‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫الموسيقى األمازيغية السوسية بين األمس واليوم‬

‫إن الباحث في الفن الموسيقي األمازيغي السوسي على مستوى التوثيق والتدوين‪ ،‬منقبا عما رصد لهذا‬
‫الموضوع تأريخا وتحبيرا‪ ،‬باحثا عن خارطة تملي عليه معالم الطريق‪ ،‬لعله يستطيع تحديد مبتدأ‬
‫الموضوع ومنتهاه؛ ال يكون مثله حقا إال كمثل "أليس" – في رائعة اإلنجليزي لويس كارول _ تجد‬
‫نفسها في بالد العجائب‪ ،‬ال تدري من أمرها شيئا‪ ،‬سالكة كل السبل‪ ،‬قاصدة ً مكانا اسمه " ال أدري" !‬
‫إن ندرة وش ّح األعمال األكاديمية والبحوث الجامعية المتناولة لهذا الموضوع جعلنا صراحة في حيرة‬
‫من أمرنا‪ ،‬بالرغم من البحث المضني الذي قمنا به على مستوى االتصال بالمهتمين‪ ،‬أو البحث‬
‫صلة بضع مقاالت متناثرة عبر المواقع االلكترونية‪ ،‬وبضع وثائقيات مصورة‪،‬‬ ‫الشبكي؛ إذ كانت المح ّ‬
‫وبعض إشارات وإلماحات في بعض البحوث‪ ،‬دون الوقوف على عمل جاد أعطى الموضوع أهمية‬
‫وعناية كاملتين‪ .‬ومن هنا تتولد صعوبة التسكع في صحراء قاحلة ال بشر يهديك السبيل فيها‪ ،‬وال َم ْعلم‬
‫تهتدي به‪ ،‬لكن مع ذلك‪ ،‬سنشتغل على ما توفر بانتظار انبراء أقالم جادة لتدوين ما يخشى عليه من‬
‫الموت‪ ،‬إذ لسنا في هذا المقام في محل رفع البلوى إلى المهتمين بشأن حماية التراث األمازيغي‬
‫ف أنه المحالة سينقر!‬
‫ي غشاء الطبل‪ ،‬عَ َر َ‬‫حم َ‬
‫السوسي‪ ،‬ولكن إذا أ ِ‬
‫شعر كأول لغة للتواصل بين البشر‬ ‫تحدث الفيلسوف الفرنسي ج ج روسو في كتابه أصل اللغات عن ال ّ‬
‫منذ بداية وعيه بضرورة االنضواء تحت لواء الجماعة‪ ،‬مؤكدا كون الخطاب التواصلي بين اآلدميين‬
‫ساعتئذ يتمحور كله حول الحالة الشعورية لكل فرد ( الجوع_ العطش_ الخوف‪)...‬؛ ومادام الشعر‬
‫شعر‪ ،‬وإن لم يخضع‬ ‫ٌ‬ ‫استنطاقا للشعور‪ ،‬فكل ما تعبر عنه الذات من خوالج النفس ومن خبايا الوجدان‬
‫الشتراطات وقيود الوزن والقافية كما وضعها المحدثون؛ وإن كنا نستروح لهذا الرأي عموما‪ ،‬إال أننا‬
‫نخرج الكالم العادي الخالي من كل دفقة عاطفية بالضرورة من دائرة الشعر‪ ،‬كي ال يكون حديث‬
‫الشوارع واألسواق شعرا؛ فإن لم يكن ذلك لكان كل ناطق شاعرا! لكن‪ ،‬ومع ذلك‪ ،‬لن نجازف إن قلنا‬
‫إن لكل فرد منا جانبا شاعريا قد يظهره وقد يخفيه‪.‬‬
‫سنقصد سوس رأسا(‪ ،)1‬نلقي طيوفا ضوئية على بعض مالمح شعرها األمازيغي‪ ،‬دون االلتفات إلى‬
‫الشعر المغربي في عموميته‪ ،‬فقد كفانا العالمة عبد هللا كنون _ ومن جاء بعده رحمة هللا عليه_ مؤونة‬
‫تبيان أناقته وعلو شأوه في تحفته المعروفة "النبوغ المغربي في األدب العربي‪".‬‬
‫الشك أن الشعر(‪ )2‬األمازيغي السوسي ارتبط وجوده التاريخي بوجود اإلنسان األمازيغي على أرض‬
‫سوس‪ ،‬بل وارتباط عناية المغاربة عموما بالشعر عرفت قبل أن يبسط اإلسالم بساطه على شمال‬

‫)‪(1‬ذكر أحمد اليعقوبي في كتاب" البلدان" (ص ‪ ،) 359‬محددا جغرافية سوس قائال‪ " :‬سأتعرض اآلن لناحية سوس الواقعة وراء األطلس إلى جهة‬
‫الجنوب المقابلة لبالد حاحة‪ ،‬تبتدئ غربا من المحيط‪ ،‬وتنتهي جنوبا في رمال الصحراء‪ ،‬وشماال في األطلس‪ ،‬وشرقا عند منابع نهر سوس الذي سميت به‬
‫هذه الناحية "‪ .‬وقد ذكر الحسن العبادي في كتابه "فقه النوازل في بالد سوس" في الصفحة ‪ 15‬قوله ‪ ":‬وقد ظل اسم سوس يطلق على المنطقة التي حددتها‬
‫مجموعة من المصادر التي ذكرناها منذ بداية العهد العلوي حتى اآلن‪ ،‬وهو ما خلف األطلس الكبير جنوبا إلى الصحراء‪ ،‬ومن المحيط األطلسي إلى وادي‬
‫درعة شرقا"‪ .‬قد اكتف ينا بهاتين اإلشارتين فقط‪ ،‬وإال فبالد سوس مذكورة في مؤلفات عديدة كسوس العالمة للمختار السوسي والمقدمة البن خلدون‬
‫وغيرها‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫أفريقيا‪ ،‬فقد "ثبت أنهم ينظمون المالحم على عهد الرومان‪ ،‬يسجلون فيها بطوالتهم ويمتدحون بما‬
‫عندهم من أمجاد"(‪)3‬؛ على نهج اإللياذة واألوديسة اليونانية‪ ،‬أو على نهج المالحم اآلشورية‬
‫والسومرية( جلجامش) و الغربية (الكوميديا اإللهية لدانتي) وغيرها؛ أما لدى العرب فكان الشعر ديوانا‬
‫ووعاء حامال بطوالتهم وأحداثهم الكبرى(‪ ،)4‬فاعتنوا به أيما عناية منذ القدم؛ وكذلك لم تخل الثقافة‬
‫األمازيغية من البطوالت التي سطرها الشعر وترنمت بها الحناجر؛ وهو ما أشار إليه األستاذ عمر‬
‫أمرير مؤكدا على أنه "حتى بعد قرون من انتشار الدين اإلسالمي في المغرب‪ ،‬فهناك ما يشير إلى أن‬
‫الشعر األمازيغي كان له دور‪ ،‬وتأثير في النفوس‪ ،‬فقد ذكر ابن خلدون ما يفهم منه أنه كان لهذا الشعر‬
‫في عصره مقام الصدارة‪ ،‬حتى في الحروب"(‪.)5‬‬
‫ولما كان الشعر عصب الموسيقى ومادتها الحية‪ ،‬فال تلذّ الكلمة إذن وال يسعها تشنيف اآلذان إال إذا‬
‫امتزجت على لسان ناطقها باللحن‪ ،‬فتخرج مموسقة ومنشدة‪ ،‬مضافا إليها اهتزاز الوتر وتغريد الناي‬
‫ودندنات الدّف‪ ...‬هذا المزيج كله ما يجعل الحواس تترنم والجوارح تستجيب لهذه السمفونية المتكاملة‬
‫في تلقائية تامة‪ ،‬وهنا نزعم بأن نيتشه قد أصاب حين نطق بحكمته الشهيرة‪ ":‬إن الحياة بال موسيقى‬
‫غرد األمازيغي وشدا وأنشد وغنّى‪ ،‬فأبدع ألوانا موسيقية شتى‪ ،‬وتفنن‬ ‫خطأ فادح‪ ،‬عزلة ومنفى"؛ هكذا‪ّ ،‬‬
‫في تنميقها وتجويدها وتطويرها‪ ،‬فتجاوز بها حدود الحي والبلدة واإلقليم والوطن‪ ،‬حتى بلغ بها مبلغ‬
‫العالمية‪ ،‬وأصبح األجنبي ساعيا لخطبة ودّها‪ ،‬عاكفا على تعلّم أبجدياتها‪.‬‬
‫لزمنا في هذا المقام اإلشارة إلى أن الشعر األمازيغي ظل في إلقائه وترديده مقرونا بما تتيحه‬
‫الحناجر والشفاه من ألحان بسيطة(‪ ،)6‬سواء بصيغة الفرد أو بصيغة الجماعة‪ ،‬قبل استعمال آالت النقر‬
‫واإليقاع (الطبول والدفوف) وآالت النفخ (الناي) واآلالت الوترية ( العود والرباب والقانون‪.)...‬‬

