Marketing English Books, 1476-1550:

How Printers Changed Reading

Alexandra Da Costa
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Transmission in Medical-Astrological Books in Dutch
(1500-1550) Andrea Van Leerdam

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How We Heal Alexandra Elle

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Better reading English Santamaria J.C

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j-c/

English Humanism and the Reception of Virgil c.

1400-1550 Matthew Day

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Coming Home: How Midwives Changed Birth Wendy Kline

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Better Reading English. Improve Your Understanding of

Written English Jenni Currie Santamaria

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The Invention of Marxism How an Idea Changed Everything

Morina

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Reading Home Cultures Through Books Kirsti Salmi-

Niklander

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The Economics of Books and Reading Samuel Cameron

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Marketing English Books, 1476–1550

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Marketing English
Books, 1476–1550
How Printers Changed Reading

ALEXANDRA DA COSTA

1
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3
Great Clarendon Street, Oxford, OX2 6DP,
United Kingdom
Oxford University Press is a department of the University of Oxford.
It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship,
and education by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of
Oxford University Press in the UK and in certain other countries
© Alexandra da Costa 2020
The moral rights of the author have been asserted
First Edition published in 2020
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a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, without the
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above should be sent to the Rights Department, Oxford University Press, at the
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198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America
British Library Cataloguing in Publication Data
Data available
Library of Congress Control Number: 2020935999
ISBN 978–0–19–884758–8
Printed and bound by
CPI Group (UK) Ltd, Croydon, CR0 4YY
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contained in any third party website referenced in this work.
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OXFORD STUDIES IN MEDIEVAL LITERATURE

AND CULTURE
General Editors
Ardis Butterfield and Christopher Cannon

The monograph series Oxford Studies in Medieval Literature and Culture showcases
the plurilingual and multicultural quality of medieval literature and actively seeks to
promote research that not only focuses on the array of subjects medievalists now
pursue—in literature, theology, and philosophy, in social, political, jurisprudential, and
intellectual history, the history of art, and the history of science—but also that
combines these subjects productively. It offers innovative studies on topics that may
include, but are not limited to, manuscript and book history; languages and literatures
of the global Middle Ages; race and the post-colonial; the digital humanities, media
and performance; music; medicine; the history of affect and the emotions; the
literature and practices of devotion; the theory and history of gender and sexuality,
ecocriticism and the environment; theories of aesthetics; medievalism.
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For my parents
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Acknowledgements

It is a pleasure to thank Jaqueline Norton, Ardis Butterfield, Chris Cannon, and

the two anonymous readers of my proposal who encouraged this project from the
start. Thank you also to Aimee Wright and John Smallman at OUP for all their
help in preparing the manuscript.
Preliminary research for this book was immeasurably facilitated by the exist-
ence of Early English Books Online. However, this work could not have been
undertaken without the generous help of staff at the Bodleian Library, Bishop
Payne Library, British Library, Cambridge University Library, John Rylands
Library, Hereford Cathedral Library, Houghton Library of Harvard University,
Leeds University Library, Lincoln Cathedral Library, Huntington Library,
Pierpont Morgan Library, Princeton University Library, Stonyhurst College
Library, University College Library, Westminster Abbey Library, St John’s
College, Cambridge and the libraries of Oxford colleges, Corpus Christi,
Magadalen, and Queen’s.
I would also like to thank Pace University Press for permission to use material
originally published as ‘Selling Forbidden Books: Profit and Ideology in Thomas
Godfray’s Evangelical Printing’, Journal of the Early Book Society 19 (2017):
pp. 125–48 and ‘Marketing the Shrine: Printed Pilgrimage Souvenirs, Guides
and Advertising’, Journal of the Early Book Society 16 (2014): pp. 75–88 in
Chapters 2 and 5 of this book; and Oxford University Press for permission to
use Alexandra da Costa, ‘ “Functional Ambiguity”: Negotiating Censorship in the
1530s’, The Library 15:4 (2014), pp. 410–23 in Chapter 2.
I began work on this book while pregnant in early 2017 so it is one that is more
than usually indebted to the support of family and friends. I am grateful to my
mother for her tireless kindness in helping me find time to write; to my father, an
inspirational ‘ad man’, for giving me the fascination with advertising that led to
this book and for reading every chapter; and to my twin sister, for her strength and
love that has buoyed me throughout. I also owe a large debt to two wonderful
academic friends, both of whom have read and commented on chapters: Aditi
Nafde who has encouraged me when the research doldrums descended and been
the best ‘writing buddy’ I could ask for; and Lucy Allen, who has shared the trials
of writing during early motherhood and kept me going with witty tales of my
goddaughter.
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Contents

List of Figures xiii

List of Abbreviations xv
Note on Transcriptions and Catalogue Numbers xvii

Introduction 1

I. DEVOTIONAL READING
1. Sweet Consolation: Catechetical and Contemplative Guides 31
2. Dangerous Fruit: Selling Forbidden Books 63

II. WORLDLY READING

3. A Taste for Trifles: Romances, Scurrilous Tales, and Merry Gests 95
4. A Hunger for News: Pamphlets and Broadsheets 127

III. PRACTICAL READING

5. Wide-Ranging Appetites: Pilgrimage Guides, Advertisements,
and Souvenirs 165
6. For the Reader’s Digest: Books for the Householder, Husband,
and Housewife 203
Afterword 238

Bibliography 241
Index of Printed Books 263
General Index 267
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List of Figures

1.1. Title-page of La fleur des commandemens (ISTC if00194000, 1500/01).

The Morgan Library & Museum, New York. PML 42037 45
1.2. Title-page of The floure of the commaundementes (STC 23876, 1510).
University of Cambridge Library, Sel. 3.18. Reproduced by kind permission
of the Syndics of Cambridge University Library 46
o
2.1. Title-page of The obedience of a Christen man (STC 24446, 1528). 8 Rawl.
753 (1). By permission of the Bodleian Libraries, University of Oxford 72
2.2. Title-page of Patrick Hamilton, Dyuers frutefull gatherynges of scripture: And
declaryng of fayth & workes (STC 12731.6, c.1532). All Souls College, Oxford,
12:SR.77.b.32(6). With permission of the Warden and Fellows of All Souls
College, Oxford 89
3.1. Title-page of Mary of Nemmegen that was the dyuels paramoure by the space
of seven yere longe (STC 17557, 1518?). The Huntington Library, San Marino,
California, RB 54046 117
3.2. Title-page of Virgilius (STC 24828, 1518?). The Morgan Library & Museum,
New York. PML 20939. Purchased in 1921 119
4.1. Title-page of Heuy Newes Of an horryble erthquake, which was in the Citie of
Scarbaria (STC 21808, 1542). Call #: STC 21808. Used by permission of the
Folger Shakespeare Library 147
4.2. Title-page of Vander verschrickeliicker aertbeuinghen, in de stadt van
Scharbarien. C.104.cc.36, the British Library. By permission of the
British Library 148
5.1. Title-page of The pylgrimage of M. Robert Langton (STC 15206, 1522).
With the permission of the Dean & Chapter of Lincoln Cathedral 188
5.2. Title-page of Dyuerse myr[acles whi]che God hath shewed for the [portion]
of his precyous blod in Hay[les] (STC 12973.5, c.1515). Dep. d.324, The
Bodleian Library, University of Oxford. With the permission of Mr Colin
Phelps Clifford 195
6.1. Title-page of Le grant herbier (USTC 37305, c.1520). Sel.f.138, Queen’s
College, Oxford. With the permission of the Provost and Fellows of The
Queen’s College, Oxford 226
6.2. Title-page of The Grete Herball (STC 13176, 1526). C.27.I.1, the British
Library. By permission of the British Library 227
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List of Abbreviations

