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《项狄传》的身体写作与现代公众的构建_金雯
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《项狄传》的身体写作与现代公众的构建_金雯
金 雯
① See Thomas Keymer,“Sterne and the‘New Species of Writing’ ”,in Thomas Keymer,ed. ,Laurence Sterne's Tristram
Shandy: A Casebook,Oxford: Oxford University Press,2006,p. 50. 魏艳辉也指出,最早的斯特恩研究者特劳戈特 ( John
Traugott) 和梅尔文·纽 ( Melvyn New) 之间的争论就体现了对斯特恩与时代关系的不同解读 ( 详见魏艳辉 《〈项狄传〉
形式研究趋向及展望》,载 《国外文学》2013 年第 2 期,第 42-50 页) 。
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外国文学评论 No. 3,2023
一、十八世纪英国的通俗文化与小说的位置
① See James Boswell,The Life of Samuel Johnson,vol. 2,London: printed by H. Baldwin and Son,1799,p. 462. 斯特
恩是 1750—1770 年间作品重印版次最多的英国作家,超过了菲尔丁、海伍德、理查逊等人 ( see James Raven,British
Fiction 1750-1770,Newark: University of Delaware Press,1987,p. 14) 。
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
乡村和城市平民的节庆、仪式活动与口头文化。 这一时期欧洲乡村地区的农民、
牧人、矿工乃至匪帮都拥有自己的民谣 、舞蹈、戏剧和传说, 城市中的工匠和店
主也拥有劳作歌、民谣、宗教性剧目和舞蹈等共同文化,这些通俗文化从十九世
纪中晚期开始在英语中被称为 “民间文化 ”。 二, 城市中下层居民趋之若鹜的商
业化娱乐方式,如闹剧和种类繁多的演艺秀等。如历史学家普勒姆所言, 十八世
纪见证了 “娱乐的职业化和商业化 ”。① 三, 十七世纪以来随着出版业发展而大
量发行的日历、笑话集、布道词、政论文、民谣、罗曼司等各类简易读物, 其主
要读者为城市中等阶层、 仆役和少数乡村平民。 十八世纪 “通俗文化 ” 是中世
纪晚期以降乡村民俗的进一步发展 ,也与十九世纪及之后的城市大众文化有诸多
交叠之处。根据文化史家伯克的经典表述,十七和十八世纪的欧洲出现了 “大传
统” 和 “小传统” 的分野 : 大传统包括在学院传播的古典传统 、 经院哲学和神
学 , 以及从文艺复兴到启蒙时期乡绅和贵族阶层的思想和艺术; “小传统 ” 支
流众多 , 囊括以上提到的三类通俗文化 , 在英国的典型标志有伦敦沃克斯霍尔
游乐园里的 美 景 和 奇 观 , 从 意 大 利 传 入 的 具 有 古 典 闹 剧 特 质 的 “潘 托 哑 剧 ”
( pantomime) 、 假面舞会和狂 欢 节 , 以 及 乡 村 的 歌 舞 、 奇 迹 剧 和 集 市 、 节 庆 等
活动。②
文化史观念史学者罗伊·波特指出,乡绅等精英人士引领着汉诺威王朝时期
英国城镇文化生活的风尚,“少数人的消费观 ” 决定了伦敦和周边市镇的文化地
理,咖啡馆、会议厅和书店成为上流聚居区的标志 ,彰显精英群体的文化品味与
资本。③ 十八世纪的英国文人进行了许多有关 “趣味” 的讨论,对城市和乡村中
下层群体的阅读、审美和娱乐偏好加以裁判, 制定判断和鉴赏力的标准。 不过,
十八世纪出现的所谓 “高雅 ” 与 “通俗 ” 的区隔是一种理想化构建, 两者的界
限实际上相当模糊。伯克勾勒了两者之间互相作用的两条路径 : 一方面, 文化趣
味从上层人士传至中间阶层,再沉降至底层民众; 另一方面, 正如十八、 十九世
纪之交的赫尔德和格林兄弟所看到的, 文化创造力来自底层, 源于人民。④ 这两
① See John Harold Plumb,“The Commercialization of Leisure in Eighteenth-Century England”,in Neil McKendrick,John
Brewer and J. H. Plumb, eds. , The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England,
Bloomington: Indiana University Press,1982,pp. 265-285.
② See Peter Burke,Popular Culture in Early Modern Europe,New York: Harper Torchbooks,1978,pp. 23 - 24. 伯克
“大传统” ( great tradition) 与 “小传统” ( little tradition) 的说法沿用了人类学家雷德菲尔德 ( Robert Redfield) 的术语。
③ Qtd. in Pat Rogers,Literature and Popular Culture in Eighteenth Century England,Sussex: The Harvester Press,1985,
p. 6.