‫عرف األمازيغ السوسيون أنماطا موسيقية جماعية مختلفة ومتعددة(‪ ،)7‬بقدر ما تعرفه منطقة سوس من‬
‫تعددية ثقافية وجغرافية؛ فكان بالضرورة أن تعرف كل بقعة جغرافية (قبيلة) نمطا متمايزا معينا‪،‬‬

‫)‪(2‬نعنى هنا بالشعر بالخصوص‪ ،‬ألن الكالم المرتبط بالموسيقى وباللحن البد أن يكون شعرا أو نظما ابتداء‪ ،‬أما وصفنا إياه بالسوسي تحديدا فمرده كون‬
‫المحتفى به‪ ،‬ضمن مؤلفنا هذا‪ ،‬نشأ بمنطقة سوس وترعرع بها وأصدر أعماله الفنية باللغة المتداولة ضمن جغرافيتها‪.‬‬

‫)‪ (3‬عباس الجراري‪ ،‬من وحي التراث (مطبعة األمنية‪ ،‬الرباط) ص ‪.137‬‬

‫عرف أحمد حسن الزيات الملحمة في كتابه "في أصول األدب" بكونها "حكاية شعرية في الغالب ألمر خارق عجيب أو عمل حماسي عظيم له أثره‬ ‫)‪ّ ( 4‬‬
‫في حياة شعب بأسره"؛ وفي هذا التعريف غنية عن إيراد تعاريف مشابهة كما نعتقد‪.‬‬

‫)‪ (5‬عمر أمرير‪ ،‬الشعر المنسوب إلى سيدي حمو أوطالب‪ ،‬منشورات جامعة الحسن الثاني‪ ،‬كلية اآلداب والعلوم اإلنسانية‪ .‬الدار البيضاء‪ ،‬ص ‪. 5‬‬

‫)‪ (6‬أشار المؤرخ محمود كامل في كتابه " تذوق الموسيقى العربية " إلى أن " حنجرة اإلنسان وفمه وقدمه تعتبر أقدم آالت الطرب‪ ،‬فقد كان المكاء‪ ،‬وهو‬
‫صفير الفم‪ ،‬والتّصْدية‪ ،‬وهو التصفيق باألكف‪ ،‬أقدم ما عرفه اإلنسان "‪.‬‬

‫)‪ (7‬اهتممنا في هذا المقام باألنماط الموسيقية الجماعي ة على حساب الفردية‪ ،‬أوال لقلة هذه األخيرة‪ ،‬ثانيا ألن سوس لم تعرف الموسيقى إال في شكلها‬
‫الجماعي‪ ،‬بغض النظر عن التناظر الشعري الفردي الذي يتخلل هذا النمط أو ذاك‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫خلقته تراكيبها البشرية من أعراف ومواضعات اجتماعية وثقافية‪ ،‬ومادام " تاريخ المغرب تاري َخ‬
‫قبائل"(‪،)8‬فال بد أن تصنع كل قبيلة تاريخها وإن كانت ال تدري حقيقة أنها كانت تصنع تاريخا جمعيا‬
‫ومشتركا للمغرب(‪.)9‬تأسيسا على ما سبق‪ ،‬عرفت سوس تالوين متعددة من فنون أسايس(‪ )10‬مازالت‬
‫الذهنية السوسية تتقبل الحفاظ عليها إرثا تاريخيا منحدرا من األسالف‪ ،‬بالرغم من بعض التالوين التي‬
‫طالها النسيان‪ ،‬فسقطت في شباك االنقراض(‪ ،)11‬مع التذكير بأن المغرب كان من الموقعين على اتفاقية‬
‫حماية التراث اإلنساني الالمادي‪ ،‬المصادق عليها خالل المؤتمر الثاني والثالثين لمنظمة اليونيسكو‪،‬‬
‫في ‪ 17‬من أكتوبر سنة ‪ .2003‬ومما عرفته سوس إجماال‪ ،‬مما تم الحفاظ عليه أبا عن جد‪ ،‬فن‬
‫ستّْ ‪ ،‬وهو فن للنظم وللحوار الشعري‪ ،‬وقد عرف في مناطق طاطا وتزروالت (تزنيت) ومناطق‬ ‫ّْ‬
‫الد ّْر ّْ‬
‫ار المتسم بطابعه‬‫األطلس الصغير الشرقي (إزناكن وسكتانة العليا ونواحي الفيجاء )؛ وفن أ َ ّْهنَاقَّ ّْ‬
‫االحتفالي‪ ،‬حيث ينسجم إيقاع النقر على الطبل والدفوف مع المقاطع الشعرية المتغنّى بها؛ وقد انتشر‬
‫هذا النمط في مناطق واسعة من األطلس الصغير (قبائل إنداوزال وتاكموت وطاطا وإسافّن وإداوزكي‬
‫وإدوسكا وغيرها)؛ كذلك فن أجماك‪ ،‬وهو فن رجالي بامتياز‪ ،‬تندر فيه المشاركة النسوية؛ يعتمد على‬
‫األداء الحركي واألداء الشعري وإيقاع الدف‪ ،‬حيث تتناغم الحركة واللحن والمعنى؛ وعرف هذا الفن‬
‫جغرافيا في غرب األطلس الصغير‪ ،‬خاصة في المناطق المفتوحة على سهلي سوس وماسة‪ ،‬ونقصد‬
‫قبائل اشتوكة وأيت وادريم وإياللن وأيت صواب وإيداولتيت حيث الزال هذا النمط متداوال بشكل‬
‫مستمر؛ إضافة لفن أحواش‪ ،‬أبرز فنون أسايس في سوس‪ ،‬الذي يعتبره الدارسون المحك الحقيقي أمام‬
‫كل شاعر وناظم وكل إيقاعي وكل راقص إلثبات جدارته ومهارته وحرفيته‪ ،‬وهو الذي أنجب خيرة‬
‫الشعراء من أمثال أجماع و كوكو و بوزيت و أوشن والالئحة تطول‪ .‬وقد انتشر هذا الفن عبر رقعة‬
‫منداحة‪ ،‬تشمل المناطق الواقعة بين مدينة تارودانت وبين مدينة أوالد برحيل‪ ،‬كما تشمل السفوح‬
‫الجنوبية لألطلس الكبير والسفوح الشمالية لألطلس الصغير‪ ،‬مع اإلشارة إلى بداية زحف هذا الفن‬
‫وامتداده إلى مناطق خارج سوس‪ .‬من تلكم الفنون كذلك‪ ،‬فن أگوال ن تفرخين‪ ،‬وهو فن يكاد يكون فيه‬
‫للمرأة النصيب األوفى‪ ،‬حيث تستطيع البرهنة على ندّيتها وعلى قدرتها على منافسة الرجل‪ ،‬سواء في‬
‫قرض الشعر أو في األداء الصوتي أو في التعابير الجسدية؛ هنا‪ ،‬البد من اإلشارة إلى أسماء بصمت‬
‫اإلبداع النسوي بامتياز‪ ،‬ونذكر مثاال ال حصرا الشواعر "خديجة تاحلوشت" و "سلطانة ن تباريت" و‬
‫"رقية الهاشم" و "تِمرگيت" و "سييا" و" فاضيم أمحند" و"تادريست" و" تاكوباط"‪ ،‬وأمثالهن الالئي‬
‫صدحن شعرا وحكمة عبر ربوع األطلس‪ .‬وكما عرفت سوس فن أگوال ن تفرخين فنّا نسويا‪ ،‬عرفت‬