BnF Bibliothèque nationale de France

c. circa
CHBB II Nigel J. Morgan and Rodney M. Thomson, eds, The
Cambridge History of the Book in Britain, Volume II:
1100–1400 (Cambridge: Cambridge University Press, 2008)
CHBB III Lotte Hellinga and J.B. Trapp, eds, The Cambridge History of
the Book in Britain, Volume III: 1400–1557 (Cambridge:
Cambridge University Press, 1999)
CHBB IV John Barnard and D.F. McKenzie, with the assistance of
Maureen Bell, eds, The Cambridge History of the Book in
Britain, Volume IV: 1557–1695 (Cambridge: Cambridge
University Press, 2002)
‘Day Book of John Dorne’ F. Madan, ed., ‘Day-Book of J. Dorne, Bookseller in Oxford,
A.D. 1520’, Collectanea 1 (1885): pp. 73–177, with
‘Corrections and Additions’, Collectanea 2 (1890): pp. 453–78
DNB Oxford Dictionary of National Biography. Online edn, edited
by Lawrence Goldman (Oxford: Oxford University Press,
2004–9):http://www.oxforddnb.com
EETS Early English Text Society
ESTC British Library, English Short Title Catalogue: http://estc.bl.uk
e.s. extra series
GW Gesamtkatalog der Wiegendrucke, vols 1–7 (Leipzig: Karl
W. Hiersemann, 1925–40), from vol. 8 (Stuttgart, 1968–).
Online edn: https://www.gesamtkatalogderwiegendrucke.de/
Hodnett Edward Hodnett, English Woodcuts 1480–1535 (Oxford:
Oxford University Press, 1973)
Kok Ina Kok, Woodcuts in Incunabula Printed in the Low
Countries, vol. 1, trans. Cis van Heertum (Houten: HES & De
Graaf Publishers, 2013)
ISTC British Library, Incunabula Short Title Catalogue: https://data.
cerl.org/istc/_search
L&P Letters and Papers, Foreign and Domestic, for the Reign of
Henry VIII, edited by J.S. Brewer (London: His Majesty’s
Stationery Office, 1920), British History Online: http://
www.british-history.ac.uk/search/series/letters-papers-hen8
McKerrow R.B. McKerrow and F.S. Ferguson, Title-page Borders Used in
England & Scotland 1485–1640 (London: Bibliographical
Society, 1931)
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xvi   

MED Middle English Dictionary, edited by Robert E. Lewis et al.

(Ann Arbor: University of Michigan Press, 1952–2001).
Online edition in Middle English Compendium, edited by
Frances McSparran et al. (Ann Arbor: University of Michigan
Library, 2000–18): http://quod.lib.umich.edu/m/middle-
english-dictionary/
n.s. new series
OED Oxford English Dictionary Online (Oxford University Press):
http://www.oed.com/
o.s. original series
s.s. supplementary series
STC Alfred W. Pollard and G.R. Redgrave, A Short-title Catalogue
of Books Printed in England, Scotland and Ireland and of
English Books Printed Abroad, 1475–1640, 2nd edition revised
and enlarged by W.A. Jackson, F.S. Ferguson and Katherine
F. Pantzer, 3 vols (London Bibliographical Society, 1986–91)
tp title-page
USTC Universal Short Title Catalogue: https://www.ustc.ac.uk
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Note on Transcriptions and

Catalogue Numbers

In the interests of brevity, I have provided only STC numbers for all books printed
in England or for an English readership. Books printed in Europe for either an
international market or another country are referred to by their ISTC number if
printed before 1501 and by their USTC number if printed afterwards, though the
latter’s coverage is not yet perfect. I have used the dates from the relevant
catalogue, except where noted. Where copy-specific features are discussed
I provide identifying information for that copy in the footnotes.
In my own transcriptions for ease of reading and to increase accessibility,
abbreviations have been expanded and italicized, roman numerals silently
replaced by either words or Arabic numerals as appropriate and thorns silently
replaced by th. Virgules have been changed to commas, but punctuation has
otherwise been left unchanged unless it interferes with intelligibility. Titles of
editions have been modernized. Pages are usually referred to by signature, except
where the original has folio numbers. Very occasionally, where neither signatures
nor folio numbers have been supplied by the printer, I use the unmarked folio
number or other locator, such as chapter title.
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Introduction

[Publishers’] sales and marketing activities are concerned not simply

to bring a product to the marketplace and let retailers and consumers
know that it is available; they seek, more fundamentally, to build a
market for the book. To publish in the sense of making a book
available to the public is easy . . . But to publish it in the sense of
making a book known to the public, visible to them, and attracting a
sufficient quantum of their attention to encourage them to buy the
book and perhaps even to read it, is extremely difficult . . . Good
publishers . . . are market-makers.¹

This observation is as true of printers in the late fifteenth and early sixteenth
centuries as it is for publishers in the twenty-first century. Until the advent of
print, the sale of books had been primarily a ‘bespoke trade’, but printers faced a
new sales challenge: how to sell hundreds of identical books to individuals.² This
drove printers to think carefully about (what we now call) marketing and potential
demand, for even if they sold through a middleman—as most did—that whole-
saler, bookseller, or chapman needed to be convinced the books would attract
customers.³ Marketing English Books sets out, therefore, to show how markets for
particular kinds of work were cultivated by printers between 1476 and 1550 by
focusing on three broad (but not wholly discrete) categories: religious reading,

