T.

C İstanbul Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü

Batı Dilleri ve Edebiyatları Anabilim Dalı

Amerikan Kültürü ve Edebiyatı Bilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

William Faulkner’ın Ses ve Öfke Eserinde Zaman

ve Bilinç Kavramları

Ümit Hasanusta

2501070010

Tez Danışmanı: Yard. Doç. Dr. Sema Bulutsuz

İstanbul, 2011

i
ii
 WILLIAM FAULKNER’iN SES VE ÖFKE ESERİNDE
ZAMAN VE BİLİNÇ KAVRAMLARI
Ümit Hasanusta

ÖZ
Bu tezde William Faulkner’in Ses ve Öfke adlı eseri bir modernist anlatı olarak
‘zaman’ ve ‘bilinç’ kavramları bakımından incelenmektedir. 20. Yüzyılda dünyada
meydana gelen değişimler, gerçeklik ve doğru kavramları üzerindeki tartışmalar ve
bu kavramların tanımlarının değişmesi diğer bütün sanatlarda olduğu gibi edebiyatta
da farklı anlatı yöntemlerinin ihtiyacını da beraberinde getirmiştir, çünkü bu yeni
gerçekliği geleneksel yöntemlerle anlatmak mümkün değildir. Bu çağda, özellikle
William James, Henri Bergson, Sigmund Freud ve Albert Einstein gibi düşünürler
‘zaman’ ve ‘bilinç’ kavramlarını sorgulamış ve bunlar için yeni tanımlar bulmuşlardır.
Birçok modernist yazar da aynı şekilde eserlerinde bu kavramları sorgulamaya,
hatta eserlerini, ‘zaman’ ve ‘bilinci’ merkeze yerleştirerek kurgulamaya
başlamışlardır. William Faulkner’in Ses ve Öfke adlı eseri de zaman ve bilinç
konusunda farklı anlatı yöntemleri üreten deneysel bir yapıt olarak modernist
romanın önemli bir noktasıdır. Bu çalışmada öncelikle modernist anlatının özellikleri
ve edebiyat geleneğine ne getirdiği, daha sonra da bir modernist anlatı olarak
Faulkner’in yapıtının zaman ve bilinç kavramlarına nasıl farklı biçimlerde baktığı
incelenecektir.

iii
 CONCEPTS OF TIME AND CONSCIOUSNESS IN
WILLIAM FAULKNER’S THE SOUND AND THE FURY
Ümit Hasanusta

ABSTRACT
In this thesis, William Faulkner’s novel The Sound and The Fury is studied in
terms of the concepts ‘time’ and ‘consciousness’. In 20. Century, the changes which
took place in the world, discussions about the concepts of ‘reality’ and ‘truth’ and the
changing of the definitions of these concepts brought the need of new narrative
techniques just as all the other arts; as it was not possible to narrate that new reality
with conventional techniques. In that age, especially philosophers and scientists like
William James, Henri Bergson, Sigmund Freud and Albert Einstein questioned the
concepts ‘time’ and ‘consciousness’ and found new definition for them. Likewise,
Modern writers began to question these concepts and began to fictionalise their
works establishing ‘time’ and ‘consciousness’ in the center of their works. William
Faulkner’s The Sound and The Fury is an important point of modern novel which
creates different narrative techniques on time and consciousness. In that study,
firstly the features of modern narrative and what it brought to literary tradition, then
how Faulkner’s work as a modern narrative views the concepts of ‘time’ and
‘consciousness’ in different ways will be analyzed.

iv
 ÖNSÖZ
Bu tezin yazılma sürecinin başlaması, daha doğrusu böyle bir düşüncenin
ortaya çıkması Henry James’li, Virginia Woolf’lu, Stein’lı ve belki de en çok James
Joyce’lu bir ‘Modernist Roman’ dersi dolayısıylaydı. Yukarıdaki yazarların eserlerine
modernist anlatılar olarak bakmak en başta zor bir süreçti aslında. Özellikle Henry
James o kadar çok şey söylüyordu ki, bazen hiçbirşey anlamadığını hissetmek
birçok okur için yabancı bir his olmamalıydı ilk başlarda. Bu ‘hiçbirşey anlamadığını
hissetme’ süreci bitince daha önceden okuyup da neden böyle yazdığının çok da
ayırdına varamadığım Faulkner’ın nasıl da yukarıdaki yazarlara benzediğini
farketmekten sonradır ki, bu çalışmanın düşüncesi oluştu zihnimde, ama böyle uzun
bir metni yazmaya ilk defa girişiyor olmanın da bazı zorlukları vardı; galiba en zoru
da insanın önünde duran bir sürü bilgiyi toparlayıp bir bütün oluşturma çabasıydı.

Tezin yazılma sürecinde önce modernizmin ve modernist edebiyatın nasıl

algılanması gerektiğine dair sorular cevaplanmalıydı. Daha sonra da Faulkner’in
hem yerel bir gelenekselliği hem de modernist deneyselliği yapıtlarında barındıran
bir yazar olarak roman geleneğine ne getirdiğinin incelenmesi gerekiyordu. ‘Zaman’
ve ‘bilinç’ kavramlarıyla ilgili yazmanın getirdiği önemli bir sorun ise sürekli bir
eksiklik hissi ve daha fazla bilmek gerektiğine dair hiç bitmeyen bir düşüncenin
varlığı oluyordu.

Bütün bu süreçlerde her zaman bilgisi ve nezaketiyle hem motivasyon hem

de esin kaynağı olan Prof. Dr. Ayşe Erbora’ya; diğer hocalarım Doç. Dr. Özden
Sözalan, Yard. Doç. Dr. Nezir Yunusoğlu ve Dr. İrfan Cenk Yay’a; aileme, belki en
çok da dedem Fikri Mısırlıoğlu’na; kardeşim Oğuz Hasanusta’ya; okul sıralarına
oturmaya başladığımdan beri yanımda olan Esat Ayan’a, Ahmet Naim Çiçekler’e ve
Sinan Şanlıtürk’e; İstanbul Kavram Meslek Yüksekokulu’ndaki çalışma arkadaşlarım
Aylin Şen, Nehir Çobanoğlu, Nesrin Gündoğu ve Özüm Erdil’e; İrfan Seyrek’e, Yard.
Doç. Dr. Emel Kalkandelen’e; sıralardan bana doğru bakışlarıyla hep enerji kaynağı
olan öğrencilerime, birlikte edebiyat konuşmaktan çok keyif aldığım Seda Seyrek’e,
Sema Babacan’a; ben bu çalışmaya başladığımda yanımdayken sonradan bu
dünyadan gitmiş olan kedim Pirana’ya, dedeme ve arkadaşım Selçuk Kibici’ye; ve
elbette dünyanın bütün kedilerine, bütün hayvanlarına. Çok teşekkürler.

Ayrıca burada çok ayrı bir minnettarlık hissettiğim üç kadını anmak ve

onlara teşekkür etmek istiyorum: ne olursa olsun bakışlarının hep güldüğü ve bunun
hiç bitmemesini istediğim anneannem Şükran Mısırlıoğlu’na, hayatımdaki etkisini

v
anlatmak için kelimelere hiç de güven duymadığım annem Leyla Hasanusta’ya, ve
de annemle anneanemden sonra beni en çok etkilemiş olan, etkileyen, sadece
edebiyata değil bütün hayata bakışımda bir sürü hareketini, sözünü, sesini aşırdığım
ve taklit ettiğim hocam Yard. Doç. Dr. Sema Bulutsuz’a.

vi
 İÇİNDEKİLER

ÖZ…………………………………………………………………………..……....iii
ÖNSÖZ……………………………………………………………...………..…….v
İÇİNDEKİLER………………………………………………………………….…vii
GİRİŞ…………………………………………………..……….............................1

1. BÖLÜM: MODERNİST ROMAN, ZAMAN, BİLİNÇ ………..….........……..9

1.1- Modernist Roman; Neden, Ne Zaman ve
Nasıl? …………………………………………….…………...……...9

2. BÖLÜM: FAULKNER’İN ÇORAK ÜLKE’Sİ:

BENJY COMPSON……………….…..…….........................………..…......25
2.1- Benjy’nin Anlatısı, Zamanı, Zamansızlığı………….…….….…..25

3. BÖLÜM: QUENTİN COMPSON:

YİTİK ZAMANIN PEŞİNDE…………………………………………….....…38
3.1- Kırık Saatler, Kaybedilmiş Zamanlar………………..………..…38
3.2- Bilinç ve Bilinç Dışı,
Bilincin Dili ………..………………...………………....……….….46

4. BÖLÜM: JASON COMPSON:

MÜMKÜN OLMAYAN GELECEK………………….………….….….….…...54
4.1- Jason’un Zamanı, Para, Gelecek, Şiddet………….……............54

5. BÖLÜM:
YAZAR GÜCÜNÜ GERİ Mİ İSTİYOR?..........................................................62
5.1- Otoriter Anlatıcının Sesi, Dilsey ve Zaman…………....………...62

SONUÇ……………………….………....……………………………….….…….69

KAYNAKÇA………………………….....…………………………………...…....72

vii
 GİRİŞ
William Faulkner, 25 Eylül 1897’de Amerika’nın güneyinde, Mississipi’de
doğmuştu ve 6 Temmuz 1962’ye kadar sürecek bir hayat yaşamıştı. Oldukça sessiz
ve kendine özgü bir karakter çiziyordu yaşamında, ki uzun sessizlik anları bu
kendine özgü, insanlardan uzak karakterini belli ediyordu. Edebiyat eleştirisi için
yazarın otobiyografisinin önemi tartışmalı bir mesele olsa da birçok Faulkner
biyografisi yazarı, hayatıyla eserleri arasındaki benzerliklerden bahsediyorlardı.
Fakat bir de Faulkner’in biyografisini yazanlar için ortada bir problem vardı: Faulkner
bir kurgu yazarıydı ve hayatı hakkındaki sorulara cevap verirken de bu kimliğini bir
kenara bırakmıyordu. Bu sebepten dolayı Faulkner aynı eserlerinde yaptığı gibi
hayatına dair olayları da sürekli yeniden başka şekillerde anlatırdı ve hayatıyla ilgili
yarattığı, gerçekle kurgunun sınırlarını ortadan kaldıran mitler hiç de azımsanacak
gibi değildi. Ailesinin kökenleri İskoçya’dan geliyordu aslında, sonradan Carolina’ya
taşınmışlardı. Yazarın doğduğu Mississipi’ye gelmeleri ise 1842’de William Clark
Falkner ile olmuştu. Faulkner’in büyük büyükbabası olan bu adam İç Savaş’a
katılmış, yaptığı işlerden iyi para kazanmış ve birlikte iş yaptığı biri tarafından
öldürülmüştü. Faulkner’in yaşantısında bu gelenek hem çokça etkileneceği biçimde
önemli olacaktı, hem de soy ismine bir ‘u’ harfi ekleyerek nasıl bu gelenekten
kopmak istediğini herkese gösterecekti. Murry ve Maud’un çocukları olan Faulkner,
ailesiyle birlikte 1902’de Oxford’a taşınacaktı. 1902’de kölelikten gelen zenci bir
yardımcı, Caroline Barr aileye katılacak ve belki de Dilsey karakteri onun etkisiyle
yaratılacaktı. Çocukluğundan beri tanıdığı Estelle ile evlenecekti Faulker fakat çok
da mutlu bir evlilik olmayacaktı bu. Zaten uzun sessizlikleriyle, sürekli içki içmesiyle,
söylediği yalanlarla Faulkner aslında hiç de birlikte yaşamın kolay olduğu bir
karakter gibi görünmüyordu. Askerlik yapıp geldikten sonra küçük işlerde,
sözgelimi bir postanede çalışacaktır Faulkner ve burada şiirlerini yazmaya
başlayacaktır. 1920’de şiirlerini ve bazı edebiyat eleştirilerini yayınlar; ilk romanı
Soldier’s Pay ise 1926’da yayınlanır. Bunu Mosquiotes, Sartoris ve en sonunda çok
daha deneysel özellikler sergileyen ve 1929’da yayınlanan The Sound and The Fury
(Ses ve Öfke) takip eder. 1935’te ayrıca senaryo da yazan Faulkner için Ulusal
Sanat ve Edebiyat Enstitüsü’ne seçilmek iyi bir durumdur ama bu durum onun zor
bir yazar olduğuna dair bir kanıyı da beraberinde getirerek daha az okunmasına
neden olacaktır. Daha sonra The Portable Faulkner’in basılması, yeniden daha fazla
okur anlamına da gelecektir. 1949’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan Faulkner,

1
eserlerinde hem bir güneyli Amerikan yazar olarak yerel temalarla uğraşacak, hem
de bu yerel temaları modernist yöntemlerle anlatmaya çalışacaktı ve bu özelliğiyle
diğer birçok modernist yazardan da ayrılıyordu. 1

What made Faulkner's historical and social vision so different from that of
his contemporaries was the distinctive, defeated nature of Southern
history, its great chivalric and rural traditions broken apart by the
American Civil War that already Lay sixty years in the past but was
everywhere present in Southern consciousness when Faulkner began to
write of it. Faulkner always remained essentially a Southern writer; born
in 1897, he grew up in Oxford, Mississippi, and spent nearly all his life
there, apart from frequent visits to Hollyrvood to earn money by
screenwriting. It was what he made of that engrained history and the
angles he took upon it that made him a great writer. The impact of that
temible defeat that had wasted the South and fulfilled the curse that lay
upon it, leaving it to the disorders of Reconstruction and the growing
predations of industrialization and mercantilism, was one main source of
2
his writing.

Mendilow’un Time and the Novel’da belirttiği gibi, Lessing Laocoön’da

sanatları zamansal ve uzamsal olarak ikiye ayırıyordu. Resim, heykel gibi sanatlar
uzamsal iken, sözgelimi edebiyat ve müzik zamansal sanatların içine girmekteydi. 3
Buna göre ta en başından edebiyatı zamansal faktörler etkiliyordu ve bunun içine
yazarın zamanı, okurun zamanı, öykü zamanı, metin zamanı gibi farklı farklı
zamansal yapılar giriyordu, ve bu durum ister istemez edebiyat (ve elbette roman)
yazarını, kendini zamanın kurgulanması sorununu düşünmek zorunda
hissettiriyordu.

1
Faulkner’in biyografisiyle ilgili bilgiler iki kaynaktan derlenmiştir: 1) Theresa M. Towner, The
Cambridge Introduction to William Faulkner, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, p.1-9.
2)Frederick R. Karl, William Faulkner: American Writer, New York, Weindenfeld&Nicolson, 1989.
2
Richard Ruland, Malcolm Bradbury: From Puritanism to Postmodernism, New York, Penguin Books,
1992, s.308-309.
3
A.A Mendilow, Time and The Novel, New York, Humanities Press, 1965, s.23

2
 “It is then not to be wondered at that novelists, not only of today but of all
periods, should busy themselves with the various aspects of time, when
most of the conventions and techniques of fiction are so closely bound up
with them. At some time or other, every good writer must clarify his
opinions on such central issues of his craft as suspense, tempo,
continuity; he must determine his attitude to plotting and structure in
general, and these involve careful thinking and causality, sequence,
4
selection and points of view.”

Herhangi bir edebiyat yapıtında geçerli olan bu zamansallık, modernist bir

roman söz konusu olduğunda çok daha belirgin olacaktı, değil mi ki modernist
roman zaman kavramını tam da merkezine koymuş, hatta uğraşının büyük
çoğunluğunu zamana vermişti. Modern romanın merkezinde bulunan bir diğer
kavram ise bilinçti, çünkü bireylerin iç gerçekliklerini görebilmek ancak bilince
girilerek mümkün olabilecekti modern roman yazarlarınca. Modernist bir romana
‘zaman’ ve ‘bilinç’ üzerinden bakmak ise en başta roman geleneğiyle bir miktar
ilgilenmeyi, romanın nasıl bir tür olduğuna ve kendinden önceki edebiyat geleneğine
ne getirdiğine bakmayı gerektiriyordu. Bunun için Ian Watt’a ait Romanın Yükselişi,
iyi bir art alan bilgisi sağlayabilirdi. Bununla birlikte yalnızca romanın doğuşuyla ilgili
değil, modernizm ve sonrasına kadar uzanan bir roman geleneğiyle ilgili çerçeve
oluşturması bakımından Jale Parla’nın Don Kişot’tan bugüne Roman’ı böyle bir
çalışmaya başlamak için oldukça uygun bir kaynaktı. Bir de yukarıda da ismi anılan
A.A. Mendilow’un Time and the Novel’ı roman ve zaman ilişkisine oldukça geniş bir
tarihi çerçeveden bakması açısından önemliydi.

En başta modernist romancıların zaman ve bilinçle ilgili kullandıkları

yöntemlerin arkasında ne gibi sosyal ve bilimsel gelişmelerin geldiğini, edebiyatla
birlikte diğer sanatlarda neler olduğunu bulmak gerekiyordu, çünkü modernizm
sadece roman için değil, diğer bütün sanatlar için de deneysel estetiğin baş tacı
edileceği bir devrim alamına geliyordu:

4
A.g.e. , s.17.

3
 “Nonobjective (or, loosely,’abstract’) painting presented patterns of lines
and colors on a canvas with no ostensible ‘subject.’ Free verse
abandoned traditional versification methods including meret, rhyme, and
stanza forms; it often also violated standart syntax. In narrative, the
stream of consciousness purported to represent the thoughts of an
individual character without any intervention of a narrator figure. And in
theater playwrights broke down the ‘fourth wall’ that seperates the stages
from the audience and allowed their characters to discuss their own
5
status as characters in the play.”

Zaman ve biliçle ilgili kullanılan deneysel yöntemlerin ise temelinde William

James, Henri Bergson, Albert Einstein ve Sigmund Freud gibi bilim adamı ve
felsefecilerin bu kavramların tanımlarını eskilerden çok farklı biçimlerde yapmaları
bulunmaktaydı. Bu yeni tanımların etkisiyle modernist yazar artık anlatılarını klasik
romandaki gibi kurgulamayacak, bireylerin iç gerçekliklerine ve öznel zamanlarına
daha önem verecekti. Bütün bu yeni gelişmeler hem öznel zamanın tecrübe
edilişinin, hem de bilincin işleyişinin nasıl olduğunun görüldüğü bilinç akışı
yönteminin doğmasını sağlayacak; modernist yazar artık romanlarını bilinç akışının
imkanlarından faydalanarak kurgulayacaktı.

“İnsan bilincinde, geçmişe yönelik anıların/bilgilerin, fantastik düşlerin,

geleceğe dönük planların/özlemlerin, yaşanılan an içinde dış dünyadan
algılananların ve tüm bunlarla birlikte giz dolu bir bilinçaltı yumağının,
hiçbir zamansan sıralama olmaksızın aynı anda birlikte var olmaları, bu
malzemeyi kullanarak bir metinsel dünya yaratmak isteyen yazarı,
zorunlu olarak kurgu sorunları üzerinde düşünmeye ve biçim denemeleri
yapmaya yönlendirir. Modernist yazarın, soyut dünyada ve zamanın
içinde istediği gibi dolaşabilmesini sağlayan kurgusal buluşların başında
bilinç akımı tekniği gelir. Roman kişisinin iç dünyasında, zamandan

5
Pericles Lewis: The Cambridge Introduction to Modernism, Cambridge, Cambridge University
Press, 2007, s.3

4
 zamana atlayarak her türlü determinist ve dilbilgisel kısıtlamanın dışında
özgürce dolaşma olanağı sağlar bilinçakımı.” 6

Çalışmanın birinci bölümünde modernist romanı getiren bütün bu sosyal ve

bilimsel değişimlerden, değişen yapı ve tanımlardan, çağın yeni gerçeklik
anlayışından ve bu gerçeklik anlayışının modernist romanlara nasıl yansıtıldığından
bahsetmek gerekecekti. Bu sebepten çalışmanın ilk bölümü neden-sonuç ilişkisi
niteliği taşıyan böyle bir bölüme ayrılmıştır. Bu bölümde öncelikle bir edebi tür olarak
romanın ortaya çıkışından itibaren gerçeklikle ilişkisi, bu ilişkiyi yansıtmak için
kullanageldiği yöntemler ve zamanla birlikte gerçeklik fikri de değiştikçe romanın da
ne şekilde bu değişikliklere ayak uydurduğu incelenmektedir. Bu özelliğiyle bölümün,
tarihsel bir arka plan oluşturma çabasında olduğu söylenebilir.

Yazarın dört ayrı günde geçen dört ayrı anlatı olarak kurguladığı Ses ve
Öfke’nin incelenmesinde yine her karakterin anlatısı için ayrı bir bölüm düşünmek
uygun olabilirdi. Bu şekilde her bir karakterin ve metnin zamanı nasıl algıladığı,
bilincinin diğerlerinden ne yönlerden ayrıldığı ve dış gerçekliği nasıl tecrübe ettiği
açıkça görülebilirdi. Ayrıca her bireyin tecrübesinde kendine ait dil de önemliydi ve
bu yolla dilin yapısının da herkes için nasıl ayrıldığını göstermek mümkün olabilirdi.

Anlatıcılardan ilki Compson ailesinin en küçük ve zeka özülü çocuğu

Benjy’ye aitti. Çalışmanın ikinci bölümünde Benjy’nin zaman algısında özellikle
geçmiş-şimdi-gelecek gibi ayrımların yeri olmadığı ve zamanı tek bir bütün olarak
algıladığı görülecekti. Ayrıca Benjy, yorum yapma yetisinden de yoksundu ve bu
özelliği de bilinç akışından oluşan anlatısında kendini açıkça belli edecekti.
Geçmişin hatırlanması ve yeniden yaşanması da sahip olduğu bu özelliklerden
dolayı Benjy’de diğer bütün karakterlerden farklı olacaktı. Benjy’nin anlatısı, oldukça
uzun bir zaman dilimini kapsayan ve anlatan döngüsel yapısıyla, uzun bir zaman
diliminde meydana gelen olaylara gönderme yapacak ve daha sonra diğer
anlatıcıların tamamlayacağı boşluklar bırakarak Compson ailesi’nin tarihindeki
birçok önemli olaya-fakat aslında Benjy’nin önemli gördüğü olaylardır-gönderme
yapacaktır.

6
Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, 3. bs. İstanbul, İletişim Yayıncılık, 2001,
s.43.

5
 “It is that the idiot’s tale so perfectly orders the perceptions, associations,
and thematic relationships, makes them so inescapable, that we forget
our normal stock sympathies and participations in the fictional world and
7
move in a different step.”

Çalışmanın ikinci bölümü ise 1910 tarihinde intihar eden, Compson

ailesinin Harvard’a okumaya gönderdiği Quentin’in zamanı algılayışı ve bilinciyle
ilgiliydi. Quentin’in oldukça saplantılı olan zamanla ilişkisi kız kardeşi Caddy ile de
çok bağlantılıydı ve Quentin, Benjy’nin tam aksine zamanlar arasında keskin bir
ayrım gözeterek geçmişi diğer zamanlardan çok daha fazla önemsiyordu. Geçmiş
bir hastalıklı durum halini almış gibiydi onun için ve ayrıca zamanı durdurma gibi bir
çabası da vardı Quentin’in. Geçmişin hatırlanması da oldukça karmaşık biçimlerde
olacaktı ve bilincin farklı aşamaları açığa çıkarken anlatının biçimsel özellikleri ve dili
de bundan çokça etkilenecekti. Birbirinin içine geçmiş cümlelerden oluşmuş,
parçalanmış diliyle belki de Quentin’in bölümü aynı zamanda kitabın da en karmaşık
bölümü olacaktı.