‫)‪ (8‬عبد هللا العروي‪ ،‬مجمل تاريخ المغرب‪ ،‬مطبعة المعارف الجديدة‪ ،‬الرباط ‪ ،1984‬ص ‪.89‬‬

‫)‪(9‬إحالة على قولة كارل ماركس المعروفة " اإلنسان يشيد التاريخ دون أن يدري"‪.‬‬

‫)‪(10‬يقصد بأسايس المكان الذي تؤدى فيه مختلف الفنون الموسيقية الجماعية‪ ،‬ويطلق عليه كذلك اسم أسراك وأسرير داخل الحدود السوسية‪.‬‬

‫)‪ (11‬أشار الباحث إبراهيم أوبال في كتابه "أمارك ن ؤسايس" إلى االختفاء الفعلي لفن أجوغر أزناك وفن تماووشت منذ ستينات القرن الماضي‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫وتزرارت كشكلين من أشكال المساجلة الشعرية بين الرجل والمرأة‪ ،‬وقد انتشر‬
‫ّ‬ ‫كذلك فنّي تماووشت‬
‫هذان اللونان عبر سفوح جبال أكليم ومنطقة طاطا ومحيطها القريب‪.‬‬
‫إلى إقليم ورززات ونواحيه نمضي اآلن لنطل على فن أراسال‪ ،‬وهو فن جماعي يشترك في أدائه‬
‫الرجل والمرأة‪ ،‬معروف بالحوار الشعري وبإيقاعات الدف والطبل؛ يتداول بشغف في المناطق الممتدة‬
‫بين األطلسين الصغير والكبير والهضاب الرابطة بينهما مرورا بورزازات منبته األصلي‪ .‬كذلك‬
‫الر ّحل‪ ،‬يتداوله الرجال والنساء على السواء‪،‬‬
‫كفن مرتبط بشكل وثيق بقبائل ّ‬ ‫عرفت سوس فن تارحالت ّ‬
‫مولين األهمية القصوى للكلمة الشعرية على حساب اإليقاع واأللحان‪ .‬مازال هذا النوع ممارسا بشكل‬
‫كبير في منطقة تغجيجت (إقليم كلميم)‪ ،‬وفق نفس الطقوس التقليدية الموروثة من حيث الزي والزمان‬
‫والمكان‪ .‬ومن الفنون التي القت اهتماما سوسيا منذ عهود االستعباد واالسترقاق الزنجي‪ ،‬ما يدعى فن‬
‫إسمگان ( گناوة)‪ ،‬الفن الذي ج ّ‬
‫سد بامتياز التالقح والتمازج بين الثقافتين األمازيغية واألفريقية في‬
‫انسجام تام؛ لم يلبث أن تبوأ مكانة خاصة بين الفنون الشعبية‪ ،‬حتى أضحت مدينة الصويرة تقيم له‬
‫مهرجانا سنويا يستقطب آالف المعجبين والمهتمين عبر أصقاع العالم؛ فبالطبل وبالقراقب وبآلة‬
‫الهجهوج عبّر الزنجي واألمازيغي جنوب المغرب عن معاناته وظروفه االجتماعية‪ ،‬مرسال رسائل‬
‫وصيحات االنعتاق إلى من يهمهم األمر عبر حنجرته المجروحة‪.‬‬

‫يبقى أن نشير إلى فن بووسگا المنتشر جغرافيا عبر األطلسين الكبير والصغير‪ ،‬وهو فن رجالي‬
‫ونسائي‪ ،‬حيث يصطف الرجال أمام النساء‪ ،‬مع استقالل كل صف باألداء الحركي أو الترديد الغنائي‪،‬‬
‫مع بقاء الشاعر وضابط اإليقاع خارج الصفين‪ ،‬على أن يفتي ويردد هذا الشاعر بيتا شعريا في مستهل‬
‫كل رقصة‪ ،‬ليتلقفه المرددون والمرددات من الصفين‪ ،‬ثم يردَّد البيت بموازاة مع اإليقاع لمدة تقارب‬
‫عشر دقائق‪ ،‬بعدها ينبري شاعر آخر إلفتاء بيت أو مجموعة أبيات‪ .‬كما نشير كذلك إلى فن تاسكوين‬
‫الذي يكاد يشبه في إيقاعه إيقاعات أحواش وبووسگا وأهياض‪ ،‬لكن هذا الفن يتميز بغياب الحوار‬
‫العدو في الحرب والمعارك‪،‬‬
‫ّ‬ ‫الشعري و بزيّه الخاص وبرقصته المرتبطة بالفرح عند االنتصار على‬
‫وهو فن ذكوري محض منتشر في أعالي األطلس الكبير األوسط؛ وبالرغم من محدودية انتشاره‬
‫جغرافيا إال أنه اكتسب حظوة إعالمية مكنته من الظهور ضمن فعاليات ثقافية وفنية على المستووين‬
‫الوطني والدولي‪ .‬أخيرا‪ ،‬نشير إلى فن أهياض‪ ،‬وهو من الفنون الذكورية التي يغيب فيها أيضا التحاور‬
‫الشعري‪ ،‬مكتفيا باألداء اإليقاعي الذي يتمازج فيه الناي والدف؛ منتشر بشكل كبير في مناطق حاحا‬
‫وإداوتنان وماسة وتزنيت وأيت بعمران(‪...)12‬‬