¹ John Thompson, Merchants of Culture: The Publishing Business in the Twenty-First Century
(2010), p. 21.
² Graham Pollard, ‘The English Market for Printed Books: The Sandars Lectures, 1959’, in
Publishing History: The Social, Economic and Literary History of Book, Newspaper and Magazine
Publishing 4 (1978): pp. 7–48, p. 10. On speculative production of manuscripts, see Linne Mooney,
‘Vernacular Literary Manuscripts and their Scribes’, in The Production of Books in England 1350–1500,
edited by Alexandra Gillespie and Daniel Wakelin (2011), pp. 192–211; J.J.G. Alexander, ‘Foreign
Illuminators and Illuminated Manuscripts’, in CHBB III, pp. 47–64, p. 53; A.I. Doyle, ‘The English
Provincial Book Trade before Printing’, in Six Centuries of the Provincial Book Trade in Britain, edited
by Peter Isaac (1990), pp. 13–29, p. 17; and Carol M. Meale, ‘Patrons, Buyers and Owners: Book
Production and Social Status’, in Book Production and Publishing in Britain 1375–1475, edited by
Jeremy Griffiths and Derek Pearsall (1989), pp. 201–38, p. 218.
³ This book is inspired by A.S.G. Edwards and Carol M. Meale’s seminal article, ‘The Marketing of
Printed Books in Late Medieval England’, which began to explore how early printers approached ‘what
we would now term “marketing”: the identification of ways in which printed books could annex
existing markets or establish new ones’. The Library, s6–15 (1993): pp. 95–124, p. 95, doi.org/10.1093/
library/s6-15.2.95. See also Tamara Atkin and A.S.G. Edwards, ‘Printers, Publishers and Promoters to
1558’, in A Companion to the Early Printed Book in Britain 1476–1558, edited by Vincent Gillespie and
Susan Powell (2012), pp. 27–44.

Marketing English Books, 1476–1550: How Printers Changed Reading. Alexandra da Costa, Oxford University Press (2020).
© Alexandra da Costa.
DOI: 10.1093/oso/9780198847588.001.0001
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 VI. KAPITEL. [←]

DIE ILLUSTRIERENDE KUNST IN DEUTSCHLAND.

Die deutschen Malerschulen. Der Kupferstich und der Holzschnitt. Michel

Wolgemut. Albrecht Dürer, seine Zeitgenossen und Nachfolger: Hans
Burgkmair, Hans Schaeuffelein, die „Kleinmeister“. Hans Holbein d. j. Lucas
Cranach d. ä. Die Schweizer und Elsasser Künstler. Über die „eigenhändigen“
Holzschnitte der Zeichner.

NTER wenig günstigen Verhältnissen

Die Maler-
hatte die Malerkunst in Deutschland schulen.
sich gestaltet. Das rauhe Klima
gestattete keine Entwickelung der Wandmalerei mit ihren
grossen Verhältnissen und die alles beherrschende gothische
Baukunst benutzte die zeichnenden Künste fast nur zum Zweck der
Ornamentierung. Erst um die Mitte des xiv. Jahrhunderts entstanden
eigentliche Malerschulen, die jedoch in ihrer ganzen Weise noch die
Spuren der früheren Unterordnung der Malerkunst unter die
Architektur tragen.

Köln.
 Unter diesen war die rheinische, nach dem
Hauptorte KÖLN gewöhnlich die Kölnische Malerschule genannt, die
bedeutendste. Sie zeichnete sich durch ideales Streben im Dienste
der Kirche aus. Ihr eigentümlich waren demgemäss die schlanken,
duftigen Gestalten mit heiligem Gesichtsausdruck in weichen Farben
auf Goldgrund gemalt. Rundere, gedrungenere Formen entstanden
erst beim Schärferwerden der fortschreitenden Naturbeobachtung
und der Vervollkommnung der Technik. Wie früher die Menschen der
Künstler mehr Heilige waren, so wurden jetzt die Heiligen mehr
gewöhnliche Menschen.

Im Osten war PRAG ein Hauptsitz der Kunst

Prag.
geworden, welche hier unter dem Einfluss des
Kaiserhauses, besonders Karls iv., eine, zunächst
die weltliche Macht verherrlichende Richtung nahm.

Wie Köln und Prag der geistlichen und

Brügge.
staatlichen Gewalt huldigten, so entwickelte sich
in Brügge, wie in Nürnberg, wo Handel und
Verkehr blühten und ein mächtiges Bürgertum herrschte, die Kunst
mehr in der realistischen und begrenzteren Richtung des
Bürgertums. BRÜGGE wurde die Pflanzstätte der niederländischen
Kunst, die ihre besondere Grösse im kleinsten Genre entwickelte
und sich unter der Führung Huberts van Eyck durch eine, bis dahin
unbekannte Naturtreue auszeichnete.

Unterstützt durch die Energie seiner Bürger

Nürnberg.
und begünstigt durch seine, allerdings reizlose,
Zentrallage war NÜRNBERG nicht allein ein
Stapelplatz für die Produkte und Fabrikate Deutschlands geworden,
sondern auch ein Knotenpunkt des Zwischenhandels des Nordens
und des Westens mit dem Süden und dem Osten. Die
Selbstregierung ruhte nach liberalen Grundsätzen in den Händen
eines aufgeklärten und reichen Patriziertums, welches die Rechte
der, in kleineren Verhältnissen Lebenden zu schonen verstand. Der
rege Verkehr hatte den Gesichtskreis nicht allein in staatlichen und
kirchlichen Verhältnissen erweitert, sondern auch den Sinn für
Wissenschaft und Kunst verallgemeinert, und der Reichtum gab die
Mittel, sie zu fördern.

Die Malerschule in Nürnberg nahm zwar unter solchen

Umständen, wie in Brügge, einen bürgerlichen Charakter an, jedoch
mit einer weit vornehmeren, gemütreicheren und religiöseren
Richtung.