“His activities in the present are remarkable in themselves and directly

related to the fixations which occupy Quentin’s mind- the breaking of the
watch and the visit to the jeweler’s shop, events which help to establish
the emphasis on time: his visits to the river, which prefigure his suicide
and reflect his obsession with sexuality; his meeting with the Italian girl,
who becomes his ‘sister,’ and his subsequent arrest and trial; the picnic
and the fight Gerald Bland, which becomes confused with the fight with
Dalton Ames. All of these experiences establish a framework in the
present and serve as vehiches for Quentin’s memories of the past,
memories which are central to his consciousness and which establish the
special qualities of his voice- his obsessions with time and his sister, his

7
Joseph W. Reed, Faulkner’s Narrative, Binghamton, Yale University Press, 1970, s.79.

6
 multiple levels of association, and the complex and often fragmented
structure of his thoughts.” 8

Üçüncü bölüme bakıldığında, Quentin’den sonra yine farklı bir bilinç

anlatıya hüküm sürecek ve bu sefer bilincin sahibi Compson kardeşlerden Jason
olacaktır. Parayla kurduğu yakın ilişki ve herkesi, bütün ilişkleri yine para kazanma
yolları olarak görmesiyle Jason, hayatı iki kardeşinden çok farklı biçimde tecrübe
eden bir karakterdir. Geçmiş onun için artık bir kazanç sağlayamayacağından hiçbir
önemi yoktur hayatında, bu yüzden geçmişten hatırladığı şeyler metninde çok az yer
kaplamaktadır Jason’un. Fakat şimdi ve özellikle de gelecek onun için çok önemlidir;
çünkü birşeyler kazanmasını sağlayacak, birşeyler yapabileceği zamanlardır bunlar.
Bu sebepten, ona para kazandırmayan herşeyin anlamı zaman kaybetmektir ve
anlatıda sürekli birşeylere yetişmeye çalıştığı görülür Jason’un. Bölümün yapısal ve
dilsel özelliklerine bakıldığında ise önceki iki bölümden çok daha normal ve sade bir
dilin anlatıya hüküm sürdüğü görülür; artık birbirinin içine geçen cümleler ve iç içe
giren zamanlar yoktur bu bölümde, klasik bir anlatıcının olayları sırasıyla
anlatmasını, bazen de isteyerek ve kontrolü hiç kaybetmeden geçmişten
bahsetmesini dinler gibidir okur. Ayrıca kişiliğiyle uyumlu biçimde düşüncelerinin
çoğu parayla, ticaretle, tüccarlarla ilgili olacaktır bu anlatıcının.

“Jason’s observations come down squarely in the present, and he’s never
confused about what is the past and what is the present. He’s telling us-
and his observations have less of the power of confidential confessional;
we seem to be listening to a side of the story rather than participating in
the consciousness.” 9

Çalışmanın son bölümü ise kitabın en son anlatısı olan ve özellikle Dilsey’i
odağına almasına rağmen otoriter bir üçüncü şahıs anlatıcı tarafından anlatılan
bölümle ilgili olacaktır. Burada artık bireylerin zihinlerinden geçenler değil, dışarıdan

8
Brown, May Cameron: “The Language of Chaos: Quentin Compson in The Sound and The Fury”,
American Literature, Vol.51, No: 4 (Jan. ,1980), pp. 544-553, p.545.
9
A.g.e. , s.76.

7
görünen gerçekler daha çok belirgindir ve okur şimdiye kadar kitabın hiçbir
bölümünde görmediği kadar dış gerçekliğin tasviriyle karşılaşacaktır. Burada, ayrıca
Dilsey’in zamanı sonsuzluğa ulaşan bir bütünlük olarak görmesi ve diğer
karakterlerin aksine zamanla savaşmaya çalışmıyor olması önemli olacaktır. Bu
özellikler kitaba farklı bir zamansal bakış kazandıracaktır.

Ses ve Öfke, Compson ailesini geniş bir tarihsel çerçeveden alarak

bireysel anlatıcılar yoluyla anlamın çoğaldığı, bakış açılarının önemli olduğu, dilin
bilincin işleyişine döre değiştiği ve hem Amerikan güneyinin tarih boyunca içinde
bulunduğu ve taşıdığı gelenekleri, İç Savaş, kadın ve aristokrasi gibi meseleleri,
zenciler ve ırkçılık gibi temaları içinde barındıran ve bu yerelliği modernist temalarla
ve yöntemlerle birleştiren ve sonunda da hem modernizme ait olan hem de daha
yerel anlamda Faulkner’in yaşam alanını oluşturan Amerika’nın güneyine ait bir
yıkılış, çöküş imgesi yaratan bir yapıt olarak Compson ailesini anlatmaktadır.
Çalışma, romana bütün bu yönlerden bakmaya uğraşacaktır.

8
1. BÖLÜM

MODERNİST ROMAN, ZAMAN, BİLİNÇ

1.1- Modernist Roman; Neden, Ne Zaman ve Nasıl?

William Faulkner, Ses ve Öfke’yi okumaya başlayan geleneksel okuru daha

en baştan şaşırtacak şekilde; metni,düz ilerlemek yerine zaman içinde ileri ve geri
giden dört ayrı bölüme ayırırken alışılageldik roman geleneğine başkaldırmayı
amaçlıyor olmalıydı, en azından roman bunu yapıyordu. Metin 7 Nisan 1928’de
başlıyor, sonra on sekiz yıl öncesine dönerek 2 Haziran 1910 gününü anlatıyor ve
tekrar 1928 yılına, 6 Haziran 1928’e uğruyor ve 8 Haziran 1928 gününde
tamamlanıyordu. Klasik romanın çizgisel ilerleyen olay örgüsünden daha en başta
ayrılacağını vaat etmesi, okuru uyarması bakımından önemliydi; çünkü ‘zaman’
kavramı roman boyunca bütün karakterlerce ve bütün bölümlerde sorgulanacaktı.

Birçok modernist yazar gibi Faulkner da yalnızca zaman kavramını

sorgulamakla kalmıyordur elbet romanda. Ses ve Öfke’yi dört ayrı günü anlatan
bölümlere ayırırken, bu bölümleri her şeyden haberdar ve her şeyi bilen güçlü,
otoriter yazar sesine anlattırmak yerine, ya da her şeyden haberdar ve her şeyi
bilen, güçlü, otoriter yazar olarak anlatmak yerine, dördü de birbirinden farklı olan
ve son bölüm dışında karakterlerin kendi tecrübelerini kendi kelimeleriyle anlattıkları,
daha doğru söylemek gerekirse, karakterlerin zihinlerine girilerek gerçekliği nasıl
tecrübe ettiklerinin aktarıldığı anlatılar yaratıyordur. Yani ki, zaman kavramının
yanında ‘bilinç’ kavramı da roman boyunca Faulkner’ın en önemli uğraş alanlarından
biri oluyordur.

Fakat neden ‘zaman’ ve ‘bilinç’ kavramları bunca sorgulanmaktaydı ve 20.

yüzyılın, 20. yüzyıl yazınının zaman ve bilinçle bu derece iç içeliğinin sebebi neydi?

Roman, on sekizinci yüzyılda ortaya çıktığında, iddialarından belki de en

büyüğü gerçekçi bir tür olmasıydı. Kendinden önce gelen edebi geleneğin aksine bu
yeni tür, tümellere değil tikellere önem vereceğini vaat ediyordu. Günlük hayatta
karşılaşılabilecek normal bir bireyin yaşantısının aktarımı olacaktı roman ve artık
geleneksel olarak belirlenmiş tiplerden ziyade, yalnızca kendi hayatına ait koşullarda
yaşayan bireylerle karşılaşacaktı okur bu yeni türde. Gerçeklikle kurduğu bu ilişki,

9
romanın zaman kurgusu olarak da kendinden önce gelen diğer edebiyat türlerinden
ayrılmasını gerekli kılacaktı. Daha önceki hiçbir türde, anlatının zaman boyutunun
gerçek hayata uygunluğu hiç bu kadar önemsenmemişti, ya da gerçeklik algısı
romanın ortaya çıktığı zamanki gibi değildi:

“Zaman boyutu antik dönem, Ortaçağ ve Rönesans edebiyatında,

romanda olduğundan çok farklı bir yöne sahiptir. Örneğin, tragedyalarda
eylemin yirmi dört saate sığdırılması (şu meşhur zamanda birlik ilkesi),
insan yaşamında zamansallık boyutunun gerçek anlamıyla bir reddidir,
zira gerçekliği ezeli-ebedi tümeller çerçevesinde kavrayan klasik dünya
görüşüyle uyum içerisinde kalarak, varlığa ilişkin hakikatin bir yaşam
süresi boyunca olduğu kadar, bir günlük bir zaman diliminde de bütünüyle
sergilenebileceğini ima eder.”
10

Aydınlanma çağı felsefesinin ve Newton fiziğinin etkisini de temelinde

barındıran 18. Yüzyıl romanında ise bireyin günlük yaşantısı detaylarıyla
aktarılmaya çalışılırken, bu detayların en gerçekçi biçimde kurgulanmasında
dönemin ‘zaman’ tanımı büyük etkiye sahip olacaktı; bu tanım da Newton’un
zamana dair cümlelerinden oluşuyordu: ”Kesinlikle doğru ve matematiksel zaman,
kendi kendine ve kendi doğası gereğince, dışarıdan hiçbir şeyin etkisi olmaksızın
eşit ölçüde ilerler.” 11 Herşey gibi zamanı da hiç şüphesiz dosdoğru ölçebilen bir bilim
anlayışı dönemin düşünce yapısını ve sanatsal üretimleri de etkilerken, bu düşünce
yapısı romancıları da gerçekçi, gerçekliğine inandırıcı eserler yaratmak yönünde
zorlamaktaydı. Romanların gerçek hayata benzemesi, “bireyin yaşamını hem geniş
bir perspektifle tarihsel bir süreç olarak, hem de daha yakından bir bakışla, arka
planında en geçici düşünce ve eylemlerin cereyan ettiği bir alan olarak sunmaları” 12,
onların sahici olmalarını sağlayacaktı okurun gözünde. Yani ki, ortaya çıkışından
itibaren bireyi ve bireyin kişisel düşüncelerini ve tecrübelerini, zamanı ve
karakterlerin bu zaman içinde nasıl yaşadıklarını hep önemseyen ve kurgulanışında
bütün bunları barındıran bir tür olmuştur roman ve İngiliz Edebiyatı’ndaki ilk

10
Ian Watt, Romanın Yükselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Üzerine İncelemeler, Çev. Ferit Burak
Aydar, İstanbul, Metis Yayınları, 2007. s.25
11
Stephen Kern, The Culture of Time and Space, London, Harvard University Press, 2003, s.11
12
Ian Watt, 26

10
örneklerini Daniel Defoe, Samuel Richardson ve Henry Fielding gibi yazarlara ait
eserler oluşturmaktadır. Laurence Sterne’nin Tristram Shandy’si ise romanın bu ilk
örnekleriyle on dokuzuncu yüzyılın realist romanı arasında duran ama özellikle
zaman kurgusuyla bu iki geleneğe de uymayan bir yapıttır. Kendisinden iki yüzyıl
sonra gelecek modernist yazarları müjdelercesine, Sterne, zaman kurgusunu
anlatısının tam da merkezine koyarak ve bu kurgunun bütün olanaklarından
faydalanarak, gayet bilinçli bir tavırla modernist romana öncülük ediyordu Jale
Parla’ya göre. 13 Karakterin doğumundan önce başlayıp ölümünden sonrasına
taşıdığı anlatısıyla, zaman ve anlatı üzerine oldukça deneysel bir biçimde uğraşıyor
ve belki anlatıda ya da romandaki zamansal gerçekliğin bir parodisini yapıyordu
Sterne:

“Gelgelelim, Sterne zaman sorununu ustalıkla ele almakla yetinmez ve

bunu en uç mantıksal sonucuna kadar götürmeye çalışır: gerçekçi
önermenin nihai noktası olan edebiyatla gerçeklik arasında birebir
mütekabiliyet. Kahramanının uyanık geçirdiği her bir saat için bir saatlik
okuma malzemesi tedarik etmek suretiyle, roman ile okurun romanı
okuması arasında zamansal açıdan mutlak bir mütekabiliyet sağlamayı
amaçladığını söyler. “ 14

Michel Butor, “Değişik gerçeklere değişik anlatı biçimleri denk düşer” 15

demiştir ve romanın ortaya çıkışı daha sonra da on dokuzuncu yüzyıl romanı ve
modernist romana doğru evrilmesini açıklamak için tam da uygun cümle olabilir bu.
Epistemolojik nedenlerden çokça etkilenerek, On dokuzuncu yüzyıl realist romanı,
kendine sebep-sonuç ilişkilerinin çok önemli olduğu ve dün-bugün-yarın şeklinde
ilerleyen çizgisel zamana sıkı sıkıya bağlı anlatılardan oluşan bir gelenek
yaratmıştır. Pozitivist dünya görüşünün ve Newton fiziğinin geçerli olduğu dönemde,
gerçek dışarıdan bakılarak bilinebilmektedir ve realist roman, Stendal’ın

13
Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, s.246
14
A.g.e. 336.
15
Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler, Çev. Mehmet Rifat/ Sema Rifat, Düzlem Yay. , İstanbul,
1991, s.20-21.

11
tanımlamasına göre yol boyunca gidilirken etrafa tutulan bir aynadır, gerçekliği tamı
tamına yansıtabilecek bir araçtır. 16

“19. Yüzyıl sonuna değin üretilen edebiyat ürünleri başı-sonu belli,

kapalı yapıda metinlerdir.( … ) 19. Yüzyıl romanının, nerede, ne zaman,
nasıl ve neden sorularına neredeyse kesin yanıtlar veren biçim-içerik
dokusunun, çağın gerçeklik anlayışıyla birebir örtüştüğü söylenebilir. 19.
Yüzyıl realist romanı Newton fiziğinin edebiyat estetiğindeki uzantısı
görünümündedir. Çağın romancısı olayları zamandizinsel bir akış içinde,
dün-bugün-yarın sıralamasına sıkı sıkıya bağlı kalarak öyküler.” 17

Modernizm öncesi, romanın hiç şüphe edilmeyecek bütünsel gerçekleri ve

geleneksel görme biçimleri vardı; yazarlar da bu varolan gerçekleri anlatmakta
geleneksel yöntemlerin yeterliliğine inanıyor olmalıydılar, çünkü hala
gelenekselleşmiş yöntemleri kullanıyorlardı yazarken; hatta bazıları, Virginia Woolf
tarafından materyalist olmakla şuçlanacak biçimde, modern zamanlarda da bu
yöntemleri kullanmaya devam edeceklerdi. On dokuzuncu yüzyılda gerçeğin bir
yansıması olan ve gerçeklik ilüzyonu yaratması gereken roman (aslında diğer bütün
türlerle birlikte), bu bütünsel ve herkes için aynı olan evrensel gerçekliği yansıtmak
için tanrısal bakış açıları olan, herşeyi bilmeye muktedir ve de gayet güvenilir
anlatıcıları kullanıyordu. Bu güçlü anlatıcılar bütün olayları şaşmaz bir bilgiyle,
dümdüz bir zaman sıralamasıyla anlatıyorlardı; dış gerçeklik ve olay örgüsü
yalnızca önemli değil, gerçeği anlamak ve yansıtmak için yeterliydi de:

“Individual fortunes in these novels illustrate broad social themes,

developments, and conflicts in ways which only the narrators fully
understands and can fully articulate. There is a kind of underlying
confidence in this fiction that reality can be known, that the truth about

16
Jesse Matz, The Modern Novel: A Short Introduction, Oxford, Blackwell Publishing, 2004, s.33
17
Ecevit, A.g.e. ,s.23

12
 human affairs can be told, and that such knowledge and truth can be
shared collectively.” 18

Ama modern çağa gelindiğinde, bu gerçeklik anlayışıyla birlikte gerçeği

ifadelendirme biçimleri de ortadan kalkmak ve yerlerini yeni gerçeklik tanımlarıyla
yeni ifade biçimlerine vermek zorunda kalacaklardı. Fakat şunu da belirtmek gerekir
ki çoğunlukla realist romanın karşısında durur gibi görünen modernist roman, realist
ve naturalist romandan da etkilenmiştir bazı noktalarda. Modernizmin realist romanı
her anlamıyla tamamen reddetmesi yanlış bir çıkarım olmaktadır bu yüzden. Realist
roman, dış gerçeklikten ziyade karakterin düşünceleri ve bakış açısını yansıtmaya
önem veren Flaubert gibi temsilcileriyle modernist romana katkı sağlamış ve belki de
modernist romanın en bilinen özelliklerinden ‘bilinç akışı’nın temellerinin atılmasına
yardımcı olmuştur.

Yirminci Yüzyılın modernist romanı birçok bakımdan roman geleneğine

hem biçimsel hem de içerik olarak büyük bir başkaldırı niteliği taşır. Var olan
geleneklerin kırıldığı, bozulduğu, yıllardır kullanılagelmiş anlatı yöntemlerinin artık
işe yaramaz ilan edilip dönemin yazarlarının yeni yöntemler bulmaya çağrıldığı bir
dönemdir Yirminci Yüzyıl. Sorun yalnızca edebiyatta değil, bütün sanatlardadır ve
artık ‘yeni bir göz’dür ihtiyaç duyulan. Aslında modernizmin en temelinde yer alan
sorun temsiliyetle ve gerçeklikle ilgilidir. Modern gerçeklik o kadar farklıdır ki
eskilerden, artık neyin nasıl temsil edilebileceği ve anlatılabileceği sorgulanmakta ve
bu eksikliği giderebilmek için yeni yöntemlere ihtiyaç duyulmaktadır; çünkü önceki
yöntemler bu yeni gerçekliği temsil edebilmek için kifayetsizdirler artık.

“The modernist crisis of representation was two-fold: a crisis in what

could be represented and a crisis in how it should be represented, or in

18
David Lodge, Consciousness & The Novel: Connected Essays, Cambridge, Harvard University Press,
2002. P.50

13
 other words a crisis in both the content and the form of artistic
representation” 19

20. Yüzyılda, özellikle birkaç isim gerçeğin bu denli değişmesini

sağlamıştır. Paul Ricoeur’ün ‘şüphenin ustaları’ diye adlandırdığı Marx, Nietzsche ve
Freud galiba bu isimlerin oldukça başlarında bulunmaktadırlar. Bu üç isim de
‘insanın biyolojik bir varlık olduğunu ve yaptıkları eylemlerin altında yatan bütün
nedenlerden haberdar olmadıklarını’ söyleyerek, gerçek kavramı ve onun temsilcisi
olarak görülen dili soruşturarak, modernizmin geleneksel düşünce ve inançları
sorgulayan ve bunları bozan yapısının temelini oluşturmaktadırlar. Bireyselcilik ve
aydınlanma felsesefi eleştirilirken, Batı medeniyetinin ilerlemeci ve pozitivist
düşünce yapısı da modernizmin karşısında durduğu olgulardan olmaktadır. Özellikle
Nietzche ve onun ‘doğru’ kavramını sorgulayışı, modernist sanatların bu kavrama
bakışını oldukça etkilemiş ve doğrunun kişilere ve bakış açısına göre değişken
olduğu, nesnel bir bakış açısının varlığının mümkün olmadığı inancını ortaya
çıkarmıştır. Bu inanç, modernist romanda oldukça fazla görülen çoklu bakış
açılarını, perspektif yöntemini, Ses ve Öfke’deki gibi tekrar tekrar anlatılan hikayeleri
ve romanlarda dış gerçeklikten çok bireylerin önemsendiği modernist anlatıları
getiren süreci büyük ölçüde etkileyecektir.

“Rather than claim simply that there is a latent truth underlying all
appearances, he (Nietzche) questioned the very existence of truth and
suggested that no ‘reality’ out there precedes all our perceptions of it.
Nietzche’s view of the constructed nature of truth came to be labeled
‘perspectivism’, calling attention to the fact that reality looks different
when seen from different perspectives, and indeed questioning whether
there was any absolute perspective from which reality could ve viewed
20
objectively.”

19
Pericles Lewis, The Cambridge Introduction to Modernism, Cambridge, Cambridge University
Press, 2007, s.2.
20
A.e. , s.22

14
 ‘Doğru’ kavramına karşı beslenen bu şüphe, modernizmin her alanında ve
her aşamasında kendini gösterecekti. Birinci Dünya Savaşı ve bu savaşın
sonuçlarının Batı medeniyetinin mutlak doğrularından kaynaklandığı inancı, savaş
dönemi ve sonrası edebiyatının ortasına gerçekliğe dair sürekli bir şüphe
duygusunun yerleşmesine etki etmiş gibi görünmektedir. Fakat sebep ne olursa
olsun; savaş, yerleşik geleneklerin insan üzerindeki kötü etkisi veya olumlu bilimsel,
sosyal gelişmeler olabilir bu, kesin olan şudur ki artık bütün sanatsal ürünlerde,
elbette ki edebiyatta ve romanda tek bir mutlak gerçeğe dair inançsızlıkla anlamın
veya gerçeğin çoğaltılmasına yönelik bir çaba aşikar olacaktır:

“Whatever the particular plot or theme of any particular modern novel,

beneath it all is this fundamental questioning, this interest in wondering
what makes things real to us. Questioning reality transformed realism in
the modern novel, producing a new realism based strongly on doubt
21
about reality itself.”

Modernist romanın gerçeklikle kurduğu ilişkiden bahsederken, söz edilmesi

en gerekli olan özelliği, kendinden önce oluşmuş roman geleneğinden apayrı bir
biçimde dış gerçekliği reddederek bireylerin dış gerçekliği kendi içlerinde nasıl
tecrübe ettiklerini gösterme çabasında oluşudur. Artık bireyin hayatı ya da zamanı
nasıl tecrübe ettiğine dair çok farklı şeyler söylenmektedir, bilincin işleyişi eski
insanların bildiğine hiç benzemeyecek biçimde tanımlanmaktadır, zaman ‘öznel’ ve
‘kamusal’ olarak ikiye ayrılmaktadır ve bu, kişisel zamanla birlikte kişisel tarih
düşüncelerini de beraberinde getirmektedir. Böylesine yeni gerçekliklerle karşı
karşıyayken, artık Stendal’ın ‘geçtiği yola ayna tutma’ yöntemi hiçbirşey ifade
etmemektedir gerçeklik adına. Yani ki, romanın gerçekçi bir tür olma iddiasını
sürdürebilmesi için varolan yeni gerçeğe ayak uydurması gereklidir bundan böyle,
yaratacağı yeni anlatı yöntemleriyle:

“Literature therefore continued to represent reality, sometimes in distorted

forms or in nightmarish parody sometimes in comic detail or with multiple

21
A.g.e. , s.33

15
 layers of symbolic intention, but usually with some implicit ideal of
mimesis underlying all the literary experiments.” 22

Virginia Woolf, “Modern Roman” yazısında, Arnott Bennett, H.G Wells ve

John Galsworthy gibi yazarları ‘önemsiz şeylerden söz etmekle’ suçluyordu; çünkü
bu yazarlar, ‘sundukları kişilerin iç dünyasında olup bitene en küçük bir ilgi
duymamışlardı, tinin derinliklerini hiçbir zaman görememişlerdi. Sözgelimi, Woolf’un
“Mrs. Dalloway”ine baktığımızda ise, romanın kurgusunu oluşturan en önemli öğenin
kişilerin iç dünyaları, bilinçlerinin nasıl işlediği ve her bir bireyin dış gerçekliği
algılamada nasıl farklılık gösterdiğidir. Roman bir günü bile doldurmayacak bir
zaman diliminde geçer, standart zamanın güçlü kudretli temsilcisi Big Ben’in saati
haber veren vuruşları işitilir Londra’da, şehrin içinde gezinen Clarissa Dalloway’in
zihninden geçenler ise Big Ben’in haber verdiği zamanın sınırlarına hiç uymayarak
neredeyse bütün hayatını kapsamaktadır Clarissa’nın. İzlenimler bilince düşer
düşmez onları yakalamak ister Woolf, gerçek tecrübeyi aktarabilmek için. Bilinç,
modern gerçekliğin en önemli belirleyicilerinden şehrin tahmin edilemez çokluktaki
uyarıcılarıyla ancak ‘bilinç akışı’ ile mücadele edebilirken; zaman da geçmiş, şimdi
ve geleceğin bütün sınırlarının kalktığı bir bütünlükte akmaktayken bütün bunlar
klasik romanın göndergesel diliyle hiç de karşılaştırılamayacak bir şiirsellikle anlatılır
ve böylelikle Mrs. Dalloway, modernist romanın birçok özelliğini barındıran bir örnek
23
oluşturur. Fakat bu bahsedilen zaman hiç de Newton’un tarif ettiği gibi mutlak
biçimde dümdüz ilerleyen, birbirine eşit parçalara ayrılıp ölçülebilen, saatlerin tik
taklarındaki gibi mekanik bir zamana benzememektedir. Aynı şekilde insan
bilincinde de düşünceler ya da hisler ‘tren vagonları’ gibi yan yana ve ayrı ayrı dizili
durmamaktadırlar, herşey birbirine karışmıştır ayrılamaz biçimde, aynen bir ‘nehir’
gibi.