④ See Peter Burke,Popular Culture in Early Modern Europe,p. 58.
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① See Stephen J. Greenberg,“Dating Civil War Pamphlets,1641-1644”,in Albion: A Quarterly Journal Concerned with
British Studies,20. 3 ( 1988) ,p. 387.
② See John Locke,Two Treatises of Government,ed. Peter Laslett,Cambridge: Cambridge University Press,1999,p. 9.
详见理查德·B. 谢尔 《启蒙与出版: 苏格兰作家和十八世纪英国、爱尔兰、美国的出版商》 ( 上册) ,启蒙编
③
译所译,复旦大学出版社,2012 年,第 49 页。
④ See Paul Baines and Pat Rogers,Edmund Curll,Bookseller,Oxford: Clarendon Press,2007,p. 1,p. 15.
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
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① See Jan Fergus,Provincial Readers in Eighteenth-Century England,Oxford: Oxford University Press,2006,p. 175.
② 详见劳伦斯·斯特恩 《项狄传》,蒲隆译,上海译文出版社,2018 年,第 473-474、518-519 页。后文出自同一
著作的引文,将随文标出该著名称简称 “ 《项》 ” 和引文出处页码,不再另注。译文据原文有所修改。
③ 详见弗朗索瓦·拉伯雷 《巨人传 ( 全译本) 》,陈筱卿译,译林出版社,2015 年。讨论鼻子大小及其成因的段
落见于第一部第 40 章,第 100-101 页; 以庞大固埃为主要人物的第二到四部有很多戏仿学究式谈论的段落。
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
的趣谈接近讽刺文学这一总体类型 ,是由渊博的修辞术与娴熟的商业传播技巧混
合而成的杂交物,是十八世纪 “高” “低 ” 文类的中介。 同时代的评论者无疑看
到了这一点,在众多褒奖之辞中, 有一封写给 《知识与乐趣百科杂志 》 的匿名
读者来信指出,《项狄传》 中包含许多污秽不雅的表述, 然而或许有些作家可以
“将放荡的暗示和双关语与自己作品中有关道德和功用的那部分糅合在一起 , 吸
引那些原本不会读这本书的读者 ”①。
与此同时 , 小说中大量的体态描写也有相当一部分并无色情成分 , 只是栩
栩如生地描摹寻常乡绅和其家仆的生活片段 , 这意味着 《项狄传 》 的另一部分
潜在受众是理查逊式的家庭小说的读者 。 斯特恩笔下的人物没有激动人心的隐
私或秘闻 , 只有时而做作 、 时而无意的身体姿态以及常见的生理和情感经验 。
斯特恩不是第一个以自传体书写命运多舛的小人物生平的作家 , 曾有一位匹奥
兹太太与约翰逊博士一起在威尔士游历 , 她在德比的书店里找到一本名为 《伊
弗莱姆 · 特里斯坦 · 贝茨回忆录 》 ( 1756) 的书册 , 其中的主人公以第一人称
讲述自己卑微苦涩的一生 , 这位女士认为自己发现了 《项狄传 》 的前身 , 并把
这一经历记录在一部约翰逊书信集的边注里 。② 后世的批评家并不太认同这一发
现,但也认为斯特恩应受到了类似作品的影响 ,基墨为此列举了十八世纪五十年
代流通的若干充满谐趣的自传体小说 。③ 不过,正如 《项狄传》 沿用笑话集的手
法,却免于低俗庸常,它也呼应了同时代许多戏谑小人物经历的小说 , 但绝不流
于普通。
《项狄传》 在项狄的自述中插入了许多离题论述, 回应洛克等哲学家有关物
质性身体与灵魂关系的理论,又借用医学话语探讨身体部位 ( 如鼻子和盲肠等 )
与内心和情感的关联。《项狄传》 的身体描写在惹人发笑、 予人消遣的同时也蕴
含着对身体的文化功能的深刻思考, 强调了身体与头脑———或 “灵魂 ” ———之
间的紧密关联。斯特恩对这个问题的观点与十八世纪经验主义和物质主义哲学思
想相通,且更为微妙复杂。他向我们暗示,人的物质性身体并非机械, 它内含超
越机械原则的动能,在与环境的相互作用中不断发生变化, 从而催生主观情感;
因此,物质性身体是人与人交流的中介 ,身体姿态是传递情感的重要方式, 较之
① Anon.,“Letter to the Universal Magazine of Knowledge and Pleasure”,in Howard Anderson,ed. ,Tristram Shandy:
An Authoritative Text,London and New York: Norton,1980,p. 474.