‫تازرارت _ الشبيه بأحواش_ الذي تغيب فيه األدوا‪1‬ت اإليقاعية‪ ،‬وفن الناقوس المؤدى مناسباتيا أو بدون مناسبة‬
‫ّ‬ ‫)‪(12‬مما يلحق بالفنون المذكورة فن‬
‫أحيانا‪ ،‬وينتشر في مناطق نفوذ أحواش وأهنقار؛ كذلك فن سا ْي ْسالَ وهو مزيج من أهنقار وأحواش خاليا من األدوات اإليقاعية؛ أضف فن تاسوغانت‪ ،‬أو‬
‫ت‪ ،‬المرتبط باألعراس‪ ،‬بالضبط في مرحلة زف العروس إلى بيت زوجها‪ ،‬وينتشر هذا الشكل تقريبا في مناطق سوس كلها‪ ،‬مع االحتفاظ‬ ‫تنگي ْف ْ‬
‫بخصوصية كل منطقة في طقوسها الخاصة باألعراس‪ .‬ولمزيد من التفصيل واإلسهاب نحيل القارئ الكريم على كتاب أمارگ ن ؤسايس للباحث إبراهيم‬
‫أوبال‪ ،‬والكتاب وجدناه خير ما جمع تلكم الفنون الجماعية المعروفة قديما في سوس‪ ،‬إلى جانب ما استحدث منذ فترة ليست بالبعيدة‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫تحتم إذن كما أسلفنا الذكر اإلشارة إلى تلكم الفنون الجماعية المعروفة على صعيد سوس كأول ما‬
‫عرفته من نشاط موسيقي مؤطر بضوابط محددة‪ ،‬ومنظم على مستويي اإليقاع والتعبير الشعري‪،‬‬
‫ويرجع الفضل لهذه الفنون األ ّم بال شك في إنجاب نخبة من الشعراء الذين بلغوا بها بدورهم اآلفاق‬
‫البعيدة‪ ،‬بل‪ ،‬من الفنون ما بلغ ما وراء البحر المتوسط بشهرة شاعر وشهرة ناظم(‪ ،)13‬ولعل بعض‬
‫الباحثين بهذا الصدد _ على قلتهم _ قد أسدوا خدمة كبيرة للتراث وللمكتبة األمازيغيين حين أرفدوا‬
‫عرفَت القارئ برواد أحواش من الشعراء والناظمين‪ ،‬فنذكر على سبيل‬ ‫المكتبة المغربية بمؤلفات ّ‬
‫(‪)15‬‬
‫المثال كتاب الباحث أحمد عصيد "إيماريرن"(‪،)14‬وكتاب المؤرخ أحمد بوزيد الكنساني " أحواش "‬
‫وأقدمها كتاب اإلثنوغرافي الفرنسي أرسين رو(‪، )16‬وغيرها مما وضع تحت الطبع‪ ،‬منتظرا دوره في‬
‫النشر(‪.)17‬‬
‫لم نكن نتوخى االستطراد واإلطالة فيما أوردناه في الصفحات السابقة من ألوان فنون أحواش‪ ،‬ولم نشر‬
‫إلى تلك التفاصيل المقتضبة المرتبطة بها إال من باب تعريف الباحث المبتدئ وتذكير الباحث‬
‫المتخصص أوال‪ ،‬ثانيا ألننا ال نستطيع منهجيا الخوض في الفروع دون المرور ابتداء عبر األصول‪،‬‬
‫باعتبار فن الروايس التقليدي وفن المجموعات العصرية ليس إال نسال ً و َخلَفًا للفن األم "فن أحواش"؛‬
‫ثالثا ألن فنون أحواش مازالت في الساحة الفنية والتراثية ذات حركية دائمة تؤدي أدوارها في اإلمتاع‬
‫والمؤانسة إلى جانب أدوارها الثقافية والتاريخية‪.‬‬
‫لقد طالت يد التطور والحداثة كل شيء في الزمن المعاصر‪ ،‬ولم تكن الفنون بشتى أنواعها بمنأى عن‬
‫ّف والطبل والتصفيق‪ ،‬حتى أصبحت‬ ‫التحديث والتطوير‪ ،‬فمنذ كانت الموسيقى السوسية تقتصر على الد ّ‬
‫سويسيت‪،‬الناقوس) إلى جانب آالت النقر‪ ،‬فأصبح‬ ‫الوترية(الرباب‪ ،‬لو َ‬
‫طار‪،‬تا ّ‬ ‫ِّ‬ ‫تستدعي اآلالت‬
‫)‪(13‬ينبغي هنا إيراد الفرق بين الشاعر والناظم‪ ،‬رفعا للّبس وبع ض الخلط الحاصلين لدى نفر غير قليل‪ .‬فالشاعر ال يكتب تحت الطلب‪ ،‬إنما الشاعر من‬
‫حرر شعوره ونطق بلسان حاله دون تكلّف العبارة والمعنى‪ ،‬مح ّمِال قصيدته كل المواجع واللواعج وكل ما يختزنه الوجدان‪ ،‬حتى أن القارئ يحس بصدق‬
‫مشاعره وبالحرارة المنبعثة من كلماته وتعابيره‪ ،‬وفي هذا يقول العقاد‪:‬‬

‫إنّي ألوذ بشعري حين يطرقني ‪ //‬من الطوارق ن ََّزا ٌل ِ‬

‫وضيفان‬

‫ت ‪ //‬كأنّما هو في الدنيا سليمان‬

‫تفضي له ألسن الدنيا بما َج َمعَ ْ‬

‫ويسلك مسلكه صالح عبد الصبور قائال ‪":‬الشعر سلوى نفس الشاعر حين تنوب النوائب"؛ أما الناظم فصانع متكلف‪ ،‬يكتب في كل مناسبة كالما تقريريا‬
‫خاليا من ماء الشعر وإن التزم صاحبه بالقافية وبالوزن‪ ،‬وصدق شوقي منشدا ‪:‬‬

‫الشعر إن لم يكن ذكرى وعاطفةً ‪ //‬أو حكمةً ف ْه َو تقطي ٌع وأوزان‬

‫)‪ (14‬نقصد كتاب إيماريرن‪ :‬مشاهير شعراء أحواش في القرن العشرين ‪،‬منشورات المعهد الملكي للثقافة األمازيغية‪.2012 ،‬‬

‫)‪ (15‬نقصد كتابه أحواش ‪ :‬الرقص و الغناء الجماعي بسوس‪ ،‬عادات وتقاليد‪ ،‬منشورات عكاظ‪ /‬الرباط‪.1996،‬‬

‫‪(16) Roux Arsène : Récits,contes et légendes berbères en Tachelhit,Rabat,1942.‬‬

