ΑΦΙΣΕΣ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΦΑΝΗ ΔΗΜΑ

Σχολή Κοινωνικών Επιστηµών Μεταπτυχιακό Πρόγραµµα Σπουδών
∆ιπλωµατική Εργασία
Ανάλυση των διαφημιστικών αφισών του Εθνικού Θεάτρου
κατά την περίοδο 2013-2018
ΦΑΝΗ ΔΗΜΑ
Επιβλέπουσα Καθηγήτρια Α΄: Αφροδίτη Νικολαϊδου
Επιβλέπουσα καθηγήτρια Β΄: Φανή Κουντούρη
Ακαδηµαϊκός Υπεύθυνος: Γεώργιος Γκαντζιάς
Αθήνα 2019
Φανή Δήμα, Ανάλυση των διαφημιστικών αφισών του Εθνικού Θεάτρου, 2013-2018
© ΕΑΠ, 2019
Η παρούσα διατριβή, η οποία εκπονήθηκε στα πλαίσια της ΘΕ ∆ΠΜ 61, και τα λοιπά
αποτελέσµατα της αντίστοιχης ∆ιπλωµατικής Εργασίας (∆Ε) αποτελούν συνιδιοκτη-
σία του ΕΑΠ και του φοιτητή, ο καθένας από τους οποίους έχει το δικαίωµα ανεξάρ-
τητης χρήσης και αναπαραγωγής τους (στο σύνολο ή τµηµατικά) για διδακτικούς και
ερευνητικούς σκοπούς, σε κάθε περίπτωση αναφέροντας τον τίτλο και το συγγραφέα
και το ΕΑΠ όπου εκπονήθηκε η ∆Ε καθώς και τον επιβλέποντα και την επιτροπή
κρίσης.
Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 2

Περίληψη
Ανάλυση των διαφημιστικών αφισών του Εθνικού Θεάτρου
κατά την περίοδο 2013-2018
Η θεατρική αφίσα αποτελεί βασικό επικοινωνιακό εργαλείο για την προβολή και
διαφήμιση των μηνυμάτων των παραστάσεων με σκοπό την αποτελεσματική επικοινωνία με το
θεατρόφυλο κοινό και την προσέλκυσή του στο θέατρο. Η παρούσα εργασία μελετά και ερευνά
το ρόλο της αφίσας κατά την διάρκεια της επικοινωνιακής διαδικασίας. Για την επίτευξη του
σκοπού αυτού επιλέχθηκαν να αναλυθούν οι δεκατρείς αφίσες της Κεντρικής Σκηνής του
Εθνικού Θεάτρου κατά την καλλιτεχνική περίοδο 2013-2018.
Στο θεωρητικό μέρος της παρούσας εργασίας, με σκοπό την προβολή του μηνύματος,
γίνεται λόγος για την επικοινωνιακή διαδικασία και τους παράγοντες αποτελεσματικής
διαδικασίας, τα μοντέλα επικοινωνίας, την οπτική και λεκτική επικοινωνία τα οποία
χρησιμοποιούνται στο εμπειρικό μέρος με τη βοήθεια της Σημειωτικής Ανάλυσης των
θεωρητικών επιστημόνων F. de Saussure, C. Pierce και R. Barthes, με σκοπό να απαντηθούν
κάποια ερευνητικά ερωτήματα και να οδηγηθούμε σε χρήσιμα συμπεράσματα. Οι αφίσες του
Εθνικού Θεάτρου μέσω του μηνύματος καθεμιάς, προβάλουν την επικοινωνιακή του στρατηγική
και δεικνύουν τη σπουδαιότητα του ονόματος του θεάτρου που υπάρχει πισω από αυτές.
Η έρευνα παρουσιάζει ενδιαφέρον λόγω των διαφορετικών οπτκών με τις οποίες ο
πολιτιστικός οργανισμός με την αισθητική του κάθε καλλιτεχνικού διευθυντή αντιμετώπισε τις
αφίσες, ως επικοινωνιακό εργαλείο, τις καλλιτεχνικές αυτές χρονιές. Η χρονική περίοδος μελέτης
αφορά στις καλλιτεχνικές διευθύνσεις του Σ. Χατζάκη (2013-2015) και Σ. Λιβαθινού (2015-
2018).
Λέξεις-κλειδιά: Οπτική και λεκτική επικοινωνία,

Μοντέλα Επικοινωνίας,
Μηνύµατα,
Σημειωτική Ανάλυση,
Θεατρική Αφίσα,
Εθνικό Θέατρο
Abstract
Advertising posters’ Analysis of National Theatre
during the period 2013-2018
The theoretical posters of the basic communicational tool for the projection and the
advertisement of the messages of the shows in order to have an efficient communication with the
tgeater lovers and their attraction to the theatre. This project studies and does a research of the
role of the poster during the communicational process. In order to achieve this purpose thirteen
posters of the Central Stage of the National Theater have been chosen for the artistic time period
2013-2018.
During the theoretical part of the project, with purpose the promotion of the message,
there is a mention of the communicational procedure and the factors of the efficient procedure,
the ways of communication, the visual and verbal communication that are used in the experiential
part with the help of the Semiotics Analysis of the theoretical scientists F. de Saussure, C. Pierce
και R. Barthes in order to answer some experimental questions and lead to some useful
conclusion. The posters of the National theatre by the message, show the communicational
strategy and the importance of the name of the theatre which is behind them.
The research is interesting due to the different views which the cultural organization with
the aesthetic of its artistic directorfaced the posters like a communicational tool during these
artistic years. This study period concerns the artistic direction of S. Chatzakis (2013-2015) and S.
Livathinos (2015-2018).
Keywords: Visual and Verbal Communication,

Communication Models,
Semiotics,
Theatrical Poster,
National Theatre

Ευχαριστίες
Ευχαριστώ την επιβλέπουσα καθηγήτριά μου κ. Αφροδίτη Νικολαϊδου, η οποία με τις συμβουλές
και τις υποδείξεις της με βοήθησε να ολοκληρωθεί η παρούσα εργασία, τη Β΄ επιβλέπουσα
καθηγήτριά μου κ. Φανή Κουντούρη για τις επιπλέον συμβουλές και τον ακαδημαϊκό υπεύθυνο
κ. Γεώργιο Γκαντζιά για το ενδιαφέρον του σε όλη την ακαδημαϊκή μου πορεία. Ευχαριστώ
ιδιαίτερα την υπεύθυνη εκδόσεων του Εθνικού Θεάτρου κ. Μαρία Καρανάνου για τις πολύτιμες
πληροφορίες καθ΄ όλη τη διάρκεια της έρευνας.
Χρωστώ μεγάλο ευχαριστώ στην καλή μου φίλη Σόνια, που σε όλο αυτό τον αγώνα ήταν πάντα
δίπλα μου, με υπομονή και ηρεμία να μου δίνει περισσή δύναμη και θάρρος όταν εγώ ένιωθα πως
τα χάνω!!! Ευχαριστώ το παιδί μου, για την ωριμότητα και την υπομονή που υπέδειξε όλο αυτό
το διάστημα κοντά μου. Τέλος ευχαριστώ τη μητέρα μου που είναι πάντα δίπλα μου να με
ενθαρρύνει σε κάθε προσπάθεια κάνω, μικρή ή μεγάλη.

Περιεχόμενα
Περίληψη ............................................................................................................................................................ 3
Abstract............................................................................................................................................................... 4
Ευχαριστίες ......................................................................................................................................................... 5
Περιεχόμενα ....................................................................................................................................................... 6
Εισαγωγή ............................................................................................................................................................ 8
Α΄ ΜΕΡΟΣ........................................................................................................................................................ 10
Θεωρητικό μέρος .............................................................................................................................................. 10
1.Πολιτιστική Επικοινωνία και Μήνυμα .......................................................................................................... 10
1.1 Εννοιολογικό επίπεδο της επικοινωνίας ..................................................................................................... 10
1.2. Σχολές και μοντέλα Επικοινωνίας ............................................................................................................. 12
2. Το μήνυμα και οι μέθοδοι ανάλυσής του .................................................................................................... 16
2.1 Το μήνυμα................................................................................................................................................... 16
2.2 Τρόποι Ανάλυσης των Μηνυμάτων............................................................................................................ 17
3. Οπτική Επικοινωνία και Σημειολογία .......................................................................................................... 19
3.1 Οπτική και Λεκτική Επικοινωνία ............................................................................................................... 19
3.2. Η Σημειολογία ως μέσο ανάλυσης της επιστήμης της Επικοινωνίας ....................................................... 21
3.2.1. Η προσέγγιση του Ferdinard de Saussure (1857-1913) .......................................................................... 24
3.2.2.Η προσέγγιση του Charles Sanders Peirce (1839-1914) ......................................................................... 25
3.2.3. Roland Barthes (1915-1980)................................................................................................................... 26
4. Η αφίσα ως μέσο επικοινωνίας..................................................................................................................... 28
4.1. Μια σύντομη ιστορία της αφίσας .............................................................................................................. 28
4.2. Ο επικοινωνιακός ρόλος της αφίσας.......................................................................................................... 31
4.3 Πλεονεκτήματα-μεινεκτήματα χρήσης της αφίσας .................................................................................... 32
Μεθοδολογία .................................................................................................................................................... 33
Β΄ ΜΕΡΟΣ ........................................................................................................................................................ 38
Εμπειρικό μέρος ............................................................................................................................................... 38
1.Το Εθνικό Θέατρο ......................................................................................................................................... 38
1.1 Η ιστορία του Εθνικού Θεάτρου .......................................................................................................... 40
1.2 Λογότυπο Εθνικού Θεάτρου ................................................................................................................. 41
1.3 Επικοινωνιακή πολιτική - Δράσεις του Ε.Θ. 2013-2015 και 2015-2018 ............................................. 43
2. Το Εθνικό Θέατρο και οι αφίσες του ............................................................................................................ 48
2.1 Η προβολή του Εθνικού Θεάτρου μέσα από τις αφίσες του...................................................................... 48
2.2 Ανάλυση θεατρικών αφισών Κεντρικής Σκηνής την πενταετία 2013-2018............................................... 49
2.3.1 Α, Β και Γ αφίσα 2013-2014 ............................................................................................................ 52
2.3.1.1.Α Η ταυτότητα της παράστασης .......................................................................................................... 52
«Η τρελή του Σαγιό» του Ζαν Ζιρωντού .......................................................................................................... 52
2.3.1.2.Α Εικονικά Σημεία ............................................................................................................................... 53
2.3.1.3.Α Γλωσσικά Σημεία .............................................................................................................................. 54
2.3.1.4.Α Σύνδεση των σημείων ....................................................................................................................... 54
2.3.1.1.Β Η ταυτότητα της παράστασης ........................................................................................................... 56
«Μεφίστο» της Αριάν Μνουσκίν ..................................................................................................................... 56
2.3.1.2.Β Εικονικά σημεία ................................................................................................................................ 57
2.3.1.3.Β Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................. 58
2.3.1.4.Β Σύνδεση των σημείων ....................................................................................................................... 59
2.3.1.1.Γ Η ταυτότητα της παράστασης .......................................................................................................... 60
«Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε» του Λουίτζι Πιραντέλλο ................................................................................... 60
2.3.1.2.Γ Εικονικά σημεία ................................................................................................................................ 61
2.3.1.3.Γ Γλωσσικά σημεία .............................................................................................................................. 62
2.3.1.4.Γ Σύνδεση των σημείων ...................................................................................................................... 62
2.3.2 Α και Β αφίσα 2014-2015........................................................................................................................ 64
2.3.2.1.Α Ταυτότητα της παράστασης .............................................................................................................. 64
«Φιλουμένα»του Εντουάρντο Ντε Φιλίππο...................................................................................................... 64
2.3.2.2.Α Εικονικά σημεία................................................................................................................................ 65
2.3.2.3.Α Γλωσσικά σημεία .............................................................................................................................. 66
2.3.2.4.Α Συνδεση των σημείων ....................................................................................................................... 66
2.3.2.1.Β. Ταυτότητα της παραστασης ............................................................................................................ 68
«Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές» του Ρόμπερτ Μπολτ ............................................................................. 68
2.3.2.2.Β. Εικονικά σημεία ............................................................................................................................... 69
2.3.2.3.Β. Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................. 70
2.3.3 Α, Β και Γ αφίσα 2015-2016 .................................................................................................................. 71
2.3.3.1.Α Ταυτότητα της παράστασης .............................................................................................................. 71
«Φιλουμένα» του Εντουάρντο Ντε Φιλίππο ..................................................................................................... 71
2.3.3.2.Α Εικονικά σημεία................................................................................................................................ 72
2.3.3.3.Α Γλωσσικά σημεία .............................................................................................................................. 73
2.3.3.4.Α Σύνδεση των σημείων ....................................................................................................................... 73
2.3.3.1.Β Ταυτότητα της παράστασης .............................................................................................................. 75
«Ο θάνατος του εμποράκου» του Άρθουρ Μίλλερ .......................................................................................... 75
2.3.3.2.Β Εικονικά Σημεία ................................................................................................................................ 76
2.3.3.3.Β Γλωσσικά σημεία .............................................................................................................................. 76
2.3.3.1.Γ Ταυτότητα της παράστασης .............................................................................................................. 78
«Ριχάρδος ΙΙΙ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ .............................................................................................................. 78
2.3.3.2.Γ Εικονικά σημεία ............................................................................................................................... 79
2.3.3.3.Γ Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................ 79
2.3.3.4.Γ Σύνδεση των σημείων ...................................................................................................................... 80
2.3.4 Α Β και Γ αφίσα 2016-2017 ................................................................................................................... 81
2.3.4.1.Α Ταυτότητα της παράστασης ............................................................................................................. 81
«Δωδέκατη νύχτα» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ ...........................................................................................................81
2.3.4.2.Α Εικονικά σημεία............................................................................................................................... 82
2.3.4.3.Α Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................. 82
2.3.4.4.Α Σύνδεση των σημείων ...................................................................................................................... 83
2.3.4.1.Β Η ταυτότητα της παράστασης ........................................................................................................... 84
«Πόθοι κάτω από τις λεύκες» του Ευγένιου Ο Νηλ ..............................................................................................84
2.3.4.2.Β Εικονικά σημεία ............................................................................................................................... 85
2.3.4.3.Β Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................. 85
2.3.4.4.Β Σύνδεση των σημείων ...................................................................................................................... 86
2.3.4.1.Γ. Ταυτότητα παράστασης.................................................................................................................... 87
«Η τάξη μας» του Ταντέους Σλομποτζιάνεκ .................................................................................................... 87
2.3.4.2.Γ Εικονικά σημεία ............................................................................................................................... 88
2.3.4.3.Γ Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................. 88
2.3.4.4.Γ Σύνδεση των σημείων ..................................................................................................................... 89
2.3.5 Α και Β αφίσα 2017-2018........................................................................................................................ 90
2.3.5.1.Α Ταυτότητα παράστασης .................................................................................................................... 90
«Πεερ Γκυντ» του Χένρικ Ίψεν ........................................................................................................................ 90
2.3.5.2.Α Εικονικά σημεία............................................................................................................................... 91
2.3.5.3.Α Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................ 92
2.3.5.4.Α Σύνδεση των σημείων ...................................................................................................................... 92
2.3.5.1.Β Ταυτότητα παράστασης .................................................................................................................... 93
«Ψηλά από τη γέφυρα» του Άρθουρ Μίλλερ ................................................................................................... 93
2.3.5.2.Β Εικονικά σημεία .............................................................................................................................. 94
2.3.5.3.Β Γλωσσικά σημεία ............................................................................................................................ 95
2.3.5.4.Β Σύνδεση των σημείων ..................................................................................................................... 95
3. Συζήτηση ...................................................................................................................................................... 96
3.1 Συγκεντρωτικά Αποτελέσματα Αφισών 2013-2018 ................................................................................... 96
3.2 Συμπεράσματα Αξιολόγησης...................................................................................................................... 99
Βιβλιογραφία .................................................................................................................................................. 102
Παράρτημα ..................................................................................................................................................... 106

Εισαγωγή
«Στην εποχή της διαδικτυακής παγκοσμιοποίησης και του πλουραλισμού των πηγών επικοινωνίας,
καθίσταται ολοένα και δυσκολότερο για τον διαφημιστή να κεντρίσει το ενδιαφέρον του κοινού και
να επικοινωνήσει επιτυχώς το μήνυμα. «Η ανάλυση ενός μηνύματος αποκτά ενδιαφέρον όταν το
συνδυάζει με τους παράγοντες παραγωγής του, όπως το κανάλι μεταβίβασης και οι συνθήκες
παραγωγής, είτε αυτές αφορούν στην καθαρά επικοινωνιακή κατάσταση, είτε στο κοινωνικό
ιστορικό περιβάλλον στα πλαίσια του οποίου παράγεται το μήνυμα» (Ψύλλα, 2004, 80).
Το Εθνικό Θέατρο που αναλύεται στη μελέτη περίπτωσης είναι το σημαντικότερο θέατρο της
χώρας μας. Στην ενενηντάχρονη πορεία του δημιούργησε το προσωπικό του επικοινωνιακό
προφίλ με βασικό άξονα προώθησης τις αφίσες των παραστάσεών του, είτε στο κτίριο REX είτε
στο Κτίριο Τσίλλερ. Η ανάλυση των αφισών του Εθνικού Θεάτρου αποτελεί ένα ολοκληρωμένο
εικαστικό και επικοινωνιακό μέσο-εργαλείο υλοποίησης της επικοινωνίας του θεάτρου
καθιστώντας την το βασικό κομμάτι έρευνας στην παρούσα εργασία. Η παρούσα εργασία
πραγματεύεται τον τρόπο με τον οποίο μέσω της αφίσας το Εθνικό Θέατρο επιδιώκει να
μεταδώσει στο κοινό του, μηνύματα και πληροφορίες.
Με γνώμονα την ανάδειξη των αφισών και των μηνυμάτων τους, επιλέγονται προς ανάλυση και
οι δεκατρείς (13) αφίσες όλων των παραστάσεων της Κεντρική Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου
την τελευταία πενταετία (2013-2018). Κάθε αφίσα περιλαμβάνει διαφορετικά εικονικά,
γλωσσικά και συμβολικά στοιχεία και υπονοούμενα μηνύματα που υποδηλώνονται με την χρήση
της κλασικής θεματικής και της σημειωτικής ανάλυσης.
Ο βαθμός κατανόησης του μηνύματος που εκπέμπει κάθε αφίσα στο θεατή σχετίζεται με τις
αντιλήψεις του αναφορικά με τις καταστάσεις επικοινωνίας, τους στόχους του και τις ηθικές
αξίες του. Η αποκωδικοποίηση του μηνύματος που προκαλεί η θέαση της αφίσας στο θεατή
επηρεάζεται σε μεγάλο βαθμό από το συναίσθημα που αποπνέει και τον οδηγεί να προσαρμόσει
τις αντιλήψεις του σύμφωνα με τα νέα δεδομένα (Καστόρας, 2002, σ. 101).
Λαμβάνοντας υπόψη πρώτον ότι το Εθνικό Θέατρο αποτελεί το επίσημο Ελληνικό Θέατρο εδώ
και 90 σχεδόν χρόνια και δεύτερον την ιδιαιτερότητα των θεατρικών του αφισών να
εμφανίζονται κατά κύριο λόγο σε κεντρικά σημεία της πόλης (στις οδούς Αμαλίας και
Ακαδημίας) και μπροστά στις δυο βασικές σκηνές του Εθνικού Θεάτρου επικοινωνόντας με το
κοινό, θα απαντήσουμε στα παρακάτω ερευνητικά ερωτήματα:
1. Προβάλλεται το μήνυμα της παράστασης μέσω της θεατρικής αφίσας;
2. Προβάλλει η αφίσα την επικοινωνιακή στρατηγική του θεάτρου;
3. Πόσο σημαντικό είναι το Brand Name – Εθνικό Θέατρο;
Με σκοπό την ανάλυση των συγκεκριμένων αφισών αλλά και την επιλογή τους σε σχέση με
άλλες, η εργασία χρησιμοποιεί την ποιοτική έρευνα υπό μορφή συνεντεύξεων με σκοπό την
καλύτερη αποκωδικοποίηση του μηνύματος κάθε αφίσας.
Η εργασία αποτελείται από δύο μέρη. Το θεωρητικό μέρος και το πρακτικό ή τη μελέτη
περίπτωσης.
Το θεωρητικό μέρος περιλαμβάνει πέντε κεφάλαια τα οποία είναι: 1) η έννοια, οι σχολές και τα
μοντέλα επικοινωνίας, 2)το μήνυμα, η ανάλυση και η αποκωδικοποίηση του μηνύματος 3)η
εικόνα με τις λεκτικές και οπτικές μορφές επικοινωνίας, η σημειωτική ανάλυση υπό το πρίσμα
των γλωσσολόγων F. de Saussure, C. Pierce και R. Barthes, 4) η ιστορία, ο σχεδιασμός και η
λειτουργικότητα της αφίσας.
Η μελέτη περίπτωσης περιλαμβάνει 1) μια ιστορική αναδρομή στο πέρασμα του Εθνικού
Θεάτρου 2) την ανάλυση των δεκατριών αφισών της Κεντρικής Σκηνής κατά την τελευταία
πενταετία 2013-2018 εφαρμόζοντας τη σημειωτική ανάλυση. Η μελέτη συμπληρώνεται από
χρήσιμες πληροφορίες για τις αφίσες με τις συνεντεύξεις της κ. Μαρίας Καρανάνου, υπεύθυνης
εκδόσεων και αφισών του Εθνικού Θεάτρου. 3) Ακολουθεί συζήτηση, συγκεντρωτικά
αποτελέσματα των αφισών 2013-2018 και συμπεράσματα αξιολόγησης της εργασίας.

Στο θεωρητικό μέρος της εργασίας θα εστιάσουμε στην πολιτιστική επικοινωνία και στο
μήνυμα. Θα αναλυθεί το εννοιολογικό επίπεδο της επικοινωνίας δηλαδή η κοινωνική
αλληλεπίδρασης διαμέσου μηνυμάτων και η πολιτιστική επικοινωνία που σκοπό έχει την
προβολή της καλλιτεχνικής αξιας της αφίσας μέσω συμβολισμών.Έπειτα θα γίνει αναφορά στις
σχολές και τα μοντέλα επικοινωνίας μιας και τόσο η θεωρία της Σημειωτικής Σχολής όσο και
κάποια μοντέλα επικοινωνίας θα μας φανούν χρήσιμα στην ανάλυση των αφισών.
Α΄ ΜΕΡΟΣ
Θεωρητικό μέρος
1.Πολιτιστική Επικοινωνία και Μήνυμα
1.1 Εννοιολογικό επίπεδο της επικοινωνίας
Οι περισσότεροι θεωρητικοί της επικοινωνίας εστιάζουν στην ύπαρξη ενός πομπού και ενός
δέκτη και θεωρούν την επικοινωνία ως διαδικασία. Μεταξύ αυτών ο Καστόρας εστιάζει στον
ορισμό της επικοινωνίας: «ως τη διαδικασία μεταβίβασης εννοιών και νοημάτων μεταξύ δύο
μερών, του πομπού και του δέκτη, όπου ο πομπός Α(άνθρωπος, ομάδα) μεταδίδει πληροφορίες,
σκέψεις, ιδέες, συναισθήματα στο δέκτη Β (άνθρωπος, ομάδα) με σκοπό να του δημιουργήσει ιδέες,
πράξεις ή και συναισθήματα. Η επικοινωνία έχει βασικό σκοπό την ανταλλαγή πληροφοριών
μεταξύ δύο ή περισσοτέρων ανθρώπων με την ανταλλαγή ιδεών, απόψεων, αισθημάτων, με την
χρήση προφορικών, γραπτών ή οπτικοαουστικών στοιχείων» (Καστόρας, 2002, 19, 25-26).
Άλλος εκπρόσωπος της παραπάνω θεωρίας είναι ο Ντένις Μακκουέιλ ο οποίος θεωρεί ότι: «η
επικοινωνία περιλαμβάνει ένα πομπό ένα κανάλι, ένα μήνυμα, ένα δέκτη, αναπτύσσεται σχέση
ανάμεσα στον πομπό και στο δέκτη, μια επίδραση, ένα συγκεκριμένο περιβάλλον όπου λαμβάνει
χώρα η επικοινωνία και που αναφέρεται το μήνυμα. Η επικοινωνία μπορεί να περιλαμβάνει
οτιδήποτε ή όλα τα παραπάνω, μια πράξη που έχει αντίκτυπο σε άλλους, μια αλληλεπίδραση στους
άλλους» (Ντένις Μακκουέιλ, σελ.30).
Άλλοι επικοινωνιολόγοι θεωρούν την επικοινωνία ως κοινωνική αλληλεπίδραση πολιτιστικών
πράξεων διαφορετικών κοινωνικών ομάδων. Εκπρόσωποι αυτής της ομάδας μπορούν να
θεωρηθούν η Ψύλλα, ο Gerbner ή ο Hooper- Geenhill. Σύμφωνα με το παραπάνω πλαίσιο η Μ.
Ψύλλα αναφέρει ότι «η επικοινωνία αποτελεί μια διεργασία ψυχοκοινωνικών και συγκινησιακών
λειτουργιών, πρόκειται για πλαίσιο πολιτικών και πολιτισμικών διεργασιών, τα οποία οδηγούν στην
ισορροπία θεωρίας και πράξης, ενέργεια που βασίζεται στη φύση της επικοινωνίας. Η επικοινωνία
είναι μια κοινωνική λειτουργία μετάδοσης και αναπαραγωγής πολιτιστικών πράξεων η οποία
κατέχει σημαντική θέση στα πλαίσια της κοινωνικής πραγματικότητας» ( Ψύλλα, 1992, σελ.207). Ο
Gerbner ορίζει την επικοινωνία ως: «η κοινωνική αλληλεπίδραση διαμέσου μηνυμάτων» (Gerbner,
1967). Και ο Hooper- Greenhill με την ίδια λογική πρεσβεύει ότι: «η κουλτούρα κάθε κοινωνικής
ομάδας ή υποομάδας είναι διαφορετική κι αυτό επηρεάζει τον τρόπο επικοινωνίας. Για την
κατανόηση του μηνύματος, χρειάζεται να διαφοροποιηθούν οι επικοινωνιακές φόρμες, με σκοπό να
αντικατοπτρίζουν την κοινωνική πραγματικότητα» (Hooper-Greenhill, 1995, σ.34).
Σύμφωνα με την Ψύλλα Μ.: «η επικοινωνία είναι σε όλη την πορεία της ιστορίας του ανθρώπου
μια κοινωνική λειτουργία που υπάρχει μέσα στην κοινωνία και προκύπτει από αυτή» (Ψύλλα,
1991,107). Η δημιουργία των πολιτιστικών οργανισμών δημιούργησε την εξέλιξη της
διαδικασίας της επικοινωνίας και έκανε επιτακτική την ανάγκη ύπαρξης μιας πιο περίπλοκης
διαδιασίας με τεχνικές και μέσα που προάγουν τον πολιτισμό μιας χώρας την πολιτιστική
επικοινωνία. «Πολιτιστική επικοινωνία είναι το σύνολο των διαδικασιών, των τεχνικών και των
μέσων που διαθέτει μια χώρα με σκοπό την προαγωγή του πολιτισμού της. Πολιτιστική επικοινωνία
είναι η προβολή μέσω συμβολισμών της καλλιτεχνικής αξίας μιας αφίσας, η κάθε μορφής
παραγωγή και προώθηση ενός πολιτιστικού αγαθού από το δημιουργό του και ο τρόπος που το
εκλαμβάνει το κάθε κοινό» (Μπαντιμαρούδης, 2011,σελ. 15-16). Η πολιτιστική επικοινωνία
συγκεκριμένα, αναφερόμενη στους πολιτιστικούς οργανισμούς, τροφοδοτεί τον κοινωνικό ρόλο
των οργανισμών αυτών, αλλά και την ανάπτυξη και βιωσιμότητά τους σε ένα ευρύτερο
ανταγωνιστικό περιβάλλον (Αθανασοπούλου 2002 , 115-117).
Οι παράγοντες οι οποίοι ερμηνευόμενοι συμβάλλουν στην επιτυχή και αποτελεσματική
επικοινωνία στα πλαίσια της υλοποίησης των επικοινωνιακών στόχων του πολιτιστικού
οργανισμού είναι οι εξής: η πηγή, ο πομπός, το μέσο επικοινωνίας, το μήνυμα, ο δέκτης και το
περιβάλλον. Σύμφωνα με τον Καστόρα: «η πηγή, αποτελεί σημείο εκκίνησης και παρουσιάζεται με
μορφή μηνυμάτων, ο πομπός, εκπέμπει το μήνυμα της πηγής και συχνά γίνεται ένα μαζί της, το
μέσο επικοινωνίας, χρησιμοποιείται από την πηγή με σκοπό να στείλει το μήνυμα. Το μήνυμα, το
ερέθισμα που διαχέεται από την πηγή στον δέκτη, οι πληροφορίες, οι ηθικές προτροπές, κοινωνικές
αξίες, συμπεριφορές. Η μορφή και το περιεχόμενο του μηνύματος καθορίζουν την
αποτελεσματικότητα του. Ο δέκτης, ο παραλήπτης του μηνύματος από τον πομπό (ο δέκτης στην
πορεία αποκωδικοποιεί το μήνυμα). Το περιβάλλον, ο χώρος στον οποίο λαμβάνουν χώρα οι
διεργασίες της ανθρώπινης επικοινωνίας» (Καστόρας 2002, 39-40, 45).
Η επικοινωνιακή διαδικασία ξεκινά όταν μια δράση προετοιμάζεται να μεταδώσει κάποιο
μήνυμα(έκθεση, θεατρική παράσταση, αφίσα, παρουσίαση βιβλίου). Βασικό μέσο
γνωστοποίησης κάποιας δράσης είναι η αποστολή μηνυμάτων μέσω καναλιών επικοινωνίας και
όταν ολοκληρωθεί το μήνυμα, προβάλλεται και απευθύνεται σε πολλούς και διαφορετικούς
δέκτες, το εκάστοτε κοινό.
Το πολιτιστικό προϊόν ως διαδικασία που περιλαμβάνει τους ανωτέρω παράγοντες της
αποτελεσματικής επικοινωνιακής διαδικασίας περιλαμβάνει τα εξής βήματα:
1) Ο πομπός- πνευματικοί δημιουργοί και διαχειριστές, δημιουργούν το μήνυμα με βάση το
κοινό νοηματοδοτικό πλαίσιο που θεωρεί ότι έχει με το δέκτη-επισκέπτες, χρήστες
πολιτιστικού προϊόντος, λήπτες μηνυμάτων.
2) Ο πομπός επιλέγει κανάλι μετάδοσης - μέσο που μεταφέρει το μήνυμα και ενημερώνει
την κοινωνία για τη δράση, με την χρήση συμβόλων με τα οποία είναι οικείος ο δέκτης.
3) Ο δέκτης προσλαμβάνει - αποκωδικοποιεί το μήνυμα στο αντίστοιχο περιβάλλον
επικοινωνίας με χρήση συμβόλων, κωδίκων, λεκτικών και μη λεκτικών σημείων που
οδηγούν στη νοηματοδότηση (Maroevic, Hooper-Greenhill, 2005)
«Το πλαίσιο και ο σκοπός της επικοινωνίας είναι οι παράγοντες που την καθορίζουν ως
λειτουργία. Τα μη λεκτικά σύμβολα όπως: η γλώσσα του σώματος, ο θόρυβος, τα εμπόδια που
παρεμβάλλονται μεταξύ πομπού και δέκτη κατά τη διάρκεια ανταλλαγής μηνυμάτων, ο πλεονασμός,
η κοινή εμπειρία, η ανάδραση-αντίδραση του δέκτη μετά την αποκωδικοποίηση του μηνύματος και
τέλος οι πληροφορίες που επιστρέφουν στον πομπό» (Craig, 1999).
Είναι απαραίτητο να γίνουν κατανοητοί όλοι οι παράγοντες επικοινωνίας προκειμένου να
επιτευχθεί αποτελεσματική επικοινωνία και να πραγματωθούν οι επικοινωνιακοί στόχοι. «Η
επικοινωνιακή διαδικασία είναι δυναμική, μεταβάλλεται συνεχώς με λεκτικά σύνολα αλλά και
σιωπηλές γλώσσες, κυκλική, δηλαδή οι ρόλοι πομπού και δέκτη εναλλάσσονται με την αντίδραση
και ανάδραση των μηνυμάτων, και τέλος είναι σύνθετη, δηλαδή ο δέκτης προσλαμβάνει τα
μηνύματα του πομπού ανάλογα με την κουλτούρα, το μαθησιακό και γνωστικό του επίπεδο, τις
συνθήκες στις οποίες επικοινωνεί το μήνυμα» (Μπουραντάς, 1999, 143).
1.2. Σχολές και μοντέλα Επικοινωνίας
Επικοινωνία και κουλτούρα σύμφωνα με τον Fiske είναι έννοιες αλληλένδετες και στενά
συνδεδεμένες μεταξύ τους. Από το γεγονός αυτό πηγάζει η αντίληψη της επικοινωνίας ως
«κοινωνική αλληλόδραση μέσω μηνυμάτων». Σύμφωνα με τον Fiske δύο είναι οι σχολές στη
μελέτη της επικοινωνίας:
«α. Σχολή της Διαδικασίας: η προσέγγιση αυτή αντιμετωπίζει την επικοινωνία ως μετάδοση
μηνυμάτων. Αναλύει τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο πομπός και ο δέκτης, κωδικοποίηση και
αποκωδικοποίηση των μηνυμάτων αντίστοιχα, καθώς και τον τρόπο χρήσης των καναλιών και των
μέσων επικοινωνίας από τους μεταδότες. Η Σχολή αυτή επικεντρώνεται στην αποτελεσματικότητα
και στην ακρίβεια. Η επικοινωνία θεωρείται διαδικασία η οποία επηρεάζει τη συμπεριφορά ή τη
νοητική-συγκινησιακή κατάσταση του δέκτη. Το αποτέλεσμα της επικοινωνίας θα πρέπει να είναι
σύμφωνο με την αρχική πρόθεση, διαφορετικά το αποτέλεσμα χαρακτηρίζεται ως επικοινωνιακή
αποτυχία και γίνεται περαιτέρω διερεύνηση σε όλα τα στάδια διαδικασίας της επικοινωνίας (Fiske
1989, 8-9).
«β. Σημειωτική Σχολή: η δεύτερη προσέγγιση αντιμετωπίζει την επικοινωνία ως παραγωγή και
ανταλλαγή νοημάτων. Η μελέτη της επικοινωνίας είναι η μελέτη του κειμένου και της κουλτούρας.
Η σχολή αυτή εστιάζει στο σημείο. Το μήνυμα είναι μια κατασκευή από σημεία τα οποία παράγουν
νόημα όταν αλληλεπιδρούν με τον δέκτη. Ο δε πομπός ορίζεται ως μεταδότης του μηνύματος και
υποβαθμίζεται. Σύμφωνα με τη Σημειωτική σχολή αναγνώστες με διαφορετικές κοινωνικές
εμπειρίες και διαφορετικές κουλτούρες οδηγούνται σε διαφορετικά συμπεράσματα για το ίδιο
κείμενο» (Fiske 1989,8-10).
Η επικοινωνία ως διαδικασία χρησιμοποιεί διαφορετικούς συνδυασμούς μεταξύ πομπού και
δέκτη. Σημαντικό είναι και το περιβάλλον στο οποίο λειτουργεί. Οι διαφορετικοί συνδυασμοί
μπορεί να δημιουργήσουν διαφορετική έννοια στο μήνυμα και να οδηγήσουν σε διαφορετικά
συστήματα επικοινωνίας (Καστόρας, 2002).
Η πιο απλή μορφή επικοινωνίας περιλαμβάνει την ύπαρξη του ατόμου-πομπού που στέλνει
μήνυμα σε κάποιο άλλο άτομο-δέκτη διαμέσου ενός καναλιού-μέσου. Ακολουθούν: η σχέση
μεταξύ πομπού και δέκτη, το περιεχόμενο του μηνύματος, ο θόρυβος, επιδράσεις από το
περιβάλλον, η ανάδραση, τα οποία δημιουργούν τα διαφορετικά συστήματα επικοινωνίας ή
μοντέλα επικοινωνίας. «Τα μοντέλα επικοινωνίας είναι εργαλεία που χρησιμοποιούνται από τους
επικοινωνιολόγους στις επικοινωνιακές δράσεις, αποτυπώνοντας με διαγράμματα τις σχέσεις
μεταξύ τους και το αποτέλεσμα που παρουσιάζουν είναι επιτυχημένη ή αποτυχημένη επικοινωνία»
(Fiske 1989, Μακκουέιλ & Βίνταλ, 2009, 30).
Το σύστημα αξιών, το μορφωτικό επίπεδο, το κοινωνικό-οικονομικό, πολιτιστικό επίπεδο των
ανθρώπων στους οποίους απευθύνεται το μήνυμα, καθορίζει και το ποια μοντέλα επικοινωνίας
θα χρησιμοποιηθούν για την επίτευξη της επιτυχούς επικοινωνίας. Τα επικοινωνιακά μοντέλα
μπορούν να εφαρμοστούν συνδυαστικά, επειδή οι πυρήνες ενδιαφέροντος του θεωρητικού
υποβάθρου των ατόμων που επικοινωνούν ή πρέπει να επικοινωνήσουν διαφέρουν στην πράξη.
Οι νέες προσεγγίσεις επικοινωνιακού σχεδιασμού μιας πολιτιστικής δράσης περιλαμβάνουν
συνήθως στοιχεία από διαφορετικά μοντέλα (Hooper-Greenhill, 1999, 34).
Τα διαφορετικά μοντέλα επικοινωνίας διευκολύνουν την επικοινωνιακή διαδικασία, εντούτοις τα
μοντέλα αυτά δημιουργούν ένα περιοριστικό πλαίσιο λειτουργίας και δράσης.
Τα επικοινωνιακά μοντέλα διαφέρουν ανάλογα με τον προσανατολισμό της επικοινωνιακής
διαδικασίας και διακρίνονται στα εξής: το γραμμικό, το κυβερνητικό και το συστημικό.
-Γραμμικό: ονομάζεται το μοντέλο που ορίζει τη διαδικασία σαν μια γραμμική απλή μετάδοση
πληροφοριών ανάμεσα σε ένα πομπό και σε ένα δέκτη - η επικοινωνία ταυτίζεται με την έννοια
της πληροφόρησης - ο πομπός γνώστης και ο δέκτης παθητικός αποδέκτης του μηνύματος.
-Κυβερνητικό: ονομάζεται το μοντέλο που δίνει έμφαση στους στόχους που επιδιώκονται να
εκπληρωθούν και όχι στο μήνυμα, με τη μετάδοση του μηνύματος η ευθύνη μετατοπίζεται από
τον αποστολέα στον αποδέκτη και προστίθεται η έννοια της ανάδρασης στο μήνυμα-γνωστή ως
feedback.
-Συστημικό: ονομάζεται το μοντέλο που αφορά σε ένα ανοικτό σύστημα σχέσεων των
ανθρώπων μεταξύ τους με τα μέσα επικοινωνίας και το περιβάλλον τους. Τα μέρη αυτού του
συστήματος αλληλοεξαρτώνται μεταξύ τους αλλά και με το περιβάλλον μέσα στο οποίο
λειτουργούν. «Σε αυτή τη θεώρηση η επικοινωνία είναι ανθρωποκεντρική και ο καθένας είναι
συγχρόνως πομπός και δέκτης-μοντέλο που βασίζεται στην ψυχολογία και θεωρεί ότι κάθε
άνθρωπος αντιδρά σε μια θεωρία ανάλογα με την προσωπικότητά του» (Ψύλλα 1991, 108-109).
Τα ανωτέρω μοντέλα επικοινωνίας απαρτίζονται από στάδια και βασίζονται στη διαδικασία της
επικοινωνίας και στη διαδικασία μετάδοσης μηνυμάτων. Η Σημειωτική Σχολή διαφέρει από τα
προηγούμενα μοντέλα αφού εστιάζει στο σημείο, οι μελετητές της θεωρούν ότι το νόημα του
λεκτικού (λέξεις) ή μη λεκτικού (εικόνες, αντικείμενα, χειρονομίες, ήχοι) μηνύματος είναι μια
διαδικασία υπό διαπραγμάτευση ανάμεσα στον πομπό και στον δέκτη που ως ενεργοί παράγοντες
το επηρεάζουν. Ο Peirce αναφέρει ότι η θεωρία της Σημειωτικής Σχολής διδάσκει το εξής: «το
αποτέλεσμα της δυναμικής αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο σημείο, τον ερμηνευτή και το
αντικείμενο», όπου ερμήνευμα ονομάζεται το «σημασιακό αποτέλεσμα», το συμπέρασμα που βγήκε
από το σημείο σε σχέση με την εμπειρία του τελικού παραλήπτη του μηνύματος» (Fiske, 1999,63-
69).
Στην παρούσα εργασία θα γίνει λόγος για το γραμμικό μοντέλο Shannon & Weaver, το μοντέλο
Lasswell και το διπλό μοντέλο Jakobson τα οποία θα χρησιμοποιηθούν για την περαιτέρω
σημειωτική ανάλυση των αφισών του Εθνικού Θεάτρου κατά την τελευταία πενταετία, 2013-
2018.
Σύμφωνα με τον Fiske, οι Shannon & Weaver πρόσθεσαν στο γραμμικό μοντέλο επικοινωνίας
νέες λειτουργίες. Αυτές είναι:α) η πηγή πληροφόρησης που παράγει το μήνυμα, β) ο
αναμεταδότης που μετατρέπει το μήνυμα σε σήμα και αυτό στην πορεία μεταδίδεται, γ) ο δέκτης,
ο οποίος «ανασυγκροτεί το μήνυμα μέσα από το σήμα» και δ) το μήνυμα που έχει λάβει ο δέκτης
και κλείνει τον κύκλο του(Fiske 1922, 51-52). Οι Shannon & Weaver εισήγαγαν νέες έννοιες
στην επικοινωνία, όπως αυτή του «θορύβου», δηλαδή κάθε τι που εμποδίζει ή δυσχεραίνει την
επικοινωνιακή διαδικασία, ώστε το μήνυμα που μεταδίδεται και αυτό που προσλαμβάνεται να
μην είναι ταυτόσημα(Mac Quail & Vidal, 2009, 43). Εισήγαγαν επίσης τις έννοιες της
περισσότητας, αλλά και της εντροπίας, δύο αντίθετες έννοιες.
«Περισσότητα είναι το αποτέλεσμα της υψηλής προβλεπτικότητας, ενώ εντροπία αντίθετα χαμηλής
προβλεπτικότητας. Η περισσότητα αποτελεί μέσο βελτίωσης της επικοινωνίας. Όσο πιο προσιτό
είναι ένα μήνυμα στο ευρύτερο κοινό, τόσο μεγαλύτερη περισσότητα διαθέτει, ο δέκτης μπορεί να
γνωρίζει ή να αναγνωρίζει το μήνυμα. Η εντροπία αφορά εξειδικευμένο κοινό. Τα μηνύματα
μπορούν να γίνουν εντροπικά στο άμεσο κοινό τους», αλλά όταν καθιερωθούν, γίνονται αποδεκτά
και αυξάνουν την περισσότητα (προβλεπτικότητα) (Fiske, 1989, 18-21).
Το γραμμικό μοντέλο του Lasswell εξειδικεύεται στη μαζική επικοινωνία και κυρίως στην
επίδραση του μηνύματος και όχι τόσο στο νόημα (Fiske, 1992). Πρόκειται για μια λεκτική
εκδοχή του αρχικού μοντέλου των Shannon & Weaver. Για να γίνουν κατανοητές οι διαδικασίες
της μαζικής επικοινωνίας πρέπει να γίνει μελέτη όλων των σταδίων του μοντέλου (Fiske 1989,
41-42). O Lasswell (1948) δοκίμασε να οριοθετήσει τη διαδικασία της επικοινωνίας με σκοπό
την οργάνωση της θεματολογίας της πολιτιστικής επικοινωνίας, δίνοντας απάντηση στα
παρακάτω ερωτήματα:
Ποιος (ο πομπός)- Λέει τι (μήνυμα)- Σε ποιόν (δέκτη)-Με ποιο μέσο (μέσο-κανάλι)-με ποιο
αποτέλεσμα (επίδραση) (Μπαντιμαρούδης 2011, 21).
Στα παραπάνω δύο μοντέλα που αναλύθηκαν, δεν λαμβάνεται υπόψη η ανάδραση, η αντίδραση
του δέκτη (feedback). Η ανάδραση βοηθά τον πομπό να διαμορφώσει το μήνυμά του, σύμφωνα
με τις ανάγκες και αντιδράσεις του δέκτη. Συμπληρωματικά δημιουργεί στο δέκτη την αίσθηση
ότι συμμετέχει ενεργά στην επικοινωνία και έτσι αποδέχεται καλύτερα το μήνυμα. Η ανάδραση
συμβάλλει σημαντικά στη διαδικασία μετάδοσης των μηνυμάτων (Fiske 1989, 31-32, Ψύλλα,
1991).
Το μοντέλο Jakobson παρουσιάζει ομοιότητες τόσο με το γραμμικό όσο και με το τριγωνικό
μοντέλο, εστιάζοντας στο νόημα και στην εσωτερική δομή του μηνύματος. Μικραίνει τις
διαφορές μεταξύ της Σχολής Διαδικασίας και της Σημειωτικής Σχολής, πρόκειται για «διπλό»
μοντέλο. Στην αρχή αναφέρεται στους βασικούς παράγοντες της επικοινωνιακής πράξης και
έπειτα αναφέρεται στις έξι λειτουργίες, που η επικοινωνιακή πράξη υπηρετεί για όλους αυτούς
τους έξι παράγοντες. Οι παράγοντες αυτοί είναι πομπός-μήνυμα –δέκτης και προσθέτει το
νοηματικό πλαίσιο του μηνύματος, την επαφή και τον κώδικα. Σύμφωνα με τον Jakobson
καθένας από αυτούς τους παράγοντες αναφέρεται και σε μια διαφορετική λειτουργία της
γλώσσας, έτσι κατασκευάζει ένα μοντέλο με όμοια δομή για να ερμηνεύσει τις έξι λειτουργίες.
Κάθε λειτουργία αντιστοιχεί σε κάποιον από τους έξι παράγοντες. Η συγκινησιακή αναφέρεται
στον πομπό, η βουλητική αναφέρεται στον δέκτη, η φατική αναφέρεται στο κανάλι-μέσο, η
αναφορική αναφέρεται στο νοηματικό πλαίσιο, η μεταγλωσσική αναφέρεται στον κώδικα και η
ποιητική στο μήνυμα (Friske 1989, 47-50) ( Τσενέ χ.χ.).
Σε αυτό το κεφάλαιο θα εστιάσουμε στο μήνυμα ως επίκεντρο επικοινωνιακής πράξης, αλλά και
στους τρόπους ανάλυσης των μηνυμάτων που σχετίζονται με τους στόχους κάθε αναλυτή. Οι
μέθοδοι που χρησιμοποιούν οι αναλυτές είναι η Κλασική Θεματική Ανάλυση, οι Γλωσσολογικές
προσεγγίσεις, η Μέθοδος Ανάλυσης Επιχειρηματολογίας και η Σημειωτική Ανάλυση. Στην
περίπτωση του Εθνικού Θεάτρου θα γίνει χρήση της Σημειωτικής Μεθόδου για την ανάλυση των
αφισών του.
2. Το μήνυμα και οι μέθοδοι ανάλυσής του

2.1 Το μήνυμα
Ο απώτερος σκοπός του πομπού του μηνύματος είναι να επηρεάσει το δέκτη κατά τέτιοιο τρόπο
ώστε να γίνει κατορθωτή, μέσω της μετάδοσής του, η αντίδραση του θεατή. Κρίσιμα στοιχεία για
την επίτευξη αυτού του στόχου είναι η μορφή και το περιεχόμενο του μηνύματος (Καστόρας,
2002, 40). Τα μηνύματα αποτελούν προϊόντα της ανθρώπινης νόησης και πρακτικής και
μεταβιβάζουν «όχι μόνο πληροφορίες αλλά κυρίως πράξεις, συμπεριφορές, βιώματα, σχέσεις,
κοινωνικές αξίες, ηθικές προτροπές, έτσι η ανάλυσή τους παραπέμπει σε μια δια-υποκειμενική
διεργασία» (Ψύλλα,2004, 74). Τα μηνύματα δύνανται να είναι γραπτά, προφορικά, εικονικά ή
μεικτά και χαρακτηρίζονται από το περιεχόμενο, τη μορφή, τους παράγοντες που καθορίζουν τη
δημιουργία τους καθώς και το κανάλι μεταβίβασης (Ψύλλα, 2004, 74-75). Εκτός από το
περιεχόμενο του μηνύματος, σημαντικό στοιχείο αποτελεί η μορφή με την οποία μεταβιβάζεται.
Ένα μήνυμα μεταβιβάζεται με χρήση κωδικών, γραφικών(γλωσσικών, εικονικών), μέσω κάποιων
καναλιών-μέσων, μέσω της τηλεόρασης, του ραδιοφώνου, των έντυπων μέσων, η τελική επιλογή
ανήκει στον αποστολέα (Ψύλλα, 2004, 81). Από τα παραπάνω συμπεραίνεται ότι οι συνθήκες
παραγωγής μαζί με τις συνθήκες πρόσληψης καθιστούν το μήνυμα ικανό να ορίζεται ως
κοινωνικό προϊόν που αποκτά σημασία και λειτουργικότητα στην περίπτωση που είναι ενταγμένο
σε ορισμένο κοινωνικό πλαίσιο και θεωρείται το ίδιο το μήνυμα μορφή κοινωνικής πρακτικής
(Ψύλλα, 2004, 80).
Τα μηνύματα θεωρούνται παράγωγα της επικοινωνιακής πράξης και έχουν γίνει αντικείμενο
μελέτης διαφόρων επιστημονικών κλάδων και ειδικοτήτων, μεταξύ των οποίων: κοινωνιολογία,
ψυχολογία, φιλοσοφία, γλωσσολογία, σημειολογία, με στόχο εν μέρει την κατανόηση και την
ερμηνεία των εννοιών των μηνυμάτων αλλά κυρίως τη μορφή με την οποία μεταδίδονται (Ψύλλα,
2004, 73-75).

