣味。也
许只有对比两个世纪后司汤达在《拉辛与莎士比亚》中以“浪漫”之名批判古典

① See Jeande Schélandre, Tyr et Sidon ou les funestes amours de Belcar et Méliane: tragédie en prose et en vers, Paris:
Jean Micard, 1608. 提尔和漆东均为位于地中海东岸的古腓尼基名城。
② See Jeande Schélandre, Tyr et Sidon: tragi-comédie divisée en deux journées, Paris: Robert Estienne, 1628.
③“构想”（invention）、“编排”（dispositon）和“表达”（élocution）一起构成了十七世纪法国文学（包括戏剧诗）
创作的三大步骤。
④ François Ogier, “Préface”, in Jean de Schélandre, Tyr et Sidon: tragi-comédie divisée en deux journées·

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主义的逻辑 ①，我们才能体会到雅文化主导下的这场文学价值转向在当时意味着
怎样的观念革命。
对于十七世纪初的法国而言，以雅士受众喜好为导向的创作理念造成了传统
学者在新文学批评领域中的逐渐边缘化。若是任由其发展，新旧文学可能就此分
道扬镳 ：文学共和国内部，接续人文主义的旧式文学固然繁荣依旧，但到了宫廷
和都市沙龙 ②，雅士们的趣味却会主宰新文学。然而这一切来得远比想象中慢，因
为许多学者并不愿意接受文学领土的流失。他们中的一部分对于时髦的雅文化不
屑一顾，依然以高高在上的学者姿态对新文学加以批判，且不忘指责雅士们的无
知。作为反击，喜剧和小说这两大新文学的代表文类以学者们为原型重塑了喜剧
传统中的可笑学究形象。③ 而文学共和国的另一部分公民则充分预见了雅文化的
巨大影响力，因此主动寻求融合，他们便是阿兰·维亚拉在《作家的诞生》第一
章里所提到的“新学者”。④ 这个群体的代表人物之一盖·德·巴尔扎克在 1630
“让学说变雅，摆脱学府 ⑤，将其从学究手
年致总理大臣黎塞留的一封信中写道：
”⑥ 此处被译作“变雅”的法语原词“civiliser”原意为“使……文明、
中解放出来。
知礼”。然而，无论是“文明”
（civil）还是“知礼”
（poli），在十七世纪不同辞
典里的解释都离不开“雅”这一义项。⑦ 由此可见，当时法国的文明礼仪化进程
以雅文化为根基。盖·德·巴尔扎克之后，
“让学说变雅”，或者说让知识的表达、
传播适应雅士群体的需求，也成了“新学者”们的标志性主张。
“新学者”群体的另一位代表人物让·夏普兰在一场由新版《提尔和漆东》引
发的古今之争中的表现，便是对于这一主张的有效实践。一方面，在为回复新派文
人安托万·戈多而撰写的《论二十四小时规则书信》
（1630）中，夏普兰坚定捍卫

① 1823 年首次出版的《拉辛与莎士比亚》第三章以如下两句话开头 ：“浪漫主义是基于当下的习惯和认知，为

民众呈现最能令他们愉悦的作品的艺术。相反，古典主义带来的却是最能令他们的曾祖父们愉悦的作品。”（Stendahl,
Racine et Shakespeare , ed. Michel Crouzet, Paris: Honoré Champion, 2006, p. 295）这一对比有助于我们辩证地看待法国文学
史上的“古典”与“浪漫”之争，因为“古典”在成为教条化的“主义”之前，也足够“浪漫”。
② 笔者在文中使用“沙龙”一词仅仅为了便于理解 , 因为该词从十八世纪起才开始流行。时人常用“ruelle”
“réduit”
等词来表达类似的文化活动。它们与后来的“沙龙”一样，原本也都指代贵族府邸中用于会客、交谈的空间。下文还会
对此问题展开讨论。
③ 莫里哀喜剧中有诸多这样的代表人物，比如《太太学堂评论》里的诗人李希达斯；《女学究》中的特里索丹和瓦
迪乌斯；《没病找病》里的医生迪亚富瓦吕斯父子等等。
④ See Alain Viala, Naissance de l’écrivain, pp. 24-34.
⑤ 该词的法语原文是 collège，与上文中马莱伯所说的“学府”同义。
⑥ Qtd. in Jean Jehasse, Guez de Balzac et le génie romain, Paris: Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1977, p. 262.
⑦ See Antoine Furetière, Dictionnaire universel, vol. I / II, “Civiliser”, “Civil”, “Polir”; Pierre Richelet, Dictionnaire
françois, first part, p. 141; Pierre Richelet, Dictionnaire françois, second part, p. 186.