‫)‪(17‬نقصد كتاب محمد أوحميد الموسوم ب " أمود"‪ ،‬حاول الباحث من خالله تدوين ما جمعه من أشعار كبار الشعراء األمازيغ وعظماء فن احواش‪،‬‬
‫أمثال الحاج عابد أوطاطا ولشكر بن وا كريم و أج ّماع وأزوليض و عصيد و موالي موح و مستاوي وإحيا بوقدير وغيرهم‪..‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫السوسيون _منذ ثالثينات القرن الماضي_ يستمعون إلى توليفة فنية جديدة تجمع مقامات موسيقية‬
‫مختلفة ( أشلحي‪ ،‬أمع ّكل‪ ،‬أگناوي) باتت معروفة لدى أرباب الحرفة والمهتمين‪ ،‬ممهدة لإلرهاصات‬
‫األولى لبزوغ فن "الروايس"(‪.)18‬‬
‫يصعب في الحقيقة تحديد رأس خيط الكبّة المتعلقة بفن " الروايس"‪ ،‬خصوصا حين نبحث عن البدايات‬
‫األولى لظهور وتشكّل هذا الفن؛ فج ُّل الباحثين في هذا المجال يعزون بداياته ومهده إلى َّ‬
‫الرايس‬
‫والشاعر محمد بلعيد(‪، )19‬المعروف فنيا باسم " الحاج بلعيد "(‪ ،)1954_1875‬خاصة على مستوى‬
‫سب ٌْق في إصدار أشرطة مسموعة‬ ‫االحتراف‪ ،‬بالرغم من كون بعض معاصريه من الروايس كان لهم َ‬
‫ما بين ‪ 1930‬و‪ ،1936‬أمثال‪ :‬بيهي بن بوعزة‪ ،‬ومحمد بودراع التازروالتي‪ ،‬وأحمد بن سعيد‪ ،‬ومحمد‬
‫بن الحسن‪ ،‬ومحمد بن يهي‪ ،‬ومبارك بن محمد‪ ،‬وموالي علي الشحيفة‪ ،‬وأبوبكر أزعري وغيرهم‪،‬‬
‫ويعزو بعضهم ذلك إلى تفوق الحاج بلعيد على أولئكم شعرا وأدا ًء وعزفا‪ ،‬فطغت بذلك شهرته على‬
‫أعمالهم الفنية‪ ،‬مع ضرورة اإلشارة إلى أسماء ضارعت في أدائها أداء الحاج بلعيد أمثال‪ :‬عبد النبي‬
‫الرا ْس ْلوادي‪ .‬ومع صعوبة ضبط بدايات‬ ‫التناني‪ ،‬ومبارك بولحسن‪ ،‬وبوبكر أنشاد‪ ،‬والرايس بوجمعة َّ‬
‫سا "‪ ،‬لكن‪،‬‬‫دخول اآلالت الموسيقية(‪ )19‬على فنون أحواش‪ ،‬لتنشأ بعد حين فنون الروايس أو "تِ ُّرو ْي َ‬
‫يبقى مطلع القرن العشرين مهدا زمنيا لهذا التحول والتحديث‪ ،‬وتشهد على ذلك المواضيع المشتركة‬
‫المتضمنة في القصائد المغناة لدى جل الروايس (الجيل األول) في تلك الحقبة الزمنية المرتبطة أساسا‬
‫كمتلق يكون "منطلقا من‬ ‫ّ ٍّ‬ ‫بالمد الكولونيالي األوربي وبالحرب العالميتين‪ ،‬حتى المتتبع من موقعه‬
‫ذخيرته المعرفية واأليديولوجية التي لم تخرج عن اإلطار المعرفي العام لالستعمار ‪ ،‬كما أن الجيل‬
‫(‪)20‬‬

‫)‪ (18‬كلمة "الروايس" جمع لكلمة "الرايس"( بتخفيف الهمز)‪ ،‬أي الرئيس‪ ،‬وهو " قائد المجموعة الموسيقية‪ ،‬الذي يجب أن تتوفر فيه طالقة وتمكن في‬
‫الشعر والتلحين والعزف والغناء‪ .‬من األهمية بمكان في هذا المقام اإللماع إلى البعد الميتولوجي في إعداد الرايس ‪/‬الشاعر وتنشئته‪ ،‬ومن المعروف في‬
‫األدبيات االجتماعية التقليدية ضرورة مرور المفترض فيه اإلقبال على تحمل مسؤولية "الرايس‪/‬الشاعر" واالستعداد لتملّك الحكمة من مراحل ثالث (‬
‫النية ‪ ،‬القربان‪ ،‬الحلم )‪ ،‬بعد مبيته بفناء ضريح ما‪ ،‬منتظرا بركة وتطمين الشيخ الذي يتلقى في الحلم‪ .‬وللتفصيل يرجى العودة إلى مقالة أحمد عصيد ‪:‬‬

‫‪Le discours de la « sagesse » dans la poésie amazighe. AWAL n° 33 10-07-2006 16:14 P 49‬‬
‫نفس البعد المشار إليه في مقالة هنري باسيت المعنونة ب‪ :‬أدب األمازيغيين‬

‫‪Henri basset.La littérature des berbères revue Hesperis Volume 1, 1921, page 203‬‬

‫وفي غالب األحيان يقود الرايس مجموعته بآلة الرباب كما يمكن أن يقودها بآلة لوطار" ‪.‬التعريف مقتبس من مقالة الكاتب بلعيد عكاف على الرابط التالي‬
‫‪.https://www.maghress.com/alalam/24757 :‬‬
‫)‪ (19‬تعرضت كتابات عدة لسيرة الحاج بلعيد إلى جانب آخرين‪ ،‬لكن يبقى كتاب محمد المستاوي أهم ما فصل في حياة هذا الفنان‪ ،‬ونقصد كتاب ‪ :‬الرايس‬
‫الحاج بلعيد‪ ،‬حياته وقصائد مختارة من شعره‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬مطبعة النجاح الجديدة‪ .1996 ،‬كما نذكر باإلزاء عمل ْي الباحث ابن يحيى الحسين الوجاني‬
‫الذي خصص بحثي سلك اإلجازة وسلك الماستر لدراسة شعر الحاج بلعيد‪ ،‬وعنوانهما على التوالي "شعر الشهادة عند الحاج بلعيد "و" شعر الرايس محمد‬
‫بلعيد"‪.‬‬

