French Suite : A Book of Essays

Michael Fried
Visit to download the full and correct content document:
https://ebookmass.com/product/french-suite-a-book-of-essays-michael-fried/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Essays in Analytic Theology Michael Rea

https://ebookmass.com/product/essays-in-analytic-theology-
michael-rea-2/

Space, Region & Society: Geographical Essays in Honor

of Robert H. Stoddard Michael R Hill

https://ebookmass.com/product/space-region-society-geographical-
essays-in-honor-of-robert-h-stoddard-michael-r-hill/

French phrase book Teach Yourself Books

https://ebookmass.com/product/french-phrase-book-teach-yourself-
books/

Planning, Time, and Self-Governance: Essays in

Practical Rationality Michael E. Bratman

https://ebookmass.com/product/planning-time-and-self-governance-
essays-in-practical-rationality-michael-e-bratman/
Data communications & networking with TCP/IP protocol
suite Behrouz A. Forouzan

https://ebookmass.com/product/data-communications-networking-
with-tcp-ip-protocol-suite-behrouz-a-forouzan/

Read & Think French, Premium The Editors Of Think

French! Magazine

https://ebookmass.com/product/read-think-french-premium-the-
editors-of-think-french-magazine/

Read & Think French, Premium The Editors Of Think

French! Magazine

https://ebookmass.com/product/read-think-french-premium-the-
editors-of-think-french-magazine-2/

Read & Think French, Premium Third Edition The Editors

Of Think French! Magazine

https://ebookmass.com/product/read-think-french-premium-third-
edition-the-editors-of-think-french-magazine/

Architects of Assurance: Cloud Compliance for the

C-Suite Bhargav Kumar Konidena

https://ebookmass.com/product/architects-of-assurance-cloud-
compliance-for-the-c-suite-bhargav-kumar-konidena/
French Suite
FRENCH
SUITE
A Book of Essays

Michael Fried

r eak tion books

Published by
Reaktion Books Ltd
Unit 32, Waterside
44–48 Wharf Road
London n1 7ux, uk
www.reaktionbooks.co.uk

First published 2022

Copyright © Michael Fried 2022
Introduction copyright © Stephen Bann 2022

All rights reserved

No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval

system or transmitted, in any form or by any means, electronic,
mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the
prior permission of the publishers

Printed and bound in India by Replika Press Pvt. Ltd

A catalogue record for this book is available from the British Library

isbn 978 1 78914 604 2

 Contents

Preface 7
Introduction by Stephen Bann 11
1 Being Seen and Seeing: Thoughts on the Le Nains 21
2 Hubert Robert and the ‘Pastoral’ Conception of Painting 49
3 The Hand on the Page: Three Works by
Théodore Gericault 83
4 Painting Memories: On Baudelaire’s Salon of 1846 117
5 Facingness Meets Mindedness: Manet’s Luncheon in
the Studio and Balcony 157
6 Degas and Antitheatricality 189
7 Chapter One of L’Education sentimentale as
a Work of Writing 226
8 Corot’s Figure Paintings and the Apotheosis of Touch 249
9 Unknown Daubigny 278
10 The Moment of Impressionism 325
Coda: The House at Rueil 359

References 367
Acknowledgements 414
List of Illustrations 415
Index 423
 Preface

T
he ten essays and a coda in this book were written over
four years, from 2016 to 2020. At the outset there was no
plan to make a book; rather, the first two essays, on the
brothers Le Nain and Hubert Robert, were drafted in response to
exhibitions of works by those artists: the Le Nains in Fort Worth,
Texas, and Lens, France (I was fortunate enough to visit both), and
the Robert at the National Gallery of Art in Washington, dc (a ver-
sion of that exhibition had taken place shortly before in Paris, but
I didn’t catch it). Neither essay was intended for publication and
both went into a desk drawer when they were finished. The Corot
essay was inspired by the outstanding 2018 exhibition of paintings
of women by that master also at the National Gallery of Art, but
by then I had the present book in mind.
The Hubert Robert essay was written in Munich, where my
wife Ruth Leys and I spent six months between January and June
2017 thanks to a generous fellowship from the Carl Friedrich von
Siemens Stiftung; in Munich, too, I finished writing the essay on
Manet’s Luncheon in the Studio and the Balcony, which I gave as a
public lecture at the Stiftung that spring. Again, I had no plan to
publish it other than in this book, but when approached by the jour-
nal Res for a special issue edited by Marika Knowles and Christopher
Wood I agreed to its appearing there.
The essay on three works by Gericault was written during the
summer of 2019, in the first place to pursue certain thoughts that

7
 french suite
had come to me in Munich in front of the painter’s heroic land-
scape, Morning, in the Neue Pinakothek. In that essay I go on to
discuss Gericault’s Epsom Derby, a painting I had always found
compelling but had previously dealt with only very briefly. And I
close with some remarks on the superb and moving late (in effect,
final) drawing-plus-watercolour of the artist’s left hand, done on
his deathbed. From the first, I envisioned the essay going into the
present book.
The essay on the role of memory (or memorability) in Baudelaire’s
Salon of 1846 first appeared in a slightly different version in Critical
Inquiry in 1984. As French Suite took shape, I decided to update it
for a new readership.
Having published a book-length study of Madame Bovary and
Salammbô in 2012, I had for some time wanted to make a brief inter-
vention in the critical literature on Flaubert’s third major novel,
L’Education sentimentale. The result is the essay on the first chapter
of the latter, which I hope will be felt to throw stylistic light on the
novel as a whole.
Three additional essays, on Degas and antitheatricality, Charles-
François Daubigny and the inception of Impressionism, as well as
a short coda on Manet’s late House at Rueil, were written during the
spring and summer of 2020, expressly for this book.
So much by way of introduction, except for the following:
In the course of making their way through this book, readers
will encounter a certain amount of repetition from essay to essay,
along with a few quotations of passages from previous books by
me, chiefly as concerns my account of various issues that I regard
as central to the main current of pictorial development in France
between the middle of the eighteenth century and the advent of
Manet and his generation in the 1860s, and indeed beyond. These
issues, I need hardly specify for anyone at all familiar with my writ-
ing, turn on the question of the relation between painting and the
beholder, and find a crucial intellectual source in the writings on
drama and painting of the great philosophe Denis Diderot of the
1750s and ’60s. My point in acknowledging such repetition (the
Raft of the Medusa turns up more than once, as does the fraying of

8
 Preface

absorption as a pictorial resource, setting the scene for Manet and

the issue I call facingness in his art) is to express the hope that the
reader will accept it in a willing spirit: this is a book of essays, not
a monographic study, and each essay has exerted its own particu-
lar gravitational force as it came into being. Put slightly differently,
it would simply not have been possible to put this book together
without going over a certain amount of ground in more than one
essay. Or so it has seemed to me.
Two other points. First, the title and subtitle of the present work
have clear precedents: ‘French Suite’ is a translation of the title of
Irène Némirovsky’s brilliant and tragic novel Suite française; and the
subtitle looks back to Stanley Cavell’s Must We Mean What We Say?
A Book of Essays. By that subtitle Cavell meant to imply (I remember,
I was there) that what the reader had in hand was something more
than a simple gathering of separate pieces – that it had, in some
important but hard-to-define respect, the unity of a book. I would
like to invoke the same ambition in the present case.
The second point is that I had hoped that French Suite might
include an essay on Cezanne, in particular on his ravishing late
painting of Mont Sainte-Victoire and the Château Noir in the Bridge­
stone Museum, Tokyo (1904–6; illus. 40), which I first encountered
in the company of my host, the late art historian Yoshiaki Shimizu,
in the spring of 1992. On that occasion Professor Shimizu turned
to me and asked, obviously with reference to the work before us,
whether I ever felt that a painting could be like a piece of music.
The question startled me because at that moment I had been think-
ing, or should I say feeling, that Cezanne’s canvas was in fact
intensely musical, by which I meant (that is, if asked to explain
myself I would have said) something like: it makes me think of
Bach or perhaps late Beethoven – of organ music, or a string quar-
tet, in any case some piece that featured a measured, constantly
changing density of sound. I would also have said something about
the form of a fugue, not that I would have been entirely clear what
I meant by that. But the musical analogy seemed to me extremely
strong, and I was struck by the fact that it obviously seemed so to
my host, whose father, incidentally, had been a musicologist of

9
 french suite
Western music – not a comfortable profession for a Japanese scholar
to follow during the Second World War.
Beyond that, the Bridgestone canvas made a powerful impres-
sion on me – so powerful that I found it continually coming to mind
during the years that followed. Not surprisingly, then, I had hoped
to include an essay on Cezanne and music radiating out from that
painting in the present book. But the subject defeated me.1