Unter Einwirkung der Buchdruckerkunst und

Kupferstich und
der Reformation mussten die neuen Holzschnitt.
Kunstverfahren des Kupferstechers und des
Holzschneiders einen besonders günstigen Boden in Deutschland
finden. Ohne Unterstützung des sinnebestrickenden Farbenreizes
und ohne andere Effektmittel, als die mehr oder weniger
geschwellten Linien und die weiteren oder engeren Strichlagen, war
der Künstler gehalten, eine um so grössere Aufmerksamkeit der
Idee, der Komposition und der korrekten Formengebung
zuzuwenden. Bald erreichten diese Künste, indem sie sich den
Bestrebungen der sich neu gestaltenden Zeit dienstbar machten,
trotz des räumlich kleinen Umfanges die Bedeutung einer
monumentalen Kunst, die am fröhlichsten dort gedeihen musste, wo
die erwähnten Bestrebungen sich am kräftigsten äusserten,
demgemäss also auch in dem geistig-bewegten Nürnberg.
 Der erste Formenschneider, der als solcher
im Bürgerbuche genannt wird und zwar in den Die Formen-
Jahren 1449-1492, ist Hans Formenschneider. schneider.
Bei dem langen Zeitraum ist es anzunehmen,
dass man es mit zwei Persönlichkeiten, vielleicht mit Vater und
Sohn, zu thun hat. Auch andere werden genannt, von denen jedoch
keine Arbeiten bekannt sind. Ein sehr unternehmender Mann war um
diese Zeit Hans Sporer d. j. Seine Hauptwerke sind: „Der
Endtkrist“ 2. Ausg. 1472; „Die Kunst zu sterben“ 1473; „Die
Armenbibel“ 1475, in denen der Ausdruck der Figuren zum Teil noch
etwas entschieden Fratzenhaftes und Gespenstisches hat. Auch
Georg Glockendon d. ä. arbeitete schon um 1480 und schnitt u. a.
eine „Marie“ mit fünf weiblichen Heiligen und eine „Himmelfahrt
Christi“. Von Wolfgang Hamer hat man eine „Heilige Familie“[1].

Der eigentliche Begründer der Nürnberger so

Michel Wolge-
berühmten Holzschneiderschule und mut.
wahrscheinlich der Einführer des Kupferstiches in
Nürnberg ist Michel Wolgemut (geboren 1434). Wilh. Pleyden-
Seine künstlerische Ausbildung erhielt er am wurf.

Rhein. Nach Nürnberg zurückgekehrt, heiratete

er die Witwe des Hans Pleydenwurf, eines achtbaren Künstlers.
Einen seiner Stiefsöhne, Wilhelm Pleydenwurf, bildete er als
Künstler aus und errichtete, namentlich um die Ansprüche
Kobergers für seine grossen Unternehmungen befriedigen zu
können, mit ihm zusammen ein Holzschneide-Atelier. Dasselbe
nahm eine grosse Ausdehnung an und es entstanden in sehr kurzer
Zeit die bereits früher erwähnten Werke: „Der Schatzbehalter“ und
Schedels „Buch der Chroniken“[2]. Pleydenwurf starb bereits kurz
nach Vollendung derselben (1495); Wolgemut, der auch eine
bedeutende Thätigkeit als Kupferstecher entwickelte, am 30. Nov.
1519. Abgesehen von seinen eigenen künstlerischen Verdiensten
behält Wolgemut eine grosse Bedeutung als Lehrer Albrecht Dürers,
der stets mit grosser Hochachtung von ihm sprach.

Albrecht Dürer[3], mit dem der Holzschnitt

Albrecht Dürer.
einen hohen Standpunkt erreichte, war am 21.
Mai 1471 als dritter Sohn des gleichnamigen
Vaters in Nürnberg geboren. Dürer d. ä. war als
Goldschmiedegesell 1455 nach Nürnberg gekommen, wo sein
Meister Hieronymus Holper ihm seine Tochter zur Frau gab, die ihm
achtzehn Kinder gebar. Albrecht wurde von seinem Vater in dem
Goldschmiedehandwerk unterwiesen, jedoch auf seinen dringenden
Wunsch, Künstler zu werden, mit seinem fünfzehnten Jahre bei
Michel Wolgemut in die Lehre gebracht, und er nahm somit vielleicht
schon an den Unternehmungen Kobergers thätigen Anteil.

Von seinen Lehrjahren und Wanderungen ist

Jugendjahre.
wenig bekannt. Zu Pfingsten 1494 kehrte er von
letzteren nach Nürnberg zurück mit den äusseren
Vorzügen des Körpers sowohl als mit den inneren des Charakters
und der Tüchtigkeit ausgestattet. Er heiratete Jungfrau Agnes Frey,
die hübsch und nicht unbemittelt war. Es ist behauptet worden, dass
die Ehe nicht glücklich gewesen, doch liegen keine Beweise dafür
vor, wenn es auch den Anschein hat, als sei die Agnes mehr eine
tüchtige Hausfrau, als eine mit der Künstlernatur Dürers sympathisch
gestimmte Seele gewesen. Er bezog ein Haus am oberen Ende der
Zisselgasse, welches er gekauft hatte, um dort sein Atelier
einzurichten. Das Haus, innerlich und äusserlich leidlich unverändert
erhalten, ist in den Besitz des Dürer-Vereins übergegangen.
 Dürer, der noch nicht seinen Weltruf hatte,
musste des Verdienstes wegen manche Arbeiten Die Offenbarung
übernehmen, an denen er sich sonst kaum St. Johannis.
versucht haben würde. Aber schon frühzeitig
beschäftigte er sich mit einem Gegenstande, Neue Bahnen für
den Holzschnitt.
woran er seine ganze Kraft bethätigen und sich
selbst genügen wollte. Im Jahre 1498 erschien
sein Bildercyklus von 15 xylographischen Darstellungen in Folio zur
„Offenbarung St. Johannis“. Der Text ist zweispaltig auf die
Rückseite der Bilder gedruckt, jedoch nicht immer so, dass Text und
Bild korrespondieren. Das Werk erschien sowohl in einer deutschen
als in einer lateinischen Ausgabe und in mehreren Auflagen.
Komplette Exemplare sind selten. Hiermit war der, bis dahin
bekannte Kreis der Leistungen weit überschritten und die Thätigkeit
des Geistes zeigte sich selbst der aussergewöhnlichen Fertigkeit der
Hand so weit überlegen, dass die Ausübung der Kunst nicht mehr
als Handwerk gelten konnte.

Dürers bahnbrechende Richtung für den Holzschnitt lag in

seiner Manier für diesen zu zeichnen. Bis dahin bestand der
Holzschnitt hauptsächlich nur in derben Umrissen auf das Kolorieren
berechnet. Zwar hatte Wolgemut eine künstlerische Richtung mit
Glück eingeschlagen, aber erst Dürer erreichte die Vollendung.
Durch Abwechselung von Licht und Schatten erzielte er eine
grössere malerische Wirkung, als durch Kolorit möglich war. Dazu
gehörten jedoch Formenschneider, die auf seine Intentionen
eingingen. Solche konnte aber Dürer ausbilden, denn niemand
verstand es besser, als er, seinen künstlerischen Willen fest und
bestimmt mit der Feder anzugeben. Es blieb für den
Formenschneider nichts anderes übrig, als Strich für Strich der
Zeichnung zu folgen. Dürer wusste ganz genau, was er der Technik
des Holzschneiders zumuten konnte. Es war dies zwar
weitergehenderes als sonst üblich, jedoch nicht mehr, als was mit
dem einfachen Material geleistet werden konnte. Wie sicher er dies
zu berechnen wusste, zeigt am besten der Vergleich seiner
Holzschnitt-Technik mit seiner Kupferstich-Technik, für die keine
solche hemmenden Schranken existierten.