Η προσπάθεια αποκωδικοποίησης του μηνύματος σύμφωνα με την υιοθέτηση κατά το δυνατόν
ορθολογικών κριτηρίων αποτελεί συνιστώσα στην προβληματική ανάλυση ενός μηνύματος
(Ψύλλα, 2004, 78).
Τα μηνύματα δημιουργούνται και ερμηνεύονται μέσα από την κωδικοποίηση και την
αποκωδικοποίησή τους. Απαραίτητη προϋπόθεση κοινής ερμηνείας των μηνυμάτων είναι η κοινή
εμπειρία πομπού και δέκτη ώστε ο αναλυτής να αποκωδικοποιήσει ορθά τα οπτικά και λεκτικά
μέρη της εικόνας, δηλαδή να έχει ενεργή συμμετοχή στην παραγωγική διαδικασία διαμόρφωσης
του μηνύματος. Η κωδικοποίηση των μηνυμάτων θεωρείται μορφή κοινωνικής γνώσης η οποία
πηγάζει από κοινωνικές πεποιθήσεις και πρακτικές χωρίς κάποια νομική κατοχύρωση (Ζώτος,
2000, 148).
Εφόσον δεχθούμε ότι κάθε μήνυμα εκφέρεται με την χρήση ενός συστήματος κωδίκων σε κάθε
είδους μήνυμα: γραπτό, προφορικό, εικονικό ή μεικτό, οι κώδικες με τους οποίους εκφέρεται
αφορούν σε λεκτικά συστήματα σημείων ή σε εξωλεκτικά. Ανεξάρτητα από τον κώδικα που
εκφέρει το μήνυμα, η χρήση της γλώσσας υπερέχει στην ανθρώπινη επικοινωνία και στη
διαδικασία παραγωγής και ανάλυσης ενός μηνύματος. Σε κάθε μήνυμα θα πρέπει να είναι σωστά
οργανωμένες οι λέξεις που θα το συνθέτουν, να είναι απλό και κατανοητό, να το δεχθεί ο
αποδέκτης καλοπροαίρετα, να επιδιώκει τη φαινομενική λογική και να φροντίζει ώστε να μην
διαταράσσονται οι προσδοκίες του δέκτη (Καστόρας 2002, 114-115).
Με άλλα λόγια οι παράγοντες παραγωγής, δηλαδή το κανάλι μεταβίβασης και οι συνθήκες
παραγωγής αποτελούν τη βάση για μια ολοκληρωμένη ερμηνεία και κατανόηση τόσο του
μηνύματος, όσο και των συνθηκών πρόσληψής του - την επίδραση που έχει στον αποδέκτη του
(Ψύλλα, 2004, 78-80).
Κάθε μήνυμα μεταφέρεται με την χρήση διαφόρων κωδικών γραφικών-γλωσσικών-εικονικών,
μέσω καναλιών-μέσων, τηλεόρασης, ραδιοφώνου ή εντύπων μέσων, η τελική επιλογή του μέσου
βαραίνει τον αποστολέα (Ψύλλα, 2004, 81).
Το έντυπο, όπως λόγου χάρη η αφίσα, χρησιμοποιεί ένα οπτικό δίαυλο, ένα μήνυμα σε γραπτή
γλώσσα, τεχνολογίες φωτογραφικής αναπαραγωγής, γραφικά και εκτυπώσεις (D. Chandler,
Semiotics for Beginners..) .
2.2 Τρόποι Ανάλυσης των Μηνυμάτων
Η δημιουργία και η αποστολή των μηνυμάτων σχετίζεται με την εικόνα της ταυτότητας και της
αποστολής κάθε πολιτιστικού οργανισμού που θέλει να μεταφέρει στο κοινό του, η πολιτιστική
επικοινωνία οφείλει να είναι μέρος της στρατηγικής του οργανισμού. Ανάλογα με το κοινό που
υπηρετεί ο κάθε οργανισμός χρησιμοποιεί διαφορετικές αναλυτικές προσεγγίσεις, ώστε να
εδραιώσει σχέσεις αμοιβαίας συνύπαρξης και κατανόησης με τις συγκεκριμένες κατηγορίες
κοινού (Μπαντιμαρούδης 2011, 63-64).
Σύμφωνα με την Μ. Ψύλλα, η εφαρμογή διαφορετικών μεθόδων και τεχνικών ανταποκρίνεται
κατά κάποιο τρόπο στην ύπαρξη πολλών και διαφορετικών μηνυμάτων στα πλαίσια της
επικοινωνιακής σύμπραξης, στη διάρκεια δηλαδή μιας επικοινωνιακής πρακτικής. Η μέθοδος
ανάλυσης των μηνυμάτων σχετίζεται με τους στόχους που θέτει ο κάθε αναλυτής σε σχέση με το
εξεταζόμενο αντικείμενο.
Οι μέθοδοι που μπορεί να χρησιμοποιήσει ο αναλυτής είναι οι εξής:
α. Κλασική Θεματική Ανάλυση: η παλαιότερη και η πιο διαδεδομένη από τις μεθόδους
πρακτικών. Έχει ως επίκεντρο τη σημασία ενός λόγου ή μηνύματος, ή κειμένου ανεξάρτητα από
τα γλωσσικά σημεία που περιέχουν για να δηλωθούν τα νοήματα του μηνύματος. Επιπλέον
ομαδοποιεί στοιχεία, σύμφωνα με τη σημασία τους σε θέματα τα οποία ταξινομούνται,
καταμετρούνται και αναλύονται ανάλογα με την περίπτωση. Μετρά την παρουσία, τη συχνότητα
εμφάνισης ενός θέματος καθώς και την απουσία σε σχέση με τους στόχους και τις υποθέσεις
εργασίας του αναλυτή.
β. Γλωσσολογικές προσεγγίσεις: οι διαφορετικές συνθήκες παραγωγής των μηνυμάτων
οδήγησαν τους κοινωνιολόγους-γλωσσολόγους στην αναζήτηση των χαρακτηριστικών ενός
μηνύματος εστιάζοντας σε τρεις κατευθύνσεις: τη λεξιλογική, τη συντακτική και την ανάλυση
της απόφανσης. Αναλυτικά, η λεξικολογική εστιάζεται στη συχνότητα εμφάνισης των λέξεων-
λεξικομετρία. Η συντακτική εστιάζεται στο επίπεδο φράσης και πρότασης με έμφαση στο
γραμμικό αποτέλεσμα. Η ανάλυση της απόφανσης χαρακτηρίζεται από ασάφεια, δηλαδή σε κάθε
προσπάθεια λόγου χωρίς περιορισμούς στις φράσεις από τις οποίες αποτελείται.
γ. Μέθοδος ανάλυσης επιχειρηματολογίας: μέθοδος που επικεντρώνεται στην οργάνωση,
ανάπτυξη και συνοχή των επιχειρημάτων και στην αποτελεσματικότητα λειτουργίας του λόγου.
δ. Σημειολογική ή Σημειωτική Ανάλυση: μελετά τη λειτουργία των σημείων στα μηνύματα - τα
σημεία και τα συστήματα σημασίας με την χρήση γλωσσικού κώδικα ή με μη γλωσσικά σημεία
(εικονικά, μουσικά). Η ανάλυση στηρίζεται στο δομισμό, ανάλυση της αφήγησης, αντιμετωπίζει
το μήνυμα σφαιρικά. Η μέθοδος αυτή στηρίζεται στη γενική έννοια του μηνύματος, τη
σημειωτική λειτουργία ως θεωρία ανάλυσης της σημασίας με τη χρήση ή όχι γλωσσικών
στοιχείων που φανερώνουν τη σημασία αυτή (Ψύλλα, 2004, 82-101).

Στη συνέχεια θα εστιάσουμε στην σημειολογία ως μια μέθοδο κατάλληλη για την ανάλυση
οπτικών και γλωσσικών μηνυμάτων καθώς οι αφίσες βασίζονται τόσο σε γλωσσικούς όσο και σε
οπτικούς κώδικες.
3. Οπτική Επικοινωνία και Σημειολογία

3.1 Οπτική και Λεκτική Επικοινωνία
Πρόκειται για επικοινωνία που επιτυγχάνεται μέσα από την οπτική επαφή. Το πρόσωπο και τα
μάτια είναι το κύριο σημείο εστίασης και σε συνδυασμό με τα αυτιά λαμβάνουν τις περισσότερες
επικοινωνιακές πληροφορίες από το γύρω περιβάλλον. Η επαφή με τα μάτια διευκολύνει
διάφορες επικοινωνιακές λειτουργίες σχετικά με την αλληλεπίδραση στη μεταφορά πληροφοριών
και στη δημιουργία διαπροσωπικών συνδέσεων (Hans & Hans,2015, 47-49).
Η οπτική επικοινωνία αποτελεί κομμάτι της επικοινωνίας διαμέσου της χρήσης εικόνων. Με τις
εικόνες προβάλλονται νοήματα, σκέψεις και συναισθήματα σε κωδικοποιημένη μορφή. Ο τρόπος
αποκωδικοποίησης των εικόνων σχετίζεται με την κοινή εμπειρία, ανταλλαγή ίδιων συμβόλων
επικοινωνίας, κοινή αντιμετώπιση ποικίλων καταστάσεων αλλά και συμβίωση στον ίδιο χώρο με
κοινές προσλαμβάνουσες αποστολέα-πομπού και παραλήπτη-δέκτη (Καστόρας 2002, 42-43).
Η οπτική επικοινωνία, δηλαδή έκφραση συναισθημάτων και σκέψεων μέσω εικόνων είναι
δεξιότητα που καλλιεργείται στο πλαίσιο του οργανισμού, ή και ατομικά. Η οπτική επικοινωνία
βελτιώνει την κατανόηση, στη σημερινή κοινωνία της γνώσης με την πληθώρα πληροφοριών που
σπάνια μπορούμε να αφομοιώσουμε. «Τα οπτικά βοηθήματα» όπως αφίσες τραβούν την προσοχή
και τελικά αφομοιώνουμε την πληροφορία. Η οπτική επικοινωνία εξασφαλίζει
αποτελεσματικότητα. Ο συνδυασμός λέξεων και εικόνων μεταφέρει το μήνυμα στο κοινό πιο
αποτελεσματικά από ότι ένα «στεγνό» κείμενο κι αυτό γιατί ο εγκέφαλός μας κατανοεί το νόημα
μιας εικόνας σε χιλιοστά του δευτερολέπτου, ελάχιστο χρόνο σε σχέση με αυτόν που χρειάζεται
για να διαβάσει κάτι και να το κατανοήσει ή να το μετατρέψει σε λόγο.
Η οπτική επικοινωνία διευκολύνει τη συνεργασία, η χρήση εργαλείων οπτικής επικοινωνίας
βοηθά στην επικοινωνία και στη συνεργασία μεταξύ των μελών μιας ομάδας εργασίας.
Η οπτική επικοινωνία καθορίζει την κατεύθυνση για να πετύχει μια ομάδα την αναπτυξιακή
διαδικασία προς τη σωστή κατεύθυνση και η γνώση να μη χαθεί, για το σκοπό αυτό είναι
απαραίτητο να γίνει χρήση οπτικών βοηθημάτων. Τα βοηθήματα αυτά είναι ποικίλα, εικόνες που
ξυπνούν το συναίσθημα με σκοπό να κατευθύνεται η διάθεση της εμπειρίας του ενδιαφερόμενου
προς ορισμένα σενάρια, ή η χρήση της παράθεσης, δήλωσης να ενσωματώνει κάποιο μήνυμα ή
να καθορίζει μια σκηνή. Πίνακες ψυχικής διάθεσης που έχουν στόχο να προκαλούν ή να
προβάλλουν συγκεκριμένο στυλ ή ιδέα. Η οπτική βοήθεια θα πρέπει να είναι κατάλληλα
προσαρμοσμένη στην χρήση και το κοινό ώστε να λειτουργήσει ως ανεκτίμητο εργαλείο για την
μετάδοση μηνυμάτων ( https://www.webworldnews.gdigital-advertising/item/24 ).
Η γλώσσα της οπτικής επικοινωνίας περιλαμβάνει σύμβολα που υπακούουν σε κανόνες και
συμβάσεις, δεν χρησιμοποιεί συγκεκριμένο λεξιλόγιο όπως η γλωσσική επικοινωνία, γιατί η
σημασιοδότησή της κινείται σε συγκεκριμένα πλαίσια. Η εικόνα χαρακτηρίζεται από πολυσημία
που της επιτρέπει να προχωρήσει πέρα από την κυριολεκτική της έννοια και τους αυστηρούς
περιορισμούς που προέρχονται από την ενοποίηση κάθε έννοιας. Το νόημα της οπτικής
επικοινωνίας είναι ταυτόσημο της κουλτούρας της εικόνας ή αλλιώς παράγωγό της. Αυτό που
βλέπουμε σαν εικόνα αντιστοιχεί στα πολιτισμικά ερεθίσματα που έχουμε δεχθεί ως άτομα αλλά
και ως κοινωνία ή εμβαθύνοντας, το αποτέλεσμα της προσωπικής ανάλυσης και ερμηνείας.
(Γιανναρά, 2)
Πολλοί σύγχρονοι μελετητές παρατηρούν ότι διανύουμε μία περίοδο πολιτισμού των εικόνων. Το
μεγαλύτερο μέρος της αισθητήριας εκμάθησής μας είναι οπτικό. Η καθημερινότητά μας είναι
συνυφασμένη με κατασκευασμένες εικόνες της πραγματικότητας ή της μη πραγματικότητας.
Εκτός από τα παραδοσιακά μέσα μαζικής επικοινωνίας, έχουν προστεθεί τα συστήματα
παρακολούθησης μέσω βίντεο από κάμερες στους δρόμους στα εμπορικά κέντρα, στα λεωφορεία
και στο μετρό, στους αυτοκινητόδρομους, ακόμα και στα μηχανήματα ΑΤΜ, στις φωτογραφικές
μηχανές στις κάμερες και στα κινητά. Αξιοσημείωτο είναι να αναφερθεί το εύρος της εικονικής
καταγραφής του σύγχρονου πολιτισμού, από τις δορυφορικές λήψεις της γης μέσω του Google
Earth. Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια η νέα οργάνωση της εικόνας μετέτρεψε τον πολιτισμό από
λογοκεντρικό σε οπτικό, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη νέων επιστημονικών κλάδων όπως η
οπτική κοινωνιολογία, και η ανθρωπολογία, η οπτική σημειολογία και οι οπτικές πολιτισμικές
σπουδές. Επίσης, οι εικόνες που προωθούνται από τη βιομηχανία του θεάματος μέσω της
τηλεόρασης, των διαφημίσεων, των αφισών κ.α. θεωρούνται κοινωνικό εργαλείο, το οποίο
διαμορφώνει την πολιτιστική ταυτότητα του κοινού και ως εκ τούτου ελέγχει τον τρόπο που ο
καθένας μπορεί να αντιληφθεί την κοινωνία, τους άλλους αλλά και τον ίδιο του τον εαυτό. Όταν
πλέον αναφερόμαστε σε ανάγνωση εικόνων εννοούμε πολιτισμικές κατασκευές και γεγονότα που
τα αντιμετωπίζουμε ως αναγνώσιμα κείμενα. Τα μηνύματα της οπτικής επικοινωνίας όπως οι
κινηματογραφικές ταινίες, οι φωτογραφίες, οι οπτικές σηματοδοτήσεις, οι αφίσες, τα graffiti, οι
ιατρικές εικόνες, μπορούν πλέον να μελετηθούν ως πολιτισμικά κείμενα όπου οι μελετητές
αναλύουν τον ρόλο του εικονικού μηνύματος στην παραγωγή νοήματος (Σηφάκη, 2015, 228-
230).
Με τον όρο λεκτική επικοινωνία εννοούμε την επικοινωνία που επιτυγχάνεται με την χρήση
γλωσσικών συμβόλων, δηλαδή λέξεων που υποδηλώνουν σημασία και έννοιες. Η γλώσσα
αποτελεί τη βάση της λεκτικής επικοινωνίας Η λεκτική επικοινωνία βρίσκεται στο κέντρο του
γλωσσικού συστήματος μέσα στο οποίο διακινούνται μηνύματα με ακριβή νοηματικά
περιεχόμενα τα οποία αποκωδικοποιούνται σύμφωνα με κοινά αποδεκτούς κανόνες, εμπειρίες
και συμβάσεις. Κάθε λέξη είναι ένα γλωσσικό σημείο και περιλαμβάνει δύο όψεις:
- την εσωτερική όψη, τη γνώση που έχουμε για ένα συγκεκριμένο αντικείμενο και τη
μορφή του
- την εξωτερική όψη, το φυσικό αντικείμενο αναφοράς, ο ήχος ή η γραφή του αντικειμένου
(Μ. Κάκκου, 2017).
Η λεκτική επικοινωνία σε μία πολιτιστική μονάδα, επιτυγχάνεται με τη βοήθεια των μηνυμάτων
τα οποία ενημερώνουν το κοινό για την πρόθεση του αποστολέα-πομπού. Τα μηνύματα πρέπει να
διακρίνονται από καθαρότητα και ακρίβεια, προκειμένου να γίνονται κατανοητά από τον
εκάστοτε δέκτη και για το σκοπό αυτό χρησιμοποιούνται γνώριμα σύμβολα. Η αποτελεσματική
επικοινωνία, σχετίζεται με το μέσο-κανάλι, που θα χρησιμοποιήσει η πηγή για να μεταφέρει το
μήνυμα και τον τρόπο διάταξης του λεκτικού μέρους του μηνύματος. Το μήνυμα θα πρέπει να
προκαλεί τη ζητούμενη επίδραση στο δέκτη. Η σωστή οργάνωση των λέξεων και η τελική
απόδοση του μηνύματος θα πρέπει να είναι τέτοια ώστε να το καθιστούν ευχάριστο, πρωτότυπο,
με την περισσότητα που απαιτείται (Καστόρας, 2002, 24-28).
Αξιοσημείωτη είναι η αναφορά στο πλαίσιο της συντακτικής προσέγγισης από τον Pecheux,
σύμφωνα με την οποία «η διαδικασία παραγωγής ενός λόγου προκύπτει από τη σύνθεση των
συνθηκών παραγωγής με ένα δεδομένο γλωσσικό, συντακτικό σύστημα…οι λέξεις, οι φράσεις κτλ.
αλλάζουν νόημα ανάλογα με το κυρίαρχο ιδεολογικό πλαίσιο της συγκυρίας στα πλαίσια της οποίας
παράγονται» (Ψύλλα, 2004, 93). Αξιοσημείωτο σε αυτό το σημείο είναι να αναφερθεί η θεωρία
του γλωσσικού σημείου του Saussure και το δυαδικό σύστημα. Κάθε σημείο αποτελείται από το
ηχητικό αποτύπωμα την ακουστική εικόνα (σημαίνον) και τη νοητική εικόνα (σημαινόμενο),
δηλαδή η ιδέα. Αυτά τα δυο σημεία είναι αδιαχώριστα και δεν μπορούν να υπάρχουν το καθένα
ξεχωριστά εφόσον δεν μπορεί να διαχωριστεί ο ήχος από την έννοια. Το σημαίνον υπάρχει μόνο
όταν υπάρχει και το σημαινόμενο. Αυτή η ένωση πραγματοποιείται μέσα μας αυτόματα από πολύ
μικρή ηλικία και δεν μπορούμε να την αντιληφθούμε. Σύμφωνα με τον Saussure «το γλωσσικό
σημείο ενώνει όχι ένα πράγμα και ένα όνομα αλλά μια ιδέα και μια ακουστική εικόνα. Αυτή η
τελευταία δεν είναι ο υλικός ήχος, πράγμα καθαρά φυσικό, αλλά το ψυχικό αποτύπωμα του ήχου
αυτού, η παράσταση που μας δίνει γι αυτόν η μαρτυρία των αισθήσεών μας. Είναι (…) υλική κατ΄
αντίθεση με την ιδέα που είναι αφηρημένη» (Saussure, 1979 στο Χαλεβελάκη, 2010, 24).
3.2. Η Σημειολογία ως μέσο ανάλυσης της επιστήμης της Επικοινωνίας

Ο διάσημος Ελβετός γλωσσολόγος Saussure, εισηγητής της Σημειολογίας στην Ευρώπη, όρισε
«τη μελέτη των σημείων μέσα στην κοινωνική ζωή» (Guiraud, 1998, 5). Η επιστήμη αυτή θα
αποτελέσει μέρος της κοινωνικής και της γενικής ψυχολογίας. Η ετυμολογία του ονόματός της
προέρχεται από τις ελληνικές λέξεις «σημείον» και «λόγος» (Χαλεβελάκη, 2010, 18-19).
Σε αυτό το σημείο η επιστήμη της επικοινωνίας συνεργάζεται με τη Σημειωτική. Σύμφωνα με τον
Fiske, επικεντρωνόμαστε στη μελέτη της επικοινωνίας και όχι στη διαδικασία πραγματοποίησής
της, ιδιαίτερη βαρύτητα δίνεται στην παραγωγή νοήματος. «Τα μοντέλα σε αυτή την περίπτωση
είναι δομικά, όπως εκδηλώνονται οι σχέσεις ανάμεσα στα σημεία κατά την παραγωγής νοήματος.
Δεν υποθέτουν την ύπαρξη σειράς βημάτων ή φάσεων από τις οποίες περνάει το μήνυμα, αλλά
επικεντρώνονται στην ανάλυση μιας δομημένης σειράς σχέσεων που επιτρέπει στο μήνυμα να
σημαίνει κάτι». Συνοψίζοντας, η μελέτη των σημείων και του τρόπου που λειτουργούν
ονομάζεται Σημειωτική ή Σημειολογία, έχει επίκεντρο το σημείο το οποίο μελετάμε και
αποτελείται από τρία επίπεδα : α) το ίδιο το σημείο, β) τους κώδικες ή τα συστήματα που
οργανώνονται τα σημεία και γ) την κουλτούρα στην οποία λειτουργούν οι κώδικες και τα σημεία
(Fiske, 1992, 61).
Η Σημειωτική στηρίχτηκε στις θεωρίες του γλωσσολόγου Saussure, και του πραγματιστή
φιλοσόφου Peirce. Κατά τον Saussure κάθε σημείο αποτελείται από το σημαίνον και το
σημαινόμενο. Σημαίνον θεωρείται το αντιπροσωπευτικό της έννοιας, η μορφή που παίρνει το
σώμα υλική ή φυσική μορφή του στοιχείου. Σημαινόμενο θεωρείται η έννοια που απεικονίζει,
που βρίσκεται στο μυαλό και την οποία θέλουμε να επικοινωνήσουμε, είναι η νοητική
κατασκευή και όχι το υλικό αντικείμενο. Και τα δυο μαζί αποτελούν ένα σημείο. Το σημείο
αντιπροσωπεύει αυτό που συμβαίνει όταν κάποιος συναντά ήχους, εικόνες, λέξεις, αντικείμενα ή
χειρονομίες, ερεθίσματα και παρομοιάζει με μια διανοητική έννοια (Shaleph 2008a, 67).
Αντίθετα ο Peirce παρουσίασε το σημείο ως ένα τρίγωνο, τα τρία άκρα του οποίου είναι στενά
συνδεδεμένα μεταξύ τους και μπορεί να γίνει σαφές μόνο σε σχέση με αυτά. Τα τρία αυτά άκρα
ονομάζονται αντιπροσωπεύον, ερμήνευμα και αντικείμενο. Αντιπροσωπεύον σημαίνει η μορφή
που απαντά το σήμα και ονομάζεται «όχημα σήματος». Ερμήνευμα δεν είναι το άτομο που
ερμηνεύει αλλά η αίσθηση που δημιουργεί το σήμα και αντικείμενο σημαίνει αυτό που κρύβεται
πίσω από το σήμα.
Ο Peirce έκανε άλλον έναν διαχωρισμό των σημείων:
1. Σε σύμβολα όπου το σημαίνον δε μοιάζει με το σημαινόμενο
2. Σε εικόνες, όπου το σημαίνον μοιάζει ή μιμείται το σημαινόμενο
3. Σε ενδείκτες, όπου το σημαίνον συνδέεται με τρόπο φυσικό με το σημαινόμενο.
(Fiske, 2010, 53)
Σύμφωνος με τον Fiske, όσον αφορά στη νοηματοδότηση της επικοινωνίας είναι και ο Umberto
Eco, που αναλύει τη Σημειωτική, σύμφωνα με τα πλαίσια των κοινωνικο-πολιτισμικών
διεργασιών του ατόμου με την επικοινωνία. Πρέσβευε ότι «οι κοινωνικές θεωρίες της
σημειωτικής προσεγγίζουν τον τρόπο με τον οποίο το σημείο έχει αναπτυχθεί σε σχέση με τα
κοινωνικο-πολιτιστικά ζητήματα. Η έννοια δεν είναι πλέον μια ατομική δομή, αλλά θεωρείται ως
το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας κατά την οποία ένα άτομο λαμβάνει μέρος στην κοινωνία μέσα
από την κωδικοποίηση και αποκωδικοποίηση της σχέσης του με τις πολιτιστικές αξίες και
κοινωνικές νόρμες της εποχής» (Shaleph, 2008b, 72).
Και οι δυο μελετητές θεωρούν το μήνυμα ως βασικό συστατικό για την επίτευξη επικοινωνίας, το
οποίο επηρεάζεται από τις συνθήκες στις οποίες αναπτύσσεται, δηλαδή το περιβάλλον, την
κουλτούρα και τις κοινωνικές συνθήκες. Ο R.Barthes, Γάλλος σημειολόγος, συνεχιστής του
Saussure, βασίστηκε στη θεωρία του σημείου του Saussure, σε αντίθεση όμως με τον Ελβετό
Γλωσσολόγο η γλώσσα δεν ήταν το βασικό αντικείμενο της μελέτης του. Σύμφωνα με τον
R.Barthes, η μελέτη των σημείων δεν περιγράφει την κατασκευή και αναπαράσταση των λέξεων,
αλλά εξαπλώνεται σε κάθε σύστημα σημείων. Οι εικόνες, οι ήχοι, οι χειρονομίες και τα
αντικείμενα αποτελούν τα συστήματα σημασίας για τον R.Barthes.
«Αντικείμενο της σημειολογίας θεώρησε την αποκρυπτογράφηση των σημείων που μας περιβάλλουν
και εξέτασε τη δομή τους μέσα από το πρίσμα της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας της εποχής
του. Εφάρμοσε τη σημειολογία για να αναλύσει αλλά και να κρίνει την κοινωνία στην οποία ζούσε,
εξετάζοντας σύνθετα μη γλωσσολογικά συστήματα σημασίας, όπως τη φωτογραφία, τη μόδα, τη
διαφήμιση και γενικότερα μέσα από αντικείμενα της καθημερινότητας» (Χαλεβελάκη 2010, 112).
Οι κυριότεροι θεωρητικοί επιστήμονες της δεκαετίας του ’60 θεωρούνται: ο Ελβετός
γλωσσολόγος Saussure, ο αμερικανός φιλόσοφος Peirce και αμέσως μετά ο Γάλλος σημειολόγος
Barthes.
Σύγχρονοι επιστήμονες που έχουν βοηθήσει με τις εργασίες τους στην ανάπτυξη της άρθρωσης
της σημειωτικής με τον κοινωνικό χώρο είναι οι Βurdieu, Eco, Bakhtin και Bathhes. Η
σημειωτική προσέγγιση μέσω μελετών των παραπάνω επιστημόνων ασκεί ριζοσπαστική
κοινωνική κριτική. Άλλοι επιστήμονες συνέδεσαν τη σημειολογία με την ψυχανάλυση και τον
Μαρξισμό. Μεταξύ αυτών είναι οι Kristeva, Lacain, Foucault και Derrida(Ψύλλα, 2004, 103,
Chandler, 1994).
Στην παρούσα μελέτη θα αναλυθούν οι θεωρίες των κυριότερων πρεσβευτών της Σημειωτικής F.
de Saussure, C. Pierce και R. Barthes και οι αφίσες του Εθνικού Θεάτρου θα αναλυθούν με τη
βοήθεια των δικών τους θεωρητικών απόψεων.
3.2.1. Η προσέγγιση του Ferdinard de Saussure (1857-1913)
Ο Ελβετός γλωσσολόγος Saussure, ο οποίος εισήγαγε τη σημειολογία στην Ευρώπη, όρισε τη

μελέτη των σημείων μέσα στην κοινωνική ζωή. Μελέτησε τη φύση της γλώσσας, διότι πρέσβευε
πως αν κατανοήσουμε πως λειτουργεί το σύστημά της, τότε θα κατανοήσουμε και τη σημασία
της. Όρισε ως αντικείμενο της γλωσσολογίας τη μελέτη των εσωτερικών δομών του συστήματος
της γλώσσας και ασχολήθηκε με τη γλωσσική σχέση της σημάνσεως. Η θεωρία του γλωσσικού
συστήματος κατά τον Saussure, βασίζεται σε ένα δυαδικό σύστημα.
Το σημείο αποτελείται από δύο μέρη:
1. την ακουστική εικόνα – σημαίνον
2. τη νοητική εικόνα – σημαινόμενο
Τα δύο σημεία είναι άρρηκτα συνδεδεμένα και αλληλοεξαρτώμενα, δεν μπορεί να διαχωριστεί ο
ήχος από την έννοια. Το σημαίνον υπάρχει μόνο όταν υπάρχει και το σημαινόμενο. Η ένωσή τους
συμβαίνει αυτόματα από πολύ νωρίς στην παιδική μας ηλικία και ως εκ τούτου δεν την
αντιλαμβανόμαστε. Το γλωσσικό σημείο ενώνει μια ιδέα και μία ακουστική εικόνα. Η εικόνα
αυτή αποτελεί το ψυχικό αποτύπωμα του ήχου και είναι υλική σε αντίθεση με την ιδέα που είναι
αφηρημένη.
Εν κατακλείδι, το σημαίνον είναι η φυσική διάσταση του σημείου και το σημαινόμενο είναι η
αφηρημένη του διάσταση (Saussure, 1979 στο Χαλεβελάκη, 2010, 19-24).
Ο Saussure θεωρείται ιδρυτής της σύγχρονης δομικής γλωσσολογίας και θεμελιωτής της
Σημειωτικής στην Ευρώπη, η οποία αναπτύχθηκε σε σχέση με την κοινωνική ψυχολογία.
Η θεωρία του γλωσσικού σημείου του Saussure βασίζεται στο δυαδικό σύστημα. Αποτελείται
από δυο μέρη, το σημαίνον και το σημαινόμενο. Όπου σημαίνoν θεωρείται η ακουστική εικόνα,
το ηχητικό αποτύπωμα και όπου σημαινόμενο η νοητική εικόνα – η ιδέα. Τα δυο μέρη αυτά είναι
βαθύτατα ενωμένα, δεν μπορούμε να διαχωρίσουμε τον ήχο (σημαίνον) από την έννοια
(σημαινόμενο). Η ένωσή τους γίνεται στιγμιαία και αυτόματα από όταν μαθαίνουμε να μιλάμε
και γι’ αυτό το λόγο δεν γίνεται αντιληπτή. (Χαλεβελάκη, 2010, 20).
Βασικό στοιχείο του σημείου είναι ότι η σχέση που ενώνει το σημαίνον με το σημαινόμενο είναι
αυθαίρετη. Δεν υπάρχει κάποια λογική ή φυσική αιτία που εξηγεί τη σχέση τους (Χαλεβελάκη,
2010, 30).
Η αυθαιρεσία αυτή αποδεικνύει την ύπαρξη πολλών γλωσσών και κατά συνέπεια την ύπαρξη
διαφορετικών λέξεων παγκοσμίως. Το σημαίνον συνδέεται με το σημαινόμενο μέσω κάποιας

κοινωνικής συνθήκης, που αν δεν υπήρχε τότε δεν θα υπήρχε και η σύνδεση. Αυτά τα σημεία
ονομάζονται σύμβολα. Για παράδειγμα τα στέφανα στο γάμο, ισούται με ένωση με αιώνιους
όρκους αγάπης του ζευγαριού. (Dyer, 1993).
Ο Saussure θεώρησε ότι στη γλώσσα, όλες οι λέξεις που χρησιμοποιούμε είναι σημεία και τις
ονόμασε «γλωσσικά σημεία».
«Επιπλέον χαρακτηριστικό στοιχείο του σημείου – εκτός από την αυθαιρετότητα είναι η
γραμμικότητα, δηλαδή τα συστατικά της φωνολογικής εικόνας (φωνήματα) του σημαίνοντος τα
οποία «αποτελούν αλυσιδωτή διαδοχή στοιχείων…αυτό αποτελεί τη βάση ολόκληρου του
μηχανισμού της γλώσσας καθώς πέρα από τη γραμμική σχέση των συστατικών του σημαίνοντος
ρυθμίζει και τις σχέσεις των λέξεων μεταξύ τους» (Χαλεβελάκη, 2010, 36).
Κατά τον Saussure στα πλαίσια της γλώσσας αναπτύσσονται δυο βασικά είδη σχέσεων που
κατατάσσονται σε δυο άξονες:
α) άξονας συνδυασμού: περιλαμβάνει εκείνες τις συνταγματικές σχέσεις που χαρακτηρίζουν τα
γλωσσικά στοιχεία στη συνεμφάνισή τους με άλλα στοιχεία («σχέσεις εν παρουσία»). Η ύπαρξη
των συνταγματικών σχέσεων καθορίζει το συνδυασμό λέξεων ή ήχων με καθορισμένο τρόπο,
λόγου χάρη θα πρέπει οι συνδυασμοί να μπορούν να ενταχθούν στο σύστημα των συνταγματικών
σχέσεων της ελληνικής γλώσσας.
β) άξονας επιλογής: περιλαμβάνει τις παραδειγματικές σχέσεις, εκείνες που αναπτύσσονται
ανάμεσα σε ένα συγκεκριμένο γλωσσικό στοιχείο και σε ένα πλήθος άλλων στοιχείων, με τα
οποία μπορεί να υποκατασταθεί («σχέσεις εν απουσία»).
Η ύπαρξη των παραδειγματικών σχέσεων καθορίζει ποιες καταλήξεις, ενός κλιτού τύπου (ρήμα,
όνομα) θα χρησιμοποιηθούν και κάθε φορά επιλέγουμε μια από αυτές. Ο Saussure λοιπόν
υπογράμμισε τη διττή λειτουργία της γλώσσας. Ο χρήστης της γλώσσας (προφορικά ή γραπτά)
επιλέγει και συνδυάζει με σκοπό τις σωστές επιλογές από τον άξονα της επιλογής
(παραδειγματικός) με χρήση σωστών στοιχείων από τον άξονα του συνδυασμού (συνταγματικός)
(http://digitalschool.minedu.gov.gr/modules/ebook/show.php/DSB106/685/4533, 20540/).
3.2.2.Η προσέγγιση του Charles Sanders Peirce (1839-1914)
«O Αμερικανός φιλόσοφος Peirce θα συλλάβει την ιδέα της γενικής θεωρίας των σημείων
με το όνομα Σημειωτική υπογραμμίζοντας τη λογική λειτουργία του σημείου (Guiraud, 1989, 6). Ο
Peirce εισάγει το τριαδικό σύστημα του σημείου που εμπεριέχει:
α) το Αντιπροσωπεύον, τη μορφή του σημείου – αυτό το στοιχείο που το αντιπροσωπεύει
β) το Αντικείμενο, αναφέρεται στο σημείο
γ) το Ερμηνεύον, την έννοια που αποδίδεται στο σημείο»
(Χαλεβελάκη, 2010, 96).
Σύμφωνα με τον Peirce, τα σημεία χωρίζονται σε τρείς κατηγορίες, ανάλογα με τη σχέση
ερμηνεύοντος και αντικειμένου.
α΄ κατηγορία: Εικονικά σημεία: η σχέση ερμηνεύοντος και αντικειμένου είναι σχέση
ομοιότητας (πορτρέτα, καρτούν, χάρτες)
β΄ κατηγορία: Ενδεικτικά σημεία: η σχέση ερμηνεύοντος και αντικειμένου δεν είναι
αυθαίρετη, υπάρχει σχέση μεταξύ τους, φυσική ή αιτιατή (καπνός, κεραυνός, ιατρικά
συμπτώματα, σινιάλα)
γ΄ κατηγορία: Συμβολικά σημεία: η σχέση ερμηνεύοντος και αντικειμένου βασίζεται σε
κάποια κοινωνική σύμβαση (λογότυπα, σημαία, περιστέρι, μαύρο ή λευκό χρώμα)
Το σημείο μπορεί να ανήκει σε περισσότερες από μια κατηγορίες, τα ιερογλυφικά, το
αλφάβητο αρχαίων πολιτισμών, που αναπαρίσταται από σύμβολα εικονικά, (οι πινακίδες οδικής
κυκλοφορίας, το περιστέρι, το κλαδί ελιάς).
Για παράδειγμα, μια πινακίδα φωτεινού σηματοδότη στο δρόμο:
α) προειδοποιεί για την ύπαρξή του (εικονικό σημείο)
β) αν βρίσκεται κοντά στο σηματοδότη κάποιος (ενδεικτικό σημείο)
γ) πρέπει να γνωρίζει κάποιος τον Κ.Ο.Κ. (συμβολικό σημείο) (Χαλεβελάκη, 2010, 72-75).
3.2.3. Roland Barthes (1915-1980)
O Γάλλος σημειολόγος Barthes στηρίχθηκε στη θεωρία του γλωσσολόγου Saussure. Για τον
Barthes όμως η γλώσσα καθ’ αυτή δεν αποτελεί αντικείμενο μελέτης, όρισε τη γλωσσολογία ως
κλάδο της σημειωτικής. Χρησιμοποίησε τη σημειολογία για να αναλύσει και να κρίνει την
κοινωνία, μέσα από το πρίσμα μη γλωσσολογικών συστημάτων σημασίας, όπως φωτογραφία,
μόδα, διαφήμιση. Ο Barthes εισήγαγε την άποψη στη θεωρία της λογοτεχνίας, ότι η ερμηνεία
ενός κειμένου υπόκειται στη δομή του κειμένου και στην υποκειμενική ερμηνεία του αναγνώστη
και όχι στην πρόθεση του δημιουργού. «Ο Barthes έδωσε έμφαση στην υποκειμενικότητα της
ερμηνείας των μηνυμάτων, έτσι ανέπτυξε τη θεωρία ότι πέρα από την αντικειμενική πληροφορία
που μεταδίδει η φωτογραφία που ονομάζει studium (λατινικά), υπάρχει και το punctum – αυτό που
νιώθει ο αναγνώστης στη θέαση μιας φωτογραφίας, πάντα σε σχέση με την κουλτούρα και τα
βιώματά του» (Χαλεβελάκη, 2010, 112-114).
Όλες αυτές οι μιμητικές τέχνες σύμφωνα με τη θεωρία του Barthes, περιλαμβάνουν δυο
μηνύματα, το καταδηλούμενο και το συμπαραδηλούμενο. Το μεν καταδηλούμενο είναι η
ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, ενώ το δε συμπαραδηλούμενο είναι η άποψη που
διαμορφώνει κάθε κοινωνία για το καταδηλούμενο και ορίζεται από την εποχή που εκάστοτε
διανύουμε και από κάποια στερεότυπα (Barthes, 1988, 27).
Η εικόνα που διαθέτει διαφορετικά σημαινόμενα στο επίπεδο συμπαραδήλωσης
συγκρατείται από διάφορα σημεία προερχόμενα από μεταβλητά λεξιλόγια. «Η συμπαραδήλωση
χαρακτηρίζεται από υποκειμενικότητα, εφόσον η εικόνα και τα σημεία της είναι διαθέσιμα στην
ερμηνεία που θα δώσει ο δέκτης στηριζόμενος στους κώδικες που διαθέτει» (Barthes, 2007, 48-49).
Το κείμενο κατευθύνει τον αναγνώστη ανάμεσα στα σημαινόμενα της εικόνας με τέτοιο
τρόπο ώστε να επιλέγει ποια σημαινόμενα θα δέχεται. Εδώ παρουσιάζεται η γλωσσική
λειτουργία της «αγκύρωσης», όπου με το γλωσσικό μήνυμα της εικόνας, αυτή αποκτά
συγκεκριμένη σημασία μέσα από πλήθος ερμηνειών «Η αγκύρωση είναι μια ιδεολογική λειτουργία
του γλωσσικού μηνύματος που απαντάται σε φωτογραφίες εφημερίδων και στη διαφήμιση και
αποτελεί ένα είδος ελέγχου της κοινωνίας στην εικόνα και κατ΄ επέκταση στην χρήση του
μηνύματος» (Σηφάκη, 2015, Χαλεβελάκη, 2010).
Το κείμενο μέσω της αγκύρωσης, περιορίζει τη φαντασία του θεατή, ώστε να ερμηνεύει το
μήνυμα με τον τρόπο που επιθυμεί ο δημιουργός με σκοπό την αποτελεσματική ανάγνωση.
Κυρίως χρησιμοποιείται όταν πρόκειται για διαφημιστικό μήνυμα όπου επιδιώκεται
συγκεκριμένη αντίδραση ή η δημιουργία ανάγκης για κατανάλωση προϊόντος (Λιανού, 2005, 9)
Κατά τον Barthes, η εικόνα περιλαμβάνει τρείς τύπους μηνύματος:

«α) το γλωσσικό μήνυμα, κείμενο
β) το συμβολικό μήνυμα, τι εννοεί η εικόνα –κωδικοποιημένο μήνυμα
γ) το εικονικό μήνυμα, το κυριολεκτικό, μη κωδικοποιημένο μήνυμα (Barthes, 2007: 45).
Με την χρήση κειμένου μιας φωτογραφίας σύμφωνα με τον Barthes, η γλώσσα λειτουργεί
στο επίπεδο της καταδήλωσης, η οποία αφορά στο αντικείμενο που εικονίζεται, το κυριολεκτικό-
εικονικό, δηλαδή το προφανές νόημα του σημείου. Στην καταδήλωση ισχύει η θεωρία του
Saussure, το σημείο αποτελείται από το σημαίνον και το σημαινόμενο. Όσον αφορά στην χρήση
μηνύματος η καταδήλωση ταυτίζεται με το μη κωδικοποιημένο εικονικό, ενώ το κωδικοποιημένο
συμβολικό μήνυμα αναφέρεται στη συμπαραδήλωση. Η συμπαραδήλωση επικεντρώνεται στο τι
εννοεί η εικόνα, στο νόημα που εξάγεται από την εικόνα, το οποίο σχετίζεται με την πολιτικό-
οικονομικό-κοινωνική κατάσταση που ισχύει κάθε φορά. Συμπεραίνεται από τα παραπάνω ότι η
γλώσσα διακατέχεται από υποκειμενικότητα, εφόσον επιδέχεται διαφορετικές αποκωδικοποιήσεις»
(Fiske, 1992, 98-100).
«Ο Barthes εισήγαγε την έννοια του «μύθου» με σκοπό να διασαφηνίσει πως αναλύεται μια
κουλτούρα και πως αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα. Διατήρησε το τριαδικό σύστημα σημαίνον,
σημαινόμενο και σημείο, υποβιβάζοντας το σημείο σε απλό σημαίνον. Ξεχώρισε δυο
αλληλοσυμπληρούμενα σημειολογικά συστήματα: τη γλώσσα (γλώσσα – αντικείμενο), που
υιοθετείται από το μύθο για να αποδώσει το δικό του σύστημα και το μύθο (μετά-γλώσσα) που
αποτελεί τη δεύτερη γλώσσα η οποία αναφέρεται στην πρώτη» (Barthes, 2007, 208-2010, Fiske,
1992,101-102). «Ο μύθος είναι ένα είδος υπόσχεσης ευτυχίας. Συνδέεται άμεσα με τη
συμπαραδήλωση, αφού λειτουργεί παραπλανητικά. Ο μύθος πλήρως εξειδανικευμένος λειτουργεί
ως μέσο διαφυγής από την πραγματικότητα, ικανός να δώσει λύση στα προβλήματα των ανθρώπων
ανάλογα με την κουλτούρα της εποχής. Ενδεικτικά, η Χαλεβελάκη λέει:
«Κάθε κοινωνία κατασκευάζει τους δικούς της μύθους. Θεοποιούνται και γίνονται αντικείμενα
ειδωλολατρίας «εικόνες» (icons) με μεγαλύτερη ή μικρότερη αντοχή στον χρόνο»»(Barthes, 2007,
Χαλεβελάκη, 2010, 128).
Ο Barthes, στο έργο του «Μυθολογίες» (1979), εξετάζει «τη διαδικασία μυθοποίησης-
αποκωδικοποίησης των αντικειμένων της καθημερινότητας. Μικροαντικείμενα άνευ αξίας
παρουσιάζονται ως κάτι σημαντικό, γιατί το κοινό έχει ανάγκη την εικόνα του πάθους και όχι το
ίδιο το πάθος. Ο μύθος αποτελεί δημιούργημα της αστικής τάξης και προφυλάσσει την ιδεολογία
της. Ο μύθος έχει την ικανότητα να αλλοιώσει τα πράγματα και να δημιουργήσει μια άλλη
πραγματικότητα. «Ο μύθος είναι ένα είδος υπόσχεση ευτυχίας»(Χαλεβελάκη 2010 : 120-128).
Σε πρακτικό επίπεδο, θα γίνει ανάλυση των αφισών του Εθνικού Θεάτρου κατά την προσέγγιση
του Barthes, μιας και σύμφωνα με τον ίδιο η εικόνα υποβάλλεται σε μια φασματική ανάλυση των
μηνυμάτων που μπορεί να περιέχει. Θα μελετηθεί μέσω των αφισών η διαφημιστική εικόνα-
όπου στη διαφήμιση η σημασία της εικόνας δεν είναι τυχαία, έχει δημιουργηθεί με σκοπό να
μεταφέρει συγκεκριμένες έννοιες και μηνύματα στο κοινό (Barthes, 2007: 41).
Στο κεφάλαιο αυτό θα εστιάσουμε στην αφίσα ως μέσο επικοινωνίας του πολιτιστικού
οργανισμού με το κοινό του. Θα γίνει μια σύντομη αναδρομή στην ιστορία της αφίσας, θα
σχολιαστεί ο επικοινωνιακός ρόλος της αφίσας μιας και ανέκαθεν αποτελούσε το βασικό
επικοινωνιακό εργαλείο για την προώθηση γεγονότων όπως μια θεατρική παράσταση και τέλος
θα αναφερθούν τα πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα χρήσης της αφίσας
Η αφίσα ως μέσο επικοινωνίας

4.1. Μια σύντομη ιστορία της αφίσας
Η ιστορία της αφίσας ξεκινά το 3.000 π.Χ. στις Θήβες της Αρχαίας Αιγύπτου. Ανέκαθεν υπήρχε

η ανάγκη γνωστοποίησης κάποιου γεγονότος. Αρχικά ήταν ένας πάπυρος τον οποίο
χρησιμοποιούσαν οι αιγυπτιακές αρχές με σκοπό να πάρουν πληροφορίες για τη δραπέτευση
κάποιου σκλάβου. Στη συνέχεια, οι αρχαίοι Έλληνες και οι Ρωμαίοι επικοινωνούσαν τα
σημαντικά γεγονότα με χρήση ξύλινων πινακίδων τοποθετημένων σε εμφανή σημεία σε δημόσιο
χώρο(courses.arch.etua.gr). Στην αρχαία Ελλάδα οι αφίσες εκτέθηκαν σε αγορές και σε σημεία
συνάντησης με σκοπό την ανακοίνωση νέων νόμων και δημόσιων διακηρύξεων. Οι ρωμαϊκές
πινακίδες ανακοίνωναν μονομαχίες, δημόσια λουτρά και θεατρικές παραστάσεις. Οι πινακίδες
αυτές παρουσίαζαν τη βασική σκηνή της θεατρικής παράστασης με επιζωγραφισμένο λεκτικό το
όνομα του πρωταγωνιστή (SCAD Libraries, n.d.).
Μεταγενέστερα η αφίσα μπορεί να ήταν ξύλινη ή μεταλλική χωρίς χρώμα και σχεδιαστικό
μοτίβο. Συνήθως ήταν λευκές ταμπέλες με κονίαμα από γύψο μοιρασμένες σε ίσα τμήματα . Η
αφίσα δεν είναι ένα κρεμασμένο πανό, αλλά μια μορφή τέχνης, η οποία αναπτύχθηκε στο
πέρασμα των χρόνων, χρησιμοποιήθηκε και στο τέλος αναγνωρίστηκε ως καλλιτεχνική αξία. Στις
θεατρικές παραστάσεις η αφίσα θεωρείτο μέσο ενημέρωσης και προσέλκυσης του κοινού. Λόγου
χάρη το 1576 στην Αγγλία η ενημέρωση του κοινού για το θέατρο γινόταν με διανομή
φυλλαδίων και για όσους δεν ήξεραν γράμματα υπήρχε κάποιος που γυρνούσε με τύμπανο μέσα
στην πόλη και την ημέρα της παράστασης υψωνόταν σημαία στο εκάστοτε θέατρο. Πριν την
έναρξη της παράστασης προηγούνταν τρεις ειδοποιήσεις με τρομπέτα (www.vam.ac.uk).
Τη δεκαετία του 1880, η εφεύρεση της λιθογραφίας προκάλεσε συνταρακτική αλλαγή στο
σχεδιασμό της αφίσας. O Jules Cheret με τη χρήση της λιθογραφίας έδωσε ένταση, χρώμα και
ύφος στην αφίσα. O σχεδιασμός της καλλιτεχνικής αφίσας αποτελεί νέο είδος τέχνης τόσο για
τους καλλιτέχνες όσο και για το κοινό. Ο Cheret ήταν αυτός που εισήγαγε τη γυναίκα ως
πρωταγωνίστρια των αφισών του. Τα σχέδιά του γνωστά ως «Cherettes» απεικονίζουν μια νέα
όμορφη γυναίκα σε κίνηση όπου έγινε πρότυπο για τις γυναίκες της εποχής (Barnicoat, 1985, 42-
45). Με την επιρροή του Cheret ο Toulouse Lautrec χρησιμοποίησε τις ιαπωνικές και
κλουαζονιστικές προσεγγίσεις του πρώτου και καθιέρωσε την αφίσα ως «έργο τέχνης». Η πρώτη
του αφίσα με τίτλο «Moulin Rouge» προορισμένη για το παριζιάνικο Cabaret τον έκανε διάσημο
σε μια νύχτα. Η ασυνήθιστη σύνθεση στις μορφές σαν σιλουέτες, οι σαφείς φόρμες και τα
περιγράμματα τέτοια ώστε να κατανοεί κάποιος τι απεικονίζει η αφίσα ακόμη και από απόσταση,
είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν τις αφίσες του Toulouse Lautrec. Οι αφίσες του δεν είναι
προϊόν στιγμιαίας έμπνευσης, είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας αποκρυστάλλωσης και έχουν
δημιουργηθεί με σκοπό να υπηρετούν το στόχο τους, την προβολή του διαφημιζόμενου
αντικειμένου. «Η αφίσα του Moulin Rouge αποτελεί μάλλον το διασημότερο δείγμα του είδους
στην ιστορία της τέχνης» χάρη σε αυτήν ο Toulouse Lautrec έγινε διάσημος σε μια νύχτα (M.
Arnold, 2005, 31, 34).
Στην πορεία, με την έναρξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ξεκίνησε νέα εποχή για την
αφίσα. Η άρχουσα τάξη της εποχής χρησιμοποίησε ως μέσο προπαγάνδας την αφίσα. Στόχος της
εποχής, να πείσει τους νέους να καταταγούν στο στρατό και τους πολίτες ότι έχουν υποχρέωση
να εκτελούν τις εντολές του κυβερνητικού μηχανισμού. Ύψιστη αξία των αφισών, να διατηρηθεί
υψηλά το ηθικό του λαού στις εκάστοτε ήττες του πολέμου (Barnicoat, 1973, Gallo
Quintanavalle & Flowers, 2002).
Οι πρώτες επαγγελματικές ελληνικές αφίσες κάνουν είσοδο τις πρώτες δυο δεκαετίες του 19ου
αιώνα. Ο δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος γύρω στο 1940 επαναφέρει τον ρόλο της αφίσας ως
πολιτικής προπαγάνδας. Την ίδια εποχή όμως ανθίζουν τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης και έτσι
η λειτουργία της αφίσας γίνεται συμπληρωματική, εφόσον η ενημέρωση του κοινού καλύπτεται
κυρίως από τα Μ.Μ.Ε (Moore, 2010).
Μεταπολεμικά, η αφίσα εμφανίζεται με καθαρά ζωγραφικά στοιχεία με ανοδική πορεία με
αποκορύφωμα το 1960 όπου «η καλλιτεχνική ποιότητα της αφίσας συναγωνίζεται τις αντίστοιχες
ευρωπαϊκές». Έτσι φτάνουμε στην πρώτη Διεθνή Έκθεση αφίσας στην γκαλερί Ζυγός το 1963. Η
αύξουσα αυτή πορεία των καλλιτεχνικών αφισών διακόπτεται κατά την επταετία της δικτατορίας
για να ακμάσει στη μεταπολίτευση, όπου η θεατρική αφίσα σχεδιάζεται από καταξιωμένους
ζωγράφους όπως ο Μυταράς, ο Τσαρούχης, ο Φασιανός αλλά και αποφοίτους της Σχολής Καλών
Τεχνών. Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι η καλλιτεχνική αφίσα ήταν αντικείμενο σκηνογράφων ή
ζωγράφων, εμφανίστηκαν ενεργά και οι γραφίστες (http://www.designmap.gr/gr-in-pl/13359).
Το 1980, η είσοδος των νέων τεχνολογιών δεν άφησε ανεπηρέαστη τη σχεδίαση και προβολή της
αφίσας. Η αφίσα ανέκτησε τη σύγχρονη μορφή της μέσω της χρήσης Η/Υ, όπου προσέφερε
απεριόριστες τυπογραφικές δυνατότητες, βελτιωμένη ποιότητα και πολλά αντίτυπα (Αρβανίτης,
1996, Δ.Ε. Κάκου, 2017).
Τη δεκαετία του 1990, η αφίσα μπορεί να είναι κατασκευασμένη από κολλάζ, ξύλο ή μέταλλο,
όμως έχει χάσει την αποκλειστικότητά της, εφόσον έχει μπει στη μαζική παραγωγή. Αυτό δεν
γίνεται να συμβαίνει στη θεατρική αφίσα. Η θεατρική αφίσα εξακολουθεί να είναι μοναδική για
κάθε παράσταση και σε συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο (Καραχρήστος, 2003, 12-15).
Οι ραγδαίες αλλαγές και οι εξελίξεις στην τεχνολογία, σε συνδυασμό με την ακμή της ψηφιακής
παγκοσμιοποίησης, μετέβαλαν και τη μορφή της αφίσας από έντυπη σε ψηφιακή. Τα σχέδια
παραμένουν ίδια, αλλά δεν εκτυπώνονται. Πλέον, το διαδίκτυο διαθέτει τις κατάλληλες
προϋποθέσεις για τη διάδοση της αφίσας σε παγκόσμιο επίπεδο.

4.2. Ο επικοινωνιακός ρόλος της αφίσας
Η αφίσα ανέκαθεν αποτελούσε επικοινωνιακό εργαλείο με σκοπό τη διαφήμιση, τη διάδοση

πληροφοριών και την προώθηση γεγονότων όπως μια θεατρική παράσταση, διαφημίζεται μέσω
μιας ¨καλής¨ αφίσας που περιλαμβάνει καλοσχεδιασμένα μηνύματα, ευκολομνημόνευτα με
εύστοχο σχεδιασμό (Hollis, 1994, 10).
Η αφίσα ως μέσο μετάδοσης πληροφοριών αποτελείται από την εικόνα και το κείμενο που τη
συνοδεύει. Κάποιες φορές κυρίαρχο ρόλο στην αφίσα έχει η εικόνα αλλά και σε κάποιες άλλες
το κείμενο. Μάλιστα μια εικόνα μπορεί να είναι διφορούμενη και η σαφήνεια του κειμένου να
αποκωδικοποιεί την εικόνα και να της αποδίδει το επιθυμητό νόημα. Ή σε άλλη περίπτωση το
νόημα της εικόνας εξαρτάται από το νόημα του κειμένου, χωρίς αυτό η εικόνα δεν γίνεται
αντιληπτή από το κοινό και η αφίσα δεν πετυχαίνει τον στόχο της να επικοινωνήσει. «Η
αποτελεσματικότητα του επικοινωνιακού ρόλου της αφίσας βασίζεται σε κάποιες ιδιότητες που
μπορούν να την χαρακτηρίσουν δελεαστική και ξεκάθαρη για το κοινό» ( Delong & Purvis, 2010).
Σύμφωνα με τον διάσημο γραφίστα Glaser το σημαντικότερο είναι οι αφίσες να έχουν απήχηση
παρά να είναι καλλιτεχνικές, εφόσον η αισθητική των αφισών συνδέεται πιο πολύ με τους
αντικειμενικούς σκοπούς του δημιουργού παρά με τις απαιτήσεις της ίδιας της μορφής τους. Ας
μην ξεχνάμε ότι η αφίσα σχετίζεται άμεσα με την τέχνη της ζωγραφικής. Κάνοντας μια ιστορική
αναδρομή παρατηρείται ότι έχουν αποτυπωθεί πάνω στις αφίσες διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα,
που σημαίνει ότι η αφίσα δίνει στο σχεδιαστή την ευκαιρία να παράγει ένα καλλιτεχνικό
δημιούργημα (Glaser, 1974). Τα χαρακτηριστικά που πιστοποιούν μια ποιοτικά σχεδιασμένη και
επιτυχημένη αφίσα που επικοινωνεί με επιτυχία με το κοινό είναι: η σαφήνεια, δηλαδή το μήνυμα
της αφίσας να είναι σαφές στον αναγνώστη. Η συνάφεια, που σημαίνει ότι κάθε λέξη της αφίσας
πρέπει να είναι σχετική με την αφίσα, η περιεκτικότητα, δηλάδή οι λέξεις της αφίσας να είναι
μόνο οι απαραίτητες για να γίνει αντιληπτό το μήνυμα, δηλαδή απαλειφή φλυαρίας. Άλλο
χαρατηρστικό είναι η ελκυστικότητα της αφίσας, να ¨τραβάει¨ το βλέμμα του θεατή και να είναι
απλή. Σημαντικό χαρακτηριστικό της πετυχημένης αφίσας είναι και η αναγνωσιμότητα, δηλαδή
να είναι ευανάγνωστο το μήνυμά της από όλες τις ηλικιακές κατηγορίες ώστε να τραβάει την
προσοχή και να αποτυπώνεται στο μυαλό (Van Dalen et al, 2002, 81-82). Η πρόσληψη του
μηνύματος κάθε αφίσας και η σημασιοδότηση που της αποδίδεται κατά τη διάρκεια της
επικοινωνιακής διαδικασίας σχετίζεται με διαφορετικούς παράγοντες όπως γνώσεις, εμπειρίες,
διάθεση στιγμής «…οι εικόνες είναι συμβολικές κατασκευές,…όπως ένα σύστημα κωδίκων που
μεσολαβεί ένα ιδεολογικό πέπλο ανάμεσα σε εμάς και στον πραγματικό κόσμο» (Σηφάκη, 2015,
233)

4.3 Πλεονεκτήματα-μεινεκτήματα χρήσης της αφίσας
Η αφίσα θεωρείται το κυριότερο μέσο επικοινωνίας μεταξύ πομπού και δέκτη, είναι το ¨όχημα¨
που επικοινωνεί τα μηνύματα και προωθεί ιδέες προς ορισμένο κοινό με σκοπό τη διαμόρφωση
στάσης απέναντι σε κάποιο πολιτιστικό γεγονός. Παρά το γεγονός ότι η εποχή μας κατακλύζεται
από μοντέρνα μέσα κοινωνικής δικτύωσης που συνάμα αποτελούν και πηγή πληροφόρησης του
κοινού, η αφίσα παραμένει ισχυρό μέσο διαφήμισης (Σηφάκη, Ε. – Παπαδοπούλου, Μ., 2015,
460).
Στα πλεονεκτήματα χρήσης της αφίσας συγκαταλέγονται: η μεγάλη προβολή που προσφέρει
στον οργανισμό με χαμηλό κόστος διαφήμισης σε σχέση με την ραδιοφωνική και την τηλεοπτική
και ευκολία στη δημιουργία μηνύματος. Σημαντικό στοιχείο για την προβολή του μηνύματος του
οργανισμού είναι η στρατηγική τοποθέτησή των αφισών σε κεντρικά-πολυσύχναστα σημεία της
πόλης. «Η χρήση αυτή της αφίσας σε κεντρικούς δρόμους με την χρήση συγκεκριμένων μηνυμάτων
στοχεύει στην προσέλκυση των πεζών και των διερχόμενων περαστικών και ως εκ τούτου η
αξιολόγηση των μηνυμάτων δεν γίνεται με κριτήρια καλλιτεχνικά, αλλά με το αν επιτελούν το σκοπό
τους, να είναι ελκυστικά» (Μπαντιμαρούδης Φ., 2011, 68). Άλλο πλεονέκτημα χρήσης της
αφίσας είναι η δυνατότητα παραγωγής πολλών αντιτύπων που δημιουργεί εύλογα τη συχνή
επαφή του θεατή με την αφίσα. Η αφίσα αποτελεί αέναη μορφή διαφήμισης, αφού είναι δυνατό
να τη δει ο θεατής οποιαδήποτε στιγμή και οπουδήποτε (Chand, χ.χ.)
Μειονέκτημα της αφίσας ως μέσο διαφήμισης αποτελεί η διάδραση με το κοινό σε πραγματικό
χρόνο. «Οι πολιτιστικοί οργανισμοί δεν μπορούν να έχουν τον έλεγχο σχετικά με τον τρόπο και τον
χρόνο που οι θεατές θα αντιδράσουν στην έκθεσή τους σε μια αφίσα και είναι πολύ δύσκολο να
μπορούν να γνωρίζουν την αντίδραση αυτή» (Patterson & Radtke, 2009). Άλλά μειονεκτήματα
των αφισών ως μέσο προβολής μπορεί να είναι η λάθος τοποθέτηση ή ακομα και ο λάθος
σχεδιασμός, η απουσία ήχου, η στόχευση σε ένα γενικό κοινό, η έλλειψη στοχοποίησης κοινού
ενδιαφέροντος (target group). Έπειτα η αισθητική και υλική ρύπανση-αφισορύπανση, η οποία
ακυρώνει την προβολή του προϊόντος, ο πλεονασμός του μηνύματος και της πληροφορίας που
μπορεί να επιφέρει σύγχυση στο δέκτη-κοινό, με αποτέλεσμα να αδιαφορήσει και να μη λάβει το
μήνυμα (Μπαντιμαρούδης Φ., 2011, 69). Ως μειονέκτημα στην χρήση της αφίσας μπορεί να
χαρακτηριστεί και η κάθε παρεμβολή μεταξύ αφίσας και τυχαίου θεατή, όπως ο θόρυβος ενός
αυτοκινήτου που είναι δυνατόν να αλλοιώσει τη λήψη του μηνύματος ή ο θεατής που μπορεί να
να μην λάβει το μήνυμα γιατί είναι αφηρημένος. Το παράξενο είναι ότι ο θόρυβος μπορεί να
δημιουργηθεί και από το ίδιο το μήνυμα και αυτό να περιορίζει την ποσότητα της επιθυμητής

πληροφορίας που στέλνεται από τον πομπό (Fiske, 1989, 16)
Μεθοδολογία
Στην παρούσα έρευνα γίνεται χρήση πρωτογενών και δευτερογενών πηγών. Αξιοποιείται η
βιβλιογραφία, άρθρα, διπλωματικές εργασίες, ιστοσελίδες και νομοθεσία που αφορούν στο
Εθνικό Θέατρο. Το πρώτο στάδιο αφορούσε στη συλλογή υλικού, στην πορεία όμως κρίθηκε
απαραίτητη η χρήση της ποιοτικής έρευνας με δύο συνεντεύξεις ανοιχτού τύπου με την υπεύθυνη
γραφείου εκδόσεων και σχεδιασμού αφισών του Εθνικού Θεάτρου κ. Μαρία Καρανάνου.
Έγινε βιβλιογραφική ανασκόπηση στο θεωρητικό κομμάτι και ακολούθησαν αναλύσεις σε
αφίσες του Εθνικού Θεάτρου με τη μέθοδο της Σημειωτικής Ανάλυσης. Τα μηνύματα των
αφισών ήταν ποικίλα και αναλύθηκαν με τις θεωρίες, των F. de Saussure, C.. Pierce και R.
Barthes. H κάθε αφίσα περιγράφεται και αναλύεται ως εξής: α) ταυτότητα παράστασης, β)
εικονικά σημεία γ) γλωσσικά σημεία, δ) συνδέσεις των σημείων.
Για την ανάλυση του μηνύματος των θεατρικών αφισών αξιοποιήθηκαν πρωτογενείς και
δευτερογενείς πηγές. Βιβλιογραφία, άρθρα, μελέτες, διαδικτυακοί τόποι, κριτικές παραστάσεων
αποτέλεσαν τα επιστημονικά εργαλεία που χρησιμποποιήθηκαν για τις υποθέσεις των έργων που
αναλύθηκαν με βάση τη Σημειωτική Ανάλυση.
Δεν παραγματοποιήθηκε γραφιστική ανάλυση εφόσον αυτό έγκειται σε πεδίο άλλου
αντικειμένου και χρειάζεται εξειδικευμένες γνώσεις (Βακαλό, 1988). Στο πλαίσιο της ποιοτικής
έρευνας αναλύθηκε η ταυτότητα της αφίσας με όλους τους συντελεστές και την περίληψη της
υπόθεσης κάθε έργου. Έπειτα, το εικονικό μήνυμα, το γλωσσικό μήνυμα και η σύνδεση αυτών με
τη σημειωτική ανάλυση. Οι αφίσες της Κεντρικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου για την
πενταετία 2013-2018 είναι στο σύνολό τους δεκατρείς. Σκοπός της αφίσας κάθε παράστασης
είναι η προβολή μηνυμάτων που μεταφέρει στο κοινό και εντέλει η προσέλκυση του κοινού. Η
ανάλυση της αφίσας δεν αποτελεί δευτερογενή αλλά πρωτογενή έρευνα ειδικής μορφής, εφόσον
σύμφωνα με τη Μακρή «πρωτογενής είναι η έρευνα κατά την οποία συλλέγονται πληροφορίες που
δεν έχουν συγκεντρωθεί ξανά» (Μακρή, 2003, 47). Αρχικά το σκεπτικό ήταν να γίνει σημειωτική
ανάλυση των αφισών του Εθνικού Θεάτρου την τελευταία δεκαετία 2008-2018. Έπειτα όμως από
συζήτηση με την πρώτη μου επιβλέπουσα καθηγήτρια κ. Δαμαλά Α. καταλήξαμε στο
συμπέρασμα ότι ο όγκος όλων των αφισών και των πέντε σκηνών του Εθνικού Θεάτρου είναι
τεράστιος και δεν αρκεί μια εργασία μεγέθους διπλωματικής για να αναλυθούν όλες οι αφίσες.
Για το λόγο αυτό υπέβαλα σχετικό αίτημα στο Πανεπιστήμιο και στον ακαδημαϊκό υπεύθυνο του
μαθήματος κ. Γκαντζιά Γ. με σκοπό να περιοριστεί η έρευνα στην τελευταία πενταετία 2013-
2018 και σε μια μόνο σκηνή, την Κεντρική, το οποίο έγινε δεκτό. Έτσι η έρευνα περιορίστηκε
στην ανάλυση των αφισών της Κεντρικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου για τις καλλιτεχνικές
χρονιές 2013-2018. Οι αφίσες της Κεντρικής Σκηνής στα χρόνια που εξετάζουμε είναι ήδη
δεκατρείς (13).
Σχετικά με τις συνεντεύξεις
Στο πλαίσιο αυτό υπήρξε μια ακολουθία πράξεων, αναζητήθηκαν οι θεατρικές αφίσες της
Κεντρικής σκηνής για την πενταετία 2013-2018, συντάχθηκαν οι οδηγοί ερωτήσεων προς την
υπεύθυνη εκδόσεων του θεάτρου και παρέλαβα ιδιοχείρως από την ίδια την κ. Καρανάνου σε
έντυπη μορφή τις αφίσες. Πραγματοποιήθηκε και δεύτερη συνέντευξη, έγινε επεξεργασία των
πληροφοριών και έπειτα αναλύθηκαν εκείνες που οδηγούν σε ερευνητικά συμπεράσματα. Οι
συνεντεύξεις πραγματοποιήθηκαν με τη μορφή ημιδομημένης συνέντευξης με ερωτήσεις
ανοιχτού τύπου που επιτρέπουν στον ερωτώμενο να εκφραστεί ελεύθερα με τον τρόπο που
επιθυμεί χωρίς περιορισμούς. Οι ερωτήσεις της πρώτης συνέντευξης ήταν επτά. Συγκεκριμένα:
1. Ποιος είναι ο άξονας επιλογής των αφισών;
2. Υπάρχει ομοιογένεια στις αφίσες;
3. Τις αφίσες τις σχεδιάζει γραφίστας ή ζωγράφος;
4. Να επιλέξω αφίσες της Πειραματικής ή της Κεντρικής Σκηνής;1
5. Πόσο διακριτή γίνεται η ταυτότητα του Εθνικού Θεάτρου πίσω από κάθε αφίσα;
6. Γίνεται προβολή του έργου ή του φορέα;
7. Πώς επιτυγχάνεται η ανάλυση επικοινωνιακού υλικού – εικαστικής ταυτότητας;
Στη δεύτερη συνέντευξη οι ερωτήσεις διαφοροποιήθηκαν και επικεντρώθηκαν κυρίως στην
επικοινωνιακή πολιτική του Εθνικού Θεάτρου, σχετικά με τις δράσεις και τον τρόπο επιλογής
των αφισών ανά μια ή δυο σεζόν αλλά και τις συνεργασίες του θεάτρου με άλλους φορείς
(καλλιτέχνες-γραφίστες). Οι ερωτήσεις της δεύτερης συνέντευξης ήταν πιο στοχευμένες και ήταν
και πάλι επτά. Συγκεκριμένα:
1. Ποιες είναι οι παραστάσεις κάθε χρονιάς που αποτυπώνονται σε αφίσα;
2. Ποιος αποφασίζει για την επιλογή των αφισών;
3. Ποιος ήταν ο βασικός συνεργάτης του Εθνικού Θεάτρου για την καλλιτεχνική περίοδο
2013-2014 και ποια η λογική της χρονιάς;
1
Από το 2008 έως το 2015 δεν λειτούργησε Πειραματική Σκηνή στο Εθνικό Θέατρο οπότε δεν υπήρχε ουσιαστικά
δίλημμα
Παράλληλα με τις ενέργειες αυτές σε πρακτικό επίπεδο αναλύθηκε το μήνυμα ως προς τη δομή
και το περιεχόμενό του, συσχετίζοντάς το με τη λογική των δημιουργών των αφισών, την
περιγραφή τους, τη σχετική βιβλιογραφία και τα δεδομένα των δυο συνεντεύξεων.
Σχετικά με τη μέθοδο ανάλυσης των αφισών
Η ανάλυση των θεατρικών αφισών δεν διαφοροποιείται σχετικά με τη μέθοδο, αυτή είναι πάντα η
Σημειωτική. Η κάθε αφίσα όμως αναλύεται με διαφορετικά εργαλεία προσφέροντας διαφορετικές
οπτικές θέασης. Χρησιμοποιήθηκαν οι θεωρίες και των τριών επιστημόνων της Σημειωτικής
επιστήμης, F. de Saussure, C. Pierce και R. Barthes και κάποια επικοινωνιακά μοντέλα.
Ξεκινώντας την ανάλυση του μηνύματος στην αφίσα την καλλιτεχνική χρονιά 2013-2014
παρατηρούμε ότι αναλύθηκαν τρεις αφίσες: α) «Η τρελή του Σαγιό» του Ζιρωντού όπου
αξιοποιήθηκαν τα σημεία του Peirce: σημείο, ερμήνευμα και αντικείμενο. Ανάλογα με τη σχέση
του ερμηνεύοντος και του αντικειμένου υπάρχουν τρεις τύποι σημείων: το εικονικό σημείο, το
ενδεικτικό και το συμβολικό. β) Το «Μεφίστο» της Μνουσκίν, σε αυτή την αφίσα για την
ανάλυση του σημείου χρησιμοποιήθηκε το δυαδικό σύστημα του Saussure σημαίνον και
σημαινόμενο, όπου: «σημαίνον είναι η εικόνα του σημείου και σημαινόμενο είναι η νοητική
εικόνα». γ) Το «Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε» του Πιραντέλλο. Για την ανάλυση του μηνύματος
αυτού ακολουθήθηκε η θεωρία του Saussure για τα σημεία, όπου σύμφωνα με αυτή την
προσέγγιση «τα σημεία οργανώνονται σε κώδικες: τα υποδείγματα και τα συντάγματα». Πρόκειται
για δύο άξονες. Ο κάθετος οδηγεί στην επιλογή και αντικατάσταση κάποιου όρου, ο οριζόντιος
εφαρμόζεται συνειρμικά ανάλογα με το συνδυασμό και τη σύνδεση μεταξύ των όρων.
Την επόμενη καλλιτεχνική χρονιά 2014-2015 αναλύθηκαν δυο αφίσες: α) η «Φιλουμένα» του
Ντε Φιλίππο, σε αυτή χρησιμοποιήθηκε η ανάλυση των τρόπων συμπαραδήλωσης του Barthes,
εφαρμόζοντας τη θεωρία ότι «η εικόνα δεν είναι πάντα αυτό που φαίνεται» και β) Το έργο «Ένας
άνθρωπος για όλες τις εποχές» του Μπολτ, στην οποία έγινε ανάλυση σύμφωνα με τη θεωρία του
Barthes που υποστηρίζει ότι: «υπάρχουν δυο επίπεδα σημασίας που καλείται να αποκωδικοποιήσει
το μήνυμα, το πρώτο επίπεδο είναι το καταδηλωτικό και το δεύτερο είναι το συνδηλωτικό».
Την καλλιτεχνική χρονιά 2015-2016 αναλύθηκαν τρεις αφίσες: α) η «Φιλουμένα» του Ντε
Φιλίππο σε επανάληψη. Το μήνυμα της αφίσας αυτής αναλύθηκε μέσω των θεωριών του Barthes,
σύμφωνα με τον οποίο: «η φωτογραφία πρέπει να είναι σιωπηλή», η συγκεριμένη όμως
φωτογραφία της αφίσας είναι ομιλητική και συναισθηματική. β) «Ο θάνατος του εμποράκου»
του Μίλλερ που αναλύθηκε σύμφωνα με τον Barthes σχολιάζοντας ότι: «στο μήνυμα υπάρχει η
αντικειμενική πληροφορία που μεταδίδει η αφίσα το stadium και η πληροφορία που διαπερνά το
θεατή το punctum». γ) Ο «Ριχάρδος Γ΄» του Σαίξπηρ, που αναλύθηκε σύμφωνα με την χρήση
των θεωριών του Barthes και του Peirce. Αναλυτικότερα σύμφωνα με τον Barthes για την
καταδήλωση και τη συνδήλωση της φωτογραφίας-εικόνας του Ριχάρδου και κατά τον Peirce με
τον συσχετισμό κατηγοριών των σημείων: εικονικό, ενδεικτικό, συμβολικό.
Την καλλιτεχνική χρονιά 2016-2017 αναλύθηκαν τρεις αφίσες που πρόβαλλε η Κεντρική Σκηνή:
α) η αφίσα «Δωδέκατη νύχτα» του Σαίξπηρ όπου το μήνυμα προκύπτει με ανάλυση του Barthes:
«σε δύο επίπεδα σημασίας μέσω των οποίων μπορεί ο θεατής να αποκωδικοποιήσει το μήνυμα, το
καταδηλωτικό και η σημασιοδότησή του, το συνδηλωτικό», β) η αφίσα του έργου «Πόθοι κάτω
από τις Λεύκες» του Ο Νηλ που αναλύθηκε κατά τον Saussure, σημαίνον και σημαινόμενο και γ)
η αφίσα «Η τάξη μας» του Σλομποτζιάνεκ που αναλύθηκε μεσω της καταδήλωσης και της
συμπαραδήλωσης του Barthes.
Την τελευταία καλλιτεχνική χρονιά που ασχοληθήκαμε 2017-2018, αναλύθηκε το μήνυμα δύο
αφισών: α) Ο «Πέερ Γκυντ» του Ίψεν, κατά τον Barthes σε δύο επίπεδα το καταδηλωτικό και το
συνδηλωτικό και β) η ανάλυση της αφίσας «Ψηλά από τη γέφυρα» του Μίλλερ σύμφωνα με τις
θεωρίες του Barthes και του Peirce. Σύμφωνα με τον Barthes: «το αντικείμενο γίνεται σύμβολο
μέσω σύμβασης και αποκτά νόημα που το καθιστά ικανό να αντιπροσωπεύει κάτι άλλο από τον
εαυτό του», δηλαδή μέσω σύμβασης το τριαντάφυλλο συμβολίζει τον έρωτα στην παρούσα
αφίσα. Σύμφωνα με το σημειολόγο Peirce: «η ίδια αφίσα αποτελείται από το σημείο που είναι το
σκίτσο, το ερμήνευμα που είναι η ερμηνεία που δίνει ο χρήστης στο σκίτσο και το αντικείμενο που
είναι ότι απεικονίζει το σημείο εκείνο στο οποίο αναφέρεται, δηλαδή η θεατρική παράσταση».
Αντικειμενικές δυσκολίες
Η έρευνα μέσω διαδικτύου ήταν εποικοδομητική και διαφωτιστική διότι εντοπίστηκε πλούσιο
υλικό σε άρθρα ή και βιβλία που είναι ελεύθερα προσβάσιμα. Το δύσκολο σημείο ήταν η εύρεση
θεατρικών αφισών για τις καλλιτεχνικές χρονιές των τελευταίων ετών στο διαδίκτυο καθόσον
αυτές δεν υπάρχουν. Αντίθετα, εύκολα κάποιος βρίσκει φωτογραφίες και προγράμματα των
παραστάσεων. Το ψηφιοποιημένο υλικό που περιλαμβάνει και αφίσες στη σελίδα του Εθνικού
Θεάτρου αφορά στην χρονική περίοδο 1932-2005. (http://www.n-t.gr)
Αξιοσημείωτα είναι τα προβλήματα που προέκυψαν στην αναζήτηση υλικού για την ανάλυση της
θεατρικής αφίσας. Ηταν αδύνατη η πρόσβαση στο Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού
Θεάτρου, μιας και δεν λειτουργεί τα τελευταία εννέα χρόνια και έτσι δεν υπάρχει δυνατότητα
πρόσβασης στο αρχειακό του υλικό και ειδικότερα στο αρχείο των ελληνικών θεατρικών αφισών.
Μεθοδολογία και ερευνητικά ερωτήματα
Η λογική της παρούσας μελέτης κινήθηκε σε ένα πλαίσιο σύνδεσης του θεωρητικού και του
εμπειρικού μέρους με τη βοήθεια της ποιοτικής έρευνας. Αξιοποιήθηκαν οι πηγές των
επιστημόνων της Σημειωτικής F. de Saussure, C. Pierce και R. Barthes κυρίως για την ανάλυση
του μηνύματος κάθε αφίσας, αναλύθηκαν θέματα επικοινωνίας, η ιστορία της αφίσας, η ιστορία
του εθνικού θεάτρου και πραγματοποιήθηκαν δύο πολύ βοηθητικές συνεντεύξεις με την
υπεύθυνη εκδόσεων κ. Καρανάνου. Όλα τα παραπάνω λειτούργησαν ως εργαλεία για την
υποβοήθηση ενός νέου ερευνητικού αποτελέσματος, αφού συντέλεσαν στις απαντήσεις που
προέκυψαν από τα ερευνητικά ερωτήματα που τέθηκαν στην εισαγωγή της μελέτης.

Στο εμπειρικό μέρος της εργασίας θα εστιάσουμε στο Εθνικό Θέατρο, το νομικό του καθεστώς
και την ιστορία του από την ίδρυσή του ως σήμερα. Έπειτα θα σχολιαστεί η ιστορία του
λογοτύπου του Εθνικού Θεάτρου καθως και η επικοινωνιακή πολιτική και οι δράσεις των δυο
τελευταίων καλλιτεχνικών διευθυντών.
Β΄ ΜΕΡΟΣ
Εμπειρικό μέρος
1.Το Εθνικό Θέατρο
«Μπορώ να πάρω οποιονδήποτε άδειο χώρο και να τον ονομάσω γυμνή σκηνή. Ένας άνθρωπος
διασχίζει αυτό το κενό διάστημα, ενώ καποιος άλλος τον παρακολουθεί. Αυτά είναι όλα κι όλα που
χρειάζονται για να μπει σε λειτουργία μια θεατρική πράξη»
Πήτερ Μπρουκ, Ο κενός χώρος
Το Εθνικό Θέατρο είναι το πρώτο ελληνικό κρατικό Θέατρο που λειτούργησε το 1901 σύμφωνα
με τα ευρωπαϊκά πολιτιστικά πρότυπα, αρχικά ονομάστηκε Βασιλικόν Θέατρο και λειτούργησε
μεχρι το 1908, όπου έκλεισε λόγω χρεοκοπίας. Επανιδρύθηκε με την επωνυμία Εθνικό Θέατρο το
1930 και λειτούργησε με τη μορφή νομικού προσώπου δημοσίου δικαίου (Ν. 4615/30) για πολλά
χρόνια.
Σήμερα το Εθνικό Θέατρο που λειτουργεί με τη μορφή νομικού προσώπου ιδιωτικού δικαίου (Ν.
2273/94) αποτελεί έναν οργανισμό μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα με σκοπό την προαγωγή, μέσω
της θεατρικής τέχνης, της πνευματικής καλλιέργειας του λαού και της διαφύλαξης της εθνικής
πολιτιστικής ταυτότητάς του.
Το Εθνικό Θέατρο διοικείται από επταμελές Διοικητικό Συμβούλιο και τον Καλλιτεχνικό
Διευθυντή. Το Δ.Σ. απαρτίζεται από τον Πρόεδρο, τον Αντιπρόεδρο και πέντε Συμβούλους που
διορίζονται με απόφαση του Υπουργού Πολιτισμού. Το Διοικητικό Συμβόύλιο, ο καλλιτεχνικός
διευθυντής, ο αναπληρωτής καλλιτεχνικός διευθυντής και ο αναπληρωτής διευθυντής επί
διοικητικών θεμάτων μαζί με τα παρακάτω τμήματα αποτελούν το οργανόγραμμα του
οργανισμού :
 Διοικητικό τμήμα: γραφείο Ασφαλείας-φύλαξης, γραφείο υποδοχής κοινού, γραφείο
συλλόγων, γραφείο μηχανογράφησης, γραφείο κίνησης υπηρεσιακών οχημάτων, γραφείο
συντήρησης εγκαταστάσεων, τεχνικό ασφαλείας, γιατρό εργασίας και γιατρούς σκηνών
 Οικονομικό τμήμα: γραφείο μισθοδοσίας, γραφείο διαχείρισης εισιτηρίων, γραφείο
προμηθειών, γραφείο διαχείρισης υλικού-αποθήκη
 Τμήμα καλλιτεχνικού έργου-δραματολογίου: γραφείο δραματολογίου-Θεατρολογίας-
Μουσικής, Αρχείου-Βιβλιοθήκης, γραφείο παραγωγής,γραφείο σκηνής
 Τμήμα τεχνικών σκηνής και εργαστηρίων: γραφείο χειριστών μηχανικών σκηνής, γραφείο
μηχανικών σκηνής, γραφείο ηλεκτρολόγων, γραφείο ηχοληπτών-εικονοληπτών, γραφείο
φροντιστών-κατασκευής φροντιστηριακού υλικού, γραφείο σκηνογραφικών εργαστηρίων,
γραφείο ξυλουργικών εργαστηρίων, γραφείο σιδηρουργικών εργαστηρίων, γραφείο
βεστιαρίου-ενδυτριών, γραφείο ραπτριών, γραφείο κομμωτικής-μακιγιάζ, γραφείο
εργατών-σκηνών
 Τμήμα εκδόσεων-δημοσίων σχέσεων: γραφείο προβολής, επικοινωνίας και δημοσίων
σχέσεων, γραφείο εκδόσεων, βιβλιοπωλείων, γραφείο διεθνών σχέσεων
(http://www.n-t.gr/el/knowus/legalentity/board)
Το Εθνικό Θέατρο Θέατρο περιλαμβάνει σήμερα πέντε σκηνές: την Κεντρική Σκηνή - που
ανεβάζει έργα κυρίως κλασσικού ρεπερτορίου- τη Νέα Σκηνή, την Πειραματική Σκηνή, από το
1991 λειτουργεί η σκηνή Κοτοπούλη στο Θέατρο Κοτοπούλη-Ρεξ και από το 1995 το παιδικό
στέκι –σκηνή Κατίνα Παξινού.
Το Εθνικό Θέατρο άρχισε να χτίζεται το 1891 ύστερα από γενναιόδωρη προσφορά 10.000
αγγλικών λιρών του ομογενούς Ευστράτιου Ράλλη, με απόφαση του τότε βασιλέα Γεωργίου Α΄
σε οικόπεδο του Νικολάου Θων επί της οδού Αγίου Κωνσταντίνου. Για να ολοκληρωθούν οι
εργασίες του συνέβαλαν οι: Κοριαλένης, Ευγενίδης και το Δημόσιο Τμαμείο.
Αρχιτέκτονας του κτιρίου ήταν ο Γερμανός Έρνεστ Τσίλλερ από τον οποίο πήρε και το όνομα το
κτίριο της Κεντρικής Σκηνής της οδού Αγίου Κωνσταντίνου (Κτίριο Τσίλλερ). Ο αρχιτέκτονας,
έχοντας ως έμπνευση τα αναγεννησιακά κτίρια, σχεδίασε την πρόσοψη του θεάτρου με πρότυπο
τη βιβλιοθήκη του Αδριανού. Η πρόσοψη του Εθνικού Θεάτρου είναι πλούσια διακοσμημένη, με
κιονοστοιχία κορινθιακού ρυθμού ενώ τα δύο πλευρικά της τμήματα χαρακτηρίζονται από τυπική
νεοκλασική μορφή. Οι εσωτερικές εγκαταστάσεις, σκηνής, φωτισμού και θέρμανσης
χαρακτηρίζονται ως πρωτοποριακές, σχεδιασμένες από μηχανικούς της Βιέννης
κατασκευασμένες σε εργοστάσια του Πειραιά. Το κτίριο ανακαινίστηκε για πρώτη φορά το
1930-31. Το 1960-63 κατεδαφίστηκε το ξενοδοχείο Μεσσήνη στη γωνία της οδού Μενάνδρου
και κτίστηκε η Νέα Πτέρυγα. Το 1979-1982 κτίστηκε το τριώροφο υπόγειο στο πίσω οικόπεδο το
οποίο παρέμεινε ημιτελές μέχρι σήμερα. Το κτίριο πλέον ανακηρύχθηκε διατηρητέο (Υ.Α.
21980/250/27-02-1952) και άρτι ανακαινισμένο. Οι εργασιες προβλέπονταν να ολοκληρωθούν
τέλος του 2007, αλλά τελικά παραδόθηκαν τον Οκτώβριο του 2009 με αναβαθμισμένο εξοπλισμό
σκηνής, βελτιωμένη αίθουσα και καινούριο θέατρο 260-300 θέσεων για τη Νέα Σκηνή, όπου η
νέα διαρρύθμιση ενοποιεί τα τέσσερα κτίρια.
(http://www.hellenicaworld.com/Greece/Theater/gr/EthnikoTheatro.html)
1.1 Η ιστορία του Εθνικού Θεάτρου
Η ιστορία του Εθνικού Θεάτρου ξεκινάει όταν το 1880 ο βασιλιάς Γεώργιος Α΄ αποφασίζει να
αξιοποιήσει δωρεά του ομογενή Ευστράτιου Ράλλη ανεγείροντας την Εθνική Σκηνή.
Σχεδιαστής και αρχιτέκτονας του έργου που γίνεται στο θέατρο της Αγ. Κωνσταντίνου
αναλαμβάνει ο Ερνέστο Τσίλλερ. Στις 07/11/1901 ξεκινά η λειτουργία της δραματικής σχολής με
πρώτους καθηγητές τον Θωμά Οικονόμου και τον Αριστοτέλη Κουρτίδη, ενώ στις 30/12/1903
ανεβαίνει στη σκηνή η «Ορέστεια» του Αισχύλου, σε πεζή μετάφραση Γ. Σωτηριάδη. Κατά τη
διάρκεια της παράστασης προκλήθηκαν επεισόδια που έμειναν στην ιστορία ως «Ορεστειακά»
και προκάλεσαν το θάνατο ενός ατόμου και τον τραυματισμό άλλων δέκα όταν φοιτητές της
φιλοσοφικής σχολής προσπάθησαν να ματαιώσουν την παράσταση ύστερα από υποκίνηση του
αρχαιολάτρη καθηγητή τους Γ. Μιστριώτη. Από το 1908 έως το 1930 το Βασιλικό Θέατρο
παρέμεινε κλειστό, με μοναδική δραστηριότητα την περιστασιακή φιλοξενία κάποιων ξένων
θιάσων. Το 1930 με το ν. 4615/30 ιδρύεται το Εθνικό Θέατρο με τη νομική μορφή Ν.Π.Δ.Δ. Το
1932 εγκαινιάζεται το Εθνικό Θέατρο με πρώτη παράσταση τον «Αγαμέμνων» του Αισχύλου και
τον «Θείο Όνειρο» του Γρηγόρη Ξενόπουλου. Στη συνέχεια το 1938 ανεβαίνει η πρώτη
παράσταση αρχαίου δράματος μετά την αρχαιότητα στην Επίδαυρο. Πρόκειται για την Ηλέκτρα
του Σοφοκλή. Το 1939 ιδρύεται η Εθνική Λυρική Σκηνή ως τμήμα του Εθνικού Θεάτρου. Το
1941 λόγω εμπόλεμης κατάστασης της χώρας οι παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου και της
Λυρικής Σκηνής μεταφέρονται από την Κεντρική Σκηνή στον κινηματογράφο Παλλάς που
διαθέτει καταφύγιο για την περίπτωση αεροπορικού συναγερμού. Την ίδια χρονική στιγμή
πραγματοποιείται η πρώτη επαγγελματική εμφάνιση της Μαρίας Κάλλας στη Λυρική Σκηνή
(Βοκκάκιος του von Suppe). Το 1944 ιδρύεται η Εθνική Λυρική Σκηνή στο Θέατρο Ολύμπια –
οδός Ακαδημίας, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Μανώλη Καλομοίρη ενώ το 1955
καθιερώνονται τα Επιδαύρια και ο Αλέξης Μινωτης σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί στον
«Οιδίποδα τύραννο» του Σοφοκλή. Το 1956 ιδρύεται η Δεύτερη Σκηνή για την παρουσίαση
νεοελληνικών έργων όπου τα επόμενα χρόνια έως το 1994 ανέβηκαν σημαντικές παραστάσεις.
Το 1994 ξεκινά η σύγχρονη εποχή του Εθνικό Θέατρο με τη μετατροπή του με νόμο σε Νομικό
Πρόσωπο Ιδιωτικού Δικαίου. Διευθυντής αναλαμβάνει το 1995 ο Νίκος Κούρκουλος και
εγκαινιάζεται το Παιδικό Στέκι. Το 2007 πέθανε ο Νίκος Κούρκουλος. Από το 2008 και για τα
επόμενα χρόνια επαναλειτουργούν: α) η Νέα Σκηνή ως «Νέα Σκηνή Νίκος Κούρκουλος», β) η
Κεντρική Σκηνή το 2009 με πρώτη παράσταση το «Πουθενά» του Δημήτρη Παπαϊωάννου και γ)
η Πειραματικής Σκηνή το 2015 στο θέατρο Rex στη Σκηνή «Κατίνα Παξινού» Το 2016 το
Εθνικό Θέατρο πραγματοποιεί σημαντικές διοργανώσεις: α. η πρώτη συμπαραγωγή του Εθνικού
Θεάτρου με το Κ.Θ.Β.Ε. και τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου. Πρόκειται για την Αντιγόνη του
Αισχύλου σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινου. β) η διοργάνωση του Πρώτου Διεθνούς Εργαστηρίου
Αρχαίου Δράματος στους Δελφούς σε συνεργασία με το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο
Δελφών. γ) συνεργασία με το θέατρο Βαχτάγκοφ της Μόσχας αναβάζει τον Οιδίποδα Τύραννο
του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία του Λιθουανού Rimaw Tuminas στο Φεστιβάλ Επιδαύρου. δ)
λειτουργεί πωλητήριο με αναμνηστικά αντικείμενα από τις παραστάσεις. στον χώρο του
βιβλιοπωλείου στο Κτίριο Τσίλλερ. Τέλος το 2017 ιδρύεται μια ξεχωριστή σκηνή για τους
μικρούς θεατές του Εθνικού Θεάτρου, το Μικρό Εθνικό. (https://www.n-t/el/knowus/history)
1.2 Λογότυπο Εθνικού Θεάτρου
Σύμφωνα με την υπεύθυνη εκδόσεων του Εθνικού Θεάτρου κ. Μαρία Καρανάνου η ιστορία
του λογοτύπου έχει ως εξής: «Το λογότυπο ενός σπουδαίου οργανισμού όπως το Εθνικό Θέατρο
αποτελεί σήμα κατατεθέν για την ταυτότητα και την αναγνωρισιμότητά του. Το πρώτο λογότυπο που
χρησιμοποιήθηκε σε προγράμματα της σεζόν 1995-1996 σχεδιάστηκε επί διεύθυνσης Ν.
Κούρκουλου, το 1995. Το σχεδιασμό του πρώτου λογότυπου είχε αναλάβει η γραφίστρια Βάσω
Αβραμοπούλου. Απεικόνιζε το αμφιθέατρο της Επιδαύρου με μια μπορντώ βούλα στη θέση της
σκηνής. Το σήμα αυτό αποτέλεσε για χρόνια την εταιρική ταυτότητα του Εθνικού Θεάτρου και
χρησιμοποιούνταν σε κάθε μορφή αλληλογραφίας του οργανισμού. Το λογότυπο παρέμεινε σταθερό
από το 1995, με μόνη αλλαγή στο χρώμα της βούλας-σκηνής, ως το 2008 που αντικαταστάθηκε από
το καινούριο» (Συνέντευξη, 30/01/2019 Μ. Καρανάνου).
Σύμφωνα με τη γραφίστρια Μαρία Μαγουλά στο designmag στις 20/08/2014το νέο λογότυπο
απεικονίζει ένα κύκλο και ένα τετράγωνο που σκίζονται από μια λευκή γραμμή με ανοδική
κλίση, συμβολίζει το «Έλληνες θύματα - Έλληνες θύτες». Το λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου
όπως και το ελληνικό κράτος αλλάζει χρώματα από τότε που η ελληνική κοινωνία διαμορφώθηκε
ως ενιαίο κράτος μετά από κάποιο επίπονο αγώνα. Η δυσάρεστη συναισθηματική κατάσταση
αυτού του αγώνα συμβολίζεται με το σκίσιμο δύο βασικών σχημάτων εις μνήμην του εμφυλίου
πολέμου. Τα δύο σχήματα εφάπτονται για να μας διατυπώσουν την αμφίδρομη σημασία των
ρόλων όπου ο θύτης μετατρέπεται σε θύμα και το θύμα σε θύτη. Τα δύο γεωμετρικά σχήματα μας
μεταφέρουν τον σκληρό ορθολογισμό σε τετράγωνο που συμβολίζει τον θύτη και την
συναισθηματική αδυναμία σε κύκλο που συμβολίζει το θύμα. Το λογότυπο του 2008 δεν είναι
κατανοητό ως Ε και Θ ούτε σαν Εθνικό Θέατρο από το μέσο άνθρωπο, τον απαίδευτο, αυτόν που
έχει την ανάγκη να μορφωθεί συμμετέχοντας ως θεατής σε παραστάσεις. Στην πραγματικότητα