10
 Introduction
Stephen Bann

f rench Suite is a collection of individual essays that have as

their common denominator the art and literature of France. Each
essay focuses on an individual artist or issue, with a predominant
emphasis on the nineteenth century. But each one also adds a new
element to the analysis of historical forms of visual representa-
tion that Michael Fried has pursued over the course of his long
and productive career. This introduction can only claim to give a
brief conspectus of the development of ideas that lies behind these
essays, and to note some of the fresh insights that are included
here.
I first encountered Fried’s writing in 1969 when reviewing
a book of essays entitled Minimal Art: A Critical Anthology for the
Times Literary Supplement. The collection proved something of a
Trojan horse since the declarations of the American artists going
under that rubric were supplemented by a reprint of a recent essay
by Fried that questioned their stance. To their view that the artwork
should be regarded as an object in a direct physical relationship
with the viewer, he had entered an unequivocal objection. I ended
my review by agreeing with him: ‘To make a cult of objecthood is,
as Mr Fried suggests, “nothing other than a plea for a new genre
of theatre and theatre is now the negation of art”.’
For Fried, it was clear that there were tendencies in contem­
porary art that pointed in a different direction: ‘It is by virtue of
their presentness and instantaneousness that modernist painting

11
 french suite
and sculpture defeat theater.’ What he advocated in particular was
the course taken by a number of contemporary American artists in
the aftermath of Abstract Expressionism. His exhibition catalogue,
Three American Painters, published in 1965, had focused on the paint-
ings of Kenneth Noland, Jules Olitski and Frank Stella. I hinted
in my review that his critical position was ‘not far from that of
[Clement] Greenberg’. In effect, he had endorsed in an article of
1962 the leading American art critic’s thesis that the ‘irreducible
essence of pictorial art consists in but two constitutive conven-
tions or norms: flatness and the delimitation of flatness’. In
retrospect, it might be deemed significant that Fried added a rider
of his own to Greenberg’s judgement: ‘broad outline correct . . .
certain qualifications that can be made’.
One way of summing up the present collection of essays would
be to regard it as Fried’s newest set of ‘qualifications’ bearing on this
central issue. Arriving at a definitive judgement on the ‘essence of
pictorial art’ might well extend to covering a high proportion of
a single life’s work. But more than half a century after he wrote
these words, he can certainly no longer be categorized as a ‘for-
malist’ critic. The point is that he took an early decision to become
an art historian of a particular kind, intent from the first predomi-
nantly (though by no means solely) on following the development
of French pictorial art from the mid-eighteenth century onwards,
and following the logic of a guiding concept that set him apart from
virtually all the other specialists in the field.
This commitment involved granting an unprecedented degree
of attention to the writings of critics as they emerged in each succes-
sive period, and patiently unpicking the criteria of the judgements
that were being deployed. This was not an easy task in the initial
stages, since French libraries and museums held no systematic
records of what emerged by the end of the eighteenth century as a
genre of writing omnipresent in newspapers and magazines pub-
lished throughout the nation. I can recall him once observing that
it would have been a terrible waste of time trawling through the vast
stock of critical material only to arrive at the discovery that it was
‘flatness’, after all, that was of paramount importance! What did

12
 Introduction

emerge as crucial in the reference of critics to paintings, and what

led in due course to a radically revised account of the process of
representation, was the perception of ‘facingness’. An essay in the
present volume on two major paintings by Manet, which is entitled
‘Facingness Meets Mindedness’, illustrates the dividends that can
be drawn from the pursuit of this concept. It is also crucial in the
analysis of the enigmatic group portraits of the Le Nain brothers,
which are the earliest French works investigated here.
The first major publication that arose from Fried’s decision to
sift through the art criticism of previous centuries recalled his ear-
lier view of the antagonistic relationship of art and ‘theatre’, dating
back to the 1960s. Published in 1980, it was entitled Absorption and
Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. As the title sug-
gests, it was the writing of one French critic in particular which had
revealed the historical criteria for discriminating between various
types of pictorial effect. Fried’s close reading of Diderot’s extensive
reviews of the eighteenth-century Paris Salons called attention to
his frequent advocacy of devices for excluding the spectator from
the world of the picture. Chardin’s memorable paintings of chil-
dren, intent on blowing bubbles, or building a house of cards, were
salient examples of what Fried termed ‘absorptive’ subjects.
Fried’s demonstration of the pictorial effect of ‘absorption’ has
undoubtedly been widely acknowledged in current art-historical
debates. This is despite the fact that the term does not easily trans-
late into French, as he has recognized! In the present collection of
essays, however, he revisits the eighteenth century only once, this
being to provide a fresh perspective on one of the major French
artists of the period: the painter of classical ruins Hubert Robert.
Fried returns to Diderot to develop his suggestion that there are
in fact ‘two basic conceptions of painting’. The first, being con-
cerned with ‘closure’ (and consequently with ‘absorption’) is
deemed appropriate for history paintings and also for genre sub-
jects such as those of Chardin. The second aims, by contrast, ‘to
inspire the viewer to imagine entering the picture’.
The latter approach, which Fried chooses to call ‘pastoral’, is
effectively shown to suit the intentions of Robert. But he goes

13
 french suite
further in this essay with tentative suggestions about the forward-
looking implications of the paintings of Robert in particular: ‘[I]t
almost seems as though The Finding of the Laocoön comprises sepa-
rate elements that not quite fifty years later will be fused together
in the supreme pictorial masterpiece of French Romanticism.’
Anyone who is aware of Fried’s writing on French nineteenth-
century art will recognize the reference to Gericault’s Raft of the
Medusa, exhibited at the 1819 Paris Salon. The present collection
also contains a substantial tribute to Gericault’s achievement,
which takes the form of examining some ‘exceptional’ but relatively
neglected works. Suffice it to say that Fried’s interpretations of
Morning: Landscape with Fishermen (1818) and Epsom Derby (1821)
offer unexpected dividends and certainly measure up to his esti-
mate of the central importance of the artist.
Absorption and Theatricality served as a stepping stone to the
re-evaluation of the subsequent history of French painting, since
the concepts developed with regard to Diderot could be carried
forward into the century that followed. By 1980 Fried had indeed
already begun to publish work on the mid-nineteenth-century
painter Gustave Courbet, heralding the appearance in 1990 of the
major study Courbet’s Realism. Consistent with his earlier intuitions,
he prepares the ground for Courbet by tracing the two alternative
modes of the ‘absorptive’ and the ‘theatrical’ in the prior devel-
opment of French painting. He underlines the extreme use of
absorption in the Raft of the Medusa, whose shipwrecked crew
Gericault has ‘depicted largely from the rear, which further empha-
sizes their ostensible obliviousness to our presence’. He also selects
for comment the paintings of Paul Delaroche as epitomizing ‘the
enthusiastic embracing of the most explicit forms of theatricality
by a younger generation of history painters’. A pointer to his broad
knowledge of the print culture of the Romantic period is the inclu-
sion of the popular lithograph from 1839 by Aimé de Lemud, Maître
Wolfram, which anticipates the absorptive atmosphere of Courbet’s
ground-breaking early work An After Dinner at Ornans (1848–9).
Fried notes in the Preface to Courbet’s Realism that, in spring
1987, he was giving seminars on Courbet at the Ecole des Hautes

14
 Introduction

Etudes in Paris, at the invitation of Louis Marin and Hubert

Damisch. I was also invited over this period, and so met Michael
for the first time. The mention of these particular academic con-
nections prompts a few thoughts about the way in which Fried’s
research related to a broader international context. In his Détruire
la peinture of 1977, Marin had discussed the concept of the ‘self-
critical nature of representation’ as Fried deployed it in Three
American Painters. Marin’s brilliant study was, however, primarily
concerned with giving attention to the dialectical opposition
between two representational strategies, Poussin having stigma-
tized Caravaggio with having come ‘to destroy painting’. Together
with his ongoing work on French painting, Fried would later devote
himself to a series of major studies on the galvanizing role of
Caravaggio, and the contribution of his Italian predecessors and
successors, the most recent of which, Painting with Demons: The Art
of Gerolamo Savoldo, was published by Reaktion in 2020.
No one could seriously doubt that Fried’s series of three books
on French painting, concluding with Manet’s Modernism in 1996,
posed a radical challenge to established views on the subject, both
in France and in the English-speaking world. Fried has acknowl-
edged that the decision to review the mass of critical writings with an
unprecedented thoroughness had a parallel in the work on Courbet
published in the early 1970s by the English art historian T. J. Clark,
who later migrated to the United States. Perhaps the most influen-
tial historian concerned with French nineteenth-century painting
throughout this period in Britain was Francis Haskell, who directed
attention to the multitude of artists who once had been famous
but later came to be neglected by scholars both within and out-
side of France. Yet Haskell approached the subject largely from the
perspective of the history of taste, taking a special interest in the
collectors of the period, and drawing attention to developments
such as the cult of paintings representing ‘Lives of the Artists’.
He had little interest in identifying the conflict between different
modes of representation.
Within France, the reception of Fried’s works, as they appeared
in French translations, was often hostile. The ‘Cercle d’Histoire