Aus den ersten Jahren des xvi. Jahrh.

Verschiedene
stammen eine grosse Zahl von Zeichnungen, Arbeiten.
Stichen und Holzschnitten von seiner Hand. Sein
überströmender Geist legte in seinen Zeichnungen zum Teil die
Gedanken nieder, die er später zu abgeschlossenen Werken
ausarbeitete.

Nach zehnjähriger und aufreibender Arbeit

Italien. Reise.
machte er eine Reise nach Italien. Aus den
mitgenommenen kleinen Kunstwerken und den
Vorräten seiner Stiche und Drucke hoffte er Vorteile zu erzielen, die
indes nicht so reichlich ausfielen, wie die Ehrenbezeigungen, die ihm
erwiesen wurden. Bei seiner Rückkehr malte er eine grosse
Altartafel für den Kaufherrn Jakob Heller in Frankfurt, welche
allgemeine Bewunderung erregte, aber doch so wenig lohnte, dass
Dürer wieder zur Feder und zum Stichel griff. Zu den bedeutendsten
seiner Leistungen gehören die drei „Passionen“ und das „Leben der
Maria“ in Holzschnitt und Kupferstich. Sie haben durch Jahrhunderte
ihren unvergänglichen Wert behauptet und sind wieder und wieder
nachgebildet, nachdem die Originale nicht mehr für den Bedarf
ausreichten.

Eine der Passionen in Folio und eine in

Die Passionen.
Oktav sind in Holzschnitt ausgeführt, die dritte,
auch in Oktav, ist in Kupfer gestochen. Die beiden ersteren
erschienen 1511 in Buchform. Die „grosse Passion“ ist 12 Blätter
stark mit ebenso vielen Darstellungen; die „kleine Passion“ 38 Blätter
mit 37 Darstellungen, beide mit lateinischen Versen von
Chelodonius, einem Benediktinermönch und Freund Dürers. Die
dritte „Passion“ in Kupferstich von 16 Blättern ward erst 1513
vollendet; sie ist ohne Text und scheint nie in Buchform ausgegeben
worden zu sein. Die, ihrem Stoff nach umfangreichste „kleine
Passion“ fängt mit dem Sündenfall an und endigt mit dem jüngsten
Gericht; die Bezeichnung Passion ist demnach nicht ganz korrekt.

In keinem Werke aber prägt sich der

Unser Frauen
eigentümliche Geist Dürers und überhaupt der Leben.
deutschen Kunst voller und klarer aus, als in der
Reihe von zwanzig, „Unser Frauen Leben“ behandelnden
Holzschnitten. Auch was die Ausführung betrifft, gehört dieser
Cyklus zu dem vorzüglichsten, was die Holzschneidekunst je
geliefert hat.

Neben diesen Hauptwerken schenkte uns

Einzelblätter.
Dürer in diesem Zeitpunkt seines reichen
Schaffens eine grosse Anzahl von Einzelblättern,
die den genannten an Originalität der Erfindung und in der
Ausführung nicht nachstehen. Daneben musste er auch Zeit und
Lust finden, Blätter für Kinder und zum Schmücken von Schachteln;
Zeichnungen von Wappen der Patrizier zum Einkleben in ihre
Bücher; Nachbildungen naturhistorischer Gegenstände, u. dgl. m. zu
liefern.

Eine besondere Klasse von Arbeiten, die zu

Die Arbeiten für
den, für den Typographen interessantesten Maximilian I.
gehören, sind die Werke, die er für den Kaiser
Maximilian ausführte, der zwar ein poetisches Gemüt und einen
regen Sinn für die schönen Künste besass, diese jedoch
hauptsächlich nur durch deren Ausbeutung zu seiner persönlichen
Verherrlichung bethätigte.

Der Kaiser hatte den Gedanken gefasst, die

Hans Burgkmair.
ganze Glanzfülle seiner ruhmreichen
Abstammung, seine weite Herrschaft, Leben und
Thaten durch eine „Ehrenpforte“, einen „Triumphzug“ nebst einem
„Triumphwagen“ darstellen zu lassen. Den hauptsächlichsten Teil der
Arbeit wollte er Dürer übertragen, aber auch andere Künstler sollten
bei den Werken beschäftigt sein. Unter diesen ragte besonders
Hans Burgkmair, geboren zu Augsburg 1473, gestorben
ebendaselbst 1529, hervor, der, durch seinen Aufenthalt in Venedig
von der dortigen Kunst beeinflusst, einer der Hauptvertreter der
Renaissance in Deutschland wurde. Berühmt ist er hauptsächlich
durch seine Holzzeichnungen zu den erwähnten und anderen durch
Maximilian i. hervorgerufenen Werken. Er lieferte 30 Platten zur
Ehrenpforte, 66 zu dem Triumphzug. Von ihm stammen grösstenteils
die 245 Zeichnungen zu dem „Weisskunig“, auch eine
Verherrlichung des Kaisers, des weiteren arbeitete er mit an den 124
Blatt: „Heilige des österreichischen Kaiserhauses“. Berühmt ist auch
sein „Turnierbuch“ mit 52 Illustrationen.

Den Auftrag zur „Ehrenpforte“ erhielt Dürer

Die Ehrenpforte.
mutmasslich schon im J. 1512. Der gelehrte
Johannes Stabius war mit der litterarischen
Leitung und der Abfassung der vielen Inschriften betraut. Dürer
ergriff die Sache mit grossem Eifer und vollendete seine Arbeit
schon 1515, obwohl die Aussichten auf die entsprechende
Entschädigung nicht gross waren, da der Rat von Nürnberg das
Ansinnen des Kaisers, der nicht gern aus eigener Tasche zahlte,
„Dürer Steuerfreiheit zu gewähren“, ablehnte oder vielmehr Dürer
veranlasste, selbst den Antrag zurückzunehmen. Ebenso weigerte
sich der Rat, ein, vom Kaiser auf Grund verschiedener Arbeiten
Dürer zugestandenes Jahresgehalt von 100 Gulden zugunsten des
Künstlers von den an Maximilian zu zahlenden Abgaben in Abzug zu
bringen.