πρόκειται για λογότυπο που απευθύνεται στο elite κοινό. Διεξάγεται το συμπέρασμα ότι το
Εθνικό Θέατρο είναι μόνο για καλλιεργημένους, για ένα ιδιαίτερο target group
(http://www.designmag.gr/nat-theatr-new/9785).
Σύμφωνα με δημοσίευμα της συντάκτριας Τέτας Καραμπίνη στο fortunegreece στις 18/03/2014
το Εθνικό Θέατρο αλλάζει φυσιογνωμία όταν αλλάζει καλλιτεχνικό διευθυντή. Στο πλαίσιο
αυτής της αλλαγής ο Σ. Χατζάκης, καλλιτεχνικός διευθυντής του Ε.Θ. που ανέλαβε καθήκοντα
το 2013, θέλησε να αλλάξει το βραβευμένο λογότυπο που σχεδίασε η εταιρεία MNP το 2008 το
οποίο βραβεύτηκε με ΕΒΓΕ το 2009. Με προσωπική του πρωτοβουλία το λογότυπο απουσίαζε
από τα τελευταία προγράμματα το 2014, κάτι που προκάλεσε τη δυσαρέσκεια του κοινού αλλά
και μελών του Δ.Σ. Ο ίδιος συνέχισε προκηρύσσοντας διαγωνισμό για το λογότυπο του Εθνικού
Θεάτρου το Μάρτιο του 2014. Υπάρχουν όμως δύο μαύρες τρύπες στην προκήρυξη αυτή.
Πρώτον η σύνθεση της επιτροπής που θα επιλέξει το νικητή έχει κριτή τον ίδιο τον Σ. Χατζάκη
και μέλη του Εθνικού Θεάτρου: Ιωάννης Μετζικώφ (Μέλος του Δ.Σ. του Ε.Θ.), Αντώνης
Κούφαλης (Καλλιτεχνικός Σύμβουλος), Ουρανία Τριβέλλα (Υπεύθυνη Εκδόσεων) και Κατερίνα
Αγγελιδάκη (Υπεύθυνη Προβολής και Επικοινωνίας). Δεύτερον, ο διαγωνιζόμενος του οποίου η
πρόταση θα επιλεγεί ως λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου, θα λάβει χρηματικό βραβείο ύψους
χιλίων πεντακοσίων ευρώ (1.500,00€).
(http://www.fortunegreece.com/article/parelthon-apoteli-logotipo-tou-ethnikou-theatrou/.)
Πολλοί γραφίστες διαμαρτυρήθηκαν επώνυμα στο διαδίκτυο, τονίζοντας τη δυσαρέσκειά τους
για αυτή την αλλαγή, καθώς και για το πενιχρό ποσό του βραβείου για το νικητή, το οποίο είναι
προσβλητικό ως αμοιβή για ένα τόσο σημαντικό λογότυπο δημοσίου οργανισμού. Οι γραφίστες
το χαρακτηρίζουν ως απαξίωση ολόκληρου επαγγελματικού κλάδου.
Σύμφωνα με άρθρο του Σπήλιου Τσακίρη στο site propaganda στις 28/05/2014 ενημερωνόμαστε
για τα εξής: Στις 28 Μάη του 2014 δημοσιεύτηκε και αναρτήθηκε ότι το εγχείρημα αλλαγής του
λογότυπου από το Σ. Χατζάκη που έγινε γνωστό το Μάρτιο του 2014 απέτυχε παταγωδώς πριν
λίγες ημέρες. Συγκεκριμένα έβγαλε ανακοίνωση το ίδιο το Εθνικό Θέατρο στο χωρίο «ΝΕΑ» με
τα ακόλουθα: «Η Επιτροπή Διεξαγωγής Διαγωνισμού για το Λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου,
αφού μελέτησε με προσοχή και αξιολόγησε το σύνολο των προτάσεων που υποβλήθηκαν στον
διαγωνισμό, αποφάσισε ομόφωνα να μην προκρίνει κάποια από αυτές. Στόχος της Επιτροπής
ήταν η ανάδειξη ενός λογοτύπου που θα μπορούσε να δηλώσει τη διαχρονία και το συμβολισμό
του Εθνικού Θεάτρου, ενός θεσμού με μακρόχρονη παράδοση και ιστορία αλλά και «ανοιχτού»
στο διάλογο με την εποχή του. Παρ΄ότι ο παραπάνω στόχος δεν επετεύχθη και ο διαγωνισμός
κηρύχθηκε άγονος, το Εθνικό Θέατρο ευχαριστεί θερμά όλους τους συμμετέχοντες για τις
αξιόλογες προτάσεις τους»
(http://www.propaganda.gr/sto-ethniko-den-arese-telika-kanena-logotipo/,http://www.n-
t/el/news/allnews?nid=1495).
Έτσι, το λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου παραμένει το ίδιο ως σήμερα που τελειώνει τη θητεία
του ο Σ. Λιβαθινός χωρίς να μεταβάλλει το ήδη πετυχημένο και σχετικά πρόσφατο λογότυπο του
Εθνικού Θεάτρου.
1.3 Επικοινωνιακή πολιτική- Δράσεις του Ε.Θ. 2013-2015 και 2015-2018
Σύμφωνα με τον Οικονόμου (2013) πρωταρχικό σκοπό του Εθνικού Θεάτρου αποτέλεσε η
δημιουργία ενός ηλεκτρονικού συστήματος που χρησιμεύει για την καταγραφή, αποθήκευση,
μετάδοση και σύνδεση πληροφοριών καθώς και εύκολη αναζήτηση πληροφοριών, με
αποτέλεσμα την τελεσφόρο επικοινωνία του οργανισμού με το κοινό του. Το Εθνικό Θέατρο
απέκτησε ψηφιοποιημένο αρχείο με ανανεωμένη ιστοσελίδα και κοινωνικά δίκτυα που
διευκολύνουν την ανάπτυξη μιας επιτυχούς και προσοδοφόρας σχέσης με ομάδες κοινού
(ερευνητές, καλλιτέχνες, θεατρικούς συντελεστές, θεατρόφιλους, σπουδαστές, κριτικούς τέχνης,
εκπαιδευτικούς) (Οικονόμου, 2003, 127).
Οι διαδικτυακές συλλογές του αρχείου χρονολογούνται από το 1932-2005 με πλούσιο και
μοναδικό υλικό. Το οπτικοακουστικό υλικό περιλαμβάνει μεταξύ άλλων προγράμματα
παραστάσεων, αποκόμματα εφημερίδων, φωτογραφικό υλικό, ηχητικά ντοκουμέντα (από το
1955), βιντεοσκοπήσεις (από το 1994) και μουσικές παρτιτούρες. Το διαδικτυακό αρχείο είναι
μοναδική πηγή πληροφοριών και επίτευξη μιας επικοινωνιακής σχέσης μεταξύ του οργανισμού
και του κοινού που επιθυμεί να πληροφορηθεί για το έργο του Εθνικού Θεάτρου από
οποιοδήποτε σημείο βρίσκεται, ελεύθερα, χωρίς χρεώση ή δεσμεύσεις. Η ψηφιοποίηση, η
τεκμηρίωση, και η πρόσβαση στις συλλογές του θεάτρου, συμπράτουν στη διατήρηση της
εθνικής πολιτιστικής κληρονομιάς τόσο για το κοινό ιστορικό παρελθόν όσο και για την
εξάπλωση στις παρούσες και μελλοντικές γενιές.
Η προσπάθεια του Εθνικού Θεάτρου να πλησιάσει τον κόσμο να διευρύνει την επικοινωνιακή
του πολιτική περιγράφεται από τον μακροβιότερο καλλιτεχνικό διευθυντή, Ν. Κούρκουλο σε
συνέντευξη τύπου για τον εορτασμό των 100 χρόνων λειτουργίας του « …η συστηματική κι
επίπονη προσπάθεια που κατέβαλε το Εθνικό Θέατρο είχε σαν αποτέλεσμα να καταξιωθεί στη
συνείδηση τόσο του κοινού του (που συντίθεται από ένα μεγάλο φάσμα θεατών που
αντιπροσωπεύουν όλες τις συνισταμένες της κοινωνίας), αλλά και των ανθρώπων του θεάτρου. Το
Εθνικό Θέατρο έπαψε πια να είναι ένας κλειστός δυσπρόσιτος χώρος και μετατράπηκε σε ένα
ανοιχτό πεδίο όπου δίνονται ευκαιρίες και προσφέρονται τα εχέγγυα μιας ποιοτικής δουλειάς…»
(Κούρκουλος, Ν. 2001, 188)
Ο Σωτήρης Χατζάκης ανέλαβε τα ηνία του Εθνικού Θεάτρου το Μάιο του 2013, όπου διαδέχτηκε
το Γιάννη Χουβαρδά, ένα πληθωρικό καλλιτεχνικό διευθυντή με πλούσιες αναζητήσεις ο οποίος
μέσα σε έξι χρόνια πέρασε το Εθνικό Θέατρο σε νέα εποχή. Εισήγαγε νεωτερισμούς και ενώ
βρήκε ένα εύρωστο Εθνικό Θέατρο με κύρος αλλά φειδωλό σε νέες ιδέες το μετέτρεψε σε θέατρο
πολλαπλών επιλογών. Με την εφαρμογή του εναλλασσόμενου ρεπερτορίου κατάφερε να
ολοκληρώσει μέσα σε έξι χρόνια 104 παραγωγές σε 20 διαφορετικές σκηνές. Σύμφωνα με
συνέντευξή του στη Ι. Δημάδη (2013), ο Χουβαρδάς επισημαίνει ότι κατά τη θητεία του έγιναν
και λάθη και παραλείψεις, αλλά όχι μη ελεγχόμενες και μη αναστρέψιμες και έκλεισε τη
συνέντευξη με την ευχή «..οι επόμενοι να βρουν τρόπο ώστε το εθνικό Θέατρο να ανέβει ακόμα
ψηλότερα». Ο νέος καλλιτεχνικός διευθυντής που διαδέχτηκε τον Γιάννη Χουβαρδά, ο Σωτήρης
Χατζάκης, ο οποίος υποστηρίζει έντονα το ελληνοκεντρικό του όραμα, σε συνέντευξή του στη
lavart αναφέρει, «Αυτό που χρειάζεται η Ελλάδα είναι μια ενοποιός ουσία, να συμφωνήσουμε όλοι.
Τι θέλει η Ελλάδα; Η Ελλάδα θέλει ανάπτυξη και πνευματικότητα….». Σε άλλη συνέντευξή του
στη Μ. Κρύου (2013), ανέπτυξε το σκεπτικό για την επικοινωνιακή του πολιτική λέγοντας:
«…Επιδίωξη του Εθνικού Θεάτρου είναι να ξεπεράσει τον εαυτό του και να προσεγγίσει ένα
ευρύτερο κοινό είτε εντός του χώρου του είτε εκτός και να γίνει η θεατρική τέχνη προσιτή σε ομάδες
κοινού που πιθανώς δεν είχαν τη δυνατότητα ή την ευκαιρία να έχουν επαφή με αυτό το είδος
τέχνης…». Σύμφωνα με αναδημοσίευση άρθρου της Λαμπριάνα Κυριακού στο
a/Vecnews.gr/11/03/15 η Χριστίνα Πολίτη δημοσιεύει εκ νέου στο cosmopoliti.com στις
14/05/19 το άρθρο για το έργο και τις δράσεις του Σ. Χατζάκη. Συνέχισε την πολιτική του
προκατόχου του, ανεβάζοντας πολλές παραγωγές με σκοπό τη δημιουργία ενός πολιτιστικού
πλαισίου που θα δίνει τη δυνατότητα να συμμετέχουν σε αυτό πολλές ομάδες κοινού.
(Αθανασοπούλου, 2003: 116). Στόχος της επικοινωνιακής πολιτικής του Σ. Χατζάκη είναι η
προβολή ενός νέου οράματος που απευθύνεται σε οποιονδήποτε θεατή ενδιαφέρεται,
συμπεριλαμβανομένων και των ειδικών κοινωνικών ομάδων που έχουν αυξηθεί λόγω συνθηκών,
κρατώντας πάντα υψηλό επίπεδο, με σεβασμό στην ιστορία και το όνομα ενός κρατικού
οργανισμού όπως το Εθνικό Θέατρο. Εξυπηρετώντας την παραπάνω σκοπιμότητα,
πραγματοποιήθηκαν νέες δράσεις σε συνεργασία με κοινωνικούς φορείς καθώς και το Κρατικό
Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Εγκαινιάζεται η νεανική σκηνή στο Rex με το «Ένα καπέλο γεμάτο
βροχή»του Μάικλ Βιτσέντζο Γκάτσο. Ξεκινάει στην Αθήνα το «Θέατρο κατ΄Οίκων», ο θίασος
πηγαίνει και παίζει θέατρο σε αρρώστους που δεν έχουν τη δυνατότητα να πανε οι ίδιοι να
παρακολουθήσουν παράσταση στο θέατρο. Υπάρχει η πρόταση του κ. Σ. Χατζάκη να πάνε
παραστάσεις στις φυλακές καθώς και να συμπεριληφθεί ρεπερτόριο για κωφάλαλους στο Εθνικό
Θέατρο. Ενεργοποιείται η δράση ΦΟ-ΡΑ STOP! «Φόβος-Ρατσισμός STOP!». Το Εθνικό Θέατρο
βγήκε από τα φυσικά του όρια και πήγε στα σχολεία, πρόκειται για κοινωνική δράση που
προσφέρετι δωρεάν στα σχολεία της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, ένα θεατρικό βιωματικό
παιχνίδι σχετικά με ένα επίκαιρο κοινωνικό ζήτημα: τον φόβο του άλλου. Επίσης μετά από πολλά
χρόνια ενεργοποιήθηκε το κλιμάκιο Χειμερινής περιοδείας του Εθνικού Θεάτρου σε συνεργασία
με το Υπουργείο Άμυνας και Πολεμικού Ναυτικού όπου μέσα στο πλοίο ¨Ρόδος¨
παρουσιάστηκαν τα απομηνμονεύματα του Μακρυγιάννη σε νησιά του Ανατολικού Αιγαίου με
δωρεάν είσοδο για τους κατοίκους των ακριτικών περιοχών Το Εθνικό Θέατρο μετατράπηκε σε
ένα οργανισμό προσιτό στο σύγχρονο άνθρωπο και στις ανάγκες του, η ενέργεια αυτή είχε
μεγάλη ανταπόκριση στο κοινό. Ο Σ. Χατζάκης σύναψε και διεθνείς συνεργασίες, συνεργασία με
το Azerbaijan State Academic National Drama Theatre στο Μπακού με θέμα «Η θέση του
θεάτρου στο σύστημα της πολύ-πολυτισμικότητας και των διεθνών αξιών». Υπογράφτηκε
συμφωνία με τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου. Άλλες διεθνείς συνεργασίες είναι με το St
Petersburg Theatre Season, τη Θεατρική Ακαδημία της Σαγκάης και το Beijing People΄s Art
Theatre (https:cosmopoliti.com/εθνικό-θέατρο-η-ώρα-του-απολογισμού).
Στις 23 Απριλίου 2015 ο Σ. Χατζάκης καθαιρέθηκε από τον τότε αναπληρωτή υπουργό
πολιτισμού Ν. Ξυδάκη και αντικαταστάθηκε από το Σ. Λιβαθινό. Σύμφωνα με δημοσίευμα της
Κατερίνας Λυμπεροπούλου στις 22/09/16 στο TheToc o νέος καλλιτεχνικός διευθυντής κλήθηκε
να αναλάβει ένα οργανισμό με πολλά ανοίγματα και οικονομικές εκκρεμότητες από τον
προκάτοχό του που τον ανάγκασαν να επιλέξει φθηνότερες παραγωγές και μεγαλύτερη οικονομία
σε μια κατεύθυνση «μαζέματος». Παρ΄ολ΄αυτά ο Σ. Λιβαθινός έχει όραμα και το κάνει πράξη.
Έχει δημιουργήσει ένα θέατρο συνόλου, θέατρο που να είναι όλοι σταρ, τολμηρό που να ανήκει
στο θεατρικό γίγνεσθαι του κόσμου και της Ευρώπης, θέατρο που να προσελκύει τους νέους,
θέατρο ομάδων. Βαδίζοντας σε αυτή τη λογική έκανε σημαντικές κινήσεις: α) επαναλειτούργησε
την Πειραματική Σκηνή, που είχε να λειτουργήσει από την περίοδο του Ν. Κούρκουλου, β)
δημιούργησε το Μικρό Εθνικό, πρόκειται για μια ολοκληρωμένη πλατφόρμα εργαστηρίων,
δράσεων και παραστάσεων αφιερωμένων στο θέατρο για παιδια και νέους και γ) σηματοδότησε
την έναρξη του τμήματος σκηνοθεσίας στη δραματική σχολή του θεάτρου καλύπτοντας ένα
τεράστιο εκπαιδευτικό κενό στον χώρο της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Σε άλλο άρθρο στο
Αθηνόραμα στις 20/03/19 η συντάκτρια Τώνια Καράογλου επαναδιατυπώνει τις παραπάνω
δράσεις του Σ. Λιβαθινού και συμπληρώνει ότι είναι φειδωλός, αλλά συνάμα ποιοτικός στις
επιλογές του, δεν ανταποκρίθηκε σε προτάσεις για μεγάλα εμπορικά θεάματα με σκοπό το
εύκολο κέρδος, αλλά επικεντρώθηκε σε ποιοτικές παραστάσεις με οικονομικά εισιτήρια. Στα
πλαίσια του καλλιτεχνικού προγραμματισμού του επικεντρώθηκε στην εκπαίδευση και στο
κοινωνικό έργο. Έριξε το βάρος στην εκπαίδευση με υψηλό επίπεδο κάνοντας μετακλήσεις
σημαντικών καθηγητών από το εξωτερικό, ενώ προώθησε τη μετεκπαίδευση και τα εργαστήρια
για όλες τις ηλικίες. Συνέχισε εντατικά το κοινωνικό έργο του προκατόχου του, με δράσεις όπως
το studio συγγραφής ελληνικού έργου ή «το Επισκεπτήριο», πρόκειται για παραστάσεις σε
νοσοκομεία, φυλακές και άλλους πολιτιστικούς φορείς (ΚΘΒΕ, ΘΟΚ, ΕΛΣ, ΕΜΣΤ, Μουσείο
Μπενάκη). Η δράση «θέατρο express» στα λεωφορεία του ΟΑΣΑ, ο υπερτιτλισμός και η
καθολική πρόσβαση στις παραστάσεις του θεάτρου για άτομα με αναπηρία, και τέλος η
συνεργασία με το Κανάλι της Βουλής προκειμένου το θέατρο να φτάσει στις παραμεθόριες
περιοχές. Συμπληρωματικά στα παραπάνω η Ιωάννα Κλεφτόγιαννη σε δημοσίευμά της στο
Έθνος στις 18/11/18 σχολιάζει πόσο σημαντικό είναι επίσης ότι ο Σ. Λιβαθινος προχώρησε σε
νέες διεθνείς συνεργασίες, όπως συμπαραγωγές με το περίφημο Βάχτανγκοφ της Μόσχας, με το
Εθνικό Θέατρο της Σερβίας, το Εθνικό της Κίνας, το θέατρο Maxim Gorki και άλλα. Το Εθνικό
Θέατρο επί θητείας Σ. Λιβαθινού καταφέρνει να επηρεάσει τα θεατρικά πράγματα, να
διατηρείται στην πρώτη γραμμή, να προκαλεί συζητήσεις, να αναδεικνύει πρόσωπα, έργα, τάσεις.
Έδωσε βήμα σε καλλιτέχνες της νέας γενιάς να δοκιμαστούν στα βαθιά, συγκέντρωσε στους
κόλπους του πολλούς μάχιμους νέους σκηνοθέτες όπως: τον Δημήτρη Καραντζά, την Κατερίνα
Ευαγγελάτου, τη Σοφία Μαραθάκη, τον Γιάννη Μόσχο και άλλους. Ο ίδιος ο Σ. Λιβαθινός
χαρακτηριστικά είπε: «… το αληθινά δύσκολο είναι να καταφέρεις να κάνεις ¨ακριβό¨ θέατρο για
πολλούς».
(https://www.ethnos.gr/politismos/theatro/5427_ethniko-theatro-oi-kontres-i-oikonomiki-
katrakyla-kai-ta-erga-ypodomis, συντάκτης Ιωάννα Κλεφτόγιαννη 18/11/2018
https://www.thetoc.gr/politismos/article/o-an-dieuthuntis-sto-toc-1180-eurw-amibi-eno..
συντάκτης Κατερίνα Λυμπεροπούλου 22/09/2016,
https://www.athinorama.gr/theatre/article/to _akribo_ethniko_theatro_tou_stathi_libathin...)
συντάκτης Τώνια Καράογλου 20/03/2019
Η επικοινωνιακή πολιτική του Εθνικού Θεάτρου την τελευταία πενταετία προβλέπει τη διάδοση
πληροφοριών με την χρήση της τηλεόρασης, του διαδικτύου, των ηλεκτρονικών περιοδικών και
εφημερίδων, των καταχωρίσεων στον τύπο και γενικά των Μ.Μ.Ε. Η γνωστοποίηση των
δράσεων του Εθνικού Θεάτρου με την χρήση όλων των παραπάνω μέσων στοχεύει στην
πληροφόρηση της κοινής γνώμης για την επίτευξη των στόχων του Εθνικού Θεάτρου. Οι στόχοι
αυτοί είναι η νέα εξωστρεφής φιλοσοφία του οργανισμού και η συμβολή των δράσεων αυτών
στον οργανισμό, η υψηλή ποιότητα της θεατρικής εκπαίδευσης καθώς και η προσπάθεια
κοινωνικής ένταξης ευάλωτων κοινωνικών ομάδων με στόχο την ενίσχυση της κοινωνικής
συνοχής. Έπεται η προβολή του εκπαιδευτικού, κοινωνικού και ψυχαγωγικού ρόλου του
Εθνικού Θεάτρου προς το ευρύ κοινό, η προβολή της κοινωνικής ωφέλειας των δράσεών του,
καθώς και η ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης σχετικά με το ρόλο και τη συμβολή του
οργανισμού για ποιοτικά αναβαθμισμένο θέατρο και τελικά η αναβάθμιση της προσωπικότητας
των νέων και της ποιότητας ζωής τους.
Όλα τα παραπάνω που επιτυγχάνονται με τις πολιτιστικές δράσεις του Εθνικού Θεάτρου,
εξυπηρετούν αποκλειστικά και μόνο τους σκοπούς του καταστατικού του, σκοποί οι οποίοι
υπηρετούνται πιστά από το Δ.Σ. και τους καλλιτεχνικούς διευθυντές. Σύμφωνα με το
καταστατικό, στους σκοπούς περιλαμβάνοται κυρίως:
«Η μελέτη, η έρευνα, η σκηνική διδασκαλία και η διάδοση στην Έλλάδα και στο εξωτερικό του
αρχαίου δράματος.
Η σκηνική διδασκαλία, η προώθηση και η ανάπτυξη της ελληνικής και κυρίως της νεοελληνικής
δραματουργίας.
Η σκηνική παρουσίαση και η ερμηνεία κλασικών έργων.
Η έρευνα, η αναζήτηση και ο πειραματισμόςσε νέες μορφές θεάτρου και σκηνικής έκφρασης.
Η πραγματοποίηση παραστάσεων για παιδιά και νέους.
Η παροχή θεατρικής εκπαίδευσης με τη δημιουργία Δραματικής Σχολής.
Η προώθηση διεθνών θεατρικών ανταλλαγών και της παγκόσμιας θεατρικής συνεργασίας, κυρίως
στο χώρο της Ευρώπης και των χωρών όπου δραστηριοποιείται ο απόδημος Ελληνισμός.
Η δημιουργία προθέσεων και κινήτρων για την ανάδειξη και ενθάρρυνση του θεατρικού δυναμικού
της χώρας».(Νόμος 2273/94)
Παρατηρούμε ότι, οι καλλιτεχνικοί διευθυντές των τελευταίων ετών, ως ευσυνείδητοι δημόσιοι
λειτουργοί, εξυπηρέτησαν τους σκοπούς του οργανισμού μέσα από τις δράσεις τους με τη
βοήθεια της χρήσης των Μ.Μ.Ε. και του διαδικτύου, αλλά κυρίως μέσω της παράστασης. Όσο
σημαντικές και καινοτόμες και αν είναι οι δράσεις, το σημαντικότερο εργαλείο μετάδοσης
μηνυμάτων ήταν, είναι και θα είναι η ίδια η παράσταση. Εν κατακλείδι και οι δύο καλλιτεχνικοί
διευθυντές υποστήριξαν ένθερμα και πέτυχαν βασικούς στόχους του οργανισμού όπως: η
ευρύτερη συμμετοχή του κοινού, η χρηματοδότηση, η ευαισθητοποίηση όλων των
ενδιαφερομένων μερών του Εθνικού Θεάτρου, η αύξηση της επισκεψιμότητας, η επιβολή του
ονόματός του και τέλος της φήμης και της αναγνωρισιμότητας των παραστάσεων του Εθνικού
Θεάτρου.

Στη συνέχεια θα εστιάσουμε στην προβολή του Εθνικού Θεάτρου μέσα από τις αφίσες του μιας
και η θεατρική αφίσα θεωρείται διαχρονική μορφή προβολής και επικοινωνίας, είναι η οπτική
αναπαράσταση των θεατρικών παραστάσεων και έπειτα γίνεται ανάλυση των θεατρικών αφισών
της Κεντρικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου την πενταετία 2013-2018.
2. Το Εθνικό Θέατρο και οι αφίσες του

2.1 Η προβολή του Εθνικού Θεάτρου μέσα από τις αφίσες του
Η θεατρική αφίσα, θεωρείται η πιο σημαντική και ανεξίτηλη μορφή προβολής και επικοινωνίας,
πρόκειται για οπτική αναπαράσταση των θεατρικών παραστάσεων που περικλείει τις αξίες και
την ετήσια ή διετή θεματική του Εθνικού Θεάτρου. Η αφίσα έχει πρωταρχικό ρόλο την προβολή-
διαφήμιση της παράστασης και το πετυχαίνει αν καταφέρει να προσελκύσει την προσοχή του
δυνητικού θεατή για δευτερόλεπτα και να του μεταφέρει την πληροφορία της παράστασης μέσα
από τα οπτικά στοιχεία της. Η επικοινωνία, σύμφωνα με το γραμμικό επικοινωνιακό μοντέλο των
Shannon και Weaver μπορεί να διαταραχθεί όταν η πηγή-αφίσα και ο δέκτης θεατής που περνάει
και βλέπει την αφίσα δεν επικοινωνούν αποτελεσματικά, δηλαδή αν το μήνυμα που παρελήφθη
δεν έχει την ίδια σημασία με αυτό που αποστέλλεται. Η ομαλή αυτή επικοινωνία διαταράσσεται
όταν παρεμβάλλονται διάφορα εμπόδια, όπως η βουή του δρόμου, μια έντονη συζήτηση με την
παρέα που θα αποσπάσει την προσοχή, η προσήλωση στο κινητό, η αφηρημάδα της στιγμής. Όλα
τα παραπάνω δυσχεραίνουν το επιθυμητό αποτέλεσμα της επικοινωνιακής πράξης και
ονομάζονται «θόρυβος». (ΜακΚουέιλ & Σβεν 2009: 43, Καστόρας 2002: 45). Σύμφωνα με την κ.
Καρανάνου, υπεύθυνη εκδόσεων, στην περίπτωση του Εθνικού Θεάτρου είναι πιο δύσκολο να
χαθεί η επικοινωνία λόγω «θορύβου» μιας και έχει το ανταγωνιστικό πλεονέκτημα των σταθερών
αφισών-banners έξω από τις σκηνές του Θεάτρου, στην Πανεπιστημίου έξω από το κτίριο REX
και στην Αγίου Κωνσταντίνου έξω από το Κτίριο Τσίλλερ. Banners του Εθνικού Θεάτρου
υπάρχουν επίσης στις οδούς του κέντρου, Αμαλίας και Ακαδημίας. Το Εθνικό Θέατρο
διαφοροποιείται ως προς τον τρόπο προβολής των παραστάσεων, καθώς δεν τις διαφημίζει σε
μαγαζιά, κολώνες, τραμ, λεωφορεία, μετρό. Αντί αυτού χρησιμοποιούνται τα banners που τα
βλέπουμε μπροστά από τα κτίρια του Εθνικού Θεάτρου αλλά και σε κεντρικά περάσματα. Το
Εθνικό Θέατρο προβάλλεται μέσα από τις αφίσες του ,οι οποίες προκαλούν τα βλέμματα των
θεατών. Οι αφίσες επιμελούνται και σχεδιάζονται από συνεργαζόμενους γραφίστες. Ο άξονας
επιλογής των αφισών εξαρτάται από το πλαίσιο που θέτει ο καλλιτεχνικός διευθυντής
συνδυαστικά με το ρεπερτόριο και τις επιλογές των έργων. Αποτελεί από μόνο του ένα πολύ

δυνατό επικοινωνιακό εργαλείο. Ο βασικός φορέας της επικοινωνικής ταυτότητας δείχνει την
πρόθεση του θεάτρου να ενημερώσει το θεατρόφιλο κοινό που το ακολουθεί τα 89 χρόνια της
παρουσίας του ως θεσμού αναγνωρισμένης αξίας. Το brand name του Εθνικού Θεάτρου
προβάλλει τόσο το έργο όσο και τον φορέα. Σύμφωνα με το Van Daen, το ουσιαστικό είναι οι
αφίσες να κατορθώνουν να «τραβήξουν» το βλέμμα του θεατή με ένα περιεκτικό σύντομο
μήνυμα, άμεσα αντιληπτό (Van Dalen et al, 2002:79). Το Εθνικό Θέατρο φαίνεται να πετυχαίνει
τους στόχους του καθώς οι παραστάσεις έχουν απήχηση με ελάχιστη προβολή και κυρίως με
εύστοχη επικοινωνία μέσω των αφισών όπου «αιχμαλωτίζουν» τη σκέψη του θεατή και τον
παρακινούν να συμμετάσχει σε αυτό το ταξίδι.
2.2 Ανάλυση θεατρικών αφισών Κεντρικής Σκηνής την πενταετία 2013-2018
Το Εθνικό Θέατρο είναι κρατικός οργανισμός Ν.Π.Ι.Δ. και ένα από τα μεγαλύτερα θέατρα της
χώρας. Η πενταετία 2013-2018 για το Εθνικό Θέατρο ήταν έντονη με αρκετές αλλαγές στους
καλλιτεχνικούς διευθυντές. Το 2013 ξεκίνησε υπό τη διεύθυνση του Ι. Χουβαρδά, ενώ στα μέσα
της χρονιάς αντικαταστάθηκε από τον Σ. Χατζάκη, ο οποίος εκείνη τη χρονιά συνεργάστηκε με
τον γραφίστα και καλλιτέχνη με εξειδίκευση στο κολλάζ, Πάρι Κούτσικο. Από το Σεπτέμβριο
του 2013 έως το Μάϊο του 2015 ο Πάρις Κούτσικος είχε την καλλιτεχνική επιμέλεια των
προγραμμάτων των παραστάσεων του Εθνικού Θεάτρου. Το συνολικό του έργο τιμήθηκε με
έπαινο στα Ελληνικά Βραβεία Γραφιστικής και Εικονογράφησης(ΕΒΓΕ) 2014
(https://www.mikropolytexneio.gr).
Η υπεύθυνη εκδόσεων Μ. Καρανάνου στη δεύτερη συνέντευξη που έδωσε στις 31/03/2019 μας
σχολίασε αναλυτικά τις συνεργασίες του Εθνικού Θεάτρου με τους γραφίστες της τελευταίας
πενταετίας και συγκεκριμένα αναφέρθηκε στα εξής: «Στο πλαίσιο αναζήτησης νέων ιδεών και
πρωτότυπων εικαστικών προτάσεων, ο Π.Κούτσικος συνεργάστηκε με τον διάσημο Σουηδό
εικονογράφο Daniel Egneus. Αυτός ανέλαβε να αποτυπώσει τα σκίτσα στις δύο από τις τρεις
παραστάσεις της Κεντρικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου την καλλιτεχνική χρονιά 2013-2014 και
συγκεκριμένα τα εξής: «Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε» του Λουίντζι Πιραντέλλο και «Μεφίστο» της
Αριάν Μνουσκίν. Η τρίτη αφίσα της Κέντρικής Σκηνής με τίτλο «Η τρελή του Σαγιό» του Ζαν
Ζιρωντού σχεδιάστηκε εξ΄ αρχής από τον Π. Κούτσικο. Δουλεύουμε με τις τέχνες του κολλάζ και
του σκίτσου. Το Εθνικό Θέατρο συνεργάζεται με καλλιτέχνες που αποτυπώνουν την προσωπική
τους αίσθηση για το έργο, αποτυπώνουν σε σκίτσα ότι τους ενέπνευσε το κάθε έργο, οι καλλιτέχνες
κινούνται ελεύθερα καλλιτεχνικά. Δουλεύουμε σε συνεργασία του καλλιτέχνη με το τμήμα
εκδόσεων, στόχος μας είναι οι αφίσες να λειτουργούν διαφημιστικά, έχοντας συνάφεια με τις
παραστάσεις, οι αφίσες αυτές αποτελούν έργα καλλιτεχνικής αξίας.
Η συνεργασία του Εθνικού Θεάτρου με τον Π. Κούτσικο συνεχίστηκε και την επόμενη καλλιτεχνική
χρονιά 2014-2015, ίδιος καλλιτέχνης-ίδια λογική. Οι αφίσες των έργων που ανεβαίνουν στην
Κεντρική Σκηνή είναι σχεδιασμένες από τους ίδιους καλλιτέχνες της προηγούμενης χρονιάς: η
«Φιλουμένα» του Ε. Ντε Φιλίππο από τον Πάρι Κούτσικο και «Ένας άνθρωπος για όλες τις
εποχές» του Ρ. Μπολτ από τον Daniel Egneus. Η λογική των αφισών του Σ. Χατζάκη είναι ότι ο
καλλιτεχνικός διευθυντής επεδίωξε και πέτυχε τη σύζευξη τεχνών, επιχείρησε μια προσπάθεια να
φέρει στο θέατρο το σκίτσο, την εικονογράφηση, το κολάζ.
Την καλλιτεχνική περίδο 2015-2016 το Εθνικό Θέατρο αλλάζει καλλιτεχνικό διευθυντή, και
μαζί αλλάζει και γραφίστα. Ο νέος καλλιτεχνικός διευθυντής Σ. Λιβαθινός, ξεκινά νέα συνεργασία
το φθινόπωρο του 2015 με τη γραφίστρια Μ. Χατζηγεωργίου. Ο Σ. Λιβαθινός ακολούθησε το
ρεπερτόριο των παραστάσεων που είχε επιλέξει ο προκάτοχος του Σ. Χατζάκης μιας και ανέλαβε
Απρίλιο του 2015 που οι παραστάσεις της επόμενης σαιζόν είχαν κλειστεί και πάνω σε αυτό το
ρεπερτόριο δούλεψε. Τα έργα που ανέβηκαν στην Κεντρική Σκηνή την χρονιά 2015-2016 ήταν «Ο
θάνατος του εμποράκου» του Ά. Μίλλερ, «Η Φιλουμένα» Ε. Ντε Φιλίππο σε επανάληψη και ο
«Βασιλιάς Ριχάρδος Γ΄» του Ο. Σαίξπηρ. Δουλεύουμε με φωτογραφική αποτύπωση κοντά στην
παράσταση, ο φωτογράφος επικεντρώνεται στον κύριο ρόλο χωρίς να εστιάζει στο πρόσωπο, χωρίς
να εστιάζει στην προβολή του σταρ. Δουλεύουμε με στημένες φωτογραφίες από σκηνοθέτες και
σκηνογράφους πριν ανέβει η παράσταση. Οι ηθοποιοί των παραστάσεων φωτογραφίζονται με τα
ρούχα της παράστασης ή με ρούχα κοντινά στην παράσταση. Συνεργάζεται το τμήμα εκδόσεων με
το σκηνοθέτη, οι γραφίστες προτείνουν σχέδια-φωτογραφίες, γίνεται συνεργασία μεταξύ τους αλλά
η τελική απόφαση είναι του καλλιτεχνικού διευθυντή.
Η λογική των αφισών του Σ. Λιβαθινού για την πρώτη του χρονιά 2015-2016, είναι ότι ο
καλλιτεχνικός διευθυντής έκανε χρήση της φωτογραφικής αποτύπωσης, δημιουργώντας έντονη
ταυτότητα στις αφίσες του Εθνικού Θεάτρου. Την επόμενη χρονιά βασιζόμενος στις δικές του
επιλογές στις παραστάσεις ο Σ. Λιβαθινός αλλάζει γραφίστα και συνάπτει συνεργασία με τη
γραφιστική εταιρία busybuilding. Πρόκειται για διετή συνεργασία τις καλλιτεχνικές περιόδους
2016-2017 και 2017-2018. Τα έργα που ανέβηκαν στην Κεντρική Σκηνή την πρώτη χρονιά 2016-
2017 ήταν: «Δωδέκατη Νύχτα» του Σαίξπηρ και «Η τάξη μας» του Σλομποτζιάνεκ και «Πόθοι
κάτω από τις Λεύκες» του Ευγένιου Ο΄ Νηλ Λογική της χρονιάς στις αφίσες είναι ότι το σκίτσο
λειτουργεί σε δύο επίπεδα.. Η συνεργασία του Εθνικού Θεάτρου με την Βusybuilding συνεχίζεται
και την επόμενη καλλιτεχνική χρονιά 2017-2018, με το ίδιο πνεύμα. Οι παραστάσεις που
ανεβαίνουν στην Κεντρική Σκηνή είναι «Πέερ Γκυντ» του Χένρικ Ύψεν και «Ψηλά από τη γέφυρα»
του Άρθουρ Μίλλερ. Κάθε σχέδιο έχει δύο διαστάσεις, δεν είναι μόνο το άγκιστρο ή μόνο το
τριαντάφυλλο, μόνο το σχολικό κουδούνι ή μόνο το καμπανάκι νεκροκεφαλή. Όλα τα σκίτσα έχουν
ένα δεύτερο επίπεδο. Ας συζητήσουμε για τη λογική των αφισών του Σ. Λιβαθινού για την
καλλιτεχνική περίοδο 2016-2017 και 2017-2018, εκεί ο καλλιτεχνικός διευθυντής έκανε σπουδαία
κίνηση με την χρήση των σκίτσων. Πλέον τα σκίτσα σηματοδοτούν το Εθνικό Θέατρο, παρατηρείται
έντονη αναγνωρισιμότητα των αφισών. Τα ¨πειραγμένα¨ παιχνίδια δημιούργησαν καθαρή
ταυτότητα για τις αφίσες του Εθνικού Θεάτρου. Ο Σ. Λιβαθινός, τόσο με τη φωτογραφική
αποτύπωση όσο και με τα παιχνίδια πέτυχε να δημιουργήσει καθαρή ταυτότητα για τις αφίσες του
Εθνικού Θεάτρου» (Μ.Καρανάνου, 31/03/2019, Συνέντευξη).
Με την παροχή των ανωτέρω στοιχείων από τη συνέντευξη της κ. Μ. Καρανάνου οδηγούμαστε
σε κάποια χρήσιμα συμπεράσματα που βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση σχετικά με την
ανάλυση των αφισών. Είναι σαφές ότι στο Εθνικό Θέατρο βλέπουν πολλά προσχέδια θέτοντας
ως στόχο να ισορροπήσει το εικαστικό με το μήνυμα για να επικοινωνήσει η εκάστοτε αφίσα με
το κοινό. Διαλέγουν εικαστικό μέσο που είναι δυνατό επικοινωνιακά, ταιριάζει με τις υπόλοιπες
παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου, έχει ενιαία ταυότητα αλλά ξεχωριστή οντότητα για κάθε
παράσταση. Το Εθνικό Θέατρο επικοινωνεί με banners και καταχώρηση στον τύπο, η χρήση της
ίδιας της αφίσας ως επικοινωνιακό υλικό δεν υπάρχει διότι χρησιμοποιείται πολύ επιλεκτικά.
Συγκεκριμένα χρησιμοποιούνται banners, διαδικτυακό Web Banner και καταχωρίσεις σε
εφημερίδες. Εχουν καταλήξει σε αυτή την πολιτική διότι οι αφίσες ρυπαίνουν το περιβάλλον,
έχουν υψηλό κόστος και τελικά κρίθηκαν προσοδοφόρες οι άλλες μέθοδοι επικοινωνίας. Επίσης
παρατηρούμε ότι οι παραστάσεις κάθε χρονιάς έχουν όλες εικαστικό κομμάτι, όλα τα έργα έχουν
το εικαστικό τους και αποτυπώνονται σε αφίσα. Για την επιλογή των αφισών αποφασίζει ο
γραφίστας σε συνεργασία με το τμήμα εκδόσεων και τους εκάστοτε σκηνοθέτες ή και με τους
σκηνογράφους, ο γραφίστας παρουσιάζει προσχέδια αλλά η επιλογή του τελικού προσχεδίου
ανήκει στον καλλιτεχνικό διευθυντή. Το Διοικητικό Συμβούλιο του Θεάτρου δεν έχει άποψη για
τις αφίσες, είναι διοικητικό όργανο. Στόχος κάθε καλλιτεχνικού διευθυντή με την χρήση αφίσας
είναι η προσέλκυση κοινού και η διαφήμιση της παράστασης. Πρωταρχικός όμως στόχος του
Εθνικού Θεάτρου είναι η παραγωγή πολιτισμού και οι αφίσες του θα πρέπει να
αντικατοποτρίζουν αυτή τη λογική. Οι επιλογές στις αφίσες καθορίζονται από την αισθητική
κάθε καλλιτεχνικού διευθυντή. Η πολιτική των αφισών πηγάζει από τις παραστάσεις, το
ρεπερτόριο, οι παραστάσεις καθορίζουν τις αποφάσεις του Εθνικού Θεάτρου πάνω στο εικαστικό
κομμάτι και κάθε καλλιτεχνικός διευθυντής με βάση τις επιλογές του αφήνει το στίγμα του.
Τέλος, θα πρέπει να τονιστεί ότι το εικαστικό κομμάτι μιας παράστασης, βοηθά στην προβολή
και διαφήμισή του, όμως η επιτυχίας μιας παράστασης δεν κρίνεται από την αφίσα. Αν η
παράσταση είναι καλή, αυτό σχετίζεται κυρίως με καλλιτεχνικούς παράγοντες, όπως λόγου χάρη
πώς έχει σκηνοθετηθεί η παράσταση, αν αρέσει στον κόσμο, αν έχει καλές κριτικές,η φήμη που
αποκτά η παράσταση. Ουσιαστικά υπάρχει ολόκληρο σύστημα που πλαισιώνει την επιτυχία της,
το εικαστικό είναι μόνο ένα μέρος που συμβάλλει στην προώθηση της παράστασης και όχι
οπωσδήποτε στην επιτυχία της.
2.3.1 Α, Β και Γ αφίσα 2013-2014
2.3.1.1.Α Η ταυτότητα της παράστασης