15
 french suite
et Théorie de l’Art’, over which Marin and Damisch presided, lay
apart from the Paris universities and was untypical in its generous
reception of Anglo-American scholars. Manet’s Modernism encoun-
tered a negative response from various quarters. An acknowledged
Manet expert such as Pierre Georgel had already taken a stand on
‘the obligatory divorce between art and politics’, and dismissed
consideration of what was at stake in such works as his Execution of
Maximilian. The prominent sociologist Pierre Bourdieu took occa-
sion to dispute Fried’s claim of Manet’s kinship with the historian
Jules Michelet and proclaimed it to be a case of ‘erudite’s paranoia’.
He defended this claim with the preposterous argument that there
was no work by Michelet among the books that Manet left behind.
Such peremptory dismissals of Fried’s work have recently been ques-
tioned by French art historian Bruno Chenique, and the Michelet
connection has been proved by new documentary evidence.
Courbet’s Realism (1990) and Manet’s Modernism (1996) conclu­
sively demonstrated the efficacy of Fried’s historical method in
clarifying the issues at stake in the revolutionary development of
mid-nineteenth-century French painting. Not before the com-
pilation of the present set of essays did he again concentrate so
exclusively on the French scene, and here the range is extended to
involve other key artists, proposing what is in effect a new approach
to the genesis of the subsequent phenomenon of Impressionism.
But in addition to the essays on the Le Nain brothers, Hubert
Robert and Gericault already mentioned, there are two contri-
butions that stand somewhat apart in being devoted to literary
achievements of the mid-century.
Fried published the first version of his essay on Baudelaire’s
Salon de 1846 in 1984, and endorsed in particular Baudelaire’s fas-
cinating justification of the crucial role played by memory in the
transmission of pictorial motifs. He underlines here that this
contention was little discussed at the time, but he is right to claim
that historians of French nineteenth-century painting who wrote
subsequently have corroborated the vital role played by ‘memora-
bility’. In his ‘Chapter One of L’Education sentimentale as a Work of
Writing”’, Fried picks up on a long-standing interest in Flaubert

16
 Introduction

that led him to publish a book-length study of Madame Bovary and

Salammbô in 2012. In this case, the issue is Flaubert’s uniquely metic-
ulous style of writing, ‘shot through with phonemic echoes and
repetitions’. Such evidence of Flaubert’s preoccupation with the
material basis of language cannot of course be directly equated with
contemporary indications of the artist’s manipulation of pictorial
space. But there is the suggestion that Fried discerns in Flaubert’s
method a striking kinship with the ‘apotheosis of will’ that also
characterized the painters emerging in the 1860s: Manet, Fantin-
Latour, Legros and Whistler.
The main subject of French Suite is, however, Fried’s approach
to Impressionism, and approaches to Impressionism are inevita-
bly overdetermined by the immense popular prestige that the term
has accrued. When Francis Haskell reviewed the exhibition ‘De
David à Delacroix’, after it opened in Paris at the Grand Palais in
1974, he defended the broad coverage of early nineteenth-century
French artists in that pioneering event with ‘the view which, implic-
itly or explicitly [has] prevailed among most connoisseurs and
historians to date . . . “All art constantly aspires towards the condi-
tion of Impressionism”.’ Nothing has since impaired the unequalled
prominence of the Impressionist brand, as if Western painting had
taken a one-track evolutionary move to its fulfilment. Yet nothing
could be more foreign to Fried’s dialectical method than this
assumption. From the point at which he proclaimed ‘Theatre is now
the enemy of art,’ he conceived the task of interpreting historical
change in the forms of art as being the revelation of immanent
contradiction. His later focus on ‘Absorption and Theatricality’,
and on the dynamic effects of ‘facingness’, fitted the project. The
essays on mid- and late nineteenth-century French painting in this
collection also follow the logic of that commitment.
French Suite centres inevitably on the work of Manet, since it
features a re-examination of a painting that epitomizes the ‘crisis’
of absorption as an antitheatrical mode of painting. Luncheon in
the Studio (1862) is interpreted as providing a ‘radicalized’ version
of facingness. It also disturbs the genres by blurring the distinc-
tion in contemporary art criticism between the criteria for judging

17
 french suite
the genre of portraiture and the higher level of achievement that
qualifies a work to be accepted as a ‘tableau’. Continuing and enrich-
ing this debate about the options of the mid-century is Fried’s
discus­sion of ‘antitheatricality’ in the work of Degas. The biblical
subject chosen for his early history painting Daughter of Jephthah
(1859) implicitly anticipates the painting–beholder relationship as
being fatal. Yet his subsequent Portraits in an Office (1873) can still
be regarded as ‘a tour de force of absorption’.
The following two essays on Corot and Daubigny are concerned
with artists who were prominent in the practice of landscape. Yet
in Corot’s case, Fried takes advantage of a recent exhibition of his
figure paintings to consider this neglected aspect of his achieve-
ment. One issue that arises with these works is that they achieved
an absorptive mode at a stage when ‘straightforward depiction of
absorbed states and actions had lost much of its power to per-
suade’. Fried argues convincingly that much of their ‘charm’ arises
from a sort of ‘doubleness’: absorption in the double sense ‘not
just of being beheld but of being observed closely by the painter’.
He goes on to analyse what he calls ‘the apotheosis of touch’ in the
treatment of the faces.
In the case of Daubigny, it is indeed the production of his land-
scapes that is scrutinized. Fried dismisses conventional appraisals
that categorize his work as a bridge between the Barbizon School
and the Impressionists, or credit him with the vague role of ‘inspir-
ing Impressionism’. Instead, he underlines Daubigny’s distinctive
use of the panoramic format, which induces a bodily inflected
‘deliberately paced scanning of the scene’. He calls attention to
the way in which Daubigny’s individuality is assessed in the illumi-
nating criticism of Castagnary, but he also records Frank Stella’s
revealing comments on Daubigny’s method of painting.
‘The Moment of Impressionism’ is fittingly included as the last
essay in French Suite. Fried begins by quoting Théodore Duret’s for-
mulation that the Impressionists were ‘the product of a regular
evolution of the French school’. This provides an opportunity to
restate the main argument contained in the earlier books already
cited here, through which ‘the dialectical continuity of French

18
 Introduction

painting’ can be traced back at least into the eighteenth century.

It also enables him to bring into the foreground the significance of
Monet’s ‘ambitious figure painting’ of the 1860s, which is assessed
as ‘a sustained effort to insert himself into the figure painting trad­
ition’. The ‘momentous’ shift embodied in Impressionism is thus,
in the first instance, a shift from ‘figure painting with an antithe-
atrical end in view’, to the genre of landscape: more precisely, to
landscapes whose relatively small scale and facture ‘caressing the
eye’ succeeded in eliciting ‘sheerly optical experience’. Here, as more
generally, it is not easy to paraphrase the engaging argument that
Fried pursues through his interrogation of contemporary criticism
and his selection of exemplary paintings. But his French Suite has
mapped out a pathway leading from Impressionism to the art of
the twentieth century, which is all the more persuasive for never
being too straight.

19
Another random document with
no related content on Scribd:
KONEEN EREHDYS

Flambeau ja hänen papillinen ystävänsä istuivat Temple Gardenissa

auringon laskun jälkeen, ja heidän ympäristönsä, tai jokin muu
samanluontoinen satunnainen vaikutelma, käänsi heidän
keskustelunsa oikeudenkäyntiin. Mielivallasta ristikuulustelussa
johtui heidän puheensa roomalaiseen ja keskiaikaiseen kidutukseen,
tutkintovirastoihin Ranskassa ja »kolmanteen asteeseen»
Amerikassa.

»Minä olen lukenut», sanoi Flambeau, »tuosta uudesta

psykometrisestä metoodista, josta niin paljon puhutaan, etenkin
Amerikassa. Tiedättehän mitä minä tarkoitan: suonimittari
kiinnitetään miehen ranteeseen, ja se ilmoittaa, kuinka nopeasti
hänen sydämensä lyö määrättyjä sanoja lausuttaessa. Mitä te siitä
ajattelette?»