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了诗学传统对于当下创作的指导意义，在他看来，
“让学说变雅”不等于抛弃学说；
另一方面，他又高度重视当下受众的体验，避免机械强调古人权威。为此，夏普兰
把继承自意大利人文主义者的亚里士多德诗学用通俗 ① 的方式加以论证和阐释，并
围绕“逼真”
（vraisemblance）这一概念构建了一套与观众的剧场体验密切相关的
诗学理论。② 在学者安娜·杜普拉看来，夏普兰的做法革新了法国戏剧对“规则”
的认知 ：
“1628 年以前，戏剧领域的所谓规则就只是模仿古代悲剧这一条金科玉
”③ 如上文所说，这种缺乏明确目的、脱离演出现实、流于形式的模仿一度让
律。
悲剧为悲喜剧所取代。而夏普兰则不然，他将自己在 1623 年为意大利诗人马里诺
的叙事长诗《阿多尼斯》撰写序言时所展开的针对“逼真”之于“虚构”之意义
的思考应用到了戏剧领域，进而指出戏剧诗必须制造幻觉，让观众相信眼前所见
为真。古人作品中提炼出来的种种做法之所以成为需要遵循的规则，正是因为它
们有助于保障幻觉的实现。以情节时长为例，对于一场仅持续两三个小时的演出
而言，若是舞台上所呈现事件的时间跨度过长，便会让台下观众意识到自己身处
剧院，制造幻觉的目的也将就此落空。理论上来讲，情节时长与现实时长越是接
近，观众越不容易“出戏”，可以适度加长，但不可超过 24 小时。而这套以“逼真”
为核心、服务于戏剧幻觉的理论也没有忽视新派诗人们所强调的“愉悦”，在夏
普兰看来，观众从戏剧中所感受到的愉悦恰恰来自演出所制造的幻觉。如果沉浸
是愉悦的前提，那么有助于观众沉浸、
“入戏”的规则就不仅不会破坏愉悦，反而
为其保驾护航。④ 由此看来，在理论上统一了“规则”和“愉悦”的夏普兰反对
的只是悲喜剧作家为了满足观众对情节繁复起伏的近乎病态的偏好而随意堆砌事
件的做法。
可以说，
《论二十四小时规则书信》展现了夏普兰在戏剧中寻求“诗”与“戏”
之间平衡的努力，而这种努力在 1630 年代中期得到了回报。一方面，深得黎塞
留赏识的他推动了法兰西学院的成立 ；另一方面，法语悲剧在经历了一段时间的

① 此处的“通俗”既指向夏普兰的表达方式，也指向他所选用的语言，即作为俗语言的法语，而非文学共和国内
部交流学问时所惯用的拉丁语。
② See Jean Chapelain, “Lettre sur la règle des vingt-quatre heures”, in Jean Chapelain, Opuscules critiques, intro., revised
and annotated by Anne Duprat, Paris: Droz, 2007, pp. 222-234.
③ Anne Duprat, “Fictions dramatiques”, in Jean Chapelain, Opuscules critiques, p. 67. 1628 年，
悲喜剧版《提尔和漆东》
出版并引发了广泛讨论。
④ See Jean Chapelain, “Lettre ou Discours en forme de préface à l’Adonis du chevalier Marino”, in Jean Chapelain,
Opuscules critiques, pp. 186-218.

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没落后，也在“诗”“戏”平衡的背景下试探性重生。① 然而，正当人们认为“新
学说”已经成功融入雅文化主导下的新文学，“新学者”与体制的结合也前景光
明之时，高乃依剧作《熙德》（1636）的横空出世打破了文坛祥和的假象，让所
有人不得不再次面对如何评价新文学这个并未真正得到解答的问题。

二、《熙德》论战：“雅”文化与文学批评的新生态

从传统法国文学的发展史来看，《熙德》被视为古典主义悲剧的奠基之作。
这一论断的准确性姑且不提，它至少可能带来一种危险的错觉，即《熙德》作为
高乃依早期悲剧探索的成果，代表了 1630 年代中期悲剧诗重生以来这一文类的
最高成就。这样一来，我们就很容易不自觉地忽略一个简单的事实 ：从 1637 年
初在巴黎玛黑剧院首演到 1648 年被收入《高乃依作品集》之前，《熙德》都被视
为一部悲喜剧，而非悲剧。② 更重要的是，这一时期法国剧作家的悲剧写作尝试
建立在夏普兰基于“诗”
“戏”平衡所构建的新诗学之上。如果说这种以“规则”
为核心，得到中央权力认可的诗学塑造了文学史意义上的“古典主义”，那么《熙
德》与“古典主义”实在相去甚远，更难称奠基之作。当然，高乃依本人的确参
与了法语悲剧的重生，只是他贡献的并非《熙德》，而是如今几乎已经被遗忘的
《美狄亚》。在《贺拉斯》
（1640）问世以前，对欧里庇德斯和塞内卡同名剧作《美
狄亚》的改编是高乃依仅有的悲剧写作尝试。后世眼中的这位古典主义悲剧奠基
人在创作生涯的早期，将自己的主要精力都倾注在了喜剧创作中。也就是说，创
作《熙德》时的高乃依尚未对悲剧展开成熟、系统、个人化的思考。
事实上，无论从哪个角度来看，《熙德》都和高乃依的上一部作品《戏剧幻
觉》一样，属于“怪物”般的存在。“怪物”一词在十七世纪的批评语汇中被用
来指代不符合诗学规范的作品。1636 年就已经首演的《戏剧幻觉》直到 1639 年
才正式出版。在卷首刊印的“献辞”开篇，高乃依毫不避讳地称自己的作品为“怪
物”，因为它的“第一幕只是序章，后三幕构成了一部未完结的喜剧，最后一幕

① 以让·梅莱（Jean Mairet）的《索福尼斯伯》（Sophonisbe）、让·洛特鲁（Jean Rotrou）的《赫丘利之死》（La

Mort d’Hercule）、乔治·德·斯居德里的《恺撒之死》（La Mort de César）、皮埃尔·高乃依的《美狄亚》（Médée）等作
品为代表，一系列既遵循了“一日一事”原则又借鉴了悲喜剧情节铺陈模式的悲剧诗作在 1635 年前后集中问世。
② 这期间，《熙德》因其在舞台上所获得的巨大成功而成了书商们争相出版的对象。现存已知的合法版本就多达八
个，未经授权的非法盗印版本更是不计其数。所有这些版本中，除了 1639 年的一种盗版被书商德·吕纳（G. de Luynes）
标注为悲剧之外，在其他所有版本中，《熙德》均被定义为悲喜剧。

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是悲剧 ；所有这些又拼成了一部喜剧”。① 这一表态带有挑衅意味，因为在作者