‫)‪ (20‬نقصد آلة لوطار‪ ،‬وهي آلة وترية تصنع من صندوق مجوف يغطى بجلد حيواني مرتبط بزند خشبي يصل الصندوق بمفاتيح تعديل درجة توتر‬
‫الرباب‪ ،‬فمن المعروف كونها آلة دخيلة على‬ ‫ِيت‪ ،‬فهي كآلة لوطار شكال‪ ،‬لكن في حجم أصغر‪ .‬أما بخصوص آلة َّ‬
‫الربابة الوترية أو ّ‬ ‫األوتار؛ أما آلة تا ّْ‬
‫س ِوس ْ‬
‫المغرب األقصى‪ ،‬فبعضهم يعزو منشأها إلى اليمن وبعضهم إلى العراق وبعضهم إلى مصر؛ أما الباحث المصري الدكتور "نبيل شوره" فقد أكد أن أول‬
‫إشارةٍّ الستعمال قوس كان في كتاب "الموسيقى الكبير" للفارابي‪ ،‬ثم في "رسائل إخوان الصفا"‪ ،‬ثم في كتاب "الشفاء" البن سينا ‪،‬ومن بعدهم ورد ذكرها‬
‫عند "ابن زيله" في كتاب "الكافي"‪ ،‬كما ذكرت في رسائل "الجاحظ" ثم "ابن خلدون" في مقدمته و"القلقشندي" في كتاب "صبح األعشى"‪ ،‬وهكذا عرفت‬
‫الربابة في الحضارة اإلسالمية منذ النصف األول من القرن العاشر الميالدي‪ ،‬ثم انتقلت إلى "أوربا" في بداية القرن الحادي عشر‪ ،‬كما أشار "ابن الفقيه"‬
‫في كتابه "البلدان" إلى أن أمهر من عزف على الربابة هم "أقباط مصر"؛ كما ذكرت الربابة في مخطوطة "كشف الهموم والكرب في شرح الطرب"‪،‬‬
‫ا لتي تعود إلى القرن الرابع عشر الميالدي؛ أما الناقوس فآلة حديدية تنقر بقضيبين حديدين بإيقاعات محددة ‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫األول تطرق لمواضيع الغزل والدين والقيم والسياسة والهجرة والواقع المجتمعي وغيرها(‪،)21‬أي كل‬
‫ما يالمس اليومي اإلنساني من اهتمامات وانشغاالت؛ ليأتي الجيل الثاني معززا ومعمقا تجربة فن‬
‫الروايس عبر ربوع سوس‪ ،‬مع الرواد محمد أموراك‪ ،‬محمد بن إحيا أوتزناغت‪ ،‬بوجمعة أوتزروالت‪،‬‬
‫الحسن ماشي‪ ،‬الحسن صاصبو‪ ،‬الحسين جانطي‪ ،‬فطومة تالكرشيت‪ ،‬محمد البصير‪ ،‬عبوش تماسيت‪،‬‬
‫عمر إجوي‪ ،‬صفية أولتلوات‪ ،‬فاطمة تاكرامت‪ ،‬محمد أعراب‪ ،‬محمد أكرام‪ ،‬أحمد أمنتاك‪ ،‬محمد‬
‫أباعمران‪ ،‬موالي علي اليعقوبي‪ ،‬موالي الحسن‪ ،‬محمد أكيلول‪ ،‬محمد بن الحاج بلعيد‪ ،‬بريك بن عدي‬
‫أتيكي‪ ،‬العربي المتوكي وآخرون ممن حافظوا على اإلرث الفني من آبائهم من الجيل المؤ ِسّس‪،‬‬
‫محافظين على نفس " المتن" الفني‪،‬سواء من حيث الموضوع أو من حيث اإليقاع الموسيقي(‪)22‬؛ لينتقل‬
‫اإلرث كما هو مبنًى ومعنًى إلى الجيل الثالث‪ ،‬الذي جدد في الموسيقى السوسية وأدخل عليها المقام‬
‫"العصري" المعروف بسرعة نوتاته وحماسية أغانيه المعزوفة عليه‪ ،‬ونذكر جيل محمد الدمسيري‪،‬‬
‫عمر واهروش‪ ،‬المهدي بن مبارك‪ ،‬محمد بونصير‪ ،‬الحسن الفطواكي‪ ،‬سعيد أشتوك‪ ،‬إبراهيم بيهتي‪،‬‬
‫أحمد الريح‪،‬أحمد أوتمراغت‪ ,‬الحسين موفليح‪ ،‬رقية الدمسيرية‪ ،‬فاطمة تيحيحيت الكبرى‪ ،‬أحمد‬
‫أوتمراغت‪ ،‬أحمد بيزماون‪ ،‬إبراهيم أشتوك‪ ،‬الحسن أزروال‪،‬الحسين أشتوك‪ ,‬الحسين أوتزناغت‪ ،‬جامع‬
‫الحميدي‪ ،‬عبد هللا بن إدريس المزوضي‪ ،‬محمد أوتاصورت األصغر‪ ،‬الحسين بوالمسايل‪ ،‬ويليهم قلة‬
‫من الروايس الذين اعتبرهم المصنفون من نفس الجيل‪ ،‬وإن تباعد الزمن بينهم وبين سابقيهم قليال‪،‬‬
‫وهم‪ :‬مبارك أيسار‪ ،‬محند أجوجكل‪ ،‬محمد بيسموموين‪ ،‬الحسين أمنتاك‪ ،‬أحمد أمسكين‪ ،‬الرايس إحيا‬
‫أزدو‪،‬الرايس أجماع‪ ،‬لحسن بوميا المزوضي‪ ،‬جامع إزيكي‪ ،‬محمد أكرايمي وآخرون؛ ليدخل فن‬
‫الروايس عهد العصرنة بجيل جديد من المبدعين متحوا من السابقين‪ ،‬مستفيدين من ظهور عدد ال بأس‬
‫به من شركات اإلنتاج الفني التي سعت إلى تحقيق انتشار واسع لمجموعة من األسماء الفنية(‪)23‬؛ يليهم‬
‫مجموعة من األسماء التي صادفت منافسة شرسة من لدن المجموعات الغنائية العصرية ‪،‬التي بزغ‬
‫نجمها في نهاية الستينات ومطلع السبعينات (أوسمان‪،‬أرشاش‪،‬إزنزارن‪ ،)...‬وهنا نذكر الرايس حسن‬
‫أكالوو‪ ،‬أوطالب المزوضي ‪،‬حسن أرسموك‪ ،‬العربي بهني‪ ،‬الحسين أمراكشي‪ ،‬العربي إحيحي‪ ،‬أحمد‬
‫أسياخ‪ ،‬عبد اللطيف أزيكي‪ ،‬أعراب أتيكي مزين‪ ،‬عمر أزمزم‪ ،‬العربي أيسار‪ ،‬إبراهيم أفروك‪ ،‬عابد‬
‫أوتنالت‪ ،‬فاطمة تمراكشيت‪ ،‬فاطمة تيحيحيت تتريت‪ ،‬زهرة تالبنسيرت‪ ،‬خدوج تعيالت‪ ،‬عائشة‬
‫تشنويت‪ ،‬وآخرون‪ .‬أما الجيل(‪ )24‬الشبابي من الروايس فقد بدأ لتوه في مراكمة رصيده الفني منازعا‬
‫ومنافسا المجموعات الغنائية العصرية الجديدة‪ ،‬معتمدا المقامات العصرية والكناوية‪ ،‬بل‪ ،‬ومنفتحا على‬
‫)‪ (21‬لمزيد من التفصيل والتوسع في الموضوع‪ ،‬يرا َجع كتاب اإلعالمي محمد أعماري الموسوم ب‪ :‬رحالت الحج في الشعر األمازيغي_من خالل شعر‬
‫الروايس‪ ،‬منشورات مركز المقاصد للدراسات والبحوث‪ ،‬الرباط‪2017 ،‬؛ وكذا كتب محمد المستاوي الموسومة ب‪ :‬الهجرة واالغتراب في الشعر‬
‫المغربي األمازيغي‪ ،‬منشورات جهة سوس ماسة‪ ،‬المطبعة الكبرى‪ ،‬أكادير‪ ،2011،‬وكتاب الوحدة الترابية في الشعر األمازيغي بسوس‬
‫ومزوضة‪،‬منشورات تاوسنا‪2014،‬؛ وكتاب المقاومة في سوس من خالل الشعر األمازيغي‪ ،‬إدكل للطباعة والنشر‪2018،‬؛ وكتاب الشعر الديني المغربي‬
‫األمازيغي في خدمة اإلسالم‪ ،‬مطابع الرباط نت‪.2016،‬‬

‫)‪ (22‬يشار هنا إلى التنوع الذي عرفته اآلالت الموسيقية في فترة الخمسينات والستينات‪ ،‬وذلك بظهور آالت نقر جديدة ك "الطمطام" (‪، )tam tam‬‬
‫وهي عبارة عن مجسمين مخروطيين مختلفان حجما مغطيان بجلد حيواني‪ ،‬ينقران بقضيبين خشبيين‪ ،‬كما بدأ استعمال آلة البانجو والقيثار الوتريتين‪.‬‬

‫)‪ (23‬نذكر على سبيل المثال " آر فون" و " صوت المعارف" و"بوسي فيزيون" و "وردة فيزيون "و "صوت النجوم" و"تشكافون"‪...‬‬