»Se on minusta hyvin mieltäkiinnittävää», vastasi isä Brown. »Se

muistuttaa minusta noita mustan aikakauden mieltäkiinnittäviä
käsityksiä, että verta vuotaisi murhatun ruumiista, jos murhaaja
koskettaisi sitä.»
 »Tarkoitatteko tosiaan», kysyi hänen ystävänsä, »että teidän
mielestänne molemmat menettelytavat ovat yhtä arvokkaita?»

»Minä pidän niitä yhtä arvottomina», vastasi Brown. »Veri virtaa

nopeammin tai hitaammin niin kuolleissa kuin elävissäkin, niin
monesta miljoonasta syystä, ettemme koskaan pääse niistä selville.
Verta saa virrata runsaasti, saa virrata aina Matterhornin huipuille
saakka, ennenkuin minä saatan pitää sitä merkkinä siitä, että minä
tulen sitä vuodattamaan.»

»Muutamat Amerikan suurimmista tiedemiehistä», huomautti

toinen, »ovat kuitenkin taanneet menettelytavan
käyttökelpoisuuden.»

»Kuinka tunteellisia nuo tiedemiehet ovatkaan!» huudahti isä

Brown, »ja kuinka paljon tunteellisempia lienevätkään nuo
amerikkalaiset tiedemiehet! Mutta kuka amerikkalainen rupeaisi
todistamaan jotakin sydämentykytyksen perusteella? Niin! hänen
täytyy olla yhtä tunteellinen kuin miehen, joka luulee, että nainen on
rakastunut häneen, koska tuo nainen punastuu. Se on vain todistus
siitä, että veri kiertää kuolemattoman Harveyn keksinnön mukaisesti;
ja sitäpaitsi aika huono todistus!»

»Mutta varmasti», väitti Flambeau, »se saattaa antaa suoremman

vastauksen kuin mikään muu.»

»Mutta puikolla, joka piirtää varmoja merkkejä, on paha

puolensa», vastasi toinen. »Mikä se on? Puikon toinen pää
merkitsee aivan päinvastaisella tavalla. Tulos riippuu nyt siitä,
satutteko tarkkaamaan puikon oikeata päätä. Minä näin kerran
sellaisen tapauksen ja minä en ole sen koommin uskonut koko
koneeseen.»
 Ja hän alkoi kertoa tarinaa pettymyksestään.

*****

Se tapahtui melkein kaksikymmentä vuotta sitten, kun isä Brown

oli katolisena saarnaajana eräässä vankilassa Chicagossa — jossa
irlantilainen kansanaines osoitti niin suurta kykeneväisyyttä sekä
rikoksiin että katumukseen, että hänellä oli aika lailla puuhaa.
Johtajan virallinen apulainen oli eräs Greywood Usher-niminen
entinen salapoliisi, kalmankarvainen, selväpuheinen amerikkalainen
filosoofi, jonka kasvoilla satunnaisesti vaihteli suurin tunnottomuus ja
omituinen, nöyrä irvistys. Hän piti isä Brownista yksinkertaisen
suojelevalla tavalla ja isä Brown piti hänestä, vaikka hän
sydämestään inhosi hänen oppejaan. Hänen teoriansa olivat kovin
monimutkaisia ja hän puolusti niitä äärimmäisen itsepäisesti.

Eräänä iltana hän oli lähettänyt hakemaan pappia, joka, tuntien

hänen tapansa, asettui istumaan erään paperikasoilla kuormitetun
pöydän ääreen ja odotti. Virkamies valitsi papereittensa joukosta
pienen sanomalehtileikkeen, jonka hän ojensi pöydän yli papille, ja
tämä ryhtyi vakavana lukemaan. Se näytti olevan ote eräästä
Amerikan hienoimpien piirien lehdistä ja kuului näin:

»Seurakuntamme onnellisin leskimies pitää taas naamiohuvit.

Meidän kaupunkimme hienosto muistanee vielä nuo 'Perambulator'-
juhlapäivälliset, joissa Last-Trick Todd [Last trick = 'viime yllätys', tai
'temppu' y.m.], palatsimaisessa kodissaan Pilgrims Pondissa sai
monet huomattavista 'aloittelijoistamme' näyttämään nuoremmilta
ikäisikseen. Yhtä hieno, ja moninaisempi ja laajasydämisempi
yhteiskunnalliselta kannalta oli Last-Trickin näytäntö edellisenä
vuonna, nuo suositut Ihmissyöjien kutsut, joissa tarjottiin ihmisen
käsien ja jalkojen muotoisia, sarkastisia makeisia ja jonka kuluessa
useiden meidän iloisimpien ajatusvoimistelijaimme kuultiin
tarjoutuvan syömään vierustoverinsa. Se sukkeluus, mikä tulee
elähdyttämään tätä iltaa, piilee vielä herra Toddin kujeellisen
vaiteliaan henkevyyden kätkössä, tai on suljettuna kaupunkimme
iloisimpien johtomiesten arvokkaihin rintoihin, mutta huhu kertoo
hauskasta pilasta, joka koskee yhteiskunta-asteikon toisessa päässä
olevien yksinkertaista käytöstä ja tapoja. Vaikuttavin uutinen on
kuitenkin se, että vieraanvaraisella herra Toddilla on ilo nähdä
vieraanaan Lordi Falconroy, tuo kuuluisa matkustaja ja täysverinen
ylimys, joka on tullut suoraan Englannin tammimetsistä. Lordi
Falconroyn matkat alkoivat, ennenkuin hänen vanha aatelinen
arvonimensä jälleen huomattiin; hän kävi Yhdysvalloissa
nuoruudessaan ja huhu kertoo hänen paluunsa johtuneen
sukkelasta syystä. Miss Etta Todd on yksi meidän syväsieluisia
newyorkilaisiamme ja perii lähes kaksitoistasataa miljoonaa
dollaria.»

»No», sanoi Usher, »huvittaako se teitä?»

»Hm, enpä tiedä kuinka sanoisin», vastasi isä Brown. »En tällä
kertaa voi ajatella mitään tässä maailmassa, mikä huvittaisi minua
vähemmän. Ja jollei tasavallan oikeamielinen suuttumus viimein
saata sanomalehtimiehiä sähkötuoliin tuollaisten sepustusten vuoksi,
en osaa käsittää, mikä teitäkään siinä huvittaisi.»

»Ah!» sanoi herra Usher kuivasti, ja ojensi toisen

sanomalehtileikkeen pöydän yli. »Mutta huvittaako tämä teitä?»

Uutisen otsakkeena oli »Vartija raa'asti murhattu. Vanki karannut»

ja se kuului:
 »Tänä aamuna hiukan ennen päivän nousua kuului hätähuuto
Sequahin vankisiirtolasta tässä valtiossa. Paikalle kiiruhtaneet
viranomaiset löysivät kuolleena sen vartijan, joka huolehtii vankilan
muurin pohjoispuolisesta osasta, missä ylipääsy on vaikein ja jyrkin,
jonka vuoksi yhtä miestä pidettiin siellä riittävänä. Onneton oli
sitäpaitsi heitetty alas korkealta vallilta ja hänen pääkallonsa
murskattu nuijalla; hänen pyssynsä oli poissa. Jatkuva tiedustelu
osoitti, että yksi kopeista oli tyhjä; siinä oli säilytetty synkännäköistä
konnaa, joka oli ilmoittanut nimekseen Oscar Rian. Häntä pidettiin
vain toistaiseksi vangittuna jokseenkin vähäpätöisen kepposen
vuoksi, mutta hän teki jokaiseen sen vaikutuksen, että hänellä oli
jokseenkin pimeä menneisyys ja vaarallinen tulevaisuus. Lopuksi,
kun aurinko täydellisesti valaisi murhapaikan, huomattiin, että hän oli
kirjoittanut muuriin ruumiin lähelle lyhyen lauseen, luultavasti
vereenkastetulla sormella: 'Tämä oli itsepuolustusta ja hänellä oli
pyssy. En tarkoittanut mitään pahaa hänelle enkä kellekään, paitsi
yhdelle. Minä säilytän kuulan Pilgrim's Pondia varten. O.R.' Miehen
on täytynyt käyttää hyvin pirullista petollisuutta tai olla
hämmästyttävän pelkäämätön voidakseen kiivetä sellaisen muurin yli
huolimatta asestetusta miehestä.»