İnsan bilincinin bir nehrin akışına benzetildiği ilk kaynak William James’e
aitti: Principles of Psychology. James, eski tanımlamaların aksine, bilincin
birbirinden farklı, ardı sıra dizilmiş parçalardan oluşmadığını iddia ediyordu ve
bilince dair kendi tanımını anlatırken kullandığı metaforlar ‘bilinç akışı’ (stream of

22
A.g.e, s.4
23
Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, İstanbul, İletişim Yayınları

16
consciousness) ya da ‘düşünce akışı’ydı (stream of thought). 24 Ona göre, tıpkı bir
nehir gibi akıcıydı bilinç ve içinde bütün imgelerin içinde birbirine karıştığı, birbirini
etkilediği ve artık parça parçalıktan ve durağanlıktan uzak sürekli bir akış halindeydi.
Zihnin içine giren her şey, zaman farkı olmaksızın kendinden önce orada
bulunanlarla bağlı hale geliyor, bu şekilde sürekli gelişen bir yapı oluyordu.

“Consciousness, then, does not appear to itself chopped up in bits. Such

words as 'chain' or 'train' do not describe it fitly as it presents itself in the
first instance. It is nothing jointed; if flows. A 'river' or a 'stream' are the
metaphors by which it is most naturally described. In talking of it
hereafter, let us call it the stream of thought, of consciousness, or of
subjective life.” 25

Bu sürekli akış içinde dış dünyadan gelen bir imge ya da uyarıcıyı

algılamak da bilincin bütününde yer alan her şeyle ilgili bir eyleme dönüşüyordu. Bu
imgeyi algılamada bütün geçmiş tecrübeler etkili oluyor ve yeni uyarıcıyla birlikte
bilinç yeni bir hal alıyordu.

“Consciousness is a continuous mental process because when the

human mind receives images from the external World, they are not
perceived singly but drift into one another within a fluid contingency thus
acquiring a new significance and meaning and forming a flux of
experience.” 26

Bilinci bu şekilde tanımlaması sayesinde William James’in ismi yalnızca

psikolojide değil; modernist romana, bilinç akışı romanına etkisinden dolayı
edebiyat tarihinde de çokça önemli olacaktı. Yapıtlarını ‘karakterlerin zihinlerinden
geçen düşünce süreçleri’ olarak kurgulayacak modernist romancılara teorik bir arka

24
Jesse Matz, The Modern Novel: A Short Introduction, Oxford, Blackwell Publishing, 2004. P.17
25
William James, Principles of Psychology, New York, Dover Publications, 1950
26
Ayşe Erbora, Focalization: The Rendering of Consciousness in Henry James’ Late Novels, İstanbul,
Türk Kütüphaneciler Derneği Yayınevi,1997, s.8

17
plan sağlayacaktı Williams’ın bilince dair söyledikleri. Galiba etkilediği ilk yazarlar da
kardeşi Henry James ve laboratuarında çalışan, ‘otomatik yazma’ deneyleri yapan
Gertrude Stein’dir. Bu iki Amerikalı yazar, Amerikan roman geleneğinde ve
Amerika’ya modernist deneyselciliğin gelmesine oldukça etkili olacaklardır. Henry
James hem bilinçle fazlaca uğraştığı için, hem de romanın bir sanatsal yapıt
olduğuna dair iddiası ve bunu kanıtlama çabaları için yalnız Amerikan geleneğinde
değil, roman geleneğinin bütününde öncü bir yazardır. Karakterlerin zihinlerine
girerek, gerçeği güvenilmez anlatıcıların sınırlı bakış açılarından göstermeye
çalışarak ve zamanı durdurarak, genişleterek kurguladığı romanlarıyla Joyce’a,
Woolf’a, Faulkner’a ve diğer modernist yazarlara öncülük etmiştir James ve
romanda bilinç akışının temellerinin atılmasında oldukça etkili olmuştur. Ondan
sonra günden güne karakterlerin iç gerçekliği romancılar için dış gerçeklikten ve olay
örgülerinden çok daha önemli olacaktır:

“What James himself did toward this end was enrich the ‘consciousness’
of the novel. Never before had a novelist ventured so far into the heads of
characters, and never had a novelist so much to report about the
complexity, subtlety, and limitlessness of what he found there. Less artful
fiction would spend much less time with charactes’ thoughts and feelings,
and far more on plot.” 27

Avrupa’da modernizmin getirdiği değişim ve ‘modern deneysel estetik’

üzerine kurulu sanatsal yapılar Amerika’ya biraz daha geç ulaşabilmiştir. Yirminci
yüzyılın başında Amerika’nın geleneksel düşünce ve yaşam tarzları bazı noktalarda
devam ederken kapitalizm ve yeni yaşam mekanı olarak şehir, gelenekselin
karşısında duruyordu. Ama artık Amerika’nın püriten, soylu geleneği yavaş yavaş
etkisini yitirecek ve endüstrileşmiş, paranın egemen olduğu bir toplumsal yapı
hükümranlığını ilan edecekti. Kapitalizm ve şehrin getirdiği bu yeni durum,
natüralizm ile kendine ifade alanı bulacaktı. Bu yüzden Avrupa’da natüralizmin
sınırları oldukça daralmışken, Amerika’da hala söyleyecek şeylerinin olduğu
görülüyordu:

27
Jesse Matz, The Modern Novel: A Short Introduction, Oxford, Blackwell Publishing, 2004, p.16

18
 “ By the 1890s, naturalism was under threat in Europe, prosecuted in the
courts and press for its "foulness" and gradually displaced by more
aestheticized, avant-garde ideals of decadence, impressionism,
intuitionalism-an art less concerned with the objective recordirg of a so-
called "scientific" reality than with subjective apprehension, the first arts
of "Modernism." But in America naturalism had a special appeal as a way
of interpreting material change and systematically recording the
processes that were altering the nation. For fwo decades, versions and
variants of naturalism dominated until European Modernism began to be
28
felt in America and provide powerful opposition.”

Amerikan romanında natüralizm etkisini 1920’lere kadar koruyacaktı ama

Great Gatsby’nin ve The Making of Amerikans’ın basıldıkları 1925 yılı modernizmin
Amerikan edebiyatıyla ilişkisi açısından önemli bir tarihti. Fakat Henry James
geleneğinden gelip Faulkner’in deneyselliğine daha yakın olması bakımından
Gertrude Stein öncelikle söz açılması gereken yazar gibi görünmekte. Modernizmin
en belirgin sorgu alanlarından olan ‘dil’ ve ‘bilinç’, Stein’in öncelikle ‘otomatik yazma’
deneylerinde ve yazdığı Three Lives, Tender Buttons ve The Making of Americans
eserlerinin tümünün merkezinde yer alan ve sürekli soruşturduğu kavramlardır.
Stein’in yapıtlarında görülen dil, bütün geleneksel kalıplarından ve yapılarından
arındırılmış, sürekli tekrarlardan ve bu tekrarların tekrarlarından oluşmuş, sözdizimi
bozulmuş bir dildir. Çünkü ona göre, isimler, sıfatlar ve dilin diğer öğeleriyle
gerçeklik arasında doğrudan bir bağ yoktur ve bütün bunlar aslında ‘keyfi
gösterenlerdir.’ Dilin gelenekselleşmiş kalıplarını kırmak, dile dair ‘zihinsel
alışkanlıklarımızı’ bozmak ister, okuru sürekli tetikte tutacak, tehdit altında
hissetmesini sağlayacak bir yazıdır amaçladığı; çünkü dilin bir ayna olmadığını
ancak bu şekilde gösterebilmek mümkündür. ‘Dili bir şeyler söyleme
zorunluluğundan kurtarma’ya dair çabasıyla ve hiçbirşeyin gerçekten tarif

28
Richard Ruland, Malcolm Bradbury, From Puritanism to Postmodernism, New York, Penguin
Books, 1992, s.225-226.

19
edilemeyeceğine dair inancıyla yaptığı deneyler, Picasso’nun resmine benzer bir
yazı çıkarıyordur ortaya ve bu şekilde okurun dile ‘yeni bir göz’le bakmasını
sağlayacaktır, tam da modernizmin amaçlarıyla örtüşen bir biçimde.

“’Gramerinde teklemeler’ ve ‘alakasız kelime seçimleri’ olan Tender

Buttons’ı okumak genellikle insanın sabrını ölçmek için yapılmış bir
deneye benzer. Stein’in derdi de tastamam budur. Cümlenin
sınırlamalarını hissetmemizi, kendi zihinsel alışkanlıklarımızı
sorgulamamızı ister. Hiç olmadı, bizi pasif kabullenmeden kurtarmak, dilin
göründüğü kadar basit olmadığını göstermek ister. Bu nedenle
cümlelerini alakasız sözlerle doldurur. Kendisini tekrarlar, sonra da
tekrarlarını tekrarlar. Öznesi olduğunda yüklemi olmayan, yüklemi
olduğunda da öznesi olmayan cümleler yazar.”
29

Stein’in Henry James’in eserlerini sevdiğini söylemek pek şaşırtıcı

olmamalı. ‘Gereksiz laflarla dolu, anlaşılmaz romanlar yazarak meşhur olan’ James,
bir öncüydü Stein için, ve ‘yirminci yüzyılın edebi yöntemine uzanabilen ilk yazar’dı.
30
Three Lives’ın Melanchta’sında, karakterlerin zihinlerine girip onların kendi
dilleriyle konuşmasını sağlayan James’in yöntemini daha ileri taşıyarak yazarın
kişisel tarzını da ortadan kaldırmış, yalnızca karakterin tarzını, tavrını ortaya
koymuştur. Görünürde yalnızca genç, tecrübesiz bir zenci kız vardır:

“In Melanchta Gertrude Stein presents the life of a poor negress, not in
the negress’ own words but in her own manner. This is an advance on
the later James, where the expression is always the inexorable certainty
of James’ own personal sytle. The manner is that of a simple, naive
person, suggesting extreme youth or at least deep inexperience. The
story is told as if it were a direct quotation from Melanctha’s mind, in an
indirect interior monologue. There is the breathlessness and monotony of

29
Jonah Lehrer, Proust Bir Sinirbilimciydi, Çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi
Yayınevi, 2009, s. 163.
30
A.e. , s.170

20
 the child’s very personal rendition, the habit of never-varying, sing-song
repetition.” 31

William James’in bilinç tanımıyla birlikte modernist yazarlara, yapıtlarındaki

deneysel yöntemler için arka plan sağlayan diğer teorilerden muhtemelen en
önemlileri ‘izafiyet teorisi’yle Newton’un zaman kavramının mutlak doğruluğunu
ortadan kaldıran Einstein ve öznel zaman kavramını ortaya atarak saatlerin zamanı
ölçebilme yeteneklerinin sorgulanmasını sağlayan Henri Bergson’a aittir. 19.
Yüzyılda standart zaman kabul edilirken, bunun temelinde Newton’un saatlere ve
takvimlere sorgusuz sualsiz güvenen zaman tanımı bulunuyordu. Değil mi ki zaman
herkes için aynı olan ve dümdüz işleyen, ölçümü saatlerle mümkün olan bir
kavramdı, o vakit standart bir zaman insanların hayatını kolaylaştıracaktı. Sonra bu
zaman insanların trenlere binmelerini, işe gitmelerini, aynı zamanda uyuyup aynı
zamanda uyanmalarını sağlayacaktı. Fakat herkes için zamanın standartlaşması bu
kadar sorunsuz mu olacaktı? Mesela Kafka için hiç de öyle değildi:

“It’s impossible to sleep, impossible to wake, impossible to bear life or,

more precisely, the succesiveness of life. The clocks don’t agree. The
inner one rushes along in a devilish or demonic-in any case, inhuman-
32
way while the outer one goes, falteringly, its accustomed pace.”

Einstein, 20. Yüzyıl düşüncesini büyük ölçüde etkileyen teorisinde,

Newton’un aksine zamanın izafi olduğunu, her zaman aynı şekilde ölçümünün
mümkün olmadığını, zamanı tecrübe eden kişiye göre değişebileceğini iddia
ediyordu. Hatta hız arttıkça yavaşlayan zaman, ışık hızına ulaşıldığında durabilirdi
bile. Tek bir saatin varlığı ve zamanı ölçmesi, hiçbir zaman yeterli değildi bu yüzden.
Bir sürü saat farklı şeyler söylese de doğru olabilirdi aynı zamanda.

31
Melvin Freidman, Stream of Consciousness: A Study in Literary Method, London, Oxford
University Press, 1955, s. 53
32
Franz Kafka, Alıntılayan: Stephen Kern, The Culture of Time and Space, s.17

21
 “In a subsequent popularization of his theory he contrasted the old
mechanics, which used only one clock, with his theory which requires that
we imagine ‘as many clocks as we like.’ The general theory of relativity
had the effect, figuratively, of placing a clock in every gravitational field in
the universe, each moving at a rate determined by both the intensity of
the gravitational field at that point and the relative motion of the object
observed. Einstein, who could not afford to have a clock on the wall of his
room, when he was working in the patient office in Berne, had filled the
33
universe with clocks each telling a different correct time.”

Einstein’in teorisi 20. Yüzyılın ‘zaman’ kavramına ait düşüncesini

etkilemekle kalmıyor, aynı zamanda mutlak gerçekliklerin de varlığını geçersiz
kılarak modernist edebiyatın ‘bakış açısı’, ‘perspektif’ gibi yöntemlerine de yol
gösteriyordu; çünkü artık modernist edebiyat herkes için farklı olan gerçekliklerle
ilgilenirken, standart saatler ve gerçeklikler pek de işe yaramayacaktı modernist
romanın karakterleri için. Einstein’ın izafiyet teorisiyle birlikte, modernist ‘zaman’
düşüncesini etkileyen Henri Bergson’un dureé kavramı da, standart bir zamanla hiç
uyuşmayacak türdendi. Aslında William James’in bilincin sürekli bir akış halinde
olduğu şeklindeki açıklaması ile Bergson’un kişiliği ve zamanın tecrübe edilişini
incelediğinde bulduğu tanım birbiriyle çok ilgilidir ve yakın gözlemler içerir. Bergson
da kişiliği açıklarken sürekli bir akıştan bahsetmektedir (a continuous flux), ve bu
akış bir bütünlük anlamına gelmektedir. Zamanı tecrübe ederken, dün-bugün-yarın
diye ayırmaz kişi, bütün bu zamanlar kişinin bilincinde bir arada bulunur ve ayrılmaz
ve devamlı gelişen bir bütünlük içindedir. Gerçek tecrübe, zamanın böylesine bir
bütünlükte algılandığı, bütün zamanların ve tecrübelerin birbirine karıştığı, birbirinin
içine geçtiği içsel zamanda, yani Bergson’un dureé olarak adlandırdığı anlarda
yaşanır.

“There are… two possible conceptions of time, the one free from all alloy,
the other surreptitiously bringing in the idea of space. Pure duration
(dureé) is the form which the succession of our conscious states
assumes when our ego lets itself live, when it refrains from seperating its

33
A.g.e. s.19

22
 present state from its former states… it need not be entirely absorbed in
the passing sensation or idea; for then, on the contrary, it would no longer
endure. Nor need it forget its former states, it does not set them alongsde
another, but forms both the past and the present states into an organic
whole, as happens when we recall the notes of a tune, melting, so to
speak, into one another.” 34

Bergson, zamanı ‘psikolojik’ ya da kişisel zaman ve ‘standart’ zaman olarak

ikiye ayırıyordu ve kişinin gerçek tecrübesini kendi kişisel zamanında, yani iç
zamanında yaşandığını belirtiyordu. Ona göre zaman ölçülebir, parçalara ayrılabilir
bir olgu değil, bir bütünlüktü ve en önemli hatanın “zamansal olan tecrübeyi uzamsal
bir şey gibi anlatmaya çalışmak” olduğunu söylüyordu. 35 İnsan, zamanı saatlerin
parçalayıp dümdüz ilerleyerek gösterdiği gibi tecrübe etmiyordu hiçbir zaman.
Modernist romanlarda da sonraları örnekleneceği gibi ardı ardına dizili dakikalar ya
da saatler değil, birbirinin içine karışmış anlarla tecrübe ediliyordu zaman.

“He immediately distinguishes between ‘spatial’ time and ‘pure’ time. The
first category is the the result of confusion by those who insist on
discussing time in spatial terms; by thinking of it as being extended, by
judging of it quantitatively, by possessing it with magnitude. The second
is the ‘real’ time, variously labeled ‘psychological time’ or ‘duration’, which
tends to retain the attributes proper to itself: succesion instead of
simultaneity, intensity instead of magnitude, moments melting into one
36
another rather than being placed side by side.”

Bergson, dış gerçekliğin ya da herhangi bir uyarıcının algılanmasındaki

süreçten bahsederken hafızanın, yani geçmiş tecrübelerin ve algıların önemini
vurgulamaktadır. Bir şeyin algılanması yalnızca o anla ve o tek şeyle ilgili değildir,
bütün bir bilinçle ve hafızayla ilgilidir. Algılama sürecinde zihnimizdeki bütün geçmiş
öğeler bu sürecin içine girer ve bunun için dış gerçekliğin algılanması böylesine

34
Henri Bergson, Time and Free Will, s.100, Alıntılayan: Mary Ann Gillies, Henri Bergson and British
Modernism, London, McGill-Queen’s University Press, 1996, s.11.
35
A.g.e. , s.26
36
A.g.e. , s.85.

23
özneldir ve kişiden kişiye bu denli farklılık gösterir. Bergson hafızayı istençli ve
istenç dışı olarak ikiye ayırmış ve birincisinin istendiğinde hatırlanabilecek öğeleri
barındırdığını, istenç dışı hafızanın ise geçmişe dair bütün algıları barındırdığı halde
buradaki öğelerin bilinçli olarak hatırlanamayacaklarını, istenç dışı bir yolla, belki
bazı uyarıcıların tetiklemesiyle geri gelebileceklerini belirtmiştir. 37
Bergson’un istenç
dışı hafıza kavramı, Proust’un geçmişin hatırlanmasına dair bulgularıyla oldukça
benzerlik göstermektedir. Ayrıca geçmişin insan zihninde sürekli kaldığı ve şimdiki
zamanda etkili olduğu düşüncesi William James ve Bergson’da birbirine yakın
ifadelerle tanımlanır. Fakat James için geçmişteki algının zamansal uzaklığı ya da
yakınlığı şimdiye etkisi bakımından farklılık göstermektedir, fakat Bergson ‘uzak’ ya
da ‘yakın’ gibi ifadelerin uzamsal ifadeler olduğundan böyle bir farklılığın mümkün
olmadığını düşünmektedir. 38

20. Yüzyıla ait bu düşünceler ve kuramlar, artık insanları yeni bir

gerçeklikle karşı karşıya bırakıyordu. Bütün bu bilimsel gelişme ve düşüncelerle
birlikte diğer sanatların etkileri de modernist edebiyatta kendini gösterecekti. Mesela
fotoğrafla birlikte gerçeğe birebir benzeyen bir resmin anlamsızlığı tartışılıp
impresyonizm ve post-impresyonizm ortaya çıkıyor ve bakılan objeden çok o objeye
bakanın tecrübesi önemli oluyordu. Sinemanın ‘flashback’i ve ‘montaj’ı da edebiyatta
yazarların deneysel çalışmalarına yardım edecekti. Bütün bunlar modernist romanın
ortaya çıkışı ve gelişimini etkileyen faktörler olacaklar ve bütün bunlardan dolayı,
artık bilinç ve zaman eskisi gibi kurgulanamayacaktı romanda, mutlak bir
gerçeklikten söz edilemeyecek, güvenilmez anlatıcıların sınırlı bakış açıları önemli
olacak, ve elbette dil de artık eskisinden çok farklı şekillerde kullanılacaktı.

37
Voluntary ve involuntary memory. Bu kavramların Türkçe çevirileri Jale Parla’dan alınmıştır. Jale
Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul, İletişim Yayınları, 2000.
38
A.g.e. , s.44

24
2.BÖLÜM

FAULKNER’İN ÇORAK ÜLKE’Sİ: BENJY COMPSON

2.1- : Benjy’nin Zamanı, Zamansızlığı, Anlatısı

Ses ve Öfke, Compson ailesinin en küçük oğlu Benjy’nin 7 Nisan 1928’de

geçen anlatısıyla başlar ve okur için bu ilk bölüm çok büyük ihtimalle en zorlayıcı
bölüm olacaktır ilk okumada. Benjy, edebiyat tarihindeki en tuhaf ve en deneysel
karakterlerden biri olmalıdır; çünkü Faulkner romanın bu ilk bölümünde zeka özürlü
bir karakterin zihnini açığa çıkarmaya uğraşarak ve bununla geleneksel olan anlatı
kurallarıyla birlikte klasik zaman mantığını da ihlal ederek okuru genelde alışık
olmadığı bir okuma tecrübesine götürecek bir anlatı ortaya çıkarmıştır.

7 Nisan 1928 tarihinde Benjy Compson’un bahçede Luster ile birlikte

gezinmesiyle başlar anlatı ve Benjy’nin oldukça basit bir dille şimdiki zamanı-yani
karakterlerin içinde bulundukları zamanı- anlatmasına tanıklık eder okur. Cümleler
çok kısadır ve anlatılanlar Benjy’nin dış dünyada gördüklerinden ve yaptıklarından
ibarettir.

“Parmaklığın arkasında, sarmaşıkların arasından, vurduklarını

görüyordum. Bayrağın olduğu yere geliyorlardı ve ben yürüdüm
parmaklık boyunca. Dutun çevresindeki otlaırın içinde aranıyor Luster.
Bayrağı çıkardılar, vuruyorlardı. Sonra bayrağı yeniden diktiler, tablaya
gittiler, vurdu, öteki de vurdu. Sonra yine vurdular ve ben yürüdüm
parmaklık boyunca.” 39

Anlatı şimdiki zamanda devam ederken, okur hem Benjy’nin dış dünyada
olan biteni anlatmasını, hem diğer insanların konuşmalarını ve Benjy’ye
söylediklerini okuyacaktır romanın bu ilk bölümü boyunca. Anlatı zamanı içinde
Benjy’nin yanında en fazla bulunan kişi Luster’dir ve en çok onun sesini duyarız
Benjy ile konuşurken. Başkalarının söylediği cümleler veya diyaoglar Benjy’nin

39
William Faulkner, Ses ve Öfke, Çev. Rasih Gürhan, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2009, s.7. (Bundan
böyle metnin çeviriler bu kaynaktan alınacaktır.)

