როლან ბარტი

მითოლოგიები

ფრანგულიდან თარგმნა მარინა ბალავაძემ.

1
 როლან ბარტი
XX საუკუნის ერთ-ერთი გამორჩეული მოაზროვნე, როლან ბარტი,
1915 წლის 12 ნოემბერს დაიბადა ქალაქ შერბურში. მამის ომში დაღუპ-
ვიდან რამდენიმე წლის შემდეგ, დედასთან ერთად პარიზში გადავი-
და საცხოვრებლად, სადაც კლასიკური ჰუმანიტარული განათლება მი-
იღო ჯერ მონტენის ლიცეუმში, შემდეგ კი სორბონის უნივერსიტეტში.
მას სტუდენტობიდანვე უწინასწარმეტყველებდნენ დიდ მომავალს,
მაგრამ აკადემიური კარიერა შერყეულმა ჯანმრთელობამ შეუფერხა.
იგი ტუბერკულოზით დაავადდა და დიდხანს უწევდა სანატორიუმებში
მკურნალობა. ავადმყოფობის გამო ვერც ომში მიიღო მონაწილეობა.
1948-50 წლებში ბარტი ბუქარესტსა და ალექსანდრიაში ასწავლი-
და, სადაც ლინგვისტი გრეიმასი გაიცნო, რომელიც ალბათ ერთ-ერთი
პირველი იყო, ვინც ბარტს ყურადღება მიაქცევინა ლინგვისტიკის, რო-
გორც ჰუმანიტარული მეცნიერების, მეთოდოლოგიურ შესაძლებლო-
ბებზე. ენის თეორიისადმი დიდი ინტერესის მიუხედავად ბარტმა მაინც
ლიტერატურული პუბლიცისტის კარიერა აირჩია.
მართალია, ლინგვისტიკასა და ლიტერატურას შორის მერყეობდა,
მაგრამ ბარტი 50-იანი წლების ბოლომდე ჟურნალისტად დარჩა და
თანაუგრძნობდა მარქსიზმს. სწორედ ამ პოზიციიდან აშუქებდა იმ პე-
რიოდის ლიტერატურულ პროდუქციას: „ახალ რომანს”, „აბსურდის თე-
ატრს” და სხვ. განსაკუთრებით უჭერდა მხარს ბერტოლდ ბრეხტის სცე-
ნურ თეორიასა და პრაქტიკას და მთელი ცხოვრების მანძილზე განიც-
დიდა მისი იდეების გავლენას.
ბარტის სემიოლოგიისკენ შებრუნება სწორედ ბრეხტის „გაუცხო-
ების” ტექნიკის დამსახურებაა: ამ ტექნიკამ, რომელიც „ააშკარავებ-
და” ადამიანის სოციალური ქცევის საფუძველში ჩადებულ სემიოტი-
კურ კოდებს, ბარტს უბიძგა, შეესწავლა ნიშანი და მისი კულტურაში
ფუნქციონირება. მხოლოდ ამის შემდეგ გაეცნო იგი სოსიურის „ზოგადი
ლინგვისტიკის კურსს”.
ბარტის შემოქმედების ეს პერიოდი უსწრებდა მისი შემოქმედების
სტრუქტურალისტურ პერიოდს. 1954-1957 წლებში ის ენერგიულად
2
მოღვაწეობდა ლიტერატურულ-კრიტიკულ ასპარეზზე და ცდილობდა
თავისი სემიოტიკური ცოდნა ლიტერატურულ მასალასთან მიმართე-
ბაში გამოეყენებინა. გარდა ამისა, ის უშუალოდ მიმართავდა ყოველ-
დღიურ სოციალურ ცხოვრებაში ნიშნის ფუნქციონირების ანალიზს და
სწორედ ამის შედეგია „წერის ნულოვანი დონე” (1953 წ.) და „მითოლო-
გიები” (1957 წ.), რომელსაც დაერთო თეორიულ-სემიოლოგიური ანა-
ლიზი „მითი დღეს”. დაუნდობელმა, გესლიანმა, მეტისმეტად ზუსტმა
„მითოლოგიებმა” მას ჰუმანიტარული ინტელიგენციის ფართო წრეში
დიდი აღიარება და „თანამედროვე წვრილბურჟუაზიული საფრანგე-
თის ეთნოგრაფის” წოდება მოუტანა. როგორც ბარტი აღნიშნავდა, მი-
თური სიტყვის მასალა (საკუთრივ ენა, ფოტოგრაფია, მხატვრობა, აფი-
შა, რიტუალი, საგანი და ა.შ.), მითოლოგიურ მეტყველებაში შორდება
თავის პირვანდელ მნიშვნელობას და გადადის მნიშვნელობათა სის-
ტემაში, სადაც სხვა ღირებულებას იძენს იმ სისტემის ხანმოკლეობის
ხაზგასასმელად,
რომელიც ცდილობს, ადამიანს ზოგადი წარმოუდგინოს ბუნებრი-
ვად, რაც უკვე იდეოლოგიის შედეგია. იგი დასძენს, რომ მითურ კონ-
ცეფციებში არ არსებობს ფიქსირება, რადგან მითებს შეუძლია შეიქ-
მნენ, ჩანაცვლდნენ, დაიშალონ, ან მთლიანად გაქრნენ. ბარტის „მი-
თოლოგიები” მოწოდებაა სიფხიზლისკენ, იმ „შექმნილი სურათების”,
ყოველდღიური ცხოვრების კლიშეების მიმართ, რომელსაც საზოგა-
დოება ვეღარ ამჩნევს და ამასობაში ისინი მის ქცევას, დამოკიდებუ-
ლებას და არჩევანს წარმართავენ. ეს არის კომერციული მიზნებით გა-
მოყენების მხილება, უცოდინარობის, კრიტიკული აზროვნების ნაკლე-
ბობის დაგმობა.
50-იანი წლების ბოლოს ბარტი ელმსლევის, იაკობსონის, ლევი
სტროსის იდეებმა გაიტაცა და მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ აუცილებე-
ლია კულტურულ-სოციალური მოვლენების სემიოტიკური ანალიზი.
საფრანგეთის კულტურულ ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო
ბარტის ნაშრომი „მოდის სისტემა” (1967 წ.), რომელიც სემიოტიკურ-
სტრუქტურული პოზიციიდანაა დაწერილი. ბარტის იდეებმა სოციო-
კულტურული პროცესების სემიოტიკური ინტერპრეტაციის აუცილებ-

3
ლობის შესახებ, დიდი გავლენა მოახდინა საფრანგეთის ავანგარდზე,
რომლის სათავეშიც იდგა ჟურნალის „Tel Quel” ირგვლივ შემოკრები-
ლი ჯგუფი.
1970-იანი წლებიდან ბარტის შემოქმედების პოსტსტრუქტურალის-
ტური პერიოდი იწყება. ის ტექსტის წაკითხვის „ერთადერთობის” წინა-
აღმდეგი გამოდის და არ ეთანხმება მისი აზრის საბოლოო ინტერპრე-
ტაციას. მისი კონცეფციის მიხედვით, ტექსტი სიამოვნების სახეობაა,
ხოლო კითხვა ერთგვარი გასეირნება, ან თუნდაც „სექსუალური დაკ-
მაყოფილება”. ტექსტის აღქმა განისაზღვრება მკითხველის დონით
და მისი მზაობით, წაიკითხოს და თავისი ინტერპრეტაცია გაუკეთოს
ტექსტში ჩადებულ ხუთ ძირითად კოდს: ემპირიის კოდს, პიროვნების
კოდს, ცოდნის კოდს, ჭეშმარიტების კოდს და სიმბოლოს კოდს. მისი
შემოქმედების ამ პერიოდის კლასიკური მაგალითია „S/Z”.
თავისი მოღვაწეობის მთავარი იდეები და მოტივები ბარტმა შეაჯა-
მა წიგნში „როლან ბარტი როლან ბარტზე” (1975 წ.).
1970-იანი წლების ბოლოსთვის ბარტის პოპულარობა იმდენად დი-
დი იყო, რომ სპეციალურად მისთვის, კოლეჟ დე ფრანსში გაიხსნა ლი-
ტერატურული სემიოლოგიის კათედრა.
ბარტის შემოქმედება, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ, „სემიოლო-
გიური მოგზაურობაა”, „მოგზაურობა სემიოლოგიაში” და მაინც მისი
მოღვაწეობის მთავარ სფეროდ რჩება ლიტერატურა. ლიტერატურა
ბარტის მიხედვით რეალობის დეფეტიშიზაციის შეუცვლელი საშუალე-
ბაა და სწორედ ამაში მდგომარეობს მისი სოციალური „პასუხისმგებ-
ლობა”. ლიტერატურა მისთვის არა საზოგადოების განვითარების პა-
სიური პროდუქტია, არამედ აქტიური საწყისია იმისა, რომ სამყარო არ
ჩაიძიროს უძრაობაში და თავად ისტორია განვითარდეს.
მთარგმნელი

4
 ***
მითოლოგიებში შესული ტექსტები 1954-1956 წლებში დაიწერა, წიგ-
ნი კი 1957 წელს გამოიცა.
წიგნში მოცემულია ორი ტიპის ანალიზი: ერთი მხრივ, ეგრეთ წოდე-
ბული მასობრივი კულტურისთვის დამახასიათებელი ენის იდეოლო-
გიური კრიტიკა, მეორე მხრივ, ამ ენის პირველი სემიოლოგიური დე-
მონტაჟი. სოსიური[1] ახალი წაკითხული მქონდა და დავრწმუნდი, რომ
თუ “კოლექტიურ წარმოდგენებს”[2] განვიხილავდი როგორც ნიშანთა
სისტემას, იმის იმედი გაჩნდებოდა, რომ თავს დავაღწევდით კეთილ-
განწყობილ მხილებას და დეტალურად გავიაზრებდით იმ მისტიფიკა-
ციას, რომელიც წვრილბურჟუაზიულ კულტურას უნივერსალურად აქ-
ცევს.
ეს ორი ანალიზი, რომელიც საფუძვლად დაედო წიგნს, ცხადია,
დღეს იგივე ფორმით ვეღარ ჩამოყალიბდებოდა (რის გამოც უარს ვამ-
ბობ მათში შესწორებების შეტანაზეც კი) არა იმიტომ, რომ მასალა შე-
იცვალა, არამედ იმიტომ, რომ იდეოლოგიური კრიტიკა, რომლის მოთ-
ხოვნაც ხელახლა გაჩნდა უეცრად (1968 წლის მაისი), დაიხვეწა ან დახ-
ვეწას საჭიროებს: ხოლო მითოლოგიების დასკვნით ნაწილში გაკეთე-
ბული სემიოლოგიური ანალიზი (ყოველ შემთხვევაში ჩემი შესაძლებ-
ლობის ფარგლებში), გაღრმავდა, დაზუსტდა, გართულდა, დანაწევ-
რდა და ის თეორიული საფუძველი გახდა, რაზე დაყრდნობითაც შე-
საძლებელია ამ საუკუნეში და ჩვენს დასავლეთში, აღმნიშვნელის[3]
ერთგვარი განთავისუფლება. შესაბამისად, მე ვერ შევძლებდი ძველი
ფორმით (აქ წარმოდგენილი ფორმით) ახალი მითოლოგიების დაწე-
რას.
ამასთანავე, მთავარი მტრის გარდა (ბურჟუაზიული ნორმა), უცვლე-
ლი რჩება ამ ორი ანალიზის დაკავშირების აუცილებლობა: ვერ მოხ-
დება გაკიცხვა ზედმიწევნითი ანალიზისთვის საჭირო ინსტრუმენტის
გარეშე, არ არსებობს სემიოლოგია, რომელიც საბოლოოდ თავს არ გა-
ნიხილავს სემიოკლასტიკად.
რ. ბ. 1970 წლის თებერვალი
5
 შესავალი
ეს ტექსტები ყოველ თვე იწერებოდა ორი წლის განმავლობაში,
1954 წლიდან 1956 წლამდე და აქტუალურ თემებს ეხმაურებოდა. მე
ვცდილობდი, რეგულარულად გამეანალიზებინა საფრანგეთის ყო-
ველდღიური ყოფის ზოგიერთი მითი. ამ რეფლექსიის საგანი მრავალ-
ფეროვანი იყო (საგაზეთო სტატია, ყოველკვირეულ ჟურნალში დაბეჭ-
დილი ფოტო, ფილმი, სპექტაკლი, გამოფენა), ხოლო თემა თავისუფა-
ლი: ბუნებრივია, ეს ჩემთვის აქტუალური საკითხი უნდა ყოფილიყო.
ბიძგს ამ რეფლექსიისთვის ყველაზე ხშირად ის მოუთმენლობის
გრძნობა მაძლევდა, რომელიც მაშინ მეუფლებოდა ხოლმე, როდესაც
პრესა, ხელოვნება, საღი აზრი რეალობას ამკობდა სიტყვით “ბუნებრი-
ვი” და რომელიც ამასობაში, იმის მიუხედავად, რომ ჩვენს დღევან-
დელ ყოფას ქმნის, ისტორიულია: ერთი სიტყვით, ახალი ამბების გაშუ-
ქებისას ვიტანჯებოდი ბუნებისა და ისტორიის გაუთავებლად ერთმა-
ნეთში არევით და მინდოდა, თავისთავად ცხადის თვალსაჩინო აღწე-
რაში ის იდეოლოგიური სიცრუე დამეჭირა, რაც ჩემი აზრით მასში იმა-
ლება.
თავიდანვე ჩავთვალე, რომ სიტყვა მითი ამ ყალბ სიცხადეებს ასა-
ხავდა: მაშინ, სიტყვა თავისი ტრადიციული მნიშვნელობით მესმოდა,
მაგრამ უკვე დარწმუნებული ვიყავი იმაში (რის საფუძველზეც შემ-
დგომში სათანადო დასკვნების გაკეთებას შევეცადე), რომ: მითი არის
ენა. ამიტომაც, ლიტერატურისგან ერთი შეხედვით ძლიერ დაშორებუ-
ლი მოვლენის განხილვისას (კეჩის ორთაბრძოლა, მომზადებული კერ-
ძი, პლასტმასას გამოფენა), არ ვაპირებდი ჩვენი ბურჟუაზიული სამყა-
როს ზოგადი სემიოლოგიიდან გამოსვლას, რომლის ლიტერატურულ
ასპექტებსაც წინა ესეებში შევეხე. მხოლოდ რამდენიმე აქტუალური
თემის შესწავლის შემდეგ შევეცადე, მეთოდურად განმესაზღვრა თა-
ნამედროვე მითი: ტექსტი, რაღა თქმა უნდა, წიგნის ბოლო ნაწილში
განვათავსე, რადგან ის წინა მასალის სისტემატიზაციას ახდენს. თვი-
დან თვემდე დაწერილ ამ ესეებს პრეტენზია არ აქვს ორგანულ განვი-
თარებაზე: მათ აკავშირებს დაჟინება, გამეორება. არ ვიცი, გამეორე-
6
ბას მოსდევს თუ არა მოწონება, როგორც ამას ანდაზა ამბობს, მაგრამ
ვიცი, რომ მას მნიშვნელობა აქვს. მე კი ყველაფერში სწორედ მნიშვნე-
ლობებს ვეძებდი. და რა არის ჩემთვის მნიშვნელობები? სხვაგვარად
რომ ვთქვა, არსებობს მითოლოგის მითოლოგია? ალბათ. და მკითხვე-
ლი თავად ნახავს ჩემი რისკის შედეგს. თუმცა, სიმართლე რომ ითქვას,
არ ვფიქრობ, რომ საკითხი ამგვარად დგას. თუკი უკვე გაცვეთილ სიტ-
ყვას „დემისტიფიკაცია” გამოვიყენებ, ეს არ არის ოლიმპიური მნიშვნე-
ლობის საქმე. იმის თქმა მსურს, რომ ვერ გავიზიარებ იმ ტრადიციულ
რწმენას, თითქოს ბუნებრივი დაპირისპირება არსებობს მეცნიერის
ობიექტურობასა და მწერლის სუბიექტურობას შორის, თითქოს ერთი
დაჯილდოებულია “თავისუფლებით”, მეორე “მოწოდებით” და ორი-
ვეს შესწევს მათი მდგომარეობის რეალური ზღვრების დაფარვის ან
სუბლიმირების უნარი; მე ვაცხადებ, რომ სრულად აღვიქვამ ჩემი ეპო-
ქის წინააღმდეგობრიობას, რომელსაც შეუძლია სარკაზმი ჭეშმარიტე-
ბის პირობად აქციოს.
რ. ბ.

7
1. მითოლოგიები

8
 კეჩის სამყარო
“...პათეტიკური ჟესტის სიმართლე ცხოვრების დიდებულ მომენ-
ტებშია...”
ბოდლერი

კეჩის მიმზიდველობა იმაშია, რომ ის გაზვიადებული სანახაობაა.

აქ ანტიკური თეატრისთვის დამახასიათებელ პათოსს ვხვდებით.
სხვათა შორის, კეჩი ღია ცის ქვეშ გამართული სპექტაკლია, რადგან
ცირკისა თუ არენისთვის მთავარია არა ცა (საერო დღესასწაულების
რომანტიკული ღირებულება), არამედ სინათლის ნაკადის სიმკვეთრე
და ვერტიკალურობა: პარიზის ყველაზე ჭუჭყიან დარბაზებშიც კი, კეჩი
დიდ, მზიან სანახაობებთან ასოცირდება – ბერძნულ თეატრთან ან ხა-
რების რბოლასთან: აქაც და იქაც არის სინათლე ჩრდილის გარეშე და
სიყალბისგან თავისუფალი ემოციები.
არსებობს ხალხი, ვინც თვლის, რომ კეჩი ღირსეული სპორტი არ
არის. კეჩი სულაც არ არის სპორტი, ეს არის სანახაობა და იქ ტკივი-
ლის ყურება არაფრითაა იმაზე მეტი სიმდაბლე, ვიდრე არნოლფის ან
ანდრომაქეს[4] ტანჯვის ყურება. რაღა თქმა უნდა, ყალბი კეჩიც არსე-
ბობს, რაზეც დიდი თანხები იხარჯება და სრულიად ამაოდ ენიჭება პა-
ტიოსანი სპორტული სანახაობის სახე: ეს სულაც არ არის საინტერესო.
ნამდვილი კეჩი, რომელსაც არასწორად უწოდებენ სამოყვარულოს,
მეორეხარისხოვან დარბაზებში იმართება, სადაც მაყურებელი სპონ-
ტანურად ითავისებს ბრძოლის სანახაობრივ ხასიათს, როგორც ამას
გარეუბნის კინოს მაყურებელი აკეთებს. ეს იგივე ხალხი შემდეგ აღ-
შფოთებას გამოთქვამს იმის გამო, რომ კეჩში ყველაფერი წინასწარ
არის დადგმული (თუმცა ამიტომაც ასე სამარცხვინო აღარ უნდა იყოს).
სანახაობის დროს კი მაყურებელს სულაც არ აინტერესებს ორთაბრძო-
ლა გათამაშებულია თუ არა და მართალიცაა; ის მინდობილია სანა-
ხაობის მთავარ თვისებას – შეცვალოს ნებისმიერი მოტივი და შედეგი:
მისთვის ის კი არ არის მნიშვნელოვანი, თუ რისი სჯერა, არამედ ის, თუ
რას ხედავს.
9
 ამ მაყურებელს ძალიან კარგად შეუძლია კეჩისა და კრივის გარჩე-
ვა; მან იცის, რომ კრივი იანსენური სპორტია, დაფუძნებული უპირატე-
სობის დამტკიცებაზე; აქ შესაძლებელია სანაძლეოს დადება ორთაბ-
რძოლის შედეგზე: კეჩში ამას აზრი არ აქვს. კრივის მატჩი მაყურებლის
თვალწინ განვითარებული ისტორიაა; კეჩში პირიქით, ცალკეული მო-
მენტი აღიქმება და არა ბრძოლის განვითარება. მაყურებელს არ აინ-
ტერესებს გამარჯვებულის განდიდება, ის ვნებების წამიერ გამოხატ-
ვას ელოდება. კეჩი მოითხოვს ერთმანეთს მიყოლებული გრძნობების
მომენტალურ ამოკითხვას და სულაც არ არის აუცილებელი მათი ერ-
თმანეთთან დაკავშირება. კეჩის მოყვარულს არ აინტერესებს ბრძო-
ლის რაციონალური დასასრული, მაშინ როცა კრივის ორთაბრძოლა
ყოველთვის გულისხმობს გარკვეული შედეგის გათვლას. სხვა სიტყვე-
ბით, კეჩი სანახაობათა ნაკრებია, რომელთაგან არც ერთს არ აქვს
კონკრეტული ფუნქცია: თითოეული მომენტი მოითხოვს იმ ვნების კარ-
გად ცოდნას, რომელიც უეცრად ჩნდება მარტო მისთვის და არასდროს
ვრცელდება დამაგვირგვინებელ შედეგზე.
ამგვარად, კეჩის მონაწილის ფუნქცია არა გამარჯვება, არამედ იმ
ჟესტების ზუსტი შესრულებაა, რომელსაც მისგან ელიან. ამბობენ, რომ
ძიუდო საიდუმლო სიმბოლიკას შეიცავს; ეფექტიანობის მიუხედავად,
საქმე გვაქვს თავშეკავებულ, ზუსტ, მაგრამ მოკლე ჟესტებთან, რომე-
ლიც უშეცდომოდ, თუმცა შეზღუდული დიაპაზონითაა შესრულებული.
კეჩი პირიქით, გაზვიადებულ ჟესტებს გვთავაზობს, მათი მნიშვნელო-
ბის უმაღლეს ხარისხში გამოხატვით. ძიუდოში წაქცეული მოჭიდავე
მიწის შეხებისთანავე იწყებს გორაობას, ტრიალს, ცდილობს მარცხის
თავიდან არიდებას, მაგრამ თუ მარცხი გარდაუვალია, დაუყოვნებლივ
გადის თამაშიდან; კეჩში წაქცეული მებრძოლი აზვიადებს თავის
მდგომარეობას, მაყურებელს ბოლომდე უჩვენებს თავისი უძლურების
აუტანელ სანახაობას.
ამ პათოსის ფუნქცია იგივეა, რაც ანტიკური თეატრისა, რომლის სი-
უჟეტი, ენა და აქსესუარები (ნიღბები და კოთორნები[5]) ხელს უწყობს
გარდაუვალობის გადაჭარბებულად გამოკვეთილ ახსნას. დამარცხე-
ბული კეჩისტი ჟესტით ამცნობს ყველას თავის მარცხს, რომლის და-