Die „Ehrenpforte“ ist das grossartigste, was jemals in

Holzschnitt geschaffen worden ist. Sie besteht aus 92 Holzstöcken,
die zusammengestellt eine Ausdehnung von nahe an 3 Meter 50
ctm. Höhe und 3 Meter Breite einnehmen. Mit einer Sicherheit ohne
gleichen zeichnete Dürer die Blätter mit Feder und Pinsel. Mit
gleicher Genauigkeit schnitt sie Hieronymus Andreä. Das Werk ist
nicht ein Triumphbogen im antiken Stil, sondern ein hoher
giebelgekrönter Renaissancebau, durch runde Türme flankiert und
mit drei Thoren versehen. Der Reichtum an historischen
Darstellungen, Allegorien, Portraitfiguren und ornamentalem
Schmuck ist geradezu überwältigend.

Der „Triumphzug“ bildet in seiner Entfaltung

Der Triumphzug.
ein Tableau von 54 Metern Länge bei 37 ctm.
Höhe und besteht aus 135 Stöcken, war jedoch
auf eine noch grössere Zahl berechnet. Von den Stöcken lieferte
Burgkmair 66, Dürer zeichnete 24 Blatt. Dieses grossartige
xylographische Werk bietet, abgesehen von dem Kunstgenuss,
einen höchst interessanten Stoff für das Studium der Kostüme,
Waffen, Geräte und Sitten damaliger Zeit. Das eingehende
Programm verfasste des Kaisers Sekretär Marx Treytz-Saurwein.
 Der „Triumphwagen“, sozusagen der Mittel-
und Schwerpunkt der gesamten Der Triumph-
Unternehmungen, ist ein Werk Dürers. Die wagen.
Zeichnungen entstanden 1514-1515, die
Holzschnitte waren 1522 fertig. Der Rat Pirckheimer hatte die Idee
ausgearbeitet, die sich lediglich auf schale Lobrednerei gründet. Der
Kaiser fährt auf einem von 12 Pferden gezogenen Triumphwagen,
umgeben von allegorischen Figuren, die alle seine Tugenden
repräsentieren. Die aus 8 Holzstöcken bestehende Komposition hat
eine Länge von 2 Meter 32 ctm. bei einer Höhe von 47 ctm.

Als Kaiser Maximilian am 12. Jan. 1519 starb, gerieten seine

Kunstunternehmungen ins Stocken. Dass der Kaiser nicht gern
zahlte, wurde schon erwähnt. Dürer und Andere hatten ihr Honorar
noch nicht erhalten. Um sich bezahlt zu machen, gab Dürer den
„Triumphwagen“ auf seine Rechnung heraus. Die erste Ausgabe
erschien 1522 mit deutschem, die zweite 1523 mit lateinischem Text;
nachgedruckt wurde das Werk in Venedig 1589. Auch von dem
„Triumphzug“ verkaufte man einzelne Blätter. König Ferdinand, dem
daran lag, dass das Werk des Kaisers nicht in Privathände
zersplittert würde, erwarb durch Vermittelung des Rates zu Nürnberg
die noch unbezahlten Stöcke, die nach Wien kamen. Im Jahre 1759
machte man den Versuch, das ganze Werk herauszugeben. 1799
wurde eine neue Ausgabe veranstaltet und die noch fehlenden
Stöcke durch Radierungen ersetzt.

Zu seinem eigenen Gebrauch hatte

Maximilians
Maximilian ein Gebetbuch zusammenstellen Gebetbuch.
lassen, das er von Joh. Schönsperger in
Augsburg in kostbarem Pergamentdruck ausführen liess. Die
Initialen wurden nach einem, dem Congrevedruck ähnlichen
Verfahren mehrfarbig eingedruckt. Man kennt bloss drei Exemplare
dieses Werkes, eins in der k. k. Bibliothek zu Wien, das andere in
der Münchner Bibliothek, das dritte in dem British Museum. Zu 45
Blättern zeichnete Dürer mit farbiger Tinte Einfassungen, die einen
wahren Schatz von Ornamenten und Allegorien, Ernst und Scherz,
Profanem und Heiligem in bunter Reihe enthalten. Dürer scheint die
Absicht gehabt zu haben, sie durch seine Schüler fortsetzen zu
lassen. Es existieren auch acht Blatt von anderer Hand gezeichnet,
die fälschlich Lucas Cranach zugeschrieben wurden; eher dürften
sie Hans Springinklee gehören[4].

Im Jahre 1520 unternahm Dürer in

Reise nach den
Gesellschaft seiner Frau eine Reise an den Rhein Niederlanden.
und nach den Niederlanden, auf welcher er dort
mit grossen Ehren empfangen wurde und mit vielen berühmten
Persönlichkeiten in Berührung kam. Sein Hauptzweck war, den
Kaiser Karl v., dessen Einzug in Antwerpen und Krönung in Aachen
er beiwohnte, zur Zahlung der, ihm vom Kaiser Maximilian
ausgesetzten Rente zu veranlassen, was ihm auch, nach
verschiedenen vergeblichen Bemühungen an den Kaiser
hinanzukommen, schliesslich in Köln gelang.

Eine Hauptthätigkeit Dürers in den letzten

Litterarische Ar-
Jahren seines Lebens war die Ausarbeitung und beiten.
Herausgabe seiner litterarischen Arbeiten, für
welche er sich durch sein ganzes Leben vorbereitet hatte. Sein
erstes Werk erschien 1525 unter dem Titel: „Underweysung der
Messung, mit dem Zirkel und Richtscheyte, in Linien ebnen wnd
gantzen Corporen“. Für Buchdrucker hat das Werk ein besonderes
Interesse, weil es die Verhältnisse der Buchstaben zum erstenmal in
Deutschland nach geometrischen Grundsätzen feststellt. Es erlebte
mehrere Auflagen, sowie eine Übersetzung in das Lateinische von
Joh. Camerarius. Sein zweites Werk ist eine „Befestigungslehre“;
sein Hauptwerk (1525) führt den Titel: „Hierine sind begriffen vier
Bücher von mennschlicher Proportion“, und erlebte viele Ausgaben
in vielen Sprachen.

Seine letzte Zeit verlebte Dürer geschätzt

Dürers Tod.
von allen bedeutenden Männern in einfachen,
jedoch keineswegs ärmlichen Verhältnissen. In
den Niederlanden hatte er sich ein Fieber geholt, das er nicht wieder
los werden konnte, trotz dessen er aber noch übermässig arbeitete.
Er starb am 6. April 1528. Seit 1840 schmückt sein Standbild aus
Erz den nach ihm benannten Platz in Nürnberg und die dortigen
Künstler begehen zu seinem Geburtstage jährlich an seinem Grabe
eine einfache Feier.