«Η τρελή του Σαγιό» του Ζαν Ζιρωντού
Η παραπάνω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: «Το Εθνικό
Θέατρο παρουσιάζει για την καλλιτεχνική περίοδο 2013-2014 το έργο του Ζαν Ζιρωντού «Η τρελή
του Σαγιό» σε σκηνοθεσία του Πέτρου Ζούλια, με την Αννα Παναγιωτοπούλου στον
πρωταγωνιστικό ρόλο.
Ο Ζιρωντού, διάσημος θεατρικός συγγραφέας και ποιητής. Γράφει αυτό το έργο ισορροπώντας
ανάμεσα στη φαντασία και τη λογική, το όνειρο και την πραγματικότητα, «Η τρελή του Σαγιό»
σατιρίζει την τυραννία που επιβάλει το χρήμα και, με όπλο το καυστικό και σπινθηροβόλο χιούμορ
της, γκρεμίζει συθέμελα τον κόσμο της απάτης και του συμφέροντος που μας περιβάλλει.»
Η αφίσα παρουσιάζει την τρελή του Σαγιό, ένα επαναστατικό σύμβολο στο Παρίσι του 1880. Η
υπόθεση του έργου μοιάζει εντελώς σημερινή και αναφέρεται στην ονειροπόλα και εκκεντρική
Ορελί, που περιφέρεται με τα παράταιρα ρούχα της στην περιοχή του Σαγιό και βλέπει τον κόσμο με
τα δικά της μάτια: ευτυχισμένο και όμορφο. Μέχρι που κάποιοι αδίστακτοι επενδυτές αποφασίζουν

να εκμεταλλευτούν το υπέδαφος του Παρισιού για να πλουτίσουν από το πετρέλαιο. Τότε η
ιδεαλίστρια Ορελί στέκεται απέναντί τους και τους πολεμάει με πάθος. Μαζί με τους φίλους της
στήνει στους κερδοσκόπους μια παγίδα που τους οδηγεί στην καταστροφή, σημαδεύοντάς τους στην
αχίλλειο πτέρνα τους, την «απληστία» και το πάθος τους για χρήμα.
Ταυτότητα της παράστασης:
Μετάφραση: Γιάννης Ιορδανίδης

Σκηνοθεσία : Πέτρος Ζούλιας
Σκηνικά /Κοστούμια: Αναστασία Αρσένη
Μουσική: Θοδωρής Οικονόμου
Διανομή ρόλων:
Τρελή του Σαγιό: Αννα Παναγιωτοπούλου

Μικροεισοδηματίας-Βοθροκαθαριστής: Γιάννης Δεγαΐτης
Γκαμπριέλ: Κατερίνα Δημάδη
Εξερευνητής-Εξερευνητής κοιτασμάτων Α: Βασίλης Ευταξόπουλος
Ίρμα: Μαρίνα Καλογήρου
Παιδί Γκρουμ-Ταχυδακτυλουργός-Εκπρόσωπος Διαφήμισης και Τύπου Α: Alex Leonn
Κονστάνς: Έρση Μαλικένζου
(https://www.n-t.gr/el/news/press?st=40&nid=20100)
Σχεδιαστής Αφίσας: Πάρις Κούτσικος

Ημερομηνία Ανάρτησης: 28.3.2014
2.3.1.2.Α Εικονικά Σημεία
Μια νέα εποχή ξεκινά για τις αφίσες του Εθνικού Θεάτρου με τη δημιουργία σκίτσων με χρήση
κολάζ. Παρατηρώντας την αφίσα της παράστασης βλέπουμε ότι είναι δομημένη σε τρεις ζώνες.
Στην κορυφή αριστερά διακρίνεται με έντονα γράμματα η επωνυμία Εθνικό Θέατρο και με
μικρότερα κόκκινα γράμματα η καλλιτεχνική περίοδος 2013-2014. Ακριβώς από κάτω, πάλι με
έντονα μαύρα και κόκκινα γράμματα τονίζεται η ημερομηνία έναρξης των παραστάσεων. Στα
δύο τρίτα της αφίσας βλέπουμε την τρελή του Σαγιό υπό μορφή κόμικ. Μια τεράστια και
επιβλητική μορφή που δεσπόζει πάνω από μια βιομηχανική πόλη. Με φουγάρα να προεξέχουν
και να κυριαρχούν σκούρα χρώματα λόγω ρύπανσης και καυσαέριου. Η ψιλόλιγνη μορφή της
ηρωίδας σαν βγαλμένη από παιδικό παραμύθι αιωρείται στη δεξιά πλευρά της αφίσας. Βλέπουμε
το πίσω μέρος του σώματός της. Το πίσω μέρος του κεφαλιού της έχει περίεργο σχήμα σαν
κίτρινος πηλός και στερεωμένα πάνω σε αυτό υπάρχουν δύο φτερά, μπλε και καφέ. Το κορμί της
καλύπτεται από ροζ ύφασμα σα φουστάνι και είναι ριγμένη στους ώμους της μια κόκκινη
μπέρτα, που ενώ φαίνεται ότι τη φυσάει ο αέρας δεν υπάρχει άλλη κίνηση στην αφίσα. Πάνω της
είναι γραμμένα με ροζ κεφαλαία γράμματα ο συγγραφέας και ο τίτλος του έργου. Το χρώμα της
μπέρτας σε χρώμα κόκκινο, παραπέμπει στη δίψα για τη νίκη, στο πάθος για τη ζωή, στη νίκη
του καλού, στο θρίαμβο. Η μπέρτα καλύπτει ένα ακανόνιστου σχήματος μαύρο σύννεφο καπνού
που φαίνεται ότι βγαίνει από τις καμινάδες. Ανάμεσα στις καμινάδες και στο σύννεφο
αναγράφονται με μαύρα γράμματα ο σκηνοθέτης, το κτίριο Τσίλλερ και όλες οι πληροφορίες για
την παράσταση: η διεύθυνση, ο χορηγός και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.
Η τρίτη ζώνη στο κάτω μέρος της αφίσας παρουσιάζει μια βιομηχανική πόλη και τα σχήματα των
ποδιών της γυναικείας μορφής χάνονται πίσω από τις κορυφές γκρίζων κτιρίων.
Τα χρώματα που δεσπόζουν είναι στις αποχρώσεις του κόκκινου, φούξια, ροζ, λευκού καφέ και
μαύρου.
2.3.1.3.Α Γλωσσικά Σημεία
Η θεατρική αφίσα της παράστασης θυμίζει πίνακα μοντέρνας ζωγραφικής καθώς πρόκειται για
σκίτσο με την χρήση κολλάζ. «Το μήνυμα χαρακτηρίζεται από τη μορφή και το περιεχόμενό του,
το οποίο θα πρέπει να δημιουργεί το κατάλληλο ερέθισμα στους θεατές και να είναι διαμορφωμένο
σύμφωνα με τις ιδιαιτερότητες του κοινού στο οποίο απευθύνεται» (Καστόρας, 2002, 84). Η αφίσα
είναι εντυπωσιακή και μεταφέρει την ένταση των συναισθημάτων της εικονιζόμενης ενώ το έργο
έχει μορφή παραμυθιού. «Στη συγκεκριμένη περίπτωση το μήνυμα της αφίσας είναι μεικτό.
Συνδυάζει γλωσσικούς και εικονικούς κώδικες» (Ψύλλα, 2004, 100). Το κύριο μέρος της αφίσας
περιλαμβάνει την εικόνα και τον τίτλο του έργου που ενσωματώνεται μέσα στην εικόνα. Τα
υπόλοιπα γλωσσικά στοιχεία πλαισιώνουν την αφίσα με λιγότερο «θόρυβο». Ιδιαίτερη έμφαση
δίνεται στον τόπο, στην καλλιτεχνική περίοδο και στην ημερομηνία έναρξης των παραστάσεων,
στοιχεία που είναι γραμμένα με κόκκινα γράμματα.
2.3.1.4.Α Σύνδεση των σημείων

Σύμφωνα με τον Peirce «υπάρχει καθοριστική σχέση ανάμεσα στο σημείο, στον χρήστη και στην
εξωτερική πραγματικότητα αφού όλα είναι συνδεδεμένα μεταξύ τους όπως τα άκρα ενός τριγώνου.
Το σημείο είναι οι λέξεις « Η τρελή του Σαγιό». Το ερμήνευμα της λέξης «σε οποιοδήποτε
νοηματικό πλαίσιο θα είναι το αποτέλεσμα της εμπειρίας του χρήστη ως προς τη λέξη αυτή» (Fiske,
1999, 54-55). Η τρελή μπορεί να είναι μια γυναίκα που πάσχει από ψυχιατρική νόσο, που φόρεσε
ότι βρήκε μπροστά της και βγήκε μια βόλτα στους δρόμους. Προκλητική με φτερά στο κεφάλι. Ή
μπορεί να είναι μια ρομαντική και ονειροπόλα ύπαρξη. Η΄ακόμη μπορεί να είναι αυτή που την
κοροϊδεύει η πόλη και την έχουν ονομάσει τρελή και για το λόγο αυτό, αυτή τους γυρνάει την
πλάτη2 (https://www.mytheatro.gr). Το αντικείμενο είναι αυτό στου οποίου τη θέση βρίσκεται το
σημείο, δηλαδή η παράσταση.
Ο Peirce υποστηρίζει ότι υπάρχουν τρεις τύποι σημείων ανάλογα με τη σχέση του ερμηνεύοντος
και του αντικειμένου. Σύμφωνα με την Χαλεβελάκη το εικονικό σημείο είναι αυτό όπου η σχέση
ερμηνεύματος και αντικειμένου παρουσιάζει ομοιότητες. Το εικονικό σημείο στην αφίσα είναι η
παρουσία της τρελής του Σαγιό υπό μορφή υπερφυσικής ηρωίδας παραμυθιού. Ενδεικτικό
σημείο είναι αυτό του οποίου η σχέση ερμηνεύοντος και αντικειμένου παρουσιάζει αιτιατή
σύνδεση και δεν είναι αυθαίρετη. Στην αφίσα η υπερφυσική φιγούρα πάνω από μια βιομηχανική
πόλη, με το κεφάλι να στέκεται στους ώμους της, με κρυμμένα χέρια και τα ψιλόλιγνα πόδια της
να αγγίζουν τα εργοστάσια αποτελεί το ενδεικτικό σημείο. Το συμβολικό σημείο της αφίσας
είναι η χαρά σε αντίθεση με τη σκοτεινιά, η ελπίδα για ζωή. Φαίνεται σαν η τρελή του Σαγιό να
προσπαθεί να καλύψει το γκρίζο, τη δυστυχία, τη μιζέρια με την κόκκινη μπέρτα της. (Fiske,
1999). Η καταδήλωση είναι το κυριολεκτικό επίπεδο σημασίας και λειτουργεί ως απαραιτητο
συμπλήρωμα της συνδήλωσης (Χαλεβελάκη , 2010, 138) στην εξεταζόμενη αφίσα.
Το εργοστάσιο λειτουργεί ως σύμβολο του καπιταλισμού, της βιομηχανικής επανάστασης, της
φτιώχιας, της εκμετάλλευσης των αδυνάτων. Επίσης η κόκκινη μπερτα συμβολίζει τη χαρά και
είναι ένδυμα σούπερ ηρωα. Η γυναίκα αυτή έχει ερθει να σώσει την πόλη με ηρωικές πράξεις.
2
Το Σαγιό είναι περιοχή του Παρισιού και με τον τρόπο αυτό συγκεκριμενοποιεί που διαδραματίζεται το έργο
(https://www.mytheatro.gr).
2.3.1.1.Β Η ταυτότητα της παράστασης

«Μεφίστο» της Αριάν Μνουσκίν
Θέατρο θα επαναλάβει για την καλλιτεχνική περίοδο 2014-2015 την θεατρική διασκευή της Αριάν
Μνουσκίν «Μεφίστο» πάνω στο διάσημο έργο του Κλάους Μαν, σε σκηνοθεσία του Νίκου
Μαστοράκη. Το μυθιστόρημα του Κλάους Μαν, που γράφτηκε στο Άμστερνταμ το 1936, είναι
εμπνευσμένο από τον μύθο του Φάουστ. Η Αριάν Μνουσκίν διασκεύασε το έργο για το θέατρο
κάνοντάς το γνωστό στο ευρύ κοινό.
Στο μύθο, ο διάβολος Δόκτωρ Ιωάννης Ι. Φάουστ παραχωρεί την ψυχή του στο διάβολο σε
αντάλλαγμα της βοήθειάς του, προκειμένου να ξαναβρεί τη νεότητά του. Αντίστοιχα, ο ηθοποιός της
παρούσας παράστασης Χένρι Χόφγκεν, μπροστά στην αβεβαιότητα και το φόβο της ανόδου του
ναζισμού στη Γερμανία όπου δοκιμάζονται οι αντοχές, η ιδεολογία και η ηθική των μελών ενός
θιάσου, ο Χόφγκεν θα επιλέξει να προτάξει την καριέρα του και να συμμαχήσει με τον «διάβολο».
Ο επιφανειακός φιλελευθερισμός του κεντρικού ήρωα δίνει τη θέση του στην ανάγκη για κολακεία
και εξουσία, εφόσον για να εδραιωθεί στον χώρο του, συμμαχεί τελικά με τον διάβολο έναντι
οποιουδήποτε ανταλλάγματος. Το έργο είναι μια μελέτη στις σχέσεις τέχνης και πολιτικής, εξουσίας
και ηθικής, κάνοντας εμβάθυνση στην άνοδο του φασισμού αλλά και στις πνευματικές
προϋποθέσεις που την προκάλεσαν.

Μετάφραση: Λουίζα Μητσάκου

Σκηνοθεσία: Νίκος Μαστοράκης
Δραματουργική επεξεργασία (σε συνεννόηση
με την Αριάν Μνουσκίν): Νίκος Μαστοράκης
Σκηνικά-Κοστούμια: Νίκος Μαστοράκης
Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος
Μαρίνα Ασλάνογλου Έρικα Μπρύκνερ

Βίκυ Βολιώτη Καρόλα Μάρτιν
Μαρία Ζορμπά Μύριαμ Γκότσαλκ
Δανάη Κατσαμένη Τραγουδίστρια - Έμελυν
Θύμιος Κούκιος Εκδότης - Γιόστινκελ
Τάσος Πυργιέρης Λορέντζο
Θάνος Τοκάκης Χέντρικ Χέφγκεν
(https:www.n-t.gr/el/news/?nid=1538)
Σχεδιαστής Αφίσας: Daniel Egneus

Ημερομηνία Ανάρτησης:20.09.2014
2.3.1.2.Β Εικονικά σημεία
Η αφίσα είναι δομημένη σε τρεις ζώνες. Στην πρώτη ζώνη υπάρχει ο τίτλος της παράστασης με
μεγάλα μαύρα έντονα γράμματα, με αυστηρή γραμματοσειρά όπου το Σ είναι γραμμένο με
χρώμα κόκκινο και στυλ που θυμίζει το σήμα των ναζί. Στην επόμενη σειρά με μικρότερα
κεφαλαία μαύρα γράμματα φαίνεται το όνομα της σκηνοθέτιδας και το εξής «Πάνω στο
μυθιστόρημα του Κλάους Μάν».
Η δεύτερη ζώνη αποτελείται από ένα ζωγραφισμένο κεφάλι σύμφωνα με την αφαιρετική μέθοδο.
Μπορούμε να διακρίνουμε τα διαφορετικά υλικά με τα οποία σχεδιάστηκε το σκίτσο όπως
μολύβι, τέμπερα, λαδοπαστέλ. Και σε αυτή την αφίσα χρησιμοποιήθηκε η τεχνική του κολάζ.
Ενώ το πρόσωπο είναι καλοφτιαγμένο καλλιτεχνικά, η μύτη είναι σχεδιασμένη πρόχειρα με
μολύβι σα να προστέθηκε μετά. Οι δύο πλευρές του προσώπου του φαίνονται διχασμένες. Στην
αριστερή πλευρά λείπουν τα χαρακτηριστικά του προσώπου και διακρίνουμε λίγα μαλλιά, που
θυμίζουν το μαύρο μαλλί του Χίτλερ. Στη δεξιά πλευρά του κεφαλιού υπάρχει ένα μαυρισμένο
μάτι, που είναι πιο ερυθρό ακριβώς κάτω από την κόρη του ματιού. Ενώ στη θέση των μαλλιών
έχει τοποθετηθεί ένα κέρατο. Σε αυτή την πλευρά του προσώπου από το μάτι και κάτω
υπερισχύει το κεραμοκόκκινο χρώμα που δείχνει ένταση και πάθος.
Η τρίτη ζώνη αποτελείται από το σώμα που απεικονίζεται σαν μελανοδοχείο βαμμένο με τέμπερα
σε μαύρο χρώμα, αυστηρό σχήμα γεμάτο γωνίες. Πάνω στο μελανοδοχείο-ζιβάγκο μπλούζα,
είναι γραμμένο με λευκά καλλιτεχνικά γράμματα η επωνυμία «Εθνικό Θέατρο» και η
καλλιτεχνική περίοδος 2013-2014. Όπως παρατηρούμε δεν υπάρχει λογότυπο. Ο καλλιτεχνικός
διευθυντής Σ. Χατζάκης επέλεξε να μην γίνει χρήση του λογότυπου στις αφίσες αυτής της
χρονιάς.
Τα γράμματα όλα είναι κεφαλαία δίνοντας έμφαση στον τίτλο με μαύρα έντονα γράμματα και
στον τόπο διεξαγωγής της παράστασης, με έντονα λευκά γράμματα.
2.3.1.3.Β Γλωσσικά σημεία

Η διαβολική μορφή του Μεφίστο κυριαρχεί στην αφίσα. Παρατηρώντας την αφίσα (εικόνα χ)
φαίνεται η επιρροή από το κείμενο του Γκαίτε ¨Φάουστ¨. Ο διάβολος και ο άνθρωπος. Το καλό
και το κακό. Οι αυστηρές γραμμές, συνδυαστικά με το σήμα των Ες –Ες, τα μαλλιά του Χίτλερ
αλλά και το κέρατο δείχνουν τη νέα μορφή του έργου.
Το μήνυμα είναι το όνομα Μεφίστο, που παραπέμπει στο όνομα του ήρωα του Γκαίτε
Μεφιστοφελή. Η καταγωγή του ονόματος του τίτλου της παράστασης παράγεται από τις εβραϊκές
λέξεις Μεφίζ που σημαίνει καταστροφέας και τοφέλ που σημαίνει ψεύτης (Εικόνα χ)
Το έργο είναι μια μελέτη στις σχέσεις τέχνης και πολιτικής, εξουσίας και ηθικής, κάνοντας
εμβάθυνση στην άνοδο του φασισμού αλλά και στις πνευματικές προϋποθέσεις που την
προκάλεσαν (http://www.n-t.gr/elevents/oldevents/mefisto).
Ακολουθώντας το γραμμικό μοντέλο επικοινωνίας ο πομπός είναι η σκηνοθέτρια που στέλνει το
μήνυμα (Μεφίστο) στο δέκτη, θεατή. Και ο θεατής αν γνωρίζει το μύθο και την ιστορία κατανοεί
διαφορετικά. Αν όμως δεν γνωρίζει βιώνει την εμπειρία αρχικά μέσω της αφίσας που θα την
συναντήσε τυχαία περιμένοντας το λεωφορείο στο Ρεξ ή περνώντας με το αμάξι. Τα έντονα
γράμματα του τίτλου συνδυαστικά με τα κεφαλαία δίνουν έμφαση στο έργο, στο όνομα, σε αυτό
που θα ακολουθήσει.
2.3.1.4.Β Σύνδεση των σημείων
Ο τίτλος του έργου «Μεφίστο» δεν αφήνει περιθώρια παρερμηνεύσεων μιας και είναι
εμπνευσμένος από το μύθο του Φάουστ. Αυτό σύμφωνα με τον Barthes λειτουργεί ως
«αγκίστρωση», δίνοντας την καταδηλούμενη έννοια του αντικειμένου (Barthes, 2007, 47).
Η επιλογή του συγκεκριμένου τίτλου με έντονα μαύρα γράμματα και το Σ σχεδιασμένο όπως το
σχήμα των ναζί ϟϟ σε κόκκινο χρώμα, είναι δηλωτικό της περισσότητας του μηνύματος. «Η
περισσότητα βοηθά στην ακρίβεια της αποκωδικοποίησης και οι λέξεις έχουν σημασία» (Fiske,
1999, 32).
Αυτή η αφίσα του Εθνικού Θεάτρου προκαλεί έκπληξη τόσο με τη διαβολική εικόνα όσο και με
τον εντυπωσιακό τίτλο της παράστασης που εμπεριέχει το σήμα των ναζί. Επιχειρώντας μια
ανάλυση της δομής του μηνύματος με το δυαδικό σύστημα του Saussure, το σημείο αποτελείται
από το σημαίνον και το σημαινόμενο. «Το σημαίνον είναι η ακουστική εικόνα και το σημαινόμενο
είναι η νοητή εικόνα, η ιδέα. Τα δύο αυτά συστατικά του σημείου είναι αδιαχώριστα όπως οι δύο
όψεις ενός φύλλου χαρτιού…δεν υπάρχει δηλαδή σημαίνον χωρίς σημαινόμενο και σημαινόμενο
χωρίς σημαίνον» (Χαλεβελάκη, 2010, 20). Η μορφή της αφίσας είναι το σημαίνον ενώ το
σημαινόμενο είναι η έννοια στην οποία αναφέρεται και γίνεται αντιληπτό από το κέρατο (σύμβολο
του σατανά, της πονηρίας, κ.α.) και το παγερό βλέμμα που παραπέμπει σε άνθρωπο σκληρό και
απόλυτο άτομο, χωρίς συναισθήματα όπως ο σατανάς που ταυτίζεται σε αυτή την περίπτωση με
τον Χίτλερ και το κακό που τον ακολουθεί.

2.3.1.1.Γ Η ταυτότητα της παράστασης

«Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε» του Λουίτζι Πιραντέλλο
Η παραπάνω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: « Το Εθνικό
Θέατρο παρουσιάζει για πρώτη φορά ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του πρωτοπόρου Σικελού
θεατρικού συγγραφέα και διανοούμενου Λουίτζι Πιραντέλλο, το «Έτσι είναι (αν έτσι νομίζετε)», σε
σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά. Γοητευμένος από την αβεβαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, ο
Νομπελίστας συγγραφέας εξετάζει σε όλο του το έργο το μυστήριο της ταυτότητας και την
υποκειμενικότητα της αντίληψης. Στην Πιραντελλική δραματουργία δεν υπάρχει απόλυτη αλήθεια,
παρά μόνο ένα παιχνίδι ρόλων»
Ο συγγραφέας και διανοούμενος Λουίντζι Πιραντέλλο επηρεασμένος από την ψυχική ασθένεια
της συζύγου του εξετάζει όλο το μυστήριο της ταυτότητας και την υποκειμενικότητα της
αντίληψης. Κατ΄ αυτόν δεν υπάρχει απόλυτη αλήθεια, αλλά ένα παιχνίδι ρόλων και «η ανάγκη να
εξαπατούμε τον εαυτό μας δημιουργώντας μια πραγματικότητα μια για τον καθένα και ποτέ την
ίδια για όλους, που αποδεικνύεται κάθε τόσο μάταιη και φανταστική», όπως γράφει ο ίδιος. «Η
αλήθεια του πρωταγωνιστή Πόνζα είναι ότι έχει χάσει τη γυναίκα του τη Λίνα και ζει πια με τη
δεύτερη γυναίκα του τη Σοφία. Η πρώην πεθερά του η κυρία Φρόλα, έχοντας υποστεί ισχυρό σοκ
από το θάνατο της κόρης της, νομίζει όρι η δεύτερη γυναίκα του Πόνζα η Σοφία είναι η κόρη της.
Ισχύουν όμως τα παραπάνω ή μήπως η αλήθεια της κυρίας Φρόλα είναι διαφορετική; Μήπως το
ευαίσθητο νευρικό σύστημα του Πόνζα αναγκάζει την κυρία Φρόλα και την κόρη της να
υιοθετήσουν ρόλους που ο ίδιος ο Πόνζα έχει επιβάλλει, ότι η Λίνα δεν είναι η Λίνα αλλά η
Σοφία και η κυρία Φρόλα δεν είναι η νυν αλλά η πρώην πεθερά του Πόνζα;….»

Μετάφραση: Ξένια Καλογεροπούλου

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Κίνηση: Σταυρούλα Σιάμου
Σκηνικά: Ελένη Μανωλοπούλου
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Φρόλα: Ξένια Καλογεροπούλου

Αμάλια Αγκάτσι: Μαρία Κεχαγιόγλου
Υπηρέτης/Τσεντούρι: Μιχάλης Κίμωνας
Κυρία Σιρέλλι: Έμιλυ Κολιανδρή
Κύριος Σιρέλλι: Θύμιος Κούκιος
Κυρία Τσίννι: Υβόννη Μαλτέζου
Λαμπέρτο Λαουντίζι: Κώστας Μπερικόπουλος
Κύριος Πόνζα: Μιχάλης Οικονόμου
Ντίνα: Ελίνα Ρίζου
Κυρία Πόνζα:Σταυρούλα Σιάμου
(https://www.n-t.gr/el/news/press?st=40&nid=20097).
Σχεδιαστής Αφίσας: Daniel Egneus

Ημερομηνία Ανάρτησης:18.02.2014
2.3.1.2.Γ Εικονικά σημεία
Παρατηρώντας την αφίσα το πρώτο που βλέπουμε είναι ένα μεγάλο μαύρο ημίψηλο καπέλο.
Κοιτώντας προσεκτικότερα διακρίνουμε και σε αυτή την αφίσα ότι είναι δομημένη σε τρεις
ζώνες. Πάνω πάνω υπάρχει η επωνυμία του Εθνικού Θεάτρου με μαύρα κεφαλαία γράμματα,
κάποια είναι έντονα και άλλα όχι. Για μία ακόμη φορά δεν υπάρχει το λογότυπο. Στην επόμενη
σειρά υπάρχει με πολύ μικρά κόκκινα κεφαλαία γράμματα η καλλιτεχνική περίοδος «2013-
2014». Αμέσως μετά με μαύρα γράμματα που ολοένα μεγαλώνουν ο συγγραφέας του έργου
«Λουίτζι Πιραντέλλο». Ακολουθεί ο τίτλος του έργου με έντονα μεγάλα γράμματα όχι κεφαλαία.
Τα μισά γράμματα του τίτλου είναι γραμμένα κανονικά από αριστερά προς τα δεξιά και τα άλλα
μισά, μέσα σε παρένθεση, ανάποδα και γραμμένα από δεξιά προς αριστερά.
Ακολουθεί ένα αυστηρό ημίψηλο καπέλο όπου στη θέση του υποτιθέμενου προσώπου δεν
υπάρχουν τα κλασικά ανθρώπινα χαρακτηριστικά, μάτια, μύτη, στόμα, κλπ αλλά ζωγραφιστά
μάτια σε διαφορετικά μεγέθη και σχήματα. Στη θέση του στόματος προβάλλει ένα μαύρο
πλούσιο μουστάκι.
Με έντονα κόκκινα γράμματα παρουσιάζεται η ημερομηνία έναρξης της παράστασης (από 21
Φεβρουαρίου 2014) και στην επόμενη σειρά με κεφαλαία μαύρα γράμματα ο τόπος (Κτίριο
Τσίλλερ Κεντρική Σκηνή). Στις επόμενες σειρές με πολύ μικρότερα γράμματα εμφανίζονται τα
στοιχεία της παράστασης (σκηνοθέτης και ηθοποιοί) και στη δεξιά στήλη οι αριθμοί τηλεφώνου
για το ταμείο, για πληροφορίες σχετικά με την παράσταση και για τους συλλόγους). Με μικρά
γράμματα, επίσης σε αυτή τη στήλη υπάρχει η ιστοσελίδα του θεάτρου αλλά και η διεύθυνση στο
facebook. Ακολουθεί ο χορηγός της παράστασης, σε ειδικό πλαίσιο και εν συνεχεία οι χορηγοί
επικοινωνίας.
2.3.1.3.Γ Γλωσσικά σημεία
Η αφίσα σχεδιάστηκε ως σκίτσο με λεπτό μαρκαδοράκι και με μπλέ ανοιχτόχρωμη νερομπογιά.

Ο τίτλος του έργου είναι περιπαικτικός και περιλαμβάνει πέντε λέξεις. Αν διαβάσεις μόνο τις δυο
πρώτες «Έτσι είναι» υπάρχει μία βεβαιότητα. Χωρίς αμφισβήτηση, έτσι είναι. Αν όμως
συνεχίσεις την ανάγνωση «αν έτσι νομίζετε» τότε όλα αλλάζουν. Επίσης η δεύτερη φράση
βρίσκεται κάτω από την αρχική φράση σαν ανάποδος καθρέφτης. Σαν τις δύο όψεις ενός
νομίσματος. Από τη μία πλευρά το πραγματικό και από την άλλη το φανταστικό. Ίσως και για
αυτό το λόγο δεν υπάρχει πρόσωπο αλλά μία ανορθόδοξη προσωπογραφία.
2.3.1.4.Γ Σύνδεση των σημείων
Παρατηρώντας την αφίσα διαπιστώνουμε ότι συνδυάζονται γλωσσικοί, γραφικοί και εικονικοί
κώδικες με τη βοήθεια διαφόρων συστημάτων σημείων (Ψύλλα, 2004:100). Η εικόνα στην
προκειμένη περίπτωση, όπως αναφέρει και ο Barthes «… δεν είναι ποτέ αθώα καθώς λέει κάτι
άλλο από αυτό που δηλώνει».
Το ημίψηλο καπέλο έτσι όπως είναι σχεδιασμένο έχει σημασία Δεν είναι ένα καπέλο μάγου που
από μεσα θα βγουν κουνέλια και λαγοί ή καπέλο που φορούσαν οι άντρες της άρχουσας τάξης.
Σύμφωνα με τα δυο επίπεδα σημασιας του Barthes. στο καταδηλωτικό επίπεδο ο θεατής βλέπει
ένα καπέλο, αναγνωριζει ένα καπελο. Στο συνδυλωτικό επίπεδο μπορεί να είναι ένα μαγικό
καπέλο καθώς από μέσα εμφανίζονται μάτια.
Το συγκεκριμένο μήνυμα με τα πολλαπλά διαφορετικά μάτια στην αφίσα παραπέμπει σε
διαφορετικές οπτικές του κόσμου και της αλήθειας του καθενός. Το μήνυμα αυτό δεν είναι
σχεδιασμένο για ευρύ κοινό, αλλά για το κοινό που έχει αποφασίσει ότι το ενδιαφέρει. Τα μάτια
με το διαφορετικό ύφος και τις διαφορετικές οπτικές μπορούν να μιλήσουν, να χαμογελάσουν, να
χαιρετήσουν, να αγκαλιάσουν. Η εικόνα δείχνει ότι στην αφίσα υπάρχει εντροπία. Φαίνεται ότι

μέσα από τα διαφορετικά αυτά μάτια παρουσιάζονται διαφορετικές αλήθειες, για τον ίδιο τους
τον εαυτό, για μάτια των «άλλων», για τα όνειρα και τις προσδοκίες.
Κατά τον Saussure: «τα σημεία οργανώνονται σε κώδικες, αυτοί είναι τα υποδείγματα και τα
συντάγματα. Πρόκειται για δυο άξονες. Ο κάθετος οδηγεί στην επιλογή και αντικατάσταση κάποιου
όρου από άλλον αντίστοιχο και ο οριζόντιος εφαρμόζεται συνειρμικά ανάλογα με το συνδυασμό και
τη σύνδεση μεταξύ των όρων» (Fiske, 1992, 80). Στην αφίσα αν αντικατασταθούν τα μάτια με
κάποιο άλλο μέρος του προσώπου, το μήνυμα που θα προκύψει θα είναι τελείως διαφορετικό,
αφού θα γίνουν άλλοι συνειρμοί. Αν λόγου χάριν στην αφίσα αντί για μάτια υπήρχαν στόματα με
τον ίδιο τίτλο, το μήνυμα θα ήταν τελείως διαφορετικό, αφού συνειρμικά το στόμα παραπέμπει
σε ήχους, απόψεις, έκφραση μέσω του λόγου και άλλα. Ο αποδέκτης του μηνύματος θα
αντιδράσει διαφορετικά ανάλογα με την προσωπικότητα, τις προηγούμενες εμπειρίες του και τις
προσδοκίες της στιγμής όπως οι άναρθρες κραυγές των παιδιών, η εκφώνηση κάποιου λόγου ή
μια έντονη λογομαχία. Η συσχέτιση γίνεται εφόσον η γλώσσα της εικόνας έχει τη δυνατότητα να
πάρει πολλές μορφές μεταδίδοντας πάρα πολλά μηνύματα σε εξάρτηση με τα απόντα
σημαινόμενα (Chandler, 25).
Στη θεατρική αφίσα μαζί με τον λεκτικό και οπτικό λόγο είναι παρούσες και οι σιωπηλές
γλώσσες. Αυτές συμβάλλουν στη μεταφορά μηνυμάτων με τρόπο υπονοούμενο. Δεν περιέχουν
προφορικό λόγο παρά μόνο συναισθηματική αξία. Αντικατοποτρίζουν τις αντιδράσεις στα
διάφορα μηνύματα και αποκωδικοποιώντας τες γίνεται αντιληπτή η προσωπικότητα των ατόμων.
Ως σιωπηλές γλώσσες χαρακτηρίζονται: οι χειρονομίες, ο χώρος επικοινωνίας, η διάρκεια
επικοινωνίας, η γλώσσα της εικόνας και άλλα (Καστόρας, 2002). Το κεντρικό χρώμα της αφίσας
είναι το γαλάζιο των πολλαπλών ματιών. «Η επιλογή του χρώματος στην αφίσα δεν είναι ποτέ
τυχαία, το γαλάζια μάτια είναι τα πιο σπάνια και συνάμα πιο εντυπωσιακά. Ο καλλιτέχνης
μεταφέρει μια μοντέρνα προσέγγιση των διαφορετικών οπτικών χωρίς να φορτίζει συναισθηματικά
την αφίσα. Άλλωστε κατά τον Maxwell «το χρώμα είναι αίσθηση»» (Βακαλό, 1988, 153)

2.3.2 Α και Β αφίσα 2014-2015
2.3.2.1.Α Ταυτότητα της παράστασης

«Φιλουμένα»του Εντουάρντο Ντε Φιλίππο
Η παρακάτω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: «…τη
Φιλουμένα Μαρτουράνο, ένα επαναστατικό σύμβολο σε μια συνθήκη που επανάσταση είναι να
επιβιώνεις. Το μότο της, θέλω να γίνει άνθρωπος. Οι προδιαγραφές της Φιλουμένας είναι να είναι
το κοινωνικό σκουπίδι. Γεννήθηκε εκεί όπου η κοινωνία πετάει ότι της περισσεύει. Ο ευκατάστατος
έμπορος Ντομένικο Σοριάνο γνωρίζει σε ένα οίκο ανοχής τη νεαρή Φιλουμένα. Την ερωτευέται,
την παίρνει στο σπίτι του και της εμπιστεύεται τη διαχείριση του σπιτιού και της επιχείρησής του. Η
Φιλουμένα τον υπηρετεί με τυφλή αφοσίωση, αλλά εκείνος δεν τη θεωρεί άξια να γίνει γυναίκα του.
Υστερα από είκοσι χρόνια συμβίωσης, ο Σοριάνο ετοιμάζεται να παντρευτεί μια πολύ νεότερή του
γυναίκα…η ηρωίδα δεν έχει κλάψει ποτέ…είναι ο νόμος της ζωής της..Διάγει αυτή την αντίφαση:
να σπαράζει και να μη μπορεί να χύσει δάκρυ»
Συντελεστές παράστασης:
Μετάφραση: Ερρίκος Μπελλιές
Διασκευή: Ελένη Ράντου
Σκηνοθεσία: Σταμάτης Φασουλής
Σκηνικά:Μανόλης Παντελιδάκης
Κοστούμια: Ντένη Βαχλιώτη
Φιλουμένα Μαρτουράνο: Ελένη Ράντου

Ντομένικο Σοριάνο: Άλκις Κούρκουλος
Ροζαλία Σολιμέντο: Βίλμα Τσακίρη
Κυρία Σοριάνο - Ματρόνα Οίκου Ανοχής: Ντίνα Αβαγιανού
Αλφρέντο Αμορόζο: Μελέτης Γεωργιάδης
Λουτσία: Μαρία Διακοπαναγιώτου
Ντιάνα: Ευγενία Δημητροπούλου
Γιατρός: Σταύρος Μερμήγκης
Πάτερ Ιερόνυμος: Θύμιος Κούκιος
Δικηγόρος Νοτσέλα: Γιάννης Στόλλας
Ουμπέρτο: Θοδωρής Φραντζέσκος
Ρικάρντο:Νικόλας Αγγελής
(https://www.n-t.gr/el/events/oldevents/anthroposgiaolestisepohes/filoumena)
Δημιουργος Αφίσας: Πάρις Κούτσικος

2.3.2.2.Α Εικονικά σημεία
Η αφίσα χωρίζεται σε δύο ζώνες. Στην πρώτη κυριαρχεί το πρόσωπο μίας γυναίκας με μακριά
μαύρα μαλλιά και τσιγάρο στο στόμα. Τα δυο της μάτια είναι σαν να προεξέχουν από το
πρόσωπό της και το δεξί φαίνεται σαν να αιωρείται και να ονειροπολεί. Πάνω από τα χείλη της
υπάρχει ένα κομμάτι με χείλη σε έντονο κόκκινο χρώμα. Η κοπέλα μάλλον κρατάει λευκά και
χρωματιστά λουλούδια και φοράει ένα φλοράλ φόρεμα με μαύρο φόντο. Αν δεν είναι λευκά
λουλούδια έχει ενδιαφέρον η αντίθεση του σβησμένου τσιγάρου με τον λευκό καπνό πάνω από
τις πληροφορίες για την παράσταση.
Στη δεύτερη ζώνη υπάρχει ένα γκρι πλαίσιο όπου αναγράφεται με κεφαλαία γράμματα το όνομα
του συγγραφέα και στη συνέχεια με έντονα μαύρα μεγαλύτερα γράμματα ο τίτλος της
παράστασης. Ενώ όλα τα γράμματα είναι κεφαλαία το «ε» είναι με μικρά και τονισμένο.
Ακολουθούν με πιο μικρά γράμματα, η λέξη: σκηνοθεσία και μία μικρή κόκκινη γραμμή τη
διαχωρίζει από το όνομα του σκηνοθέτη. Στην επόμενη σειρά υπάρχουν τα ονόματα των
ηθοποιών, με μαύρα έντονα γράμματα και πεζοκεφαλαία.
Ακολουθεί μία σειρά με τον τόπο της παράστασης με κεφαλαία γράμματα.
Τρεις μικρές κόκκινες βούλες, διαχωρίζουν τα στοιχεία της παράστασης με τις πληροφορίες για
τις αγορές εισητηρίων (τηλέφωνα ταμείου, πληροφορίες για συλλόγους, ηλεκτρονική προπώληση
και την ιστοσελίδα στο facebook).
Στο κάτω μέρος στην αριστερή πλευρά, υπάρχει με κόκκινα έντονα γράμματα η ημερομηνία
έναρξης της παράστασης και στη δεξιά πλευρά με μαύρα έντονα κεφαλαία γράμματα το Εθνικό
Θέατρο. Σε μια σειρά ακριβώς από κάτω βλέπουμε την καλλιτεχνική χρονιά «2014-2015» με
κόκκινα γράμματα.
Το φόντο της αφίσας είναι ένα φουσκωτό πετρόλ ίσως στρώμα ή το υλικό που μπαίνει ως
ηχομόνωση σε δωμάτια ηχογράφησης. Το πλαίσιο γύρω από την αφίσα είναι σαν τσιμεντένιος
τοίχος και υπάρχει ένα πουά λευκό-κόκκινο σαν αυτοκόλλητο που συγκρατεί την αφίσα.
Φαίνεται η τεχνική που χαρακτηρίζει αυτή την περίοδο του Εθνικού δηλαδή το κολάζ σε
συνδυασμό με τη φωτογραφία. Η αφίσα είναι σαν να έχει «γρατσουνιστεί» και για το λόγο αυτό
έχει πολλές άσπρες γραμμές διάσπαρτες σε όλη την επιφάνεια της.
2.3.2.3.Α Γλωσσικά σημεία
Η Φιλουμένα είναι μία γυναίκα που την βρήκε ο μελλοντικός της σύντροφος σε έναν οίκο
ανοχής. Είναι μια γυναίκα με έντονα συναισθήματα και η δύναμή της απεικονίζεται στην εικόνα
της. Με καθάριο βλέμμα κοιτά λοξά και με έντονο κόκκινο χρώμα φαίνονται φιλήδονα τα χείλη
της. Το κόκκινο σηματοδοτεί τον πόθο, την έντονη προσωπικότητα, τον έρωτα, το αίμα. Αν το
χρώμα των χειλιών ήταν διαφορετικό πχ καφέ οι συνειρμοί θα ήταν διαφορετικοί όπως επίσης
και αν δεν ήταν «κολλημένα» χείλη πάνω στα δικά της. Μια γυναίκα πάνω σε βελούδινο στρώμα,
περιποιημένη και όμορφη, αλλά προφανώς δυστυχισμένη και απόμακρη.
Η φωτογραφία της πρωταγωνίστριας στην αφίσα είναι εκρηκτική. Μεταφέρει την ένταση των
συναισθημάτων της εικονιζόμενης. Η κοπέλα που απεικονίζεται στην αφίσα δείχνει τον πόνο της
ηρωίδας που προδίδεται από τον αγαπημένο της. Η ηρωίδα δεν έχει κλάψει ποτέ, όμως το ύφος
της είναι τόσο λυπημένο και απογοητευμένο από τη ζωή, που δεν χρειάζονται δάκρυα για να
δείξουν την κακή της ψυχολογική κατάσταση. Το κολάζ που μεγεθύνει το μάτι μας φέρνει πιο
κοντά στο γεμάτο απόγνωση βλέμμα της και το κολάζ με το πορφυρό κραγιόν και το τσιγάρο ως
εξωτερικά στοιχεία του προσώπου δείχνουν τα απομεινάρια μιας παλιάς ζωής που απαρνήθηκε
για να εισπράξει την απογοήτευση που εκφράζει το βλέμμα της.
Οι λέξεις μιας αφίσας είναι σημαντικές, αλλά στη συγκεκριμένη αφίσα σχεδόν κανείς δε στάθηκε
στο γλωσσικό μήνυμα. Στην αφίσα φωτογραφίζεται ένα όμορφο και εντυπωσιακό πρόσωπο που
«αιχμαλωτίζει» το βλέμμα του θεατή. Ο καλλιτέχνης αφέθηκε ελεύθερος και έδωσε τη δική του
καλλιτεχνική οπτική στην αφίσα της παράστασης. Το κείμενο παρέχει τις πληροφορίες
αναφορικά με την αφίσα, το έργο, τους πρωταγωνιστές, τον τόπο και τον χρόνο.
2.3.2.4.Α Συνδεση των σημείων
O Peirce υποστήριζε ότι: «ο συνδυασμός των τριών κατηγοριών σημείων δίνει νόημα σε ένα
μήνυμα: α) το γλωσσολογικό: στην περίπτωση της αφίσας της Φιλουμένας αυτό κατέχει
δευτερεύοντα ρόλο διότι η διερεύνηση δεν επικεντρώνεται σε λεκτικά σημεία, β) το αναλογικό: είναι
βασικό στην παρούσα αφίσα όπου οι σημαίνουσες σχέσεις στηρίζονται στην αναπαράσταση, όπως η
φωτογραφία της Φιλουμένας που προσομοιάζει με το αντικείμενό του, γ) το μετωνυμικό: πρόκειται
για στοιχείο που υπάρχει στην αφίσα, ο τονισμός του μέρους σε σχέση με το όλο», π.χ. τα
επιπρόσθετα χείλη κολάζ σε σχέση με ολόκληρο το πρόσωπο της φωτογραφίας, το κολάζ που
μεγεθύνει το μάτι σε σχέση με τις οπτικές της Φιλουμένας για τα πράγματα. Τα στοιχεία κολάζ
στο πρόσωπο της φωτογραφίας, χείλη και φακός «αποτελούν ενδείξεις που συνιστούν σημεία σε
άμεση σύνδεση με τα αντικείμενά τους. «Το σημείο και το αντικείμενό του είναι άμεσα συναρτημένα
μεταξύ τους. Η μετωνυμία στο επικοινωνιακό επίπεδο συνιστά το σημείο επαφής με τον αναγνώστη
και τελικά τον αποδέκτη, το σημείο επαφής του υποκειμένου με τη χωρο-χρονική υλικότητα του
λόγου» (Μ.Ψύλλα. 2007, 7).
Η αφίσα μεταφέρει την ένταση της απογοήτευσης, της θλίψης και του πόνου. Αν την
αναλύσουμε με τους τρόπους συμπαραδήλωσης του Barthes (1988): «θα παρατηρήσουμε ότι «η
εικόνα δεν είναι πάντα αυτό που φαίνεται». Στη φωτογραφία φαίνεται μια κοπέλα, ίσως διάσημη,
όπου απολαμβάνει το παιχνίδι με το φακό. Ο Barthes αναφέρει ότι η «σημασία είναι διαρθρωμένη
σε δυο επίπεδα… στην καταδήλωση και στην συνδήλωση» (Χαλεβελάκη, 2010:138). Στο πρώτο
επίπεδο ο θεατής βλέπει μία γυναίκα. Στο δεύτερο όμως επίπεδο η γυναίκα είναι γυναίκα κολάζ.
Το δεξί της μάτι είναι σαν να φοράει αυτά που φορούν οι πειρατές μόνο που δεν τις κρύβει το
μάτι. Είναι σαν πειρατίνα, που όμως δεν θέλει να χάσει τίποτα από την όρασή της. Βλέπει και
μάλιστα βλέπει ξεκάθαρα τι της συμβαίνει. Εκτός αν υπάρχει αυτό το κάλυπτρο στο μάτι που της
κρύβει την «πραγματική όραση» και βλέπει με μία «ψεύτικη ματιά». Το πώς λαμβάνει το μήνυμα
ο θεατής συνδέεται άμεσα με το βιώματα του και τις αντιλήψεις του. Η τεχνική του κολάζ
δημιουργεί την αίσθηση των πολλών και διαφορετικών οπτικών αλλά και εαυτών. Το κολάζ που
μεγεθύνει το μάτι μας φέρνει πιο κοντά στο γεμάτο απόγνωση βλέμμα της και το κολάζ με το
πορφυρό κραγιόν και το τσιγάρο ως εξωτερικά στοιχεία του προσώπου ίσως δείχνουν τα
απομεινάρια μιας παλιάς ζωής που απαρνήθηκε. Σαν να είναι μία γυναίκα κρυμμένη μέσα σε μία
άλλη. Ή ίσως να υπάρχουν δύο διάφανοι φακοί μπροστά στα μάτια της, που ο ένας την κάνει να
βλέπει τα πράγματα ως έχουν και ο άλλος την οδηγεί στην παράνοια. Μια κοπέλα μέσα στη
χλιδή, σε βελούδινο στρώμα, περιποιημένη και όμορφη, αλλά απολύτως δυστυχισμένη. Εντελώς
διαφορετική προσέγγιση υπάρχει στην αφίσα της Φιλουμένας για την παράσταση του Εθνικού
την καλλιτεχνική περίοδο 2015-2016 που θα αναλύσουμε παρακάτω.