25
zihninden direk söylendikleri halleriyle aktarılmaktadır, hiçbir şekilde bunlara
müdahalesi söz konusu değildir ya da hiçbir değişikliğe uğratmıyor gibi
görünmektedir Benjy’nin zihni cümleleri ve diyalogları. Yalnızca ‘dedi’, ‘söyledi’ gibi
aktarma ifadeleri eklenmektedir cümlelere: “Hadi’, dedi Luster. ‘Artık baktık,
Gelmiyorlar işte. Dereye dönelim de o kerata zenciler bulamadan biz bulalım
çeyreği.” 40 Benjy, konuşma yetisinden yoksundur ve dış dünyada yanında olduğu
insanlar onunla hiç konuşamamaktadırlar, duydukları tek şey Benjy’nin sürekli olarak
bağırmasıdır ve insanlar da sürekli ondan bunu kesmesini istemektedirler. Yani,
dışarıdan bakıldığında zeka özürlü, sürekli inleyip rahatsız edici sesler çıkaran,
kocaman bir adamdır Benjy. Böyle bir karakterin zihninin içine girmek ve gerçeği
nasıl tecrübe ettiğini görebilmek de büyük ihtimalle yalnızca modernist romandan
sonraki edebiyat okurunun yakalayabileceği bir şanstır.

Faulkner, daha romanın en başından zaman meselesiyle ne kadar

uğraşacağını ve bu kavramın Ses ve Öfke’de nasıl önemli olduğunu göstermek ister
gibi-ki metni zamansal açıdan dört ayrı bölüme ayırması da buna işaretti- Benjy’nin
anlatısının geçtiği günü tam da onun otuz üçüncü doğum günü olarak kurgulamıştır.
Takvimlerin işleyişine göre otuz üç yaşına giren Benjy hala üç yaşındadır halbuki
kendi özel zamanına göre, saatler de, günler de, yıllar da Benjy için düzenli biçimde
ilerlememişlerdir standart zamanın söylediği gibi ve standart zamanın geçen otuz üç
yılına rağmen Benjy Compson’un zamanı bundan çok uzaktır.

“Bana bak,’ dedi Luster. ‘Sakın sesini çıkarayım deme.’

Yine neden vızıldanıyor seninki.’
‘Ne bileyim ben,’ dedi Luster. ‘İşte böyle esince aklına başlıyor
vızıldanmaya. Sabahtan beri hiç durmadı. Bugün doğum günü de ondan
galiba.’
‘Kaç yaşında.’
‘Otuz üç,’ dedi Luster. ‘Bu sabah bastı otuz üçüne.’
Sen otuz yıldır hep üç yaşında mı demek istiyorsun.’
‘Ben annem ne söylerse onu söylerim,’ dedi Luster. 41

40
A.e., s.7
41
A.e., s.18.

26
 Benjy ile Luster hala insanların golf oynadığı alana yakın bir yerlerde
gezinirken ve anlatı şimdiki zamanda devam ederken çiti aşıp bahçe tarafına
geçmeye çalışmaları, büyük ihtimalle çağdaş okurun bile bir an duraksayıp
şaşırmasına neden olacak bir noktaya götürür anlatıyı:

“Dur bir dakika’, dedi Luster. ‘Takıldın yine çiviye. Geçemezsin bir türlü şu
çiviye takılmadan.” 42

Benjy’nin çiviye takılmasıyla birlikte yazılar italik olarak devam etmeye

başlar, bu ilk bakışta zor farkedilebilecek bir değişimi de haber verir anlatıda: şimdiki
zamanda Benjy’nin zihninde devam eden anlatı geçmişe dönmüştür ve Benjy
geçmişi hatırlamaya başlamıştır, italik yazılar artık şimdiyi anlatmıyor, Benjy’nin
geçmişe dair hatırladıklarından oluşuyordur. Caddy ve Maury dayı girmiştir birden
hikayeye. Garip olan da şudur ki Benjy’nin bilincindeki zaman ve bununla birlikte
hikayenin de zamanı değiştiği halde Benjy’nin zaman kiplerini kullanımında bir
değişiklik olmamıştır. Şimdide yaşadıklarını nasıl cümlelerle anlatıyorsa geçmişe
dair anımsadıkları da benzer fiil çekimleriyle aktarılıyordur:

“Caddy beni kurtardı ve sürünerek geçtik oradan. Maury Dayı kimse sizi
görmesin demişti, biz de sürüne sürüne geçeriz oradan daha iyi, dedi
Caddy. Eğil, Benjy. Bak işte böyle, görüyor musun. Eğildik ve geçtik
bahçeden, çiçekler daladılar bizi ve hışırdadılar biz yürüdükçe. Toprak
katıydı. Parmaklığa tırmandık, domuzlar homurdanıyor ve kokuyorlardı.
Bügün canları pek sıkkın, içlerinden biri kesildi de, dedi Caddy. Toprak
katıydı, basılmış ve düşüm düğüm.” 43

Çiviye takılmak Benjy’yi şimdiki zamandan geçmişte yine çiviye takıldığı ve

Caddy’nin onu kurtardığı başka bir zamana götürmüştür. Çivi, geçmiş bir zamanın
geri gelmesine yardımcı olmuştur. Fakat bu paragrafla birlikte okur için zor olan

42
A.e. , s.8.
43
A.e. , s.8

27
kısım başlamıştır. Bundan sonra, Benjy’nin bilinci sürekli şimdiki zaman ve
birbirinden farklı birçok geçmiş zaman arasında gidip gelecektir. Bazen büyükanne
Damuddy’nin öldüğü günün akşamı olacaktır bu, bazen Caddy’nin evlendiği gün,
bazen de ismi Maury iken Benjy olarak değiştirdikleri zaman olacaktır. Farklı farklı
zamanlar ve şimdi arasında Benjy’nin bilinci gidip gelirken, kafası karışık ve bu
parçalardan bir bütünlük oluşturmaya çalışan okurun çabası boşa gidebilir bu
durumda, en azından kitabın diğer bölümlerindeki diğer kardeşlerin anlatılarına
gelene kadar sabretmesi gerekebilir. Benjy’nin zihninden kronolojisi ihlal edilmiş bir
sürü zaman, bir sürü ses gelip geçecek ve okur Benjy’nin zihninde bütün seslerin bir
arada olduğu bir ‘karnavalda’ hissedebilecektir. Ama bu zamanlar neden ve nasıl
böylesine karışabilmektedir Benjy’nin bilincinde, nasıl işlemektedir bilinci, ve zamanı
nasıl algılar?

Birçok eleştirmen, Benjy’nin zaman algısının olmadığı görüşündedir. Yani,

şimdiki zamanda Luster’le yürüyorken de, oradan zihni geçmiş zamana dönüp
Caddy’nin onunla konuşmasını ya da Caddy’nin ağaca çıkıp Damuddy’nin öldüğü
gün evde olanları izlediği zamanı hatırlıyorken de aynı zamanı yaşıyordur. Geçmişi
hatırlamak, o anı aynen yeniden yaşamak anlamına geliyordur Benjy için. Geçmiş-
şimdi-gelecek diye zamanı ayıramadığından sanki bölünmemiş, geniş, yekpare bir
zamanda yaşıyordur Benjy. Bilinci zamanlar arasında geçiş yaptığında ve bir
zamandan başka birine geçtiğinde kullandığı dilde hiçbir farklılık olmamasının
nedeni de aslında zaten bu zamanlar arasında farklılık görmüyor oluşundandır.
Sürekli devam eden bir şimdiki zamandır Benjy’nin yaşadığı, geçmiş ya da gelecek
diye birşey yoktur onun için :

In the 1950s, Perrin Lowrey asserted that "Ben cannot conceive of time.
For him time does not exist"; twenty years later,Cleanth Brooks summed
up the view that Benjy's experience is "barely human"precisely because
he "cannot distinguish between"past, present, and future." Benjy's lack of
a concept of time, Lowrey and others argued, leaves him incapable of
recognizing cause and effect; unable to organize his experi-ences

28
 temporally or logically, Benjy must rely on the recurring images or
sensations he can identify.” 44

Benjy’nin zamanı algılayışındaki farklılık, hatta zamanı hiç algılayamaması

bir eksiklik ya da kötü bir durum gibi görünmektedir. Fakat belki de Bergson’un
sözünü ettiği, sürekli bir bütün halinde akan ve geçmiş-gelecek diye ayrımlar kabul
etmeyen zamandır Benjy’ninki. Fakat şunu da hatırlamak gerekir ki Bergson bu
şekilde tarif ettiği dureénin içinde geçen sürekli bir yaşantının da bir tür sorun
anlamına geldiğini belirtmektedir. Çünkü, insanlar dış gerçeklikle de ilişki kurmak
zorundadırlar ve bunu sağlamak için içsel zamandan çıkıp uzamsal tariflerle
belirlenen zamana geçmek gereklidir, iki zamanın birlikte uyum içinde bulunduğu bir
kişiliktir ideal olan ona göre:

“To remain always in dureé would result in an isolated existence

bordering on madness, for humans need the society of others. Yet to live
always in external time is equally destructive, for this would prevent
genuine growth and self-knowledge.” 45

Benjy’nin zihninin zamanlar arasında geçiş yapmasını sağlayan genellikle

çağrışımlardır. Bir yer, bir isim, bir nesne geçmişteki bir olayı çağrıştırıp direk
zihninin o hatırladığı ana gitmesini sağlamaktadır Benjy’nin 46. Mesela Luster’la çiti
geçerken çiviye takılmak geçmişte Caddy ile birlikteyken yine çiviye takıldığı bir ana
götürür onu. O soğuk günde Caddy’nin ‘ellerini cebine sok’ demesiyle Versh ve
Maury Dayı ile birlikte Caddy’nin okuldan gelmesini bekledikleri başka bir soğuk
güne gider. Luster’la birlikte arabalığa doğru ilerlemeleri yine başka bir zamanı,

44
Stacy Burton, “Benjy, Narrativity, and the Coherence of Compson History”, Cardozo Studies in
Law and Literature, Vol. 7. No:2 (Autumn-Winter, 1995) pp. 207-228, s.209.

45
Mary Ann Gillies, Henri Bergson and British Modernism, London, McGill-Queen’s University Press,
1996, s.13.
46
Freud’un ‘serbest çağrışım’ yöntemi için bkz. Sigmund Freud, “Free Association”, The Stream of
Consciouss Technique in the Modern Novel, ed. Erwin R. Steinberg, London, National University
Publications, 1979, pp.46-48.

29
T.P’nin annesiyle onu Quentin ve babasının mezarına götürmek için arabayı
sürdüğü bir günü hatırlatır. Aynı şekilde geçmiş zamanda bir olayı hatırlarken, yine
çağrışımla başka bir geçmiş olaya yönelebilmektedir zihni Benjy’nin. Bayan
Patterson’a Maury Dayı’nın mektubunu götürdüğü iki ayrı olay, aynı zamanda
gerçekleşmemiş olmalarına rağmen ard arda hatırlar Benjy bunları, Patterson’lara
mektup götürdüğünü anımsaması, bu karakterleri içeren diğer bir olayı
çağrıştırmaktadır zihninde:

“’Sen bekle burada,’ dedi Caddy. ‘Şuracıkta bekle, hemen gelirim.

Mektubu ver bana.’ Mektubu cebimden aldı. ‘Ellerini ceplerinden
çıkarma.’ Elinde mektup, parmaklığı tırmandı ve hışırdayan kahverengi
çiçeklerin arasından yürüdü. Bayan Patterson geldi, kapıyı açtı, önünde
durdu.

“Bay Patterson yeşil çiçeklerin içinde odun yarıyordu. Bıraktı ve bana

baktı. Bayan Patterson bahçeden geldi, koşa koşa. Gözlerini görünce
başladım ağlamaya. Aptal, dedi Bayan Patterson, ona kaç kere söyledim
yalnız başına göndermeyin bunu buraya diye. Ver bakayım onu bana
çabuk. Bay Patterson hızlı hızlı geldi, elinde çapasıyla. Bayan Patterson
parmaklıktan eğildi, elini uzatarak. Parmaklığa tırmanmaya çalışıyor. Ver
onu bana, dedi, ver onu bana. Bay Patterson parmaklığa tırmandı.
Mektubu aldı. Bayan Patterson’un elbisesi parmaklığa takıldı. Yeniden
gördüm gözlerini ve yamaçtan aşağıya koşmaya başladım.”
47

Benjy’nin zihni geçmişe gittiğinde okur geçmişe dönmüş bir zihnin

zamanıyla meşgulken anlatının şimdisinde olaylar devam etmektedir aslında,
Faulkner karakterlerin zihinlerini geçmişe döndürürken anlatı zamanını da
durdurmaz. Luster’la Benjy dolaşmaya devam ederler ve sonra Benjy’nin zihninin
şimdiki zamana geri dönmesi ise birinin ona bir şeyler söylemesiyle gerçekleşir çoğu
kez. Zihin geçmişte gezinirken Luster’ın konuşmaları onun içinde bulundukları
zamana dönmesini sağlar. Benjy geçmişte hatırladıkları şeylerden dolayı bağırmakta
ve ağlamaktadır birçok zaman, ama Luster buna bir anlam veremez. Şimdiki

47
A.g.e. , s.16.

30
zamana döndüğü konuşmalar, Luster’in Benjy’den bağırmamasını istediği
konuşmalarla başlar bu yüzden birçok defa:

“’Kaçarım hem bir daha gelmem’, dedi Caddy. Ağlamaya başladım.

Caddy döndü. ‘Sus ağlama’, dedi. Ben de sustum. Sonra derede
oynadılar. Jason da oynuyordu. Derenin aşağılarında yalnız başına.
Versh çalılığın arkasından çıktı, beni alıp yeniden suya götürdü.
Caddy’nin her yanı ıslanmış, arkası çamurlanmıştı. Ağlamaya başladım o
zaman ben, Caddy geldi ve suda çömeldi.
“’Sus’ dedi. ‘Kaçmayacağım.’ Ben de sustum. Caddy yağmurda ıslanan
ağaçlar gibi kokuyordu.
“Yine neyin var, dedi Luster. Şu dırıltıyı kesip sen de adam gibi suda
oynasan olmaz mı.“
48

Zeka özürlü, konuşamayan, sebep sonuç ilişkileri kuramayan ve zaman

algısıdan yoksun Benjy’nin geçmişe ait olayları anımsarken ve zihninde yeniden
yaşarken nasıl bu kadar detayı saklayabildiği ve hatırlayabiliğinin görülmesi ise
şaşırtıcıdır. Morris Beja, Benjy’nin zamansızlığını ve geçmişi böylesine detaylı bir
biçimde hatırlamasını açıklarken, durumu Freud’un The Unconscious’ta ‘bütün
biliçdışı sistemlerin zamandan yoksun’ olduğunu söylemesiyle ilişkilendirerek
Benjy’nin zamansız oluşunu çoğunlukla zihninin bilinçdışı aşamada olmasına bağlar.
Aynı zamanda burada kronolojik zaman dizimi algısı olmamasına rağmen hafıza,
bilinçlilik durumundan bile daha iyi çalışabiliyor ve çok daha fazla detayı
anımsayabiliyordur. Hatta o kadar güçlüdür ki bu anımsadığı geçmiş, şimdiyle
arasında hiçbir ayrım gözetememektedir Benjy. 49

Benjy’nin Caddy ile ilişkisi diğer hiçbir insanla olmadığı kadar yakındır.
Çünkü Caddy gerçekten onunla iletişim kurmuş ve bir dil vadetmiştir Benjy’ye.
Kendisi için Caddy’nin yeri bu kadar büyükken, onun eksikliği de çok büyüktür bu
yüzden Benjy için. Ama Stacy Burton’a göre Benjy geçmiş zamanları hatırlarken
onları tam anlamıyla yaşadığını hissettiğinden Caddy’nin yokluğunu yalnızca
tamamiyle şimdiki zamana bağlı olduğu anlarda hissetmektedir ve bu yüzden sürekli

48
A.g.e. , s.20.
49
Morris Beja, Epiphany in the Modern Novel, Seattle, University of Washington State, 1971, p. 184-
185.

31
bağırmaktadır bu zamanlarda. Geçmişte Caddy’nin olduğu zamanları hafızasında
yeniden yaratırken ise böyle bir eksiklik hissetmez Benjy Burton’a göre.

“Through Benjy's phenomenal memory - undeliberate though it may be -

she is essentially present for him most of the time; it is only when he lives
actively in the present moment that her name causes him to howl with a
sense of loss. Because he can distinguish different moments in time,
Benjy can discern his sister's absence; because he can anticipate the
past readily and defines both past and future as change-from-the-
present, he can satisfactorily re-create her presence through rec-
ollection. Memories suffice for Benjy precisely because he does not know
50
that they represent what can never be again.”

Geçmişe ait olaylar, Benjy’nin zihninden geçerken bütün karakterler ve

hatta bu karakterlerin birbirlerine ve Benjy’ye söylediği her şey ayrıntılarıyla yeniden
üretilmektedir zihinde. Sanki bir kamera gibi kaydetmiştir bütün anları ve tekrar
gösteriyordur Benjy’nin bilinci. Yalnızca durumlar ve konuşmalar görülür ve Benjy
bunlara hiçbir müdahale veya hiçbir yorum yapmamaktadır; çünkü yorum yapma ve
olayları bir düzene koyma yeteneğinden yoksundur. Bu durum bazı eleştimenlerin
gözünde Benjy’yi modernist romanın hiç de hoşlanmadığı ‘güvenilir anlatıcı’
konumuna getirmekteydi. Gerçeği ondan daha nesnel biçimde aktarabilecek bir
anlatıcı olamazdı onlara göre, sınırlı bir gerçekti bildiği belki ama doğumundan beri
Compson ailesinin başına gelenleri aktarabilecek en güvenilir dil Benjy’ninkiydi.

“Since Benjy (particularlyin contrast with his brothers) appears to be a

naive narrator, with no interest in persuading anyone to accept a given
understanding of events, his section continues to be read as a "true"
(albeit fragmented) account. For most critics it provides the basic narra-
tive line of Compson history and serves as a factual source against which
the other sections of the novel may be judged. Most assume, in Karen
Kaivola's words, that ‘Benjy does not 'construct' a history, tell a story or

50
A.g.e. , s.122.

32
 attempt to give meaning or significance to events.' Ross,for instance,
reads Benjy's monologue as a parody of objective reporting and Benjy
himself as "a parody of an ideal narrator, a mere functionary of the text"
who "records speech verbatim, like a tape recorder, whether or not he
understands its meaning, never distorting a conversation to make it fit his
linguistic abilities." 51

Ama Benjy’nin zihni kamera gibi her şeyi kaydeder ve sonra da gösterir mi
sahiden? Aslında değil. Çünkü Benjy’nin anlatısına bakıldığında bir gün içinde hep
birkaç zamanın içinde gidip geldiği görülmektedir. Rastgele değildir zihninden
geçenler, bir seçim vardır anlatısında. Olaylar hayatında önemli zamanlara aittir hep;
çoğunlukla kendisi hakkında konuşmaların olduğu ve Caddy ile ilgili zamanlardır.
Yorum yapma becerisinden ve zamanı algılamadan yoksundur belki Benjy ama
yaşadığı olaylar arasında seçim yapabilmekte ve onun için önemli olan olay ve
durumları yeniden yaratmaktadır zihninde:

“Unable to order his entire section chronologically, Benjy nonetheless

patterns it according to his central concerns: virtually every remembered
episode consists of others' conversations about him or of incidents in
which his sister Caddy plays a prominent role.” 52

Birinci bölümdeki anlatının aktarıldığı bilinç olayları kronolojik bir sıraya

koyamıyor olsa da, ya da geçmiş-şimdi-gelecek diye zamanları ayıramıyor ve
hepsini bir bütünlük içinde görüyor olsa da, Benjy’nin hiçbir şekilde olayları
düzenleme çabasının olmadığını söylemek zordur. Bir kere Benjy, anlattığı olaylar
arasında ‘ve’, ‘sonra’, ‘hala’ gibi zamansal ifadeler kullanmaktadır. Bu, onun bir
düzen oluşturma çabası içinde olduğunu söylüyor gibi görünür:

51
Stacy Burton, “Benjy, Narrativity, and the Coherence of Compson History”, Cardozo Studies in
Law and Literature, Vol. 7. No:2 (Autumn-Winter, 1995) pp. 207-228, p. 210
52
A. e. , p. 216.

33
 “T.P hala gülüyordu. Yere çöktü ve güldü. ’Vaaayy’, dedi. ‘Benjy ile
düğüne gidiyorduk. Sasprilla içmeye,’ dedi T.P.” 53

Ayrıca Benjy, geçmişte yaşadığı olayları tarihi sırayla hatırlamıyor olsa da

hatırladığı olayları anlatmaya başladıktan sonra başka bir yerde yine o zamana
döndüğünde anlattıklarının öncesiyle değil, sonrasıyla devam eder. Mesela
Damuddy’nin öldüğü günde geçen olayları farklı zamanlarda farklı parçalar halinde
hatırlar. Ama bu parçalar aklına gelirken sonraki olay önce anlatılmaz, meydana
geldikleri sıra takip edilir. Önce Benjy, Caddy ve diğer çocukların havuzda suda
oynaması anlatılır, sonra Versh Caddy’nin elbisesini çıkarır ve Quentin buna kızar,
Roskus çocukları yemeğe çağırır, evin oraya gittiklerinde ışıklar yanıyordur ve
neden olduğunu merak ederler, yemek yerler, sonra Caddy ağaca çıkar ve neler
olduğunu öğrenmek için pencereden içeri bakar, en son da yatmaya giderler. Bu
olaylar farklı yerlerde Benjy’nin aklına geliyor olsa da meydana geldikleri sıra
bozulmamaktadır:

Though he frequently ’jumps’ from one event to another, when he later

recalls an additional fragment of a given reminiscence he usually does
so in chronological order.' Much of this section consists of dialogues
Benjy rec-ollects, but several important parts and the montage represent
his own voice. Significantly, among the words Benjy himself uses
frequently in recounting his experiences are ‘then’, ‘while’, ‘back’, ‘again’,
and others indicating degrees of temporal consciousness. 54

Bütün bunlar, Benjy’nin hiç de kamera gibi yalnızca kaydeden ve sonradan

kendinden hiçbir şey katmaksızın gösteren bir anlatıcı olmadığını söylemektedir.
Benjy için de önemli olan şeyler vardır ve bunlara göre düzenleme çabası içindedir
anlatısını. Zaten modernist roman artık güvenilir bir anlatıcının olabileceğine dair
inanca sahip bir tür değildir. Hiçbir anlatıcı güvenilir değildir artık modern çağda.