看来，“人们大可以称这样的构想怪异、失当，但它却是新颖的 ；而在我们法国
人看来，拥有新事物的迷人色彩，可不是什么微不足道的优点。它在舞台上的
成功并未令我蒙羞”②。果然，在《〈熙德〉之观察》里，乔治·德·斯居德里将
批判的矛头指向了高乃依的“构想”，更准确地说，是“构想”的第一步——“选
题”。在斯居德里看来：

依照诗艺规则写作的悲剧只能有一个主要情节……故事取材自历史或者
知名的传说，它的目的不在于出人意表，因为观众早已知晓应当呈现之事。
然而悲喜剧却并非如此。……对于悲喜剧而言，作者应当在第一幕将情节打
乱，到结尾方可解开，以求保持悬念。然而在《熙德》里，要解开这个戈耳
狄俄斯之结，却根本无须惊动亚历山大：席美娜的父亲开场不久就死去，以致
在整部剧里，她和罗德里格就只剩下了一种行动可能。没有多样性，没有情节，
没有结点 ③可言；再愚钝的观众，也能从开场就猜到，甚至看到故事的结局。④

简而言之，斯居德里认为《熙德》违背了悲喜剧情节多元、可逆 ⑤、悬念丛生等
要求，徒有悲喜剧之名，原因就在于高乃依选择了一个观众早已知晓情节走向和
结局的典型悲剧主题。这种将选题与剧种错位的现象称为“怪物”的说法，为斯
居德里和后来的法兰西学院以正统悲剧诗学标准来检视一部名义上的悲喜剧作品
提供了合法性。
然而，所谓的“怪物”只不过是套用传统诗学批评框架所做出的评判。高乃
依之所以不以《戏剧幻觉》为耻，在于后者在“舞台上的成功”。而以受众的反
响取代规则的量度，正是文学价值转向所引发的批评视野革新。在同年出版的另
一部旧作《美狄亚》⑥ 的“献辞”中，我们同样能读出高乃依的自信：

① See Pierre Corneille, “À Mademoiselle M. F. D. R.”, in Pierre Corneille, L’Illusion comique, Paris: F. Targa, 1639.
② Pierre Corneille, “À Mademoiselle M. F. D. R.”.
③ 法语原文为“noeud”。该词原意为“［绳］结”，喻指情节所陷入的困境、僵局。正是因为这个喻象的存在，
法语中情节的结尾才被称为“dénouement”，即“解结”。
④ Georges de Scudéry, “Observations sur le Cid”, in Armand Gasté, ed., La Querelle du Cid: pièces et pamphlets publiés
d’après les originaux, Paris: H. Welter, 1898, pp. 73-74.
⑤ 情节“障碍”（obstacle）的“可逆性”（réversibilité）是悲喜剧总是圆满收场的最重要原因。正因如此，法兰西
学院才会建议高乃依改动决斗的结果 ：将席美娜父亲的结局改成只是负伤，而非死亡，以便横亘在男女主角成婚道路上
的障碍在结尾到来前自行消解。
⑥《戏剧幻觉》《美狄亚》均由最早与高乃依合作的巴黎书商弗朗索瓦·塔尔加（François Targa）出版。

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我将邪恶的美狄亚原样呈献给您，并且不会为她做任何辩护，这是您希
望接受的样子。我无意将艺术的种种法条先行强加于您的感受之上 ；它们若
是没能引导我们实现艺术的目的，那就是被曲解和误用了。戏剧诗这门艺术
的目的在于令人愉悦，它那些规则只是为了便于诗人达到这一目的而存在，
并非用于说服观众接受一部令其不悦的作品。①

首先需要指出的是，引文首句里的“邪恶”（méchante）一词为“献辞”话术中
典型的双关用法，既可指代“邪恶”的女主角美狄亚，也可视为对同名悲剧的
自谦评价 ：这里，“méchante”就作“拙劣”解。借助这一双关，高乃依开宗明
义地表达了自己无意借戏剧诗的种种规则为作品“做任何辩护”；因为作品的优
劣取决于观众愉悦与否，而后者的“感受”不应被规则左右。在剧作家看来，
规则也无法挽救一部令观众不悦的作品。耐人寻味的是，“méchante”一词的双
关同样可以套用在《熙德》及其女主角身上 ：在《〈熙德〉之观察》里，斯居
德里将无法抑制对杀父仇人之爱的席美娜斥为“有悖伦常之女”，这一“失德”
（méchante）的《熙德》最刺眼的污点。② 因此，
（méchante）行为构成了“拙劣”
《戏剧幻觉》和《美狄亚》的两篇极富针对性的献辞似乎表明，在《熙德》引发
的论战偃旗息鼓一年后，高乃依显然有意借旧作出版的契机重申自己的批评立
场，间接捍卫那部将自己推向舆论风口浪尖的成名之作。毫不夸张地说，
“怪物”
《熙德》的巨大成功 ③ 在实践层面推翻了旨在调和“规则”
（旧文学遗产）与“愉
悦”（新文学需求）的新诗学。剧院里回荡的掌声让夏普兰基于想象中的剧场体
验而构建的理论沦为空谈。于是，如何重建与雅文化催生的新受众之间的联结
便成了质疑《熙德》的学者、作家们的要务。
作为反《熙德》阵营的代表人物之一，斯居德里对待新受众的态度经历了不
小的变化。1631 年出版自己的第一部戏剧诗作时，他在献辞《致蒙莫朗西公爵》
的开篇表达了对以廷臣为代表的新一代读者的不屑 ：
“我恳请您花上一个小时在
香缇堡阅读此书，那儿更适合这些在清寂中完成的诗行，喧嚣无知的宫廷难以领