② See Helen Sard Hughes,“A Precursor of‘Tristram Shandy’ ”,in The Journal of English and Germanic Philology,17
( 1918) ,pp. 227-228.
③ See Thomas Keymer,“Sterne and the ‘New Species of Writing’ ”,p. 52.
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绵密的内心描写,日常身体经历和身体姿态的描写能对读者产生更不可抵御的移
情作用。沙夫茨伯里伯爵三世曾指出文雅的幽默是社会的黏合剂 , 因为这种幽默
体现了谈话双方愿意接受反驳的客观态度 , 有助于增进人们的 “共通感 ”, 即爱
护 “公共福祉” 和 “共同利益” 的自然情感。① 对斯特恩来说, 人与人之间的情
感联合是一个具身过程, 其作品对 “共通感 ” 的培育不仅依靠雅致的调侃, 也
往往依赖身体姿态和动作的触发。《项狄传 》 的身体描写开启了一段复杂的情感
构建的旅程,对现代公众的缔造有奠基之用。
二、《项狄传》 中的动作、体态与情感交流
rd
① See 3 Earl of Shaftesbury, “Sensus Communis ”, in Lawrence E. Klein, ed. , Characteristics of Men, Manners,
Opinions,Times,Cambridge: Cambridge University Press,2000,p. 49. 文章标题中的 “sensus communis” 这个概念源自古
希腊,原为 “常识” 之义,在这里被重释为所有人共享的 “共通感”。
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
写了特灵的身体姿态:
———然而在下士开始念之前,我先得给您描绘一下他的姿态; ———否则
他会被您的想象表现为站在那里姿势很不自然 ,———硬撅撅的,———直挺挺
的,———把体重平均分配给两条腿支撑; ———他目光专注, 仿佛在站岗似
的; ———他表情坚定,———左手捏着布道文, 就像他的明火枪一样: ———总
而言之,您容易把特灵描绘成他站在队伍里准备战斗的模样 : ———其实他的
姿态和你想象的完全不同。( 《项》: 111)
在这种对特殊动作或体态的集中描绘中 ,斯特恩显然在探索如何以身体引发读者
的阅读兴味。作为一个熟悉并深度介入早期通俗文化的作家 , 斯特恩对体态的关
注也有其文学渊源。
斯特恩自己在书信中说过, 他的身体姿态书写借用了 “塞万提斯式幽默 ”,
通过对微不足道的冒傻气的动作进行戏剧性描写 ,赋予角色 “大人物才有的排场
和气派”。① 这句话不仅包含对塞万提斯的敬意, 也隐含对菲尔丁的指涉。 菲尔
丁在小说 《约瑟夫·安德鲁斯》 ( 1742) 中就声称自己模仿了塞万提斯, 斯特恩
对身体的处理与菲尔丁也有一定相似性 。 菲尔丁的讽刺艺术源自英国复辟时期
针砭上流生活的 “风俗喜剧 ” 以及戏仿高雅社会习俗以展现底层民众经历的
“民谣歌剧 ”。 约翰 · 盖 1728 年创作的 《乞丐歌剧 》 是民谣歌剧的扛鼎之作 ,
剧中的乞丐争相模仿上流人士行为 , 成为菲尔丁的一个模板 。 菲尔丁在自己的
戏剧中经常戏仿史诗元素 , 如 《作者的闹剧 》 ( 1730) 用一场木偶戏模仿神祇
间恢宏的求爱场景 , 嘲讽戏剧界审美体制的伪饰风格 。 菲尔丁的小说也常用戏
仿史诗的方法描写小人物的争斗乃至群殴 , 揶揄其崇高的自我设定 。 斯特恩对
小人物身体动作细节的描写的确具有与菲尔丁戏剧和小说相类似的讽刺锋芒 ,
他笔下乡间野叟的做作举止在一定程度上是对 “名公巨头 ” 故作威严之相的讥
诮 ( 详见 《项 》: 13) 。
不过,斯特恩与菲尔丁作品对身体的呈现也有显著的不同 。 斯特恩漫画式的
肢体动作和姿态描写本身就极具感染力 ,可以不经由戏仿而独立地制造出喜剧效
果。从这个特点来看,斯特恩的肢体描写也可以追溯至十八世纪一种更为通俗的
① See Lewis Perry Curtis,ed. ,Letters of Laurence Sterne,Oxford: Clarendon Press,1935,p. 77.