10
ფარვასაც სულ არ ცდილობს, პირიქით, ხაზს უსვამს მას და ორგანის
ბოლო ნოტივით წელავს. ეს ჟესტი ანტიკური თეატრის ნიღაბს შეესა-
ბამება, რომელიც სპექტაკლის ტრაგიკულ ტონს გამოხატავდა. კეჩში,
როგორც ანტიკურ თეატრში, ტკივილის არ რცხვენიათ, ადამიანებს შე-
უძლიათ ტირილი და იციან ცრემლების ფასი.
კეჩის თითოეულ ნიშანს სრული სიცხადე ახასიათებს, რადგან აუ-
ცილებელია ყველაფრის ერთბაშად გაგება. როგორც კი მოწინააღმდე-
გეები რინგზე ადიან, მაყურებლისთვის აშკარა ხდება განაწილებული
როლები. თითოეული ფიზიკური ტიპი გროტესკულია მისთვის განკუთ-
ვნილ ამპლუაში. ტოვენი, ორმოცდაათი წლის “გადასუქებული, დონ-
დლო კაცი, ვისი ასექსუალური სიმახინჯეც ყოველთვის ქალურ მეტსა-
ხელებს იმსახურებს, მთელი სხეულით გამოხატავს სიმდაბლეს, რად-
განაც “არამზადის” კლასიკური გაგება (კეჩის ორთაბრძოლის ამოსა-
ვალი ცნება) წარმოდგენილია, როგორც ორგანულად აუტანელი. ტო-
ვენის მხრიდან შეგნებულად გამოწვეული გულზიდვა ძალიან შორს მი-
დის ნიშანთა სფეროში: აქ სიმახინჯე გამოყენებულია არა მხოლოდ
სიმდაბლის ხაზგასასმელად, არამედ ამ სიმახინჯეში მატერიის განსა-
კუთრებულად ამაზრზენი თვისებებია თავმოყრილი: ფერდაკარგული
მძორისიმგვარი დაცემა (მაყურებელი ტოვენს “აყროლებულს” ეძა-
ხის), რომ აღტყინებული ბრბოს განაჩენი არა გონების გამოძახილია,
არამედ მძაფრი განცდების შედეგი. ბრბო გააფთრებით აიტაცებს იმ
სახეს, რომელსაც ტოვენი შემდგომში ქმნის, რადგან იგი სრულად შე-
ესაბამება მის საწყის ფიზიკურ ტიპს: თავისი საქციელით ტოვენი ზუს-
ტად გამოხატავს მისი პერსონაჟის მწებვარე ხასიათს.
მაშასადამე, ბრძოლის მთავარი გასაღები კეჩისტის სხეულია. თა-
ვიდანვე ვიცი, რომ ტოვენის ყოველი მოქმედება, მისი ღალატი, სისას-
ტიკე, სილაჩრე არ გამიცრუებს იმ პირველ შთაბეჭდილებას, რომელიც
არამზადაზე შემიქმნა: მე შემიძლია მას ვენდო იმაში, რომ ის მკაფიოდ
და ბოლომდე შეასრულებს უფორმო სიმდაბლის გამომხატველ ჟეს-
ტებს და სრულყოფილად წარმოადგენს ყველაზე საზიზღარ არამზა-
დას: „არამზადა რვაფეხას”. კეჩის მონაწილეების გარეგნობა ისეთივე
გადამწყვეტია, როგორც იტალიური კომედიების პერსონაჟებისა, რომ-

11
ლებიც თავიანთი კოსტიუმებითა და ქცევებით თავიდანვე ააშკარავე-
ბენ მათი როლების შინაარსს: როგორც პანტალონე[6] იქნება ყოველ-
თვის სასაცილო
რქებდადგმული ქმარი, არლეკინი ეშმაკი მსახური, ექიმი– იმბეცი-
ლი პედანტი, ისე ტოვენი იქნება მხოლოდ ზნედაცემული მოღალატე,
რენიერი (მაღალი, ქერა, გაჩეჩილი თმითა და დონდლო სხეულით) პა-
სიურობის გამაღიზიანებელი სახე, მაზო (ყოყლოჩინა მამლაყინწა)
ბღენძიაობის გროტესკული განსახიერება და ორსანო (ქალაჩუნა პი-
ჟონი, რომელიც რინგზე ცისფერი და ვარდისფერი ხალათით გამო-
დის) ორმაგად პიკანტური “კახპა” (რადგან არ ვარ დარწმუნებული,
რომ ელიზე-მონმარტრის პუბლიკა ეთანხმება ლიტრეს[7]; რომლის მი-
ხედვითაც სიტყვა „კახპა” მამრობითი სქესისაა)[8].
ამგვარად, კეჩისტის გარეგნობა მთავარ ნიშანს წარმოადგენს და
ჩანასახშივე მოიცავს მთელ ბრძოლას, მაგრამ ეს ჩანასახი სწრაფად
ვითარდება, რადგანაც ბრძოლის ყოველ მონაკვეთში, ყოველ ახალ
სიტუაციაში, კეჩისტის სხეული მაყურებელს სთავაზობს ხასიათის
არაჩვეულებრივ გამოხატვას, რაც ბუნებრივად გადადის ჟესტში. მნიშ-
ვნელობების სხვადასხვა რიგი ერთმანეთს ხსნის და უმაღლეს დონეზე
გასაგებ სანახაობას ქმნის. კეჩი დიაკრიტიკულ წერას წააგავს: თავისი
სხეულის ძირითად მნიშვნელობაზე კეჩისტი ეპიზოდურად, მაგრამ ყო-
ველთვის დროულად დებს ახსნას, რითაც განუწყვეტლივ ეხმარება მა-
ყურებელს ბრძოლის გაგებაში. ჟესტების, პოზების და მიმიკების დახ-
მარებით იგი მაქსიმალური თვალსაჩინოების მიღწევას ცდილობს. აი,
კეჩისტი საზიზღარი მიმიკით ზეიმობს გამარჯვებას და მუხლებით მი-
წაზე აკავებს დადებით გმირს; აი, თვითკმაყოფილი ღიმილით უყუ-
რებს მაყურებელს და მოახლოებულ შურისძიებას ამცნობს; აი, უკვე
თვითონაა ძირს გართხმული და გამეტებით ურტყამს მუშტებს მიწას,
ყველას რომ დაანახოს თავისი მდგომარეობის აუტანლობა; აი, ბო-
ლოს, იგი ქმნის ნიშანთა რთულ სისტემას, რათა ყველას გააგებინოს,
რომ დამსახურებულად ასახიერებს სკანდალისტის მუდმივად გასარ-
თობ სახეს, რომელიც დაუღალავად იმპროვიზირებს საკუთარი უკმა-
ყოფილების თემაზე.

12
 საქმე გვაქვს ნამდვილ “ადამიანურ კომედიასთან”, სადაც გრძნო-
ბის ყველაზე სოციალური ნიუანსები (თვითკმაყოფილება, საკუთარ
უფლებებში დარწმუნება, რაფინირებული სისასტიკე, სამაგიეროს გა-
დახდის გრძნობა), საბედნიეროდ, ყოველთვის პოულობს ისეთ მკაფიო
ნიშანს, რომელსაც შესწევს მათი ერთად შეკრების, გამოხატვის და
დარბაზის ბოლო რიგებამდე ტრიუმფალურად მიტანის უნარი. ალბათ
გასაგებია, რომ ამ ეტაპზე მნიშვნელობა არ აქვს, გრძნობა ნამდვილია
თუ არა. მაყურებელი მხოლოდ გრძნობის გამოხატვას ითხოვს. კეჩში,
ისევე, როგორც თეატრში, აღარ დგას სიმართლის პრობლემა. აქაც და
იქაც მოელიან ჩვეულებრივ დაფარული მორალური სიტუაციების
თვალსაჩინო გამოხატვას. ეს შინაგანის მოშორება გარეგნული ნიშნე-
ბის სასარგებლოდ, ეს შინაარსის ამოწურვა ფორმით, არის გამარჯვე-
ბული კლასიკური ხელოვნების პრინციპი. კეჩი არის ბუნებრივი პანტო-
მიმა, გაცილებით უფრო ეფექტური, ვიდრე თეატრის პანტომიმა, რად-
გან კეჩისტის ჟესტს, იმისთვის, რომ დამაჯერებელი იყოს, არ სჭირდე-
ბა არაფრის გამოგონება, არავითარი დეკორაცია, ერთი სიტყვით,
არანაირი გადასვლა[9].
კეჩის ყოველი მომენტი ალგებრის ფორმულასავითაა, რომელიც
წამში ააშკარავებს მიზეზისა და მისი მოსალოდნელი შედეგის კავ-
შირს. ალბათ კეჩის მოყვარულებში არსებობს ერთგვარი ინტელექტუა-
ლური სიამოვნება–დაინახონ მორალური მექანიკის ასევე გამართული
ფუნქციონირება: ზოგიერთი კეჩისტი, ნამდვილი მსახიობია და მოლიე-
რის პერსონაჟებზე ნაკლებად როდი შეუძლია პუბლიკის გართობა,
რადგან ახერხებს შინაგანი განწყობის უშუალოდ გადმოცემას: ყო-
ყოჩა და სასაცილო ხასიათის კეჩისტს, არნო მაზოს (იმ გაგებით, რო-
გორც ამბობენ, რომ ჰარპაგონი[10] ეს უკვე ხასიათია), ყოველთვის შე-
უძლია დარბაზის აღტაცებაში მოყვანა თავისი როლის მათემატიკური
სიზუსტით შესრულების გამო. იგი თავისი ჟესტებით სრულად გადმოს-
ცემს მათ მნიშვნელობას და ორთაბრძოლას საინტერესოს ხდის მის-
თვის სქოლასტიკური კამათის სახის მინიჭებით, რომლის მიზანიც ერ-
თდროულად მედიდურობის ტრიუმფიცაა და სიმართლისთვის ფორმა-
ლური ზრუნვაც.

13
 ამგვარად, მაყურებლის თვალწინ თამაშდება ტკივილის, მარცხის
და სამართლიანობის დიდი სანახაობა. კეჩი წარმოადგენს ტრაგიკუ-
ლი ნიღბებით გაძლიერებულ ადამიანის ტანჯვას: სასტიკი ილეთით
გაწამებული კეჩისტი (მკლავის გადაგრეხა, ფეხის გაკავება) აუტანე-
ლი ტანჯვის მაგალითია: როგორც ადრექრისტიანულ პიეტაში[11],
აქაც ის აჩვენებს გაუსაძლისი ტკივილით დამახინჯებულ სახეს. გასა-
გებია, რომ კეჩში დამორცხვება უადგილო იქნებოდა, ეს შეეწინააღ-
მდეგებოდა განზრახ საჩვენებელი სანახაობის პრინციპს – ტკივილის
გამოხატვას, რომელიც ბრძოლის საბოლოო მიზანია. შესაბამისად,
ტკივილის მიმნიჭებელი ყველა ჟესტი აქ ხაზგასმით სანახაობრივია,
ისევე, როგორც ილუზიონისტის ჟესტი, როდესაც ის აწეული ხელით მა-
ყურებელს კარტს უჩვენებს: აშკარა მიზეზის გარეშე მიყენებული ტკი-
ვილი ძნელი გასაგები იქნებოდა; ფარული სასტიკი ილეთი კეჩის და-
უწერელ კანონებს დაარღვევდა და არანაირი სოციოლოგიური ეფექტი
არ ექნებოდა, ისევე, როგორც უაზრო ან პარაზიტულ ჟესტს. პირიქით,
ტანჯვა აქ მთელი გაქანებითა და დამაჯერებლობითაა მიყენებული,
რადგან საჭიროა ყველამ დაინახოს, რომ ადამიანი არა მხოლოდ
იტანჯება, არამედ – და ეს მთავარია – ყველამ უნდა გაიგოს, თუ რატომ
იტანჯება იგი. ის, რასაც კეჩისტები “მარწუხს”უწოდებენ, ანუ ილეთი,
რომელიც საშუალებას იძლევა, განუსაზღვრელი დროით შებოჭოს მო-
წინააღმდეგე და თავის ხელში ჰყავდეს, იმისთვისაა, რომ ადვილად
გასაგებად მოამზადოს ტანჯვის სცენა და მეთოდურად წარმოაჩინოს
ტანჯვის პირობები: დამარცხებულის უმოძრაობა გამარჯვებულს სა-
შუალებას აძლევს (მოცემულ მომენტში), დამკვიდრდეს თავის სისას-
ტიკეში და მაყურებელს უჩვენოს ჯალათის ეს შემაძრწუნებელი სახე,
რომელიც დარწმუნებულია თავისი მოქმედებების თანმიმდევრულო-
ბაში: ის უხეშად უსრესს სახეს დაუძლურებულ მოწინააღმდეგეს ან
მუშტს აჭერს ხერხემალზე; ამ საჩვენებელი ჟესტებით კეჩი ერთადერ-
თი სპორტია, რომელიც წამების ასეთ გაშიშვლებულ სურათს იძლევა.
თუმცა თამაშში მხოლოდ შექმნილი სახეა ჩართული და მაყურებელს
სულაც არ სურს მებრძოლის ნამდვილი ტანჯვის ყურება, ის მხოლოდ

14
სურათის სრულყოფილებით ტკბება. არ არის მართალი, თითქოს კეჩი
სადისტური სანახაობაა; ეს უბრალოდ ძალიან გასაგები სანახაობაა.
არის კიდევ ერთი ილეთი, მარწუხზე უფრო შთამბეჭდავი – „მანჟე-
ტი”, წინა მხრის ძლიერი დარტყმა, რომელიც ფარავს დარტყმულ
მუშტს. მოწინააღმდეგის მოცელილი სხეული გაზვიადებულად მძიმედ,
ხმაურით ეხეთქება ძირს. “მანჟეტში” მაქსიმალურად თვალსაჩინოდაა
ნაჩვენები კატასტროფა, იმ ზომამდე, რომ ჟესტი შიშველი სიმბოლო
ხდება; ეს უკვე მეტისმეტია, ეს სცილდება კეჩის მორალურ წესებს, სა-
დაც ყოველი ნიშანი მაქსიმალურად ცხადი უნდა იყოს, მაგრამ არ უნდა
იგრძნობოდეს სიცხადისკენ სწრაფვა; მაშინ დარბაზიდან ყვირიან:
“სიმულანტობს!” და არა იმიტომ, რომ ნამდვილი
ტანჯვის ნახვა სურთ, არამედ იმიტომ, რომ არ მოსწონთ სიყალბე:
აქაც, თეატრის მსგავსად, მიმზიდველობა ირღვევა როგორც გადაჭარ-
ბებული გულწრფელობით, ისე გადამეტებული თამაშით.
ჩვენ უკვე ვილაპარაკეთ იმაზე, თუ რაოდენ მომგებიანია კეჩისტის-
თვის გარკვეული ფიზიკური ტიპი, რომელიც იმისთვისაა შექმნილი და
განსახიერებული, რომ მაყურებლის თვალწინ განვითარდეს სრული
მარცხის სურათი: ზორბა, დონდლო სხეულების ძირს დაცემა ან ხელე-
ბის ქნევით თოკებზე მიხეთქება, ანდა რინგის ელასტიური ზედაპირი-
დან საცოდავად წამოხტომა ინერციით–რას შეეძლო ამაზე მეტად გა-
მოეხატა დამარცხებულის სამაგალითო დამცირება. ყოველგვარ საყ-
რდენს მოკლებული კეჩისტის სხეული მხოლოდ მიწაზე გართხმული
ამაზრზენი მასაა, ვისკენაც მიმართულია მაყურებლის გააფთრება და
მოზეიმე შეძახილები. ამ ყველაფრის მნიშვნელობა ანტიკურ პაროქ-
სიზმამდე მიდის, რამაც არ შეიძლება არ მოგვაგონოს რომის ტრიუმ-
ფების უაზრო ფუფუნება. სხვა მომენტებში ერთმანეთს შეჭიდებული
მებრძოლები სხვა ანტიკურ სახეს მოგვაგონებს – დამორჩილებული
ადამიანის მავედრებელ სახეს, რომელიც მუხლებზე დგას აწეული ხე-
ლებით და ნელ-ნელა ეკვრის მიწას გამარჯვებულის სხეულის სიმძი-
მის ქვეშ. კეჩში, ძიუდოსგან განსხვავებით, მარცხი არ არის ის პირობი-
თი ნიშანი, რომლის დაფიქსირებისთანავე ბრძოლა უნდა შეწყდეს: ეს
არ არის შერკინების დასასრული, პირიქით, ბრძოლის გაგრძელებაა,