»No, kirjallinen tyyli on jossain määrin parempaa», myönsi pappi

iloisesti. »Mutta enpä voi huomata millä voisin palvella teitä. Minä
olisin jokseenkin surkean näköinen, jos lähtisin lyhyine jalkoineni
pinkomaan tämän valtion ympäri tavottaakseni tuollaisen
voimakkaan murhaajan. Epäilenpä löytääkö häntä kukaan. Sequahin
vankisiirtola on kolmenkymmenen kilometrin päässä täältä; seutu
tässä välillä on karua ja eksyttävää ja takana taas, jonne hänellä kai
on aikomus mennä, on se täydellistä erämaata ulottuen aina
preerioille saakka. Hän saattaa olla jossain kuopassa tai puuhun
kiivenneenä.»
 »Hän ei ole missään kuopassa», sanoi alijohtaja, »eikä missään
puussakaan.»

»Mitä? Kuinka te sen tiedätte?» kysyi isä Brown iskien silmää.

»Haluaisitteko puhutella häntä?» kysyi Usher.

Isä Brown avasi selkiselälleen yksinkertaiset silmänsä. »Hän on

täällä!» huusi hän. »Mitenkä miehet ovat saaneet hänet kiinni?»

»Minä sain itse hänet kiinni», vastasi amerikkalainen

yksitoikkoisesti, kohottautuen ja ojennellen laihoja sääriään valkean
ääressä. »Minä sain hänet kiinni kävelykeppini koukulla. Älkää olko
niin hämmästyneen näköinen. Niin minä tosiaan tein. Tiedättehän,
että minä joskus lähden kävelylle maalle tämän synkän paikan
ulkopuolelle. No niin, tänä iltana aikaiseen kävelin minä jyrkkää
polkua pitkin, jota molemmilla puolin reunustivat tummat pensasaidat
ja harmahtavat, kynnetyt pellot. Nouseva kuu paistoi taivaalta
hopeoiden tien. Sen valossa näin minä miehen juoksevan peltoa
pitkin tietä kohti; hän kiisi eteenpäin ruumis etukumarassa, hyvää
kilpajuoksuvauhtia. Hän näytti olevan perin uupunut, mutta kun hän
tuli paksun, tumman pensasaidan luo, ryntäsi hän sen läpi kuin se
olisi ollut hämähäkin seitistä, tai pikemmin — sillä minä kuulin
paksujen oksien taittuvan ja paukkuvan poikki kuin pistimien — kuin
olisi hän itse ollut kivestä. Samalla hetkellä kun hän ilmestyi eteeni
kuunvaloon tien yli menossa, heitin minä kyömysauvani hänen
jalkoihinsa, saaden hänet horjumaan ja kaatumaan. Sitten puhalsin
minä pilliini pitkän, kimakan vihellyksen, ja miehemme tulivat juosten
ottamaan hänet turviinsa.»

»Minä olisin tullut aika noloksi», huomautti Brown, »jos olisitte

saanut selville, että hän oli penikulman juoksua harjoitteleva, suosittu
urheilija.»

»Eipä ollut», sanoi Usher ilkeästi. »Me olemme jo saaneet selville,

kuka hän on; sillä minä huomasin sen ensimäisen kuunsäteen
sattuessa häneen.»

»Te arvelitte, että hän oli tuo karannut vanki», huomautti isä Brown
yksinkertaisesti, »koska te olitte lukenut sanomalehdistä tänä
aamuna, että vanki oli karannut.»

»Minulla oli parempiakin syitä», vastasi alijohtaja tyynesti. »Minä

sivuutan ensimäisen ilman muuta, koska se on liian yksinkertainen,
että siihen voi panna painoa: tarkoitan, etteivät tunnetut urheilijat
juokse pitkin kynnettyjä peltoja, tai tunkeudu orjantappurapensaihin
silmien menettämisen uhalla. Eivätkä he sitäpaitsi juokse nenä
maassa kuin kyyristelevä koira. Hyvin harjaantunut silmä näki
tapauksessa paljon ratkaisevampia seikkoja. Mies oli puettu
siivottomiin, rääsyisiin vaatteihin, mutta niissä oli vielä muutakin
huomattavaa paitsi siivottomuus ja repaleisuus. Ne sopivat niin
huonosti, että ne tekivät aivan hullunkurisen vaikutuksen. Kun hänen
mustat ääriviivansa piirtyivät kuunvaloa vasten, teki kaulus, johon
hänen päänsä oli uponnut, hänet melkein kyttyräselkäisen
näköiseksi, ja pitkien, riippuvien hihojen johdosta hän näytti
kädettömältä. Minun mieleeni johtui heti, että hän oli jollain lailla
saanut vaihdetuksi vanginpukunsa jonkun avustajansa vaatteihin,
jotka eivät ollenkaan sopineet hänelle. Toiseksi puhalsi silloin pistävä
tuuli, jota vastaan hän juoksi, niin että minun olisi pitänyt nähdä
hiussuortuvien liehuvan tuulessa, jollei tukka olisi ollut hyvin lyhyt.
Sitten muistui mieleeni, että noiden kynnettyjen peltojen toisella
puolen, joiden yli hän juoksi, oli Pilgrim's Pond, jota varten — kuten
muistatte — vanki säilytti luotia; ja minä lähetin kävelykeppini
lentämään.»

»Loistava näyte nopeasta päättelemiskyvystä», sanoi isä Brown,

»mutta oliko hänellä pyssy?»

Kun Usher äkkiä lakkasi kävelemästä, lisäsi pappi selittäen: »Minä

olen kuullut, ettei luoti kelpaa juuri mihinkään ilman sitä.»

»Hänellä ei ollut pyssyä», sanoi toinen hitaasti, »mutta se johtui

kai jostakin aivan luonnollisesta vahingosta, tai suunnitelman
muutoksesta. Ehkäpä sama syy, mikä pakotti hänet muuttamaan
pukua, sai hänet myöskin kätkemään pyssyn; häntä alkoi kai
kaduttaa se tiedonanto, minkä hän oli jättänyt jälkeensä uhrinsa
verellä kirjoitettuna.»

»Niin, se on kyllä mahdollista», vastasi pappi.

»Ja sitäpaitsi maksaa se tuskin ajattelemisen vaivaa», sanoi

Usher, selaillen muita papereita, »sillä me tiedämme tällä hetkellä,
että hän on se mies».

Hänen papillinen ystävänsä kysäsi huolimattomasti: »Kuinka

niin?» Greywood Usher pani pois sanomalehdet ja otti taas käteensä
molemmat lehden kappaleet.

»No, koska te olette niin itsepäinen», sanoi hän, »niin

alkakaamme taas alusta. Te huomaatte, että näissä molemmissa
kappaleissa on yksi yhteinen seikka, Pilgrims Pondin mainitseminen,
joka, kuten te tiedätte, on miljoonamies Ireton Toddin asunto. Te
tiedätte myöskin, että hän on huomattava henkilö, yksi niitä, jotka
ovat vähällä aloittaneet…»
 »Noita meidän oman onnen seppiä», myönsi hänen toverinsa.
»Niin, minä tunnen sen. Hän on kai ansainnut paloöljyllä,
luullakseni.»

»Kaikella», sanoi Usher. »Last Trick Todd'illa on suuri osa tässä

omituisessa jutussa.»

Hän ojentautui taas tulen ääreen ja jatkoi puheluaan laajalla,

loistavalla, selittävällä tavallaan.

»Ensinnäkään, ottaen huomioon nämä seikat, tämä asia ei ole

millään lailla salaperäinen. Ei ole salaperäistä, eikä edes outoa, että
tuollainen hirtehinen ottaisi pyssyn mukaansa Pilgrims Pondiin.
Meikäläiset eivät ole lainkaan englantilaisten kaltaisia, jotka antavat
rikkauden anteeksi miehelle, jos hän tuhlaa rahoja sairashuoneisiin
tai hevosiin. Last Trick Todd on rikastunut oman, huomattavan
kykynsä avulla, eikä ole epäilemistäkään, että useat niistä, joille hän
on näyttänyt taitojansa, tahtovat nyt osoittaa omaansa hänelle
pyssyllä. Toddia saattaa mahdollisesti vainota joku, josta hän ei ole
koskaan kuullutkaan, joku työmies, jonka hän on erottanut työstä; tai
joku asianajaja, jonka tuumat hän on toiminnallaan ehkäissyt. Last
Tric Todd on henkisesti hyvin lahjakas mies ja hyvin kansanomainen
luonteeltaan, mutta tässä maanosassa ovat työnantajien ja
työntekijöiden suhteet suuresti kiristyneet.»