① Pierre Corneille, “À Monsieur P.T.N.G.”, in Pierre Corneille, Médée, Paris: F. Targa, 1639.
② See Georges de Scudéry, “Observations sur le Cid”, p. 80.
③ 1637 年 4 月 1 日，夏普兰致信盖·德·巴尔扎克时提到了《熙德》，称其为“法国最为轰动并且得到了最多掌
声的剧作”（Jean Chapelain, “CIII. À M. de Balzac, À angoulesme”, in Ph. Tamizey de Larroque, ed., Lettres de Jean Chapelain:
de l’Académie française XE “Chapelain”, vol. I, Paris: Impriemerie Nationale, 1880, p. 148）。

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略它们的温雅。”① 斯居德里对后者的不屑是可以被理解的，因为蒙莫朗西公爵是
当时法国最负盛名的文学保护人，也是大贵族集团抗衡中央王权的领袖。他门下
以让·梅莱为代表的香缇堡文人一度是新文学的引领者。② 只可惜公爵最终输掉
了政治斗争，并于 1632 年在黎塞留的授意下被处决，地方大贵族保护文学的黄
金时代也就此过去。
斯居德里认为戏剧诗的评鉴离不开学问的支撑，但作为新受众的廷臣却并不
具备这样的学问。在六年后的论战中，依然坚持评鉴应以学问为基础的斯居德里
将“无知”二字转用在市民受众身上，并借此表达了对《熙德》所获成功的理解
以及由此产生的困惑：

对于用眼睛来做判断的大众而言，他们被各种感官体验所蒙蔽并不让我
意外。然而，这股席卷了“站位”的粗鄙之风竟然升至“厢座”，［佳作的］
假象除了愚弄无知者，还骗过了有学问之人，将市民和廷臣一并俘获，这才
是真正令我感到震惊的现象。它大概也是《熙德》唯一的妙处了。③

被斯居德里拿来对比的“站位”和“厢座”是十七世纪剧场里的两种主要观众位。④
斯居德里对于“站位”上的无知市民沉迷于《熙德》并不感到意外，但过去几年
深受新学者熏陶的“厢座”廷臣本应具备理性的评鉴能力，却依然被《熙德》所
俘获，这是令他震惊和无法接受的。因此，重塑诗学在文学批评中的权威地位，
在他眼中便成了迫在眉睫之事。从这个意义上说，斯居德里撰写了长达 96 页的
《〈熙德〉之观察》⑤，对争议之作展开巨细靡遗的检视和批判，正是要对缺乏判
断力的新受众完成一次必要的诗学再教育。
然而，坚持以舞台反响论成败的高乃依不仅无视斯居德里以规则为基础的

① Georges de Scudéry, “A Monsieur le duc de Montmorency”, in Georges de Scudéry, Ligdamon et Lidias, ou la

Ressemblance,tragi-comédie, Paris: François Targa, 1631. 此处的“宫廷”特指位于巴黎的王家宫廷。
② 学者乔瓦尼·多托里在《序言时代》一书的第六章里讨论了这一问题（see Giovanni Dotoli, Temps de Préfaces,
Paris: Klincksieck, 1996, pp. 119-154）。
③ Georges de Scudéry, “Observations sur le Cid”, p. 80.
④“站位”（parterre）是剧场大厅里紧邻舞台的一块下沉空地，供观众站立看戏，票价最低，购买者通常为商贾、
手工匠人及其他相对富裕的市民。“厢座”（galeries）是剧场两侧廊道中设置的隔间座位，购买者通常都是拥有贵族身份
的戏剧爱好者。除了“站位”和“厢座”之外，当时的剧场里还有等级介于两者之间的“阶梯座”（amphithéâtre）和最
为尊贵的“舞台座”（siège sur scène）。
⑤ 斯居德里曾在 1637 年自费出版了《〈熙德〉之观察》单行本。

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“雅”文化与 1630 年代法国的文学转向：重访《熙德》论战

批评，还以极其刻薄的话语嘲讽后者为“学究”。① 作为回应，斯居德里公开致
信法兰西学院，指责高乃依“将严肃的学术讨论变成了粗鄙的争吵”②，同时否
认自己的批评是出于嫉妒。因为在斯居德里看来，剧作的成功应当归功于舞台
上的创作者，即玛黑剧团以蒙道里 ③ 为首的一众演员，而“印刷成书的《熙德》
已经不是大家以为的那部在剧院里看到的《熙德》了”④。换言之，斯居德里拆
分了原本“诗”“戏”一体的戏剧作品。在他看来，作为“戏”，《熙德》无疑获
得了巨大的成功，只是这成就与“诗”作者高乃依无关，自然也不值得同为剧
作家的他心生嫉妒。而离开舞台，以诗作形式出版的《熙德》理应接受专业人
士基于诗学理论所展开的检视和批评。依斯居德里之见，高乃依没有理由用演
员们的成功来掩盖自己作为戏剧诗人的失败，更不该借此来“自我神化”⑤，而
是应作为“被告人”“出庭”，正面回应《〈熙德〉之观察》里的每一条理性“指
控”，为自己“辩护”，最后由院士“法官”们裁断。斯居德里眼中的文学事务
“裁判庭”⑥，正是新生的法兰西学院。
事实上，即便有了“诗”“戏”分离的前提，斯居德里高调宣扬的诗学批评
依然与雅文化背景下新文学的去专业化趋势背道而驰，主导法兰西学院的新学者
们深知这绝非与被《熙德》征服的新受众重建联结的有效方法。因此，以灵魂人
物夏普兰为代表的院士不仅不以文学裁判庭的“法官”自居，甚至对公开介入论
战也多有抗拒。1637 年 6 月 13 日，夏普兰在致盖·德·巴尔扎克的信中写道：