15
სცენა, რომელიც მოგვაგონებს ძველ მითებში აღწერილ საჯარო ტან-
ჯვასა და დამცირებას: ჯვარსა და სამარცხვინო ბოძს. კეჩისტი თით-
ქოს ჯვარზეა გაკრული დღისით-მზისით, ყველას თვალწინ. მე თვითონ
გავიგონე მიწაზე გართხმული კეჩისტის სიტყვები: “მორჩა, მოკვდა პა-
ტარა იესო ჯვარზე” და ეს ირონიული ნათქვამი აშიშვლებს სანახაობის
იმ ღრმა ფესვებს, რომელიც უძველესი განწმენდის ჟესტებს განასა-
ხიერებს.
მაგრამ მთავარი, რაც კეჩმა უნდა წარმოაჩინოს, არის წმინდა მო-
რალური ცნება – სამართლიანობა: სამაგიეროს გადახდის იდეა ძირი-
თადია კეჩში და ბრბოს შეძახილი “მიდი, გატანჯე”, უპირველეს ყოვ-
ლისა, ნიშნავს “მიდი, აზღვევინე”. ბუნებრივია, იგულისხმება იმანენ-
ტური სამართლიანობა. რაც უფრო სულმდაბლურად იქცევა “არამზა-
და”, მით უფრო აღაფრთოვანებს მაყურებელს მისთვის გაცემული სა-
კადრისი პასუხი: თუკი მოღალატე – რომელიც რაღა თქმა უნდა ლაჩა-
რია “– თოკებს უკან იმალება და უტიფარი მიმიკით ამტკიცებს, რომ ეს
მისი უფლებაა, მას დაუნდობლად მისწვდებიან იქაც და მაყურებელ-
საც მოსწონს დამსახურებული სასჯელის მისაღებად წესების ამგვარი
დარღვევა. კეჩისტებს შესანიშნავად ეხერხებათ მაყურებლის აღშფო-
თების ჩაცხრობა ისეთი სამართლიანობის ზღვარის შეთავაზებით, ორ-
თაბრძოლის იმ ექსტრემალური მომენტის ჩვენებით, როდესაც ღირს
მსუბუქად თამაშის წესების დარღვევა და მოუთოკავი ვნებების სამყა-
როს კარის შეღება. კეჩის მოყვარულისთვის არაფერია იმაზე მომხიბ-
ლავი, ვიდრე ღალატით გაცოფებული და შურისძიების წყურვილით
შეპყრობილი მებრძოლის ყურება, რომელიც ბრაზით დამხრჩვალი ეკ-
ვეთება არა მოზეიმე მოწინააღმდეგეს, არამედ სულმდაბლობის დამ-
ცინავ ხატს. რაღა თქმა უნდა, შინაარსზე მეტად აქ მნიშვნელოვანია
სამართლიანობის გამოხატვა: კეჩი, უპირველეს ყოვლისა, სამაგიე-
როს გადახდის სერიაა (თვალი თვალის წილ, კბილი კბილის წილ). ეს
ხსნის იმ ფაქტს, რომ სიტუაციის მკვეთრი შეცვლა რინგზე კეჩის მოყვა-
რულთა თვალში ერთგვარ მორალურ ხიბლს იძენს: მაყურებელი ისევე
ტკბება ამით, როგორც კარგად ჩართული

16
 რომანტიკული ეპიზოდებით და რაც უფრო დიდია კონტრასტი წარ-
მატებულ დარტყმასა და წარუმატებლობას შორის, რაც უფრო ახლო-
საა მებრძოლის მარცხი, მით უფრო მეტ სიამოვნებას ანიჭებს მაყურე-
ბელს მიმოდრამა. ამგვარად, სამართლიანობა შესაძლებელი ტრან-
სგრესიის ძირითადი ნაწილია: კანონის არსებობის გამოა, ასე ძვირად
რომ ფასობს მის საზღვრებს გაცდენილი ბობოქარი ვნებების სანახა-
ობა.
ადვილი მისახვედრია, თუ რატომ იმართება კეჩის ხუთი ბრძოლი-
დან მარტო ერთი წესების დაცვით. კიდევ ერთხელ უნდა გავიმეოროთ,
რომ წესრიგი აქ განსაკუთრებული ამპლუა ან ჟანრია, ისევე როგორც
თეატრში: წესი სულაც არ არის რეალური იძულება, არამედ ეს არის
წესრიგის შეთანხმებული მოჩვენებითობა. ამგვარად, წესების დაცვით
ჩატარებული ბრძოლა სხვა არაფერია, თუ არა გადაჭარბებულად
ზრდილობიანი შეხვედრა: მებრძოლები გულმოდგინედ იბრძვიან,
თუმცა არა გააფთრებით, მათ შეუძლიათ გრძნობების მოთოკვა, არ
იჩენენ სისასტიკეს დამარცხებულის მიმართ და ნიშნის მიცემისთანავე
წყვეტენ ბრძოლას; განსაკუთრებულად დაძაბული ეპიზოდის შემდეგ,
როდესაც სათანადო თავაზიანობა არ გამოიჩინეს ერთმანეთის მი-
მართ, ხდება ხელის ჩამორთმევა. ბუნებრივია, ეს ზრდილობიანი ქცე-
ვები მაყურებელს ყველაზე ლოიალური ჟესტების საშუალებით მიეწო-
დება: ხელის ჩამორთმევა, მკლავის აწევა, ისეთი უხეში ილეთის გამო-
ყენებაზე ხაზგასმით თავის არიდება, რომელიც დახვეწილი ბრძოლის
გამართვის მცდელობას დააზარალებდა.
ამის საპირისპიროდ, კი არალოიალურობა შემდეგი გაზვიადებუ-
ლი ნიშნებით გამოიხატება: დამარცხებულის დაწიხლვა, თოკებს უკან
მიმალვა და გამომწვევად მინიშნება ფორმალურ უფლებაზე, პარ-
ტნიორისთვის ხელის ჩამორთმევაზე უარის თქმა ბრძოლის დაწყებამ-
დე ან მისი დამთავრების შემდეგ, გამოცხადებული შესვენების იმის-
თვის გამოყენება, რომ მეტოქეს ვერაგულად დაესხან თავს ზურგიდან,
მსაჯისგან მალულად აკრძალული ილეთის გამოყენება (დარტყმა,
რომელიც მხოლოდ იმისთვისაა, რომ ნახევარმა დარბაზმა დაინახოს
და აღშფოთდეს). ბოროტება კეჩის ბუნებრივი კლიმატია და წესიერი

17
ბრძოლა მხოლოდ გამონაკლისი: მაყურებელი წესების დაცვით გაკ-
ვირვებულია და ისე იღებს მას, როგორც ანაქრონიზმთან ან სპორტულ
ტრადიციასთან სენტიმენტალურ მიბრუნებას (“ესენი რაღაც ძალიან
წესიერად იბრძვიან!”); მაყურებელი ცოტა არ იყოს შეცბუნებულია სამ-
ყაროს ზოგადი სიკეთის წინაშე, თუმცა ალბათ მოწყენილობისგან და
გულგრილობისგან მოკვდებოდა, თუ კეჩისტები დროზე არ მიუბრუნდე-
ბოდნენ უარყოფითი ემოციების ორგიას, რადგან მხოლოდ ამგვარი
ემოციები ქმნის ნამდვილ კეჩს.
კეჩი რომ მხოლოდ წესების დაცვით იმართებოდეს, კრივს ან ძი-
უდოს დაემსგავსებოდა, მაშინ როცა ნამდვილი კეჩი სწორედ იმ გაზ-
ვიადებას ემყარება, რაც მას სანახაობად აქცევს და არა სპორტად.
კრივის მატჩის ან ძიუდოს შეხვედრის დასასრული მშრალია, როგორც
რაიმეს მტკიცების დასკვნითი ნაწილი. კეჩის რიტმი სრულიად გან-
სხვავებულია, რადგან მისი ბუნებრივი არსი რიტორიკულ გაზვიადება-
შია: ვნებათა ემფაზა, განახლებული პაროქსიზმები, გააფთრებული
რეპლიკები, მხოლოდ უცნაურ აურზაურში შეიძლება წარიმართოს. ზო-
გიერთი შეხვედრა, სხვათა შორის, ყველაზე წარმატებული, გვირგვინ-
დება
სრული კაკაფონიით, განუკითხაობით, როცა ნებისმიერი წესი, ჟან-
რის კანონები, მსაჯის ცენზურა, რინგის საზღვრები უგულებელყოფი-
ლია, და ეს აურზაური გადადის მოზეიმე ქაოსში, რომელიც დარბაზსაც
ედება და ითრევს ყველას, კეჩისტებსაც, სეკუნდანტებსაც, მსაჯსაც და
მაყურებელსაც.
უკვე აღვნიშნეთ, რომ ამერიკაში კეჩი ერთგვარი მითოლოგიური
ბრძოლაა კეთილსა და ბოროტს შორის (პოლიტიკური კონტექსტიდან
გამომდინარე, ცუდი კეჩისტი ყოველთვის “წითელია”). ფრანგული კე-
ჩი კი სულ სხვა ჰეროიზმის შემცველია, ის უფრო ეთიკურია ვიდრე პო-
ლიტიკური. მაყურებელი აქ ეძებს უმაღლეს ხარისხში აყვანილი სახის
თანდათანობით შექმნას: სრულყოფილი არამზადას სახის ჩამოყალი-
ბებას. კეჩზე დასაწრებად იმისთვის მიდიან, რომ ნახონ მრავალჯერ
გამეორებული მთავარი როლი ისეთი უნიკალური, პერმანენტული და
მრავალფორმიანი პერსონაჟისა, როგორიცაა გინიოლი ან სკაპენი[12],

18
ვისაც მოულოდნელი ილეთების გამოყენება შეუძლია და ამასთანავე,
არასდროს ღალატობს თავის ამპლუას. არამზადა იკვეთება მოლიე-
რის ხასიათის ან ლა ბრუიერის პორტრეტის მსგავსად, ანუ როგორც
კლასიკური მთლიანობა, როგორც არსი, ვისი ქმედებებიც დროში გან-
ფენილი მნიშვნელოვანი ეპიფენომენებია. ეს სტილიზებული ხასიათი
არც ერთ ეროვნებას, არც ერთ პარტიას არ ეკუთვნის და იმის მიუხედა-
ვად, თუ რა გვარია კეჩისტი, კუშჩენკო (მეტსახელად “ულვაშა”, სტა-
ლინის გამო), იერპაზიანი, გასპარდი, ჯო ვინიოლა თუ ნოლიერესი, მა-
ყურებელი მისგან მხოლოდ “სისწორის” მხარეს დადგომას ითხოვს.
რას წარმოადგენს არამზადა იმ პუბლიკისთვის, რომლის ნაწილიც
სავარაუდოდ “უწესოა”? ძირითადად არასტაბილურ ადამიანს, რომე-
ლიც მხოლოდ მაშინ სცემს წესებს პატივს, როცა თვითონ სჭირდება და
არღვევს მაშინ, როცა აწყობს. ის არაპროგნოზირებადი, შესაბამისად
ასოციალური ადამიანია. მას შეუძლია კანონს ამოეფაროს, როცა ეს
მისთვის ხელსაყრელია და უგულებელყოს ის, როცა აღარ სჭირდება;
იგი ხან არღვევს რინგის დაშვებულ ზღვარს და მეტოქის ცემას განაგ-
რძობს, რომელიც კანონიერად დგას ბაგირს იქით, ხან თავად იყენებს
ამ ზღვარს და იმ წესების დაცვას თხოულობს, აქამდე რომ არ აღიარებ-
და. ასეთ არათანმიმდევრულობას უფრო გამოჰყავს წყობიდან მაყურე-
ბელი, ვიდრე ღალატს ან სისასტიკეს: ის განაწყენებულია არა მორა-
ლური, არამედ ლოგიკური გაგებით. ის არგუმენტების წინააღმდეგობ-
რიობას ყველაზე უპატიებელ შეცდომად მიიჩნევს. აკრძალული ილე-
თი მხოლოდ მაშინ არის უწესო, როცა რაოდენობრივ წონასწორობას
არღვევს და ანგარიშსწორების საშუალებას არ იძლევა; მაყურებელს
აღიზიანებს არა სუსტი ოფიციალური წესების დარღვევა, არამედ ის,
რომ არ მოხდა შურისძიება და არავინ დაისაჯა. არაფერი ისე არ აღაფ-
რთოვანებს მაყურებელს, როგორც არამზადასთვის ჩაზელილი წიხლი;
დასჯით მიღებული სიხარული ზენიტშია, როდესაც ის მათემატიკურ
დასაბუთებას ეყრდნობა, ზიზღი მოუთოკავი ხდება: უკვე არა “არამზა-
დას”, არამედ “ჩათლახს” სჯიან. ეს სიტყვიერი ჟესტი უმაღლესი დამ-
ცირების გამოხატულებაა.

19
 ასე განსაზღვრული მიზანდასახულობა მოითხოვს, რომ კეჩი ზუს-
ტად ისეთი იყოს, როგორსაც მაყურებელი ელოდება. კეჩისტებმა, დი-
დი გამოცდილების მქონე ადამიანებმა, შესანიშნავად იციან,
როგორ მიუსადაგონ შემთხვევითი ეპიზოდები იმ სურათს, რომელ-
საც მაყურებელი იქმნის თავისი მითოლოგიის მნიშვნელოვან თემებ-
ზე. კეჩისტმა შეიძლება გამოიწვიოს გაღიზიანება ან ზიზღი, მაგრამ
არასდროს იმედგაცრუება, რადგან ის ყოველთვის ბოლომდე ასრუ-
ლებს მაყურებლის მოთხოვნას და ყოველ ჯერზე მისი ნიშნები სულ უფ-
რო სოლიდური ხდება. კეჩში ყველაფერი მხოლოდ მთლიანად არსე-
ბობს. იქ არ არის არც სიმბოლოების, არც მინიშნებების ადგილი, ყვე-
ლაფერი ამომწურავად კეთდება: ჩრდილში არაფერი რჩება. ჟესტი
კლავს ყველა პარაზიტულ აზრს და მაყურებელს საზეიმოდ აწვდის
წმინდა, სავსე და დამრგვალებულ მნიშვნელობას, ისეთივეს, როგო-
რიც თავად ბუნებაა. ამგვარი ემფაზა სხვა არაფერია, თუ არა პოპულა-
რული და იმავდროულად ძველი სურათი რეალობის იდეალური აღ-
ქმისა. ამგვარად, კეჩში გამოხატულია საგანთა სრული წვდომა, ადა-
მიანთა ეიფორია, რომლებიც დროებით ამაღლდნენ ყოველდღიური
სიტუაციების ძირითად ორაზროვნებაზე და განთავსდნენ ერთმნიშვნე-
ლოვანი ბუნების პანორამის საჭვრეტად, სადაც ნიშნები, ბოლოს და
ბოლოს, მიზეზების შესაბამისი ხდება ყოველგვარი დაბრკოლების, თა-
ვის არიდების და წინააღმდეგობის გარეშე.
როდესაც დრამის გმირი ან ანტიგმირი, ადამიანი, რომელიც სულ
რამდენიმე წუთის წინ მაყურებლის თვალწინ მორალურ გააფთრებას
აფრქვევდა და მეტაფიზიკური ნიშნის დონემდე იყო ამაღლებული,
გულგრილად და მალულად, ჩემოდნით ხელში, ცოლთან ერთად ხელ-
მკლავით ტოვებს დარბაზს, არავის შეეპარება ეჭვი იმაში, რომ კეჩს,
სანახაობისა და კულტის მსგავსად, გარდასახვის ძალა გააჩნია. რინ-
გზე ნებაყოფლობით ჩადენილი სისაძაგლის მიუხედავად, კეჩისტები
ღმერთებად რჩებიან, რადგანაც მათ უპყრიათ, თუნდაც სულ რამდენი-
მე წამით, ბუნების გასაღები, ფლობენ კეთილისა და ბოროტის განმას-
ხვავებელ ჟესტს და გვიჩვენებენ გონებისთვის მისაწვდომად ქცეულ
სამართლიანობას.

20
 მსახიობი არკურის ფოტოსტუდიაში
საფრანგეთში მსახიობი მსახიობად არ ითვლება, თუ არკურის ფო-
ტოსტუდიებში არ გადაუღიათ. არკურის სტუდიაში მსახიობი ნამდვი-
ლი ღმერთია; იგი არასდროს არაფერს აკეთებს: ფოტოზე ის განცხრო-
მის პროცესშია აღბეჭდილი.
მაღალი საზოგადოებისგან აღებული ევფემიზმი ხსნის ამ პოზას:
მსახიობი “ქალაქშია”. ბუნებრივია, ლაპარაკია იდეალურ ქალაქზე,
კომედიანტების ქალაქზე, სადაც მხოლოდ ლხენა და სიყვარულია, მა-
შინ როცა სცენაზე ის მუდმივ შრომაშია და უხვად ბოძებულ “ნიჭს” ხარ-
ჯავს. ამასთანავე საჭიროა მომხდარმაც ვლილებამ რაც შეიძლება მე-
ტად გაგვაკვირვოს; საჭიროა გაოცებამ მოგვიცვას(როგორც სფინქსის
დანახვისას განსაწმენდელთან), როდესაც თეატრის კიბეებთან გამო-
ფენილ სურათებზე აღბეჭდილ მსახიობის ოლიმპიურ სახეს დავინა-
ხავთ, რომელსაც მოუშორებია მშფოთვარე ურჩხულის ძალიან ადამია-
ნური ტყავი და, ბოლოს და ბოლოს, დაბრუნებია თავის ზედროულ[13]
არსს. აქ მსახიობი დაკარგულს იბრუნებს: თავისი საკერდოტალუ-
რი[14] ფუნქციიდან გამომდინარე, იგი იძულებულია განასახიეროს ხან
მოხუცებული, ხან მახინჯი, ყველაფერი, საკუთარი თავის გარდა; ფო-
ტოზე კი ის იდეალური სახეს იღებს, ყოველგვარი პროფესიული ჭუჭ-
ყისგან განწმენდილს (როგორც ქიმწმენდაში). “სცენიდან” ”რეალურ
ცხოვრებაში” გადასული არკურის მსახიობი სულაც არ ივიწყებს “ოცნე-
ბას” ”რეალობის” სანაცვლოდ, პირიქით: სცენაზე ის მყარად დგას,
ძვალმსხვილი და ხორციელია, სახეზე გრიმის სქელი ფენა ადევს;
ცხოვრებაში მისი კანი გლუვი და პრიალაა, სახეზე კეთილშობილური
ელფერი დაჰკრავს და არკურის სტუდიის მკრთალი შუქის ფონზე ჰა-
ეროვანი ჩანს. სცენაზე ის ხშირად მოხუცია და ასაკის დაღი ასვია;
ცხოვრებაში მარად ახალგაზრდაა და სამუდამოდ აღბეჭდილი სილა-
მაზის ზენიტში. სცენაზე მის მატერიალურობას მისი ძლიერი ხმა ისე
გასცემს ხოლმე, როგორც მოცეკვავეს დაკუნთული ფეხები; ცხოვრება-
ში მსახიობი იდეალურად ჩუმია, ასე ვთქვათ იდუმალი, იმ ღრმა სა-
იდუმლოებით სავსე, რომელიც ყველა მშვენიერებაში იგულისხმება და
21
ენით არ გამოითქმის. დაბოლოს, სცენაზე მსახიობი იძულებულია შე-
ასრულოს ტრივიალური თუ ჰეროიკული ჟესტები, მაგრამ ყოველთვის
ეფექტური; ცხოვრებაში კი მხოლოდ ყოველგვარი მოძრაობისგან გან-
წმენდილი სახეა დარჩენილი.
ამასთანავე, მისი წმინდა სახე სრულიად უსარგებლო გამხდარა –
ანუ ფუფუნების საგანი – მზერისთვის უჩვეულო რაკურსის გამო; თით-
ქოს არკურის სტუდიის აპარატი, რომელსაც მიენიჭა პრივილეგია, ეს
არამიწიერი სილამაზე დაეფიქსირებინა, უჰაერო სივრცის ყველაზე
დაუჯერებელ ზონებში იყო განთავსებული, ხოლო მსახიობის სახე, რო-
მელიც თეატრის უხეშ ნიადაგსა და “ქალაქის” გაცისკროვნებულ ცას
შორის დაცურავს, მხოლოდ წამიერად მოსწყვიტეს მის დროისგან თა-
ვისუფალ ბუნებას და შემდეგ ისევ დააბრუნეს თავის მარტოსულ და მე-
ფურ ორბიტაზე. მსახიობის სახე ხან დედობრივი მზრუნველობით დას-
ცქერის დაშორებულ მიწას, ხან აღფრთოვანებით ამაღლებული, აუჩქა-
რებლად და ძალდაუტანებლად უბრუნდება ზეციურ საცხოვრებელს,
განსხვავებით თავისი მაყურებელი ადამიანებისგან, რომლებიც სხვა
ზოოლოგიურ კლასს ეკუთვნიან, მხოლოდ ფეხით
გადაადგილება შეუძლიათ (და არა სახით) და ამიტომაც ფეხით
ბრუნდებიან სახლში. (ერთ დღესაც, ურიგო არ იქნებოდა, წელზევით
გამოსახულ იკონოგრაფიებზე ისტორიული ფსიქოანალიზის ჩატარე-
ბა. ფეხით სიარული (მითოლოგიურად) ყველაზე ტრივიალური ჟესტია
და შესაბამისად, ყველაზე ადამიანური. ყველა ოცნება, იდეალური სუ-
რათი, ყველა წინსვლა პირველ რიგში ფეხებს გამორიცხავს პორტრეტ-
ზე იქნება ეს თუ მანქანაში.)
მსახიობი ქალები თავისი სქესის არარეალურ სათნოებას ფოტოებ-
ზე მხოლოდ სახით, მხრებით, თმით წარმოაჩენენ, ანუ ცხოვრებაში ისი-
ნი ჩვენ თვალწინ ხდებიან ანგელოზები, მას შემდეგ, რაც სცენაზე განა-
სახიერეს საყვარლის, დედის, მეძავის ან მსახურის როლი. მამაკაცები,
ახალგაზრდა საყვარლების როლების შემსრულებელი მსახიობების
გამოკლებით, რომლებიც უფრო ანგელოზები არიან ვიდრე კაცები,
რადგან მათი სახეები, ქალი მსახიობების მსგავსად არაამქვეყნიურია,
თავის ვაჟკაცობას ხაზს უსვამენ რაიმე ატრიბუტით, ჩიბუხით, ძაღლით,