53
A.g.e. , s.22.
54
A.g.e. , s.211

34
 Dış dünyayı algılarken Benjy’nin diğer insanlardan ne kadar farklı olduğunu
anlatının bazı bölümlerinde kendisinin dahil olduğu olaylarda, mesela Caddy’nin
düğününde Sasprilla içerken ya da birisi ona yemek yedirirken bunu nasıl tecrübe
anlattığı olaylar da okur için farklı bir okuma deneyimi sunar. Normal bir bireyin çok
farklı deneyimleyeceği ve önemsenmeyecek küçüklükte görünen bir olay
yabancılaştırıcı bir etkiye sahip olabilir onun anlatımında. Hatta bazen Benjy’nin
uzuvları ya da sesi sanki başka birine aitmiş gibi anlatılmaktadır. Sasprilla içerken
hissettikleri başına gelen şeyleri anlamlandıramayan bir hayvanın bunu tecrübe edişi
gibidir sanki.

“Beni tuttular. Çenemde, gömleğimde sıcak. ‘İç’, dedi Quentin. Başımı

tuttular. İçimde sıcak ve ben yeniden başlıyorum. Bağırıyorum. Birşeyler
oluyordu içimde ve ben daha çok ağlıyordum, bir şeylerin oluşları
kesilinceye kadar beni tuttular. Sonra sustum. Hala dönüyordu, sonra
biçimler başladılar. ‘Sandığı aç, Versh’. Yavaş yavaş geçiyorlardı
biçimler. ‘Şu boş torbaları yere yay.’ Daha hızlı geçiyorlardı, hemen
hemen yeterince hızlı. Şimdi kaldır ayağını şunun yerden. Geçtiler, düz
ve aydınlık. T.P’nin güldüğünü işitiyorum. Ben onunla birlikte gittim,
aydınlık yamaca çıktım.
55

Benjy’nin anlatısı ilerlediğinde, daha önceleri geçmişten hatırlanan

zamanların birbirlerinden rahatça ayırt edilebilir olmalarına rağmen; zamanla birlikte
anlatı da ilerledikçe geçmiş zamanlar arasındaki geçişlerin arasındaki belirginliğin
oldukça azalarak daha uzun ve bütünlüklü olan, daha açık bir dille anlatılan
Benjy’nin hatırladığı zamanların artık daha fazla birbirine karıştığı, daha anlaşılmaz
bir dil ile anlatıldığı ve iki olay ya da zaman arasındaki sınırların iyiden iyiye yok
olduğu görülmektedir. Artık geçmiş ve şimdi arasında gezinirken çok daha kısa
olmuştur iki zaman arasında gidip geldiği süre, ve anlattıkları da elbette. Bu durum
eve döndükten sonra özellikle belli olmaktadır ve evdeki insanların ve bununla
beraber dış uyarıcıların çoğalması geçmişi hatırlarken çok daha çabuk şimdiye
dönmesine neden oluyor gibi gözükmektedir.

55
A.g.e. , s.23

35
 “’Bu gece ben yedireyim ona,” dedi Caddy. ‘ Versh yedirdiği zaman
ağlıyor.’
‘Tepsiyi al’, dedi Dilsey. ‘Git de Benjy’ye yemeğini yedir.’
‘Caddy’nin yedirmesini istemez misin’, dedi Caddy.
Bu pislik terlik ille de masanın üstünde mi duracak, dedi Quentin.
Yemeğini neden mutfakta yedirmiyorsunuz ona. Domuzlarla birlikte yesek
daha iyi olacak.
Eğer bizim yemek yiyişimizi beğenmiyorsan sofraya gelme, dedi Jason.
Roskus’tan dumanlar çıkıyor. Sobanın önünde oturuyordu. Fırının kapağı
açık…”

Benjy’nin bölümü, sürekli olarak devam eden ileri-geri atlamalarla, döngüsel

biçimde ilerleyip aynı olayların tekrar tekrar üstünden geçilerek oluşturulan bir anlatı
meydana getirmektedir ve bu yapısıyla çok uzun bir hikaye zamanını
kapsamaktadır. Benjy’nin hikayenin bütününde bıraktığı boşluklar ise romanın diğer
bölümlerindeki anlatıcılar tarafından aynı hikaye ve olayların tekrar edilmesiyle
tamamlanacaktır. Aslında buna tamamlamak yerine gerçeği yeniden üretmek gibi bir
ifade kullanmak daha doğru gibi görünmektedir, çünkü son bölümdeki çok daha
nesnel gibi görünen anlatıcının varlığı bile aslında hikayenin kusursuz biçimde
tamamlanmasını sağlayamayacaktır.

Modernizm öncesi anlatılara bakıldığında Benjy gibi bir karakterin bir

romanda böylesine yer kaplayabilmesi, hatta kendine ait bir bölüme sahip olabilmesi
şüphesiz mümkün olamazdı. Klasik romanın herşeyi bilen güvenilir anlatıcıları bir
sürü olayla gelişen, büyüyen karakterleri anlatırken bir zeka özürlünün zihninin içine
girmeyi akıllarına getirmezlerdi büyük ihtimalle. Fakat modernist anlatıyla birlikte,
geleneksel yöntemlerin geçerliliğini ortadan kaldırırken; klasik romanın
karakterlerinin büyümesini, gelişmesini sağlayan ve uzun bir anlatı zamanına
yayılan, romanın sonunda da bir sonuca ulaşan olay örgüleriyle birlikte zaman
geçtikçe bilinçlenen, okura ders verebilen, kendini örnek aldırabilen karakterlerden
de büyük ölçüde vazgeçmiştir roman geleneği. Artık hiç de öyle başarılı karakterlerle
karşı karşıya değildir modern okur; silik, hayatla pek uyuşamayan karakterler
modernist edebiyatın anti-kahramanları olarak artık okurları değişik okuma
tecrübelerine davet ederler. Benjy Compson da, bu karakterlerden en uçta
duranlardan biridir büyük ihtimalle ve zamanı ile karakterlerin içlerinde ne olup

36
bittiğini sürekli anlatılarının merkezine koyan modernist edebiyatın ve modernizmin
simgesel bir figürü gibi görünür.

37
3.BÖLÜM
QUENTIN COMPSON: YİTİK ZAMANIN PEŞİNDE
3.1- Kırık Saatler, Kaybedilmiş Zamanlar

Ses ve Öfke’nin ikinci bölümünü yine bir birinci tekil şahıs anlatısı
oluşturmaktadır ve bu sefer yine Compson kardeşlerden birinin sınırlı bakış açısıyla
bakmaktayızdır olan bitene. Quentin’in içinde bulunduğu şimdiki zaman Benjy ve
Luster’in golf oynayanları seyrettiği günün on sekiz yıl öncesinde geçmektedir ve
tarih tam olarak 2 Haziran 1910’dur. Bir zeka özürlüden sonra, bu sefer genç bir
Harvard’lının bilincinin gerçeği tecrübe edişini görecek olan okur, farklı bilinç
aşamaları ve zaman algıları ile karşılaşacak ve yine hiç de sıradan olmayan bir
okuma tecrübesiyle karşı karşıya gelecektir.

Quentin’in zamanla olan ilişkisi belki de edebiyat tarihinde en tuhaf

olanlardandır. Quentin’in zaman algısı o kadar güçlüdür ki saatlerin sesini bile
kaçırması hiçbir şekilde mümkün olmamaktadır. Bununla birlikte, aslında saatlererle
hiç de anlaşamayan, hatta saatlerin bulunduğu bir dünyada varolması mümkün
olmayan bir karakterdir Quentin. Bu tezat, anlatının geçtiği Quentin’in yaşamının son
gününde sürekli kendini belli edecek ve zamanın ilerleyişine katlanılamayan bir
yaşamda bu ilerleyişi durdurmanın tek yolu olarak ölüm hayal edilebilecektir.

Bölümün ilk beş paragrafında yalnızca şimdiki zamanda Quentin’in kendi

yaptıkları, düşündükleri ve dış dünyada etrafında olanlar anlatılacaktır. Başlangıçtaki
cümleler ve paragraflar oldukça kontrollü düşünce ve gözlemlerini içerir Quentin’in.
Babasının zamanla ilgili söylediklerini de hatırlamaktadır bu bölümde ama
düşünceler de, dil de fazlasıyla mantıklı biçimde ilerlemektedir anlatının başında.
Fakat ilk cümleden itibaren anlatısına zamanı anarak başlaması, Quentin’in zihninde
bu kavramın nasıl bir yer kapladığını anlatması bakımından önemlidir okur için. 2
Haziran 1910 günü uyanır uyanmaz hem pencerenin gölgesinden, hem de saatin
sesinden günün hangi vaktinde olduğunu anlar. Uykudan uyanmak, zamanı yeniden
yaşamaya başlamak anlamına gelmektedir: “Pencerenin gölgesi perdenin üstüne
vurduğu zaman yedi ile sekiz arası idi, sonra zaman içinde yeniden buldum kendimi,
saati işitince.” 56 Uyanır uyanmaz düşüncesinin merkezini saatler kaplayacaktır

56
Faulkner, Ses ve Öfke, s.68.

38
Quentin’in, babasının saatler hakkında söylediklerini düşünecektir, sonra saati
dinleyecektir ve bütün bu cümlelerde, Quentin’in saatlere ve zamana dair algısının
ne kadar saplantılı olduğu anlaşılmaktadır. Zamanla birlikte, Quentin’in yaşamı
tecrübe edişini etkileyen ve onun için yine saplantı derecesinde olan diğer bir etken
de bir ‘kız kardeşi’nin olmasıdır. Aslında zamanla ilişkisinin bu derece tuhaflığı da
kız kardeşi Caddy ile ilişkisinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır, elbette okur bunu
anlatı ilerledikçe farkedecektir. Ama bunun işaretleri yine ilk sayfadan okura
hissettirilmektedir:

“Yakalıklarımın durduğu kutuya dayalıydı ve ben yatmış dinliyordum

saati. İşitiyorum, o kadar. Bir insanın bir cep ya da duvar saatini isteyerek
dinleyeceğini sanmam. Gereksizdir de bu. Uzun bir süre sesi
unutabilirsiniz, ve sonra bir saniyelik tiktak, işitmediğiniz zamanın eksilen
uzun geçit resmini eksiksiz yaratır zihninizde. Babamın dediği gibi, uzun
ve tek ışık demetlerinin derinliklerinde insanın yürüdüğünü görebilirsin
sanki. Ve ölümü kız kardeş bilen iyi yürekli Aziz Francis’in bile kız kardeşi
olmamıştı.”
57

Saatlere karşı bunca hassasiyetinin altında yatan neden aslında Quentin’in

zamanın ilerleyişiyle arasının hiç iyi olmamasıdır. Zamanın ilerlemesi yalnızca acı
veren bir durumdur Quentin için. Bunun nedeni de zaman geçtikçe kız kardeşiyle
yaşadığı saf, temiz günlerden de uzaklaşıyor olduğunu hissetmesidir. Saf ve
temizlikten kasıt cinsellikten uzakta olan çocukluğa ait zamanlar gibidir, fakat
sonraları Caddy’nin saflığı birkaç erkekle cinsel yakınlık kurmasıyla ve de Herbert’la
evlenmesiyle bozulmuştur Quentin’e göre, artık hem zaman hem de mekan olarak
uzağındadır Caddy’nin. Zamanın ilerlemesi, saatlerin sesleri, hep Caddy’nin daha da
uzaklaştığı anlamına gelmektedir artık. Bunun için zaman ‘en büyük düşman’dır
onun için. Quentin’in ihtiyacı olan şey zamanı durdurabilmektir. Bunu
gerçekleştirebilmek için gösterdiği çabalar, kendi anlatısı boyunca sürekli
hissedilebilmektedir; önce saatini ters çevirir durdurmak için zamanı, en azından
zamanın akışını hissetmemek için. Bunun çare olmadığını görmek saatini kırmasına
neden olacaktır. Ama yine zamanı durdurmaz saati kırmak, işlemeye devam eder

57
A.g.e. , s.68

39
saat, camı kırılmıştır yalnızca ve saati kırmaya çalışmak yine sadece kendine zarar
verir:

“Şifonyere gittim ve saati aldım, hala yüzü dönük saatin camını şifonyerin
köşesine vurdum ve cam parçalarını elimle topladım ve kül tablasına
koydum ve akreple yelkovanı bükerek çıkarttım, tablaya koydum. Saat tik
tak ediyor. Yüzünü yukarı çevirdim, boş saat kadranı arkasında küçük
çarkları ile tik tak ediyor, bundan başka ne yapabilir.(…) Saati bıraktım ve
Shreve’in odasına geçtim, tentürdiyotu aldım ve boyadım kesilen yeri.
Geri kalan cam parçalarını da saatin kenarından havluyla çıkarttım.” 58

Anlatının ilk beş paragrafında devam eden kontrollü monologdan sonra

Quentin’in zihni aynı Benjy’de olduğu gibi geçmiş ve şimdiki zaman arasında gidip
gelmeye başlayacaktır. Fakat geçmiş zamanın hatırlanması ya da geri getirilip
yeniden yaratılması Benjy’nin anlatısından çok farklı yollarla gerçekleşecektir bu
sefer. Geçmişten gelen sesler ve cümleler şimdiki zamanın seslerine ve
diyaloglarına karışacak, şimdiki zamanın cümleleri bazen yarıda kesilip kalacak,
bazen geçmiş zamandan gelip araya giren cümlelerden sonra devam edecektir.
Quentin’in bilinci ve düşünceleri bazen tam anlamıyla kontrollü olarak akarken,
bazen tamamiyle bilinçdışı aşamaya geçecek ve anlatının dili de bütün bunlara göre
değişecektir.

Quentin’in geçmişle bu derece hastalıklı bir ilişkisinin olmasının nedeni kız

kardeşi Caddy ile ilişkisinden kaynaklanıyordu. Bu yüzden anlatı boyunca geçmişe
yapılan geri dönüşler hep bir şekilde Caddy ile ilgili ve Quentin’in şimdiki zamandaki
yaşantısını fazlaca etkileyen anlarla ilişkili olacaktır. Bunlar çoğunlukla Caddy’nin
Herbert’le düğün günü, Caddy ile yaptığı konuşmalar -yine çoğunlukla Caddy’nin
evlenmesi, evden ayrılması ve cinselliği ile ilgili olanlar-, babasıyla yaptığı ve kız
kardeşlerle kadınların içinde çokça bahsedileceği diyaloglar ve Caddy’nin
sevgililerinin içinde bulunduğu zamanlardır.

Quentin’in anlatısında geçmişle anlatı zamanının yanyana geldiği ilk

paragrafta Caddy’nin düğün günü hatırlanmaktadır. Ama geçmişin hatırlanması

58
A.g.e. , s.72

40
Benjy’nin anlatısında olduğu gibi oldukça belirgin bir çağrışıma bağlı olarak
gelişmemiştir burada. Quentin pencereden bakarken bulutlu bir havayı düşünmüştür
ve bu Caddy’nin düğününü çağrıştırmış gibi görünmektedir, ama bu Benjy’de olduğu
gibi çok da belirgin bir çağrışım değildir. Ayrıca, yine Benjy’nin daha uzun ve
oldukça detaylı parçalar halinde hatırladığı geçmişten farklı olarak, Quentin’in
zihnine çok daha parçalanmış bir halde geri gelmektedir geçmiş, hem de bir seferde
birden fazla zamana ait hatırayla birlikte:

“Eğer hava bulutlu olsaydı pencereden bakardım, düşünerek

babamın saçma huylarla ilgili sözlerini. Hava değişmezse New
London’daki insanlar için iyi olacağını. Neden olmasın? Gelinlerin ayı,
soluk soluğa ses Kız aynadan dışarı çıktı, yığın yığın kokulardan kaçtı.
Güller. Güller. Bay ve Bayan Jason Richmond Compson evlenme törenini
ilan. Güller. Gelincikler, papatyalar gibi kızoğlankız değil. Ben yasak
biriyleyattım dedim, babam dedim. Güller. Kurnaz ve saf. Harvard’a bir yıl
gidersen, ama kayık yarışlarını görmemek şartıyla, parayı geri vermeleri
gerek. Jason alsın, Jason bu yıl Harvard’da okusun.”
59

Benjy’nin bölümünde olduğu gibi, burada da öznel ve nesnel zamanların

arasındaki zıtlık belirgindir. Karakterlerin bilinçlerinden geçen zamanlar, saatlerin
söyledikleriyle uyum göstermezken bu farklılık anlatının kurgulanması açısından da
yazara bazı imkanlar sağlamaktadır. Romanın birinci bölümünde olduğu gibi, bu
bölüm de tek ve kesin bir tarih olan 2 Haziran 1910 gününde geçer. Fakat bir günlük
‘anlatı zamanı’nın aksine, ‘anlatılan zaman’ Benjy’nin bölümünde olduğu gibi yılları
kapsamaktadır (Benjy’de bu daha uzun bir süreydi). 60 Modernist roman yazarı bunu
‘bilinç akışı’yla sağlamaktadır. Bilinç akışının imkanlarını kullanan modernist roman
yazarı, karakterlerin zihinlerinden geçen düşünceleri, zamansal sıçramaları
kaydederek bir günde geçen anlatılarla hiçbir olayın olmadığı bu tek bir güne, hatta
birkaç saate bile birçok yılı sığdırabilmektedir. Benjy’nin zihninden otuz yıllık bir

59
A.g.e. , s.69
60
‘Anlatı zamanı’ ve ‘anlatılan zaman’ (‘narrative time’ ve ‘narrated time) ifadeleri Günther Müller’in
ortaya attığı terimler olarak Jale Parla tarafından “Don Kişot’tan Bugüne Roman’da” anılmaktadır.
Anlatı zamanı, hikayenin şimdiki zamanının geçtiği süre; anlatılan zaman ise geriye dönüşler ve ileri
gidişlerle hikayenin yayıldığı bütün bir zamanı kapsamaktadır. Bkz. Jale Parla, “Don Kişottan Bugüne
Roman”, İstanbul, İletişim Yayınları, 2000.

41
sürenin anlatıldığı gibi, Quentin’in zihninin aktarıldığı bu bölümde de yirmi yıl gibi bir
süre ‘anlatılan zaman’ı oluşturacaktır. Anlatı zamanı yalnızca Quentin’in uyanması,
Shreve ile konuşması, hazırlanıp odadan çıkması, şehrin içinde bütün gün gezinerek
yaptığı yolculukta nehrin etrafında dolaşıp durması ve balıkçılarla konuşması, küçük
bir kızla yaşadığı olay, Bayan Bland ve arkadaşlarıyla yaptığı piknik, Gerald’la kavga
etmesi ve yine akşam odasına geri dönmesi gibi basit ve aslında pek de önemli
olmayan bir olay örgüsünden oluşurken bilinç akışının imkanlarından faydalanarak,
Faulkner, Quentin’in zihninden geçen düşünce akışlarıyla çocukluğundan beri onun
için önemli olan birçok zamanı ve hatırayı anlatının içine sığdırabilmiş, bir gün bile
sürmeyen anlatı zamanında çok daha uzun bir süreyi hikaye etmiştir.

Quentin’in yaşamında en çok etkili olan zaman geçmiştir. Çünkü Caddy o

geçmişin içinde durmaktadır hala, eski güney- ki artık güneyde bile değildir Quentin-
artık yoktur ve o da yalnız geçmiştedir. Yani, şu anki yaşamında kaybettiği ve
eksikliğini hissettiği herşeyi geçmiş zamanın içinde bulabilir Quentin ancak. Bu
yüzden anlatıda hep şimdiki zamana etkisi görülmektedir geçmişin, sürekli geçmişin
sesleri zihninde gezinmektedir. Sartre’ye göre geçmiş o kadar güçlüdür ki onun için,
birçok kere şimdiyi yok eder. Hiç kaybolmamış bir geçmiştir söz konusu olan, hep
olduğu yerde durmaktadır ve bu yüzden geçmişe hapsolmuş bir şimdide
yaşamaktadır Quentin. 61 Yine Sartre, geçmişin bu denli güçlü olmasının gelecek
ihtimalini tümden yok ettiğini söyler, ve aslında şimdiyi de. İçinde bulunulan zaman
geçmişin baskısıyla yaşanmadan geçmektedir, ve geleceğe dair hiçbir düşünce yer
alamamaktadır bu yaşantıda. Sartre’ın romandan bahsederken Faulkner’in zamanı
diye anlattığı bu zaman anlayışı, kitaptaki karakterlerden en çok Quentin’e uygun
gibi görünmektedir:

Faulkner can make of a man a being without future, ‘sum of his climatic
experiences’, ‘sum of his misfortunes’, ‘sum of what have you’. At every
instant we draw a line, since the present is nothing but disordered rumor,
62
a future already past.

61
Jean Paul Sartre, “Time in Faulkner: The Sound and The Fury”, William Faulkner: Three Decades of
Criticism, Ed. Frederick J. Hoffman, Olga W. Vickery, Michigan, Michigan University Press, 1960,
pp.225-232.
62
A.e. , s. 227.

42
 Quentin için, Geçmişin bu kadar önemli olması, çoğu zaman zihninin
geçmişi yeniden üretmesine neden olur. Belki de hatırlamak, bulabildiği tek tesellidir.
Bu şekilde geçmişi geri getirebilmektedir Quentin. Aslında geçmişin hatırlanması, iki
zamanın birleşmesi hiçbir zaman Proust’taki gibi mutluluk verici bir an yaratmaz
Quentin’de, hep acı verici bir hatırlamadır, bir kafa karışıklığıdır:

“To Quentin there is no such transcendence of time within time; for him,
the encounter of present and past, instead of achieving a happy fusion,
can only result in painful confusion.” 63

Fakat ne geçmişten kurtarabilmektedir kendini, ne de böyle bir istek

duymaktadır. Zamanı durdurmak istemesi de bunu gösteriyor gibidir; eğer zamanın
ilerleyişine bir son verebilirse, daima Caddy’nin bulunduğu geçmişi hatırlayarak geri
getirebilecektir. Ama eğer zaman geçmeye devam ederse, belki de geçmiş
tamamen yok olacak ve hatırlanması bile imkansız hale gelecektir artık. Babası
zamanla savaşmamasını tavsiye etmesine rağmen o, zamanı yenmeye, en azından
zamanın geçişini unutmaya uğraşmaktadır. Fakat bunun mümkün olmadığını
gördüğünden yapabileceği tek şey, ölümle zamanın ilerlemesini engellemeye
çalışmak olacaktır.

“Quentin is tormented by the duality of his condition: able to recapture the

past- in his case, actually unable and unwilling to rid himself of it- he is
neverthless intellectually aware of the fact that it’s gone forever.
Epiphanies in which it is momentarily brought to life again are not
enough; and indeed one of the major reasons for Quentin’s suicide is his
dread that as time passes he will be less concerned about what his sister
has done, less able to live in the past in which her sin seemed agonizing,
64
important, even tragic.”

63
Andre Bleikasten, The Most Splendid Failure: Faulkner’s The Sound and The Fury, London, Indiana
University Press, 1976, p. 131.
64
Morris Beja, Epiphany in the Modern Novel, Seattle, University of Washington Press, 1971, p.188.

43
 Aynı kardeşi Benjy’de olduğu gibi, standart zaman ölçümlerine uymayan
Quentin’in bilinci de geçmiş ve şimdi arasında yaptığı yolculuklardaki öznelliğiyle
Bergson’un bahsettiği gerçek zaman tecrübesini yansıtmaktadır. Saat tamircisinin
söylediği kesinlikle doğrudur; dükkandaki hiçbir saat doğruyu söylememektedir.
Herbiri farklı bir zamanı söyleyen saatler Einstein’in izafiyet kuramını hatırlatırken
yine öznel ve nesnel zaman arasındaki fark açığa çıkar. Yine saatlerin sürekli
ilerlemesine rağmen, Quentin geçmişte takılı kalmış vaziyettedir. Şimdiye uyum
sağlayamaz biçimde sürekli geçmişin istilasıyla karşı karşıyadır bilinç, ve geçmiş
zamanla bu derece meşgul olan bir karakter olarak şehrin sokaklarında aynı bir
uyurgezer gibi dolaşır Quentin. 65 Etrafında olan bitenle çok da ilgili değilmiş gibi
görünür hep, ilgileniyorsa bile kendisinde takıntı halini almış zaman, kadınlar, kız
kardeş veya zencilerle ilişkilendirebildiği sürece çok önemli olur dış gerçeklik onun
için.