如今，诗人们的狂热令我们也陷入了尴尬，因为那个坚信自己握有真理的
斯居德里，把这个尊贵的学院视作争论的裁决者，作为主要成员之一，您也在

① 高乃依说：“如果一篇《观察》不够，那就请您再写 50 篇……到时，我会和朋友们一起来看看这些檄文为您带来
的那点名声是否值得我来摧毁。（Corneille, “Lettre apologitique du sieur Corneille, Contenant sa responce aux Observations faltes
”
par le Sieur Scuderi sur le Cid”, in Armand Gasté, ed., La Querelle du Cid: pièces et pamphlets publiés d’après les originaux, p. 150）
② Georges de Scudéry, “Lettre de Monsieur de Scudéry à l’illustre Académie”, in Armand Gasté, ed., La Querelle du Cid:
pièces et pamphlets publiés d’après les originaux, p. 214.
③ 蒙道里（Mondory）是玛黑剧院的头牌，1630 年代巴黎最负盛名的演员，在《熙德》中扮演男主角罗德里格。
④ Georges de Scudéry, “Lettre de Monsieur de Scudéry à l’illustre Académie”, p. 215.
⑤“自我神化”（se déifier）的说法出自《〈熙德〉之观察》
（see Georges de Scudéry, “Observations sur le Cid”, p. 72）。
高乃依的另一位剧作家对手让·梅莱也在论战中发表了一封公开信，嘲讽高乃依缺乏自知之明，贸然将错漏百出的《熙德》
出版。在梅莱看来，若要出版《熙德》，就必须在书中以版画的形式呈现所有出演该剧的演员们的身形举止、面部表情
和华丽的戏服，甚至标注台词的语气、声调（see Jean Mairet, “Épître familière du sieur Mairet au sieur Corneille, sur la tragi-
comédie du Cid”, in Armand Gasté, La Querelle du Cid: pièces et pamphlets publiés d’après les originaux, p. 289）。
⑥ 上述与诉讼相关的词汇都出现在斯居德里致法兰西学院的公开信中（see Georges de Scudéry, “Lettre de Monsieur
de Scudéry à l’illustre Académie”, p. 216）。

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外国文学评论 No. 4，2023

他的呈请对象之列。……无论我们如何谨慎，都难以避免将要面临的风险了，
我们要考虑的背后因素过于强大，根本无法以此为由来拒绝发表意见。①

面对斯居德里的公开呈请，夏普兰可谓无奈至极，因为这个“过于强大”的“背
后因素”正是法兰西学院的保护人黎塞留，这位一手推动建院的总理大臣同样希
望借论战确立学院在文学批评领域的权威。其他院士，比如宫博也在审核《熙德》
的过程中向同事博瓦罗贝尔表达了自己的不满 ：“第一次公开亮相就是审查他人
作品，对于学院来说真是一段令人气恼的经历。批判大众认同的对象可不是赢得
人心的手段……就我个人而言，我必须说我是迫不得已才在最狂热的阶段加入这
项工作的。”②1637 年 8 月 22 日，负责整合并撰写最终意见的夏普兰继续写信向
好友盖·德·巴尔扎克抱怨：

我并不害怕被指责写得不好，也不是吝惜自己的时间……让我感到尴尬
的是我不得不同时冒犯宫廷和民间、大人物和小角色，以及争议中对立的双
方，也就是将所有人统统得罪。况且这还违背了我自己的意愿，因为这样的
主题本不该由我们来写。请相信我，先生，没有比公开批判一部人人叫好的
作品更丑陋的事了，雅士们避之唯恐不及。③

夏普兰的担忧不无道理。事实上，依照日后佩里松在《法兰西学院历史漫谈》
里的记载，学院成立之初曾饱受抨击，建院章程中制定的辞典、诗学、语法学等
撰写计划也遭到质疑和嘲讽。反对者认为院士们妄图“将种种法条强加于不应受
其约束的地方”④，而以学院之名介入论战，恰恰意味着用诗学的“种种法条”来
评价《熙德》。鉴于这部争议之作本身的“怪物”属性，学院最终不太可能给予
太正面的意见。换言之，卷入论战的法兰西学院将不得不“公开批判一部人人叫
好的作品”。尽管在意见终稿的开篇，夏普兰长篇大论地强调了公共批评的益处，
淡化了机构的官方色彩，否认了学院的仲裁者角色，但依然不得不隐晦地表达出

① Jean Chapelain, “CIX. À M. de Balzac, À Balzac”, in Ph. Tamizey de Larroque, ed., Lettres de Jean Chapelain: de
l’Académie française, vol. I, p. 156.
② Jean de Gombauld, Lettres de Gombauld, Paris: Augustin Courbé, 1647, pp. 308-310.
③ Jean Chapelain, “CXV. À M. de Balzac, À Balzac”, in Ph. Tamizey de Larroque, ed., Lettres de Jean Chapelain: de
l’Académie française, vol. I, p. 164.
④ Paul Pellisson, Relation contenant l’histoire de l’Académie française, Paris: Augustin Courbé, 1653, p. 92.

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“雅”文化与 1630 年代法国的文学转向：重访《熙德》论战

传统的“诗学批评”是唯一客观且有益的批评模式这一冒犯雅士受众的观点。①
纵然有千般怨言，以夏普兰为代表的这群接受了雅文化的新学者终究还是行了
“雅士”眼中的“丑陋”之事。
对于支持《熙德》的人而言，新文学时代应当能容下刻板的诗学检视之外的新
批评模式。论战中出现的一篇题为《评断〈熙德〉：由一位巴黎市民、堂区资产执事
所作》的文章宣扬的就是极端的反学问立场。作者借副标题强调了自己“巴黎市民”
的身份，并以如下这种意味深长的方式表达了自己对于高乃依作品的理性支持：