Die Zeitgenossen und Nachfolger Dürers zeigen, mit Ausnahme

des durchaus selbständigen Hans Holbein, einen unverkennbaren
Einfluss des grossen Meisters. Wenige unter ihnen, denen man im
allgemeinen auf Grund der räumlichen Kleinheit ihrer meisten
Arbeiten den Namen „Kleinmeister“ beigelegt hat, standen jedoch als
Schüler in einer näheren Verbindung mit Dürer. Nur von zweien
wissen wir mit Bestimmtheit, dass sie Dürers „Lehrjungen“ gewesen:
Hans von Kulmbach und Hans Springinklee, und gerade über diese
sind die sonstigen Nachrichten dürftig.

Hans Fuss, nach seiner Vaterstadt Hans von

Hans von Kulm-
Kulmbach, trat, nachdem er die Malerei bei bach.
Jacopo dei Barberi (Jakob Walch) gelernt, 1510
bei Dürer in weitere Lehre. Ob er viel für graphische Kunst
gezeichnet hat, ist nicht bekannt. Ein Blatt für den Triumphzug ist
noch vorhanden mit den hineingezeichneten Korrekturen Dürers.

Hans Springinklee, geboren zu Nördlingen

Hans Springin-
1470, entwickelte für die graphischen Fächer eine klee.
grosse Thätigkeit. Er zeichnete 60, durch
seelenvolle Innigkeit sich auszeichnende Bilder zu dem Hortulus
animæ, der zuerst 1516 und dann in mehreren schnell auf einander
folgenden Auflagen bei Koberger erschien. Er arbeitete auch mit an
den Illustrationen zu dem Weisskunig und an verschiedenen
Unternehmungen Dürers, dessen Art er sich innig anschloss. Auch
grössere Einzelblätter hat man von ihm.

Erhard Schön war ein Mitarbeiter

Erhard Schön.
Springinklees bei dem Hortulus animæ (ob auch
bei Dürers Werken ist nicht bekannt), lieferte
auch die zwölf Apostel und 24 Blatt Heilige. Er war Verfasser eines
Lehrbuches: „Unterweysung der Proportion und Stellung der Bossen
(Modellfiguren)“ mit einer Anzahl gut gezeichneter Köpfe und Körper
in verschiedenen Lagen mit Konstruktionsnetzen; geschätzt sind von
Sammlern seine Spielkarten. Er starb zu Nürnberg 1550.

Georg Pencz, Hans Sebald Beham und

Pencz und die
Barthel Beham sind Namen, die nicht allein durch Beham.
die Gemeinsamkeit der Kunstübung, sondern
auch durch die gemeinsamen Schicksale unzertrennlich geworden
sind.

Alle drei lernten in Nürnberg und erhielten in jungen Jahren die

Meisterschaft (ob in der Werkstatt Dürers ist nicht bekannt),
jedenfalls gehörten sie alle zu seinen begabtesten Nachfolgern. In
jugendlicher Schwärmerei wurden sie erklärte Anhänger des
Thomas Münzer, der anfangs der zwanziger Jahre nach Nürnberg
kam. In einen Prozess wegen Verbreitung deistischer und
sozialistischer Ansichten verwickelt, mussten die drei Maler ihrer
Vaterstadt den Rücken kehren.

Pencz wurde nach einem Jahr begnadigt

Georg Pencz.
und später sogar Ratsmaler. Er war ein
vorzüglicher Kupferstecher in einer neuen Manier,
die sich nicht mit den einfachen Strichlagen Dürers begnügte,
sondern nach italienischen Vorbildern malerische Wirkung durch
Licht und Schatten und durch Abstufung der Töne zu erreichen
suchte. Er liebte es, zusammenhängende Folgen von Blättern zu
liefern, z. B. die Geschichte Abrahams, Josephs; 25 Blatt aus dem
Leben Jesu. Vorzugsweise wandte er sich Folgen aus dem
klassischen Altertum zu, als z. B.: „berühmte Liebespaare“,
„Beispiele der Standhaftigkeit“, „unglückliche Frauen“. Man besitzt
von ihm 126 Blätter: Er starb 1550, hinterliess aber, trotz fleissigen
Arbeitens, die Seinen in grosser Dürftigkeit.

Mehr Glück hatten die Behams, namentlich

Hans Sebald
der jüngere, Barthel. Der ältere Hans Sebald Beham.
Beham (geb. zu Nürnberg 1500) steht vielleicht
von allen Kleinmeistern als Zeichner Dürer am nächsten, und
übertrifft ihn als Kupferstecher. Er befindet sich schon vollständig auf
dem Boden der Renaissance. Nach verschiedenen Schicksalen fand
er in Frankfurt 1534 eine bleibende Stätte und ein reiches Feld
seiner Thätigkeit. Für viele Werke Chr. Egenolffs lieferte er
Illustrationen; für die Weltchronik (die in neun Auflagen erschien) 80
Holzschnitte; 26 Holzschnitte zu der Offenbarung St. Johannis; eine
ähnliche Zahl zu dem Neuen Testament; ferner zu einem Handbuch
der Fecht- und Ringerkunst und einem Buch vom gesunden
Lebensregiment u. s. w. Als er 1550 starb, hinterliess er 270
Kupferstiche und an 500 Holzschnitte. Seinen Grundsätzen, für die
er in der Jugend büssen musste, blieb er bis an sein Ende treu.

Die Herausgabe eines „Büchlein von den Proportionen des

Ross“ brachte ihn in Konflikt mit der Witwe Dürers, welche hierin
eine widerrechtliche Aneignung eines Manuskripts Dürers erblickte
und ein Verbot des Buches Behams erwirkte, bis Dürers Werk, das
übrigens von ganz anderen Gesichtspunkten ausgeht, erschienen
sei.

Es wird behauptet, er habe gegen Ende seines Lebens eine

Weinschenke errichtet und einem liederlichen Leben sich ergeben,
dagegen scheint jedoch die grosse Zahl von Arbeiten, die gerade
aus seinen letzten Lebensjahren stammen, zu sprechen.

Barthel Beham ging nach München und trat

Barthel Beham.
1527 in den Dienst des Herzogs Wilhelm von
Bayern, der ihn auf seine Kosten nach Italien
sandte, wo er plötzlich im besten Mannesalter und auf der Höhe
seiner Kunst starb. Von seinen Kupferstichen sind 85 auf die heutige
Zeit gekommen. Ganz vorzügliches leistete er in Ornamentvorlagen
für das Kunsthandwerk, wie in Vignetten für Bücher. In derselben
Richtung zeichnete sich Ludwig Krug in Nürnberg aus.