»Sen vuoksi voimmekin otaksua, että Rian aikoi mennä Pilgrims'

Pondiin murhaamaan Toddin. Siltä minusta näytti, kunnes toinen
pikku huomio herätti minussa vanhan salapoliisin vaistot. Kun olin
saanut vankini säilöön, otin keppini maasta ja kuljin parin kolmen
tienkäänteen ohi tullen Todd'in alueen sivuportille, sille, joka on
lähinnä sitä järveä tai lammikkoa [Pilgrim's Pond = Pyhiinvaeltajan
lampi], josta paikka on saanut nimensä. Se oli kai noin kaksi tuntia
sitten, seitsemän seuduissa. Kuu paistoi hyvin kirkkaasti ja sen pitkät
valkeat säteet lepäsivät tuon salaperäisen lammen pinnalla, sen
harmailla savisilla, hyllyvillä rannoilla, joilla meidän esi-isiemme
sanotaan kävelyttäneen noitia, siksi kunnes ne upposivat. En muista
matkaa varmasti, mutta te tunnette paikan, jota tarkoitan: se on
Toddin talon pohjoispuolella metsään päin ja siinä on kaksi
omituisesti taipunutta puuta, niin kummallisen näköistä, että ne
muistuttavat pikemmin korkeita sieniä kuin oikeita lehtipuita. Kun
minä juuri tähystelin sumun peittämää lampea, kuvittelin näkeväni
himmeän miehen haamun tulevan talosta taustalla, mutta se oli liian
kaukana ja sumu liian tiheä, jota olisin voinut päästä varmuuteen
miehestä saatikka hänen ulkonäöstään. Sitäpaitsi kiintyi huomioni
vielä salaperäisempään seikkaan. Minä ryömin aidan taa, joka
kulkee vain noin kahdensadan jalan päässä suuren talon toisesta
siivestä, ja siinä oli paikoitellen sopivia halkeamia, aivan kuin
erikoisesti vakoilevaa silmää varten tehtyjä. Vasemman siiven
tummassa ulommaisessa päässä oli ovi auennut ja siinä seisoi
haamu mustana talon valaistua huonetta vasten — vaatteihin
kääritty haamu, joka kumartui eteenpäin nähtävästi tähystellen ulos
pimeyteen. Se sulki oven takanaan ja minä näin, että sillä oli
kädessään lyhty, joka heijasti epäselvän valopilkun kantajan puvulle
ja vartalolle. Se näytti olevan repaleisiin ryysyihin puettu naisen
hahmo, kai tarkoituksella tuntemattomaksi naamioitu. Siinä, että
tuollainen ryysyläinen tuli hiipien ulos noista kullalla kirjailluista
huoneista, oli jotain hyvin omituista. Hän lähti varovasti kulkemaan
kiemuroivaa puutarhapolkua pitkin, mikä toi hänet noin
viidenkymmenen metrin päähän minusta, sitten nousi hän hetkeksi
sen turvekasan päälle, josta näkee mutaiselle lammelle, ja pitäen
leimuavaa lyhtyään päänsä päällä, heilutti hän sitä varovasti kolme
kertaa edes takaisin kuin antaakseen merkin. Kun hän heilautti sitä
toista kertaa, lankesi valo hetkeksi hänen omille kasvoilleen,
kasvoille, jotka minä tunsin. Tyttö oli luonnottoman kalpea ja hänen
päänsä oli kääritty lainattuun, halpaan huiviin. Mutta minä olen
varma siitä, että hän oli. Etta Todd, miljoonamiehen tytär.»

»Hän palasi samaa tietä yhtä salaperäisesti ja ovi sulkeutui taas

hänen jälkeensä. Olin jo aikeissa kiivetä aidan yli ja seurata häntä,
kun muistin, että salapoliisi-into, joka oli houkutellut minut
seikkailuun, oli jokseenkin sopimaton arvolleni, ja että minä vankilan
alijohtajana ollen pidin jo kaikkia kortteja käsissäni. Olin juuri
kääntymäisilläni pois, kun yössä alkoi kuulua uutta melua. Jossain
ylemmässä kerroksessa aukeni ikkuna, mutta juuri talon nurkan
takana, niin etten minä saattanut nähdä sitä, ja tavattoman selvä
ääni kuului huutelevan pihalle kysyen, missä Lordi Falconroy oli, sillä
häntä ei löytynyt mistään huoneesta talossa. Siitä äänestä ei voinut
erehtyä. Minä olin kuullut sen monelta poliittiselta puhujalavalta ja
monessa johtokunnan kokouksessa; se oli Ireton Todd itse.
Muutamat toiset näyttivät menneen alempien ikkunoiden tai
portaiden luo, ja huutelivat hänelle, että Falconroy oli mennyt
kävelylle Pilgrim's Pondille päin noin tunti sitten, eikä hänestä ei
sittemmin ollut näkynyt merkkiäkään. Silloin huusi Todd kovasti,
'Hyvä Jumala', löi ikkunan rajusti kiinni ja minä kuulin hänen
jymistävän sisäportaita alas. Palautuen varhaisempaan,
järkevämpään päätökseeni kiiruhdin pois kohta alkavan yleisen
etsinnän tieltä, ja palasin tänne hiukan yli yhdentoista.»

»Nyt pyydän teitä muistelemaan tuota pientä perheuutista, joka

teistä näytti olevan niin tuskastuttavan vailla mielenkiintoa. Jos vanki
ei säästänytkään laukaustaan Toddia varten, niinkuin asia nähtävästi
onkin, on pikemmin luultavaa, että hän säilytti sitä lordi Falconroyta
varten ja näyttääpä siltä kuin olisi hän saanut tehtävänsä
toimitetuksi. Eipä juuri ole sopivampaa ampumapaikkaa kuin tuon
lammen omituisesti muodostunut ympäristö, jossa maahan
paiskautunut ruumis vaipuu paksun mudan läpi mittaamattomaan
syvyyteen. Otaksukaamme siis, että leikkotukkainen ystävämme
tulikin tappamaan Falconroyn eikä Toddin. Mutta, kuten minä jo olen
huomauttanut, on olemassa monta syytä, joitten takia moni
Amerikassa haluaisi tappaa Toddin. Mutta ei ole olemassa mitään
syytä, minkä vuoksi joku amerikkalainen haluaisi murhata äsken
maahan tulleen englantilaisen lordin, paitsi tuota yhtä, hienoston
lehdessä mainittua seikkaa — että lordi osoittaa huomiota
miljoonatytölle. Meidän leikkotukkainen ystävämme on kai, huonosti
sopivista vaatteistaan huolimatta, kosijaksi pyrkivä.»

»Minä käsitän, että tuo viittaus tuntunee teistä sorahtavalta,

vieläpä koomilliseltakin, mutta tehän olette englantilainen. Se
kuulostaa teistä samanlaiselta kuin jos kerrottaisiin, että Canterburyn
arkkipiispan tytär menee naimisiin St. Georgessa, Hannover
Squarella, vapaalle jalalle päästetyn kadunlakaisijan kanssa. Te ette
voi arvostella oikein meidän etevimpien kansalaistemme nousemis-
ja pyrkimishalua. Te näette edullisen näköisen, harmaatukkaisen
miehen seurustelupuvussa astelevan jokseenkin tärkeän näköisenä,
Te saatte kuulla, että hän on valtion tukipylväitä, ja te kuvittelette,
että hänellä on rikas isä. Te erehdytte. Te ette voi käsittää, että hän
muutamia harvoja vuosia sitten on ollut pidätettynä tai yhtä hyvin
vankilassa. Te ette ota huomioon meidän kansallista vireyttämme ja
kohoamiskykyämme. Useat meidän vaikutusvaltaisimmista
kansalaisistamme eivät ainoastaan ole kohonneet asemaansa
äskettäin, vaan kohonneet jokseenkin myöhään elämässään. Toddin
tytär oli jo täyttänyt yhdeksäntoista vuotta, kun hänen isänsä laski
perustuksen omaisuudelleen, niin ettei siinä, että hänen tyttärellään
olisi halpa-arvoinen mielitietty, ole mitään mahdotonta; eikä
myöskään siinä, että tyttö on kiintynyt häneen, niin kuin luulen
asioitten olevan lyhtypuuhasta päättäen. Jos niin on, on lyhtyä
kantava käsi kai yhteydessä pyssyä pitelevän käden kanssa. Tästä
asiasta, sir, tulee aika melu.»

»No», sanoi pappi kärsivällisesti, »ja mitä teitte te sitten?»