我终于还是决定，在等待法兰西学院发表高见的同时，公开自己的意见。
在我看来，这也是民众中的雅士的看法。我并没有被那些试图将他［高乃依］
从云端打落至谷底的诗人的怒火所裹挟，也不愿像崇拜者一般向他献上过多
溢美之词。我既有意为他驳斥斯居德里《观察》中的种种不公之处，也想让
世人看到他才华的局限，并由此证明：常识并非学者和著书立说之人所独有。
我从未读过亚里士多德，对戏剧规则也一无所知，但我懂得依照自己所
感受到的愉悦来判断作品的好坏。②

标榜“市民”身份的作者认为自己代表了“民众中的雅士”，然而对于 1630 年
代的法国人而言，这一表述却并非理所当然。如本文开篇所述，“雅士”是贵族
群体中影响文学转型的那部分人的代名词，不能与民众混为一谈。所谓“民众中
的雅士”，或许应当理解为民众中认同雅文化的新文学受众。相较于标准的雅士，
他们甚至已经走得更远，彻底抛弃了学问传统，完全基于“自己所感受到的愉悦
来判断作品的好坏”。这位自称“从未读过亚里士多德，对戏剧规则也一无所知”
的匿名作者的评判，很容易让人联想到日后莫里哀笔下的道朗特和他那句直指雅
“统合一切规则的最大规则，难道不是令人愉悦吗？”③ 此外，
士批评精神的名言：
（bon sens）”④的观察总结；同样，
道朗特还给出了“规则来自‘良识’ 那位介入《熙

① 夏普兰在文中宣称学院不以支持者寡众来评判一部作品，暗示业余受众基于“感受”的批评不属于客观有益的
公共批评，并由此引出理性论证对于批评的重要性（see Jean Chapelain, “Les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-
comédie du Cid”, in Armand Gasté, ed., La Querelle du Cid: pièces et pamphlets publiés d’après les originaux, pp. 355-360）。
② “Le Jugement du Cid, composé par un bourgeois de Paris, Marguillier de sa paroisse”, in Armand Gasté, ed., La Querelle
du Cid: pièces et pamphlets publiés d’après les originaux, p. 231.
③ Molière, La Critique de L’École des femmes, scene VI, in Molière, Oeuvres complètes, vol. I, eds. Georges Forestier and
Claude Bourqui, Paris: Gallimard, 2010, p. 507.
④ Molière, La Critique de L’École des femmes, scene VI, p. 507.

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外国文学评论 No. 4，2023

德》论战的“巴黎市民”也认为“常识并非学者和著书立说之人所独有”，言下
之意，评判作品并非只能仰赖学者们所精通和信奉的规则，也可以依循人皆有之
（sens commun）。而在《利什莱典》里，
的“常识” “常识”和“良识”是同义词。①
由此可见，这位“市民雅士”在 1637 年所表现出来的激进反学问立场将成为 30
年后雅文化视野下的主流批评立场。《熙德》论战为古典时代法国文学批评的二
元生态，即学者批评和雅士批评的对立 ② 埋下了种子。

三、雅文化的束缚：秩序与天才

如果说以诗学之名公开批判“人人叫好的”《熙德》是不智之举，那么从高
乃依身上挑刺就合理和容易了许多。这正是同为戏剧诗人的让·梅莱采取的策略。
在一封论战期间实名出版的致高乃依的公开信中，梅莱写下了这样一段话：

您知道我是能出入那些尊贵地方的人，就是被您用一个滑稽的名词指称
的那些地方，您嘲笑在里面受到礼遇之人：

纵有万丈雄心，欲建立声名，
亦不会奔走于聚会间，费力求取。③

您知道，那些有才学、有身份之人对我们所从事之事［戏剧诗创作］颇
有兴趣，不时殷切地邀请我和其他人加入巴黎最体面的聚会 ：那里才是真正
的学堂，您和我都可以从中学习文雅之风、典雅之语，学习那些在所谓的
杰作里常被忽视的、言行所应有的得体。我的朋友啊，正是在那些场合里，
您受到了一致的责备 ：倒不是因为《熙德》里无处不在的那些不合规则之
处…… ；大家指责的是您的冒失，您那几位老友明明已经告知了您作品的种

① See Pierre Richelet, Dictionnaire françois, second part, p. 361.

② 关于这一问题的讨论，参见 Emmanuel Bury, “De l’ars critica à la critique dramatique: un dialogue de sourds? ”, in
Lise Michel and Claude Bourqui, eds., Naissance de la critique dramatique, Toulouse: PUM, 2016, pp. 17-30。
③ 这两行引文出自高乃依，我们会在下文展开论述。此处的“聚会”（réduit）原指十七世纪贵族居所中较狭小僻
静的空间，偶尔被引申为该空间中举办的聚会。高乃依用这个词来指代 1630 年代巴黎流行的沙龙聚会。然而在这些聚会
的座上宾梅莱看来，高乃依的用词并不符合当时巴黎人的语言习惯，所以是“滑稽的名词”。在当时的法语文献中，这
类聚会一般都被称为“compagnie”（原意即为“聚会”）或者“ruelle”（原意为贵族居所的大型房间中将床榻和会客区域
隔开的狭长空间，后被引申为在该空间举办的聚会）。

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“雅”文化与 1630 年代法国的文学转向：重访《熙德》论战