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戏剧形式,即 “潘托哑剧”。斯特恩笔下的部分人物如哑剧中的丑角一般, 承担
着以肢体动作和姿态引人发噱的任务。 潘托哑剧从意大利 “职业喜剧 ” 衍生而
来,是当时通俗文化的重要组成部分 。职业喜剧是指十六世纪意大利出现的一种
即兴感很强的喜剧。有别于不戴面具并使用完整剧本的喜剧 , 职业喜剧的角色均
佩戴面具,所有人物都代表某一社会阶层和类型, 使用 “幕表制 ”, 人物只有简
单的上下场时间的设定,场上的表演全由演员临时决定,依靠夸张的表情和肢体
动作吸引观众。这些喜剧的传统人物类型包括专门承担舞蹈和肢体动作的仆人,
其中最著名的有 “扎尼” ( Zanni) 和 “哈乐昆 ” ( Harlequin, 也称为 Arlecchio) ,
前者成为职业喜剧中所有搞怪人物的总称 , 后者成为英语中表示 “丑角 ” 的常
用词汇之一,扮演哈乐昆尤其需要高超的舞蹈和杂技能力 。
意大利职业喜剧在十七世纪初进入法国和英国, 很快与本土戏剧传统融合,
风靡一时。英国戏剧界从 1677 年开始模仿职业喜剧, 创作了诸多包含名叫 “哈
乐昆” 角色的喜剧, 哈乐昆著名的格子紧身服也移植到英国的舞台上。① 名为
“哈乐昆剧” ( Harlequinade) 或潘托哑剧的剧种应运而生, 如 《处女先知, 或特
洛伊的命运》 ( 1701) 和 《哈乐昆浮士德博士 》 ( 1723) 。 在 《哈乐昆浮士德博
士》 一剧中扮演浮士德的是剧院经理和戏剧监制约翰 · 里奇, 他以身段柔软著
称,著名演员盖里克曾认为他能够 “给四肢赋予言语之力”②。
斯特恩对人物的描绘也常常夸大其肢体动作的怪异性和柔韧性 , 将他们变成
丑角,与潘托哑剧异曲同工。斯特恩本人对十八世纪中叶风靡一时的哈乐昆剧无
疑相当熟悉,他在 《项狄传 》 第一、 二卷出版后与盖里克交好, 因此必然了解
德鲁里巷皇家剧院在圣诞节期间上演的哈乐昆剧 。③ 一些对斯特恩不满的书评人
也将 《项狄传》 称为 “文学中的潘托哑剧 ”, 将作者本人比作 “哈乐昆 ”, 坐实
了这部小说与通俗戏剧的关联。④
不过,仅仅将斯特恩或其笔下人物比作 “哈乐昆 ” 也有失公允。 斯特恩对
通俗文化有着敏锐的触角,善于挪用通俗文化元素,但他对肢体动作的呈现却有
着独特的内涵,这些描写在试图引发欢笑之外,也有传递鲜活情感———尤其是悲
① See Judith Chaffee and Oliver Crick, The Routledge Companion to Commedia dell'Arte, London and New York:
Routledge,2015,p. 357.
② Qtd. in Judith Chaffee and Oliver Crick,The Routledge Companion to Commedia dell'Arte,p. 359.
③ 关于斯特恩 与 盖 里 克 的 关 系,详 见 Peter Briggs, “Laurence Sterne and Literary Celebrity in 1760 ”,in Thomas
Keymer,ed. ,Laurence Sterne's Tristram Shandy: A Casebook,pp. 79-107。
④ See Alan B. Howes,ed. ,Laurence Sterne,The Critical Heritage,London and New York: Routledge,1971,p. 6,
p. 10.