22
სათვალით, ბუხრით – ჩვეულებრივი, თუმცა მამაკაცურობის გამოსახა-
ტავად აუცილებელი საგნებით. ამგვარი გაბედულება მხოლოდ მამ-
რებს ახასიათებთ და ამით მსახიობი “რეალურ ცხოვრებაში”, შეზარ-
ხოშებული ღმერთებისა და მეფეების მსგავსად, იმას გამოხატავს, რომ
არ ეშინია ზოგჯერ ჩვეულებრივი მოკვდავი იყოს და საკუთარი უწყინა-
რი სისუსტეები ჰქონდეს: სიამოვნება (ჩიბუხი), ერთგულება (ძაღლი),
ნაკლი (სათვალე) და თვით მიწიერი საცხოვრებელი (ბუხარი).
არკურის იკონოგრაფია აიდეალებს მსახიობის მატერიალურობას
და აგრძელებს სავალდებულოდ ტრივიალური “სცენის” გათამაშებას
ინერტულ და შესაბამისად იდეალურ “ქალაქში”. ეს პარადოქსულია,
რადგან აქ რეალობას სწორედ სცენა წარმოადგენს; ქალაქი მხოლოდ
მითი, ოცნება და ზმანებაა. თავისი პროფესიის ერთობ ხორციელი გარ-
სისგან განთავისუფლებული მსახიობი უბრუნდება გმირის რიტუალურ
არსს, ადამიანურ არქეტიპს, რომელიც სხვა ადამიანების ფიზიკური შე-
საძლებლობების საზღვრებს ეყრდნობა. მისი სახე აქ თითქოს რომანი-
დანაა აღებული; მისი უდრტვინველობა, ღვთაებრივი ხასიათი, აქ-
რობს ყოველდღიურ ჭეშმარიტებებს და ჩვენში აღელვებას, ტკბობასა
და, საბოლოო ჯამში, უმაღლესი ჭეშმარიტების შეცნობით გამოწვეულ
უსაფრთხოების შეგრძნებას იწვევს. გარკვეული ეპოქისა და სოციალუ-
რი კლასისთვის, რომელსაც არ შესწევს უნარი, ჩასწვდეს წმინდა გონე-
ბასა და ძლიერ მითს, დამახასიათებელია ილუზიებისკენ სწრაფვა და
ანტრაქტზე გამოსული ხალხიც, გაბეზრებული იერით რომ ახდენს სა-
კუთარი თავის დემონსტრირებას, აცხადებს, რომ ეს არარეალური სა-
ხეები სწორედ რომ მსახიობებია რეალურ ცხოვრებაში და თავისი კე-
თილსინდისიერი რაციონალიზმით მსახიობის უკან მდგარ ადამიანს
ხედავს: სინამდვილეში კი, დროულად გამოჩენილი არკურის სტუდია,
მსახიობს ნიღაბს ჩამოხსნის დამისგან ღმერთს ქმნის; ხოლო ბურჟუ-
აზიული საზოგადოება, რომელსაც ტყუილები მობეზრებია, თუმცა მა-
ინც საზრდოობს ამით, დიდად კმაყოფილია.
შესაბამისად, ახალგაზრდა მსახიობისთვის არკურის სტუდიაში გა-
დაღება ინიციაციის ერთგვარი რიტუალი, შეგირდობის პერიოდის
დასრულების დიპლომი, მისი პროფესიონალიზმის დამადასტურებე-

23
ლი მოწმობაა. არკურის მირონცხების გარეშე არის კი ის ნამდვილად
გამეფებული თავის სფეროში? ეს მართკუთხა ჩარჩო, სადაც პირვე-
ლად განთავსდება მისი იდეალური თავი, მისი ჭკვიანური,
მგრძნობიარე ან ეშმაკური გამოხედვა, მთელი ცხოვრებისთვის არ-
ჩეული ამპლუას შესაბამისად, ის საზეიმო აქტია, რითაც საზოგადოება
თანხმდება ფიზიკური კანონებისგან მსახიობის აბსტრაგირებას და
მის სახეს მუდმივი რენტით უზრუნველყოფს. ეს სახე თავისი ნათლო-
ბის დღეს საჩუქრად იღებს ყველა იმ უნარს, რაც ჩვეულებრივ უბრალო
სხეულს არ გააჩნია, ყოველ შემთხვევაში, არ გააჩნია ეს ყველაფერი
ერთად: შეუდარებელ ბრწყინვალებას, ყოველგვარი ბოროტებისგან
განწმენდილ მომხიბლველობას, ინტელექტუალურ ძლიერებას, რომე-
ლიც სავალდებულო არაა მუდამ ახლდეს მსახიობის ხელოვნებასა თუ
სილამაზეს.
აი, რატომ ითვლებიან ისეთი ფოტოგრაფები, როგორებიც არიან
ტერეზ ლეპრატი ან ანიეს ვარდა, ავანგარდისტებად: მსახიობის სახეს
ფოტოზე ისინი ყოველთვის უნარჩუნებენ თავის სცენურობას, და სამა-
გალითო თავმდაბლობით მას საკუთარ სოციალურ ფუნქციაში ტოვე-
ბენ, რაც “განსახიერებაში” მდგომარეობს და არა მოტყუებაში. ასეთი
უაზრო მითისთვის, რასაც მსახიობთა ფოტოები წარმოადგენენ, მეტად
რევოლუციური გადაწყვეტილება იქნებოდა კიბეების გასწვრივ არ გა-
მოფენილიყო არკურის სტუდიების კლასიკური ფოტოები თავისი გა-
ლამაზებული, მიბნედილი, ანგელოზის თუ ვაჟკაცური (სქესის შესაბა-
მისად) გამომეტყველების სახეებით. ამგვარ კადნიერებას მხოლოდ
ცოტა თეატრი თუ გაბედავს.

24
 რომაელები კინოში
მანკიევიჩის ფილმში “იულიუს კეისარი” ყველა პერსონაჟს შუბლზე
შეჭრილი თმა აქვს. ზოგს ხვეული, ზოგს სწორი, ზოგს ხშირი, თუმცა ყვე-
ლას საგულდაგულოდ დავარცხნილი. ფილმში საერთოდ არ ჩნდება
მელოტი ადამიანი, თუმცა რომის იმპერიაში ასეთი ბევრი იყო. შეთხე-
ლებულთმიანი ადამიანის პრობლემაც იოლადაა გადაჭრილი, პარიკ-
მახერი – ფილმის მთავარი ოსტატი – მაინც ახერხებს ბოლო შერჩენი-
ლი კულულის შუბლამდე გადმოქაჩვას – ცნობილ რომაულ შუბლამდე,
რომლის სივიწროვეც ყოველთვის იყო სამართლის, ზნეობრიობის და
დამპყრობლური სულის სპეციფიკური ნარევის გამოხატულება.
რას უკავშირდება ასე ხაზგასმით წარმოჩენილი შუბლზე შეჭრილი
თმა? ის უბრალოდ “რომაულობას” აღნიშნავს. აქ ძალიან აშკარად მუ-
შაობს ფილმის მთავარი მექანიზმი: ნიშანი[15]. შუბლზე შეჭრილი თმა
ძალიან მკაფიოდ, ორაზროვნების გარეშე მიგვითითებს იმაზე, რომ
ძველ რომში ვართ. ეს გარკვეულობა მთელი ფილმის მანძილზე
გრძელდება: მსახიობები ლაპარაკობენ, მოქმედებენ, კამათობენ “ზო-
გადსაკაცობრიო” თემებზე და შუბლზე გადაფენილი ამ სასიგნალო
ალმის წყალობით სრულიად არ კარგავენ თავიანთ ისტორიულ დამა-
ჯერებლობას: ამ განზოგადებულ ტიპაჟებს თავისუფლად შეუძლიათ
გადალახონ ოკეანეები და ასწლეულები, შეერიონ ჰოლივუდის მასობ-
რივი სცენების მონაწილე იანკების სიფათებს. ამით არაფერი შეიც-
ვლება, მაინც ხომ ყველამ იცის, რომ რომაელები ნამდვილი რომაელე-
ბი არიან თავისი მკვეთრად გამოხატული ნიშნით – შუბლზე შეჭრილი
თმით.
ფრანგისთვის, ვის თვალშიც ამერიკული სახე გარკვეულ ეგზოტი-
კურობას ინარჩუნებს, კომიკურია განგსტერებისა და შერიფებისთვის
დამახასიათებელ სახეებზე რომაული შუბლზე შეჭრილი თმის დანახ-
ვა; მისთვის ეს მიუზიკჰოლის ეფექტური ტრიუკია. ჩვენთვის ეს ნიშანი
უბრალოდ გადაჭარბებულია და თავისი მიზნის გამოაშკარავებით
თვითონვე ახდენს საკუთარ დისკრედიტაციას. თუმცა, იგივე შუბლზე
შეჭრილი თმა მარლონ ბრანდოს სახეზე, რომელიც ერთადერთია
25
ფილმში, ვისაც ნამდვილი ლათინური წყობის სახე აქვს, სულაც არ
არის სასაცილო და არ არის გამორიცხული, რომ ევროპაში ამ მსახიო-
ბის წარმატება ერთგვარად განპირობებულია რომაული ვარცხნილო-
ბის სრული შესაბამისობით მის პერსონაჟთან. სამაგიეროდ, იულიუს
კეისარი საერთოდ არ არის დამაჯერებელი თავისი მსუქანი ანგლო-
საქსი ადვოკატის სახით, რომელსაც არაერთგზის შეუსრულებია მე-
ორეხარისხოვანი როლი დეტექტივებსა თუ კომედიებში და ვისთვისაც
პარიკმახერს რის ვაივაგლახით მოურგია შუბლზე შეჭრილი თმა.
თმის ნიშანთა სისტემაში ერთი ქვე-ნიშანი[16] გვხვდება: მოულოდ-
ნელად, ღამით გაღვიძებული პორციასა და კალპურნიას ხაზგასმით
აწეწილი თმები. პირველის, უფრო ახალგაზრდას თმა თავისუფლადაა
გაშლილი, ასე ვთქვათ ვარცხნილობის არქონა აქ პირველხარისხოვა-
ნია; მეორის, შედარებით ასაკოვანის სისუსტის გამოსახატავად მეტი
შრომაა დახარჯული: ნაწნავი უკან კისერზე აქვს
შემოვლებული და მარჯვენა მხარზე გადმოფენილი იმგვარად,
რომ გამოიკვეთოს უწესრიგობის გამომხატველი ტრადიციული ნიშანი
– ასიმეტრიულობა. მაგრამ ეს ნიშნები ერთდროულად გაზვიადებული-
ცაა და სასაცილოც: ისინი თითქოს “ბუნებრიობას” უსვამენ ხაზს, თუმცა
გულმოდგინება არ ჰყოფნით მის ბოლომდე შესანარჩუნებლად: ისინი
არ არიან “გულწრფელნი”.
ფილმის “იულიუს კეისარი” კიდევ ერთი ნიშანი: სახეზე ყველას გა-
ნუწყვეტლივ ოფლი სდის. მდაბიოებს, ჯარისკაცებს, შეთქმულებს, ყვე-
ლას, მკაცრ და დაძაბულ სახეებზე ღვარად ჩამოსდით ოფლი (ვაზელი-
ნის საშუალებით). ფილმში ისე ხშირია მსხვილი პლანი, რომ ეჭვგარე-
შეა ოფლიანობა გარკვეული განზრახვითაა ნაჩვენები. როგორც რო-
მაული შუბლზე შეჭრილი თმა ან ძილის წინ დაწნული თმა, ოფლიც ნი-
შანია. მაგრამ რისი? ზნეობის. ყველა ოფლიანობს, რადგან შინაგანად
ყველა საკუთარ თავს ეკამათება; იგულისხმება, რომ ჩვენ ვესწრებით
ზნეობრიობის ტანჯვას, ანუ ტრაგედიას, და ოფლსაც ამის გამოხატვის
დატვირთვა აქვს: ჯერ კეისრის სიკვდილით, შემდეგ მარკუს ანტონიუ-
სის არგუმენტებით შეძრწუნებული ხალხი ოფლიანია და ამ ერთადერ-
თი ნიშნით ეკონომიურად გამოხატავს საკუთარი განცდების ინტენსი-

26
ვობას და გაუთლელობას. არანაკლებ ოფლიანობენ კეთილშობილი
ბრუტუსი, კასიუსი, კასკა, რითაც იმ საშინელ ფიზიოლოგიურ დაძაბუ-
ლობას გვიჩვენებენ, რის შემდეგაც მათი ზნეობა დანაშაულში გადავა.
ოფლიანობა ფიქრის ნიშანია (ეს, ცხადია, ეფუძნება საქმოსანთა წრის-
თვის დამახასიათებელ მტკიცებას, რომ ფიქრი მძაფრი, კატაკლიზმუ-
რი მოქმედებაა, რომლის მინიმალური გამოხატულებაც არის ოფლი).
მთელ ფილმში ერთადერთი ადამიანი არ ოფლიანობს. მისი სახე ბო-
ლომდე მშრალი, მოდუნებული და შეუვალია: კეისარი, დანაშაულის
ობიექტი, არ არის ოფლიანი, რადგანაც მან არაფერი იცის, არ აწვა-
ლებს ფიქრი და ამიტომაც მისი მშრალი სახე ნივთმტკიცების მკაფიო,
ხაზგასმულ, განკერძოებულ ნაწილად უნდა დარჩეს.
ნიშანი აქაც ორაზროვანია: ის ზედაპირზე რჩება და ამასთანავე
არც სიღრმეზე ამბობს უარს: მას უნდა რაღაც გაგვაგებინოს (რაც მისა-
სალმებელია), მაგრამ იმავდროულად, თავს სპონტანურად თვლის
(რაც სიყალბეა), ის თავს აცხადებს წინასწარგანზრახულად და გადაუ-
ლახავად, ხელოვნურად და ბუნებრივად, შექმნილად და აღმოჩენი-
ლად. ამან შეიძლება ნიშნის მორალამდე მიგვიყვანოს. ნიშანი, წესით,
მხოლოდ ორი უკიდურესი ფორმით უნდა ჩნდებოდეს: ან ღიად ინტე-
ლექტუალური ფორმით, რომელიც თავისი განყენებულობით ალგებ-
რამდე დადის, ჩინური თეატრის მსგავსად, სადაც ერთი დროშის გამო-
ჩენა მთელ რაზმს აღნიშნავს; ან საგნებში ღრმად ფესვგადგმული,
გარკვეულწილად, თავიდან გამოგონებული ფორმით, რომელმაც ყო-
ველ ჯერზესაგნის შინაგანი და საიდუმლო სახე უნდა წარმოაჩინოს,
როგორც კონკრეტული მომენტის სიგნალი და არა ცნების აღმნიშვნე-
ლი (ამ შემთხვევაში, მაგალითად სტანისლავსკის თეატრი გამოდგე-
ბა).მაგრამ შუალედური ნიშანი (რომაული შუბლზე შეჭრილი თმა ან
ფიქრით გამოწვეული ოფლიანობა)იმ არასრულფასოვან სანახაობას
ამხელს, რომელიც ისევე გაურბის გულუბრყვილო სიმართლეს, რო-
გორც სრულ ხელოვნურობას. რადგან, თუ კარგია, რომ სპექტაკლი სამ-
ყაროს გასანათლებლად იქმნება, დაუშვებელი სიცრუეა[17]ნიშნისა
და აღნიშნულის[18]ერთმანეთში არევა. სწორედ ასეთი სიცრუე ახა-
სიათებს ბურჟუაზიულ სპექტაკლს: ინტელექტუალურ ნიშანსა და შინა-

27
გან ნიშანს შორის ამ ხელოვნებას თვალის მოსატყუებლად აქვს ერთი
ჰიბრიდული ნიშანი[19], ერთდროულად ელიფსური და პრეტენზიული,
რომელსაც პომპეზურად უწოდებს “ბუნებრივს”.