»Minä arvelen, että te pahastutte», vastasi Usher, »sillä minä

tiedän, että te ette saata hyväksyä tieteen tehtävää näissä asioissa.
Minä olen noudattanut suurta hienotunteisuutta tässä asiassa,
ehkäpä suuremmassakin määrässä kuin oikeastaan olin halukas. Ja
minä, arvelin, että nyt oli sopiva tilaisuus käyttää todistajana tuota
'sielunmittaria', josta olen kertonut. Minun mielipiteeni mukaan ei tuo
kone voi valehdella.»

»Kone ei voi valehdella», sanoi isä Brown, »eikä voi sanoa

totuuttakaan.»

»Tässä tapauksessa se sanoo, kuten teille näytän», jatkoi Usher

luottavasti. »Minä asetin huonosti puetun miehen mukavaan tuoliin ja
kirjoitin sanoja pahvipalaselle. Kone ilmaisi vain hänen
valtasuonensa toiminnan muutokset, ja minä tarkkasin hänen
oloaan. Koko taito on siinä, että otaksuttuun rikokseen viittaavia
sanoja sekoitetaan sanoihin, jotka ovat yhteydessä jonkun aivan
toisen asian kanssa, kuitenkin sellaisiin sanoihin, joilla on aivan
luonnollinen yhteys. Tällä lailla kirjoitin minä sanat haikara, kotka ja
pöllö, ja kun minä kirjoitin haukka [haukka = falcon], oli hän hyvin
levoton. Mutta kun minä aloin piirtää r:ää sanan loppuun, hyppeli
kone aivan. Kellä muulla tässä valtakunnassa olisi mitään syytä
vavahtaa kuullessaan sellaisen äsken tulleen englantilaisen nimen
kuin Falconroy, paitsi sillä miehellä, joka ampui hänet? Eikö tämä ole
parempi vahvistus kuin lörpöttelevän todistajajoukon antama:
luotettavan koneen todistus?» — »Te unohdatte kuitenkin»,
huomautti hänen toverinsa, »että epäluotettava kone on ohjannut
tuota luotettavaa konetta.»

»Mitä te tarkoitatte?» kysyi salapoliisi.

»Minä tarkoitan ihmistä», sanoi isä Brown, »epäluotettavalta

konetta minkä tunnen. En tahdo olla epäkohtelias enkä luule, että te
pitäisitte sanaa 'ihminen' loukkaavana, tai epätarkkana määritelmänä
itsestänne. Te sanotte tarkanneenne hänen käytöstään, mutta kuinka
voitte tietää, olivatko huomionne oikeita? Te sanoitte, että sanojen
pitäisi tulla esiin luonnollisesti, mutta mistä te tiedätte, että te
kirjoititte ne luonnollisesti? Mikä todistaa, ettette tekin ollut
kiihoittunut? Teidän valtasuoneenne ei oltu yhdistetty konetta.»

»Minä sanon teille», huusi amerikkalainen hyvin kiihkeästi, »että

minä olin kylmä kuin kurkku.»

»Rikollinenkin saattaa olla kylmä kuin kurkku», sanoi Brown

hymyillen.
»Tai ainakin yhtä kylmä kuin te.»

»Mutta tämä ei ollut», sanoi Usher työntäen papereita syrjään. »Te

tuskastutatte minua.»

»Valitan sitä», sanoi toinen. »Minä huomautin vain järjellisestä

mahdollisuudesta. Jos te osaatte lukea hänen käytöksestään, milloin
se sana, joka oli langettava hänet, oli käsillä, kuinka ei hän osaisi
lukea teidän käytöksestänne, että langettava sana oli esillä? Minä
pyytäisin muitakin todistuksia kuin sanoja, ennenkuin tuomitsisin
miehen syylliseksi.»
 Usher löi nyrkillään pöytään ja nousi ylös jonkinlaisen kiukkuisen
riemastuksen vallassa.

»Ja sen», huusi hän, »aioin juuri antaa teille. Minä asetin koneen
juuri siihen kuntoon, että se saattoi todistaa saman asian jälkeenpäin
toisella tavoin. Ja kone on oikeassa, sir.»

Hän oli hetkisen vaiti ja jatkoi sitten vähemmän kiihtyneenä. »Minä

tahtoisin mieluummin väittää, jos siihen joudutaan, että minulla
siihen saakka oli hyvin vähän ohjeita paitsi tuota tieteellistä koetta.
Yleensä ei mikään puhunut miestä vastaan. Hänen vaatteensa
sopivat huonosti, niinkuin minä sanoin, mutta ne olivat hituisen
paremmat kuin se rappeutunut yhteiskuntaluokka, johon hän
nähtävästi kuuluu. Paitsi sitä oli mies, huolimatta juoksustaan
kynnettyjen peltojen yli ja tunkeutumisestaan pölyisen aidan läpi,
verrattain siisti. Se saattoi kylläkin johtua siitä, että hän juuri äsken
oli karannut vankilasta, mutta se muistutti minun mielestäni
enemmän kunnollisen köyhän miehen toivotonta siisteyttä. Hänen
käytöksensä oli, olen velvollinen tunnustamaan sen, täysin
samanlainen kuin kunnon miesten. Hän oli hiljainen ja arvokas kuin
he, ja hänellä näytti olevan suuri, salainen huoli kannettavanaan.
Hän vakuutti täydellistä tietämättömyyttä rikoksesta ja koko asiasta,
eikä osoittanut muuta kuin jöröä kärsimättömyyttä, odottaen että joku
tulisi pelastamaan hänet tästä mielettömästä tilanteesta. Hän kysyi
minulta useamman kerran, saisiko hän soittaa eräälle lakimiehelle,
joka oli auttanut häntä kauan sitten eräässä kauppariidassa, ja toimi
kaikin tavoin niin kuin viaton mies minun nähdäkseni olisi toiminut.
Häntä vastaan ei puhunut kerrassaan mikään tässä maailmassa,
paitsi tuo pikku sormi koneessa, joka osoitti hänen sydämensä
tykytyksen muutokset.
 »Sitten tarkastettiin konetta häntä tutkittaessa ja se oli täysin
kunnossa. Samalla tulin minä hänen kanssaan yksityisestä
huoneesta odotussaliin, jossa oli kaikenlaista väkeä tutkintoa
odottamassa. Minä arvelin, että hän oli jo enemmän tai vähemmän
rohkaissut mieltään selvittääkseen asiat tunnustuksen tapaisella.
Hän kääntyi minuun päin ja alkoi puhua matalalla äänellä: 'Minä en
voi pidättäytyä kauempaa. Jos haluatte tietää kaikki minusta…'

»Samalla hetkellä eräs pitkällä penkillä istuvista naisparoista nousi

ylös huudahtaen ja osoitti häntä sormellaan. En ole koskaan
eläissäni kuullut mitään niin pirullisen selvää. Hänen laiha sormensa
näytti erottavan hänet joukosta kuin ampumalla. Vaikka puhe olikin
yhtä ulvontaa, kuului joka tavu tarkasti kuin erilliset kellon
läppäykset.

»'Drugger Davis', huusi hän. 'Sinäkin olet kiinni, Drugger Davis.'

»Rappiolle joutuneista naisista, jotka enimmäkseen olivat varkaita

ja katutyttöjä, käänsi ainakin kaksikymmentä päänsä töllistellen
häntä nauraen ja vihan ilme kasvoillaan. Vaikk'en minä koskaan olisi
kuullut noita sanoja, olisin huomannut hänen piirteittensä
voimakkaasta värähdyksestä, että niin sanottu Oscar Rian oli kuullut
oikean nimensä. Aivan niin tietämätön en minäkään ole, saatte ehkä
hämmästykseksenne kuulla. Drugger Davis oli kaikkein kurjimpia ja
rappeutuneimpia pahantekijöitä, mitkä koskaan ovat vetäneet
nenästä meidän poliisiamme. On varmaa, että hän on tehnyt monta
murhaa kauan ennen tätä viimeistä tihutyötä, jonka uhriksi vartija
joutui. Mutta häntä ei koskaan saatu kiinni niistä, kumma kyllä, sillä
hän teki ne samalla tavoin kuin viattomammat, tai pienemmät
rikoksensa joista hän joutui kiinni sangen usein. Hän oli miellyttävä,
hyvännäköinen roisto, niinkuin hän vieläkin jossain määrin on, ja
hänen tapanaan oli seurustella baarityttöjen ja tarjoilijattarien kanssa
ja menettää heidän rahansa. Hyvin usein meni hän kuitenkin paljon
pitemmälle, ja heidät tavattiin myrkytettyinä suklaalla tai savukkeilla,
koko omaisuus tipo tiessään. Sitten sattui tapaus, jolloin tyttö
tavattiin kuolleena, mutta epäilyksiä ei voitu täydellisesti näyttää
toteen ja, mikä oli vielä taitavampaa, rikollista ei löydetty. Minä kuulin
huhuttavan, että hän oli ilmestynyt jossain muualla samaan aikaan
aivan päinvastaisissa hommissa lainaten rahaa muille, sen sijaan
että hän ennen oli tarvinnut sitä itse; mutta ainoastaan sellaisille
köyhille leskille, jotka hän voi hurmata persoonallisuudellaan, ja
aivan samalla huonolla tuloksella heihin nähden. Niin, siinä on teidän
viaton miehenne ja siinä hänen viaton saavutuksensa. Sen jälkeen
on neljä pahantekijää ja kolme vartijaa tuntenut hänet ja vahvistanut
asian. Mitäs te nyt sanotte minun pikku koneestani tämän jälkeen?
Eikö se ole langettanut hänet? Taikka sanotteko mieluummin, että
minä tai tuo nainen olemme langettaneet hänet?»