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
情———的功能。前文提到的对下士特灵身体姿态的描写以喜剧开始, 却通向感
伤。特灵在朗诵布道词时插入有关兄弟受宗教裁判迫害的叙述 , 一边流下热泪,
“一边抽出他的手帕”, 这一幕使听众也为之默然,“屋子里像死一般寂静 ”, 如
叙事者项狄所言,这 “无疑是同情的证据 ” ( 详见 《项 》: 115) 。 这个场景显示
了人体的强大表现力,说明表演者的动作与表情会牵动观众的情感 。 作为一名长
于布道的英国国教牧师,斯特恩深知身体的情感效应,也必然熟悉十八世纪强调
恰当姿态的各类表演和演说理论 。
斯特恩重视小说人物的动作和姿态对其他人物及读者的移情效应 , 这也是在
借鉴一个起源 于 中 世 纪 但 在 十 八 世 纪 焕 发 新 生 的 视 觉 文 化 元 素 , 即 “画 面 ”
( tableau) 。十八世纪英国的标志性画家威廉 ·霍加斯创作的暗示动态的人物群像
就是 “画面” 的典型代表, 继承了中世纪以降绘画、 雕塑和戏剧演出中常见的
群像造型。此时的博物志和生物学研究也广泛使用人造 “画面 ” 的手段摆设动
植物标本,让姿态各异的标本呈现为一个整体图像 ,以此说明静止的遗骸可以帮
助我们洞察自然中的动态体系,换言之,视觉具有组合被感知的不同元素从而重
现自然景象的功能。① “tableau” 一词在法语中的原义是光滑坚硬、 可以刻字或
刻图的表面,自十七世纪晚期开始表示对自然体系进行空间化展示的 “图表 ”
或 “画面”,福柯曾指出它是十八世纪知识体系建构的重要手段, “使得思想去
作用于存在物,使它们秩序井然,对它们分门别类,依据那些规定了它们的相似
性和差异性的名字把它们组集在一起 ”, 是 “语言从时间的深处与空间交织在一
起” 的方式。② 根据沙夫茨伯里伯爵三世的定义 ,可以称之为 “画面 ” 的构图与
一般肖像画不同,其中各部分之间必然有互动关联 ,就好像 “一个自然身体各组
成部分” 之间的关系。③
仿佛呼应着十八世纪动植物标本摆设的常用手法 ,斯特恩在自己的叙事中插
入了对不同人物的肢体描写, 相信群像 “画面 ” 可以让读者瞬间踏入一个虚构
场景,对其中包含的人际动态做出整体性认识并与画面中的人物共情 。 读者看到
特灵,也看到为他动情的听众们, 由此可以身临其境地加入到这个情感群体中
① See Valérie Kobi,“Staging Life: Natural History Tableaux in Eighteenth-Century Europe”,in Journal18: a Journal of
Eighteenth-Century Art and Culture,3 ( 2017) ,http: / / www. journal18. org / issue3 / staging - life - natural - history - tableaux - in -
eighteenth-century-europe [2020-01-12]
② 详见福柯 《词与物: 人文科学的考古学》,莫伟民译,上海三联书店,2016 年,前言第 3 页。
rd
③ See 3 Earl of Shaftesbury,A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgment of Hercule,According to
Prodicus,London: Baldwin,1713,p. 4.
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外国文学评论 No. 3,2023
① See Anne Patricia Williams, “Description and Tableau in the Eighteenth-Century British Sentimental Novel ”, in
Eighteenth-Century Fiction,8 ( 1996) ,pp. 465-484.
② See Ian Campbell Ross,Laurence Sterne: A Life,Oxford: Oxford University Press,2001,p. 5.
③ See Peter de Voogd,“Sterne and Visual Culture”,in Thomas Keymer,ed. ,The Cambridge Companion to Laurence
Sterne,Cambridge: Cambridge University Press,2009,pp. 142-159.
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
《项狄传》 第三卷中助产士斯娄泼因为不满仆人奥巴代亚处理其工具的办
法,念了整整几页的诅咒, 奥巴代亚身体的每个部分都受到诅咒, 从 “鬓角 ”
到 “腹股沟” 无一处幸免 ( 详见 《项》: 163) 。斯娄泼发出诅咒时对奥巴代亚所
做的 “解剖” 是小说中最为鲜明的生理学指涉, 说明在十七、 十八世纪欧洲解
剖学和生理学发端之际,人体每一个细小的部分都被赋予了重要性 。
对身体器官及其机能的研究催生了许多试图解释身体与头脑关系的理论 , 身
心二元论和机械论是两种常见的对立立场 。笛卡尔的身心二元论认为, 身体和灵
魂分属不同实体,灵魂通过大脑的松果腺与身体相连 ,身体的感知会通过血液和
精气传递到灵魂,使之产生激情,但灵魂并不因此受制于身体。 法国奥拉托利会
士马勒伯朗士延续并强化了笛卡尔的身心二元说 , 提出 “偶因论 ”, 认为身体和
灵魂之间不直接发生作用,身体变化并不触发灵魂激情,灵魂的意志也无法影响
身体,但上帝这种超越性力量确保身体与灵魂互相应和。 与身心二元论相对立,
十八世纪初的法国物理学家和哲学家拉 · 梅特里提出了一种比较彻底的物质主
义,他在 《人是机器》 ( 1747) 中提出,作为精神实体的 “灵魂 ” 并不存在, 人
们归于灵魂的感觉和思考机能不外乎是头脑与身体其他部分的组织和联动 , 人与
机器和动物同构。
斯特恩既不赞同取消灵魂,也不赞同将灵魂与身体分离, 而是提出了自己的
身心互动理论。《项狄传》 中有这样一句表示身体与心灵 ( 或头脑 ) 相互作用的
论断: “一个人的身体和头脑 …… 就像一件紧身短袄和紧身短袄的衬里; ———弄
皱了一面———您就弄皱了另一面。” ( 《项》: 148) 叙事者接下去说, 或许有些伟
大哲学家可以在任何情况下保持自己 “衬里 ” 的光鲜, 自己却做不到, 因此任
何对其劳动成果 ( 亦即物质形式的 《项狄传 》 ) 的批评就是对他灵魂的冲击。
以此为据,他对无情的批评家提出控诉: “———你们怎么能把我的短袄那样又剪
又撕? ———你们怎么不知道你们也会剪到我的衬里?” ( 《项 》: 148) 斯特恩明白
灵魂并不先于经验或外在于经验, 它随时会受到物的影响, 这里的 “物 ” 既指
身体,也指向灵魂用以表现自身的其他物质形式 ,譬如书籍。 灵魂总是暴露在经
验之中,和 “短袄” 的表面一样被敲打、损耗。
要说明的是,虽然斯特恩认为灵魂或头脑具有物质性 , 但并不认为它们可以
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① See Paul Davies,“Uneasiness: the Line Between Sterne's Novel and Locke's Essay”,in Textual Practice,31 ( 2017) ,
pp. 247-264.