28
 მწერალი შვებულებაში
ჟიდი[20]კონგოზე გემით მოგზაურობისას ბოსუეს[21] კითხულობს.
„ლე ფიგაროს” მიერ გადაღებული ეს ფოტო საკმაოდ კარგად ახდენს
“შვებულებაში მყოფი” ჩვენი მწერლების იდეალური პოზის კონსტატი-
რებას: ბანალურ გართობას ემატება პრესტიჟული მოწოდება, რასაც
ვერაფერი ვერც შეაჩერებს და ვერც დააკნინებს. აი, მშვენიერი, სოცია-
ლურად შედეგიანი რეპორტაჟი, რომელიც სიყალბის გარეშე გვამ-
ცნობს, თუ რა წარმოდგენა აქვს ჩვენს ბურჟუაზიას თავის მწერლებზე.
პირველ რიგში მას აოცებს და ხიბლავს საკუთარი შეხედულებების
სიფართოვე, როცა აღიარებს, რომ მწერლებიც, სხვა ადამიანების
მსგავსად შვებულებას იღებენ. “შვებულება” ახალი სოციალური მოვ-
ლენაა და საინტერესო იქნებოდა მისი მითოლოგიური განვითარების-
თვის თვალის გადავლება. თავიდან სასკოლო მოვლენა – არდადეგე-
ბი – მოგვიანებით პროლეტარიატის ან მშრომელების ცხოვრებაში
დამკვიდრებულ ფასიან შვებულებად გადაიქცა. იმის მტკიცებით, რომ
ამიერიდან ეს მოვლენა მწერლებსაც ეხება, რომ ადამიანის სულის
სპეციალისტებიც დაექვემდებარნენ თანამედროვე შრომის საერთო
პირობებს, გაზეთი ჩვენს ბურჟუა მკითხველებს არწმუნებს, რომ ისინი
კარგად უწყობენ ფეხს დროს: სასიამოვნოა იმის გაგება, რომ ყოფითი
პროზა ყველას ეხება; ზიგფრიდისა და ფურასტიეს[22] გაკვეთილებით
მათ “თანამედროვე” რეალობებს აგუებენ.
რაღა თქმა უნდა, მწერლის ეს პროლეტარიზაცია თავშეკავებულად
ხდება, შემდგომში კი საერთოდაც უარყოფილია. სოციალური ატრიბუ-
ტის მიღებისთანავე (შვებულებაც ერთ-ერთი ატრიბუტია და თან სასია-
მოვნო), ლიტერატორი სწრაფად უბრუნდება ემპირეას, სადაც მისივე
მოწოდების პროფესიონალებთან ერთად რჩება. ხოლო “ბუნებრივი”
პოზა, რითაც უკვდავყოფილნი არიან ჩვენი მწერლები, იმისთვისაა,
რომ გამოიხატოს დიდი წინააღმდეგობრიობა: პროზაულ მდგომარეო-
ბასა, რაც სამწუხაროდ მეტად მატერიალიზებული ეპოქის შექმნილია,
და პრესტიჟულ სტატუსს შორის, რომელსაც ბურჟუაზიული საზოგადოე-

29
ბა გულუხვად ანიჭებს თავის დიდ მოაზროვნეებს (ოღონდაც ნუ იქნები-
ან საშიშნი მისთვის).
მწერლის არაჩვეულებრივ განსაკუთრებულობას ადასტურებს ის
ფაქტი, რომ შვებულების პერიოდში, როცა ის მეგობრულად ურთიერ-
თობს მუშებთან და ვაჭრებთან, ის არ ეწევა თავის საქმიანობას, მაგ-
რამ მაინც ქმნის რაღაცას. შეიძლება ნამდვილი მუშაკი არ არის, მაგ-
რამ არც ნამდვილი დამსვენებელია: ერთი მემუარებს წერს, მეორე კო-
რექტურას უკეთებს თავის ნაშრომს, მესამე მომავალ წიგნს ამზადებს.
ხოლო ის, ვინც არაფერს აკეთებს, ამას პარადოქსულ მდგომარეობას
უწოდებს, რაც ერთგვარი ავანგარდისტული კადნიერებაა, რის უფლე-
ბასაც თავის თავს მხოლოდ ძალიან ჭკვიანი ადამიანი თუ მისცემს.
ასეთი ბაქიაობა გვახვედრებს, რომ ძალიან “ბუნებრივია”, როცა მწე-
რალი ნებისმიერ სიტუაციაში წერს. ჯერ ერთი, ეს ლიტერატურულ პრო-
დუქციას აკავშირებს ერთგვარ უნებლიე სეკრეციასთან, ანუ ის ტაბუ-
დადებულია, რადგან არ ჯდება ადამიანურ დეტერმინიზმში: უფრო
დახვეწილი სტილით რომ
ვთქვათ, მწერალი შინაგანი ღმერთის, ერთგვარი ტირანის მსხვერ-
პლია, რომელიც უწყვეტად ლაპარაკობს თავისი მედიუმის შვებულე-
ბის პერიოდშიც კი. მწერლები მართალია შვებულებაში არიან, მაგრამ
მათი მუზა ფხიზლობს და შეუსვენებლივ ბადებს ახალ ქმნილებებს.
ამ ლაპარაკის შეუკავებლობას ის მეორე უპირატესობა აქვს, რომ
თავისი იმპერატიული ხასიათიდან გამომდინარე, ის სრულიად ბუნებ-
რივად ითვლება მწერლის არსად. ეს უკანასკნელი თანხმდება იმ
აზრს, რომ ეწევა ადამიანურ ცხოვრებას, აქვს სოფლის სახლი, ჰყავს
ოჯახი, პატარა გოგონა, ატარებს შორტებს და ა.შ., თუმცა სხვა მშრო-
მელებისგან განსხვავებით, რომლებიც არსს იცვლიან და პლაჟზე მხო-
ლოდ დამსვენებლები არიან, მწერალი ინარჩუნებს მწერლის ბუნებას;
შვებულებაში ყოფნით ის ადასტურებს თავის ადამიანურ ნიშანს: მაგ-
რამ ღმერთი კვლავაც მასშია და იგი ისევე რჩება მწერლად, როგორც
ლუი XIV მეფედ საპირფარეშოს საჯდომ ფიცარზე. ამგვარად, ლიტერა-
ტორის შრომა ისევე მიეკუთვნება ადამიანურ შრომას, როგორც ამბრო-
ზია პურს: ეს საუცხოო, მარადიული სუბსტანცია, ეშვება სოციალურ

30
ფორმამდე იმისთვის, რომ მეტად გამოკვეთოს თავისი აღმატებული
განსხვავება. ყველაფერ ამას მივყავართ მწერალ- ზეკაცის იდეამდე,
სხვებისგან განსხვავებულ არსებამდე, რომელიც საზოგადოებას ვიტ-
რინაში ჰყავს მოთავსებული, რათა უკეთ გამოჩნდეს ის ხელოვნური
განსაკუთრებულობა, რომელსაც მას ანიჭებს.
ამგვარად, უდარდელი სახე “მწერალი შვებულებისას” სხვა არაფე-
რია, თუ არა ერთ-ერთი ეშმაკური მისტიფიკაცია, რისი საშუალებითაც
წესიერი საზოგადოება იმორჩილებს თავის მწერლებს: არაფერი ისე
კარგად არ წარმოაჩენს “მოწოდების” განსაკუთრებულობას, როგორც
მისთვის საკუთარი პროზაული განსახიერების დაპირისპირება და
არამც და არამც მისი უარყოფა: ეს ყველა ძველი ჰაგიოგრაფიის ნაცა-
დი ხრიკია. შეიძლება ითქვას, რომ “ლიტერატურული შვებულების” ეს
მითი უფრო შორს მიდის, გაცილებით შორს, ვიდრე ზაფხულის დასვე-
ნებაა: თანამედროვე ჟურნალისტიკის ტექნოლოგიები სულ უფრო ხში-
რად გამოიყენება მწერლის სახის პროზაული კუთხით წარმოსაჩენად,
თუმცა შევცდებით, თუ ჩავთვლით, რომ ეს დემისტიფიკაციის მცდელო-
ბაა. ყველაფერი პირიქითაა. მე, როგორც უბრალო მკითხველს, შეიძ-
ლება გული ამიჩუყდეს და მომეწონოს კიდეც ის, რომ მოწმე გავხდე გა-
მორჩეული რასის, გენიოსების ყოველდღიური ცხოვრებისა: უდავოდ
გამიჩნდება სიახლოვის შეგრძნება, თუ გაზეთებიდან შევიტყობ, რომ
ესა თუ ის მწერალი ცისფერ პიჟამას ატარებს ან ამა თუ იმ ახალგაზ-
რდა მწერალს ძალიან უყვარს “ლამაზი გოგონები, ყველი რებლოშონი
და ლავანდის თაფლი”[23]. მერე რა, რომ საბოლოო ჯამში მწერალი
კიდევ უფრო მეტად ხდება “ვარსკვლავი”, ტოვებს ამ მიწას და თავის
ზეციურ საცხოვრებელს მიაშურებს, სადაც არც პიჟამა და არც ყველი
ხელს არ შეუშლის, წარმოთქვას დემიურგის მაღალფარდოვანი სიტ-
ყვა.
როდესაც საქვეყნოდ აღიარებენ, რომ მწერალიც ხორციელი არსე-
ბაა და გვიმხელენ, რომ მას უყვარს თეთრი მშრალი ღვინო ან სის-
ხლიანი ბიფშტექსი, მის მიერ შექმნილი მხატვრული ნაწარმოებები
ჩემთვის ხდება კიდევ უფრო საოცარი და ღვთაებრივი თავისი არსით.
მისი ყოველდღიური ცხოვრების დეტალების ცოდნა მე სულაც არ მაახ-

31
ლოებს მასთან და არც მისი შთაგონება ხდება ჩემთვის უფრო ცხადი.
ამგვარი
აღიარებებით მწერალი ადასტურებს თავის მითიურ განკერძოებუ-
ლობას. რადგან მხოლოდ ზეადამიანურობით თუ ავხსნი იმ ყოვლის-
მომცველი ადამიანების არსებობას, რომელთაც შეუძლიათ ერ-
თდროულად ცისფერი პიჟამაც ატარონ და კაცობრიობის სინდისიც გა-
ნასახიერონ, ან იმავე ხმით აღიარონ რებლოშონის სიყვარული, რა
ხმითაც გვამცნობენ “ეგოს ფენომენოლოგიის” მოახლოებულ გამოცე-
მას. ამგვარი სიდიადისა და წვრილმანების ასეთი თვალსაჩინო კავში-
რი იმის ნიშანია, რომ ადამიანებს ჯერ კიდევ სჯერათ წინააღმდეგობ-
რიობის. ეს კავშირი თავადაც საოცარია და საოცარია მისი ორივე წევ-
რი: ბუნებრივია, მისი არსებობა ყოველგვარ ინტერესს დაკარგავდა
ისეთ სამყაროში, სადაც მწერლის შრომა იქნებოდა დისკრედიტებული
და ისეთივე ჩვეულებრივი, როგორიც მისი ჩაცმის ან კვების ჩვევებია.

32
 ცისფერსისხლიანთა კრუიზი
ფრანგები კორონაციიდან მოყოლებული მოუთმენლად ელიან მო-
ნარქებთან დაკავშირებულ ახალ ამბებს, რაც ეგზომ უყვართ; ბერძნულ
იახტა “აგამემნონზე” ასამდე პრინცის ჩასხდომამ ისინი ძლიერ გაარ-
თო. ელისაბედის კორონაცია პათეტიკური და სენტიმენტალური თემა
იყო; ცისფერსისხლიანთა კრუიზი პიკანტური ეპიზოდია: მეფეები ჩვე-
ულებრივ მოკვდავთა როლში გამოვიდნენ, როგორც ფლერისა და კაი-
ავეს კომედიაში[24]; ამას ათასი გასართობი სიტუაცია მოჰყვა, მაგა-
ლითად მარია-ანტუანეტა მერძევის როლში. ამგვარი გართობა მძიმე
პათოლოგიის შემცველია: რადგან წინააღმდეგობრიობა გვართობს,
გამოდის, რომ მის შემადგენელ ელემენტებს ერთმანეთისგან ძლიერ
დაშორებულად მივიჩნევთ, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, მეფეები თავისი
არსით ზეადამიანურები არიან და თუ დროებით ითავსებენ დემოკრა-
ტიული ცხოვრების რომელიმე ფორმას, გამოდის, რომ საქმე გვაქვს ბუ-
ნების საწინააღმდეგო მოქმედებასთან, რაც მხოლოდ ქედმაღლებს
შეუძლიათ. იმის აფიშირებით, რომ მეფეებს შეუძლიათ პროზაულები
იყვნენ, აღიარებენ, რომ ეს სტატუსი მათთვის ისევე ბუნებრივია, რო-
გორც ჩვეულებრივ მოკვდავთათვის ანგელოზობა. ეს იმის დასტურია,
რომ მეფობა ღმერთის ბოძებულია.
ამგვარად, ყოველდღიური ცხოვრების ჩვეულებრივმა ჟესტებმა
“აგამემნონზე” გადაჭარბებული სითამამე შეიძინა, თითქოს ბუნება
არღვევს თავის კანონებს: მეფეები თავად იპარსავენ! ეს მომენტი
ჩვენმა პრესამ ისე წარმოაჩინა, როგორც დაუჯერებელი ფაქტი, თით-
ქოს მეფეები ამით ეჭვქვეშ აყენებდნენ თავის მეფურობას, თუმცა ამავე
ჟესტით ღიად გამოხატავდნენ რწმენას მათი წარმომავლობის ხელ-
შეუხებლობაზე. მეფე პავლე[25] მოკლესახელოებიან პერანგს ატარებ-
და, დედოფალ ფრედერიკეს “დაჩითული” კაბა ეცვა, ანუ ექსკლუზიუ-
რი კი არა, არამედ ისეთი, რომლის ნახატსაც შესაძლოა ჩვეულებრივი
მოკვდავის სხეულიც დაემშვენებინა. ადრე მეფეები მწყემსის სამოსში
ეწყობოდნენ ხოლმე; დღეს გადაცმის პრაქტიკა თხუთმეტიოდე დღით
“უნიპრის”[26]
33
 [26]Unipix – იაფფასიანი სუპერმარკეტების ქსელი საფრანგეთში.
ტანსაცმლის ტარებით გამოიხატება. აი, კიდევ ერთი დემოკრატიუ-
ლი წესი: დილის ექვს საათზე ადგომა. ყოველივე ეს ანტიფრაზით მიგ-
ვანიშნებს გარკვეულ იდეალურ ყოველდღიურ ცხოვრებაზე: როცა ატა-
რებენ მანჟეტებს, გასაპარსად უხმობენ ლაქიას, დგებიან გვიან. ამ
პრივილეგიებზე უარის თქმით, მეფეები მათ ოცნების სამყაროში ის-
ვრიან: გაღებული მსხვერპლი(მხოლოდ დროებითი)მარადიულობას
ანიჭებს მათი ყოველდღიური ბედნიერების ნიშნებს.
უფრო საინტერესოა, რომ მითი ჩვენს მეფეებზე დღეს სეკულარიზე-
ბულია, თუმცა სულაც არ არის გაქარწყლებული მეცნიერული მიდგო-
მით. მეფეები, ლეკვების მსგავსად, ფასდებიან წარმომავლობის სიწ-
მინდით (ცისფერი სისხლი), ხოლო ხომალდი, ეს იდეალურად ჩაკეტი-
ლი სივრცე, ერთგვარი თანამედროვე კიდობანია, სადაც ინახავენ მო-
ნარქიების წარმომადგენელთა ძირითად ჯიშებს; იმდენად, რომ ღიად
საუბრობენ ზოგიერთების დაწყვილების შანსებზე; მცურავ ცხენსაშენში
ჩაკეტილი წმინდა სისხლის ცხენები დაზღვეული არიან ყოველგვარი
უჯიშო კავშირისგან, აქ ყველაფერია გათვალისწინებული იმისთვის,
რომ ერთმანეთთან შეჯვარდნენ (ყოველწლიურად?).რადგან დედამი-
წაზე ისევე ცოტანი არიან, როგორც “pug dogs”[27], ისინი შეუკრებიათ
ხომალდზე, რომელიც თითქოს
დროებითი “ნაკრძალია”, სადაც ამ ეთნოგრაფიული ღირშესანიშ-
ნაობის დაცვა და გამრავლებაც კი ხდება. ისინი ისევე კარგად არიან
დაცულნი, როგორც სიუს[28] ნაკრძალი.
ორი საუკუნოვანი თემა ერთმანეთს შეერწყა, მეფე-ღმერთის და მე-
ფე-ობიექტის. მაგრამ ეს მითოლოგიური ცა სულაც არ არის უწყინარი
დედამიწისთვის. ყველაზე ამაღლებული მისტიფიკაციები, ცისფერსის-
ხლიანთა კრუიზის სახალისო დეტალები, ყველა ეს თავშესაქცევი ამ-
ბავი, რითაც პრესა მკითხველს კვებავს, უბრალო მონათხრობი რო-
დია: საკუთარი ღვთაებრივობით გაძლიერებული პრინცები დემოკრა-
ტიულად ერევიან პოლიტიკაში: პარიზისგრაფი[29] ტოვებს “აგამემ-
ნონს” იმისთვის, რომ პარიზში დაბრუნდეს და “თვალყური ადევნოს”
ევროპის თავდაცვის თანამეგობრობის[30] ბედს, ხოლო ესპანეთის

34
ახალგაზრდა პრინც ხუანს[31] ესპანური ფაშიზმის დასაცავად აგზავნი-
ან.

35
 მუნჯი და ბრმა კრიტიკა
კრიტიკოსები (ლიტერატურის თუ თეატრის)ხშირად ორ უცნაურ არ-
გუმენტს იყენებენ. პირველი იმაში მდგომარეობს, რომ, კრიტიკის ობი-
ექტი უცებ ხდება ენით აუწერელი და შესაბამისად კრიტიკაც უსარგებ-
ლო. მეორე არგუმენტი, რომელიც პერიოდულად ჩნდება, მდგომარე-
ობს კრიტიკოსის აღიარებაში, რომ იგი ძალიან სულელი, უუნაროა ეგ-
რეთ წოდებული ფილოსოფიური ნაწარმოების გასაგებად: ანრი ლე-
ფევრის[32] პიესამ კიერკეგორზე ჩვენს საუკეთესო კრიტიკოსებში (მე
არ ვლაპარაკობ იმათზე, ვინც ღიად აღიარებს თავის სიბრიყვეს) გამო-
იწვია მოჩვენებითი იმბეცილობის პანიკა (რომლის მიზანიც იყო, ცხა-
დია, ლეფევრის დისკრედიტირება და სასაცილოდ აგდება მისი ტვი-
ნის ჭყლეტის გამო).
რატომ აცხადებს ხოლმე კრიტიკა, რომ უძლურია ან მიუხვედრე-
ლი? ბუნებრივია, ამას თავმდაბლობის გამო არ აკეთებს: არაფერია
იმაზე მოსახერხებელი, როცა ერთი აღიარებს, რომ არაფერი გაეგება
ეგზისტენციალიზმის; არაფერია იმაზე ირონიული და მაშასადამე და-
მაჯერებელი, როცა მეორე აცხადებს, რომ ვერაფერი გაუგო არაჩვეუ-
ლებრივის ფილოსოფიას და არაფერი ისე არ ქმნის საბრძოლო გან-
წყობას, როგორც მესამის მტკიცება პოეტური გრძნობის ენით გამოუთ-
ქმელობის შესახებ.
ფაქტობრივად, ეს ყველაფერი ნიშნავს, რომ კრიტიკოსი დარწმუნე-
ბულია თავის გონიერებაში და იცის, რომ ვერ გაგების აღიარებით ეჭ-
ვქვეშ დადგება არა მისი გონიერება, არამედ კრიტიკის ობიექტის მკა-
ფიოობა: სულელის როლის გათამაშება მას იმისთვის სჭირდება, რომ
აღაშფოთოს საზოგადოება და მათი თანასწორობა გაგების უუნარობა-
ში წარმოაჩინოს, როგორც გაგების თანაბარი უნარი. ამგვარი სვლა
დიდი ხანია ცნობილია ვერდიურენის[33] სალონებში: ”ჩემი ხელობაა,
ვიყო ჭკვიანი, მაგრამ ამის არაფერი გამეგება; ვერც თქვენ გაიგებთ ვე-
რაფერს, მაშასადამე, თქვენც ჩემსავით ჭკვიანი ხართ”.
გაუნათლებლობის ამ სეზონური აღიარებების ნამდვილი მიზეზი ის
ძველი მითია ობსკურანტიზმზე, რომლის მიხედვითაც იდეა საზიანოა,
36
თუ არ კონტროლდება “საღი აზრით” და “გრძნობით”: ცოდნა ბოროტე-
ბაა, ამიტომაც იზრდებოდა ორივე ერთ ხეზე: კულტურა ნებადართუ-
ლია მხოლოდ იმ პირობით, თუ პერიოდულად ისაუბრებს თავისი მიზ-
ნების ამბიციებზე და საკუთარი შესაძლებლობების საზღვრებზე (ამას-
თან დაკავშირებით იხილეთ ბ-ნ გრემ გრინის ნააზრევი ფსიქოლოგებ-
სა და ფსიქიატრებზე[34]); იდეალური კულტურა უნდა იყოს მხოლოდ
მშვიდი რიტორიკული თხრობა, მისი სულის წუთიერი სისუსტის სიტყვე-
ბით გადმოცემის ხელოვნება. ეს ძველი რომანტიკული წყვილი, გული
და თავი, რეალურია მხოლოდ ერთგვარად გნოსტიკური წარმოსახვის
ფარგლებში, იმ გამაბრუებელ ფილოსოფიებში, რომლებიც ყოველ-
თვის ქმნიდნენ ძლიერი რეჟიმების საყრდენს, სადაც ინტელექტუა-
ლებს თავიდან იშორებენ იმით, რომ ავალებენ, ემოციებითა და ენით
გამოუთქმელი საკითხებით დაკავდნენ. სინამდვილეში, კულტურის ნე-
ბისმიერი შეზღუდვა ტერორისტული მიდგომაა. კრიტიკოსობა და იმის
განცხადება, რომ არ გესმის ეგზისტენციალიზმი ან მარქსიზმი (თით-
ქოს განგებ, ყველაზე ხშირად ამბობენ, რომ სწორედ ეს ორი ფილოსო-
ფია არ ესმით), ნიშნავს, საკუთარი სიბრმავე ან
სიმუნჯე აიყვანო აღქმის ზოგად წესში და ჩვენი სამყაროდან გან-
დევნო მარქსიზმი ან ეგზისტენციალიზმი: “მე არ მესმის, მაშასადამე
თქვენ იდიოტები ხართ.”
მაგრამ თუ ასე ეშინიათ ან ვერ იტანენ ლიტერატურული ნაწარმოე-
ბის ფილოსოფიურ საფუძვლებს, თუ ასე მტკიცედ იცავენ თავიანთ უფ-
ლებას, ვერაფერი გაუგონ მას და არ ილაპარაკონ მასზე, მაშინ რაღა
საჭიროა კრიტიკოსობა? გაგება, ახსნა, ხომ თქვენი ხელობაა. თქვენ,
ცხადია, შეგიძლიათ ფილოსოფია განსაჯოთ საღი აზრის სახელით;
მაგრამ საქმე ისაა, რომ თუ “საღ აზრს” და “გრძნობას” არაფერი გაეგე-
ბათ ფილოსოფიის, ფილოსოფიას მათი მშვენივრად ესმის. თქვენ არ
ხსნით ფილოსოფოსებს, ისინი კი ახერხებენ თქვენს ახსნას. თქვენ არ
გინდათ მარქსისტ ლეფევრის პიესის გაგება, მაგრამ დარწმუნებული
იყავით, რომ მარქსისტ ლეფევრს ძალიან კარგად ესმის თქვენი გა-
უგებრობა და, განსაკუთრებით, (რადგან მე ვთვლი, რომ თქვენში ეშმა-

37
კობა მეტია, ვიდრე გაუნათლებლობა) თქვენ მიერ ამის “უწყინარი”
აღიარება.