2.3.2.1.Β. Ταυτότητα της παραστασης

«Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές» του Ρόμπερτ Μπολτ
Συμφωνα με το site του Εθνικού Θεάτρου η αφίσα παρουσιάζει ένα σύμβουλο του Βασιλιά
Ερρίκου Η΄ τον Σερ Τόμας Μορ, ο οποίος στέκεται εμπόδιο στα σχέδια του βασιλιά να χωρίσει
με την Αικατερίνη της Αραγωνίας για να παντρευτεί την Άννα Μπολέυν που θα του χαρίσει
διάδοχο, διασφαλίζοντας έτσι την κυριαρχία της δυναστείας των Τυδώρ. Ο Σερ Τόμας Μορ
επέλεξε να μείνει πιστός στις απόψεις και στη συνείδησή του και όχι στις βασιλικές επιδιώξεις.
Έτσι, η ρήξη είναι αναπόφευκτη. Ο Σερ Τόμας Μορ αμετακίνητος στις πεποιθήσεις του
καταλήγει φυλακισμένος στον Πύργο του Λονδίνου, δικάζεται με την κατηγορία της εσχάτης
προδοσίας και καταδικάζεται σε θανατική ποινή.
Μετάφραση:Ροδόλφος Μορώνης
Σκηνοθεσία: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος
Διασκευή-Δραματουργική επεξεργασία: Έλσα Αδριανού
Σκηνικά: Αντώνης Δαγκλίδης
Κοστούμια: Κλαιρ Μπρέισγουελ
Επιμέλεια κίνησης: Αγγελική Στελλάτου
Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος
Διανομή ρόλων
Ένας συνηθισμένος άνθρωπος: Δημήτρης Πιατάς

Γυναίκα: Μαίρη Σαουσοπούλου/Δανάη Κατσαμένη
Σερ Τόμας Μορ: Γιώργος Μιχαλακόπουλος
Ρίτσαρντ Ρίτς: Αλέξανδρος Μαυρόπουλος
Δούκας του Νόρφολκ: Μάνος Βακούσης
Άλις Μορ: Ανέζα Παπαδοπούλου/Μαίρη Σαουσοπούλου
Μάρκαρετ Μορ: Στεφανία Γουλιώτη
Τόμας Κρόμγουελ: Αλέξανδρος Μυλωνάς
(https:www.n-t.gr/el/events/oldevents/anthroposgiaolestisepohes)
Δημιουργός Αφίσας: Daniel Egneus

Ημερομηνία Ανάρτησης: Από 21.1114 έως 03.05.15
2.3.2.2.Β. Εικονικά σημεία
Η συγκεκριμένη αφίσα χωρίζεται σε δύο κάθετες ζώνες. Αριστερά εμφανίζεται η εικονογράφηση

ενός αριστοκράτη της Αγγλίας του 16ου αιώνα, εποχή στην οποία διαδραματίζεται το έργο. Και
σε αυτή την αφίσα παρατηρούμε την τεχνική του κολάζ και του σκίτσου. Κολάζ είναι το καπέλο
και το πάνω μέρος του παλτό (μαύρο-μπλε). Τα χρώματα που επικρατούν είναι το μαύρο και το
μπλε με κάποιες λεπτομέρειες λευκού χρώματος. Η φιγούρα του αριστοκράτη είναι ασπρόμαυρη,
φοράει καπέλο εποχής, μακρύ παλτό με φούστα και παπούτσια με τακούνι. Στο χέρι του κρατάει
πένα με φτερό γεγονός που υποδηλώνει ότι ήταν γραμματικός. Φοράει μαύρα γάντια. Η
ενδυμασία του είναι μαύρη, με μόνη εξαίρεση το πάνω μέρος της μπέρτας που φαίνεται σαν να
έχει πέσει μπλε μπογιά. Ο Άγγλος αριστοκράτης έχει σοβαρό ύφος και η στάση του σώματος του
είναι σε κίνηση με ανοιχτά τα πόδια καθώς μόλις έχει κλωτσήσει το στέμμα του βασιλιά του με
το αριστερό του πόδι.
Δεξιά πάνω πάνω είναι ο τίτλος της παράστασης με μικρά-κεφαλαία γράμματα χωρίς τόνους. Σε
πορτοκαλί μικρό πλαίσιο αναγράφεται με κεφαλαία λευκά γράμματα μικρής γραμματοσειράς το
όνομα του συγγραφέα. Στην επόμενη σειρά είναι γραμμένη η επωνυμία του εθνικού θεάτρου με
τον χαρακτηριστικό τρόπο που παρουσιάζεται σε όλες τις αφίσες, άλλα γράμματα είναι γραμμένα
έντονα, άλλα αχνά και άλλα διπλά. Για μία ακόμη φορά χωρίς το λογότυπο. Στην επόμενη σειρά
με ελαφρώς μικρότερα αλλά έντονα μαύρα γράμματα είναι η καλλιτεχνική περίοδος «2014-
2015». Στη συνέχεια, με πορτοκαλί έντονα γράμματα παρουσιάζεται η ημερομηνία έναρξης της
παράστασης. Στην επόμενη σειρά με χρήση πολύ μακρότερης γραμματοσειράς αλλά κεφαλαία
έντονα γράμματα ο σκηνοθέτης. Αμέσως πιο κάτω με μικρή γραμματοσειρά αλλά κεφαλαία
μαύρα και έντονα γράμματα ο τόπος της παράστασης: Κτίριο Τσίλλερ- Κεντρική Σκηνή.
Αφήνοντας ένα κενό στις επόμενες σειρές είναι γραμμένες με πολύ πιο μικρά και όχι με έντονα
γράμματα όλες οι χρήσιμες πληροφορίες για την προμήθεια των εισιτηρίων καθώς και η
ιστοσελίδα του Εθνικού Θεάτρου και η σελίδα του στο facebook. Στην επόμενη σειρά αναφέρει
τον χορηγό «Με την υποστήριξη Η Καθημερινή. Πιο κάτω στη δεξιά πλευρά της σελίδας υπάρχει
ριγμένο ένα βασιλικό χρυσό στέμμα.

2.3.2.3.Β. Γλωσσικά σημεία

Σύμφωνα με τον Καστόρα: «η επιλογή και η διάταξη των λέξεων έχει σημασία στην απόδοση του
νοήματος και στην αποτελεσματικότητα του μηνύματος. Αν στο μήνυμα αλλαχθεί η σειρά ή μια
λέξη, ταυτόχρονα αλλάζει και το μήνυμα» (Καστόρας, 2002,116). Στο πλαίσιο αυτό αν η
παράσταση δεν είχε τον τίτλο «Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές» αλλά «Άνθρωπος για όλες
τις εποχές» θα είχε μία διαφορετική σημασία από αυτή που έδωσε ο συγγραφέας. Όπως επίσης
αν ο τίτλος ήταν «Είμαι άνθρωπος για όλες τις εποχές» ή αν αντικαθιστούσαμε τη λέξη εποχές με
το «δουλειές». Σύμφωνα με τον Saussure στη Χαλεβελάκη (2010:40) κάθε λέξη «…αποκτά την
ιδιαίτερη φυσιογνωμία της μόνο μέσα στο εσωτερικό της γλώσσας… Σε διαφορετικά περιβάλλοντα,
η ίδια λέξη θα έχει αναμφισβήτητα και διαφορετική αξία». Όταν ο καλλιτέχνης έβαλε έναν
αριστοκράτη στην αφίσα αυτόματα δημιουργεί ένα συγκεκριμένο νοηματικό πεδίο που συνδέεται
με την παράσταση, την οπτική αλλά και την ιστορία του έργου. Αν έβαζε έναν άντρα ξαπλωμένο
σε μία ξαπλώστρα δεν θα είχε το ίδιο αποτέλεσμα.
Ο Maxwell (στο Βακαλό 1988, 153) αναφέρει ότι «το χρώμα είναι αίσθηση». To μαύρο
παραπέμπει στο σκοτάδι, στην απελπισία, στο πένθος, στις σκιές, στην άρχουσα τάξη. Το μπλε
είναι το χρώμα της ελευθερίας, της θάλασσας. Ενώ το λευκό που υπάρχει σε κάποια
συγκεκριμένα στοιχεία όπως η πένα του αριστοκράτη και κάποια λευκά σημεία μέσα στα ρούχα
του είναι μικρά ίχνη ελπίδας. Φυσικά το στέμμα είναι χρυσό που ταυτίζεται με τον πλούτο και
την εξουσία.
Σύμφωνα με τον Barthes (2007) «υπάρχουν δύο επίπεδα σημασίας μέσω των οποίων ο θεατής
καλείται να αποκωδικοποιήσει το μήνυμα. Στο πρώτο επίπεδο, το καταδηλωτικό, ο θεατής βλέπει
μπροστά του ένα καλοντυμένο αριστοκράτη. Η σημασιοδότηση λαμβάνει χώρα σε δεύτερο επίπεδο
το συνδηλωτικό, όπου φάινεται το διπλό πρόσωπο της εξουσίας μέσω του προσώπου του
αριστοκράτη». Λευκό σαν πορσελάνινης κούκλας, σαν μάσκα που δεν φαίνεται κάποιο
συναίσθημα.
Τέλος, εφαρμόζοντας το μοντέλο του Lasswell (Μπαντιμαρούδης, 2011:21) στην αφίσα
παρατηρούμε το εξής:
Ποιος: Το Εθνικό Θέατρο,
Λέει τι: Από 24 Νοεμβρίου ξεκινάει η παράσταση,
Σε ποιόν: Στους θεατρόφιλους,
Με ποιο μέσο: Την αφίσα

2.3.3 Α, Β και Γ αφίσα 2015-2016

«Φιλουμένα» του Εντουάρντο Ντε Φιλίππο
Η παραπάνω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: «Στις
φτωχογειτονιές της Νάπολης, ο ευκατάστατος έμπορος Ντομένικο Σοριάνο γνωρίζει σ έναν οίκο
ανοχής τη νεαρή Φιλουμένα. Την ερωτεύεται, την παίρνει στο σπίτι του και της εμπιστεύεται τη
διαχείριση του σπιτιού και της επιχείρησής του. Η Φιλουμένα τον υπηρετεί με πίστη και αφοσίωση,
αλλά εκείνος δεν τη θεωρεί άξια να γίνει γυναίκα του. Ύστερα από είκοσι χρόνια συμβίωσης, ο
Σοριάνο ετοιμάζεται να παντρευτεί μια πολύ νεότερή του γυναίκα. Η Φιλουμένα, που δεν αντέχει
πια την αγνωμοσύνη και τις απιστίες του Σοριάνο, παριστάνει την ετοιμοθάνατη, κι έτσι τον πείθει
να την παντρευτεί. Όταν όμως ο Σοριάνο καταλαβαίνει το κόλπο, καταφέρνει να ακυρώσει το γάμο.
Τότε η Φιλουμένα χρησιμοποιεί ένα ύστατο όπλο, που οδηγεί τον Σοριάνο σε μια νέα θεώρηση της
ζωή κάτι που μέχρι τότε δεν μπορούσε καν να φανταστεί.
Το Εθνικό Θέατρο, μετά την περσινή μεγάλη επιτυχία, επαναλαμβάνει την τρυφερή κωμωδία του
Εντουάρντο ντε Φιλίππο, για μια γυναίκα που μάχεται με όλα τα μέσα για την αξιοπρέπειά της και
την ευτυχία των παιδιών της.»
Μετάφραση: Ερρίκος Μπελλιές

Διασκευή: Ελένη Ράντου
Σκηνοθεσία: Σταμάτης Φασουλής
Σκηνικά:Μανόλης Παντελιδάκης
Φιλουμένα Μαρτουράνο: Ελένη Ράντου

Ντομένικο Σοριάνο: Άλκις Κούρκουλος
Ροζαλία Σολιμέντο: Βίλμα Τσακίρη
Κυρία Σοριάνο - Ματρόνα Οίκου Ανοχής: Ντίνα Αβαγιανού
Αλφρέντο Αμορόζο: Μελέτης Γεωργιάδης
Λουτσία: Μαρία Διακοπαναγιώτου
Ντιάνα: Ευγενία Δημητροπούλου
Γιατρός: Σταύρος Μερμήγκης
Πάτερ Ιερόνυμος: Θύμιος Κούκιος
Δικηγόρος Νοτσέλα: Γιάννης Στόλλας
(https://www.n-t.gr/el/events/oldevents/filoumena)
Δημιουργός Αφίσας:Ματένια Χατζηγεωργίου

Από 01.10.2015 έως 29.11.2015
Μια νέα εποχή ξεκινά για τις αφίσες του Εθνικού Θεάτρου, από το σκίτσο με χρήση κολάζ
περνούν στην εποχή της φωτογραφικής αποτύπωσης. Στην αφίσα κυριαρχούν τα θερμά χρώματα
και είναι χωρισμένη σε τρεις ζώνες. Όλα τα γράμματα της αφίσας είναι σε κόκκινο χρώμα. Στην
πρώτη ζώνη στο πάνω και αριστερό μέρος της αφίσας παρουσιάζεται με κεφαλαία γράμματα ο
τίτλος της παράστασης. Στην επόμενη σειρά με μικρότερα και όχι με τόσο έντονα γράμματα ο
συγγραφέας του έργου, στην επόμενη σειρά με πιο μικρά αλλά έντονα γράμματα ο σκηνοθέτης
και λίγο πιο κάτω με μεγαλύτερα κεφαλαία γράμματα, απλά και όχι έντονα η ημερομηνία λήξης
των παραστάσεων. Στη δεύτερη ζώνη της αφίσας που καλύπτει το κεντρικό μέρος της, στη δεξιά
πλευρά υπάρχουν πληροφορίες για τις τιμές των εισιτηρίων για όλες τις κατηγορίες θέσεων. Η
τρίτη ζώνη δεν είναι ξεκάθαρη καθώς τα στοιχεία μπλέκονται μεταξύ τους. Ο φακός
αποθανάτισε, μια γυναίκα, την ώρα που βγαίνει στη σκηνή, περπατάει και μιλάει. Είναι μια
όμορφη γυναίκα, ώριμη ηλικιακά, που παρουσιάζεται ξυπόλυτη, με μαύρα σπαστά μαλλιά ως
τους ώμους. Φοράει ένα μαύρο κοντό φουστάνι και ένα γκρι μακρύ παλτό. Υπάρχει μια κόκκινη
γραμμή με ανοδική κλίση από τα αριστερά προς τα δεξιά που διαπερνά την αφίσα και ξεκινά από
το ίδιο σημείο και παράλληλα με τη γραμμή του λογοτύπου που βρίσκεται ακριβώς από κάτω.
Αυτή η γραμμή περνά ξυστά πάνω από τα κεφάλια των υπόλοιπων ηθοποιών και από τα πόδια
της πρωταγωνίστριας. Η αλλαγή του καλλιτεχνικού διευθυντή έφερε ξανά το λογότυπο στις

αφίσες. Ακριβώς κάτω από το λογότυπο υπάρχει με κεφαλαία γράμματα η επωνυμία Εθνικό
Θέατρο και στην τελευταία σειρά της αφίσας υπάρχει γραμμένη η καλλιτεχνική χρονιά «2015-
2016». Στην αντίστοιχη δεξιά και κάτω πλευρά της αφίσας είναι γραμμένο με μικρά αλλά έντονα
γράμματα ο τόπος της παράστασης το Κτίριο Τσίλλερ/Κεντρική Σκηνή. Στις επόμενες σειρές
γίνεται αναφορά για τις πληροφορίες της παράστασης καθώς και η ιστοσελίδα του Εθνικού
Θεάτρου και η σελίδα του στο facebook.
Η νέα αφίσα του Εθνικού Θεάτρου παρουσιάζει μια στροφή από τα σκίτσα και το κολάζ στην
φωτογραφική αποτύπωση, αυτό προκάλεσε την έκπληξη του κοινού και ποικίλες αντιδράσεις.
Γεννήθηκε η απορία για το καινούριο. Η φωτογραφία της πρωταγωνίστριας στην αφίσα
δημιουργεί στον θεατή σκέψεις και προσδοκίες για ένα νέο ανανεωμένο Εθνικό Θέατρο. Η αφίσα
υποδηλώνει εκτός από το προφανές, μια ώριμη γυναίκα ξυπόλυτη στη σκηνή, ότι το Εθνικό
Θέατρο δεν παύει να ιντριγκάρει το κοινό του με καινοτόμες ιδέες όπως η φωτογραφική
αποτύπωση της αφίσας.
Δεν υπάρχει κολάζ ή σκίτσο. Μία σκοτεινή εικόνα, λίγο απόκοσμη. Το μήνυμα είναι ο τίτλος της
παράστασης, μία λέξη, ένα όνομα, «Φιλουμένα». Φιλούμενος είναι ο αγαπητός, ο προσφιλής. Η
Φιλουμένα όμως όπως παρουσιάζεται στην αφίσα φαίνεται απόμακρη. Ενώ ξεκινάει να
περπατάει προς τα άτομα που στέκονται απέναντί της, αυτά είναι ακίνητα. Χωρίς πρόθεση να
κουνηθούν, να την αγκαλιάσουν ή να την υποδεχτούν. Την περιμένουν; Την κοιτάζουν και την
αποδοκιμάζουν; Δεν γνωρίζουμε, γιατί βλέπουμε μόνο το πίσω μέρος του σώματός τους. Επίσης,
επειδή η ηρωίδα είναι στο βάθος της αφίσας δεν διακρίνουμε το πρόσωπό της και αν γελάει ή αν
είναι σκυθρωπή.
Ο Barthes(2008) αναφέρει ότι: «η φωτογραφία πρέπει να είναι σιωπηλή» (Χαλεβελάκη, 2010,

117). Η συγκεκριμένη αφίσα είναι σιωπηλή και ταυτόχρονα έντονη. Συγκρίνοντας τις δυο αφίσες
(Φιλουμένα χρονιά 2014-2015 και Φιλουμένα 2015-2016) παρατηρούμε ότι είναι τελείως
διαφορετικές. Και αυτό γιατί υπάρχουν διάφοροι παράγοντες που επηρεάζουν το μήνυμα της
θεατρικής αφίσας: η επικοινωνιακή πολιτική του θεάτρου, ο σκηνοθέτης, ο παραγωγός, η
αισθητική της παράστασης και οι θεατές (Δέδε Θ. 2016) Παραθέτουμε στη συνέχεια θεατρικές
αφίσες του θεατρικού έργου Φιλουμένα:

Φιλουμένα 2014- Φιλουμένα 2015- Φιλουμένα Νοέμβριος 2016 Φιλουμένα 2018 Θέατρο
2015 Εθνικό 2016 Εθνικό Θέατρο Θέατρο Παπαδημητρίου Διάνα
Θέατρο
Όπως παρατηρούμε οι αφίσες του Εθνικού Θεάτρου χαρακτηρίζονται από εξαιρετική ποιότητα
και καλλιτεχνική πνοή. Δεν πρόκειται για απλή διαφήμιση της παράστασης με σκοπό την
προσέλκυση του κοινού, αλλά για μήνυμα του καλλιτέχνη προς το κοινό. Όπως αναφέρει ο Fiske
«η οπτική γλώσσα που λειτουργεί πιο συχνά μεταφορικά είναι αυτή που χρησιμοποιείται από τους
διαφημιστές» (Fiske, 1982,97). Φαίνεται ότι το ίδιο εφάρμοσαν οι γραφίστες που σχεδίσασαν τις
συγκεκριμένες αφίσες για το Εθνικό Θέατρο. Σε αυτές οι συμπαραδηλωτικές σημασίες
δημιουργούνται με την χρήση της μετωνυμίας, γνωστός όρος της φιλολογικής κριτικής και
ρητορικής που χρησιμοποιείται και από τους επιστήμονες της Σημειωτικής. Η μετωνυμία
συνεπάγεται ένα ειδικό παράδειγμα, όπως λόγου χάρη στην αφίσα μας μια γυναικα
συγκεκριμένης εποχής που συμβολίζει την κοινωνική απαξίωση κάποιας κατηγορίας γυναικών.
«Η επιλογή της μετωνυμίας είναι αποφασιστική αφού από αυτήν μπορούμε να κατασκευάσουμε το
άγνωστο υπόλοιπο της πραγματικότητας» (Fiske, 1982, 97). Το σημείο της γυναίκας ως μέρος, η
οποία έχει ύφος δυστυχισμένο αποτελεί μετωνυμία όλων των γυναικών που έχουν υποστεί
κοινωνική κατακραυγή και απαξίωση. Ο Fiske ισχυρίζεται ότι «οι μετωνυμίες λειτουργούν
συνταγματικά. Δημιουργούμε το υπόλοιπο της ιστορίας από το μέρος που μας έχουν δώσει» (O΄
Sullivan et al.1994,181)

2.3.3.1.Β Ταυτότητα της παράστασης

«Ο θάνατος του εμποράκου» του Άρθουρ Μίλλερ
Η παραπάνω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: « Ένα από τα
αριστουργήματα του αμερικανικού θεάτρου τον «Θάνατο του εμποράκου» του Αρθουρ Μίλλερ, θα
παρουσιάσει για πρώτη φορά το Εθνικό Θέατρο στη Κεντρική Σκηνή, σε σκηνοθεσία Σταμάτη
Φασουλή. Η υπόθεση του έργου σχετίζεται με τον μεσόκοπο Ουίλλυ Λόμαν. Αυτός βρίσκεται
αντιμέτωπος με το σοκ της απόλυσης έπειτα από μια ζωή αξιοπρεπούς προσφοράς, εφόσον το
σύστημα κρίνει ότι η αποδοτικότητά του έχει μειωθεί και η προσφορά του δεν κρίνεται πλέον
συμφέρουσα. Ο ίδιος παρ΄όλ΄αυτά προσπαθεί να υπερασπιστεί τις ιδέες του και να πείσει όσους τον
αμφισβητούν και κυρίως τον ίδιο του τον εαυτό πως οι ιδέες του δεν ήταν λανθασμένες. Όλα αυτά
μέχρι την τελική του διάψευση..»
Ταυτότητα παράστασης
Μετάφραση - Σκηνοθεσία: Σταμάτης Φασουλής
Σκηνικά: Γιώργος Γαβαλάς
Μουσική: Nalyssa Green
Διανομή ρόλων: Πέτρος Φιλιππίδης Πέγκυ Σταθακοπούλου Αλέξανδρος Λογοθέτης Γιάννης

Στόλλας Θύμιος Κούκιος Εύα Βάρσου Νεκταρία Γιαννουδάκη Γιώργος Δεπάστας Βάσια
Χρήστου Δημήτρης Κίτσος Γιάννης Τσορτέκης Χάρης Τζωρτζάκης Φωτογράφος παράστασης:
Γιώργος Καβαλλιεράκης
(https:www.n-t.gt/el/news/?nid=1839)
Δημιουργός Αφίσας: Ματένια Χατζηγεωργίου
Ανάρτηση: Από 24.03.16

2.3.3.2.Β Εικονικά Σημεία
Στην αφίσα κυριαρχούν τα θερμά χρώματα με έμφαση στα σκούρα, καφε-μαύρο. Υπάρχουν δυο
ζώνες. Η μια αφορά στην παράσταση και η άλλη στις πληροφορίες για την παράσταση. Οι δυο
αυτές ζώνες χωρίζονται από μια κόκκινη γραμμή με ανοδική κλίση, όπως και στην αφίσα της
¨Φιλουμένας¨ της ίδιας χρονιάς, η αφίσα πάλι περνά από τα πόδια του πρωταγωνιστή. Όλα τα
γράμματα στην αφίσα είναι σε κόκκινο χρώμα. Στην πρώτη ζώνη στο πάνω και αριστερό μέρος
της αφίσας είναι γραμμένος με έντονα κεφαλαία γράμματα ο τίτλος της παράστασης, στην
επόμενη σειρά με απλά γράμματα μικρά ο συγγραφέας και στην επόμενη σειρά με ίδια
γραμματοσειρά αλλά κεφαλαία γράμματα η ημερομηνία έναρξης των παραστάσεων. Στην δεξιά
πλευρά της αφίσας υπάρχει φωτογραφική αποτύπωση του πρωταγωνιστή με τα ρούχα της
παράστασης, ο φακός όμως δεν προβάλλει τον σταρ αλλά τη διάθεσή του, που βγάζει πόνο,
απογοήτευση και απόγνωση. Ο πρωταγωνιστής φοράει σκούρα ρούχα με καπέλο κοστούμι και
καμπαρντίνα, όλα σε σκούρο καφέ χρώμα. Στο σκηνικό υπάρχουν δυο βαλίτσες, ο ήρωας
κάθεται πάνω στη μεγάλη και έχει μπροστά του τη μικρή, θα μπορούσε και να την κοιτάζει αλλά
στην ουσία έχει βλέμμα χαμένο από τα προβλήματα. Στο πάτωμα που είναι και αυτό σκούρο
καφέ είναι πεταμμένα φθινοπωρινά φύλλα που σηματοδοτούν το τελος μιας εποχής. Στη δεξιά
πλευρά της αφίσας εκεί που τελειώνει το κουστούμι του και φαίνεται η βαλίτσα είναι γραμμένες
οι τιμές των εισιτηρίων για όλες τις κατηγορίες θεατών. Η δεύτερη ζώνη αφορά στο κομμάτι
κάτω από την κόκκινη γραμμή που διαπερνά όλη την αφίσα από τα αριστερα προς τα δεξιά. Στο
αριστερό κάτω μέρος της αφίσας ξεχωρίζει το κόκκινο λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου και
ακριβώς από κάτω με μικρή γραμματοσειρά αλλά κεφαλαία γράμματα η επωνυμία Εθνικό
Θέατρο. Στη δεξιά και κάτω πλευρά της αφίσας είναι γραμμένο με κεφαλαία έντονα γράμματα ο
φυσικός χώρος του θεάτρου, το Κτίριο Τσίλλερ, στην επόμενη σειρά γράφει πάλι με κεφαλαία
γράμματα Κεντρική Σκηνή. Στις επόμενες σειρές είναι γραμμένες με την ίδια γραμματοσειρά
χρήσιμες πληροφορίες για την παράσταση καθώς και η ιστοσελίδα του Εθνικού Θεάτρου και η
σελίδα του στο facebook.
Σε αυτή την αφίσα υπάρχει επίσης το λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου, λόγω της αλλαγής
καλλιτεχνικού διευθυντή. Φαίνεται ότι για το σχεδιασμό της αφίσας η γραφίστρια συνεργάστηκε
με το τμήμα εκδόσεων και τον σκηνοθέτη Σ. Φασουλή. Η λογική είναι ίδια με αυτή της
«Φιλουμένας» 2015-2016. Οι λέξεις της αφίσας είναι λίγες και πολύ συγκεκριμένες: τίτλος,

συγγραφέας, σκηνοθέτης, τιμές εισιτηρίων και πληροφορίες για το θέατρο και την παράσταση.
Στην αφίσα φωτογραφίζεται ο πρωταγωνιστής της παράστασης. Η φωτογραφία είναι τραβηγμένη
με στόχο να εστιάσει κανείς στον κύριο ρόλο χωρίς να εστιάζει στο πρόσωπο, χωρίς να εστιάζει
στην προβολή του σταρ. Πρόκειται για ¨στημένη¨ φωτογράφιση από σκηνοθέτη και
σκηνογράφους πριν ακόμα ανέβει η παράσταση, ο ηθοποιός είναι ντυμένος με ρούχα της
παράστασης ή κάποια που είναι πολύ κοντινά. Ο ηθοποιός φωτογραφίζεται επάνω στη σκηνή
καθισμένος σε μια βαλίτσα σκυφτός, να κοιτάζει κάτω στο κενό γεμάτος απόγνωση. Το κείμενο
παρέχει τις πληροφορίες αναφορικά με την αφίσα: τόπος, χρόνος, διάρκεια.
Η Μ. Χαζτζηγεωργίου κινήθηκε όλη την καλλιτεχνική χρονιά με την ίδια λογική της
φωτογράφισης. Ο εικονιζόμενος στη φωτογραφία, πρωταγωνιστής στην παράσταση, δημιουργεί
στο θεατή την αίσθηση του υπερφυσικού, παραμυθένιου, καθώς είναι καθισμένος μέσα σε
καπνούς σαν σε σύννεφο. Φαίνεται να είναι καταθλιπτικός και απογοητευμένος, σα να κουβαλάει
όλα του τα βάσανα μέσα στις δυο του βαλίτσες και είναι τόσο βαρύ το φορτίο που έχει κάτσει να
ξαποστάσει. Είναι ένας ηλικιωμένος κύριος που σηματοδοτεί το τέλος μιας εποχής.
Παρατηρούμε ότι υπάρχει η αντικειμενική πληροφορία που μεταδίδει η αφίσα το stadium

σύμφωνα με τον Barthes(1984) αλλά υπάρχει και η πληροφορία που διαπερνά το θεατή το
punctum, (Χαλεβελάκη, 2010, 115). Η αντικειμενική πληροφορία είναι ότι ένας ηλικιωνένος
άνθρωπος με σκούρο κουστούμι και καταθλιπτικό ύφος κοιτάει κάτω, στο κενό. Η άλλη
πληροφορία είναι ότι αυτός ο ηλικιωμένος άνθρωπος μεταφέρει τη «βάναυση λειτουργία του
καπιταλιστικού συστήματος» και λειτουργεί ως «διάψευση του αμερικανικού ονείρου και τη
συνυπευθυνότητα όσων το συντηρούν χωρίς να αντιλαμβάνονται τις στρεβλώσεις του», καθώς το
punctum αναδύει συναισθήματα»
(https://www.n-t.gr/el/events/thanatosemporakou, Χαλεβελάκη, 2010, 117).
Για να κατανοήσει ο δέκτης το μήνυμα χρειάζεται «πρότερη γνώση, καθώς αναγνωρίζουμε αυτό
που ήδη γνωρίζουμε». Με αυτή τη λογική εάν κάποιος δεν γνωρίζει την υπόθεση του έργου, θα
δει μόνο ένα ηλικιωμένο άνθρωπο με δυο βαλίτσες που ετοιμάζεται να ταξιδέψει για κάπου
(Chandler, 1994, 35). Ο Peirce υποστηρίζει ότι ο καπνός είναι ενδείκτης φωτιάς. Αντίστοιχα τα
φθινοπωρινά φύλλα είναι σύμβολο αλλαγής εποχής και μετάβασης σε μια νέα. Από την άλλη
μεριά οι βαλίτσες είναι ενδείκτης ταξιδιού αλλά και διαφυγής από την πραγματικότητα ή ακόμη
και τρόπος απώθησης των προβλημάτων εξ΄ ου και η γνωστή έκφραση ¨τα έκλεισα¨ όλα μέσα
στη βαλίτσα (Fiske ,1989, 62).
2.3.3.1.Γ Ταυτότητα της παράστασης

«Ριχάρδος ΙΙΙ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ
Η παραπάνω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: « Το Εθνικό
Θέατρο παρουσιάζει στη Κεντρική Σκηνή τον «Ριχάρδο III», του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ένα από τα
σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας δραματουργίας σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά. Με την
απαράμιλλη τεχνική του, ο Σαίξπηρ αντλεί από την Ιστορία και δημιουργεί έναν βίαιο, αποτρόπαιο
και συγχρόνως «γοητευτικό» ήρωα, για να διερευνήσει ένα προσφιλές του θέμα: την ακόρεστη δίψα
για εξουσία…Το έργο βασίζεται στην ιστορία του Ριχάρδου III, δούκα του Γκλόστερ, που ανεβαίνει
στο θρόνο της Αγγλίας με την επιτήδεια και χωρίς όρια και ηθικούς φραγμούς πολιτική του σε
οτιδήποτε στέκεται εμπόδιο στις φιλοδοξλιες του. Ο ίδιος δεν είναι σε σειρά διαδοχής του
στέμματος, η βασιλεία ανήκει στον μεγάλο του αδερφό Εδουάρδο. Ο Ριχάρδος όμως αψηφά τα
πάντα και χρησιμοποιεί θεμιτά και αθέμιτα μέσα όπως διπλωματία, βία, πειθώ, λυκοφιλίες για να
ανέβει στην εξουσία.»
Ταυτότητα παράστασης:
Μετάφραση: Νίκος Χατζόπουλος
Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Μουσική: Δημοσθένης Γρίβας Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Δολοφόνος 1: Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης
Επίσκοπος του Ήλι: Μάνος Βακούσης
Κέιτσμπι: Ιερώνυμος Καλετσάνος Ρίβερς,
Όξφορντ: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη
Ελισάβετ: Αναστασία Κονίδη
Νεαρός Γιόρκ, Νεαρός Υπηρέτης:Δημήτρης Λιγνάδης
Ριχάρδος: Θεανώ Μεταξά
Πρίγκιπας Εδουάρδος, Τίρελ Περικλής Μουστάκης, Κλάρενς, Ρίτσμοντ
Μαργαρίτα Θέμις Μπαζάκα
Βασιλιάς Εδουάρδος,: Κώστας Μπερικόπουλος
(https://www.n-t.gr/el/news/?nid=1775)
Δημιουργός Αφίσας: Ματένια Χατζηγεωργίου

Στην αφίσα κυριαρχούν τα σκοτεινά χρώματα με έμφαση στο σκούρο μπλε και μαύρο. Υπάρχουν
δυο ζώνες οι οποίες χωρίζονται από μια κόκκινη γραμμή με ανοδική κλίση, όπως και στις άλλες
αφίσες της ίδιας χρονιάς: «Φιλουμένα» και «Ο Θάνατος του Εμποράκου». Η κόκκινη γραμμή
όμως αυτή τη φορά δεν περνά από τα πόδια του πρωταγωνιστή, όπως στις δυο προηγούμενες
αλλά από το σπαθί και τη μέση του. Όλα τα γράμματα στην αφίσα είναι με κόκκινο χρώμα. Στην
πρώτη ζώνη στο πάνω και αριστερό μέρος της αφίσας είναι γραμμένος με έντονα κεφαλαία
γράμματα ο τίτλος της παράστασης, στην επόμενη σειρά με μικρά γράμματα ο συγγραφέας και
στην επόμενη σειρά με μεγαλύτερη γραμματοσειρά και κεφαλαία γράμματα η ημερομηνία
έναρξης των παραστάσεων. Στην δεξιά πλευρά της αφίσας υπάρχει η φωτογραφική αποτύπωση
ενός άντρα ντυμένου με βασιλικά ρούχα. Φοράει σκούρο βελούδινο κοστούμι, φαίνεται ακριβό
και το ύφασμα είναι μπλε ρουά. Τα χρυσό στέμμα είναι στο κεφάλι του και κρατάει ένα μεγάλο
ασημένιο σπαθί γυρισμένο προς το μέρος του και δείχνει αποφασισμένος να πετύχει τον στόχο
του. Στο αριστερό κάτω μέρος της αφίσας ξεχωρίζει το κόκκινο λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου
και ακριβώς από κάτω με μικρή γραμματοσειρά αλλά κεφαλαία γράμματα η επωνυμία, με το
πρώτο συνθετικό γραμμένο με έντονα γράμματα. Στη δεξιά και κάτω πλευρά της αφίσας είναι
γραμμένο με κεφαλαία έντονα γράμματα ο χώρος της παράστασης «Κτίριο Τσίλλερ» και δίπλα
με κεφαλαία γράμματα «Κεντρική Σκηνή». Στην επόμενη σειρά είναι γραμμένες με πολύ μικρή
γραμματοσειρά χρήσιμες πληροφορίες για την παράσταση καθώς και η ιστοσελίδα του Εθνικού
Θεάτρου και η σελίδα του στο facebook.
Το μήνυμα της εξεταζόμενης αφίσας είναι η ίδια η παράσταση ¨Ριχάρδος ΙΙΙ¨. Η σειρά των
λέξεων είναι σημαντική και το μήνυμα είναι ξεκάθαρο: Ριχάρδος III΄. Στην αφίσα όλα έχουν

σημασία, οι λέξεις, τα χρώματα, το στήσιμο. Τα κόκκινα γράμματα που έχουν χρησιμοποιηθεί
παραπέμπουν σε κίνδυνο αλλά και σε πάθος και σε αίμα αφού ο Ριχάρδος κρατάει στο χέρι του
σπαθί. Το μπλε βελούδινο σακάκι είναι ένδειξη πλούτου ενώ το χρυσό στέμμα είναι βασιλικό
σύμβολο. Το σπαθί είναι μεγάλο, με χρυσές λεπτομέρειες. Το στήσιμο του σώματός του δείχνει
ότι είναι σε ετοιμότητα, ότι παραμονεύει τον εχθρό και καρτερικά περιμένει πότε θα επιτεθεί.
Φαίνεται έντονα το αριστερό του αυτί που ξεχωρίζει κάτω από το στέμμα και πάνω από τα
μαλλιά του. Γεγονός που υποδηλώνει ότι αφουγκράζεται και προσπαθεί να αντιληφθεί τους
κινδύνους και τους εχθρούς. Έχει στραμμένη την προσοχή του σε κάθε ψίθυρο και σε
οποιαδήποτε κίνηση. Στην αφίσα, ο τίτλος της παράστασης είναι διακριτός, ενώ το μήνυμα
συνίσταται στην απλότητα. Τα μικρά γράμματα που χρησιμοποιούνται φανερώνουν μια αίσθηση
οικειότητας. Τα κεφαλαία και έντονα δηλώνουν την ταυτότητα, την παράσταση, το Εθνικό
θέατρο, το κύρος και τη διαχρονικότητα του θεάτρου (Κουρδής, 2001).
Το κύριο μέρος της αφίσας απεικονίζει τον βασιλιά Ριχάρδο ΙΙΙ. Έναν άνθρωπο παθιασμένο για
εξουσία και πλούτο. Προφανώς έχει αριστοκρατική καταγωγή. «Με μια πρώτη ματιά κοιτώντας
τον βασιλιά το συναίσθημα που απορρέει από την αντικειμενική πληροφορία (studium) είναι ο
βασιλιάς όπως είναι αποτυπωμένος στο μυαλό μας (δίκαιος, ηθικός) από την άλλη πλευρά όμως η
εικόνα που κυριαρχεί στο μυαλό του θεατή είναι το μοχθηρό του ύφος με το σπαθί στο χέρι, τους
πολέμους, τις αιματοχυσίες και τον πόθο για αναγνώριση (punctum)» (Χαλεβελάκη, 2010,119). Η
κόκκινη γραμμή της αφίσας κόβει απειλητικά το σώμα του βασιλιά στο σημείο της μέσης του,
συμβολίζει βία, απειλή και θάνατο. Σε μία δεύτερη ανάγνωση θα μπορούσε να είναι η ανοδική
πορεία του Εθνικού Θεάτρου. Κατά τον Barthes υπάρχουν δύο επίπεδα σημασίας μέσω των
οποίων ο θεατής καλείται να αποκωδικοποιήσει το μήνυμα. Στο πρώτο επίπεδο το καταδηλωτικό,
ο θεατής βλέπει μπροστά του ολοζώντανο ένα βασιλιά με τα τυπικά χαρακτηριστικά που
συνοδεύουν τον τίτλο. Η σημασιοδότηση όμως αποκτά υπόσταση σε δεύτερο επίπεδο, το
συνδηλωτικό, όπου παρουσιάζεται ως ένας βασιλιάς ανήσυχος, που ίσως νιώθει κίνδυνο ή
αδικία. Αναλύοντας τα τρία σημεία του Peirce στην συγκεκριμένη αφίσα παρατηρούμε έναν
βασιλιά, την πλάτη του και το μισό πρόσωπο έτοιμο να προχωρήσει και με την προσοχή του
στραμμένη σε κάτι που ακούει, μέσα στο ημίφως είναι το εικονικό σημείο. Η έκφραση στο
πρόσωπό του, το γερμένο του κορμί αλλά και ο τρόπος που κρατά το σπαθί είναι τα ενδεικτικά
σημεία. Το συμβολικό σημείο είναι ο πόλεμος που ίσως έρχεται, η διαμάχη για το θρόνο και ο
θάνατος.
2.3.4 Α Β και Γ αφίσα 2016-2017

«Δωδέκατη νύχτα» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ
Η παραπάνω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: «Ο Σαίξπηρ
εμπνέεται από τις αχαλίνωτες διασκεδάσεις που επιβάλλει ο εορτασμός της νύχτας που κλείνει το
δωδεκαήμερο των Χριστουγέννων και μας δίνει ένα από τα πιο ζωηρά και εύθυμα έργα του. Τα
δίδυμα αδέλφια Βιόλα και Σεμπάστιαν ναυαγούν στις ακτές της μυθικής Ιλλυρίας, όπου δύο
αντιθετικές δυνάμεις, το πένθος και ο έρωτας, προσπαθούν να επιβληθούν …Ο Σαίξπηρ, πίσω από
το παιχνίδισμα της περιπέτειας, της μεταμφίεσης και της γοητευτικής ποιητικής σύλληψης,
επεξεργάζεται μια κοσμοθεωρία, που επαναπροσδιορίζει τις αρχέτυπες έννοιες του έρωτα, της
εξουσίας και των συμβάσεων που ορίζουν τη ζωή των ανθρώπων».
Πρόκειται για μια παράσταση που ακροβατεί ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία.
Μετάφραση: Νίκος Χατζόπουλος

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Σκηνικά: Κλειώ Μπομπότη
Κίνηση: Σταυρούλα Σιάμου
Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός
Δομή ρόλων:
Τόμπυ: Κωνσταντίνος Αβαρυκιώτης
Φαμπιάν: Βαγγέλης Αμπατζής
Βιόλα: Έμιλυ Κολιανδρή
Ολίβια: Εύη Σαουλίδου
(https://www.n-t.gr/el/events/dodekatinyhta)
Δημιουργός Αφίσας:Γραφιστική εταιρεία Busybuilding