② See Peter Hans Reill,Vitalizing Nature in the Enlightenment,Berkeley: University of California Press,2005,pp. 9-10.
③ 哈特利提出 “振动” ( vibration) 和 “联想” ( association) 是人体产生感觉、运动、观念的一般原则,事物会引
发神经的振动,并通过脊髓和脑髓质等物质传递,形成观念和观念之间的连接。不过,哈特利拒绝承认自己的观点等同
于 “物质可以被赋予感觉能力” 的机械论观点,且花费大量篇幅论证上帝的存在与作用,试图调和生理学与自然宗教。
因此他的生理学既有机械论色彩,又保留了身心二元论所预设的超越性灵魂及创造灵魂的上帝 ( see David Hartley,
Observations on Man,His Frame,His Duty,and His Expectations,in Two Parts,London: Thomas Tegg and Son,1834,p. 20) 。
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
区别。活力论生理学认为,动物和人体各器官的运动不能用机械模型来解释 , 这
些运动虽依靠血液、神经纤维和黏膜等物质条件,但表现出超越其物质基础的性
能 ( 如心脏恒久的跳动就很难用力学原理解释 ) 。 动物和人体的机械运动与非机
械运动的结合,既遵循机械原理,也被一种内在的力量激活, 身体各部分彼此关
联,又与头脑联动,使得生命体呈现出自我维持和自我调控的状态 。
斯特恩在描写自己的写作过程时,常常将书写等同于身体器官的运动 , 强调
这种运动并不源于意志,也难以被其控制: 写作的时候,是他快速跳动的脉搏和
“一种无所顾忌的轻快 ” 推动着他 “说出并写下一千件 [他] 本不该谈及的事
情” ( 详见 《项 》: 196 - 197) , 作者的主体性并不在场。 斯特恩还将书写比作骑
马: 他不断奋笔疾书,“既不瞻前顾后, 也不左顾右盼, 看看是否踩着了谁 ”,
就好像不受 “想象缰绳” 控制的野马 ( 详见 《项》: 273) 。这里的野马与托庇叔
叔的 “爱巴马儿”① 有异曲同工之处,都代表人无法驾驭但从深处左右人的行动
的身体活力。
十八世纪中叶兴起的活力论生理学非常契合斯特恩在这里表达的意思 , 它对
机械论和身心二元论都做出了反驳 ,强调身体的运动不受普通力学主宰 , 也不受
灵魂的调遣。② 被誉为现代生理学之父的瑞士学者哈勒在其著作 《论动物的感性
与躁动器官》 ( 1752) 中将动物器官的运动分为两种, 一种是肌肉遇到刺激时收
缩,即 “躁 动 ” ( irritation ) , 一 种 是 受 到 触 碰 后 借 助 神 经 向 头 脑 传 递 感 受
( sensibility) ,这两种运动都无法完全用机械原理来解释 。③ 例如心肌的间歇性收
缩看似是机械性运动,但因其持续不断而无法用物理原则解释 。 苏格兰生理学家
怀特在 1751 年的著作 《论动物的生命体征与其他非自觉运动 》 中阐释了生命机
体内在动能的成因,他认为,身体肌肉的运动可以分为自觉、 非自觉和混合型三
类,无意识或半无意识的肌肉运动———如心肌和呼吸肌的运动———并不是简单的
应激反应,维持其动能的是一种物质内部蕴含的活力 。怀特将这种活力称为 “感
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外国文学评论 No. 3,2023
① See Robert Whytt,An Essay on the Vital and Other Involuntary Motions of Animals,Edinburgh: printed by Hamilton,
Balfour,and Neill,1751,Section XI.