38
 სარეცხი და საწმენდი საშუალებები
სარეცხი საშუალებების პირველმა მსოფლიო კონგრესმა (პარიზი,
1954 წლის სექტემბერი) მომხმარებელს აუწყა, რომ შეუძლია ომო-თი
აღფრთოვანდეს: სარეცხი საშუალებები არა მხოლოდ უვნებელია,
არამედ მარაღოელების სილიკოზისგან განკურნებაც კი შეუძლიათ.
საერთოდ, ბოლო რამდენიმე წელია, აქტიური რეკლამის წყალობით
ეს საშუალებები ფრანგების ყოველდღიური ცხოვრების განუყოფელ
ნაწილად იქცა და ფსიქოანალიზი რომ თავის სიმაღლეზე იდგეს, ამას
ყურადღება მიექცეოდა. ამგვარი ფსიქოანალიზისას ჩვენ შეგვიძლია
ერთმანეთს შევადაროთ სარეცხი-სადეზინფექციო სითხეები (ჟაველი)
და საპნის (ლუქსი, პერსილი) ან სარეცხი ფხვნილები (რაი, პაიკი,
კრიო, ომო). ორივე შემთხვევაში ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავ-
დება ავადმყოფობისა და წამლის, ჭუჭყისა და მისი გამწმენდი საშუა-
ლების ურთიერთმიმართება.
მაგალითად, ჟაველის წყალი ყოველთვის ითვლებოდა ერთგვარ
თხევად ცეცხლად და მისი გამოყენებისას ზომიერების დაცვაა საჭი-
რო, წინააღმდეგ შემთხვევაში, გასაწმენდი ნივთი “დაიწვება”; ამ ტი-
პის პროდუქტებზე არსებული წარმოდგენები ემყარება მკვეთრი ცვლი-
ლების, საგნის გაკრიალების იდეას: ამის გარანტი ქიმიური, ან ისეთი
ნივთიერებებია, რომლებიც დაზიანებას იწვევს. ამგვარი პროდუქტები
ჭუჭყს „კლავენ”. სამაგიეროდ, ფხვნილებს გამოცალკავების თვისება
აქვთ; მათი იდეალური როლი იმაში მდგომარეობს, რომ გასარეცხი
ნივთი დროებითი არასრულყოფილებისგან გაათავისუფლონ: ჭუჭყი
კი აღარ კვდება, არამედ “იდევნება”; ომოს ნახატებზე პატარა, უძლუ-
რი და შავი მტერი თავქუდმოგლეჯილი გარბის ქათქათა თეთრეული-
დან. ომოს მუქარა კი არაფერში იგრძნობა. ქლორი და ამიაკი უდავოდ
არიან ერთგვარი გამანადგურებლები, ასე ვთქვათ, ბრმა მხსნელები;
მათგან განსხვავებით, ფხვნილებს შერჩევითი ზემოქმედება აქვთ, ისი-
ნი ჭუჭყს ნივთის სტრუქტურიდან დევნიან; მათ უფრო პოლიციელის
ფუნქცია აკისრიათ ვიდრე მეომრის. ამ განსხვავებას თავისი ეთნოგ-
რაფიული ახსნა აქვს: ქიმიური სითხე აგრძელებს მრეცხავის ჟესტს,
39
რომელიც ბეგვავს თეთრეულს, ხოლო ფხვნილები იმ ჟესტს იმეორე-
ბენ, რომლითაც დიასახლისი წურავს და ატრიალებს თეთრეულს დახ-
რილ სარეცხ დაფაზე.
მაგრამ თვით ფხვნილებშიც საჭიროა ფსიქოლოგიური რეკლამისა
და ფსიქოანალიტიკური (ამ სიტყვის გამოყენებისას არ ვგულისხმობ
კონკრეტულ სკოლას) რეკლამის შედარება. მაგალითად, მათეთრებე-
ლი პერსილი თავის პრესტიჟს თვალსაჩინო შედეგზე აფუძნებს; აქ პა-
ტივმოყვარეობის, საზოგადოებაში გამოჩენის მომენტი დომინირებს;
ერთმანეთს ადარებენ ორ ნივთს, რომელთაგან ერთი მეორეზე გაცი-
ლებით თეთრია. ომოს რეკლამაც პროდუქტის ეფექტიანობაზე მიუთი-
თებს (სხვათაშორის, უფრო აღმატებული ფორმით), თუმცა, განსაკუთ-
რებით ხაზგასმული მისი მოქმედების პროცესია; ის მომხმარებელს
ქსოვილის მიერ გავლილ პროცესში რთავს, მას გათავისუფლების თა-
ნამონაწილედ ხდის და არა მხოლოდ შედეგის მიმღებად: გამწმენდი
აქ ღირებულ თვისებებს იძენს.
სარეცხი საშუალებების ღირებულებებიდან ომო ორს იყენებს, საკ-
მაოდ ახალს: სიღრმეს და ქაფიანობას. იმის თქმა, რომ ომო ღრმად
წმენდს (შეგიძლიათ იხილოთ სინემა-პუბლისიტეს სარეკლამო რგო-
ლი),
ნიშნავს, რომ თეთრეულს აქვს სიღრმე, რაზეც არასდროს დავფიქ-
რებულვართ და რაც უდავოდ მატებს მას ღირსებას და სასიამოვნოს
ხდის; თითქოს ის პასუხობს ყველა ადამიანში ჩადებულ მოხვევისა და
ალერსისადმი ლტოლვას. რაც შეეხება ქაფს, მისი ფუფუნების მნიშვნე-
ლობა კარგად არის ცნობილი: ჯერ ერთი, ის გარეგნულად უსარგებლო
ჩანს; მეორეც, მისი უხვი, იოლი და თითქმის დაუსრულებელი წარმოქ-
მნა გვაგრძნობინებს, თითქოს იმ ნივთიერებაში, საიდანაც ის გამოი-
ყოფა, მძლავრი ჩანასახი, ჯანსაღი და ძლიერი საფუძველია, აქტიური
ელემენტების დიდი რაოდენობაა თავმოყრილი პატარა მოცულობაში.
დაბოლოს, მომხმარებელში ის ქმნის ჰაეროვნების, ერთდროულად
მსუბუქი და ვერტიკალური შეხების შეგრძნებას, რასაც ბედნიერება
მოსდევს, როგორც, მაგალითად, დაგემოვნებისას (ბატის ღვიძლის
პაშტეტი, მსუბუქი კერძები, ღვინო), ტანსაცმლის ტარებისას (მუსლინი,

40
ტული) ან საპონთან შეხებისას (კინოვარსკვლავი იღებს აბაზანას).ქა-
ფი ერთგვარი სულიერების ნიშანიც შეიძლება იყოს, იმ გაგებით, რომ
სულს შეუძლია არაფრისგან ყველაფრის მიღება, შედეგების უსასრუ-
ლო სივრცის გაშლა მიზეზების მცირე მოცულობიდან (სრულიად გან-
სხვავებული, პოზიტიური ფსიქოანალიზი აქვთ კრემებს: ისინი აქრო-
ბენ ნაოჭებს, ტკივილს, დამწვრობის კვალს და ა. შ.). აქ მნიშვნელოვა-
ნია, შევძლოთ სარეცხი საშუალების გაკრიალების ფუნქციის დაფარვა
ერთდროულად ღრმა და ჰაეროვანი სუბსტანციით, რომელსაც აგრესი-
ის გარეშე შეუძლია ქსოვილის მოლეკულური სტრუქტურის მოვლა.
ამასობაში, ამ ეიფორიამ არ უნდა დაგვავიწყოს, რომ გარკვეულ დონე-
ზე პერსილიც და ომოც ერთი და იგივეა, რადგან ორივეს ანგლო-ჰო-
ლანდიური ტრესტი უნილევერი უშვებს.

41
 ღატაკი და პროლეტარი
ჩარლის ბოლო კომიკური ტრიუკი იყო მიღებული საბჭოთა პრემიის
ნახევრის აბატი პიერის ფონდში გადარიცხვა. უფრო სიღრმისეულად
კი, ეს ნაკარნახები იყო ღატაკსა და პროლეტარს შორის ბუნებრივი თა-
ნასწორობის დამყარების სურვილით. ჩარლისთვის პროლეტარს ყო-
ველთვის ჰქონდა ღატაკის დამახასიათებელი თვისებები: რასაც მისი
სახეების ადამიანური ძალა და ასევე, პოლიტიკური ორაზროვნება
ეფუძნება. ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს მის არაჩვეულებრივ ფილ-
მში “ახალი დროება”. ჩარლი იქ მუდმივად ეხება პროლეტარის თემას,
თუმცა არასდროს აკეთებს პოლიტიკურ შეფასებას; მას სურს გვიჩვე-
ნოს პროლეტარი, რომელსაც ჯერ არ ახელია თვალი, გაურკვევლობა-
შია, ყოველდღიური პრობლემებით არის შემოფარგლული და მთლი-
ანად ბატონის ხელშია (პატრონი, პოლიციელი). ჩარლისთვის პროლე-
ტარი ასევე მშიერი ადამიანია: შიმშილის გამოხატვა მასთან ყოველ-
თვის ეპიკურია: უზომოდ დიდი სენდვიჩი, რძის მდინარეები, უდიერად
გადაგდებული ოდნავ ჩაკბეჩილი ხილი; სამაგიეროდ, საჭმლის გამა-
ნაწილებელი ავტომატი (თავისი არსით პატრონი) მხოლოდ მცირე და
აშკარად უგემურ ულუფებს არიგებს. საკუთარი შიმშილის ტყვე ჩარ-
ლის გმირი ყოველთვის პოლიტიკური ცნობიერების გაღვიძების
ზღვარზეა: გაფიცვა მისთვის კატასტროფაა, რადგან ის საფრთხეს უქ-
მნის შიმშილით დაბრმავებულ ადამიანს. ეს ადამიანი მხოლოდ მაშინ
აღმოჩნდება მუშის მდგომარეობაში, როდესაც ღატაკი და პროლეტა-
რი ერთდროულად ხვდებიან პოლიციის მხედველობის არეში (ან დარ-
ტყმების ქვეშ). ისტორიულად, ჩარლი რესტავრაციის პერიოდის მუშას
შეესაბამება, რომელიც მანქანის წინააღმდეგ ილაშქრებს, გაფიცვის
გამო თავგზააბნეულია და კონცენტრირებულია პურის პრობლემებზე
(სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით), თუმცა ჯერაც არ შესწევს უნარი,
ჩასწვდეს პოლიტიკურ მიზეზებსა და კოლექტიური სტრატეგიის აუცი-
ლებლობას.
მაგრამ, სწორედ ამიტომ არის ჩარლის განსახიერების ძალა ასეთი
ძლიერი; ის გვიჩვენებს დაუხვეწავ, რევოლუციისგან შორს მდგარ პრო-
42
ლეტარს. ვერც ერთმა სოციალისტურმა ნაწარმოებმა ვერ მოახერხა
ასეთი სიმძაფრითა და დიდსულოვნებით მუშის დამამცირებელი ყო-
ფის წარმოჩენა. შეიძლება მხოლოდ ბრეხტმა დაინახა, რომ სოცია-
ლისტური ხელოვნებისთვის აუცილებელია, ადამიანი განსახიერდეს
რევოლუციის დაწყების წინ, ანუ მარტოსული, ჯერ ისევ ბრმა, მომწიფე-
ბული რევოლუციის ალიონის შესაგებებლად, საკუთარი უბედურებე-
ბის “ბუნებრივი” სიჭარბიდან გამომდინარე. სხვა ნაწარმოებები შეგნე-
ბულ ბრძოლაში ჩაბმული მუშის ჩვენებით, რომელიც პროლეტარის
საქმეს და პარტიას ემორჩილება, აუცილებელ პოლიტიკურ რეალობას
უსვამენ ხაზს, თუმცა ასეთი ესთეტიკური ძალა არ გააჩნიათ.
ჩარლი კი, ბრეხტის იდეის შესაბამისად, თავის სიბრმავეს ისეთი
ფორმით უჩვენებს საზოგადოებას, რომ ხალხი ბრმასაც ხედავს და მის
წარმოსახვასაც; იმის ყურება, რომ ვიღაც რაღაცას ვერ ხედავს, საუკე-
თესო საშუალებაა იმის შესამჩნევად, რასაც ეს ადამიანი ვერ ხედავს.
იგივეა თოჯინების თეატრშიც, ბავშვები თოჯინას თვალს უხელენ იმა-
ზე, რასაც თითქოს ის ვერ ამჩნევს. ავიღოთ, მაგალითად, ზედამხედვე-
ლების მზრუნველობით გარემოცული, საკანში მყოფი ჩარლი, რომე-
ლიც ამერიკელი წვრილი ბურჟუას იდეალურ
ცხოვრებას ეწევა: ფეხი ფეხზე გადაუდვია და ლინკოლნის ფოტოს
ქვეშ გაზეთს კითხულობს. სწორედ ეს თვითკმაყოფილი პოზაა ცხოვრე-
ბის ამ სტილის სრული დისკრედიტაცია, სადაც შეუძლებელია სიმყუდ-
როვის პოვნა მასში ჩადებული ახალი გაუცხოების დანახვის გარეშე.
სულ უმნიშვნელო მიჯაჭვულობაც კი ამაო ხდება და ღატაკი მოწყვეტი-
ლია საკუთარ ცდუნებებს. სწორედ ამიტომ იმარჯვებს ჩარლის გმირი
ყველაფერში: ყველაფერს აღწევს თავს, არავისზეა დამიკიდებული და
მხოლოდ ადამიანში დებს ადამიანურ ინვესტიციას. მისი პოლიტიკუ-
რად სადავო ანარქია ხელოვნებაში ალბათ რევოლუციის ყველაზე
ეფექტიანი ფორმაა.

43
 მარსელები
მფრინავი თეფშების საიდუმლოს თავიდან ძალიან მიწიერი ახსნა
ჰქონდა: ითვლებოდა, რომ თეფშები უცნობი საბჭოეთიდან მოდიოდ-
ნენ, სამყაროდან, რომლის ზრახვებიც ისეთივე ამოუცნობია, როგორც
უცხოპლანეტელთა ზრახვები; ამ მითში უკვე იგრძნობოდა პლანეტა-
რული განვითარების ჩანასახი; თუ საბჭოთა მფრინავი აპარატი ასე
ადვილად გადაიქცა მარსის მფრინავ აპარატად, ეს ნიშნავს, რომ და-
სავლური მითოლოგიისთვის კომუნისტური სამყარო ისევე განსხვავე-
ბულია, როგორც სხვა პლანეტა: საბჭოთა კავშირი შუალედური სამყა-
როა დედამიწასა და მარსს შორის.
ოღონდ მითი თანდათან შეიცვალა და ბრძოლის მითი გასამარ-
თლების მითად გადაიქცა. მართლაც, მარსი ხომ აქამდე მიუკერძოებ-
ლად ითვლებოდა: მარსელები დედამიწაზე მის განსასჯელად დაეშ-
ვნენ, მაგრამ განაჩენის გამოტანამდე სურთ ერთხანს დააკვირდნენ,
ყური დაუგდონ. აშშ-სსრკ დიდი დაპირისპირება ამიერიდან ცოდვად
ითვლება, რადგან მასში საფრთხე გაცილებით მეტია, ვიდრე კანონიე-
რი უფლება; ამიტომაც, მითში ზეციური მზერა შემოდის, რომელიც საკ-
მაოდ ძლიერია იმისთვის, რომ ორივე მხარეს შიში მოჰგვაროს. მომა-
ვალში ანალიტიკოსები შეძლებენ ახსნან ამ ძალის ფიგურალური ელე-
მენტები და ფანტასტიკური თემები: მფრინავი აპარატის სიმრგვალე,
გლუვი ლითონი, იმ სამყაროს უპირატესობა, სადაც აპარატის აწყობი-
სას საჭირო არ არის შედუღება: a contrario, ჩვენ უკეთ ვიგებთ ყველა-
ფერს, რაც ჩვენი აღქმის არეში ბოროტების თემას ეხება: კუთხეები, უს-
წორმასწორობა, ხმაური, რღვევადი ზედაპირი. ეს ყველაფერი ძალიან
დაწვრილებითაა მოთხრობილი ფანტასტიკურ რომანებში და მარ-
სთან დაკავშირებული დღევანდელი ფსიქოზი მხოლოდ იმეორებს ამ
აღწერებს.
ყველაზე მნიშვნელოვანი კი ის არის, რომ მარსს შეფარულად მი-
ეწერება დედამიწიდან კალკირებული ისტორიული დეტერმინიზმი. თუ
მფრინავი თეფშები მარსზე მცხოვრები გეოგრაფების საფრენი აპარა-
ტებია, რომლებიც დედამიწის კონფიგურაციის შესასწავლად ჩამო-
44
ვიდნენ, როგორც ეს, არ ვიცი რომელმა, ამერიკელმა მეცნიერმა თქვა
ხმამაღლა და რასაც ბევრი, უეჭველად, ფიქრობს ჩუმად, მაშინ გამო-
დის, რომ მარსის ისტორია იმავე რიტმით მიდიოდა, რითაც ჩვენი სამ-
ყარო და გეოგრაფებიც იმ საუკუნეში გაჩნდნენ, რომელშიც ჩვენ აღმო-
ვაჩინეთ გეოგრაფია და საჰაერო ფოტოგრაფია. ერთადერთი განსხვა-
ვება მფრინავ აპარატშია. მაშასადამე, მარსი ნაოცნებარი დედამიწაა,
რომელსაც სრულყოფილი ფრთები აქვს, როგორც ყველაფერ გაიდეა-
ლებულს ოცნებაში. სავარაუდოდ, თუ ამ ოცნების მარსზე ავფრინდებო-
დით, იქ მხოლოდ დედამიწა დაგვხვდებოდა და ერთი ისტორიიდან
წარმოქმნილი ამ ორი პროდუქტიდან ვერ განვასხვავებდით რომელია
ჩვენი. იმისთვის, რომ მარსს გეოგრაფიული ცოდნა ჰქონოდა, ჩვენსა-
ვით დასჭირდებოდა სტრაბონი, მიშლე, ვიდალ დე ლა ბლაში[35], იგი-
ვე ერები, ომები, მეცნიერები და ისეთივე ადამიანები, როგორებიც
ჩვენ ვართ.
ლოგიკა გვაიძულებს დავუშვათ, რომ მას იგივე რელიგიები აქვს და
უპირველეს ყოვლისა, სწორედ ჩვენი, ფრანგების. ლიონის “ლე პროგ-
რეში”[36] დაიწერა, რომ მარსელებს აუცილებლად ეყოლებოდათ
ქრისტე,
აქედან გამომდინარე პაპიც (და აი, ახალი განხეთქილებაც ეკლე-
სიაში): ამის გარეშე ისინი ვერ განვითარდებოდნენ იმ დონემდე, რომ
საპლანეტათშორისო ხომალდი გამოეგონათ. ეს გაზეთი თვლის, რომ
რელიგია და ტექნიკური პროგრესი ცივილიზაციისთვის თანაბრად
მნიშვნელოვანია და ერთიმეორის გარეშე ვერ განვითარდება: წარმო-
უდგენელია, რომ (წერენ ისინი) არსებები, რომლებმაც ასეთი ცივილი-
ზაცია შექმნეს და ჩვენთან დამოუკიდებლად ჩამოფრენა შეძლეს,
“წარმართები” იყვნენ. ისინი დეისტები უნდა იყვნენ, ერთი ღმერთის
არსებობას აღიარებდნენ და საკუთარი რელიგია გააჩნდეთ.
ამგვარად, მთელი ეს ფსიქოზი იგივეობას, ანუ ორეულს ეფუძნება.
მაგრამ ახლაც, როგორც ყოველთვის, ორეული გვისწრებს და ჩვენი
მსაჯულია. დასავლეთსა და აღმოსავლეთს შორის დაპირისპირება
აღარ არის კეთილისა და ბოროტის წმინდა ბრძოლა, ის ერთგვარი მა-
ნიქეური ნარევია, მესამე თვალისთვის განკუთვნილი; ის ზეცაში ზებუ-

45
ნებრივის არსებობას გულისხმობს, რადგან სწორედ ზეცაშია ტერორი:
ზეცა ამიერიდან, ყოველგვარი მეტაფორის გარეშე, ატომური სიკვდი-
ლის გაჩენის ადგილია. მსაჯული იმავე ადგილას იბადება, საიდანაც
ჯალათი იმუქრება.
და ეს მსაჯული– ან უფრო ზედამხედველი– ახლახან რომ ვიხილეთ,
საგულდაგულოდ აღჭურვილია საერთო სულიერებით და სულ ცოტათი
განსხვავდება წმინდა მიწიერი პროექციისგან. ყველანაირი წვრილ-
ბურჟუაზიული მითოლოგიის მუდმივი მახასიათებელია სხვანაირის
წარმოდგენის უუნარობა. “საღი აზრისთვის” ყველაზე არასასიამოვნო
ცნებაა სხვაგვარობა. ყველანაირი მითი ფატალურად მიდრეკილია
ვიწრო ანთროპომორფიზმისკენ და, რაც უარესია, კლასობრივი ან-
თროპომორფიზმისკენ. მარსი არა მხოლოდ დედამიწაა, ის წვრილ-
ბურჟუაზიული დედამიწაა, მენტალობის პატარა კანტონი, გამოყვანი-
ლი (ან გამოხატული) მასობრივ ილუსტრირებულ პრესაში. ცაზე გამო-
ჩენისთანავე მარსი მწყობრში ჩააყენეს ყველაზე ძლიერი ნიშნით – გა-
იგივებით.