Ανάρτηση από 20.10.16 έως 08.01.17
Μια νέα εποχή ξεκινά για τις αφίσες του Εθνικού Θεάτρου, από το κολάζ και τη φωτογραφική
αποτύπωση περνούν στην εποχή των σκίτσων. Παρατηρώντας την αφίσα το πρώτο που βλέπουμε
είναι ένα παράξενο πρόσωπο. Με μια δεύτερη ματιά διακρίνουμε ότι η αφίσα είναι ασπρόμαυρη
και χωρίζεται σε τρεις ζώνες Όλα τα γράμματα της αφίσας και το σκίτσο είναι μαύρα πάνω σε
άσπρο φόντο. Η πρώτη ζώνη περιέχει πληροφορίες για την παράσταση. Με μεγάλα και έντονα
γράμματα παρουσιάζεται πρώτα ο τίτλος της παράστασης ακριβώς από κάτω με το ίδιο μέγεθος
γραμμάτων αλλά μικρά γράμματα ο συγγραφέας του έργου. Στις επόμενες σειρές στην αριστερή
πλευρά της αφίσας βλέπουμε τις τιμές των εισιτηρίων ανά κατηγορία κοινού και στη δεξιά
πλευρά τις ημερομηνίες προβολής της παράστασης. Έπειτα ξεκινά η δεύτερη ζώνη, η οποία
καλύπτεται ολόκληρη από ένα σκίτσο, μια ανδρόγυνη μορφή. Ένας άνδρας που φοράει γυναικεία
σκουλαρίκια ή μια γυναίκα που έχει αντρικό μουστάκι, οι ρόλοι μπερδεύονται. Η τρίτη ζώνη
περιλαμβάνει πληροφορίες για το θέατρο. Στην κάτω και αριστερή πλευρά της αφίσας υπάρχει το
λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου σε μαύρο χρώμα και στην επόμενη σειρά η επωνυμία Εθνικό
Θέατρο με κεφαλαία γράμματα όπου η πρώτη λέξη είναι γραμμένη με έντονα γράμματα. Στην
κάτω και δεξιά πλευρά είναι γραμμένες πληροφορίες πρόσβασης, με μικρά αλλά έντονα
γράμματα ο χώρος διεξαγωγής της παράστασης Κτίριο Τσίλλερ και στην επόμενη ακριβώς σειρά
η αίθουσα Κεντρική Σκηνή, γραμμένη με την ίδια γραμματοσειρά και έντονα γράμματα. Στις
επόμενες σειρές είναι γραμμένες πληροφορίες για σημεία προπώλησης εισιτηρίων καθώς και η
ηλεκτρονική διεύθυνση του θεάτρου.
Η αφίσα «Δωδέκατη νύχτα» είναι η μόνη ασπρόμαυρη αφίσα για τη χρονική περίοδο που
εξετάζουμε. Ο τίτλος του έργου αποτελείται από δύο λέξεις: «Δωδέκατη νύχτα», δεν έχει άρθρο

ή αντωνυμία. Θα μπορούσε να είναι «Η Δωδέκατη νύχτα» ή «Μια Δωδέκατη νύχτα». Η αφίσα
θυμίζει παραμύθι και όπως όλα τα παραμύθια κρύβει μέσα του και το κακό. Στις δώδεκα, τα
μεσάνυχτα, είναι η ώρα των φαντασμάτων, είναι ο χωρισμός της μέρας με τη νύχτα, είναι η
στιγμή που η Σταχτοπούτα μεταμορφώνεται από πριγκίπισσα σε υπηρέτρια. Η δεύτερη λέξη του
τίτλου, η «νύχτα», παραπέμπει σε παραβατικές συμπεριφορές, συνδέεται με τον έρωτα και με
όσα γίνονται στο σκοτάδι.
Η φιγούρα φοράει μάσκα που μπορεί να είναι για το πάρτι και το βράδυ των μεταμφιέσεων αλλά
θυμίζει κλέφτη που δεν θέλει να αποκαλυφθεί το πρόσωπό του. Η φιγούρα επίσης θυμίζει την
ηρωίδα Όλιβ Όιλ στο κλασσικό κόμικ του Ποπάυ, βλέπε εικόνα χχ :
Εικόνα (χχ)
Ίσως γιατί είναι σκίτσο που είναι το χαρακτηριστικό των κόμικς. Το μαύρο συμβολίζει την ευχή
της βασίλισσας να αποκτήσει το παιδί της μαύρα μαλλιά σαν τον έβενο ή ακόμα το θάνατο και τη
θνητότητα, και το σκοτάδι που απλώνεται τη νύχτα.
Το κύριο μέρος της αφίσας απεικονίζει τη μαυρόασπρη ανδρόγυνη μορφή, με στέμμα που ίσως
αυτό το άτομο να ανήκει στην άρχουσα τάξη, αλλά μπορεί να είναι και ψεύτικο. Είναι ένα
πρόσωπο μεταμφιεσμένο, χωρίς φύλο, με μουστάκι. Το παιχνίδισμα είναι εμφανές, μία γυναίκα
που δεν είναι γυναίκα, ένας άντρας που δεν είναι άντρας, ένας κλέφτης που δεν είναι κλέφτης.
Μία μεταμφίεση που δεν επιτρέπει στην εικόνα να είναι ξεκάθαρη. Η εικόνα δεν είναι αυτό που
φαίνεται. Ο κότσος και τα σκουλαρίκια παραπέμπουν σε γυναίκα με προσεγμένη εμφάνιση αλλά
και κάποιες φορές μπορεί να συμβολίζει και γεροντοκόρη.
Κατά τον Barthes (2007) ο θεατής βλέπει το άμεσο μήνυμα. Στο επίπεδο της καταδήλωσης ο
θεατής βλέπει ένα πρόσωπο μεταμφιεσμένο. Στο συνδηλωτικό επίπεδο όμως υπάρχουν δυο
αντιθετικές δυνάμεις που δείχνουν είτε ότι δεν υπάρχουν φύλα, είτε στην ένωση άνδρα γυναίκας.
«Ο τρόπος με τον οποίο ερμηνεύει κάποιος τους συμβολικούς κώδικες είναι συνδεδεμένος με τα
βιώματα του ατόμου τα οποία αλληλοεξαρτώνται από τα υπόλοιπα σημεία και το πλαίσιο στο οποίο
βρίσκονται. Η δομή του μηνύματος κατασκευάζεται με βάση τα παραπάνω και διαφοροποιείται
ανάλογα με το κοινό στο οποίο απευθύνεται, το μήνυμα που επιδιώκει να μεταδώσει, και το
συγκεκριμένο ρόλο του μηνύματος σύμφωνα με τα σημεία και τα σημαίνοντα της
εικόνας»(Littlejohn & Karen. 2012, 165).
2.3.4.1.Β Η ταυτότητα της παράστασης

«Πόθοι κάτω από τις λεύκες» του Ευγένιου Ο Νηλ
Θέατρο μετά από 80 χρόνια ανεβάζει ξανά, στην Κεντρική Σκηνή, το αριστούργημα του Ευγένιου
Ο΄Νηλ «Πόθοι κάτω από τις λεύκες», σε σκηνοθεσία Αντώνη Αντύπα ο οποίος, μετά την πολυετή
πορεία του, συνεργάζεται για πρώτη φορά με το Εθνικό Θέατρο. Τη μουσική της παράστασης
συνέθεσε η Ελένη Καραΐνδρου.
Στο έργο αυτό ζωντανεύουν όλα αυτά τα σύμβολα μπροστά μας εφόσον ο μικρός γιος του κεντρικού
ήρωα ερωτευέται τη νέα όμορφη σύζυγο του πατέρα. Η συγκυρία θα οδηγήσει στη δημιουργία ενός
ισχυρού ερωτικού τριγώνου μέσα από το οποίο ο ΟΝηλ(συγγραφέας) θα αποτυπώσει τις
υπαρξιακές του ανησυχίες και τις πολιτικές του αναζητήσεις. Σε αυτό το έργο καταφέρνει να
μετατρέψει τους απλούς αγρότες σε σύμβολα του σύγχρονου κόσμου, οι οποίοι, όπως και οι ήρωες
της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, συνομιλούν διαρκώς με τη σύγχρονη πραγματικότητα».
Ταυτότητα παράστασης
Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας
Σκηνοθεσία: Αντώνης Αντύπας
Σκηνικά-Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας
Πίτερ: Νίκος Γιαλελής
Εφραίμ Κάμποτ: Γιώργος Κέντρος
Αμπι Πατναμ: Μαρία Κίτσου
Σιμεόν: Παναγιώτης Παναγόπουλος
Ημπεν: Γιώργος Χριστοδούλου
Σερίφης: Σταύρος Μερμήγκης
Λήξη παραστάσεων: 9 Απριλίου 2017
(https://www.n-t.gr/el/events/oldevents/anthroposgiaolestisepohes/pothoikatwapotisleykes)
Δημιουργός Αφίσας:Γραφιστική εταιρεία Busybuilding
Ημερομηνία Ανάρτησης 02.01.2017
Παρατηρώντας την αφίσα μας εντυπωσιάζει το γεγονός ότι όλα τα στοιχεία της είναι κόκκινα. Ο
τίτλος του έργου, το όνομα του συγγραφέα και του σκηνοθέτη, οι πληροφορίες για την
παράσταση και η σπασμένη παιδική κούνια. Το φόντο είναι γκρι απαλό και η αφίσα χωρίζεται σε
τρεις ζώνες. Η πρώτη ζώνη περιέχει πληροφορίες για την παράσταση. Με μεγάλα και έντονα
γράμματα παρουσιάζεται πρώτα ο τίτλος της παράστασης ακριβώς από κάτω με μικρότερα και
όχι έντονα ο συγγραφέας του έργου. Στις επόμενες σειρές στην αριστερή πλευρά της αφίσας
αναγράφεται ο σκηνοθέτης του οποίου το όνομα είναι γραμμένο με έντονα γράμματα και στη
δεξιά πλευρά οι ημερομηνίες διεξαγωγής της παράστασης (έναρξη και λήξη) με έντονα
γράμματα. Μια παιδική κούνια με σπασμένο το ένα πόδι κυριαρχεί στη δεύτερη ζώνη. Στην κάτω
και αριστερή πλευρά της αφίσας υπάρχει το λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου σε κόκκινο χρώμα
και στην επόμενη σειρά η επωνυμία Εθνικό Θέατρο με κεφαλαία γράμματα και η πρώτη λέξη
είναι γραμμένη με έντονα γράμματα. Στην κάτω και δεξιά πλευρά βλέπουμε με μικρά γράμματα
τον χώρο διεξαγωγής της παράσταση «Κτίριο Τσίλλερ» και στην επόμενη ακριβώς σειρά την
αίθουσα «Κεντρική Σκηνή», γραμμένη με την ίδια γραμματοσειρά και έντονα γράμματα.
Και σε αυτή την αφίσα το μήνυμα είναι ο τίτλος της παράστασης «Πόθοι κάτω από τις λεύκες».
Το περίεργο στην αφίσα είναι ότι δεν υπάρχουν πουθενά στοιχεία που να θυμίζουν φυσικό τοπίο,
δέντρα, δάσος, βουνό ή λεύκες. Επίσης, δεν υπάρχει αναφορά στη λέξη «Πόθοι», εκτός ίσως ότι
η εξέλιξη του πάθους είναι ο έρωτας και ο καρπός του το μωρό που κοιμάται μέσα στην παιδική
κούνια. Φαίνεται ότι η αφίσα λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Κάθε σχέδιο έχει «πείραγμα», δεν
πρόκειται για οποιαδήποτε συνηθισμένη κούνια αλλά για μια κούνια με σπασμένο το ένα
ποδαράκι, γεγονός που την καθιστά επικίνδυνη για την ασφάλεια του μωρού.
Σύμφωνα με την Χαλεβελάκη (2010, 87-88): «Τα σύμβολα δεν έχουν μία και μοναδική σημασία.
Δε μένουν ποτέ στάσιμα συνεχώς αναπτύσσονται, εξελίσσονται...ανάλογα με το περιβάλλον». Άρα η
επιλογή του κόκκινου χρώματος ως μοναδικού χρώματος δεν είναι τυχαία» καθώς το κόκκινο
συμβολίζει τον έρωτα, το θυμό, την ένταση, το πάθος και τον κίνδυνο. Πόσο μάλλον όταν το ένα
πόδι της κούνιας είναι σπασμένο. Η κούνια συνδέεται με τη νέα γενιά, το καινούριο. Είναι μία
τρυφερή εικόνα που συμβολίζει την οικογένεια. Η κούνια όμως με το σπασμένο πόδι δείχνει ότι
η οικογενειακή γαλήνη και ισορροπία έχουν διαταραχτεί. Το πόδι που είναι σπασμένο στο
έδαφος μπορεί να μετατραπεί ακόμη και σε φονικό όπλο. Τα κάγκελα παραπέμπουν σε
προστασία αλλά και σε φυλακή.
Σύμφωνα με τον Barthes (Χαλεβελάκη, 2010, 156): «η εικόνα από μόνη της δεν μπορεί να
εκφράσει το μήνυμα του κειμένου. Οι λέξεις έρχονται να συμπληρώσουν (συμπληρωματική
λειτουργία) το μήνυμα». Στην συγκεκριμένη αφίσα, αν υπήρχε μόνο η εικόνα τότε το πιο πιθανό
θα ήταν η σκέψη μας να ήταν ότι πρόκειται για ένα παιδικό παιχνίδι σπασμένο, ότι είναι μία
παιδική κούνια σπασμένη. Αν όμως διαβάσουμε τις λέξεις τότε η πληροφορία αλλάζει. Είναι μία
θεατρική παράσταση και όλες οι απαραίτητες πληροφορίες είναι εκεί μαζί με την εικόνα.
Σύμφωνα με τον Barthes: «το κείμενο αποτελεί ένα παρασιτικό μήνυμα, προοριζόμενο να
συμπαραδηλώσει την εικόνα, να της «εμφυσήσει» ένα ή περισσότερα σημαινόμενα……το κείμενο
βαραίνει την εικόνα , της προσθέτει αρετές, πολιτισμό, φαντασία» (Barthes, 2007 ,35). Ο τίτλος
στην παρούσα αφίσα δίνει νέα σημαινόμενα στην εικόνα αφού δεν σχετίζεται καθόλου με το
περιεχόμενο αυτής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η αφίσα παρουσιάζει μετωνυμία. «Η
μετωνυμία λειτουργεί συνδέοντας νοήματα στο ίδιο επίπεδο, ανάγοντας το ειδικό παράδειγμα στο
γενικό» (Fiske 1990, 95). Η μετωνυμία βασίζεται στη συνάφεια και μεταφέρει ισχυρά μηνύματα
της πραγματικότητας λόγω του ότι λειτουργεί ως ενδείκτης. Στην αφίσα το σπασμένο πόδι της
κούνιας είναι ενδείκτης διαταραγμένης οικογενειακής ζωής. Το σπασμένο πόδι της κούνιας δεν
λειτουργεί μόνο μετωνυμικά αλλά αποτελεί και σύμβολο. Είναι το κύριο θέμα της αφίσας μια
σπασμένη κούνια. Το σπασμένο πόδι είναι σύμβολο διαταραγμένης οικογενειακής ζωής. Είναι
ένα σύμβολο κατά τον Barthes: «ένα αντικείμενο γίνεται σύμβολο όταν με την χρήση του και μέσω
σύμβασης αποκτά ένα νόημα που το καθιστά ικανό να αντιπροσωπεύει κάτι άλλο από τον εαυτό
του» (Fiske, 1989,60). Αν δεν ισχύει αυτό είναι ένα σπασμένο πόδι παιδικής κούνιας. Η εικονική
μετωνυμία όμως αν συνδυαστεί με τη λεκτική τότε το σπασμένο πόδι ως χαρακτηριστικό
στοιχείο ορίζει ολόκληρο το αντικείμενο. (Ηall, 2007). Η εικόνα σε συνδυασμό με τις λέξεις, μας
δημιουργεί συνειρμούς οικογενειακής τρομοκρατίας, το ίδιο το σπασμένο πόδι θα μπορούσε να
μετατραπεί σε φονικό αντικείμενο. Συμπεραίνουμε σύμφωνα με τον Barthes ότι: «οι συμβολικοί
κώδικες είναι συνδεδεμένοι με τις εμπειρίες του κάθε θεατή και σχετίζονται με το πλαίσιο στο οποίο
κάθε φορά βρίσκεται».

2.3.4.1.Γ. Ταυτότητα παράστασης

«Η τάξη μας» του Ταντέους Σλομποτζιάνεκ
Η παρακάτω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site Εθνικού Θεάτρου ως εξής: «Ένα σπουδαίο
κείμενο της σύγχρονης ευρωπαϊκής δραματουργίας, γραμμένο το 2009, το έργο του Πολωνού
Ταντέους Σλομποτζιάνεκ, καταγράφει με ψυχραιμία, αλλά και γερές δόσεις συναισθήματος, πώς οι
ιστορικές συγκυρίες στιγματίζουν τις ζωές των ανθρώπων, φέρνουν στην επιφάνεια τον «κρυμμένο»
μας εαυτό και διαλύουν τους πιο ισχυρούς ανθρώπινους δεσμούς.
Το έργο βασίζεται σε αληθινή ιστορία και αφορά στα γεγονότα της πόλης Γιεντβάμπνε στην
Πολωνία, όταν κατά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και υπό την γερμανική κατοχή, οι Εβραίοι κάτοικοι
της πόλης δολοφονήθηκαν από τους Καθολικούς συντοπίτες τους. Πρόκειται για την αφήγηση της
ζωής δέκα Πολωνών συμμαθητών, που τους συνδέει η εθνικότητα και τους χωρίζει η
θρησκεία….Θηριωδία και μίσος παίρνουν τη θέση της συνύπαρξης και της αλληλουποστήριξης. Στο
έργο αυτό ζωντανεύουν παιδικοί εφιάλτες.Η υπόθεση του έργου επικεντρώνεται σε μια σχολική
τάξη και τις ιστορίες των ανθρώπων που την απαρτίζουν μέσα στον χρόνο».
Μετάφραση: Έρι Κύργια

Σκηνοθεσία: Τάκης Τζαμαργιάς
Σκηνικά – Κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου
Μουσική: Δημήτρης Μαραμής
Στίχοι τραγουδιών: Σωτήρης Τριβιζάς
Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης
Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου

Γιάκουμπ Κατς (1919 - 1941): Βασίλης Μαγουλιώτης

Ντόρα (1920 - 1941): Κωνσταντίνα Τάκαλου
Ρυσίεκ (1919 - 1942): Αλέξανδρος Μαυρόπουλος
Μενάχεμ (1919 - 1975): Χάρης Χαραλάμπους
Ζίγκμουντ (1918 - 1977): Γιώργος Πυρπασόπουλος
Ζόχα (1919 - 1985): Καίτη Κωνσταντίνου
(https://www.n-t.gr/el/news/press?nid=32133)
Δημιουργός Αφίσας: Γραφιστική εταιρεία Busybuilding

Από 28.09.2017 έως 12.11.2017
Η αφίσα είναι δίχρωμη μπλε-ασπρη και χωρίζεται σε τρεις ζώνες. Όλα τα γράμματα της αφίσας
και το σκίτσο είναι λευκά σε μπλε φόντο. Η πρώτη ζώνη περιέχει πληροφορίες για την
παράσταση. Στο πάνω και αριστερό μέρος της αφίσας παρουσιάζεται ο τίτλος της παράστασης με
έντονα γράμματα όπου το πρώτο μόνο είναι κεφαλαίο «Η τάξη μας». Ακριβώς από κάτω με
μικρά γράμματα φαίνεται ο συγγραφέας του έργου. Στις επόμενες σειρές στην αριστερή πλευρά
της αφίσας αναγράφεται ο σκηνοθέτης, του οποίου το όνομα είναι γραμμένο με έντονα γράμματα
και στη δεξιά πλευρά οι ημερομηνίες διεξαγωγής της παράστασης με έντονα γράμματα επίσης. Η
δεύτερη ζώνη καλύπτεται ολόκληρη από ένα σκίτσο, ένα σχολικό κουδούνι με καμπανάκι
νεκροκεφαλή, πρόκειται για το δεύτερο επίπεδο του παιχνιδιού σχεδίου που συμβολίζει το
καμπανάκι θανάτου. Η τρίτη ζώνη περιλαμβάνει πληροφορίες για το θέατρο. Στην κάτω και
αριστερή πλευρά της αφίσας υπάρχει το λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου σε λευκό χρώμα και
στην επόμενη σειρά η επωνυμία Εθνικό Θέατρο με κεφαλαία γράμματα όπου η πρώτη λέξη είναι
γραμμένη με έντονα γράμματα. Αντίστοιχα στην κάτω δεξιά πλευρά της αφίσας βλέπουμε με
μικρά αλλά έντονα γράμματα τον χώρο διεξαγωγής της παράστασης Κτίριο Τσίλλερ και την
αίθουσα Κεντρική Σκηνή.
Το μήνυμα είναι ο τίτλος της παράστασης «Η τάξη μας». Η προσωπική αντωνυμία «μας» δείχνει
οικειότητα, σύνδεση, συναισθήματα, ομάδα, αλληλεγγύη. Αλλά και ρατσισμό, διαπληκτισμούς,
βία, χαρακτηριστικά που έχουν όλες οι ομάδες. Και όλες οι μικρές ή μεγάλες κοινωνίες. Μία
μικρογραφία δηλαδή του κόσμου. Η επιλογή των λέξεων δεν είναι τυχαία. Αναφέρεται στην τάξη
μας, τη δική μας, την προσωπική μας. Αν ο τίτλος ήταν «Η πόλη μας», ή «Το σπίτι μας», θα ήταν
κάτι πάλι οικείο αλλά θα ήταν κάτι διαφορετικό. Επίσης η τάξη παραπέμπει και στην κοινωνική
τάξη. Όπως και στις περισσότερες θεατρικές αφίσες που αναλύσαμε οι πληροφορίες είναι
περίπου ίδιες: τίτλος της παράστασης, συγγραφέας, σκηνοθέτης, ηθοποιοί (όχι πάντα),
ημερομηνίες διεξαγωγής των παραστάσεων, λογότυπο, χώρος που θα πραγματοποιηθεί η
παράσταση και ιστοσελίδα του θεάτρου. Το χρώμα της αφίσας είναι το μπλε. Όχι το μπλε του
ουρανού αλλά της σχολικής ποδιάς. Τα γράμματα είναι λευκά όπως οι γιακάδες των σχολικών
ποδιών ή όπως το λευκό του τετραδίου. Το άσπρο συνδέεται με την αθωότητα, την αγνότητα,
σημαίνει ασφάλεια, καθαρότητα, πίστη. Το μπλε ταυτίζεται με το βάθος και τη σταθερότητα,
συμβολίζει την πίστη, την αυτοπεποίθηση, την αλήθεια. Συνδέεται επίσης με την ηρεμία και την
αυτοσυγκέντρωση (https://www.ladylike.gr/xrwmata).
Αν η παράσταση παιζόταν σε άλλη χώρα εκτός Ελλάδος ίσως η επιλογή του φόντου να ήταν
διαφορετική καθώς οι σχολικές ποδιές δεν είναι παντού μπλε.
Το καμπανάκι είναι τοποθετημένο στο κέντρο της αφίσας. Το γεγονός ότι έχει μέσα στο
καμπανάκι μία νεκροκεφαλή, ένα σύμβολου θανάτου, ανατρέπει την ηρεμία που προκαλεί το
σχολικό διάλειμμα. Επίσης, ο φόβος που προκαλεί η υποψία θανάτου μπορεί να σημαίνει ότι
αυτή η τάξη δεν είναι μία συνηθισμένη αλλά υπάρχουν κρυμμένα μυστικά.
Στο έργο αυτό ζωντανεύουν παιδικοί εφιάλτες.Η υπόθεση του έργου επικεντρώνεται σε μια
σχολική τάξη και τις ιστορίες των ανθρώπων που την απαρτίζουν μέσα στον χρόνο. Το σχολικό
καμπανάκι είναι καμπανάκι θανάτου.
Αναλύοντας την αφίσα κατά τον Barthes καταδηλωτικά παραπέμπει σε σχολείο, σε σχολική τάξη
και στο διάλειμμα. «Συμπαραδηλωτικά όμως το συγκεκριμένο καμπανάκι είναι συνδεδεμένο με
σημασίες που «είναι πέρα από την καταδήλωση αλλά εξαρτώνται από αυτή» (Χαλεβελάκη 2010,
138). Το καμπανάκι είναι καμπανάκι που καλεί τον θάνατο, καμπανάκι σχολείου με κουδούνι
νεκροκεφαλή και παραπέμπει σε βία στο σχολικό περιβάλλον. Άλλα παραδείγματα
συμπαραδήλωσης που έχουν ως μήνυμα το καμπανάκι και εξαρτώνται από την καταδήλωση
μπορεί να είναι ο μπάτλερ που χτυπά το καμπανάκι όταν το φαγητό είναι η καμπάνα της
εκκλησίας για το κάλεσμα των πιστών στη λειτουργά, ή και το καμπανάκι του Αη Βασίλη όπου
σύμφωνα με τη λαϊκή παράδοση καλεί τα παιδιά κοντά του για να πάρουν το χριστουγεννιάτικο
δώρο τους ως επιβράβευση καλής συμπεριφοράς.
Ο επικοινωνιακός σχεδιασμός της αφίσας προκαλεί συναισθήματα στο θεατή ώστε να τον
προσελκύει να δει την παράσταση. Σύμφωνα με τον Jakobson: «η επικοινωνιακή δράση
στηρίζεται στο μήνυμα αλλά και στην εσωτερική δομή του μηνύματος». Στην παρούσα αφίσα το
μήνυμα «Η τάξη μας» αναφέρεται στον πομπό, δεν είναι ξεκάθαρο ότι αφορά στο Εθνικό
Θέατρο, θα μπορούσε να αφορά οποιοδήποτε άλλο θέατρο. Βουλητικά προσπαθεί να προσελκύσει
το θεατή να δει την παράσταση, αναφορικά, το γεγονός αναφέρεται στο χώρο που θα
πραγματοποιηθεί η παράσταση, «Κτίριο Τσίλλερ», «Κεντρική Σκηνή» Εθνικού Θεάτρου. Φατικά
αναφέρεται στο δέκτη και πόσο αποτελεσματικό είναι το μήνυμα της αφίσας ώστε να θέλει να
παρακολουθήσει την παράσταση (Hall, 2007, 14).
2.3.5 Α και Β αφίσα 2017-2018
Να σου είναι αρκετός ο εαυτός σου

Για όλους τους άλλους να ‘σαι πάντοτε κλειστός
Τίποτε άλλο δεν έχεις στο μυαλό σου
Αυτό θα είναι ο μόνος σου σκοπός
-Ορκος του Πέερ στα ξωτικά
2.3.5.1.Α Ταυτότητα παράστασης

«Πεερ Γκυντ» του Χένρικ Ίψεν
Η παρακάτω κριτική διατυπώνεται στο επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου ως εξής: «Το Εθνικό
Θέατρο παρουσιάζει το αριστούργημα του Χένρικ Ιψεν Πέερ Γκυντ, στην Κεντρική Σκηνή, σε νέα
μετάφραση Γιώργου Δεπάστα, σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη, με τον ίδιο στον ομώνυμο ρόλο και
ένα θίασο εξαιρετικών ηθοποιών σε μια παράσταση που ακροβατεί ανάμεσα στην πραγματικότητα
και τη φαντασία.

Ο Πέερ Γκυντ, το δραματικό ποίημα του Ίψεν, γραμμένο το 1867 κατά τη διάρκεια της παραμονής
του στην Ιταλία, είναι εμπνευσμένο και διαποτισμένο από τα λαϊκά Νορβηγικά παραμύθια (ο ίδιος ο
Πέερ Γκυντ άλλωστε είναι κι ήρωας λαϊκού παραμυθιού).
Ο Πέερ Γκυντ ήταν υπαρκτό πρόσωπο, «… ένας ασυμβίβαστος άνθρωπος ψεύτης ή ονειροπόλος.
Επεδίωξε το ακατόρθωτο ή απέφυγε το κάθε τι. Αψήφισε την πραγματικότητα ή προσπάθησε να της
ξεφύγει.Ταξίδεψε στα πέρατα του κόσμου ή περιπλανήθηκε σε τόπους νοερούς. Αναζήτησε τον
εαυτό του ή δραπέτευσε από αυτόν. Υπήρξε, τον ξεχωρίζει η ιστορία ή παρέμεινε ένα απλό και
ταπεινό της «κουμπί», όπως οι περισσότεροι άνθρωποι;».
Συντελεστές παράστασης
Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας

Σκηνοθεσία – Διασκευή: Δημήτρης Λιγνάδης
Δραματουργική επιμέλεια: Ελένη Γκίνη
Σκηνικά – Κοστούμια: Απόλλων Παπαθεοχάρης
Άσλακ: Μιχάλης Αφολαγιάν

Άαζε: Στεφανία Γουλιώτη
Σκυφτός, Κουμποχύτης: Ιερώνυμος Καλετσάνος
Πέερ Γκυντ: Δημήτρης Λιγνάδης
Πέερ Γκυντ: Δημήτρης Μοθωναίος
Σόλβαϊγ, Βοσκοπούλα: Νάνσυ Μπούκλη
Ίνγκριντ, Ανίτρα, Βοσκοπούλα: Ζωή Μιλωνά
Πέερ Γκυντ: Πάνος Παπαδόπουλος
Κάρι, Βοσκοπούλα: Κατερίνα Πατσιάνη
Πάστωρ: Βαγγέλης Ρωμνιός
(https://www.n-t.gr/el/events/repertory/Peergynt)
Δημιουργός Αφίσας: Γραφιστική εταιρεία Busybuilding

Από 23.11.2017 έως 04.02.2018
Η αφίσα είναι τρίχρωμη γαλάζια-μαύρη-ασπρη και χωρίζεται σε τρεις ζώνες. Όλα τα γράμματα
της αφίσας είναι λευκά σε γαλάζιο φόντο και το σκίτσο είναι μαύρο. Η πρώτη ζώνη περιλαμβάνει
πληροφορίες για την παράσταση. Στην πάνω και αριστερή πλευρά της αφίσας είναι γραμμένος ο
τίτλος της παράστασης με μεγάλα και έντονα γράμματα, στην επόμενη σειρά με μικρότερα
γράμματα εμφανίζεται ο συγγραφέας του έργου. Λίγο πιο κάτω, στη δεξιά πλευρά της αφίσας με
ακόμη μικρότερα γράμματα αναγράφεται ο σκηνοθέτης της παράστασης. Η δεύτερη ζώνη
καλύπτεται ολόκληρη από ένα σκίτσο, ένα ανθρώπινο πρόσωπο που στη θέση των ματιών έχει
κουμπιά και στη θέση των μαλλιών φυτά. Πρόκειται για το δεύτερο επίπεδο του παιχνιδιού
σχεδίου, που συμβολίζει τα ταξίδια του μυαλού του ανθρώπου και τις διαστρεβλωμένες οπτικές
που μπορεί να έχει για τα πράγματα. Η τρίτη ζώνη περιλαμβάνει πληροφορίες για το θέατρο.
Στην κάτω και αριστερή πλευρά της αφίσας υπάρχει το λογότυπο του Εθνικού Θεάτρου με λευκό
χρώμα και στην επόμενη σειρά η επωνυμία Εθνικό Θέατρο με κεφαλαία γράμματα όπου η πρώτη
λέξη είναι γραμμένη με έντονα γράμματα. Αντίστοιχα στην κάτω δεξιά πλευρά της αφίσας
βλέπουμε με μεγάλα έντονα γράμματα της ημερομηνίες διεξαγωγής της παράστασης και στις
επόμενες δύο σειρές με μικρά γράμματα τον χώρο διεξαγωγής της παράστασης «Κτίριο Τσίλλερ»
και την αίθουσα «Κεντρική Σκηνή».
Ο «Πέερ Γκύντ» είναι ένας ήρωας Νορβηγικού παραμυθιού. Η επιλογή να παρουσιαστεί με

ανθρώπινο κεφάλι υπό μορφή σκίτσου δημιουργεί στο θεατή την αίσθηση του υπερφυσικού. Αντί
για μαλλιά φυτρώνουν φυτά στο κεφάλι του και αντί για μάτια έχει κουμπιά. Τα μάτια του είναι
δύο διαφορετικά κουμπιά. Τα αυτιά του είναι σαν αυτιά ξωτικού και έχει κρεμασμένα αντί για
σκουλαρίκια δυο σπάγκους, σαν ζύγια χαρταετού. Το σαγόνι του δεν είναι οβάλ, στρογγυλό ή
τετράγωνο όπως συνηθίζεται στα πρόσωπα, αλλά τριγωνικό. Δεν έχει μύτη ούτε στόμα. Το
μήνυμα είναι ο «Πεερ Γκυντ», ένας ήρωας με ονοματεπώνυμο. Χωρίς όμως να είναι
αναγνωρίσιμος αν κάποιος δεν έχει πρότερη γνώση του παραμυθιού. Δεν πρόκειται για έναν
γνωστό παιδικό ήρωα όπως ο Πήτερ Παν αλλά για έναν άγνωστο ήρωα.
Η φιγούρα που φαίνεται ως Πεερ Γκυντ είναι ένα πρόσωπο μαύρο σαν σκιά, σα να μην έχει
υπόσταση, σα να μην υπάρχει, όλο αυτό τοποθετημένο σε ένα ήσυχο μπλε φόντο. Φαίνεται σαν
να θέλει να χαθεί μέσα στο περιβάλλον του, αλλά παρόλα αυτά δεν εξαφανίζεται, αλλά
προβάλλεται στην εικόνα. Το μαύρο συνδέεται με το θάνατο, το κακό, το μυστήριο, το φόβο και
το άγνωστο. Σε συνδυασμό με το ήσυχο χρώμα της εικόνας δίνει ένα ήπιο χρωματικό συνδυασμό
που παραπέμπει σε θλίψη. Μοιάζει με πρόσωπο που έχει φτιαχτεί από διαφορετικά αντικείμενα,
σαν τον Φρανγκεστάιν, βέβαια εκείνος ήταν φτιαγμένος από διαφορετικά μέλη σώματος. Η
εικόνα του Πεερ Γκυντ μοιάζει με μάσκα.
Κατά τον Barthes: «υπάρχουν δύο επίπεδα σημασίας μέσω των οποίων ο θεατής καλείται να
αποκωδικοποιήσει το μήνυμα. Στο πρώτο επίπεδο το καταδηλωτικό, ο θεατής βλέπει ένα μυθικό
ήρωα παραμυθιού. Η σημασιοδότηση όμως αποκτά υπόσταση σε δεύτερο επίπεδο, το
συνδηλωτικό», όπου το μυθικό πρόσωπο ίσως να δηλώνει έναν τρελό με κλαδιά στο κεφάλι ή την
προσωπική πάλη του ατόμου με το όνειρο και το ασυμβίβαστο της ζωής.
Σύμφωνα με τον Barthes: στην αφίσα λειτουργεί η γλωσσική λειτουργία της αγκύρωσης που
σχετίζεται με το εικονικό – διπλό μήνυμα. Ο τίτλος του έργου που είναι ένα ονοματεπώνυμο, μας
επιτρέπει να στρέψουμε την αντίληψή μας προς κάποια προσωπικότητα. «Στο επίπεδο του
«συμβολικού» μηνύματος, το γλωσσικό μήνυμα δεν καθοδηγεί πια την αναγνώριση, αλλά την
ερμηνεία, αποτελεί ένα είδος μέγκενης που εμποδίζει τις συμπαραδηλούμενες έννοιες να
πληθυνθούν ….η αγκύρωση μπορεί να είναι ιδεολογική και αυτό είναι μάλιστα η κύρια λειτουργία
της. Το κείμενο οδηγεί τον αναγνώστη ανάμεσα στα σημαινόμενα της εικόνας τον κάνει να
αποφεύγει ορισμένα και να δέχεται άλλα….όταν ο λόγος έχει αξία υποκατάστασης (αγκύρωσης,
ελέγχου), όπως στην περίπτωσή μας, η εικόνα είναι εκείνη που κρατά την ευθύνη της
πληροφόρησης και επειδή η εικόνα είναι αναλογική, η πληροφόρηση είναι πιο «οκνή»»(Barthes,
2007, 48).
2.3.5.1.Β Ταυτότητα παράστασης

«Ψηλά από τη γέφυρα» του Άρθουρ Μίλλερ
Σύμφωνα με το επίσημο site του Εθνικού Θεάτρου περιγράφει την υπόθεση του έργου ως εξής:
«Ο Αμερικανός συγγραφέας Άρθουρ Μίλλλερ με αφορμή ένα πραγματικό γεγονός γράφει ένα
δράμα. Στο Μπρούκλιν της Αμερικής τη δεκαετία του 1950 ένας Ιταλός μετανάστης ο Έντι
Γκαρμπόνε, εργάζεται σκληρά στο λιμάνι για να συντηρήσει τη σύζυγό του Μπεατρίς και την
ανηψιά της Κάθριν, την οποία μεγαλώνουν σαν δικό τους παιδί. Η άφιξη των Ιταλών συγγενών της

Μπεατρίς που έφθασαν παράνομα στην χώρα αναζητώντας ένα καλύτερο μέλλον, αναστατώνει τη
γαλήνη της οικογένειας. Η Καθριν ερωτεύεται το νεαρό ξάδερφο της Μπεατρίς Ροδόλφο, γεγονός
που κάνει έξαλλο τον Έντι Καρμπόνε, ξυπνώντας του ένα κρυφό και ανομολόγητο έρωτα και μια
άρρωστη ζήλια που τον οδηγεί σε καταστροφικές συμπεριφορές»
(http://www.n-t.gr/el/news/allnews/?nid=32643)
Ταυτότητα παράστασης:
Μετάφραση: Γιώργος Κιμούλης - Νικαίτη Κοντούρη
Σκηνοθεσία-διασκευή: Νικαίτη Κοντούρη
Σκηνικά-κοστούμια: Γιώργος Πάτσας
Μουσική: Σοφία Καμαγιάννη
Έντι Καρμπόνε: Γιώργος Κιμούλης
Μπέατρις :Μαρία Κεχαγιόγλου
Αλφιέρι Νίκος Χατζόπουλος
Κάθριν: Ηλιάνα Μαυρομάτη
Μάρκο: Στάθης Παναγιωτίδης
Ροντόλφο: Αλέξανδρος Μαυρόπουλος
Μάικ: Κώστας Φαλελάκης
(https:www.n-t.gr/el/news/?nid=32798)
Δημιουργός της Αφίσας: Γραφιστική εταιρεία Busybuilding

Από 15.02.18 έως 27.05.18

Η αφίσα είναι τρίχρωμη κόκκινη-μαύρη-ασπρη και χωρίζεται σε τρεις ζώνες. Όλα τα γράμματα
της αφίσας είναι λευκά σε σκούρο κόκκινο φόντο και το σκίτσο είναι μαύρο. Η πρώτη ζώνη
περιέχει πληροφορίες για την παράσταση. Στην πάνω και αριστερή πλευρά της αφίσας είναι
γραμμένος ο τίτλος της παράστασης με μεγάλα και έντονα γράμματα, αντίστοιχα στην πάνω και
δεξιά πλευρά της αφίσας με μικρότερα απλά γράμματα αναφέρεται ο συγγραφέας του έργου. Η
δεύτερη ζώνη καλύπτεται ολόκληρη από το σκίτσο, ένα άγκιστρο που κουβαλάει μέσα του ένα
τριαντάφυλλο, πρόκειται για το δεύτερο επίπεδο του παιχνιδιού σχεδίου που συμβολίζει το
άγκιστρο που κλείνει μέσα τον έρωτα. Στην αριστερή πλευρά της δεύτερης ζώνης της αφίσας
παρουσιάζονται με μικρά γράμματα οι ηθοποιοί και η σκηνοθέτης και σε επόμενη σειρά με
έντονα γράμματα οι ημερομηνίες διεξαγωγής της παράστασης. Η τρίτη ζώνη περιλαμβάνει
πληροφορίες για το θέατρο. Στην κάτω και αριστερή πλευρά της αφίσας υπάρχει το λογότυπο του
Εθνικού Θεάτρου σε λευκό χρώμα και στην επόμενη σειρά η επωνυμία Εθνικό Θέατρο με
κεφαλαία γράμματα όπου η πρώτη λέξη είναι γραμμένη με έντονα γράμματα. Στην αντίστοιχη
κάτω δεξιά πλευρά της αφίσας βλέπουμε με μικρά γράμματα τον χώρο διεξαγωγής της

παράστασης «Κτίριο Τσίλλερ» και την αίθουσα «Κεντρική Σκηνή» γραμμένη με την ίδια
γραμματοσειρά με έντονα γράμματα. Στις επόμενες σειρές εμφανίζονται πληροφορίες για σημεία
προπώλησης εισιτηρίων και η ηλεκτρονική διεύθυνση του θεάτρου καθώς και πληροφορίες για
συλλόγους με μικρά γράμματα άλλα έντονα και άλλα απλά.
Οι τέσσερεις λέξεις «Ψηλά από τη γέφυρα» δημιουργούν μία εικόνα διαφορετική από αυτή που
βλέπουμε. Το αναμενόμενο θα ήταν να δούμε μία γέφυρα που ενώνει δυο πόλεις, δυο ζωές, μία
γέφυρα που συμφιλιώνει. Πρόσθετα, παρά το γεγονός ότι ο τίτλος αναφέρεται σε γέφυρα που
παραπέμπει σε εξωτερικό περιβάλλον ο γάντζος με το τριαντάφυλλο δεν έχουν κίνηση, μοιάζει
σα να είναι σε κλειστό χώρο. Ο τίτλος φαινομενικά δεν συνδέεται με την εικόνα εκτός αν
υποθέσουμε ότι ο γάντζος κρέμεται από μια γέφυρα. Ο τίτλος είναι «Ψηλά από τη γέφυρα», όχι
«Πάνω από τη γέφυρα» που θα είχε ένα διαφορετικό μήνυμα ή «Ψηλά στη γέφυρα». Ο αγγλικός
τίτλος είναι «A view from the Bridge», που είναι διαφορετικός από την ελληνική μετάφραση.
Το συγκεκριμένο μήνυμα με το τριαντάφυλλο κλεισμένο σε ένα δίχτυ παραπέμπει σε
διαφορετικές οπτικές του κόσμου ανάλογα με τις εμπειρίες και τις γνώσεις του καθενός. Το
μήνυμα αυτό δεν είναι σχεδιασμένο για ευρύ κοινό αλλά για κοινό που έχει εκδηλώσει
ενδιαφέρον. Το δίχτυ δείχνει φυλακή, σκλαβιά, καταπίεση αλλά και προστασία. Η εικόνα δείχνει
ότι στην αφίσα υπάρχει εντροπία. Φαίνεται ότι το τριαντάφυλλο προστατεύεται ή είναι
εγκλωβισμένο όπως και μια ψυχή ερωτευμένη που μπορεί να νιώθει προστατευμένη ή
εγκλωβισμένη ανάλογα με τις διαφορετικές οπτικές.
Παρατηρώντας την αφίσα το κόκκινο χρώμα συνδυαστικά με το γάντζο, το σχοινί και το
τριαντάφυλλο η πρώτη εντύπωση είναι ότι επικρατούν ένταση, νεύρα, θυμός και οργή. Παρόλα
αυτά η αφίσα δεν έχει κίνηση. Παραμονεύει η απειλή του γάντζου που εκτός από αντικείμενο
που μεταφέρει άλλα αντικείμενα, θα μπορούσε να είναι και φονικό όπλο. Ή ακόμα να είναι το
αγκίστρι που προσπαθεί να πιάσει το θήραμα. Το αγκίστρι όμως τραυματίζει το θήραμά του, ενώ
ο γάντζος με το δίχτυ προστασίας, προφυλάσσει το αντικείμενο που μεταφέρει ως κάτι πολύτιμο,
κάτι που δεν πρέπει να πάθει κακό.
Είναι το κύριο θέμα της αφίσας ο εγκλωβισμένος έρωτας; Το τριαντάφυλλο σύμβολο έρωτα. Το
τριαντάφυλλο είναι ένα σύμβολο και κατά τον Barthes «ένα αντικείμενο γίνεται σύμβολο όταν με
την χρήση του και μέσω σύμβασης αποκτά ένα νόημα που το καθιστά ικανό να αντιπροσωπεύει
κάτι άλλο από τον εαυτό του» (Fiske, 1989, 60). Διαφορετικά το τριαντάφυλλο είναι απλώς ένα
λουλούδι. Είναι όμως μέσα σε ένα δίχτυ. Παραπέμπει σε περιορισμό, φυλακή, καταπίεση.
Ταυτόχρονα όμως σημαίνει και προστασία π.χ. μεταφέρουμε τρόφιμα με το δίχτυ. Η εικόνα
δείχνει ότι στην αφίσα εμφανίζεται εντροπία, δηλαδή το μήνυμα της εικόνας παρουσιάζει χαμηλή
προβλεπτικότητα, γίνεται αντιληπτό από μικρό εξειδικευμένο και ομοιογενές κοινό που μπορεί
να το κατανοήσει και να το αγγίξει (Fiske, 1992, 29-31). Το άσπρο της αγνότητας αποτυπώνεται
στα γράμματα της αφίσας, που είναι η αρχή ενός έρωτα που είναι αγνός και τρυφερός.
«Τα σημεία σύμφωνα με τον Peirce συνδέονται μεταξύ τους όπως τα άκρα ενός τριγώνου και είναι
σημαντική η σχέση ανάμεσα στο σημείο, στον χρήστη και στην εξωτερική πραγματικότητα» (Fiske
1989, 54-55, Χαλεβελάκη, 2010, 69). To σημείο στην αφίσα είναι το ίδιο το άγκιστρο με το
τριαντάφυλλο. Το ερμήνευμα είναι η ερμηνεία που θα αποδώσει ο χρήστης, ο τρόπος με τον
οποίο θα εκλαμβάνει το σημείο. Το τριαντάφυλλο, ως αγνό σύμβολο συμβολίζει τον έρωτα, που
θεωρείται ένα αγνό συναίσθημα και προβάλλεται συμβολικά ως ένα λουλούδι που φυτρώνει στις
καρδιές των ανθρώπων. Το αντικείμενο είναι ό, τι απεικονίζει το σημείο, εκείνο δηλαδή στο
οποίο αναφέρεται και στην προκειμένη περίπτωση τη θεατρική παράσταση ως γεγονός.
Στο τελευταίο μέρος της εργασίας θα εστιάσουμε στις καλλιτεχνικές χρονιές 2013-2018 όπου
παρατηρούμε ομοιότητες στην αισθητική ανάμεσα στις αφίσες της ίδιας καλλιτεχνικής χρονιάς,
στην πολιτιστική επικοινωνία και στο μήνυμα. αλλά και σημαντικές διαφορές στην παρουσίασή
τους από τη μια καλλιτεχνική χρονιά στην άλλη ή και από μια αφίσα σε μια άλλη.
Παρουσιάζονται κάποιες γενικές παρατηρήσεις για τις αφίσες έπειτα από τη μελέτη που
πραγματοποιήθηκε, με βασική παρατήρηση τη διάκρισή τους σε τρεις καλλιτεχνικές περιόδους ή
αλλιώς τρεις τεχνικές σχεδιασμού των αφισών κατά τη διάρκεια των πέντε καλλιτεχνικών ετών.
3. Συζήτηση
3.1 Συγκεντρωτικά Αποτελέσματα Αφισών 2013-2018
Η δημιουργία μιας αφίσας είναι συλλογική εργασία, που γίνεται στο πλαίσιο της επικοινωνιακής
πολιτικής του θεάτρου. Είναι βασικό επικοινωνιακό εργαλείο για την προώθηση της ταυτότητας
του φορέα. Το σκεπτικό είναι η ενημέρωση των θεατών αλλά και η προτροπή να πάνε στην
παράσταση. Στις δεκατρείς αφίσες της Κεντρικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου που αναλύθηκαν
και αφορούν τις καλλιτεχνικές χρονιές 2013-2018 παρατηρούμε ομοιότητες στην αισθητική
ανάμεσα στις αφίσες της ίδιας καλλιτεχνικής χρονιάς. Και αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η
επιλογή της γραμματοσειράς, το ύφος, η ένταση, το χρώμα επιλέγονται από τον γραφίστα, τον
σκηνοθέτη και τελικά τον καλλιτεχνικό διευθυντή, αφού δική του είναι η τελική απόφαση για τη
μορφή της κάθε αφίσας.
Στο πλαίσιο αυτό, η αισθητική της αφίσας κάθε χρονιάς είναι αποτέλεσμα έμπνευσης και
δημιουργίας που ταιριάζει με την αισθητική της παράστασης αλλά και της επιλογής της
επικοινωνιακής πολιτικής. Εννοείται ότι υπάρχουν διαφορές οι οποίες κυρίως έχουν να κάνουν
με τη διαφορετική οπτική των δύο καλλιτεχνικών διευθυντών.
Για παράδειγμα τις καλλιτεχνικές χρονιές 2013-2015 ο Σ. Χατζάκης είχε αφαιρέσει το λογότυπο
του οργανισμού από τις αφίσες του Εθνικού Θεάτρου, κάτι που άλλαξε αμέσως με την
αντικατάστασή του από τον Σ. Λιβαθινό ο οποίος επανέφερε το λογότυπο στις αφίσες. Άλλες
αισθητικές επιλογές και παρεμβάσεις σχετίζονται με τη μορφή των αφισών λόγω διαφορετικών
επιλογών από τους εκάστοτε σκηνοθέτες, σκηνογράφους και καλλιτεχνικούς διευθυντές. Για
παράδειγμα κάποιες αφίσες έχουν πολλές χορηγίες και και άλλες δεν έχουν. Ο τίτλος των
παραστάσεων δεν βρίσκεται πάντα στο ίδιο σημείο. Δεν αναγράφονται σε όλες τις αφίσες οι
ηθοποιοί της παράστασης, με λίγα λόγια αυτό που προβάλλει η παράσταση δεν είναι κάθε φορά
το ίδιο, όπως λόγου χάρη σε κάποιες προβάλλεται η τιμή εισιτηρίου και σε άλλες η παρουσία
χορηγών. Επίσης μπορούμε να κάνουμε κάποιες γενικές παρατηρήσεις για τις αφίσες έπειτα από
τη μελέτη που πραγματοποιήθηκε: α) το όνομα του συγγραφέα είναι εμφανές και στις δεκατρείς
αφίσες, β) οι περισσότερες από αυτές τις αφίσες είναι προσωποκεντρικές, δηλαδή δέκα αφίσες
έχουν ως βασικό θέμα τους πρόσωπο, άνθρωπο ή σκίτσο και τρεις μόνο απεικονίζουν
αντικείμενα (καμπανάκι, κούνια, άγκιστρο με τριαντάφυλλο), γ) Η σημαντικότερη ίσως
καινοτομία και διαφορετικότητα στις αφίσες της συγκεκριμένης πενταετίας είναι οι πολλές και
διαφορετικές συνεργασίες του Εθνικού Θεάτρου στον τομέα της γραφιστικής. Διακρίνουμε τρεις
καλλιτεχνικές περιόδους ή αλλιώς τρεις τεχνικές σχεδιασμού των αφισών κατά τη διάρκεια των
πέντε καλλιτεχνικών ετών που αναλύσαμε:
1)Τις καλλιτεχνικές χρονιές 2013-2014 και 2014-2015 ο Σ. Χατζάκης ξεκίνησε συνεργασία με