② 笛卡尔的 “微机械论” ( micromechanism) 认为神经和血液的传导可以用来解释所有的生理活动,也可以用来解
释灵魂受到的触动,即 “激情”。笛卡尔的理论后来被修改为以 “液压系统” 模型为基础的 “动物经济” 理论,其主要
代表人物有苏格兰医学家匹卡内 ( Archibald Pitcairne) 和英国医生米德 ( Richard Mead) ,而 《项狄传》 借用库纳斯托洛
鸠斯这个虚构 人 物 刻 意 嘲 讽 了 米 德 ( see Theodore M. Brown,“From Mechanism to Vitalism in Eighteenth-Century English
Physiology,in Journal of the History of Biology,7 [1974],p. 179) 。
③ See Catherine Packham, Eighteenth-Century Vitalism: Bodies, Culture, Politics, New York: Palgrave MacMillan,
2012,p. 54. 学者克里斯托弗·劳伦斯也指出,十八世纪中叶苏格兰的活力论和同情论脱胎于 “共同的社会语境”,两者
之间有时代性关联 ( see Christopher Lawrence,“The Nervous System and Society in Scottish Enlightenment”,in Barry Barnes
and Steven Shapin,eds. ,Natural Order: Historical Studies of Scientific Culture,Beverly Hills and London: Sage Publications,
1979,p. 33) 。
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
自身的复现———不是一种直接感知,而是身心关联协调的过程。 当我们看到他人
遭受痛苦的景象, 这种身体感官经验会在头脑中触发身临其境的感受。 与此同
时,斯密的同情理论在身心协调的基础上指出了社会整合的途径 : 人们在观看他
人身体经历的时候,不断按照 “中立而公正的旁观者 ” 的视角调整自己的感受,
靠近其他社会成员面对同样场景时产生的感受 。① 同情不仅激活了单个生命体,
用生理学的术语来说也是整个社会的 “感觉原则 ”, 使其每一部分都串联起来。
斯特恩对身心互动机制的理解应和了十八世纪中叶生理学的转型和同情理论的变
化,他在 《项狄传 》 中插入了大量人物借用身体姿态表达和触发情感的场景 ,
将情感的生产与生理变化相连。
《项狄传 》 的身体写作不仅与活力论生理学呈现出同构性 , 也在一定程度
上受到了后者的影响 。 首先 , 从文化语境来说 , 怀特是十八世纪中叶爱丁堡生
理学家中很重要的一位 , 与威廉 · 科伦等人一样都对形塑 “背离笛卡尔身心二
元论 ” 的生理学范式起到了重要作用。② 哈勒与怀特之间的争论进一步扩大了
两人观点在当时欧洲的影响 , 他们对彼此的作品做出批评 , 哈勒认为 “感觉原
则” 理论沾染了 “泛灵论色彩 ”, 怀特则认为哈勒过分倚重实验手段。③ 这场争
论往来多个回合 , 回响甚广 , 从 《项狄传 》 第一卷开始就广泛涉猎医学问题的
斯特恩应该对此有所耳闻 , 或至少了解两人观点的基本线索 。 其次 , 从斯特恩
的写作习惯来看, 《项狄传 》 涉及同时代知识时都是大致转引而不标出出处 ,
有些文献 ( 如伯顿的 《忧郁的剖析 》 ) 在 《项狄传 》 中出现频率颇高 , 引用
部分较为完整 , 被坐实为源文本 , 但许多其他被引文献无法得到精确指认 。 正
如学者豪利所言,《项狄传 》 中的医学知识包括 “十八世纪前几十年的物理医
学到最新的哈勒和怀特的活力论 ”, 但作者 “鲜少透露自己的二手文献 ”。④ 虽
然小说没有直接提及怀特和哈勒等生理学家 , 但行文中包含着重要线索 。 小说
不仅持续强调 “心脏 ” 和 “脉搏 ” 的自发运动及其情感效应 , 也直接使用 “不
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外国文学评论 No. 3,2023
四、斯特恩对通俗文化身体技术的反思和批判
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《项狄传》 的身体写作与现代公众的构建
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舞台上的视觉形象对观众发生作用 。他指出,盖里克念台词的时候经常会制造停
顿,这种停顿富有深意: “但是在他停顿声音时———意思也同样停顿了吗? 难道
没有姿态或面部表情来填补这些空隙吗? ———眼睛不说话吗? 你仔细看了吗?”