种不足，您却依然如此匆忙地将它交予书商。①

放弃直接攻击《熙德》的梅莱不仅避免了学院化批评的尴尬境地，更是放大了高乃
依在论战前后一些值得商榷的举动，并以雅文化之名对其大加嘲讽。比如关于出
《熙德》于 1637 年初首演，
版《熙德》一事，梅莱的话虽然刻薄却并没有违背事实。
然而同年 1 月 21 日，巴黎知名书商奥古斯丁·库尔贝已经成功申领了“王家出版
许可”，并协议与此前一直和高乃依合作的弗朗索瓦·塔尔加联合出版。3 月 23 日，
首批剧作已经完成印刷。也就是说，
《熙德》从首演到出版只有不到三个月的时间。
而正常情况下，
这个时间差应为六个月以上，
一年之久也属常见。
鉴于作品一旦出版，
任何剧团便都可以随意演出，长期与高乃依合作且成就了《熙德》舞台辉煌的玛黑
剧团就会因为保护期意外缩短而利益受损，而这正是高乃依此举遭人诟病的原因。
虽然出版许可并非由他本人申领，但身为作者的高乃依显然不仅知情，还接受了这
一做法，因为这有助于他个人利益和名声的最大化。在以贵族伦理为基础的雅文化
视野下，出版作为逐利的商业行为，本身就在道德层面受到质疑。在批评上固守学
院化路线的斯居德里也深谙此道，因此才在自己首部剧作的《告读者书》中强调自
己已将作品无偿转让给了剧团和书商，毕竟戏剧诗创作对于他而言“只是消遣，并
非正经工作”②。与其相比，高乃依的做法显然有悖于雅士伦理。
除了仓促出版这一“罪名”，梅莱还将矛头指向了长居鲁昂的高乃依对巴黎沙
龙聚会的抵触。如果说雅文化在 1630 年的尼古拉·法莱笔下仍以宫廷为中心，那
么到了论战爆发的 1637 年，巴黎城中那些雅士云集的聚会已经取而代之，成了这
种文化的最新代表。然而，
《熙德》的巨大成功让忘乎所以的高乃依公开发表了一
篇名为《致歉阿里斯特》的亚历山大体长信。正是在这封盛气凌人、被斯居德里讽
为“自我神化”的诗体书信里，高乃依表达了对沙龙聚会的不屑，也为论战中的对
手们提供了绝佳的攻击借口和目标，比如上文引用的梅莱公开信片段里那两行独立
成段的文字。高乃依在信中向一位化名阿里斯特的友人致歉，表示自己无法应后者
邀约配合一位作曲家写作曲词，因为创作中被缪斯附体的他，无法忍受合作所带来
的束缚，只能独立且自由地施展自己的才华。③ 但类似的交流合作在沙龙聚会中却

① Jean Mairet, “Épître familière du sieur Mairet au sieur Corneille, sur la tragi-comédie du Cid”, pp. 288-289.
② Georges de Scudéry, “Au lecteur”, in Georges de Scudéry, Ligdamon et Lydias ou la Ressemblance, tragi-comédie.
③ See Pierre Corneille, “Excuse à Ariste”, in Armand Gasté, ed., La Querelle du Cid: pièces et pamphlets publiés d’après
les originaux, p. 63.

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外国文学评论 No. 4，2023

十分常见，甚至“阿里斯特”之名也是十七世纪雅士在沙龙中常用的化名。① 由此，
我们不难读出高乃依面对巴黎主流文化生活所表现出的清高和孤傲。
长信开篇简短的“致歉”大约只是幌子。事实上，我们甚至无法确定阿里斯
特和所谓的邀约是否真的存在。高乃依写作公开信的真正用意更像是借《熙德》的
成功震慑那个他曾经难以融入的巴黎文坛。
“致歉”后，我们读到了如下几行文字：

我形单影只，却不强求支持，
纵有万丈雄心，欲建立声名，
亦不会奔走于聚会间，费力求取。
我的作品并未在吹捧中登上舞台，
人人皆可随意指责，亦或由衷称道。
无须友人们发表高见，
我依然在剧院收获掌声。②

“形单影只”描述的显然只是 1637 年《熙德》问世前的境况。将时间往前推三年，

高乃依和所有生活在巴黎的戏剧诗人一样，寻求着同行们对自己的支持。这类文
人间的互捧会以赞诗的形式附在卷首，随作品一同出版，因此也被称为“卷首诗”。
1634 年 3 月，喜剧《寡妇》出版时，高乃依求得了多达 26 篇卷首诗 ③，而在同时
期其他剧作家那里通常都不足十篇。更为讽刺的是，前两首赞诗分别来自斯居德
里 ④ 和梅莱，而论战中另一位敌人克拉夫莱的诗文也出现在了卷首。除了同行的
肯定，高乃依还于 1634 年获得了致力于支持规范戏剧诗的黎塞留的认可，与博瓦
（Cinq Auteurs）团体，为法国政
罗贝尔、洛特鲁等五位诗人一起入选“五作家”
坛的这位实际掌权者创作戏剧诗。然而，依照同时代文人的回忆，因为不愿让自
己“崇高自由的思想和力量”⑤ 屈从于他人的构想，高乃依很快退出了这一团体。
与此同时，高乃依也告别了文人间的“礼尚往来”：
《寡妇》之后，高乃依不仅再

（Le Songe de Vaux）里，就用了

① 因创作寓言而闻名的拉封丹在他致敬财政大臣尼古拉·福盖的长诗《沃堡之梦》
阿里斯特一名来指代十七世纪中叶著名的雅文化推广者、文人保尔·佩里松。
② Pierre Corneille, “Excuse à Ariste”, p. 64.
③ See Pierre Corneille, La Veuve, Paris: François Targa, 1634.
④ 斯居德里早年的两部悲喜剧《里格达蒙和里迪亚斯》（Ligdamon et Lydias, 1631）和《引火自焚》（Le Trompeur
puni, 1635）出版时，高乃依也都曾献上赞诗。
⑤ Alexandre de Campion, “Entretien de la conduite du ministre”, in Marc Fumaroli, ed., Mémoires d’Henri de Campion,
Paris: Mercure de France, 2002, p. 303.