46
 ოპერაცია „ასტრა“
არსებული წყობის სურათში მის[37] მიერ გამოწვეული უბედურებე-
ბის თანდათან წარმოჩენა პარადოქსული, მაგრამ მშვენიერი საშუა-
ლებაა მის განსადიდებლად. დემონსტრირების ამ ახალი მეთოდის
სქემა ასეთია: ავიღოთ რეჟიმთან დაკავშირებული რაიმე ღირებულე-
ბა, რომელიც განმტკიცებას ან განვრცობას საჭიროებს; თავიდან, ვაჩ-
ვენოთ თუ რამდენი სიღატაკე, უსამართლობა, დამცირებაა იქ, რა-
ოდენ არასრულყოფილია ის თავისი ბუნებით; შემდეგ კი, ბოლო მო-
მენტში, მისი დიდი ნაკლოვანებების მიუხედავად, მივიდეთ მის გადა-
სარჩენად, ან უფრო სწორად, ვიხსნათ ის მთელი თავისი ნაკლოვანე-
ბებით. მაგალითებია საჭირო? რამდენიც გენებოთ.
ავიღოთ არმია; თავიდან შეულამაზებლად ვაჩვენოთ მისი ხელ-
მძღვანელობის დიქტატორობა, მისი დისციპლინის შეზღუდული, უსა-
მართლო ხასიათი და ამ სულელურ ტირანიაში შევიყვანოთ არა შეუმ-
ცდარი, თუმცა სიმპათიური საშუალო ადამიანი. უკანასკნელ წუთს
ილუზიონისტის ქუდი გადავაბრუნოთ და იქიდან გამარჯვებული არმი-
ის სურათი ამოვიღოთ, რომელიც გაშლილი ალმებით მიაბიჯებს, ყვე-
ლასთვის ძვირფასია და რომელსაც მხოლოდ უნდა უერთგულო, სგა-
ნარელის[38] ცოლის მსგავსად, დამარცხების შემთხვევაშიც კი (“From
here to eternity”, “აწ და მარადის და უკუნითი უკუნესამდე”[39]).
ახლა სხვაგვარი არმია ავიღოთ: ვთქვათ, აქ მეცნიერების ფანატი-
კოსი ინჟინრები მსახურობენ; ვაჩვენოთ, თუ მათი არაადამიანური სიმ-
კაცრე როგორ ანადგურებს ყველაფერს: ადამიანებს, შეყვარებულ
წყვილებს. მერე ავაფრიალოთ დროშა, პროგრესის დახმარებით ვიხ-
სნათ არმია და ერთი არმიის სიდიადე შევრწყათ მეორის ტრიუმფთან
(ჟიულ რუას” ციკლონები”). ან თუნდაც ეკლესია ავიღოთ: ვამხილოთ
მისი ფარისევლობა, მისი სამღვდელოების შეზღუდულობა და თვალ-
თმაქცობა, მივუთითოთ, რომ ეს ყველაფერი შეიძლება მომაკვდინებე-
ლი იყოს, ნუ დავმალავთ რელიგიური რწმენის ერთ უბედურებასაც კი.
და შემდეგ, in extremis, გავაჟღეროთ, რომ ეკლესიის დოგმა, როგორი
უსიამოვნოც არ უნდა იყოს, საკუთარ მსხვერპლთა ხსნის ერთადერთი
47
გზაა, ხოლო მორალური რიგორიზმი გავამართლოთ იმათი სიწმინ-
დით, ვისაც ის თავს ატყდება (გრემ გრინის „სასტუმრო ოთახი”).
ეს ერთგვარი ჰომეოპათიაა: ეკლესიის ან არმიის მიმართ აღძრუ-
ლი ეჭვის გასაქარვებლად ის სენი გამოვიყენოთ, რითაც ეკლესია და
არმიაა დაავადებული. მცირე ბოროტება პროფილაქტიკურ ან სამკურ-
ნალო საშუალებად გამოიყენება მთავარი ბოროტების წინააღმდეგ.
რეჟიმის არაადამიანურობის გამო აღშფოთება, როგორც ითვლება, სა-
ერთო სენია, ბუნებრივი და საპატიო; საჭირო არ არის შუბლით შევეჯა-
ხოთ მას, უმჯობესია ის ისე განიდევნოს, როგორც შეპყრობილიდან ავი
სული: ავადმყოფის წინ საკუთარი სენის სცენას ათამაშებენ, ეხმარები-
ან შორიდან დაინახოს საკუთარი ამბოხის სახე და ამბოხიც გარდაუვ-
ლად ქრება ზუსტად ისე, როგორც შორიდან დანახული რეჟიმი ხდება
სხვადასხვა საწყისის მანიქეური ნარევი, ანუ ფატალური; იგი ორმაგ
თამაშს თამაშობს და შესაბამისად, ყველგან და ყველაფერში
მოგებულია. დამონების იმანენტური ბოროტება გამოსყიდულია
რელიგიის, სამშობლოს, ეკლესიის და სხვ. ტრანსცენდენტური სიკე-
თით. “აღიარებული” მცირე ბოროტება გვათავისუფლებს დამალული
დიდი ბოროტების აღიარებისგან.
ამ ახალი ვაქცინის სიუჟეტური სქემა შეიძლება რეკლამაშიც დავი-
ნახოთ. ლაპარაკია “ასტრას” რეკლამაზე. ტექსტი ყოველთვის აღშფო-
თებული შეძახილით იწყება: “მარგარინის მუსი? წარმოუდგენელია!”
”რა? მარგარინი? – ბიძაშენი გაგიჟდება!” ამის შემდეგ იწყება თვალის
ახელა, მარგარინზე აზრი შერბილებულია, აღმოჩნდება, რომ ის არაჩ-
ვეულებრივი პროდუქტია, გემრიელი, ეკონომიური, გამოსადეგი. ბო-
ლოში, მორალიც ჩნდება: “აი, თქვენ განთავისუფლდით წინასწარშექ-
მნილი მცდარი აზრისგან, რომელიც ძვირი გიჯდებოდათ!” ზუსტად
ასე, რეჟიმიც გათავისუფლებთ თქვენ ყოველგვარი პროგრესისტული
წინასწარშექმნილი მცდარი აზრისგან. რა, არმია იდეალური ღირებუ-
ლებაა? – ეს წარმოუდგენელია; შეხედეთ ამ დამამცირებელ მოპყრო-
ბას, დიქტატორობას, მისი ხელმძღვანელობის სიბრმავეს. როგორ, ეკ-
ლესია წმინდაა? სამწუხაროდ, ეს საეჭვოა: შეხედეთ ამ ფარისევლებს,
ამ უძლურ მღვდლებს, მის მომაკვდინებელ კონფორმიზმს. რის შემდე-

48
გაც, საღი აზრი აჯამებს შეფასებებს: რა ფასი აქვს ამ უმნიშვნელო ნაკ-
ლოვანებებს რეჟიმის ღირებულებებთან შედარებით? მათი მნიშვნე-
ლობა პროფილაქტიკური აცრის ტოლფასია. რა მნიშვნელობა აქვს,
რომ საბოლოო ჯამში, მარგარინი მხოლოდ ცხიმია და მისი მარგი ქმე-
დების კოეფიციენტი კარაქისაზე მაღალია? რა მნიშვნელობა აქვს,
რომ საბოლოო ჯამში რეჟიმი ცოტა უხეში ან ოდნავ ბრმაა, თუკი მისი
წყალობით ცხოვრება იაფი ხდება? აი, ჩვენც გავთავისუფლდით საკუ-
თარი წინასწარ შექმნილი მცდარი აზრისგან მრავალი ეჭვის, ამბოხის,
ბრძოლისა და მარტოობის ფასად, რომელიც ძალზე ძვირი გვიჯდებო-
და.

49
 საქორწინო ქრონიკა
ჩვენს ძვირფას ილუსტრირებულ პრესაში ხშირად ხდება ქორწინე-
ბების გაშუქება: მაღალი წრის წარმომადგენლების ქორწინება (მარ-
შალ ჟუენის ვაჟისა და ფინანსური ისპექტორის ქალიშვილის, ჰერცოგ
კასტრის ქალიშვილისა და ბარონ დე ვიტროლის), სიყვარულით ქორ-
წინება (მის ევროპა 53 მიჰყვება ბავშვობის მეგობარს), კინოვარ-
სკვლავთა (მომავალი) ქორწინებები (მარლონ ბრანდოსა და ჟოზიან
მარიანის, რაფ ვალონესა და მიშელ მორგანის). ბუნებრივია, ყველა ეს
ქორწინება ერთდროულად არ განიხილება, რადგან მათ განსხვავებუ-
ლი მითოლოგიური დატვირთვა აქვთ.
დიდი ქორწილი (არისტოკრატული თუ ბურჟუაზიული) წინაპრების
დამკვიდრებულ ეგზოტიკურ ფუნქციას ასრულებს: ის ერთდროულად
ორ ოჯახს შორის გაცვლილი პოტლაჩი[40] და ამ გაცვლის ცერემონიაა
შეკრებილი ბრბოს თვალწინ, რომელიც ქონების დახარჯვის მოწმე
ხდება. ხალხის დასწრება აუცილებელია; შესაბამისად, მაღალი წრის
ქორწილი [ყოველთვის საჯარო თავშეყრის ადგილზეა გადაღებული,
მაგალითად, ეკლესიის წინ; სწორედ აქ წვავენ ფულს და სჭრიან
თვალს დამსწრე საზოგადოებას. სწორედ აქ ყრიან აგიზგიზებულ ცეც-
ხლში მუნდირებსა და ტანსაცმელს, დაშნებსა და ორდენების ლენტებს
(საპატიო ლეგიონის), არმიასა და მთავრობას, ბურჟუაზიული თეატრის
მაღალჩინოსნები, სამხედრო ატაშეები (გულაჩუყებულები), ლეგიონის
კაპიტანი (ბრმა), პარიზელები (აღელვებულნი). ძალა, კანონი, გონება,
გული, რეჟიმის ყველა ეს ღირებულება თავმოყრილია ქორწილში,
იხარჯება პოტლაჩში და თან ისე მტკიცდება, როგორც არასდროს; სა-
კუთარი თავით ის გულუხვად აძლიერებს თითოეული კავშირის ბუნებ-
რივ სიმდიდრეს. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ “დიდი ქორწილი” მომ-
გებიანი საბუღალტრო ოპერაციაა, რაც იმაში მდგომარეობს, რომ რე-
ჟიმის მძიმე დებიტი გადადის ბუნების კრედიტში, წყვილის საჯარო ეი-
ფორიაში შთაინთქმება „ადამიანთა ნაღვლიანი და ველური ისტო-
რია”: რეჟიმი სიყვარულით იკვებება; სიცრუე, ექსპლუატაცია, სიხარბე,

50
ბურჟუაზიული საზოგადოების ყველა სოციალური ბოროტება წყვილის
სიწრფელით მყარდება.
მის ევროპა 53-ის, სილვიან კარპანტიესა და მისი ბავშვობის მეგობ-
რის, ელექტრიკოს მიშელ ვარემბურგის კავშირი სულ სხვა სურათს
გვიჩვენებს – ბედნიერი ქოხის სურათს. თავისი ტიტულის წყალობით,
სილვიანს შეეძლო ვარსკვლავის ბრწყინვალე კარიერა გაეკეთებინა,
ემოგზაურა, გადაეღოთ ფილმებში, ჰქონოდა ბევრი ფული; ჭკვიანმა
და თავმდაბალმა სილვიანმა უარი თქვა “ეფემერულ დიდებაზე”, წარ-
სულის ერთგული დარჩა და ცოლად გაჰყვა ელექტრიკოსს პალეზო-
დან. ახალდაქორწინებულები ჩვენ ქორწილის შემდეგ წარმოგვიდგი-
ნეს, ცოლქმრული ცხოვრების საწყის ეტაპზე. ისინი უხმაუროდ იწყობენ
მცირე კომფორტს: ერთად საუზმობენ თავის ოროთახიან ბინაში სამზა-
რეულოთი, დადიან კინოში, საყიდლებზე.
ამ ჩანაფიქრის არსი, ცხადია, იმაში მდგომარეობს, რომ წყვილის
მთელი ბუნებრივი ბედნიერება წვილბურჟუაზიულ მოდელს მოერგოს:
ეს ბედნიერება, მართალია მცირე, მაგრამ მაინც, არჩეული უნდა
იყოს; აი, რა ამხნევებს მათსავე პირობებში მცხოვრებ მილიონო-
ბით ფრანგს. წვრილ ბურჟუაზიას შეუძლია იამაყოს სილვიან კარპან-
ტიეს მის რიგებში ჩადგომით, როგორც ადრე ეკლესია იმატებდა ძალა-
სა და პრესტიჟს რომელიმე არისტოკრატის აღკვეცით: მის ევროპის
მოკრძალებული ქორწილი, ამხელა წარმატების შემდეგ მისი გულისა-
მაჩუყებელი შესვლა პალეზოს ოროთახიან ბინაში, იგივეა, რაც ბ-ნი დე
რანსეს მიერ ლა ტრაპის მონასტრის არჩევა, ან ლუიზ დე ლა ვალიე-
რისკარმელის მონასტერში წასვლა: ეს დიდი სახელია ლა ტრაპის-
თვის, კარმელისთვის და პალეზოსთვის.
დიდებაზე ძლიერი სიყვარული წინ სწევს სოციალური status qvo-ს
მორალს: გონივრული არაა საკუთარი წიაღის მიტოვება, საამაყოა იქ
დაბრუნება. ამის სანაცვლოდ, თავად ეს წიაღი საკუთარ პრივილეგი-
ებს წარმოაჩენს, რაც ძირითადად გაქცევის პრივილეგიებიცაა. ბედ-
ნიერება ამ სამყაროში, ოჯახურ ცხოვრებაში ჩაკეტვაშია: “ფსიქოლო-
გიური” კითხვარები, წვრილმანი სამუშაოები, ჩხირკედელაობა, საყო-
ფაცხოვრებო ტექნიკა, დღის განრიგი, მთელი ეს ოჯახური სამოთხე,

51
ჟურნალებში “ელი” და “ლ’ექსპრესი”, ემსახურება ჩაკეტილი ყოფის
განდიდებას, შინაყუდას საკუთარ თავზე კონცენტრირებას, რაც მას
ხდის ინფანტილურს, უცოდველს და აცილებს ფართო სოციალურ პასუ-
ხისმგებლობას. “სატრფოსთან ყველგან ბედნიერი ხარ”. თუმცა, სამყა-
როც ხომ არსებობს. მაგრამ სიყვარული აცისკროვნებს ქოხს, ფარავს
მის უბადრუკობას: სიღატაკის განსადევნად გამოიყენება მისი იდეა-
ლური სურათი – სიღარიბე.
ვარსკვლავთა ქორწინებებს რაც შეეხება, მათ თითქმის ყოველ-
თვის წარმოგვიდგენენ როგორც სამომავლო გეგმას. შეყვარებული
წყვილის მითი მოცემულია როგორც წმინდა (ყოველ შემთხვევაში ვა-
ლონე-მორგანის წყვილი; ბრანდოსთან დაკავშირებით, ჯერ კიდევ
ჩანს სოციალური მოტივები, რასაც ქვემოთ ვნახავთ). საქორწინო კავ-
შირები თითქოს ზედმეტი ხდება და პრობლემატურ მომავალშია გადა-
დებული: მალე მარლონ ბრანდო ჟოზიან მარიანის შეირთავს (მხო-
ლოდ მას შემდეგ, რაც ოც ახალ ფილმში გადაიღებენ); მიშელ მორგანი
და რაფ ვალონე შესაძლოა სამოქალაქო ქორწინებით შეუღ-
ლდნენ(მაგრამ ჯერ მიშელი უნდა განქორწინდეს). საქმე ეხება შემ-
თხვევითობას, რომელიც მოცემულია როგორც სარწმუნო ფაქტი, იმდე-
ნად, რამდენადაც მისი მნიშვნელობა მეორეხარისხოვანია, დამოკი-
დებული იმ მეტად ზოგად პირობაზე, რომ დაწყვილების “ბუნებრივი”
ფინალი საზოგადოებრივ ცხოვრებაში ყოველთვის არის ქორწინება.
მნიშვნელოვანია ის, რომ სავარაუდო ქორწინების საბაბით გვიჩვენე-
ბენ შეყვარებულების ხორციელ სიყვარულს.
მარლონ ბრანდოს (მომავალი)ქორწინება დატვირთულია სოცია-
ლური კომპლექსებით: ეს არის მწყემსი გოგოსა და ბატონის ქორწინე-
ბა. ჟოზიანს, “უბრალო” ბანდოლელი მეთევზის შვილს უკვე გარკვეუ-
ლი წარმატებები აქვს, ჩაბარებული აქვს ბაკალავრიატის გამოცდების
ნაწილი და თავისუფლად ლაპარაკობს ინგლისურად (გასათხოვარი
გოგოს “სრულყოფილების” მაჩვენებელი). ჟოზიანმა კინოს ყველაზე
უკარება კაცის გული დაიპყრო, რომელიც რაღაც საშუალოა იპოლიტ-
სა[41] და რომელიმე მარტოსულ და ველურ სულთანს შორის. მაგრამ
ჰოლივუდის ურჩხულის მიერ სათნო ფრანგი გოგონას მოტაცება მხო-

52
ლოდ უკან მიბრუნებისას იშლება ბოლომდე: სიყვარულით დაბმული
გმირი მთელ თავის პრესტიჟს ახარჯავს პატარა ფრანგულ ქალაქს,
ბანდოლის პლაჟს, ბაზარს, კაფეებს, საბაყლოებს; ფაქტობრივად,
თვითონ ბრანდოა
გამდიდრებული ყოველკვირეული ილუსტრირებული ჟურნალების
მკითხველი ქალების წვრილბურჟუაზიული არქეტიპით. “ბრანდო, ამ-
ბობენ გადაცემაში “უნ სმენ დიუ მონდ”[42], ფრანგი წვრილბურჟუას
მსგავსად (მომავალ) სიდედრთან და (მომავალ) მეუღლესთან სეირ-
ნობს.” რეალობა საკუთარ დეკორაციასა და სტატუსს ახვევს თავს ოც-
ნებას, რადგან საფრანგეთის წვრილი ბურჟუაზია დღეს აშკარად მითუ-
რი იმპერიალიზმის ფაზაშია. პირველ ეტაპზე მარლონის ხიბლი დაკუნ-
თული სხეულის ეროტიკულობით გამოიხატება, მეორე ეტაპზე ის უკვე
სოციალურია. ბრანდო უფრო მეტადაა გაბრწყინებული ბანდოლით,
ვიდრე ბანდოლი ბრანდოთი.