( 《项》: 166) 姿态和表情具有填充语言空档的功能, 视觉交流可以传达语言难
以表达的意义,引发观众的身体反应,进而触发情感。书中还提道: “眼睛能够
同心灵进行最快的交流,提供一种更巧妙的触摸,并且把一些文字难以表达———
或者有时干脆表达不了的东西留给想象。” ( 《项》: 332) 这一表述虽然强调视觉
形象对灵魂的影响比文字更加迅捷, 但同时又暗示图像的作用仍然离不开 “想
象” 的中介转换,看似直接的 “触摸” 并不直接。
第六卷对沃德曼寡妇外貌的描写进一步凸显了想象对构筑视觉形象的重要
性,作者在该卷第 38 章特意空出一整页, 鼓励读者 “把您自己的想象画进去 ”
( 《项》: 434) 。学者席尔维在研究十八世纪的 “孕育 ” ( conception) 这个观念的
时候特别提到了 《项狄传 》 中的这一空白页, 认为斯特恩在此处说明了视觉想
象的难度,视觉想象是一种 “俄耳甫斯般的 ” 经历, 神秘而通灵, 不能比附为
机械过程。①
斯特恩对视觉和触觉的指涉内含深意, 表明视觉可以 “触摸 ” 灵魂, 牵动
情感,但这种触摸并不直接,人与被视物之间始终存在着距离。 斯特恩对视觉的
看法仿佛遥遥预见了本雅明在 《机械复制时代的艺术作品 》 ( 1936) 一文中有关
大众媒体对距离的抹消导致艺术 “灵晕 ” 消逝的分析。② 在第三卷第 12 章中,
斯特恩用一个具体的场景阐述视觉与想象的关联 ,强调的正是与被视物保持距离
的重要性。此时,项狄的兄长鲍比突然身亡的消息在家中传开 , 最先表示出强烈
情感和触动的是厨房里的仆人们,正是他们让叙事者意识到 “我们不是木头和石
头” ( 《项》: 332) ,而是可以被打动的动物。但被打动并不说明头脑被身体俘获
或受其操控,情感的传递不是一种不可抵御的 “传染 ”, 而是需要经由想象的中
介。③ 斯特恩接下来仔细描写了下士特灵在与仆人们交流时所做的肢体动作 , 说
明特定的肢体动作如何唤起想象: 下士一边慨叹生命的无常和短促, 一边使用手
① See Sean Silver,The Mind is a Collection: Case Studies in Eighteenth-Century Thought,Philadelphia: University of
Pennsylvania Press,2015,p. 195.
② 详见本雅明 《启迪: 本雅明文选》,阿伦特编,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店,2014 年,第
239 页。
③ 十八世纪苏格兰启蒙思想普遍认为情感会在人与人之间如生理感觉一般传染,从福迪斯 ( David Fordyce) 的
《道德哲学的要素》 ( Elements of Moral Philosophy,1754) 到休谟的 《人性论》 ( Treatise of Human Nature,1739—1740) 都
有这一思想。不过休谟和斯密后来都对这种同情观进行了修正。
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中的道具摆出了一个姿势:
——— “现 在 我 们 不 是 在 这 里 吗,” 下 士 继 续 说 道, “而 且 我 们 不
是” ——— ( 随手将帽子垂直扔在地上———停顿了一下, 才说出下面这三个
字眼) ——— “走了吗! 就一会儿工夫?” 帽子落下时就好像一大块沉甸甸的
泥团捏进帽顶里一样。———什么也表达不了无常的情感, 帽子只是无常的代
表和征兆,———他的手也好像从帽子下面消失了,———它掉下去死了,———
下士的眼 睛 盯 着 它, 就 好 像 盯 着 一 具 尸 体,———苏 珊 娜 突 然 泪 如 雨 下。
( 《项》: 333)
结 语
哈贝马斯曾指出, 十八世纪的欧洲出现了以私人个体的自由交往为基础的
“新型公共领域”①。这个过程与卢卡奇提出的 “物化” 现象———即 “人的活动同
人本身相对立地被客体化,变成一种商品 ”② ———有着非常紧密的关系。 商品在
流通过程中获得了在使用价值和交换价值之外的一种附加价值 , 每个人都从商品
中看到自己类似动物的生理欲望 ,构建出 “普遍人性 ”, 商品在人与人之间构成
了一种连接中介。但商品的中介作用有着明显的负面效应 , 很容易使人认为商品
的召唤不可抵抗,将自身对商品的渴望本质化,由此衰变为缺乏反思力的机械性
身体。哈贝马斯想象的批判性公共领域与这个以身体欲望为基础的商品流通网络
无法分离,批判性的公共领域和被商品经济裹挟的公众并不是两个彼此分离的存
在,只是同一枚硬币的两面。这也就是为什么许多启蒙时期的哲学家通过写通俗
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责任编辑: 高华鑫
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