τον γραφίστα και καλλιτέχνη της τεχνικής του κολάζ Πάρι Κούτσικο. Ο Π. Κούτσικος σε
συνεργασία με το Σουηδό εικονογράφο Daniel Egneus σχεδίασαν έργα καλλιτεχνικής αξίας δικής
τους εμπνεύσεως. Οι αφίσες της Κεντρικής Σκηνής είναι σχεδιασμένες με τις τέχνες του κολάζ
και του σκίτσου. Τα έργα αυτά είναι πέντε και με χρονολογική σειρά παρουσίασης στην εργασία
για τη χρονιά 2013-2014 είναι: «Η τρελή του Σαγιό», σχεδιασμός Π. Κούτσικος, «Έτσι είναι αν
έτσι νομίζετε», σχεδιασμός D. Egneus, «Μεφίστο», σχεδιασμός D. Egneus, και για τη χρονιά
2014-2015: «Φιλουμένα», σχεδιασμός Π.Κούτσικος, «Ένας άνθρωπος για όλες τις εποχές»,
σχεδιασμός D. Egneus. Ουσιαστικά με αυτή την τεχνική άνοιξε ένας εποικοδομητικός διάλογος
ανάμεσα στις τέχνες του κολάζ της εικονογράφησης και της τέχνης του θεάτρου.
2)Την καλλιτεχνική χρονιά 2015-2016 ο Σ. Λιβαθινός συνάπτει συνεργασία με τη γραφίστρια

Ματένια Χατζηγεωργίου και ξεκινά μια νέα εποχή για τις αφίσες του Εθνικού Θεάτρου.
Πρόκειται για την τεχνική της φωτογραφικής αποτύπωσης. Τα έργα που παρουσιάζονται με αυτή
την τεχνική είναι τρία : «Φιλουμένα», «Ο θάνατος του Εμποράκου» και «Ριχάρδος ΙΙΙ». Η
τεχνική της καλλιτεχνικής χρονιάς είναι φωτογραφική αποτύπωση κοντά στην παράσταση. Ο
φωτογράφος επικεντρώνεται στον κύριο ρόλο χωρίς να εστιάζει στο πρόσωπο, δεν προβάλλει τον
σταρ. Οι φωτογραφίες είναι ¨στημένες¨ από σκηνοθέτες και σκηνογράφους πριν ανέβει η
παράσταση και οι πρωταγωνιστές φορούν τα ρούχα της παράστασης. Την καλλιτεχνική χρονιά
2015-2016 η τεχνική της φωτογραφικής αποτύπωσης στις αφίσες δημιούργησε έντονη ταυτότητα
για το Εθνικό Θέατρο.
3)Την καλλιτεχνική χρονιά 2016-2017 Ο Σ. Λιβαθινός ξεκινά νέα συνεργασία στη γραφιστική με
την εταιρεία Busybuilding η οποία σχεδιάζει αφίσες για τις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου
σχεδιάζοντας σκίτσα που παρουσιάζονται ως ¨πειραγμένα¨ παιχνίδια. Κάθε σχέδιο έχει ένα
¨πείραγμα¨. Αυτό ισχύει για το διάστημα 2016-2018, όπου οι νέες αυτές αφίσες σημειώνουν
μεγάλη επιτυχία και ταυτοποιούνται με το Εθνικό Θέατρο.
Πρόκειται για την τρίτη περίοδο στις αφίσες της Κεντρικής Σκηνής που ξεκινά την καλλιτεχνική
περίοδο 2016-2017 με τα έργα: «Δωδέκατη Νύχτα», «Πόθοι κάτω από τις λεύκες» και η «Η τάξη
μας». Η ίδια τεχνική συνεχίζεται και την επόμενη καλλιτεχνική χρονιά 2017-2018 με τα έργα:
«Πέερ Γκυντ» και «Ψηλά από τη γέφυρα». Τα πέντε αυτά σκίτσα της Busybuilding την
τελευταία διετία σηματοδότησαν το Εθνικό Θέατρο. Τα ¨πειραγμένα¨ παιχνίδια δημιούργησαν
καθαρή-έντονη ταυτότητα για το Εθνικό Θέατρο και αναγνωρισιμότητα των αφισών του.
Πρόκειται για πολυβραβευμένη σειρά αφισών με εγχώρια και διεθνή βραβεία. Αυτό ισχύει για το
διάστημα 2016-2018.

3.2 Συμπεράσματα Αξιολόγησης
Στην παρούσα εργασία και στο πρώτο μέρος αυτής αναπτύχθηκε επαρκώς η αποστολή των
αφισών του Εθνικού Θεάτρου ως μέσο προβολής και διαφήμισης των παραστάσεων μέσω του
μηνύματος που καθεμιά περιέχει. Κάθε αφίσα είναι μοναδική και χρησιμοποιείται ως
επικοινωνιακό εργαλείο με σκοπό την προσέλκυση κοινού. Χρησιμοποιεί κατά βάση εικονικά
στοιχεία για τη μετάδοση του μηνύματος που εκπέμπει, μπορεί όμως να υπάρξουν και λεκτικά
στοιχεία. Το μήνυμά της κατά βάση είναι απλό με την χρήση μόνο εικονικών στοιχείων, όταν
όμως υπάρχουν και λεκτικά στοιχεία που εμπεριέχουν μηνύματα η ανάλυση γίνεται πιο σύνθετη.
Εξετάστηκε η μορφή της αφίσας, έγιναν συνειρμοί με μύθους, ήρωες και παραμύθια με βάση τις
θεωρίες της Σημειωτικής.
Ασχοληθήκαμε με την επικοινωνία, την έννοιά της, τους παράγοντες και τα μοντέλα της.
Παρουσιάστηκε το έργο των θεωρητικών της Σημειωτικής, F. de Saussure, C. Pierce και R.
Barthes. Μελετήθηκε η ιστορία και η λειτουργικότητα της αφίσας, ο επικοινωνιακός της ρόλος
και τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της χρήσης της.
Στο δεύτερο μέρος η εργασία πραγματεύεται την ιστορία του Εθνικού Θεάτρου από την ίδρυσή
του έως σήμερα. Έπειτα αναφέρεται στις αφίσες του θεάτρου, στην προβολή του Εθνικού
Θεάτρου μέσω αυτών και στην ανάλυση και των δεκατριών αφισών της Κεντρικής Σκηνής του
από το 2013-2018. Για κάθε αφίσα αναλύθηκε το ιστορικό του έργου, μια περιγραφή, το
γλωσσικό μήνυμα της αφίσας και η ανάλυσή της μέσω της Σημειωτικής.
Οι αφίσες αποτελούν μέσο επικοινωνίας μεταξύ πομπού-θεάτρου και δέκτη-κοινού.
Περιλαμβάνουν εικόνες, λέξεις, σύμβολα, σύμφωνα με την κωδικοποίηση και την
αποκωδικοποίηση του δέκτη, σύμφωνα με τις εμπειρίες, τη μόρφωση και τα βιώματά του. Μέσω
αυτών προβάλλεται η ιστορία του Θεάτρου, η φυσιογνωμία του, ο χαρακτήρας και η σχέση που
επιδιώκει να χτίσει με το κοινό του. Οι αφίσες μπορεί να είναι προκλητικές, συναισθηματικές,
κωμικές, δραματικές, ανάλογα με την παράσταση. Το Εθνικό Θέατρο δεν έχει συγκεκριμένο
ηλικιακό κοινό στόχο (target group), αντίθετα απευθύνεται σε όλες τις ηλικιακές κατηγορίες που
δείχνουν ενδιαφέρον για τις παραστάσεις του. Οι αφίσες αποτυπώνουν το στίγμα του κάθε
καλλιτεχνικού διευθυντή μέσα από τη διαφορετική αισθητική τους. Παρουσιάζουν συγκεκριμένη
τεχνοτροπία ανά καλλιτεχνικό διευθυντή με οπτικά και λεκτικά στοιχεία που αποτυπώνουν το
μήνυμα της παράστασης. Λειτουργούν ως μέσο προβολής και διαφήμισης της παράστασης
τονίζοντας τον τόπο διεξαγωγής, το Εθνικό Θέατρο. Η ιδιαιτερότητά τους οφείλεται στο ότι δεν
είναι κινούμενες, δεν τις συναντά κανείς σε κάποιο δρόμο, σε μαγαζί ή σε όχημα, είναι σταθερές
και βρίσκονται κυρίως μπροστά στις σκηνές του θεάτρου υπό μορφή banner. Είναι σχεδιασμένες

με τρόπο ώστε να γίνονται αντιληπτές από το θεατή και να συμβάλλουν στην αποτύπωση της
εικόνας και του μηνύματος στη μνήμη του.
Στις καλλιτεχνικές χρονιές με τις οποίες ασχοληθήκαμε παρουσιάζεται ποικιλία ως προς την
μορφή των αφισών. Τις καλλιτεχνικές χρονιές 2013-2015 οι αφίσες είναι σκίτσα με προσθήκη
κολάζ. Ο καλλιτεχνικός διευθυντής Σ. Χατζάκης σε συνεργασία με καλλιτέχνες πέτυχε τη
σύζευξη των τεχνών κολάζ-εικονογράφησης και τέχνης του θεάτρου. Τις επόμενες χρονιές 2015-
2018 ο νέος καλλιτεχνικός διευθυντής Σ. Λιβαθινός εγκαινίασε συνεργασίες στον χώρο της
γραφιστικής. Την καλλιτεχνική χρονιά 2015-2016 οι αφίσες είναι ¨στημένες¨ φωτογραφίες των
πρωταγωνιστών πριν την παράσταση ενώ στις δυο επόμενες χρονιές 2016-2018 οι αφίσες
παρουσιάζονται υπό μορφή κόμικ σε δύο επίπεδα, με ¨παιδικό¨ ανάλαφρο χαρακτήρα,
προσελκύοντας νέες μερίδες κοινού όλων των ηλικιακών κατηγοριών. Παράλληλα το θέατρο
απέκτησε καθαρή ταυτότητα-αναγνωρισιμότητα. Κάθε θεατής μπορεί να αναγνωρίσει ότι οι
αφίσες των τελευταίων δύο ετών με τα σκίτσα-παιχνίδια ανήκουν στο Εθνικό Θέατρο.
Στη συνέχεια γίνεται αναφορά στα ερευνητικά ερωτήματα και στις απαντήσεις που δόθηκαν με
βάση τις πληροφορίες που αποκομίσαμε από αυτή. Τα ερευνητικά ερωτήματα είναι τα εξής:
Α) Προβάλλεται το μήνυμα της παράστασης μέσω της θεατρικής αφίσας;

Η θεατρική αφίσα πρέπει να χαρακτηρίζει αισθητικά το έργο και την παράσταση ή να προσδίδει
τέτοια τοποθέτηση στην παράσταση που να έλκει το θεατή να την παρακολουθήσει. Η σχέση
πομπού θεάτρου και δέκτη θεατή πρέπει να είναι ειλικρινής και η αφίσα που αποτελεί το δίαυλο
επικοινωνίας να προβάλλει αληθινές πληροφορίες για την παράσταση που να ανταποκρίνονται
στις προσδοκίες του θεατή. Το μήνυμα των αφισών του Εθνικού Θεάτρου είναι η ίδια η
παράσταση και με διάφορες παραλλαγές προβάλλεται το ίδιο λεκτικό μήνυμα. Η κατανόηση του
νοήματος φαίνεται ότι γίνεται ευκολότερα αντιληπτή αν κάποιος γνωρίζει τι πραγματεύεται η
παράσταση, καθώς λαμβάνει διαφορετικά το λεκτικό μήνυμα από κάποιον που δε γνωρίζει την
υπόθεση της παράστασης και αποκωδικοποιεί τα σημεία σύμφωνα με πρότερη γνώση. Η
θεατρική αφίσα προβάλλει το μήνυμα της παράστασης με στόχο αυτή να μένει ανεξίτηλη στο
μυαλό του θεατή ταυτοποιώντας την κάθε περίοδο του Εθνικού Θεάτρου με την αντίστοιχη
αισθητική του.
Β) Προβάλλει η αφίσα την επικοινωνιακή στρατηγική του Εθνικού Θεάτρου;

Οι παραλλαγές και οι διαφοροποιήσεις των αφισών βασίζονται στο γεγονός ότι ανά καλλιτεχνικό
διευθυντή υπάρχει διαφορετική εικαστική ματιά και ερμηνεία. Προβάλλεται η επικοινωνιακή
στρατηγική του θεάτρου εφόσον επικοινωνεί αποτελεσματικά με το κοινό του, προωθεί το
μήνυμα, διαφημίζει την παράσταση, προσελκύει κοινό και όλα αυτά πραγματοποιούνται στα
πλάισια της εκάστοτε πολιτικής του κάθε καλλλιτεχνικού διευθυντή. Στόχος της επικοινωνιακής
πολιτικής των πρόσφατων καλλιτεχνικών διευθυντών είναι η προβολή ενός νέου οράματος που
απευθύνεται σε οποιονδήποτε θεατή ενδιαφέρεται. Το σημαντικότερο εργαλείο μετάδοσης
μηνυμάτων ήταν είναι και θα είναι η ίδια η παράσταση. Εν κατακλείδι και οι δύο καλλιτεχνικοί
διευθυντές υποστήριξαν ένθερμα και πέτυχαν βασικούς στόχους του οργανισμού μέσω των
αφισών, όπως η ευρύτερη συμμετοχή του κοινού, η αύξηση της επισκεψιμότητας και τελικά της
φήμης και της αναγνωρισιμότητας των παραστάσεων του Εθνικού Θεάτρου.
Γ) Πόσο σημαντικό είναι το brand name του Εθνικού Θεάτρου;

Το brand name του Εθνικού Θεάτρου προβάλλει τόσο το έργο όσο και τον φορέα. Το θεατρόφιλο
κοινό του Εθνικού Θεάτρου, που το ακολουθεί τα 89 χρόνια της παρουσίας του, αξιολογώντας το
ως θεσμό αναγνωρισμένης αξίας ενημερώνεται για τις παραστάσεις του μέσω των αφισών. Οι
αφίσες ενημερώνουν το κοινό για όλες τις πληροφορίες που αφορούν στις παραστάσεις, για
αγορά εισιτηρίων, χορηγούς και οτιδήποτε διευκολύνει την επιτυχή μεταφορά του μηνύματος στο
δέκτη. Εφόσον το Εθνικό Θέατρο δεν χρησιμοποιεί άλλους τρόπους προσέλκυσης του κοινού, οι
υπεύθυνοι εκδόσεων χρησιμοποιούν κάποια αναγνωρίσιμα στοιχεία. Βασικά αναγνωρίσιμα
στοιχεία του Εθνικού θεάτρου είναι η ισχυρή επωνυμία του «Εθνικό Θέατρο», και το λογότυπό
του. Το λογότυπο τοποθετείται διαχρονικά στις αφίσες του, εκτός από τις δύο καλλιτεχνικές
περιόδους 2013-2015 που το θέατρο τελούσε υπό της καλλιτεχνικής διεύθυνσης του Σ. Χατζάκη,
ο οποίος το είχε αφαιρέσει από τις αφίσες με σκοπό την αντικατάστασή του που τελικά δεν έγινε.
Το Εθνικό Θέατρο διατήρησε ένα λογότυπο που δηλώνει διαχρονικότητα και συμβολίζει τον ίδιο
το θεσμό, που χαρακτηρίζεται από μακρόχρονη παράδοση και ιστορία. Κατά τη διάρκεια της
τελευταίας πενταετίας εγκαινίασε νέες καλλιτεχνικές συνεργασίες όπως για παράδειγμα αυτή με
τους γραφίστες, που προσέδωσαν στο Εθνικό Θέατρο νέα ταυτότητα, αναγνωρισιμότητα και μια
νέα αισθητική προσέγγιση των παραστάσεων του Εθνικού Θεάτρου που γίνεται προσιτή σε
όλους.

Βιβλιογραφία
Ελληνόγλωσση
Arnold, M.(2005). Τουλούζ-Λωτρέκ, Μπάστα Μ.(μτφ), Αθήνα:Taschen
Barthes, R. (1979). Μυθολογίες - Μάθηµα. Χατζηδήμου Κ.-Ράλλη Ν.(μτφ). Αθήνα: Κέδρος.
Barthes, R. (1988). Εικόνα-Μουσική-Κείμενο, Πλέθρον,Αθήνα
Barthes, R. (2007). Εικόνα-Μουσική-Κείμενο.Σπανός Γ.,(μτφ). Αθήνα:Πλέθρον- Fiske, J. (1992).
Εισαγωγή Ρινόπουλος &Σια Ε.Ε.
Chandler, D.(2009a).Πλεονεκτήματα της Σημειωτικής Ανάλυσης. Διαθέσιμο στο
διαδικτυακό τόπο: https://www.ellopos.gr/semiotics/sem10.as
Dyer, G.(2004).Η διαφήμιση ως επικοινωνία. Αθήνα:Πατάκης.
Fiske, J. (1989). Εισαγωγή στην Επικοινωνία. Αθήνα:Αιγόκερως
Fiske, J. (1992). Εισαγωγή στην Επικοινωνία. Αθήνα: Επικοινωνία και κουλτούρα.σ.23-84.
Guiraud, P.(1998). Σημειολογία.Αθήμα:Πατάκης
Hooper-Greenhill, E. (1999). Σκέψεις για τη μουσειακή εκπαίδευση και επικοινωνία στη
μεταμοντέρνα εποχή.Αρχαιολογία και Τέχνες.
Littlejohn, S.W. & Foss, K.A. (2012). Θεωρίες ανθρώπινης επικοινωνία. Αθήνα: Πεδίο.
Saussure, F. De (1979). Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας. Αθήνα:Παπαζήσης
Αθανασοπούλου, Α. (2002). «Σύντομη επισκόπηση των δομών πολιτισμού στην Ευρώπη», στο
Αθανασοπούλου, Α., Γλύτση, Ε., Χαµπούρη-Ιωαννίδου, Α., Πολιτιστική Επικοινωνία. Τόµος Β.
Πολιτιστικό Πλαίσιο. Πάτρα: ΕΑΠ.
Αρβανίτης, Δ.(1996). Γραφιστική και νέα Τεχνολογία.Επτά Ημέρες
Βακαλό, Ε. (1988). Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και παραγωγή μορφών. Αθήνα:Νεφέλη
Γιανναρά, Ε.(χχ), «Η εικόνα του Οπτικού Πολιτισμού» στο μάθημα «Οπτική Επικοινωνία και
Διαχείριση (χειμερινό εξάμηνο)» του Τμήματος Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης
του Ε.Κ.Π.Α. διαθέσιμο στο
http://www.media.uoa.gr/lectures/v.Commun/lessons/..../visual_literacy.pdf
Δέδε Θ. (2016). Θεατρικές Αφίσες: μια Πολιτισμική Αναλυτική Διάσταση. (∆ιπλωµατική
Εργασία). Πάτρα: ΕΑΠ.
Ζώτος, Χ.(2000). Διαφήμιση-Σχεδιασμός και Λειτουργία στα Πλαίσια της Επιχείρησης και του
Διαφημιστικού Γραφείου. Θεσσαλονίκη:University Studio Press
Κάκκου, Μ. (2017). Ανάλυση των Επετειακών Αφισών του Φεστιβάλ των Καννών:Μια
σημειολογική προσέγγιση (∆ιπλωµατική Εργασία). Πάτρα: ΕΑΠ.
Καραχρήστος, σ.(2003). Ελληνικές Αφίσες.Αθήνα:Κέδρος
Καστόρας, Σ. (2002). Πολιτιστική Επικοινωνία. Αρχές και Μέθοδοι Επικοινωνίας Τόµος Α΄.
Πάτρα: ΕΑΠ.
Κουρδής, Ε. (2001). Σημειωτική και Διαφήμιση: Η Σημειωτική Ανάλυση Δύο Διαφημιστικών
Αφισών της Assos International. Στο Γ. Πασχαλίδης & Ε. Χοντολίδου (επιμ.).Σημειωτική και
Πολιτισμός. τ. Ι. Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής.
Λιανού, Μ. (2016). Ανάλυση Μηνύματος της Διαφημιστικής Αφίσας της Διεθνούς Ημέρας
Μουσείων κατά το χρονικό διάστημα 2007-2015. (∆ιπλωµατική Εργασία). Πάτρα: ΕΑΠ.
ΜακΚουέιλ, Ν. & Βιντάλ, Σ. (1993). Μοντέλα Επικοινωνίας. Αθήνα: Καστανιώτης.
ΜακΚουέιλ, Ν. & Βιντάλ, Σ. (2009). Σύγχρονα Μοντέλα Επικοινωνίας. Αθήνα: Κα- στανιώτης.
ΜακΚουέιλ, Ν. & Βίνταλ, Σ. (2009). Σύγχρονα Μοντέλα Επικοινωνίας. Αθήνα: Καστανιώτης.
Μακρή, Α.(2003).Σχεδιασμός Μάρκετινγκ, Πολιτιστική Επικοινωνία, Συλλογικός Τόμος,
Πάτρα:ΕΑΠ
Μπαµπινιώτης, Γ. (2006). Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Β΄ Έκδοση. Γ΄ Ανα- τύπωση.
Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας.
Μπαντιµαρούδης, Φ. (2011). Πολιτιστική Eπικοινωνία: Oργανισµοί, Θεωρίες, Μέσα. Αθήνα:
Κριτική.
Μπουραντάς, ∆.(1999).Αρχές Οργάνωσης και Διοίκησης των Επιχειρήσεων. Αθήνα:Ο.Ε.Δ.Β.
Οικονόμου, Μ. (2003). Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός; Μουσειολογικοί
προβληματισμοί και ζητήματα. Αθήνα: Κριτική
Παπαδοπούλου, Μ. (2010). Η ανάλυση του μηνύματος της διαφημιστικής αφίσας του Turner Prize
κατά το χρονικό διάστημα 1994-2008 και η συμβολή του στο επικοινωνιακό προφίλ της ΤΑΤΕ.
Διπλωματική Εργασία. Πάτρα : ΕΑΠ.
Σηφάκη, Ε.(2015). «Οπτική επικοινωνία και τέχνες: Ένα παράδειγμα ανάλυσης οπτικού
σχεδιασμού» στο Πουρκός Μ. Α.(επιμ.), Βίωμα και βασισμένες στην τέχνη ποιοτικές μέθοδοι
έρευνας (σς 228-244). Αθήνα:Νησίδες
Τσενέ, Σ.(χ.χ.).Θεωρία και Μοντέλα Επικοινωνίας. ΤΕΙ Πάτρας, Παράρτημς Πύργου-Τμήμα
Πληροφορικής και Μ.Μ.Ε.
Χαλεβελάκη, Μ. (2010). Μια εισαγωγή στη σηµειολογία: θεωρία και εφαρµογές. Αθήνα:
Καστανιώτης.
Ψύλλα, Μ. (1991). «Η επικοινωνία σαν κοινωνική διεργασία», Επιστηµονική Επετηρίδα
Χαροκόπειου Ανωτάτης Σχολής Οικιακής Οικονοµίας. Αθήνα.
Ψύλλα, Μ. (1992). «Η επικοινωνία ως κινητήρια δύναµη της πολιτιστικής ανάπτυξης στο αστικό
περιβάλλον: µια πρόταση», Το Βήµα των Κοινωνικών Επιστηµών. τ. 9. σσ. 207-216.
Ψύλλα, Μ.(2004). «Το µήνυµα ως αντικείµενο ερµηνείας και ανάλυσης στο πλαίσιο της
επικοινωνιακής πράξης», στο Παπαγεωργίου, Γ. (επιµ), Μέθοδοι στην κοι- νωνιολογική έρευνα.
Αθήνα: Τυπωθήτω-∆αρδανός, Γ., σ. 73-118.
Ψύλλα, Μ.(2007). «Ολυμπιακοί Αγώνες και Εφημερίδες- Η παρουσίαση ενός γεγονότος από τον
έντυπο λόγο», στο Αθλτισμός, Κοινωνία και ΜΜΕ: Η περίπτωση των Ολυμπιακών Αγώνων
Αθήνα 2004 (επιμέλεια Τ. Δουλκέρη), Παπαζήσης, Αθήνα, 2007.
Ξενόγλωσσες
Barnicoat, J.(1972). A Concise History of Posters. London: Thames and Hudson.
Barnicoat, J.(1985). Posters: A Concise History. London: Thames and Hudson.
Chand, S. (χ.χ). Poster and Banners Advertising: Benefits, Advantages and Disadvantages.
Retrieved March 23, 2019 from https://www.yourarticlelibrary.com/advertising/poster-and-
banners-advertising-benefits-advantages-and-disadvantages/22444//
Chandler, D. (1994). Semiotics for Beginners, Retrieved April 20, 2019 from
https://www.semiotics.nured.uowm.gr/wp-content/uploads/
Craig, R.(1999). Communication theory as a field. Available to the web site:
http://web4.uwindsor.ca/users/w/winter/40328.nsf/bab13a777f84009f85256ea600759a11/10ff8b0
4ff3a317885256d88005720f6/$FILE/comm.theory. Craig. pdf 24/03/2019.
De Jong, C. & Purvis, A.(2010). The Poster, 1000 Posters from Toulouse Lautrec to
Sagmeister. New York: Αβραμς Βοοκς.
Gallo, M. Quintavalle, C.& Flowers, C.(2002).The Poster in History. New York: Norton.
Gerbner, G. (1967). Mass Media and Human Communication Theory. In F.E.X. Dance (Ed),
Human Communication Theory. New York:Holt, Rinehart and Winston.
Glaser, M. (1974). Commercial Art Interview. Retrieved April 10, 2019 from
https://www.miltonglasr.com/milton/c: interviews/#0
Hall, S. (2007). This means This, This Means That: A User΄s Guide to Semiotics, London:
Laurence King Publication LTD.
Hans, A., Hans, E.(2015). «Kinesics Haptics and Proxemics: Aspect of Non-Verbal
Communication», ΙOSR Journal of Humanities And Social Science (ΙOSR-JHSS).
Hollis, R.(1994). Graphic Design: A Concise History. London: Themes & Hudson.
Hooper-Greenhill, E. (1994). Museums and their Visitors. London: Routledge.
Hooper-Greenhill, E. (2005). Museum, Media, Message, London,Routledge Ιρλανδία Υπουργείο
Τεχνών-Αθλητισμού-Πολιτισμού. Available to theweb site: http:www.arts-sport-tourism.gov.ie
Moore, C.(2010). Propaganda Prints: Α Ηistory of Art in the Service of Social and Political
change. London: A &C Black.
Ο ΄Sullivan, T., Hartley, J., Saunders, D., Montgomery, M., & Fiske, J. (1994). KeyConcepts in
Communication and Cultural Studies (2nd ed.).London & New York: Routledge.
Patterson, S. & Radtke, J. (2009). Strategic Communications for Nonprofit Organizations. New
Jersey: John Wiley & Sons.
Shaleph, (2008a). Interactive Media: The Semiotics of Embodied Interaction., Springer
Van Dalen, J. – Gubbels, H. – Engel, C. – Mfenyana, K. (2002). Effective Poster Design.
Education for Health.
Πρωτογενείς Πηγές
Ν. 4615/1930
ΦΕΚ 141Α/05/05/1930
Ν. 2273/94
ΦΕΚ 233Α 27/12/1994
Υ.Α. 21980/250/27-02-1952
∆ιαδικτυακές πηγές
http://www.webworldnews.gr/digital-advertising/item/247
http://www.digitalschool.minedu.gov.gr/modules/ebook/show.php/DSB/106/685/4533.20540/
http://www.courses.arch.etua.gr
http://www.vam.ac.uk
http://www.designmap.gr/gr-in-pl/13359
http://www.n-t.gr/el/knowus/legalentity/board
http://www.n-t.gr/www.hellenicaworld.com/Greece/Theater/gr/Ethniko Theatro.html
http://www.n-t.gr/el/knowus/history
http://www.designmag.gr/nat-theatr-new/9785
http://www.fortunegreece.com/article/parelthon-apoteli-logotipo-tou-ethnikou-theatrou
http://www.designmag.gr/gr-in-pl/13359
http://www.propaganda.gr/sto-ethniko-den-arese-telika-kanena-logotipo
http://www.n-t/el/news/allnews?nid=1495
https://www.thetoc.gr/politismos/article/
https://www.athinorama.gr/theatre/article
https://www.mikropolytexneio.gr
https://www.patrasenents.gr/article/325806
https://www.mytheatro.gr
https://www.timesnews.gr
http://www.n-t.gr/elevents/oldevents/mefisto
https://www.n-t.grel/news
http://www.n-t/el/news/allnews?nid=32643
https://logotexnia-filoteo.blogspot.com/2014/01/blog-post_26html
https://www.halkida.gr/%CF%87%CE%B1%/CE%/BB%/CE%...
https://www.google.gr/search?biw=1600&bih=731&tbm=isch&sa=1&ei=jx35xj3_Df2JjLsPuNW
GyAk&q...
https://www.onomatologio.gr
https://www.n-t.gr/el/news/press?st=40&nid=20097
http://www.fractalart.gr/tag/antigoni-karalli
https://www.n-t.gr/el/events/thanatosemporakou
http://www.typografos.gr
https://www.n-t.gr/el/events/dodekatinyxta
https://www.n-t.gr/el/news/pres?nid=32133
https://www.n-t.gr/el/events/repertory/Peergynt
https://www.ethnos.gr/politismos/theatro/5427_ethniko-theatro-oi-kontres-i-oikonomiki-
katrakyla-kai-ta-erga-ypodomis,https://www.thetoc.gr/politismos/article/o-an-dieuthuntis-sto-toc-
1180-eurw-amibi-eno
https://www.n-t.gr/el/events/oldevents/etsieinaianetsinomizete
https://www.n-t.gr/el/events/oldevents/itrellitousayio
https://www.timesnews/gr/ζαν-ζιροντού-ο-συγγρσφέας-της-τρελλής-του-σαγιό
https://www.n-t.gr/el/events/oldevents/anthroposgiaolesepohes
https://www.n-t.gr/el/news/press?nid=20140
https://www.n-t.gr/el/events/richard/
https://www.n-t.gr/el/events/filoumena/
https://www.n-t.gr/el/news/allnews/?nid=32643
https://www.n-t.gr/el/news/events/repertory/Peergynt
https://www.m.ladylike.gr/artic
https://www.ethnos.gr/politismos/theatro/5427_ethniko-theatro-oi-kontres-i-oikonomiki-
katrakyla-kai-ta-erga-ypodomis,https://www.thetoc.gr/politismos/article/o-an-dieuthuntis-
sto-toc-1180-eurw-amibi-eno
https://www.athinorama.gr/theatre/article/to _akribo_ethniko_theatro_tou_stathi_libathin...)
https://www.cosmopoliti.com/ethniko theatro i ora tou apologismou
https://scad.libguides.com/c.php?g=164842&p=1082292, from SCAD Libraries (n.d.)
ARTstor.
http://athinorama.gr/theatre/article/sotiris_xatzakis_to_ethniko_theatro_einai_dimosio_aga
tho_1001580.html (Μ. Κρύου (2013))
Συνέντευξη
Καρανάνου Μαρία (2019), Υπεύθυνη Γραφείου Εκδόσεων Πωλητηρίων/Βιβλιοπωλείων,
Εθνικό Θέατρο, mkarananou@n-t.gr

Παράρτημα
Η ιστορία του Εθνικού Θεάτρου ξεκινάει ως εξής:
1880: ο βασιλιάς Γεώργιος Α΄ λαμβάνει δωρεά από τον ομογενή Ευστράτιο Ράλλη και
αποφασίζει την ανέγερση Εθνικής Σκηνής.
1891: Ξεκινούν οι εργασίες στο θέατρο της οδού Αγίου Κωνσταντίνου με σχεδιαστή τον
αρχιτέκτονα Ερνέστο Τσίλλερ.
1901: στις 7 Νοεμβρίου ξεκινά η λειτουργία της Δραματικής Σχολής με καθηγητές τον Θωμά
Οικονόμου και τον Αρισττέλη Κουρτίδη.
1903: στις 30 Δεκεμβρίου ανεβαίνει η Ορέστεια του Αισχύλου, σε πεζή μετάφραση Γ.
Σωτηριάδη. Η παράσταση στάθηκε αφορμή να ξεσπάσει μια μακρόχρόνια γλωσσική
αντιπαράθεση. Κάποιοι φοιτητές της Φιλοσοφικής σχολής, κατέφθασαν στο Εθνικό Θέατρο και
προσπάθησαν να ματαιώσουν την παράσταση ύστερα από υποκίνηση του αρχαιολάτρη καθηγητή
τους, Γ. Μιστριώτη. Εκεί προκλήθηκαν επεισόδια που έμειναν στην ιστορία ως «Ορεστειακά»
και προκάλεσαν το θάνατο ενός ατόμου και τον τραυματισμό άλλων δέκα.
1908: το Βασιλικό Θέατρο ανακοινώνει ότι διακόπτει τις παραστάσεις του επ΄αόριστον. Έτσι το
θέατρο παρέμεινε κλειστό, με μοναδική δραστηριότητα την περιστασιακή φιλοξενία κάποιων
ξένων θιάσων.
1930: ιδρύεται το Εθνικό Θέατρο, με νόμο που υπέγραψε ο υπουργός Παιδείας Γ. Παπανδρέου,
με γενικό διευθυντή τον Ιωάννη Γρυπάρη και μόνιμο σκηνοθέτη τον Φώτη Πολίτη.
1932: εγκαινιάζεται το Εθνικό Θέατρο με πρώτη παράσταση τον «Αγαμέμνων» του Αισχύλου
και τον «Θείο Όνειρο» του Γρηγόρη Ξενόπουλου. Ο Κλεόβουλος Κλώνης αναλαμβάνει τα
σκηνικά και ο Αντώνης Φωκάς ορίζεται υπεύθυνος για τα κοστούμια.
1934: πεθαίνει ο Φώτος Πολίτης. Αντικαθίσταται από το Δημήτρη Ροντήρη.
1938: ανεβαίνει η πρώτη παράσταση αρχαίου δράματος μετά την αρχαιότητα στην Επίδαυρο.
Πρόκειται για την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή. Επίσης το Εθνικό διατίθεται για παραστάσεις του
εξωτερικού, πρόκειται για πρωτοβουλία του Γενικού Διευθυντή Κωστή Μπαστιά.
1939: ιδρύεται ο θεσμός των περιοδειών γωνωστός ως: «Άρμα Θέσπιδος» και σκηνοθέτη τον
Πέλο Κατσέλη, ιδρύεται η Εθνική Λυρική Σκηνή ως τμήμα του Εθνικού Θεάτρου.
1941: λόγω εμπόλεμης κατάστασης της χώρας οι παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου και της
Λυρικής Σκηνής μεταφέρονται από την Κεντρική Σκηνή στον κινηματογράφο Παλλάς που
διαθέτει καταφύγιο για την περίπτωση αεροπορικού συναγερμού. Πραγματοποιείται η πρώτη
επαγγελματική εμφάνιση της Μαρίας Κάλλας στη Λυρική Σκηνή (Βοκκάκιος του von Suppe)
1944: ιδρύεται η Εθνική Λυρική Σκηνή στο Θέατρο Ολύμπια – οδός Ακαδημίας, με καλλιτεχνικό
διευθυντή τον Μανώλη Καλομοίρη.
1955: ο Αιμίλιος Χουρμούζιος αντικαθιστά το Δημήτρη Ροντήρη. Καθιερώνονται τα Επιδαύρια.
Ο Αλέξης Μινωτης σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί στον «Οιδίποδα τύραννο» του Σοφοκλή.
1956: ιδρύεται η δεύτερη σκηνή για την παρουσίαση νεοελληνικών έργων.Πρώτη παράσταση «Η
έβδομη μέρα της Δημιουργίας» του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Την ίδια χρονιά ανεβαίνει η πρώτη
παράσταση Αρχαίας Κωμωδίας στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού με τις «Εκκλησιάζουσες» του
Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολωμού.
1957: Ανέβηκε η Λυσιστράτη του Αριστοφάνη στην Επίδαυρο σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού
και μουσική του Μάνου Χατζηδακη.
1974: διορίζεται για δεύτερη φορά διευθυντής του θεάτρου ο Αλέξης Μινωτής.
1981: Πέθανε ο Δημήτρης Ροντήρης, ο οποίος σκηνοθέτησε τουλάχιστον σαράντα παραστάσεις
του Εθνικού Θεάτρου.
1994: το Εθνικό Θέατρο μετατρέπεται με νόμο σε Νομικό Πρόσωπο Ιδιωτικού Δικαίου.
1995: διευθυντής αναλαμβάνει ο Νίκος Κούρκουλος και εγκαινιάζεται το Παιδικό Στέκι
2006: υπογράφεται σύμβαση για την αποκατάσταση και τον εξοπλισμό του κτιρίου του Εθνικού
Θεάτρου.
2007: πέθανε ο Νίκος Κούρκουλος.
2008: η Νέα Σκηνή επαναλειτουργεί έπειτα από επτά χρόνια ως «Νέα Σκηνή Νίκος
Κούρκουλος».
2009: η Κεντρική Σκηνή ανανεωμένη, επαναλειτουργεί με την παράσταση «Πουθενά» του
Δημήτρη Παπαϊωάννου.
2014: το «Σχολείον της Αθήνας» - Ειρήνη Παπά, στην οδό Πειραιώς 52, εκχωρείται στο Εθνικό
Θέατρο.
2015: επαναλειτουργία της Πειραματικής Σκηνής έπειτα από οκτώ χρόνια στο θέατρο Rex στη
Σκηνή «Κατίνα Παξινού».
2016: α. επιτελείται η πρώτη συμπαραγωγή του Εθνικού Θεάτρου με το ΚΘΒΕ και τον Θεατρικό
Οργανισμό Κύπρου. Πρόκειται για την «Αντιγόνη» του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Στάθη
Λιβαθινου. β. πραγματοποιείται διοργάνωση του Πρώτου Διεθνούς Εργαστηρίου Αρχαίου
Δράματος στους Δελφούς σε συνεργασία με το Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών. γ. το
Εθνικό Θέατρο σε συνεργασία με το θέατρο Βαχτάγκοφ της Μόσχας αναβάζει τον «Οιδίποδα
Τύραννο» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία του Λιθουανού Rimaw Tuminas στο Φεστιβάλ
Επιδαύρου. δ. στον χώρο του βιβλιοπωλείου στο Κτίριο Τσίλλερ, λειτουργεί πωλητήριο με
αναμνηστικά αντικείμενα από τις παραστάσεις.
2017: ίδρυση του Μικρού Εθνικού, πρόκειται για ξεχωριστή σκηνή για τους μικρούς θεατές του
Εθνικού Θεάτρου. (https://www.n-t/el/knowus/history)

ΑΦΙΣΕΣ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΦΑΝΗ ΔΗΜΑ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

ΑΦΙΣΕΣ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΦΑΝΗ ΔΗΜΑ

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ΑΦΙΣΕΣ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΦΑΝΗ ΔΗΜΑ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Σχολή Κοινωνικών Επιστηµών Μεταπτυχιακό Πρόγραµµα Σπουδών

Επιβλέπουσα Καθηγήτρια Α΄: Αφροδίτη Νικολαϊδου

Επιβλέπουσα καθηγήτρια Β΄: Φανή Κουντούρη

Ακαδηµαϊκός Υπεύθυνος: Γεώργιος Γκαντζιάς

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 2

κατά την περίοδο 2013-2018

Λέξεις-κλειδιά: Οπτική και λεκτική επικοινωνία,

during the period 2013-2018

Keywords: Visual and Verbal Communication,

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 4

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 5

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 7

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 9

1.1 Εννοιολογικό επίπεδο της επικοινωνίας

1.2. Σχολές και μοντέλα Επικοινωνίας

2. Το μήνυμα και οι μέθοδοι ανάλυσής του

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 16

2.2 Τρόποι Ανάλυσης των Μηνυμάτων

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 18

3. Οπτική Επικοινωνία και Σημειολογία

3.2. Η Σημειολογία ως μέσο ανάλυσης της επιστήμης της Επικοινωνίας

3.2.1. Η προσέγγιση του Ferdinard de Saussure (1857-1913)

Ο Ελβετός γλωσσολόγος Saussure, ο οποίος εισήγαγε τη σημειολογία στην Ευρώπη, όρισε τη

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 24

3.2.2.Η προσέγγιση του Charles Sanders Peirce (1839-1914)

3.2.3. Roland Barthes (1915-1980)

Κατά τον Barthes, η εικόνα περιλαμβάνει τρείς τύπους μηνύματος:

Η αφίσα ως μέσο επικοινωνίας

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 28

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 30

4.2. Ο επικοινωνιακός ρόλος της αφίσας

Η αφίσα ανέκαθεν αποτελούσε επικοινωνιακό εργαλείο με σκοπό τη διαφήμιση, τη διάδοση

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 31

4.3 Πλεονεκτήματα-μεινεκτήματα χρήσης της αφίσας

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 32

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 37

1.1 Η ιστορία του Εθνικού Θεάτρου

1.2 Λογότυπο Εθνικού Θεάτρου

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 41

1.3 Επικοινωνιακή πολιτική- Δράσεις του Ε.Θ. 2013-2015 και 2015-2018

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 47

2. Το Εθνικό Θέατρο και οι αφίσες του

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 48

2.2 Ανάλυση θεατρικών αφισών Κεντρικής Σκηνής την πενταετία 2013-2018

2.3.1 Α, Β και Γ αφίσα 2013-2014

2.3.1.1.Α Η ταυτότητα της παράστασης

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήµιο: ∆ιπλωµατική Εργασία 52

Ταυτότητα της παράστασης:

Μετάφραση: Γιάννης Ιορδανίδης

Τρελή του Σαγιό: Αννα Παναγιωτοπούλου

Σχεδιαστής Αφίσας: Πάρις Κούτσικος

2.3.1.2.Α Εικονικά Σημεία

2.3.1.3.Α Γλωσσικά Σημεία

2.3.1.4.Α Σύνδεση των σημείων

2.3.1.1.Β Η ταυτότητα της παράστασης

Ταυτότητα της παράστασης:

Μετάφραση: Λουίζα Μητσάκου

Μαρίνα Ασλάνογλου Έρικα Μπρύκνερ

Σχεδιαστής Αφίσας: Daniel Egneus