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“雅”文化与 1630 年代法国的文学转向：重访《熙德》论战

未执着于卷首诗所象征的“纸上交情”，甚至在长达三年的时间里未出版任何剧
作——尽管在这三年里，他创作了悲剧《美狄亚》和三部喜剧。如果说这一举动
体现了某种独立的尝试，
那么《熙德》就可以被视为高乃依“独立”后的首部作品。
正是后者的成功让自由却一度不得志的高乃依有了借《致歉阿里斯特》释放自我
的底气 ：
“我能令民众沉醉，廷臣亦乐在其中，/ 我只凭自己的诗句行走四方，/
仅文笔之美便足以令人赞许，/ 我的全部名望皆源于自身，/ 目力所及依然未见可
”① 值得一提的是，1637 年 1 月 21 日，即《熙德》获准出版的当日，
匹敌之人。
巴黎书商奥古斯丁·库尔贝还同时为高乃依申领了《王家广场》
《侍女》
《司法宫
回廊》这三部喜剧的出版许可。四部作品的出版和延续了一整年的论战让 1637 年
变成了名副其实的高乃依年。
论战进入尾声之际，在一封回复斯居德里的公开信中，新学者盖·德·巴尔
扎克以一种黎塞留时代主流文人鲜有的姿态捍卫了高乃依超越规则的特权：

先生，您说它［《熙德》］迷惑了众人的眼睛，指其为幻术、施魅。然
而以此种指控为荣者，却绝非少数。您自己想必也会承认：魔法若是被允许，
将是无与伦比之事。试想，若有人能轻而易举地创造奇观，让太阳在黑夜显现，
将橡叶变成金币，玻璃化为钻石，……那是何其美妙。《熙德》的作者做到了，
您却因此而对其大肆批评。他可以大方地承认自己违背了诗艺的种种规则，
与此同时，您也不得不承认他有着一种比诗艺本身更成功的秘法。他不会否
认自己骗过了整个宫廷和所有民众，但您终究只能接受他比整个宫廷和所有
民众更为高明的事实。而当一种诡诈之术在如此庞大的人群中奏效，那使诈
之人便不再是欺骗者，而是征服者。②

在盖·德·巴尔扎克的笔下，高乃依仿佛《戏剧幻觉》中的魔法师阿尔康德尔，
观众则如同剧中寻子的父亲普里达芒，被前者的幻术操控、征服。正是这种规则
无法解释的神奇赋予了“怪物”《熙德》合法性，也让它的创作者拥有了超越“诗
艺”的特权。对于高乃依身上这种神秘超越性的强调体现了盖·德·巴尔扎克深
刻的“天才”认同，这在同时代的批评实践中极为罕见。

① Pierre Corneille, “Excuse à Ariste”, p. 64.

② Jean-Louis Guez de Balzac, “Lettre de Monsieur de Balzac à Monsieur de Scudéry, sur ses Observations du Cid”, in
Armand Gasté, ed., La Querelle du Cid: pièces et pamphlets publiés d’après les originaux, p. 454.

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外国文学评论 No. 4，2023

识才的盖·德·巴尔扎克想必能理解高乃依远离以巴黎为中心的作家共同体
的选择，甚至能包容他在辉煌中的自我神化。① 但不可否认的是，在雅文化的主
导下，一套以维系共同生活之“文雅”② 为目的的社交礼节逐渐在 1630 年代确立
起来，并先后借助宫廷和城中沙龙得到传播、巩固。也是基于这一背景，梅莱才
在致高乃依的公开信中强调沙龙作为学习“文雅之风”场所的独一无二的价值。
乍看之下，即便《熙德》的天才作者有了突破“诗艺”束缚的可能，作为文人的
高乃依似乎依旧无法摆脱以“文雅”之名建立的社交秩序，成为新文学共同体内
的例外存在。
《熙德》论战结束近两个世纪后，斯塔尔夫人在《论文学》一书中感叹：
“在有些方面，法兰西民族曾经过于文雅了。”③ 对于这位钟情于德意志文学和思
想、启迪了法国浪漫主义的著名作家而言，“文雅”如同一把古典主义专属的华
丽枷锁，限制甚至扼杀了才情的自由表达。
然而，正如对诗学规条的背离并不妨碍《熙德》这个诞生于 1673 年的“怪
物”成为十七世纪法国喜剧时尚第一部“人人叫好”的杰作，对于“文雅”之风
的无视也没能阻止高乃依成为盖·德·巴尔扎克笔下的“征服者”。理解这种超
越一切形式秩序限制的“天才”属性，有助于我们重新认识法国古典主义文学的
内在生命力 ：这位被文学史书写者视为古典主义奠基人的剧作家在成为后世作家
眼中的诗剧创作典范之前，恰恰是以旧有典范的破坏者姿态为众人所知的。换言
之，古典主义的生命力不在于守旧，而在于革新。从这个意义上来说，或许每一
位古典派都是他那个时代的浪漫派。

［作者简介］陈杰，男，1983 年生，巴黎索邦大学法国文学博士，复旦大学外文学院副教
授，主要研究领域为十七世纪法国文学、文学史书写。近期发表的论文有“Le premier
tiers du XVIIe siècle: vers une nouvelle ère du théatre français”
（in Michel Espagne
et al., eds., Conférences chinoises de la rue d’Ulm, 2021-2022, Paris: Éditions Kimé,
2022）；出版的译著有《法国古典主义剧作法》（商务印书馆，2022 年）。

责任编辑：舒荪乐

① 盖·德·巴尔扎克并没有像论战中的一些人那样在肯定《熙德》的同时指责高乃依自大。
② 十七世纪法语常用名词“honnêteté”或“politesse”来表示“文雅”。盖·德·巴尔扎克则基于拉丁语中的
“urbanitas”一词创造了法语词“urbanité”，指代以理想的罗马（Urbs）为典范的“文雅”。
③ Germaine de Satel, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, vol. II, Paris: Imprimerie
de Crapelet, 1800, p. 90. 此处，斯塔尔夫人用形容词“civilisé”来表达“文雅”。

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