‫)‪ (24‬قد يكون توظيف مصطلح الجيل في تصنيف الروايس غير دقيق‪ ،‬سواء بتعريفه العلمي( التجييل الوراثي) أو بتعريفه التقليدي (الفارق الزمني‬
‫المحصور بين ‪ 23‬وبين ‪ 30‬سنة )‪،‬ومع ذلك وظفنا المصطلح تقريبا وتبسيطا للتصنيف الذي تورده بعض الكتابات عند الحديث عن التجييل الزمني‬
‫لحركية ونشاط رايس ما‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫األنماط الموسيقية الشعبية والغربية أحيانا‪ ،‬فيما يسمى بالفيزيون ‪ ،)25( fusion‬تحقيقا لالختالف‬
‫واكتسابا لالنتشار وللشهرة‪ ،‬وتماهيا مع متطلبات سوق العولمة؛ ونقصد الرايس سعيد أوتاجاجت‪،‬‬
‫محمد أنضام‪ ،‬سعيد أشينوي‪ ،‬إبراهيم أسلي‪ ،‬صالح الباشا‪ ،‬إحيا أمراكشي‪ ،‬العربي أرسموك‪ ،‬محمد‬
‫أزيكي‪،‬أحمد أباعمران‪ ،‬مبارك أجنضيض وآخرون ممن أعطوا نفسا جديدا لألغنية األمازيغية(‪.)26‬‬
‫إن اشتراطات العولمة وإمالءاتها‪ ،‬وكذا ضرورة مسايرة الذوق العام المتجدد والمزاج الشبابي المرن‪،‬‬
‫عوامل تفرض على الفنان وعلى المبدع بصفة عامة االنخراط في التحوالت السائلة(‪ )27‬الطارئة على‬
‫المجتمع أفرادا وجماعات‪ ،‬ومن هنا عرفت الموسيقى األمازيغية طفرة نوعية بدأت تلقي بظاللها على‬
‫الساحة الفنية منذ أواخر الستّينات بانطالق عهد جديد من اإلبداع األمازيغي المعصرن‪ ،‬أو عهد‬
‫سمها بعض الدارسين‪ ،‬مقدمة ً في مسارها الفني _ فيما بعد _ رصيدا‬ ‫المجموعات والفرق الغنائية كما َو َ‬
‫إبداعيا مهما‪،‬سواء عبر إعادة إنتاج ما سبق إنتاجه في عهد الرواد وقدماء الروايس وإحيائه بإسلوب‬
‫جديد وبألحان جديدة؛ أو عبر أنتاج إبداعي أصيل مرتبط بفترة زمنية حافلة بتدافعات اجتماعية‬
‫وسياسية واقتصادية‪ ،‬مادام الشعر المغنى" تفاع َل مجموعة من األحداث االجتماعية والسياسية‬
‫والطبيعية والعاطفية في شكل ردود فعل عنيفة أو هادئة أو منكسرة أو مستسلمة "(‪ .)28‬تأسيسا على ما‬
‫سبق‪ ،‬يمكن القول إن الفن األمازيغي بشكل عام عرف فتحا هاما ببروز المجموعات الغنائية التي‬
‫تفاعلت بشكل كبير والفت مع مختلف الطبقات الشعبية ومع الدينامية الفكرية واالجتماعية‪،‬إذ "ال يمكن‬
‫أن يوجد عمل فني يخلو تماما من مضمون أيديولوجي"(‪ ،)29‬مواكبة _ شعرا ولحنا_ كل صيرورة‬
‫يحدثها اإلنسان على هذه األرض(‪)30‬؛ وهكذا يكون الفن بشكل عام وفيا لرسالته األولى ودوره األساس‪،‬‬
‫مواصال وسيطيته بين الفرد وبين الحياة‪.‬‬
‫إن الحديث عن المجموعات الغنائية العصرية كآخر ما بلغته عجلة تطوير وتجديد الموسيقى األمازيغية‬
‫حديث عن أسماء بصم ت بالعشرة على الرصيد الفني المتراكم منذ الفترة االستعمارية إلى يوم الناس‬

‫)‪ (25‬نقصد بظاهرة الفيزيون "االنصهار"‪ ،‬تماما كما تدل عليه الترجمة العربية لكلمة ‪ fusion‬الفرنسية؛ وهي القائمة على صهر نمطين موسيقيين في‬
‫بوثقة واحدة‪ ،‬بغية النفاذ إلى نمط موسيقي يوحد االثنين‪ ،‬وهنا‪ ،‬نضرب مثاال بفرق أمارك فيزيون ‪ amarg fusion‬ويوبا ‪ yuba‬وماسنيسا ‪massinisa‬‬
‫التي استطاعت خلق إيقاع موسيقي جديد يجمع بين إيقاع أمازيغي وبين إيقاع غربي‪.‬‬

‫)‪ (26‬وقفنا على هذا التصنيف في مقالة األستاذ سعيد جليل المعنونة ب‪ :‬أجيال الروايس‪ :‬مقاربة أولية‪ ،‬على الرابط االلكتروني التالي ‪:‬‬
‫‪ ،https://www.maghress.com/chtoukapress/29501‬وقد وجدناه تصنيفا منطقيا‪،‬روعي فيه معيار زمنية ( الشيخ‪ /‬التلميذ )‪ ،‬وهذا ما رأيناه‬
‫تيرويسا‪ ،‬نبش في التراث‬ ‫أفضل _ من منظورنا_ من معيار المجايلة غير الدقيق كما أوردنا سابقا؛ ويبقى كتاب اإلعالمي محمد ولكاش المعنون ب ‪ُّ :‬‬
‫والذاكرة عند رواد وأعالم الموسيقى األمازيغية ( منشورات أكادير ميديا‪ )2012،‬أهم ما ألف في فن الروايس‪ ،‬بالرغم مما أثاره من مالحظات ومؤاخذات‬
‫من بعض الدارسين على مستوى المضمون وعلى مستوى المنهج‪.‬‬
‫)‪(27‬السيولة هنا بمع نى الجريان والتغير غير المنقطع‪ ،‬وقد أرسى قواعد هذا المفهوم الفيلسوف السوسيولوجي البولندي زيجمونت باومان من خالل‬
‫مؤلفاته ‪ :‬الحداثة السائلة؛ الحب السائل؛ الحياة السائلة؛ األزمنة السائلة ؛ الخوف السائل؛ الثقافة السائلة؛ المراقبة السائلة‪ ...‬ماجعله في نظر بعض الباحثين‬
‫في الحقل السوسيولوجي أبا نظرية السيولة في علم االجتماع‪.‬‬

‫)‪ (28‬محمد يعقوبي‪ ،‬عبد هللا الوثيق‪ ،‬الرؤية المأساوية في الشعر األمازيغي السوسي المعاصر‪ ،‬نموذج مجموعتي إزنزارن وأرشاش‪ .‬بحث لنيل اإلجازة‬
‫في األدب العربي‪ ،‬إشراف محمد أبزيكا‪ ،‬الموسم الجامعي‪،1990/1989‬جامعة ابن زهر أكادير‪.‬‬
‫)‪ (29‬تيري إيجلتون‪ ،‬الماركسية والنقد األدبي‪ ،‬ترجمة جابر عصفور‪،‬منشورات عيون‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬القاهرة‪.1935 ،‬‬