Geçmiş zamanın hüküm sürdüğü Quentin’in bilincinde ve yaşamında

Sartre’nin de söylediği gibi geleceğe dair hiçbir umut ya da düşünce
görülmemektedir. Fakat, yine zamanlı durdurmakla da ilgili bir biçimde Quentin
gelecekle ilgili iki durumdan veya hayalden bahseder. Fakat bunlar da hiç normal
zamanlar değildir ve aslında mitik ya da sonsuz bir zamana dair ifade ya da
özlemlerdir. Bunlardan biri dünyadaki gibi bir zamanın hüküm sürmediği bir yerde,
cehennemde Caddy’le yaşanacak sonsuz bir zamanla ilgilidir:

“Eğer bunun ötesinde bir cehennem olsaydı: temiz alev ikimiz ölüden de
beter. O zaman yalnız beni bulacaksınız o zaman yalnız ben sonra ikimiz
parlak alevin ötesindeki ayıpla korkunun ortasında. (…) Yalnız seninle
ben sonra parlak alevle çevrili ayıpla korkunun ortasında” 66

Geleceğe gönderme yapılan diğer bir zaman da Hristiyanlık inancına göre

kıyametin kopacağı ve İsa’nın ruhları yerlerinden çağıracağı gündür ve yine aslında
bir önceki gibi mitik bir zamanı ifade eder. Quentin nehirde intihar etmiş ve bunun
üzerinden bir sürü zaman geçmiş olacaktır. İsa ruhları çağırdığında zamandan

65
A.g.e. , s.129.
66
A.g.e. ,s.103.

44
tamamen sıyrılmış ve sonsuzluğa ulaşmıştır Quentin. Bu mitik zaman kurtuluş
anlamına gelmektedir artık, çünkü dünyada geçerli olan zamanın varlığı artık devam
etmiyordur.

“Köprünün gölgesini suyun derinliklerine kadar görebiliyordum

ama ta dibine kadar değil. Suya bir yaprak atsam bir süre sonra dokusu
gider ve ince damarlar kalır yavaş yavaş dalgalanan uykudaki hareketler
gibi. Birbirlerine dokunmuyorlar, bir zamanlar birbirlerine ne kadar
kenetlenmiş olurlarsa olsunlar, bir zamanlar kemiklere ne kadar yakın
bulunurlarsa bulunsunlar. Ve belki de İsa Kalkın dediği zaman gözler de
yüze yüze yıkarı doğru çıkacaklar, derinlerdeki sessizlik ve uykudan,
Kurtuluşa bakmak için. Ve bir süre sonra ütüler de yüze yüze yukarı
doğru çıkacaklar. “
67

67
A.g.e. , s.103.

45
3.2- Bilinç ve Bilinç Dışı, Bilincin Dili

Quentin’in bilinci, birçok okur için büyük ihtimalle Ses ve Öfke’nin en

karmaşık anlatısını oluşturur. Bu karmaşıklık, büyük oranda Quentin’in yaşamı ve
zamanı tecrübe edişinden ve bu tecrübenin aktarıldığı dilden kaynaklanır. Okurun bu
bölümde karşılaştığı bilinç, anlatı ve dil açısından diğer hiçbir bölümde olmadığı
kadar çeşitlilik gösterir. Quentin’in kontrolü altındaki düşünce süreçlerinde klasik
anlatılardakine yakın bir dille karşılaşır okur. Dış dünyanın detayları oldukça fazladır,
ya da bazen oldukça mantıksal bir dil çerçevesinde belirli bir konu üzerinde
düşündüğü görülür. Anlatının bu kısımlarında Quentin tam anlamıyla bilinçlidir ve bu
bilinçlilik hali kullanılan dilden açıkça belli olur. Mesela saatçi dükkanına girmeden
önce düşündükleri ve saatçi adamı görüp onu tanımlaması böyle bir bilinçlilik
halinde geçer:

“Bir saat vardı, yukarıda güneşin içinde, nasıl bir saat olduğunu
düşündüm, bir şey yapmak istemediğiniz zaman, nasıl olup da
vücudunuzun sizin onu yapmaya zorladığını, bir çeşit farkında
olmamazlık. Boynumun arkasındaki kasları duyuyorum ve bir süre sonra
bütün başka sesler öte yanda kalıyor, yalnız saatim cebimde. Arkamı
dönüp caddeye bakıyorum, vitrine. Adam vitrinin arkasında masada
oturmuş çalışıyor. Saçları dökülüyordu artık. Gözünde gözlük vardı-
yüzünde vidalanmış metal bir boru. Girdim içeri.” 68

Fakat bilincin yalnızca yukarıdaki gibi düz cümlelerle anlatılan kontrollü

aşaması aktarılmamıştır bölümde. Bazen geçmişteki anıların, seslerin, olayların
mantıksal bir düzen olmaksızın, rastgele bilince akın ettiği görülmektedir. Kontrollü
bir düşüncenin arasına geçmiş zamandan, kime ve hangi zamana ait olduğunun
okurca bulunmasının gerektiği cümleler girmektedir. Bu zamanlar, Quentin’in bilinçli
düşünce süreçlerinde kontrolü kaybettiği ve bazen çeşitli uyarıcıların oluşturduğu
çağrışımlarla, bazen de neden olduğunun tam ayırdına varılamayan bir biçimde
geçmiş, şimdinin içine girmektedir. Okula gittiği zamanlarda da zilin çalacağı saati
hesaplamak için sayı sayan ama zamanı yine doğru hesaplayamayan Quentin’in

68
A.g.e. , s.74.

46
böyle bir anı hatırlayıp anlatırken ‘kıpır kıpır, oturduğum yerde’ demesi kontrolsüz
biçimde geçmişten başka seslerin zihnine geri gelmesini sağlar:

“Böylece yetişemezdim zile, çoktan yola çıkmış özgür ayakların

ilerleyişlerine, duyarak ayakların sürçtüğünü toprakta ve gün hafif ve
keskince vurulmuş bir pencere camı gibi ve içim kıpır kıpır, oturduğum
yerde. Kıpırdamak, oturduğu yerde. Bir dakika kapıda durdu Benjy.
Çığlık. Benjamin, benim yaşlılık zamanımın çocuğu basıyor çığlığı.
Caddy! Caddy!
“Ben artık kaçacağım. Ağlamaya başlıyor, kız gidip dokunuyor
ona. Sus. Kaçmayacağım. Sus. Sustu. Dilsey.
“Ona ne söylersem onun kokusunu alıyor, isterse. Ne dinler ne de
konuşur.”
69

Burada düşünce akışını geçmişten gelen başka sesler takip etmektedir.

Geçmişin geri gelmesi bazen bundan daha parçalanmış ve daha kontrolsüz biçimde
meydana gelmektedir zihinde. Çok da bilinçli gibi gözükmeyen bir aşamada,
karakterin düşünce akışının içinde delikler açılıp bu deliklere geçmişten seslerin ve
düşüncelerin bütün cümle yapısını parçalar biçimde girdiği görülür. Bu hatırlama ya
da geçmişin geri dönüş anları karakterin istençli hafızası değil gibidir, onun isteği ya
da kontrolü dışında hatırlanmaktadır geçmiş ve hem bilincin akışı içine sızmakta,
hem de bu akışın anlatıldığı dili de parçalamaktadır. Quentin’in zihninin bilinçli
alandan bilinçdışı bir alana geçtiğini haber verir gibi görünmektedir bu cümleler ve iki
zihinsel aşamadan ‘ne biri, ne de diğeri’ne ait bir durumda gibidir Quentin.
Geçmişten gelen seslerin daha anlaşılır kılınabilmesi için yine burada Faulkner’in
okura yardımı söz konusudur ve geçmişin sesleri metinde italik harflerle yer
almaktadır.

“Ara sıra nehri görüyordum ve düşünüyordum şu New London’dakiler için

ne kadar iyi olurdu eğer hava ve Gerald’ın yarış sandalı pırıl pırıl sabaha
kadar azametle çıkabilseydi, ve ben şimdi ihtiyar kadının ne

69
A.g.e. , s.79.

47
 isteyebileceğini anlamadım, sabahın saat onundan önce bana bir mektup
göndermekle. Gerald’ın resmi ben de aralarındaydım Dalton Ames Ah
amyant Quentin vurdu arkadakilerin. İçinde kızlar bulunan bir şey.
Kadınlar sesi her zaman anlamsız seslerin üstünde kötülüğü özleyen
hiçbir kadına güvenilemeyeceğine inanan, ama bazı erkeklerin kendilerini
koruyamayacak kadar masum olduklarına inanan. Basit kızlar. (…)
Gerald’ın kadınlarından Quentin Herbert’i vurdu sesini vurdu Caddy’nin
odasındaki döşemenin arasından züppece bir beğenme ile sözetmesi.”
70

Quentin’in bilincinin farklı aşamalarını yansıtan metinde özellikle bir bölüm

tam anlamıyla bilinçdışı aşama olarak okunabilecek özelliklere sahiptir ve bu
yönüyle okur için oldukça ilginçtir. Spoade, Shreve, Bayan Daingerfield gibi
insanların yanındayken ve Gerald’ın büyükbabasının kendi içkisini kendi yaptığından
söz açılmışken Quentin’in bilinci yine geçmişe döner ve geçmişin farklı zamanları
tekrar edilmeye başlar. Bu hatırlanan zamanlarda Quentin’in Caddy’yi bir çakıyla
bıçaklamaya çalışması, sonra Caddy’nin sevgilisiyle-bu adam Dalton Ames
olmalıdır, çünkü metnin devamında onunla konuştuğu bir zaman gelecektir
Quentin’in- otururken gölgelerinin bir göründüğü bir gece, sonra Quentin’in Caddy’ye
sürekli o adamı sevip sevmediği sorması yer alır. Bu bölümlerde kitabın ilerleyişinde
de bir farklılık olmuş, artık paragrafların yerine yalnızca alt alta devam eden cümle
veya konuşmalar görülmeye başlamıştır. Caddy’den sonra Dalton Ames’le yapılan
bir konuşma ve başka bir zaman için sözleşmeleriyle devam eder metin ve sonra
okur Dalton Ames’le oldukça uzun bir zamanı kapsayan konuşmasına şahit olur
Quentin’in. Bu konuşmanın sonunda Dalton Ames’le yaptığı kavga da tekrar edilir.
Garip olan şudur ki geçmiş zamana dair bütün bu hatıralar zihinde yeniden
yaşanırken anlatının şimdiki zamanında geçen olaylar da yazar tarafından
durdurulmuyor, okur ne olup bittiğinden haberdar olmasa bile zaman işlemeye
devam ediyordur. En sonunda okurun haberdar olduğu durum ise geçmişteki kavga
zihinde yeniden üretilirken, şimdiki zamanda da Quentin Gerald ile kavga etmiştir ve
bunun hiçbir biçimde farkında olmamıştır. Bu kavga esnasında, bilinç tamamen
yitirilmiş ve aynı Benjy’de olduğu gibi geçmiş ve şimdi arasındaki fark ortadan
kalkmıştır. Quentin’in geçmişte ve şimdide ettiği iki ayrı kavga tamamen birbirine
karışmıştır. Bu bilinç dışı alandan bilinçli olduğu alana geri döndüğünde ancak

70
A.g.e. , s.93.

48
anlayabilmektedir Gerald’la kavga etmiş olduğunu, bunu neden yaptığını ise elbette
bilmiyordur:

“’Bana bak’, dedi. ‘Ne diye yumruk atmaya kalktın? O ne dedi sana?’
‘Bilmiyorum. Niçin yaptığımı bilmiyorum.’
‘Benim bildiğim tek şey, birden atıldın ve dedin ki, ‘Senin kız kardeşin var
mıydı? Hiç kızkardeşin oldu mu senin?’ ve o Hayır dediği zaman saldırdın
üstüne. Dikkat ettim sen uzun uzun bakıp durdun ona, kimsenin sözüne
kulak asmıyor gibiydin, sonunda üstüne yürüyüp kızkardeşlerin var mıydı
senin diye sordun.’” 71

Peki bütün bu hatırlananlarla gerçeklik arasındaki ilişki nasıldır?

Karakterlerin bütün bu hatırladıkları gerçeği yansıtır mı yoksa hatırlarken değiştirirler
mi gerçeği? Marcel Proust, anı ile ilgili düşüncelerinde buna değinmektedir.
Öncelikle anılarımızı geri getirme çabasının boşuna olduğunu belirtmektedir Proust,
çünkü ona göre bir özne geçmişi hatırladığını hissediyor olsa da yaptığı şey yalan
uydurmaktır, kendini kandırmaktır. Beyin tarafından her zaman doğru olduklarını
hissettirecek biçimde tasarlanmış olsalar da, anılar tutarsız ve kusurludur.

“Basitçe ifade etmek gerekirse, Proust anılarımızın düzmece olduğuna

inanıyordu. Biz gerçek olduğunu hissetsek de, aslında anılar incelikle
uydurulmuş yalanlardan başka bir şey değildi. Kek örneğini alalım. Proust
keki yemeyi bırakıp kırıntılarını porselen tabakta bıraktığımız andan
itibaren, kekle ilgili anıyı kendi kişisel hikayemize uyacak şekilde
çarpıtmaya başladığımızı fark etmişti. Gerçekleri hikayemize uysun diye
eğip bükeriz, ‘zekamız yoluyla deneyimi yeniden işleriz.’ Proust
anılarımızın gerçekliğini dikkatli bir şekilde ve biraz şüpheyle ele almamız
gerektiği uyarısında bulunur.”
72

71
A.g.e. , s.146.
72
A.g.e. , s.91.

49
 Proust’un bu söyledikleri, aslında güvenilir bir anlatıcı iddiasına daima
şüpheyle yaklaşan modernist romanın bu düşüncesini de onaylamaktadır. Geçmişi
hatırlamak alsında bir çeşit yeniden yaratma ve uydurmaysa eğer, olayları hiç
çarpıtmadan ve tamamen güvenilir biçimde yansıtacak bir anlatıcın varlığı da
mümkün değildir.

Geçmişi hatırlarken bilincin yarattığı, kişinin kendini de kandırabilecek

şekilde bir yeniden inşa sürecinden söz etmenin yanı sıra, Quentin’in anlatısında
ayrıca gerçeğin bilerek saptırıldığı, değiştirilmeye ve bu şekliyle anlatılmaya
çalışıldığı da göze çarpmaktadır. Sözgelimi, Quentin’in Caddy ile ensest ilişki
yaşamış olması aslında gerçeği yansıtmaz; ama Quentin bunun gerçekliğine hem
kendi inanmak, hem de okuru inandırmak ister gibidir. Gerçekle kurgunun sınırları
oldukça belirsizleşir anlatının bazı bölümlerinde ve karakterlerin gerçeği kendi
isteklerine göre değiştirme çabaları oldukça belirgin olur.

Bilinç akışı romanıyla birlikte romanın dilinde yaşanan değişim de türün

geleneği için önemlidir. Bilinç akışı yönteminden sonraromanın dili eskisi gibi düz,
düzgün ve göndergesel bir dil olmayacak; içine şiirin çokça girdiği, parçalanmış,
sentaksı bozulmuş bir dil haline gelecekti. Düzensizlik hemen göze çarpar bilinç
akışının dilinde, çünkü Virginia Woolf’un dediği gibi aynı anda ve hiç ara vermeden
sayısız izlenim bilince girerken, modernist yazar da bütün bu izlenimleri bilince
girdikleri anda yakalayıp dile dökmeyi amaçlıyordu:

“The mind receives a myriad impressions-trivial, fantastic, evanescent, or

engraved with the sharpness of steel. From all sides they come, an
incessant shower of innumerable atoms… life is a luminous halo, a semi-
transparent envelope surrounding us from the beginning of
73
consciousness to the end.”

Bütün bu izlenimleri ve bütün uyarıcıları yakalayıp ifadelendirmeye çalışan

akışı romanının dili de dümdüz akamazdı bu durumda. Düşüncelerimiz dilden daha
hızlı ilerlemekteydi ve geleneksel, düzenlice kurulmuş bir dil yapısı hiç de yeterli
değildi düşünceleri yansıtmak için. Bu sorunu çözmek için oyunlar oynamak

73
Virginia Woolf’tan alıntılayan: David Lodge, Consciousness and the Novel, s. 51

50
gerekiyordu dille. Cümlelerin arasına başka cümleler girmeliydi, bütüncül değil
parçalanmış bir dil yapısı kullanılmalıydı, sözcükler ve cümleler bilinen kalıplarla
dizilmemeliydi yeni anlatılarda. Bir kaos dili olmalıydı artık romanın dili; şiirle
romanın birleştiği bir alan. Tam da Franco Moretti’nin tanımladığı gibi:

“Kelimelerin şehrinde, birilerinin yolunu bulması için farklı bir üsluba

ihtiyaç vardır; bilincin şehrinden daha zayıf bir gramer; gergin, süreksiz
bir sentaks; sanki dilin kübizmi. Ve bilinç akışı tam da bunu sunar:
şeylerin işgaline yer açmak için, öznenin geri çekildiği basit, parçalı
cümleler; kapıları sonuna kadar açık ve her zaman bir fazla cümle ve
uyarıcı için yeri olan sıralı cümlelerden paragraflar.” 74

Fakat yazarların bulduğu bu çözümler gerçekten tam anlamıyla yansıtıyor muydu

bilincin gerçek işleyişini? Belki de yalnızca bulunabilecek çözümlerden en iyisiydi
böyle bir dille yazmaya çalışmak; ama aslında dilin yapısı bilincin yapısıyla hiç
benzeşmiyordu ve dil ile bulunan herhangi bir çözüm bilinç akışının tam anlamıyla
nasıl tecrübe edildiğini aktaramazdı. William James ve Henri Bergson böyle
düşünüyor gibi. William James, varolan hiçbir dilin bilinci tam manasıyla
anlatabilmesinin mümkün olmadığını belirtirken, 75 aynı şekilde Bergson da, dil ile
zihin arasında farklı bir yapı olduğunu, kelimeleri yan yana uzamsal bir yöntemle
sıralayarak aslında bilincin doğasına aykırı biçimde onu anlatmaya çalıştığımızı
ifade ediyordu.

“Words assume a spatial form on the printed page: they are terms clearly
conceived as being external to one another and are not states of
consciousness but their symbols, or speaking more exactly, the
conventional signs which express them. By the mere fact that we
associate one word with another and set them side by side rather than
allow them to permeate one another, we fail to translate, when using

74
Franco Moretti, Modern Epik: Geothe’den Garcia Marquez’e Dünya Sistemi, Çev. Nurçin İleri,
Mehmet Murat Şahin, İstanbul, 2005, s.155.
75
William James, Principles of Psychology, New York, Dover Publications, 1950, s. 151.

51
 them, the exact nature of our experience. There is no common measure,
in the Bergsonian sense, between mind and language. His constant
insistance on inexpressibility will now be made appearent in his distrust of
words.” 76

Kardeşi Benjy’nin anlatısında okurun edindiği geniş çerçeveden sonra

Quentin’in bilincinin aktarıldığı bu bölümde de önceden bahsedilen olaylara yapılan
geri dönüşlerle aynı hikayeler tekrarlanmakta, bu sefer başka bir bakış açısından
Compson ailesi izlenmektedir. Aynı olayların farklı kelimelerle, farklı bölümlerde ve
farklı karakterler tarafından anlatılması, Ses ve Öfke’de önemli bir kurgusal
yöntemdir ve bir olaya anlatının başka yerlerinde farklı kelimelerle, hatta bazen aynı
kelimelerle değinerek, Faulkner anlamın çoğalmasını sağlamakta, farklı anlamlara
davetiye çıkarmaktadır. Peter Messent, Shlomith Rimmon-Kenan’dan aktarma
yaparak kitaptaki bu tekrarların öneminden bahsetmektedir:

“What she is pointing to here is the fact that the re-telling of an event or
incident gets its meaning from the variations it introduces on the original
telling: the kind of variations dependent on narrator, focus, extent of
amplification, place in the narrative continuum, etc. Even when an event
is re-told by exactly the same narrator using the same words and the
same focalization, 'difference is introduced through the very fact of
repetition, the accumulation of significance it entails, and the change
effected by the different context in which it is placed. We never go into
77
the same river twice, and no pure repetition exists'.”

Quentin’in anlatısı, Benjy’nin bölümünde çizilen çerçevedeki boşlukları

dolduran, Compson’ların tarihine yeni bir gözle bakan ve yine zamanın her birey için
nasıl öznel olduğunu, bilincin farklı aşamalarının tecrübe edilişinin dilde kendine
nasıl yer bulduğunu ve dış gerçekliğin algılanmasında kişinin geçmiş tecrübelerinin

76
Freidman, Melvin: Stream of Consciousness: A Study in Literary Method, London, Oxford
University Press, 1955, s.86
77
Peter Messent: New Readings of the American Novel: Narrative Theory and its Application,
Edinburg, Edinburg University Press, 1990, p.71.

52
tümünün etkisini, kullandığı birçok deneysel yöntemle Faulkner’in göstermeye
çalıştığı bir bölüm oluşturmaktadır romanda. Bütün bu özellikleriyle modernist roman
için belki Benjy’den daha tanıdık, ama tecrübesindeki güneye ait tarih ve geleneğin
etkisiyle yine özel bir karakterdir Quentin.

53
4.BÖLÜM

JASON COMPSON: MÜMKÜN OLMAYAN GELECEK

4.1- Jason’un Zamanı, Para, Gelecek, Şiddet

Faulkner, Ses ve Öfke’nin üçüncü bölümüne, yine Compson kardeşlerden
birinin, Jason Compson’un sınırlı bakış açısıyla şekillenen bir anlatıyla devam
etmektedir. Jason’un bilincinin direk aktarımı olan bölümde, yazarın otoriter sesini
yine duyamaz okur fakat Jason’un anlatısı, hem karakterin dünyaya bakışı
açısından hem oluşturduğu dil açısından önceki iki bölümden gayet farklı ve daha
klasik bir okuma tecrübesi vadeder. Jason’un anlatı zamanını oluşturan bir gün,
kitabın Benjy ve Luster’ın dışarıda dolaşmasıyla başlayan bölümünden bir gün
öncesi, yani 6 Nisan 1928’de geçmektedir.

Önceki iki anlatıya benzemeyen biçimde, bu sefer çok daha mantıklı ve

düz cümlelerden oluşan, kontrollü bir dil söz konusudur. Jason’un gerçeği tecrübe
edişi ve zaman algısı da Benjy ile Quentin’den çok daha mantıklı ve faydacı
görünmektedir. Quentin’in kadınlara ve özellikle Caddy’ye güney mitlerinin
oluşturduğu geleneksel bir çerçeveden gelen bakışından sonra, bu bölümde
Jason’un kadınlara önceki metinlerin tam tersinde duran aşağılayıcı bakış açısı
zenciler ve Yahudiler için de tekrarlanarak baştan sona kadar bütün bölüm boyunca
devam edecektir.