Hans Leonhard Schaeuffelein (geb. um

Hans
1476) lehnt sich sehr an Dürer an. Er wendete Schaeuffelein.
sich mit Vorliebe dem Holzschnitt zu, dessen
Technik ganz der Richtung seines Geistes entsprach.
Wahrscheinlich lernte er zuerst bei Wolgemut und arbeitete später
bei Dürer, bis dieser 1505, vor seiner Abreise nach Italien, seine
Werkstatt auflöste. Im Jahre 1507 lieferte er bereits eine
Holzschnittfolge von 65 Blatt für das Speculum passionis des Dr.
Pinder. Von ihm rühren 118 Zeichnungen für die Holzschnitte zu dem
Theuerdank (1512) her, die von dem vorzüglichen Holzschneider
Jost de Negker geschnitten wurden. Bei Schönsperger erschien
ferner von ihm „Der Heiligen Leben“ mit 130 kleinen Holzschnitten
und, im Verein mit Hans Burgkmair und Georg Brew, „Das Leiden
Christi“.

Schaeuffelein heiratete die Nürnberger Patriziertochter Afra

Tucher und wandte sich 1515 nach Nördlingen, der Heimat seines
Vaters. Aus der Zeit seines dortigen Aufenthaltes sind zu nennen:
seine Holzschnittzeichnungen zu Ciceros Buch „Von den Pflichten“;
zu den Historien des Boccaccio; zu einem Buche mit dialektischen
Vorschriften; zu dem „goldenen Esel“ des Apulejus und zu mehreren
religiösen Werken. Am bedeutendsten sind einige, dem täglichen
Leben entnommene Darstellungen, Bilder aus dem Soldatenleben
und namentlich 20 Blätter mit Hochzeitstänzern. Ein Abendmahl
zeichnet sich durch seine ungewöhnliche Grösse, 1 Meter 2 ctm.
Breite bei 71 ctm. Höhe, aus. Schaeuffelein besass wenig Genie und
konnte sich nicht von dem noch nicht fertigen Standpunkt der Form
emanzipieren, auf welchem Dürer damals, als er nach Italien reiste,
stand. Schaeuffelein starb 1549.

Albrecht Altdorfer, wahrscheinlich in

Albr. Altdorfer.
Amberg um 1480 geboren, tritt weit selbständiger
und origineller auf als Schaeuffelein, wenn er ihn
auch nicht in der Technik übertrifft. Er zersplitterte seine Kräfte nach
verschiedenen Richtungen hin. 1505 siedelte er nach Regensburg
über und wurde 1526 dort Ratsbaumeister. Er ist als Vater der
modernen Landschaftsmalerei zu betrachten und brachte es auch in
der Ätzmanier zur Virtuosität. Die Zahl seiner Kupferstiche beläuft
sich auf etwa 80, die der Holzschnitte auf 70, die der Radierungen
auf 30. Er starb im Jahre 1538.

Michael Ostendorfer, ein Zeitgenosse

Michael Osten-
Altdorfers (1490-1559), leistete als Zeichner mehr dorfer.
denn dieser und würde sicherlich bedeutendere
Werke geliefert haben, wenn nicht die Not ihn gezwungen hätte, die
Kunst allein als Erwerbsmittel zu betrachten und allerlei, seinen
Fähigkeiten nicht angemessene Arbeiten zu unternehmen. In der
ersten Periode seiner Thätigkeit sind seine besten Arbeiten der
Verherrlichung der Jungfrau Maria gewidmet, besonders ein
Holzschnitt von ungewöhnlicher Grösse: „Die Kirche der schönen
Maria zu Regensburg“. Als diese Stadt 1542 das Augsburger
Bekenntnis annahm, widmete Ostendorfer seine Kunst mit Eifer der
Reformation. Seine bedeutendste Komposition ist ein umfangreicher
Holzschnitt „Die Kreuzabnahme“ (1548).

Aus der grossen Zahl von Zeichnern für Formenschnitt von der
Mitte des xvi. Jahrhunderts ab sind nur wenige nennenswert, unter
diesen besonders: Virgilius Solis, Jost Amann, Peter Flötner und
Melchior Lorch.

Virgil Solis, geboren 1514 zu Nürnberg,

Virgil Solis.
hat für die Typographie eine besondere
Bedeutung, weil er eine grosse Zahl der
schönsten Zierstöcke für Bücherornamentierung erfand. Von ihm
sind 600 Kupferstiche bekannt und die Zahl seiner Holzschnitte ist
ebenfalls gross, als: 100 biblische Figuren zum Alten Testament; 116
zum Neuen; 67 zur Geschichte der Bibel; 178 zu Ovids
Metamorphosen; 194 zu Äsops Fabeln. Er starb um 1562.
 Jost Amann[5] war einer der talentvollsten
Holzzeichner seiner Zeit und näherte sich mehr Jost Amann.
als Virgil Solis den alten Meistern. Seine Figuren
haben jedoch etwas theatralisches. Er war im J. 1539 in Zürich
geboren, zog 1560 nach Nürnberg und arbeitete vieles für dortige,
besonders jedoch für Frankfurter Buchhändler, namentlich für Sig.
Feyerabend. Wir haben von ihm Bibelillustrationen; Icones Livianæ,
Bilder aus der altrömischen Geschichte; Zeichnungen zu Reineke
Fuchs; das Stamm- und Wappenbuch; Kostümwerke von
Bedeutung. Bekannt ist das 1564 erschienene: „Hans Sachse,
eigentliche Beschreybung aller Stände auf Erden — aller Künste und
Handwerken“. Wir finden darin auch den Schriftgiesser, Drucker,
Briefmaler, Formenschneider, Buchbinder. Bei etwas grösserer
Aufmerksamkeit auf die Details seitens Amanns würden diese
Abbildungen von grösserem Werte für die ältere Geschichte der
Buchdruckerkunst sein. Der Text in Versen bietet keine besonderen
Anhaltepunkte. Amann starb 1591.

Peter Flötner aus Nürnberg, gestorben

Peter Flötner.
um 1546, war in erster Reihe Bildhauer, doch
auch als Zeichner besonders für den
Formenschnitt thätig. Unter den erhaltenen etwa 60 Holzschnitten
zeichnen sich besonders eine Reihe von Landsknechtsbildern
vorteilhaft aus. Von Wert für die Ornamentik ist noch heute seine
Sammlung von 24 Vorlegeblättern für Goldschmiede und sonstige
Metallarbeiter.

Melchior Lorch aus Flensburg, geb. 1527,

Melchior Lorch.
lieferte schon in seinem 18. Jahre tüchtige Stiche.
Zu Dürer muss er in persönlichen Beziehungen
gestanden haben, da er dessen Portrait 1550 in Kupfer stach,