‫)‪ (30‬من المعروف أن الحركة األمازيغية كانت والزالت تدافع وترافع باستمرار عما أسمته "ثالوث القضية األمازيغية"‪ ،‬و هي ”أكال‪ ،‬أفگان‪ ،‬أوال“‪،‬‬
‫وتعني في اللغة العربية على التوالي ”األرض‪ ،‬اإلنسان‪ ،‬اللغة "‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬

‫(‪)33‬‬
‫هذا‪ ،‬وبهذا الصدد وجب تثمين عمل الباحثين أحمد الخنبوبي(‪ )31‬وسعيد كيكش(‪ )32‬و إبراهيم باوش‬
‫وطارق المعروفي(‪ )34‬الذين ساهموا في توثيق فترة ظهور وامتداد وانتشار موسيقى المجموعات داخل‬
‫وخارج سوس‪ ،‬إلى جانب ما ساهمت به البرامج التلفزية واإلذاعية والشبكية الرقمية التي ألقت جانبا‬
‫عرفةً بتاريخها الفني حينا‪ ،‬أو تكريما لها أو ردّا لالعتبار‬
‫من أضوائها على العديد من الفرق الغنائية‪ ،‬م ّ‬
‫أحايين أخرى(‪ .)35‬ولقد عرفت الساحة الفنية منذ أواخر الستينات ومطلع السبعينات فرقا متعددة‬
‫المشارب والمنابع و إن اشتركت في الشكل و في المظهر وفي أدوات االشتغال(‪ ،)36‬ونذكر مجموعة‬
‫المجاديل‪ ،‬أوسمان‪ ،‬لقدام ‪ ،‬إزنزارن‪ ،‬أرشاش‪،‬تيتار‪ ،‬إزماز‪،‬إعشاقن‪ ،‬إيكيدار‪،‬تودرت‪ ،‬أيت العاتي‪،‬‬
‫أودادن‪ ،‬إنرزاف (بيزنكاض لحسن)‪،‬إنرزاف(بايح حميد )‪،‬إمغران‪ ،‬أيتماتن‪ ،‬إزنكاض‪،‬إيمايرن‪ ،‬أيت‬
‫إيمراين‪ ،‬إسوفا‪ ،‬إمدوكال‪،‬‬‫ّ‬ ‫باعمران‪ ،‬إسوتار‪ ،‬أسمغور‪،‬إمودال‪ ،‬إمزالن‪ ،‬إكبارن‪ ،‬إمزوارن‪ ،‬لجواد‪،‬‬
‫وغيرها مما يضيق المقام بذكره(‪.)37‬‬
‫لم يعد ينظر للموسيقى األمازيغية السوسية نظرة تبسيط وتقزيم‪ ،‬ولم يعد الظن القديم بها القائم على أنها‬
‫تت َعاطى من قِبل بَ ْد ٍّو بسطاء أميّين‪ ،‬أخذتهم العفوية وبعض من الموهبة غير المؤطرة فنيا وأكاديميا إلى‬
‫ممارستها والتعلق بها؛ بعدما أصبح لها من الشأن والقيمة ما جعلها تراثا عالميا‪ ،‬يقبل عليه اآلخر‬
‫بشغف مسبوق بانبهار وبدهشة‪ ،‬تماما‪ ،‬كما انبهر الناقد الفني الفرنسي بيير كودير والفنان األلماني‬
‫فيرنر كيردت برسومات عفوية وفطرية لرسامة من قرية بسيطة في إقليم اشتوكة أيت باها‪،‬‬
‫أصبحت‪،‬بعدما تخففت ثقافة االعتراف من كل خلفيات و هوامش‪ ،‬الفنانة السوسية العالمية "الشعيبية‬
‫طالل"‪ .‬إن الرصيد الموسيقي األمازيغي حري به أن يكون ديوانا جامعا الثقافةَ والتاريخ األمازيغيين‪،‬‬
‫وحري به في مستوى آخر أن يكون شاهدا حيا على نبوغ وحكمة وإبداع اإلنسان األمازيغي‪ ،‬الذي أ ّكد‬
‫ومازال يؤكد قدرته ومكنته على المساهمة في الركب الحضاري لإلنسانية جمعاء في شتى المجاالت‪.‬‬

‫)‪(31‬نقصد كتابه المجموعات الغنائية العصرية السوسية ‪، 2008،‬الذي استعرض فيه الباحث تعريفات مقتضبة لمجموعة من الفرق الموسيقية السوسية‬
‫منذ مطلع السبعينات‪.‬‬

‫عرفا بمجموعتي إزنزارن‪ /‬إكوت‬

‫)‪(32‬نقصد كتابه تزنزارت في األغنية األمازيغية‪، 2009 ،‬الذي تحول إلى مرجع هام في مدرسة "تازنزات" الفنية‪ ،‬م ِ ّ‬
‫عبد الهادي و إزنزارن‪ /‬الراحل عبد العزيز الشامخ‪.‬‬

‫)‪ (33‬بحث معنون ب‪ :‬المجموعات الغنائية األمازيغية النشأة والتطور‪ ،‬ضمن كتاب جماعي معنون ب‪ :‬األسس األمازيغية للثقافة األمازيغية ‪ ،‬منشورات‬
‫جامعة سيدي محمد بن عبد هللا‪ ،‬فاس‪.‬‬
‫)‪(34‬نقصد كتابه مجموعة أوسمان األمازيغية ‪ ،‬منشورات المعهد الملكي للثقافة األمازيغية‪.2011 ،‬‬

‫ّ‬
‫تيرزاف (الهدايا)؛ إويز ن تِسْتامت(سهرة‬ ‫)‪(35‬نشير هنا مثاال إلى البرامج التلفزية ‪ :‬أَبريد نثران (طريق النجوم)؛ تيروريوين (ألحان )؛‬
‫الثامنة)‪.‬والبرامج اإلذاعية ‪ :‬أ ْس ْمغر نونازور (تكريم فنان)؛ أسايس( المحفل )‪.‬والشبكية ‪ :‬إسْكا نكاور دونازور( لقاء مع فنان)‪.‬‬

‫)‪ (36‬نقصد الزي الموحد ‪،‬واصطفاف أعضاء الفرقة جنبا إلى جنب‪ ،‬واآلالت الموسيقية المعتمدة التي يطالها اختالف طفيف بين الفرق‪ ،‬ونشير هنا إلى‬
‫اعتماد الفرق الغنائية في الغالب على آلة البانجو والقيثارة الكهربائية كأدوات غير مطروقة في الجيل األول من الروايس‪ ،‬مع اإلشارة إلى انفراد مجموعة‬
‫أوسمان بآلة األكورديون ذات األصل النمساوي واشتراكها مع مجموعة إزنزارن في استعمال آلة الكمان‪.‬‬

‫)‪ (37‬اقتصرنا في هذا المقام على استحضار المجموعات ذات اإلنتاج الدائم أو المنقطع‪ ،‬نقصد التي أنتجت ألبوما غنائيا أو أكثر من لدن إحدى شركات‬
‫اإلنتاج الفني‪ ،‬دون الخوض في األسباب المادية والمعنوية المؤدية إلى توقف بعض المجموعات في مسارها الفني‪ ،‬ولم نذكر بالطبع المجموعات الشعبية‬
‫الهاوية المناسباتية ( أعراس‪ ،‬احتفاالت متنوعة‪ ،)...‬وإن كانت تؤدي دورها المهم في التنشيط الفني والثقافي‪.‬‬
‫الموسيقى األمازيغية بين األمس واليوم ‪ /‬إبراهيم أوحسين ‪ /‬المغرب‬