“Bir kız bir kere azmaya görsün, derim ben. Eğer kızının okuldan çıktıktan
sonra sokaklarda oynaması senin tek üzüntünse yine talihin varmış
derim. Tam şu dakikada mutfakta olması gerekiyor diyorum, oysa ki o
yukarıda odasında yüzüne boya sürüyor ve tencereleri et ve ekmekle
dolmadıkça ayakta duramayan altı zencinin ona kahvaltı hazırlamasını
bekliyor.” 78

78
Faulkner, Ses ve Öfke, s. 158.

54
 Jason’un anlatısıyla birlikte okurda uyanması gereken, rahatlamaya benzer
bir duygu olmalıdır. Artık Benjy’nin ya da Quentin’inki gibi boşluklarla dolu ve
bunların doldurulmasında kendine çok iş düştüğü bir metin yoktur önünde. Gayet
düz ve mantıklı biçimde ilerlemektedir metin ve anlaşılmaz hiçbirşey
görünmemektedir: “the Jason monologue provides the reader with the privilege of
overall vision that has been withheld from him till now.” 79 Fakat okur hiç de böyle bir
hisle karşılaşmaz aslında, ve belki de modernist okurların hepsinin kaderi budur. Bir
kere Benjy gibi ya da Quentin gibi oldukça sınırlı bakış açılarından çıkan karmaşık
metinlerle karşılaştıktan sonra, herşeyi dümdüz anlatıyor gibi görünen diğer
anlatıcılara karşı güvenini yitirmiştir okur. Hiçbirşey eskisi gibi olamayacaktır artık ve
hep bir eleştiri noktası bulunacaktır Jason gibi anlatıcılarda. Çünkü aslında Jason’un
bakış açısında ve metninde görülen bu açıklık, onun olaylara çok daha doğru bir
görüşle baktığı anlamına gelmiyordur. Wolfgang Iser de, artık böyle bir anlatıcının
sahip olduğu açıklığın okur tarafından altında bir şey aramadan asla kabul
edilemeyeceğini belirtmektedir:

“Now that he is confronted by an apparently straightforward text, he will

be concerned less with the ‘solution’ than with the conditions that give
rise to such decisiveness. And to the potential experiences of the first to
monologues serve to sharpen the reader’s crtical eye, creating a new
80
background against which he will judge Jason’s clear-cut actions.”

Jason’un metninde Bayan Compson’un sesi diğer hiçbir metinde olmadığı

kadar fazla duyulur. Bu belki evde artık çok az kişinin kaldığı Jason’un en çok
onunla konuşabildiği içindir fakat öteki taraftan da aslında Bayan Compson’un en
çok sevdiği çocuğudur Jason. Diğer çocuklar babasının soyu olan
Compsonlardanken, Jason bir Boscomp’tur ona göre. Nasıl ki Quentin’in
monoloğunda sürekli babanın sesi duyuluyorsa, burada da annenin sesi duyulur ve
aslında Quentin’in daha kadınsı ve Jason’un çok daha maço ve erkeksi karakterler
olduğu düşünülürse bu bir tezat oluşturur gibidir. Fakat insanlarla ilişkisine

79
Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to
Beckett, London, John Hopkins University Press, 1974, p.148.
80
A.e. , s. 149.

55
bakıldığında ve kendi bakış açısından insanları nasıl gördüğü düşünüldüğünde
Jason’un annesi de dahil hiç kimse için sevgi ya da başka bir yakınlık hissi
beslemediği görülmektedir. Sevgisizlik dışında, bir de kötülük etmeyi arzuluyor
gibidir Jason. Kötülükten bir haz alır sanki. Galiba en çok tiyatro biletlerini Luster’e
vermeyip yaktığı anda belli etmektedir kendini bu durum.

But though Jason’s ostensible code is purely practical, reducing every

action to its cash value, his conduct has in fact its nonpractical aspect.
For Jason harbors a great deal of nonpractical and irrational bitterness,
even sadism.” 81

Belki de Jason’un böyle olmasının nedeni annenin eksikliği, bayan

Compson’un hiçbir zaman anne olamamış olmasıdır. Benjy ve Quentinde de bu
eksiklik söz konusudur ama onlar Caddy ile böyle bir eksikliğin giderilmesini
sağlayabilmiş gibilerdir ve belki de Caddy’nin gidişi böylesine yıkıcı bir sonuç
doğurmuştur kardeşler için. Fakat Jason’un Caddy ile de böyle bir ilişki kuramamış
olması bu eksiklik hissinin hiçbir zaman giderilememesine neden olmuştur. Aslında
Benjy’nin metninde Jason’un Damuddy ile yakın bir ilişkisi olduğundan bahsedilir
fakat başka hiçbir bölümde buna değinmez anlatıcılar. Jason’un bundan hiç
bahsetmemiş olması da belki de büyükannenin ölümünün önemini ve Jason’un
insanlara karşı böylesine kötü olabilmesini sebebini açıklamaktadır. Belki böyle bir
sevgi eksikliğinden, ya da başka bir nedenden Jason bütün insanlara karşı kötüdür
ve yalnızca çıkarcı bir biçimde yaklaşır. Caddy’nin kızı Quentin’e karşı kötüdür
çünkü kaybettiği bir banka işinin temsilidir o, Dilsey bir zencidir zaten, babası sadece
içki içmiş ve zaman harcamış, Quentin de Harvard’a gidip intihar etmiştir. Bütün bu
insanlar hiçbir işe yaramazlar onun gözünde. Douglas Messerli, Caddy’nin kızı
Quentin için hissettiklerinin aslında nefret olarak ifadelendirilen bir sevgi
olabileceğini söyler aslında. Sevgiyi nasıl yaşayacağını da bilmediğinden yalnızca
parayı koyabilir onun yerine. Bunun için de Quentin sadece parasını çalabildiği biri
olur.

81
Cleanth Brooks, William Faulkner: The Yoknapatawpha Country, New Haven and London, Yale
University Press, 1963, s.337.

56
 “Jason can no more free himself from his obsession with Caddy than
Quentin and Benjy. Jason's ties with his real mother who is incapable of
giving love put him in opposition to Caddy who is the only one who could
have loved him. Thus, Jason grew up without love. As a result he can
only hate; he is jealous of Quentin even in death, in a sense jealous of
Benjy who cannot even understand love. His jealousy and hatred are
vented simultaneously upon Quentin, Candace's daughter. Jason's
meaningless chase after his niece is, perhaps, really a quest for love
which can only be expressed in hatred. But since he does not really
believe in love and has never known it; the search for love always
becomes what Jason has replaced love with, a search for money. These
motifs are inextricably combined when Quentin steals his money, and
82
Jason's hatred is vindicated.”

Bir de Jason ailede otorite kurabilmek için sürekli insanlarla kendini

karşılaştırıp onun için fırsatların hiçbir zaman diğerleriyle aynı olmadığından söz
etmektedir. O yalnızca çalışmıştır ve aileye bakmıştır. Bu durumu sürekli kullanır
Jason, ve bu yolla özellikle de annenin gözünde ailedeki iktidarını sağlam
tutabilmektedir. Bununla benzer olarak zencileri ve kadınları da sürekli ötekileştirip
aşağılayarak, yine bir iktidar oluşturma yolu bulmuştur Jason. Faulkner, Jason’u
anlatırken Compsonlardaki tek akıllı insan diye söz eder ondan. Ama hiç de insancıl
bir akıl değildir Jason’unki.

“Jason Compson, who has never left the South, and who has acted
ashead of the family since his father's death, establishes his authority
through reiterated paranoid assertions of the difference between himself
and a series of rapidly conceived sexual or racial antagonists.“ 83

82
Douglas Messerli: “The Problem of Time in The Sound and the Fury’: A Critical Reassessment and
Reinterpretation”, The Southern Literary Journal, Vol. 6, No. 2 (1974), pp. 19-41, s.39.
83
David Trotter, “The Modern Novel”, The Cambridge Companion to Modernism, Ed. Michael
Levenson, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, s.87

57
 Jason’un zaman algısı Quentin’in tam tersinde durur. Quentin için en
önemli hatta tek önemli zaman geçmişti. Yaşamını tümden etkisi altına almış
durumdaydı geçmiş ve bilincinde hem isteyerek hem de istemediği durumlarda bile
sürekli yeniden üretiliyordu. Fakat Jason için geçmişin kesinlikle böyle bir kıymeti
yoktur. Artık ona bir fayda sağlayamayacak bir zaman ifadesidir geçmiş ve bunun
için önemsizdir. Quentin’inki gibi sürekli ve birdenbire yeniden ve yeniden zihinde
yaşanan geçmiş zamanlar da Jason’un anlatısında rastlanmayan öğelerdir.
Anlatının bazı bölümlerinde şimdiki zamandan çıkıp geçmiş anlatılmaya başlanır
Jason’da da. Fakat bunlar mantıksal bir ilerleyiş içerisinde meydana gelir ve
geçmişin geri gelmesi sanki birinin onu anlatıyor olduğu izlenimi verir. Dil de buna
uygun olarak çoğunlukla oldukça düzenli bir yapıya sahiptir. Mesela, Quentin’in
babası tarafından eve getirilmesi ve bu konuda ailedekilerin konuşmalarından sonra
babasının cenazesinin olduğu gün aklına gelir Jason’un:

“Toprak atma sırası gelince eldivenleri yok etti. Birinci adamın yanına
yaklaştı, oradakiler başlarının üzerinde şemsiye tutuyorlar, oraya buraya
basarak ayaklarına yapışan çamurları atmaya çalışıyorlar ve küreklere
yapışıyorlar, sonra bakıyorlar, kürekler toprağa düşünce tok bir ses
çıkarıyor, ve arabanın çevresini dönerek geriye çekildiğim zaman bir
mezar taşının arkasında görüyorum onu, şişeden bir yudum daha
alıyor.” 84

Cenazede gördüğü bu kişi Caddy’dir ve şimdiki zamana bir kere gönderme yaptıktan
sonra, aynı zamanın devamını hatırlamaya uzun süre devam edecektir Jason. Bu
hatırlama, devamında da yine oldukça kontrollü ve bilinçli biçimde ilerleyecek ve
Caddy’yle kızını ona göstermesi için para karşılığında anlaşmasını, bir anlığına
gösterip kaçtığından dolayı Caddy’nin onun ofisine gitmesini anlatacak ve sonra
şimdiki zamana dönecektir. Son derece bilinçli bir halde geçmişin hatırlanması ve
anlatılmasıyla oluşan bir süreçtir bu. Geçmişe dönüşler, Jason’da yalnızca bu
şekilde olmakla birlikte, metin boyunca çok da karşısına çıkmaz okurun.

84
A.g.e. , s.176-177.

58
 Jason’un Quentin’den bir diğer farkı yine biraz geçmişle ilgilidir fakat bu
sefer gelenekler de işin içine girer. Quentin’in dünyaya bakışını etkileyen önemli bir
faktör güney geleneğidir; o soylu, aristokrat gelenek çerçevesinden bakar herşeye
ve algılarını tümden etkiler bu. Kadınlara bakışı da, zencilere bakışı da bu geleneğin
söylediği biçimdedir. Jason’da ise geleneğin hiçbir önemi yoktur, bunlar yalnızca
zaman kaybettirebilir ona ve herşeyden yalnızca para kazanmaya bakar Jason.
Annesini kandırıp Caddy’nin çeklerini kendine alır, Quentin’i de kandırmış olur bu
şekilde. Benjy’nin insanlara gösterilip bundan para kazanmayı bile
düşünebilmektedir Jason, aile onuru gibi kavramlar değil, çok daha işlevsel olan
para kazanma yolları önemlidir onun hayatında.

“Whereas Quentin was trapped by the past, Jason was enchanted by the
future. He always had one eye cocked for ‘the main chance’. Quentin was
obsessed by the chivalric tradition inherited from his father, but Jason
considered himself the epitome of practicality in that he was always on
the lookout for a ‘good deal’. He was concerned about ‘blood’ and ‘family’
only if there was some obvious benefit to be derived from them. He saw
no intrinsic value in one’s heritage as such. He had, of course what he
85
called ‘position’ in Jefferson, and this had to be maintained.”

Alıntıda da söylendiği gibi, geçmişi böylesine önemsiz bulan Jason’un

zamanı gelecek zamandı. Yalnızca gelecek ve belki içinde bulunduğu şimdiki zaman
ona beklediği fırsatları sunabilirdi; diğer zamanlar artık bitmişti ve onları düşünmek
yalnızca zamanı kaybetmek anlamına gelirdi Jason için. Zaten ‘zaman kaybetmek’
ifadesi de bölüm boyunca birçok defa kullanılacaktı. Tiyatroya gitmekle zaman
kaybedilirdi, Quentin’in peşinde dolaşmakla zaman kaybedilirdi ve Jason’un buna
hiç tahammülü yoktu. Zamanı yakalamak için hız da çok önemliydi. Diğer anlatıların
durgunluğuna rağmen Jason’un anlatısı oldukça hızlı ilerlemektedir bu yüzden
romanda. Son bölümde bile Dilsey’in odak noktası olduğu yerlerde yavaş ilerleyen
bir zaman hissedilirken, Jason’un anlatıldığı yerlerde zamanın ve anlatının çok hızlı
ilerlediği görülecektir. Sürekli onun bir yerlere koşuşturduğunu, yetişmeye çalıştığını
85
George G. Bedell, Kierkegaard and Faulkner:Modalities of Existence, Tennessee, Lousiana State
University Press, 1972, p. 197

59
görür okur, ama aslında hiçbir zaman da yetişemez zamana istediği gibi, hep
birşeyleri kaçırır, hisseler o Quentin’in peşindeyken düşer mesela, ve en değerli
gördüğü şeyi, parasını kaybetmesine neden olur.

“Instead of stressing the past, which means nothing to him, Jason

completely ignores it, never recapturing or even vividly remembering it.
He is concerned only with the present and the future. (…) Thus Jason, no
less than Quentin, distorts time- and is almost as fustrated by it. If it does
86
not drive him to suicide too, it does make him nearly distraught.”

Aslında Compson ailesinin bir üyesi olarak Jason da ailenin yıkılışından

nasibini çokça alan bir kurban olabilir ancak. Geçmişte takılı kalmadan yaşadığından
ve hep geleceğe baktığından Jason birçokları için hayatta başarılı olabilecek bir
karakter gibi görünebilir; fakat zamanı bu şekilde algılamak da onu bir şekilde
bozmak anlamına gelmektedir. Cleanth Brooks onun kaybededişinin sebebi olarak,
zamanı sürekli birşeyler yapılması gereken bir alan olarak görmesinden söz eder:

“As for the remaining Compson brother, if the lack of future entails a lack
of freedom for Both Benjy, who is little more than an animal, and for
Quentin, who can not look at the future, Jason at least, with his rejection
of the past and his constant gaze into the future, ought, one might
suppose, to have complete freedom. But Jason, by insisting of seeing
time only with regard to something to be done, is incapable of any real
living.” 87

Paraya onca önem vermesine rağmen, onu elde etmek için harcadığı o kadar
zaman boşa gider en sonunda. Quentin’le kırmızı boyunbağlı tiyatrocuyu kovalayıp
zamanı yakalamaya çalışmak da nafile olacaktır. Compson ailesinin hiçbir ferdi
başarılı olamaz hayatta, ve bütün kitap parçalanmış anlatılarından oluşan bütün bir

86
Morris Beja, Epiphany in the Modern Novel, s.188
87
A.g.e. , s. 330.

60
yıkılış imgesi yaratır. Güneyin gelenekleri çökmüştür, hiçbirşey artık eskisi gibi
değildir ve zamanın değişimi hep daha kötüsünü getirmektedir güney ve Compson
ailesi için. Tarlalar satılmış ve yerine golf sahaları yapılmıştır, zencilerle efendi-köle
ilişkileri bozulmuştur, Caddy’nin yerinde artık sadece bir golf arabasının ismi vardır,
anne artık yalnızca ölümü ümit edebilmektedir zamandan ve roman boyunca
zamanın yalnızca kendini tekrar ettiğini görür okur. Bu karakterlerin isimlerinden de
bellidir. Jason da babasının ismindedir, Caddy’nin kızının ismi de Quentin olmuştur
ve bu şekilde durgun bir yıkılmışlık imgesi oluşturur roman, karakterler zamanı
yenmeye çalışsa da, ailenin yanından kaçıp başka yerlere gitseler de yakalar gibidir
bu durum onları. Roskus’un bahsettiği ‘uğursuzluk’ belki de böyle birşeydir, ve
zamanın yine sürekli kendini tekrar etmesiyle birlikte, evden kaçan Quentin’i de
mutlaka bir gün içine alacakmış gibi hissettirir okura.

61
5. Bölüm
YAZAR GÜCÜNÜ GERİ Mİ İSTİYOR?
5.1- Otoriter Anlatıcının Sesi, Dilsey ve Zaman
William Faulkner, Ses ve Öfke’nin tam da son bölümüne gelmişken, anlatıyı
her şeyi bilen bir alatıcıya teslim eder ve galiba köşesine çekilip okur tarafında ne
olup bittiğini izlemeye koyulur. Modernist roman öncesinde bütün söylediklerini
okurlarına inandıran her şeyi bilen, güçlü anlatıcılar şimdi ne yapabileceklerdir
acaba; özellikle üç tane arka arkaya gelmiş güvenilmez, her dedikleri ve
yaptıklarından sınırlı bakış açıları ve öznellikleri belli olan anlatıcılardan sonra?

Belki de bu bölüm modernist romanda tam da ne olduğunu göstermesi için

koyulmuştu kitabın en sonuna yazar tarafından. Çünkü klasik anlatılara çok yakın
biçimde çoğunlukla dış gerçeklikle ilgilenip karakterlerin içinde ne yaşandığını ve
onların bireysel olarak yaşanan anı nasıl tecrübe ettiklerini çok da önemsemeyen
anlatıcının bakışı hep bir eksiklik hissi uyandıracaktır okurda bölüm boyunca. Anlatı
başlar başlamaz Dilsey’i şimdiye kadar diğer hiçbir anlatıcının vermediği kadar
detaylı bir çevre içerisinde izler okur.

“Gün ağardı, soluk ve ayaz bir gün. Kuzeydoğudan gelen gri bir ışık
duvarı nemin içinde eriyeceği yerde, küçücük ve zehirli zerrelere
bölünmüş gibi oldu, toza benzeyen; Dilsey kulübesinin kapısını açıp
dışarı çıktığı zaman vücuduna yanlamasına vurdu bu tozlar, iğneledi onu,
yeterince kalınlaştırılmamış ince bir yağ niteliğindeki bir nesne gibi çöktü
gri ışık, bir nem gibi değil.” 88

Elbette bu otoriter ses karakterkerin hem şimdisini hem de geçmişini

şaşmaz bir kesinlikle biliyor izlenimi yaratır: “Bir zamanlar iriyarı bir kadındı ama
şimdi kemikleri çıkmıştı…” Karakterlerin bilinç akışları ya da zamanlar arasında
sıçrayan, düzensiz düşünceleri artık görülmemektedir. Bilincin gerçeği tecrübe
edişiyle ilgilenmezken bu yeni bakış, karakterlerin dış görünüşlerini de şimdiye kadar

88
Faulkner, Ses ve Öfke, s. 231.

62
roman boyunca anlatılmadığı şekilde göstermektedir. Benjy’nin ya da Jason’un
fiziksel görünüşlerinin nasıl olduğunu daha yeni öğrenebilmektedir okur burada:

“Luster içeri girdi, molekülleri birbirine ya da kendisini destekleyen

iskeletine bir çeşit madde ile biçimlendirilmişe benzeyen kocaman bir
adam geliyordu arkasından, teni ölü görünüşlü ve kılsız gibiydi de, terbiye
edilmiş bir ayı gibi ayağını sürte sürte yürüyordu. Saçı, soluk ve ince,
alnının üstüne eski gümüş karışımı ile yapılan resimlerde olduğu gibi
dümdüz fırçalanmış. Gözleri parlak, peygamber çiçeğinin soluk tatlı
mavisi renginde, kalın ağzı açık, sarkık ve bir parça salyalı da.”
89

Bölümde olaylar, zamansal sıralamanın ihlal edilmediği düz bir anlatımla ve

özellikle Benjy ve Quentin’le karşılaştırıldığında oldukça kurallı ve düzenli bir dil
yapısıyla aktarılmaktadır. Kitabın bu son anlatısı Dilsey’in bakış açısından
gösterilmiyor olsa da anlatının odağında en çok o ve onun gün içinde yaptıkları
bulunmaktadır. Olay örgüsü ilk üç anlatıdan daha yoğundur bu bölümde; öncelikle
sabah kalktıklarında Dilsey’in evdeki diğer insanlara yemek hazırladığı görülür,
sonra sırayla Bayan Compson, Luster ve Benjy olay örgüsünün içine girerler. Gün
yine sakin bir şekilde devam ederken Jason’un Quentin’i kahvaltıya gelmesi için
çağırmasıyla beraber tuhaf bir durumun olduğu görülür; Quentin evde yoktur ve
Jason’un da odasının camı kırılmış, paraları çalınmıştır. Anlatının burasında Jason,
Quentin’in ve birlikte kaçtığı adamın peşinden giderken anlatının odağı yine Dilsey’e
döner ve Luster, Frony ve Benjy ile birlikte kiliseye gitmesi ve vaiz Shegog’un
konuşmasını dinlemesi anlatılır. Bu konuşmanın geçtiği zaman ve sonrası Dilsey’in
zamana bakışını görmek açısından ve İsa’nın hikayesiyle kurulan koşutluk
açısından önemlidir.

Dilsey’in zamanı algılayışı kitaptaki diğer karakterlerden çokça farklılık

göstermektedir. Evdeki saatin vuruşlarını anlayabilmekte ve saati doğru
okuyabilmektedir Dilsey. Zamana bakarken de Quentin gibi ya da Jason gibi
herhangi bir zamanı önemsemez yalnızca. Herhangi bir zamanın onun için
baskınlığından söz etmek mümkün değildir. Bütün zamanlar Dilsey’in bilincinde

89
A.g.e. ,s.239.

63
aynıdır ve bir sonsuzluk anlayışı içinde buluşurlar. Zamanın algılanışında kurabildiği
bu bütünlük onun zamanı bozmamasını ya da çarpıtmamasını sağlar, bu yüzden de
zamanla kurulan en sağlıklı ilişki gibi görünmektedir Dilsey’inki.

“Dilsey is the only major character who does not distort time. Unlike the
Compsons, she does not ignore or overemphasize either the past or the
present, but accepts both of them for what they are. More than ever, this
is so after the sermon by the preacher from St. Louis…” 90

Vaizin konuşmasının dinlenmesi, şimdinin parçalanmış zamanından farklı

olarak bir bütünsellik vadediyor gibidir. Shegog’un bahsettiği zaman İsa’nın hem
doğumunu hem de ölümünü büyük bir uyumla bir araya getirir. Yalnızca bu
zamanlar değil, bir de cemaate müjdelenen gün vardır vaizin bahsettiği. Gelecekte
de bütün zamanların huzurla birbirinin içine geçeceği bir gün gibidir bahsedilen ve
bu sonsuz zamana dair inanç aslında Dilsey’in zaman algısını oluşturur.