»Mitä siihen tulee, että te olisitte langettanut hänet», vastasi isä

Brown nousten ja pudistellen itseään hitaasti, »olette te pelastanut
hänet sähkötuolista. En luule, että te voitte tappaa Drugger Davisia
tuon vanhan myrkytystarinan perusteella; ja mitä tulee vankiin, joka
murhasi vartijan, on luullakseni päivän selvää, ettette ole saanut
häntä kiinni. Herra Davis on syytön tähän rikokseen, oli miten
hyvänsä.»

»Mitä te tarkoitatte»? kysyi toinen. »Kuinka voisi hän olla syytön

tähän rikokseen?»

»Siunaa ja varjele!» huusi pieni mies joutuen harvinaisen kiihkon

valtaan. »Siksi, että hän on syyllinen noihin muihin! Minä en tiedä,
mitä te oikeastaan ajattelette! Te näytte luulevan, että kaikki rikokset
ovat koottuina yhteen laatikkoon. Te puhutte kuin olisi maanantainen
kerjäläinen jo tiistaina tuhlari. Te kerrotte minulle, että tuo mies, joka
on täällä, eli viikkoja ja kuukausia petetyiltä köyhiltä naisilta
anastamillaan pienillä rahasummilla, että hän käytti rohtoja parhaissa
ja myrkkyä pahimmissa tapauksissa, että hän esiintyi jälkeenpäin
mitä parhaimpana lainanantajana ja petti vielä enemmän köyhää
kansaa samalla kärsivällisellä ja rauhallisella tavalla. No olkoon niin
— otaksukaamme selvyyden vuoksi, että hän teki kaiken tuon. Jos
asianlaita on sellainen, sanon minä teille, mitä hän ei saattanut
tehdä. Hän ei voinut hyökätä yli piikkiharjaisen muurin ladatulla
pyssyllä varustettua miestä vastaan. Hän ei voinut kirjoittaa muuriin
omalla kädellään, että hän oli tehnyt sen. Hän ei voinut pysähtyä
ilmoittamaan, että itsepuolustus oli hänen puolustuksensa. Hän ei
voinut selittää, ettei hän kantanut vihaa vartija paralle. Hän ei voinut
sanoa sen rikkaan miehen talon nimeä, jonne hän oli menossa
pyssyineen. Hän ei voinut kirjoittaa oman nimensä alkukirjaimia
miehen verellä. Pyhimysten nimessä! Ettekö huomaa, että koko
luonne on aivan toisenlainen, niin hyvässä kuin pahassakin? Te ette
näytä olevan vähääkään minun kaltaiseni. Voisi luulla, ettei teillä
itsellänne koskaan ole ollut vikoja.»

Ällistynyt amerikkalainen oli jo avannut suunsa vastatakseen, kun

hänen yksityis- ja virkahuoneensa ovea kolkutettiin ja rämisytettiin
hävyttömällä tavalla, johon hän oli täydellisesti tottumaton.

Ovi lensi auki. Juuri äsken oli Greywood Usher tullut siihen
johtopäätökseen, että isä Brown mahdollisesti oli hullu, nyt alkoi hän
miettiä, että hän itse oli hullu. Hänen yksityishuoneeseensa
murtautui ja syöksyi mitä saastaisimpiin ryysyihin puettu mies,
rasvainen luuhkahattu aivan vinossa päässä, hänen toisessa
silmässään vilahteli konnamainen, vihreä ilme, ja molemmat silmät
kiilsivät kuin tiikerin silmät. Muut osat hänen kasvoistaan olivat
näkymättömissä, koska ne peitti takkuinen parta ja viikset, joitten läpi
vain nenä oli päässyt tunkeutumaan ja jotka vielä sen lisäksi oli
kiedottu likaiseen, punaiseen kaulaliinaan. Herra Usher kehui
nähneensä useimmat valtion villeimmistä roistoista, mutta hän ei
muistanut koskaan nähneensä tällaista variksenpelätiksi puettua
pavianiapinaa. Mutta ennen kaikkea ei hän koskaan, rauhallisen,
tieteellisen olemassaolonsa aikana ollut kuullut tuon näköisen
miehen puhuttelevan häntä ensiksi.

»Hoi, ukko Usher», huusi punaisella kaulahuivilla varustettu

olento. »Minä olen jo kyllästynyt tähän. Haluatteko koetella
minuunkin jotain konstejanne ja koukkujanne. Minua ei petetä.
Antakaa minun vieraani mennä pois, tai minä panen sekaisin koko
tämän hassun laitoksen. Pitäkää häntä täällä hetkikään, niin
saattepa tuntea itsenne verrattain kurjaksi. Minä arvelen, etten
minäkään ole aivan voimaton mies.»

Kunnianarvoisa herra Usher katseli ärjyvää hirviötä niin suuren

hämmästyksen vallassa, että se tukahdutti kaikki muut tunteet. Vain
tuo hänen silmiään loukkaava näky oli tehnyt hänen korvansakin
käytäntöön kelpaamattomiksi. Vihdoin soitti hän kiivaasti kelloa
toisella kädellään. Sillä aikaa kun kello kilisi voimakkaasti ja kaikuen,
kuului isä Brownin ääni hiljaa mutta selvästi.

»Minulla on ehdotus tehtävänä», sanoi hän, »mutta se tuntuu

hiukan sekavalta. Minä en tunne tätä herraa, mutta — mutta minä
luulen tuntevani hänet. No, te tunnette hänet — te tunnette hänet
aivan hyvin — kyllä te tunnette hänet; tietysti. Se kuuluu oudolta,
eikö totta.»
 »Minä arvelen, että maailman kaikkeus on murtunut», sanoi Usher
vaipuen läjään pyöreään virkatuoliinsa.

»No, kuulkaapa», kiljui vieras, lyöden nyrkillään pöytään, puhuen

äänellä, joka tuntui yhä salaperäisemmältä sen vuoksi, että se nyt oli
vienompi ja käsitettävämpi, vaikka yhä kaikuva: »Minä en tahdo
väitellä kanssanne. Minä en tahdo…»

»Kuka hiidessä te sitten olette?» kivahti Usher ojentautuen äkkiä

suoraksi istuimellaan.

»Minä arvelen, että tuon herran nimi on Todd», sanoi pappi.

Sitten otti hän käteensä sanomalehtiliuskan.

»Minä luulen, että te ette lukenut perheuutisia oikealla tavalla,

sanoi hän alkaen lukea yksitoikkoisella äänellään ’… tai on suljettu
kaupunkimme iloisinten johtomiesten arvokkaihin rintoihin, mutta
huhu kertoo hauskasta pilasta, joka koskee yhteiskunta-asteikon
toisessa päässä olevien yksinkertaista käytöstä ja tapoja’. Pilgrim's
Pondissa on pidetty suuremmoiset naamiaiset tänä yönä, ja yksi
vieraista on kadonnut. Herra Ireton Todd on kelpo isäntä ja on
seurannut häntä tänne, ehtimättä muuttaa hassua pukuaan.»

»Mitä miestä te tarkoitatte.»

»Minä tarkoitan sitä miestä, jonka te näitte koomillisiin, liian suuriin

vaatteihin puettuna juoksevan pitkin peltoa. Etteköhän tehne
viisaimmin, jos menette ottamaan selkoa hänestä? Hän lienee
jokseenkin kärsimätön pääsemään takaisin samppanjansa ääreen,
josta hän juoksi tiehensä aika kyytiä, kun pyssyllä varustettu vanki
tuli näkyviin.»