“O günler gelecek. Zavallı günahkar, Efendimizin koynunda yatayım,

yükümü atayım diyecek. O zaman ne diyecek İsa, Ey erkek kardeşlerim?
Ey kız kardeşlerim? İsa’nın anısını ve kanını andın mı? Cenneti tıklım
tıklım dolduracak değilim ya!” 91

İsa’nın hikayesi ile Compson’ların hikayesi arasında romanda bir koşutluk

kurulur gibidir. Eliot’un Çorak Ülke’de yaptığına benzer olarak mitik bir zamanla
Compson ailesine ait zaman yan yana getirilerek modern hayatın ve zamanın
parçalanmışlığından bir bütünlük elde etmeye çalışıyor gibi görünür yazar. Hem
yerel bir zamanı hem de daha evrensel, sonsuz bir zamanı içinde barındırarak, kitap
zamansal bir bütünlük oluşturabilecektir belki. Bu bütüncül zaman anlayışının da,
zamanı diğer karakterler gibi tek yönüyle değil, sonsuzluğa ulaşan bir biçimde bütün

90
Morris Beja, Epiphany in the Modern Novel, s. 192
91
A.g.e. , s.256.

64
yönleriyle algılayan Dilsey’in bölümünde görülmesi ise önemlidir. Bu yönüyle Dilsey,
Compson’lara ne olduğunu anlayabilen tek karakter olmuştur:

“Dilsey . . . realizes what has happened to the Compsons, and she sees
them in their proper historical perspective. In her mind there is an
interaction of all the faculties; sensation and emotion and reason work
together, and this interaction allows her to understand time in its several
senses. The opposition between temporal and eternal fades away . . . “ 92

Bu farkındalığın oluşmasında Shegog’un vaazının da etkili olduğu

hissedilmektedir. Vaazdan sonra uzun zaman ağlamaya devam eden Dilsey,
epifanik aşkınlığa benzer bir tavırla Compson’lara ne olduğunu bildiğini
söylemektedir.

“’Niye hala ağlıyorsun, anne?’ dedi Frony. ‘Herkes sana bakıyor. Az

sonra beyazların mahallesine gireceğiz.’
‘Başlangıcı ve sonu gördüm ben’, dedi Dilsey. ‘Siz bana bakmayın.’
‘Neyin başlangıcıyla sonunu?’, dedi Frony.
‘Siz bana bakmayın,’ dedi Dilsey. ‘Ben başlangıcını gördüm ve şimdi de
93
sonunu görüyorum.’”

Dilsey’le birlikte kitabın son bölümünde fazlaca yer kaplayan diğer bir
karakter, bir önceki bölümün de anlatıcısı olan Jason’dur. Kendine ait bölümde
olduğu gibi burada da Jason’la ilgili bahsetmeden geçilemeyecek şey yine en çok
değer verdiği şey olan parasını kaybetmesi ve şimdiki zamanla geleceğin en çok
yakalamaya çalıştığı zamanlar olmasına rağmen bir türlü zamanın hızına
yetişememesidir. Buradaki anlatı zamanı, Shegog’un vaazının dinlendiği süre içinde
neredeyse durmuş gibi görünen, sonsuzluğu anımsatan bir yavaşlıkta ilerlerken;

92
Messerli, Douglas: “The Problem of Time in The Sound and the Fury’: A Critical Reassessment and
Reinterpretation”, The Southern Literary Journal, Vol. 6, No. 2 (1974), pp. 19-41, p.25.
93
A.g.e. , s.258.

65
Jason anlatıya girdiğinde zamanın ve anlatının alışı birdenbire hızlanır. Quentin’in
kırmızı boyunbağlı adamla kaçmasından sonra zaman o kadar hızlı akar ki metinde,
Jason hiçbir şekilde yetişemez zamana, sürekli geç kalır ve kaçırır bütün elde etmek
istediklerini. Bütün uğraşlarından, kovalamalarından sonra ona kalan tek şey büyük
bir başarısızlık ve baş ağrısıdır.

Karakterlerin zihinlerinde olan bitenin görülebildiği üç tane bilinç akışı

anlatısından sonra kitabın bu son bölümünün okur üzerinde yarattığı etkilerden biri
büyük bir eksiklik hissidir. Sözgelimi, birinci bölümde Benjy’nin zihninde olan biteni
görebilmeye, şimdiki zamanda yalnızca bağırışları duyulurken, geçmişte gezinen
zihninin nelerle meşgul olduğunu bilmeye alışmış olan okur için bu son anlatıda
Benjy’nin yalnızca dış görünüşünü görüp, sürekli bağırışını duyup zihninde neler
olduğunu bilememek modernist romanın ve bilinç akışı yönteminin klasik romandan
nasıl ayrıldığını ve roman geleneğine ne kazandırdığını göstermesi bakımından
anlamlıdır.

“Bir an Ben hiç kıpırdamadan olduğu gibi kaldı. Sonra böğürdü.

Böğürdükçe böğürdü, sesini yükselttikçe yükseltti, soluk almak için çok az
ara vererek. Bu çığlıkta şaşkınlıktan başka bir şey vardı, bu bir dehşetti-
şoktu, ölümden önceki son acıydı, kör ve dilsiz; yalnızca sesti bu, ve
Luster gözlerini bir göz akı kadar geri çevirdi. ‘Hey Allahım’, dedi. ‘Sus!
Sus! Allahını seversen sus!’ Yeniden önüne döndü ve Queenie’ye
sopasıyla vurdu. Sopa kırıldı ve Luster attı sopayı ve Ben’in sesi
inanılmaz derecede yükselirken dizginleri yakaladı ve önüne doğru
eğilirken Jason meydanın öte yanından fırlayıp geldi ve arabanın
basamağına atladı.”
94

Kitabın bu son bölümünde Dilsey’in önemli bir yer kaplamasına rağmen

önceki üç bölümdeki gibi kendi bilincinin hareketiyle şekillenen bir metin yoktur. Aynı
şekilde, kitabın tam da odak noktasında bulunan ve diğer bütün karakterlerin
hayatını bir şekilde etkileyen Caddy’nin bile bilincinin içine giren bir anlatıyı okuma
tecrübesini yaşayamamıştır okur. Bütün kadın karakterlere erkeklerin gözünden
bakabilmektedir ve erkeklerin tanımlama biçimleriyle onları algılamaya çalışmaktadır
94
A.g.e. , s.277.

66
yalnızca. Bu durum romanı erkeksi bir metin yapar mı, anlatıyı eksik bırakır mı ya da
Faulkner bunu kasıtlı mı olarak yapmıştır bilinmez ama Ses ve Öfke’nin birçok
okuru, büyük ihtimalle neden bir kadının, özellikle de Caddy’nin bilincine bir göz
atamadığımızı merak etmiş olmalıdır kitabın sonuna geldiğinde.

Bu anlatıcının cümlelerini bitirmesinden sonra sorulacak bir diğer ve

oldukça önemli soru da okur olarak kitabın bu son anlatıcısına güvenip
güvenemeyeceğimizdir. İnandırıcılık bakımından Benjy’den ya da Quentin’den bir
farkı var mıdır bu son anlatıcının? Bu sorunun cevabı elbette ki hayırdır. Çünkü
modernist roman, güvenilir bir anlatıcının varlığını tamamiyle imkansız kılmıştır ve
söylediklerinin güvenilirliği açısından Ses ve Öfke’deki hiçbir anlatıcının diğerine
üstünlüğü söz konusu değildir, herkes gerçeği kendi bakış açısına göre
yansıtmaktadır ve herkese göre doğru bir bakış açısı belki yalnızca bir düş olabilir
artık.

”the position of an omniscient author has been under-mined by the

previous interior monologues, which sug-gest that no one has a lease on
objectivity and truth. To have the monologues followed by a section of
truly omni-scient narration would be either to incur the risk of being
disbelieved, or to annihilate the impact of the mono-logues and render
their narrators irredeemably insignifi-cant. The final result is that we have
a narrator in the fourth section who cannot accomplish part of his task,
namely establish the reality that can serve as a frame-work of the
95
personal worlds that emerge from the mono-logues.”

Bütün bu bölümlerin ardından, Faulkner’in romanın daha sonraki

basımlarından birine dahil ettiği bir ‘Ses ve Öfke’ye Ek’ kısmı da bulunmaktadır. Bu
çalışmanın amacıyla belki tam olarak örtüşmüyor olsa da, yazarın metin üzerinde
otorite kurma çabası önemli ve söz etmeye değer gibi görünmektedir. Öncelikle
tamamlanmış ve kendi içinde bütünselliği olan bir metne sonradan otoriter bir tavırla

95
Marijke Rijsberman, "Interior Viewpoints and Psychological Realism in Some Faulkner Novels”,
Alıntılayan: Burton, Stacy: “Benjy, Narrativity, and the Coherence of Compson History”, Cardozo
Studies in Law and Literature, Vol. 7. No:2 (Autumn-Winter, 1995) pp. 207-228, p.222.

67
başka bilgilerin eklenmesi okur için çok anlamlı görünmüyor ve romanın
algılanışında önemli bir etkide bulunmuyor gibi. Ayrıca, eğer bu ‘Ek’ kısmı ile
romanın metni devam ediyor ise bu bölümün getirdiği yalnızca yeni bir güvenilmez
anlatıcı sesi olacaktır. Son bölümün anlatıcısının diğerlerinden nasıl ki diğerlerinden
üstünlüğü yoksa, Faulkner’in metne eklediği ve oldukça otoriter bir tonda yazılmış bu
son kısmın da hiyerarşik bir üstünlüğü yoktur artık modernist romanda. Bütün sesler
yalnızca başka bir bakış açısı anlamına gelmektedir gerçeğin aktarılmasında.

68
 SONUÇ

Bu tezin amacı William Faulkner’in Ses ve Öfke adlı yapıtını modernist

bir anlatı olarak ‘zaman’ ve ‘bilinç’ kavramları açısından değerlendirmektir. Bu amaç
dahilinde, romanın bir edebi tür olarak ortaya çıkışından beri bu kavramlara nasıl
baktığı, diğer edebi türlerden farklı olarak kurgulanışında bu kavramların nasıl bir
yeri olduğu öncelikle incelenmiş ve anlatılmış, daha sonra modernist romana geçişi
etkileyen sosyal ve bilimsel faktörlerle birlikte bu geçişin neden ve nasıl meydana
geldiği ifade edilmiştir. Çalışmanın ilk bölümü, romanın başlangıcından modernist
romana doğru evrilirken ne gibi değişimler yaşadığı ve bu değişimleri tetikleyen
sosyal ve bilimsel faktörlerin neler olduğuyla ilgili bir çerçeve oluşturma amacı
güdüyordu, bu yüzden tarihsel süreçte çeşitli dönemler ve bu dönemleri etkileyen
isimler anılarak, bunların romana etkileri belirtilmiş, romanın da farklı dönemlerde
farklı sosyal durumlara ayak uydurmak için nasıl biçimsel ve tematik değişimler
geçirdiğinden bahsedilmiştir.

Her biri Compson kardeşlerden birinin bilincinden anlatılan Ses ve

Öfke’nin üç ayrı bölümü ve daha otoriter bir üçüncü şahıs anlatıcısı tarafından
anlatılan son bölüm, bu çalışmada da ayrı bölümlerde incelenmiştir. Bu yöntemin
amacı, herbir anlatının kendine özgü dilini, anlatıyı oluşturan karakterin zamana
bakışını ve bilincinin nasıl işlediğini gösterebilmektir. İlk üç bölümden farklı olarak
daha farklı bir anlatıcı sesinden aktarılan kitabın son bölümün incelendiği beşinci
bölümde ise, böyle bir anlatının ve sesin modernist bir romanda nasıl bir etki
yarattığı ve yazarın bu son anlatıcının sesiyle ne sağladığı incelenmeye çalışılmıştır.
Bütün bunların sonucunda hem bir modernist roman, hem de güneye ait geleneği ve
temaları içinde barındıran bir yapıt olarak Ses ve Öfke’nin ‘zaman’ ve ‘bilinç’
kavramları açısından neler söylediği, okura ne sunduğu ve roman geleneğine ne
getirdiği anlatılmaya çalışılmıştır.

Sanatın gerçeklikle kurduğu ilişki bütün zamanlarda olduğu gibi

modernizmde de önemlidir. Bilimsel ve sosyal gelişmelerle birlikte modernist
sanatçının dış dünyada gördüğü gerçeklik kendinden önceki sanatçıların
gerçeğinden çok farklıydı. Bu yeni gerçekliği yansıtmak yeni yöntemlerin
bulunmasını ve uygulanmasını gerektirmekteydi çünkü artık eski yöntemlerin
geçerliliği kalmamıştı bu yeni çağda. William Faulkner, bir modernist yazar olarak

69
hem diğer bütün yazarlar için geçerli olan bu modernist çağa ait gerçeklikle, hem de
İç Savaş sonrası yaşanan değişimlerin getirdiği, aristokrasinin çöktüğü, zencilerle
ilişkilerin farklılaştığı, ırk, şiddet gibi meselelerin hep ön planda olduğu bir güney
gerçekliğiyle de uğraşmaktaydı eserlerinde. Ses ve Öfke de, hem modernizmin
deneysel yönlerini birçok yönden kapsayan, hem de güneyli Compson ailesinin
güneyin gelenekleri ve mitleriyle birlikte çöküşünün bir temsilini oluşturduğu bir
roman olarak Faulkner’in en önemli yapıtlarından biri olarak roman geleneğinde yer
edinmiştir.

Modernist romanın en çok uğraştığı kavramlardan ikisi olan ‘zaman’ ve

‘bilinç’ de, Ses ve Öfke’nin kurgusunda önemli olan, hatta kurgusunun temelini
oluşturan kavramlardır. Kitabın kurgusal özelliklerine ve yapısına bakıldığında,
Faulkner’in, öncelikle kitabı dört ayrı günde geçen dört ayrı metne böldüğünü ve
bunların ilk üçünü birinci tekil şahış anlatılarına ayırdığını, son bölümdeki anlatıyı ise
çok daha geniş bir bakış açısı olduğu görülen üçüncü şahıs anlatıcıya vermekle
kitaba farklı bir yapısal özellik kazandırdığı görülmektedir. Bu şekilde karmaşık
olandan daha anlaşılır olana doğru yapısal bir evrilme belirgin olmaktadır romanda.
Bu yapısal özelliklerin yanında içerik olarak da bir güney ailesinin çöküşünün
anlatıldığı bir hikaye tekrar tekrar anlatılmakta ve her bir anlatıcı ile hikayenin hem
boşlukları dolarken hem de anlam daha da çoğalmaktadır. Sonuçta hem modernist
deneysel estetiğin hem de bir Amerikan anlatısının özelliklerine sahip olmaktadır
roman.

Peki modernist anlatılara özgü böyle bir yapı neler kazandırmıştır romana
ve daha önceki anlatı gelenekleriyle arasında ne gibi farklar yaratmıştır? Öncelikle
ilk üç metnin Compson kardeşlerden Benjy, Quentin ve Luster’in bilinç akışlarından
yaratılması romanı on sekiz ve on dokuzuncu yüzyıl roman geleneklerinin gerçeklik
anlayışından koparıp modern roman geleneğinin gerçekliğiyle aynı safa
koymaktadır. Bu gerçekliğe göre dış dünyanın tanımlanmasından çok bireylerin iç
dünyaları ve dış gerçekliği nasıl tecrübe ettikleri önemlidir. Bireyin bir günde
zihninden geçenler, onunla ilgili gerçekliği uzun bir anlatı zamanına yayan olay
örgülerinden ve detaylı tasvirlerden çok daha iyi anlatabilir gerçeği. Burada söz
konusu olan gerçeklik daha günlük ve daha sıradan bir gerçekliktir, ki bu
modernizmin tanımıyla çok daha iyi örtüşmektedir.

70
 Bununla birlikte bu anlatılar modernizmin zaman tanımıyla standart
zaman arasındaki çelişkiyi de belirgin kılmaktadır. Standart zaman tanımlarının
aksine, romandaki bireylerin hiçbiri zamanı böylesine nesnel ya da standart biçimde
yaşamamaktadır. Her birey kendi öznel zaman anlayışına sahiptir ve zamanı
diğerlerinden oldukça ayrı biçimde tecrübe etmektedir. Zamanın ve aslında bütün
yaşamın tecrübe edilişinde bireylerin bilinçlerinin sahip olduğu bütün bir geçmiş,
onların bugününü etkilemektedir. Zamanı dün-bugün-yarın diye sınırlarla ayırmak
nasıl doğru bir açıklama olmuyorsa, bilinci de birbirinden ayrı duran düşünce
parçaları olarak düşünmek doğruyu yansıtmıyordur. Bu yüzden Faulkner’in
yapıtında hem zamanın hem de bilincin birbirinin içine sızan, ayrılmaz bir bütünlük
ve akış oluşturan yapıları roman boyunca bütün karakterlerin anlatılarında kendini
belli etmektedir.

Romanın sağladığı bir diğer sonuç ise herhangi bir anlatıcının

güvenilirliğine duyulabiliecek inancı ortadan kaldırıyor olmasıdır. Geçmişin
aktarılmasında ve düzenlenmesinde karakterlerin ne kadar kendi düşünce
yapılarının etkili olduğunu ve hatırlama denen şeyin aslında düpedüz kurgusal bir
eylem olduğunu göstermesi bakımından romanın ilk üç bölümü çok etkilidir. Ki bu üç
anlatıdan sonra, Faulkner’in kitabın en son bölümünü üçüncü şahıs anlatıcısına
teslim etmesinin yarattığı etki büyük bir eksiklik hissidir çoğunlukla. Öncesinde gelen
üç güvenilmez anlatıcı, kitabın en son bölümündeki otoriter sese karşı okurun hiçbir
biçimde güven duyamamasına neden olur. Artık anlatılarda bütün anlatıcılar eşit
otoriteye sahiptir, Benjy ne kadar güçlüyse, son bölümün anlatıcısı, hatta sonradan
metne ‘Ek’ bölümünü koyan Faulkner’in kendisi de ancak o kadar güçlü
olabilmektedir modernist anlatıda.

71
 KAYNAKÇA

Bandfield, Ann: ”Remembrence and Tense Past”, The Cambridge Companion to

The Modernist Novel, ed. Morag Shiach, Cambridge, Cambridge University Press,
2007, pp.48-64.

Beja, Morris: Epiphany in the Modern Novel, Seattle, University of Washington

Press, 1971, pp.182-210.

Bedell, George G. : Kierkegaard and Faulkner:Modalities of Existence,

Tennessee, Lousiana State University Press, 1972.

Bleikasten, Andre: The Most Splendid Failure: Faulkner’s The Soundand The
Fury, London, Indiana University Press, 1976.

Brown, May Cameron: “The Language of Chaos: Quentin Compson in The Sound
and The Fury”, American Literature, Vol.51, No: 4 (Jan. ,1980), pp. 544-553

Burton, Stacy: “Benjy, Narrativity, and the Coherence of Compson History”,

Cardozo Studies in Law and Literature, Vol. 7. No:2 (Autumn-Winter, 1995) pp.
207-228.

Ecevit, Yıldız: Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, 3. bs. İstanbul, İletişim

Yayıncılık, 2001.

Ferninough, Anne: “Consciousness as a stream”, The Cambridge Companion to

The Modernist Novel, ed. Morag Shiach, Cambridge, Cambridge University Press,
2007, pp.65-81.

Freidman, Melvin: Stream of Consciousness: A Study in Literary Method,

London, Oxford University Press, 1955.

Freud, Sigmund: “Free Association”, The Stream of Consciouss Technique in

the Modern Novel, ed. Erwin R. Steinberg, London, National University
Publications, 1979, pp.46-48.

Gillies, Mary Ann: Henri Bergson and British Modernism, London, McGill-
Queen’s University Press, 1996.

72
Groden, Michael: “Criricism in New Composition: Ulyyses and The Sound and the
Fury”, Twentieth Century Literature, Vol. 21, No: 3 (Oct. 1975), pp.265-277.

Hollington, Michael: “Svevo, Joyce and Modernist Time”, Modernism 1890-1930,

ed. Malcolm Bradbury, James McFarlane, London, Penguin Books, 1991, pp.430-
442.

Iser, Wolfgang: The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose

Fiction from Bunyan to Beckett, London, John Hopkins University Press, 1974.

James, William: “Stream of Consciousness”, The Stream of Consciouss

Technique in the Modern Novel, ed. Erwin R. Steinberg, London, National
University Publications, 1979, pp.42-45.

James, William: “Stream of Thought”, The Stream of Consciouss Technique in

the Modern Novel, ed. Erwin R. Steinberg, London, National University
Publications, 1979, pp.41-42.

James, William: Principles of Psychology, New York, Dover Publications, 1950.

Johnson, Julie M. : “The Theory of Relativity in Modern Literatue: An Oweview and

The Sound and The Fury, Journal of Modern Literature, Vol.10, No:2 (Jun. 1983),
pp.217-230.

Karl, Frederick R: William Faulkner: American Writer, New York,

Weindenfeld&Nicolson, 1989.

Kodat, Catherine Gunther: “William Faulkner: An Impossibly Comprehensive

Expressivity”, The Cambridge Companion to The Modernist Novel, ed. Morag
Shiach, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, pp.178-190.

La Capra, Dominick: History, Politics and the Novel, New York, Cornell University
Press, 1989.

Lewis, Pericles: The Cambridge Introduction to Modernism, Cambridge,

Cambridge University Press, 2007.

Lodge, David: Consciousness & The Novel: Connected Essays, Cambridge,

Harvard University Press, 2002.

73
Matz, Jesse: The Modern Novel: A Short Introduction, Oxford, Blackwell
Publishing, 2004.

Messent, Peter: New Readings of the American Novel: Narrative Theory and its
Application, Edinburg, Edinburg University Press, 1990.

McGann, Mary E. : “The Waste Land and The Sound and the Fury: To Apprehend
Human Process Moving in Time”, The Southern Literary Journal, Vol.9, No:1
(Fall, 1976), pp. 13-21

Mendilow, A.A: Time and The Novel, New York, Humanities Press, 1965.

Messerli, Douglas: “The Problem of Time in The Sound and the Fury’: A Critical
Reassessment and Reinterpretation”, The Southern Literary Journal, Vol. 6, No.
2 (1974), pp. 19-41.

Moretti, Franco: Modern Epik: Geothe’den Garcia Marquez’e Dünya Sistemi,

Çev. Nurçin İleri, Mehmet Murat Şahin, İstanbul, 2005.

Neill Campbell, Alasdair Kean: American Cultural Studies: An Introduction to

American Culture, London, 1997.

Parla, Jale: Don Kişot’tan Bugüne Roman, 5. bs. , İstanbul, İletişim Yayıncılık,
2000.

Reed, Joseph W. , JR. : Faulkner’s Narrative, Binghamton, Yale University Press,

1970.

Ruland, Richard; Bradbury, Malcolm : From Puritanism to Postmodernism, New

York, Penguin Books, 1992.

Sartre, Jean Paul: “Time in Faulkner: The Sound and The Fury”, William Faulkner:
Three Decades of Criticism, Ed. Frederick J. Hoffman, Olga W. Vickery, Michigan,
Michigan University Press,1960, pp.225-232.

Shiach, Morag: “Reading the modernist novel: an introduction”, The Cambridge

Companion to The Modernist Novel, ed. Morag Shiach, Cambridge, Cambridge
University Press, 2007, pp.1-14.

74
Steward, George R. , Backus, Joseph M. : “Each in its Ordered Place: Structure
and Narrative in Benjy’s Section of The Sound and the Fury”, American Literature,
Vol. 29, No:4 (Jan. ,1958), pp.440-456.

Towner, Theresa M., The Cambridge Introduction to William Faulkner,

Cambridge, Cambridge University Press, 2008.

Trotter, David: “The Modernist Novel”, The Cambridge Companion To

Modernism, ed. Michael Levenson, Cambridge, Cambridge University Press, 1999,
pp. 70-99.

Watt, Ian: Romanın Yükselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Üzerine

İncelemeler, Çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul, Metis Yayınları, 2007.

75