53
 დომინიჩი, ანუ ლიტერატურის ზეობა
[43]
დომინიჩის[44] მთელი პროცესი გარკვეული ფსიქოლოგიური ნიშ-
ნით გათამაშდა, რაც თითქოს შემთხვევით “კეთილგანმზრახველი”
ლიტერატურის ნიშანიცაა. ამ საქმის ნივთმტკიცებები არადამაჯერე-
ბელი ან წინააღმდეგობრივი იყო, ამიტომაც ფსიქიკური ხასიათის
მტკიცებულებებს მიმართეს; და სად არის ეს მტკიცებულებები თუ არა
ბრალმდებლის ფსიქიკაში? სრულიად მოუმზადებლად, თუმცა მთელი
დარწმუნებულობით, აღადგინეს დანაშაულის მოტივები და მოქმედე-
ბების ჯაჭვი; მოიქცნენ არქეოლოგების მსგავსად, რომლებიც ოთხსავ
კუთხივ მიმოფანტულ ქვებს აგროვებენ და თანამედროვე ცემენტით
აგებენ სეზოსტრისის საკურთხეველს, ანდა უნივერსალურ სიბრძნეზე
დაყრდნობით, აღადგენენ ორიათასი წლის წინ მკვდარ რელიგიას,
რომელიც ამასობაში III რესპუბლიკის სკოლებში შემუშავებული მათი
საკუთარი სიბრძნეა.
მსგავსი სიტუაციაა მოხუცი დომინიჩის “ფსიქოლოგიასთან” დაკავ-
შირებითაც. ნამდვილად მისი ფსიქოლოგიაა ეს? არავინ იცის. მაგრამ,
შეიძლება დარწმუნებით ითქვას, რომ ეს ნაფიც მსაჯულთა სასამარ-
თლოს თავმჯდომარისა და პროკურორის თანაშემწის ფსიქოლოგიაა.
ერთნაირად მუშაობს ალპების სოფლის მცხოვრები მოხუცის და მარ-
თლმსაჯულების დამცველების ეს ორი მენტალიტეტი? ძნელი დასაჯე-
რებელია. თუმცა, მოხუცი დომინიჩი სწორედ “უნივერსალური” ფსიქო-
ლოგიის სახელით გასამართლდა. ბურჟუაზიული რომანების მომხიბ-
ლავი ემპირეადან დაშვებული ესენციალისტური ფსიქოლოგიის ლი-
ტერატურა ადამიანს ეშაფოტზე უშვებს. მოვუსმინოთ გენერალური
პროკურორის თანაშემწეს: “როგორც უკვე გითხარით, სერ ჯეკ დრო-
მანდს ეშინოდა. მაგრამ მან იცოდა, რომ თავდაცვის საუკეთესო საშუა-
ლება თავდასხმაა. იგი მივარდა ამ გაუთლელ მოხუცს და ყელში
სწვდა. არც ერთი სიტყვა არ თქმულა. მაგრამ, გასტონ დომინიჩისთვის
მხოლოდ ის ფაქტი, რომ ბეჭებით მიწაზე დასცემდნენ, წარმოუდგენე-
ლი იყო. მისთვის ფიზიკურად აუტანელი იყო, რომ ასეთი წინააღმდე-
54
გობა გაუწიეს.” ეს ყველაფერი ისეთივე სიმართლეა, როგორც სეზოს-
ტრისის ტაძარი და როგორც ბ-ნჟენევუას[45] ლიტერატურა. მთელი
განსხვავება იმაშია, რომ “რატომაც არას” პრინციპზე დაფუძნებული
არქეოლოგიური რეკონსტრუქცია და ლიტერატურა ზიანს არავის აყე-
ნებს. მაგრამ იურისპრუდენცია? – პერიოდულად, რომელიმე პროცესი
(აუცილებელი არ არის მხატვრული ნაწარმოებიდან იყოს, მაგალითად
“უცხოდან”) გვახსენებს, რომ შეუძლია ჩვენი გონება შაბლონს მოარ-
გოს, ყოველგვარი სინანულის გარეშე გაგვასამართლოს და კორნე-
ლის მსგავსად ისეთად დაგვხატოს, როგორიც უნდა ვიყოთ და არა ისე-
თად, როგორიც ვართ.
ბრალდებულის სამყაროში გადასასვლელად, იუსტიცია განსაკუთ-
რებულ გაშუალებულ მითს იყენებს, რომელსაც ხშირად იშველიებენ
როგორც ნაფიც მსაჯულთა სასამართლოში, ისე ლიტერატურულ ტრი-
ბუნაზე და რომელიცაა გამჭვირვალობა და ენის უნივერსალურობა. სა-
სამართლოს თავმჯდომარე,
რომელიც “ლე ფიგაროს” კითხულობს, აშკარად არ განიცდის დის-
კომფორტს “უწიგნურ” თხის მწყემსთან საუბრისას, რადგან ისინი ერთ
ენაზე, თანაც ენებიდან ყველაზე გასაგებ, ფრანგულ ენაზე ლაპარაკო-
ბენ. კლასიკური განათლებით გამყარებული საოცარი თავდაჯერებუ-
ლობა – მწყემსები თავისუფლად საუბრობენ მოსამართლეებთან! თუმ-
ცა აქაც, პრაქტიკული (და გროტესკული) მორალის უკან, რომელიც ლა-
თინურიდან თარგმანით და ფრანგულ ენაზე თხზულებების წერით გა-
მომუშავდა, საქმე ადამიანის სიკვდილ-სიცოცხლის საკითხს ეხება.
სხვათა შორის, რამდენიმე ჟურნალისტი ხაზს უსვამდა იმ ენებს შო-
რის განსხვავებას, რომლებზეც მართლმსაჯულება და ბრალდებული
საუბრობდნენ დაკითხვებისას, და აღნიშნავდნენ, რომ ისინი ერთმანე-
თისთვის გაუგებარია. ამის ბევრი მაგალითი ჟიონომ[46] მოიყვანა თა-
ვის ანგარიშებში სასამართლო დარბაზიდან. ამ ანგარიშებიდან ჩანს,
რომ არ არსებობს იდუმალი ბარიერების და კაფკას სტილის გაუგებ-
რობების გამოგონების აუცილებლობა. არა, ენის სინტაქსი, სიტყვები,
ელემენტარული ანალიტიკური ნაწილაკები უმეტესწილად მხოლოდ
ბრმად ეძებენ ერთმანეთს და ვერ ახერხებენ შეკავშირებას. თუმცა, ეს

55
არავის აწუხებს: (ხიდზე იყავით? – ხეივანი? იქ ხეივანი არ არის, ზუს-
ტად ვიცი, ნამყოფი ვარ)[47]. ბუნებრივია, ყველა თავს ისე აჩვენებს,
თითქოს სჯეროდეს, რომ ოფიციალური ენა საღი აზრის გამოხატვის
ენაა, ხოლო დომინიჩის ენა ლამაზი, მაგრამ უბადრუკი დიალექტი.
თუმცა სასამართლოს თავმჯდომარის ენაც განსაკუთრებულია, დატ-
ვირთული არარეალური კლიშეებით, ის სასკოლო თხზულებების ენაა
და არა კონკრეტული ფსიქოლოგიის (თუ არ ჩავთვლით იმას, რომ ადა-
მიანთა უმრავლესობა, სამწუხაროდ, უნებლიეთ ითვისებს იმ ფსიქო-
ლოგიას, რასაც სკოლაში ასწავლიან). ეს უბრალოდ ორი თავისებური
ენის შეჯახებაა. თუმცა, მათგან ერთის მხარეს პატივი, კანონი და ძალა
დგას.
ეს “უნივერსალური” ენა კარგად ერწყმის ბატონთა ფსიქოლოგიას:
ის მას საშუალებას აძლევს სხვა ყოველთვის ობიექტად მიიჩნიოს და
ერთდროულად აღწეროს და განსაჯოს. ეს ზედსართავების ფსიქოლო-
გიაა და მას მხოლოდ მსხვერპლის ატრიბუტად მიჩნევა შეუძლია, წარ-
მოდგენა არ აქვს ისეთ ქმედებაზე, რომელიც არ ჯდება დამნაშავის კა-
ტეგორიაში. ეს კატეგორიები კლასიკური კომედიის ან გრაფოლოგიუ-
რი ტრაქტატების კატეგორიებია: ტრაბახა, ფიცხი, ეგოისტი, ეშმაკი,
აღვირახსნილი, სასტიკი ადამიანი მის თვალში მხოლოდ “ხასიათით”
არსებობს, რაც მას საზოგადოებაში გამოარჩევს, როგორც მეტ-ნაკლე-
ბად ადვილად ასიმილირებად ობიექტს და მისდამი მეტ-ნაკლები პა-
ტივით დაქვემდებარებულ სუბიექტს. უტილიტარული ფსიქოლოგია,
რომელიც ფრჩხილებში სვამს ცნობიერების ნებისმიერ მდგომარე-
ობას, პრეტენზიას აცხადებს, რომ ხსნის ადამიანის მოქმედებას მისი
შინაგანი სამყაროს ერთგვარი წინასწარი მონაცემებით; ის “სულზე”
ლაპარაკობს და პოსტულატად “სულს” აყენებს; იგი ადამიანს განიხი-
ლავს “ცნობიერებად” და არ გრძნობს უხერხულობას იმის გამო, რომ
მას თავიდან აღწერდა როგორც ობიექტს.
ეს ფსიქოლოგია, რომლის სახელითაც თავისუფლად შეიძლება
დღეს თავი მოგკვეთონ, პირდაპირ მოდის ჩვენი ტრადიციული ლიტე-
რატურიდან, რომელსაც ბურჟუაზიულ ენაზე ადამიანის დოკუმენტის

56
 ლიტერატურას უწოდებენ. სწორედ ადამიანის დოკუმენტის სახე-
ლით გასამართლდა მოხუცი დომინიჩი. სამართალი და ლიტერატურა
ერთმანეთს შეეკრნნენ, ერთმანეთში გაცვალეს თავიანთი ძველი ტექ-
ნიკური ილეთები, რითაც საკუთარი ღრმა იდენტობა გამოააშკარავეს
და ურცხვად ამხილეს ერთმანეთი.
მოსამართლეების უკან, მაგისტრების სპილოს ძვლის სავარძლებ-
ში მწერლები სხედან (ჟიონო, სალაკრუ[48]). განსასჯელის მერხთან კი
სასამართლოს მოხელე დგას? – არა, “უდავო მახვილგონიერებით” და
“თავბრუდამხვევი სიტყვაკაზმულობით” დაჯილდოებული “არაჩვეუ-
ლებრივი მთხრობელი” – “ლე მონდის” მიერ გენერალური პროკურო-
რის თანაშემწისთვის შესხმული ქება-დიდების მიხედვით).აქ პოლიცი-
აც კი ვარჯიშობს სტილის დახვეწაში. (დივიზიონის კომისარი: “არას-
დროს შემხვედრია მსგავსი ცრუპენტელა, ფრთხილი მოთამაშე, საინ-
ტერესო მთხრობელი, ეშმაკი გაიძვერა, ასეთი ბრგე სამოცდაათი
წლის მოხუცი, თავის თავში დარწმუნებული დესპოტი, წინდახედული
გაქნილი, დახვეწილი თვალთმაქცი... გასტონ დომინიჩი ფრეგოლივი-
თაა[49], ოღონდ ადამიანური სულების და მხეცური განზრახვების ცვა-
ლებადობით. ამ ყალბ პატრიარქს “გრან-ტერიდან” რამდენიმე კი არა,
ასი სახე აქვს!”) ანტითეზებით, მეტაფორებით, ლირიკით სავსე მთელი
ეს კლასიკური რიტორიკა ბრალს სდებს მოხუც მწყემსს. იუსტიციამ რე-
ალისტური ლიტერატურის ნიღაბი მოირგო სოფლის ცხოვრების ზღაპ-
რიდან, თავად ლიტერატურა კი სასამართლო დარბაზში შებრძანდა
ახალი “ადამიანური” დოკუმენტების მოსაძებნად და გულუბრყვილოდ
ათვალიერებს ბრალდებულის და ეჭვმიტანილების სახეებზე იმ ფსი-
ქოლოგიის ანარეკლს, რომელიც პირველად თავად მიაწერა მათ იუს-
ტიციის მეშვეობით.
ოღონდ, ასეთი ჭარბი ლიტერატურა რომელიც ყოველთვის “რეა-
ლურად” და “ჰუმანურად” ასაღებს თავს, განხეთქილების ლიტერატუ-
რას უპირისპირდება: დომინიჩის პროცესიც ეს ლიტერატურა იყო. მას
მარტო რეალობას დახარბებული მწერლები და ბრწყინვალე მთხრო-
ბელები როდი ესწრებოდნენ, რომელთა “მხურვალე” სიტყვასაც შეს-
წევს ძალა, ადამიანს თავი წააგდებინოს; როგორიც არ უნდა იყოს

57
ბრალდებულის დანაშაულის ხარისხი. ამ პროცესზე იყო ასევე ხილუ-
ლი ტერორი, რომელიც თითოეულ ჩვენგანს ემუქრებოდა, რომ ერთხე-
ლაც გაგვასამართლებს ის სასამართლო, ვისაც მხოლოდ იმ ენაზე ლა-
პარაკი სურს, რომელსაც თავად მოგვაწერს. ჩვენ ყველანი პოტენციუ-
რად დომინიჩები ვართ, ანუ არა მკვლელები, არამედ ბრალდებულე-
ბი, წართმეული ენით და, უარესიც, დამცირებულები, გასამართლებუ-
ლები, ბრალმდებლის ენით შემკულები. ყველა კანონიერი მკვლელი
ხომ სწორედ ასე იწყებს – ადამიანს წარსტაცებს ენას, ამავე ენის სახე-
ლით.

58
 აბატი პიერის იკონოგრაფია
აბატი პიერის მითი უძლიერეს კოზირს ფლობს: აბატის სახეს. სახე
ლამაზია ნათლად გამოხატული ყველა ნიშნით: კეთილი მზერა, ფრან-
ცისკული ვარცხნილობა, მისიონერის წვერი, ამ ყველაფერს მუშა
მღვდელმსახურის თბილი ქურთუკი და მლოცველის ჯოხი აგვირგვი-
ნებს. ამგვარად, აქ თავმოყრილია ლეგენდისა და თანამედროვეობის
შიფრი.
მაგალითად, თითქმის გადაპარსული თმა, ღვლარჭნილობისა და,
რაც მთავარია, ყოველგვარი ფორმის გარეშე, ხაზს უსვამს იმას, რომ
ამგვარი ვარცხნილობა შორს დგას ხელოვნებისა და ტექნიკისგან, ანუ
თმა ნულზეა შეჭრილი; თმის შეჭრა საჭიროა, მაგრამ იმგვარად, რომ
ამ აუცილებელ პროცედურაში არ შეინიშნებოდეს მოდის არანაირი
ტენდენცია; თმა უბრალოდ უნდა იყოს შეჭრილი და არაფერი კონკრე-
ტული. აბატი პიერის თმის ვარცხნილობა ჩაფიქრებულია წონასწორო-
ბის მისაღწევად მოკლე თმას (შეუმჩნევლად დარჩენის აუცილებელი
პირობა) და მოუვლელ თმას შორის (ყოველგვარი პირობითობის ხაზ-
გასმული უგულებელყოფა) და, ამგვარად, წმინდანის ვარცხნილობის
არქეტიპს უახლოვდება: წმინდანი, უპირველეს ყოვლისა, ფორმალური
კონტექსტისგან თავისუფალი ადამიანია; მოდა შეუთავსებელია წმინ-
დანის იდეასთან.
მაგრამ საქმე იმით რთულდება, რომ (იმედია აბატი აქ არაფერ შუ-
აშია) აქ, როგორც ყველგან, ნეიტრალიტეტი გარკვეული პერიოდის მე-
რე მუშაობს როგორც ნეიტრალობის ნიშანი და თუ მართლაც შეუმჩნე-
ველად დარჩენა სურთ, ყველაფრის თავიდან დაწყებაა საჭირო. ნულ-
ზე შეჭრილი თმა ფრანცისკანიზმის ნიშანია; თავიდან ნეიტრალური
მიზნით ჩაფიქრებული, იმისთვის, რომ არ ყოფილიყო წმინდანის გა-
რეგნობის საპირისპირო, ის მალე აღმატებით ხარისხში გადადის და
მისი წყალობით აბატი წმინდა ფრანცისკივითაა გამოწყობილი. სწო-
რედ ამიტომაც არის ამგვარად შეჭრილი თმა ასე ჭარბადმოცემული
ილუსტრირებულ ჟურნალებსა თუ კინოში (სადაც მსახიობ რებაზს[50]

59
მხოლოდ თმის ამგვარად შეკრეჭა დასჭირდა იმისთვის, რომ სავსე-
ბით დამსგავსებოდა აბატს).
იგივე მითოლოგიური პროცესია წვერთან დაკავშირებითაც: ბუნებ-
რივია, ის შეიძლება ეკუთვნოდეს უბრალოდ ყოველდღიური ყოფის პი-
რობითობისგან განთავისუფლებულ ადამიანს, რომელსაც არ სურს
წვერის გაპარსვაზე დროის დაკარგვა: ქველმოქმედებაში ჩაფლული
ადამიანისგან გასაკვირი არ არის ამგვარი დაუდევრობა; მაგრამ, ისიც
უნდა აღინიშნოს, რომ ეკლესიურ წვერსაც აქვს თავისი პატარა მითო-
ლოგია. მღვდლებს წვერი შემთხვევით როდი აქვთ მოშვებული; წვერი
მათთვის მისიონერობის ან კაპუცინების ატრიბუტია, ანუ აუცილებლად
აღნიშნავს მოციქულობას და სიღარიბეს; ის, ვინც წვერს ატარებს, ერ-
თგვარად აბსტრაგირებულია თეთრი სამღვდელოებისგან; უწვერო
მღვდელი აღიქმება უფრო ამქვეყნიურად, წვერიანი კი უფრო მჭიდრო
კავშირშია სახარებასთან: საშინელი ფროლო[51] გაპარსული იყო, კე-
თილი მამა დე ფუკო[52] წვერიანი; წვერით თითქოს ნაკლებად არიან
დამოკიდებულნი თავის ეპისკოპოსზე, სასულიერო იერარქიაზე, პო-
ლიტიკურ ეკლესიაზე; ისინი უფრო დამოუკიდებელნი ჩანან,
”თავისუფალი მსროლელის” მსგავსად. ერთი სიტყვით, არიან უფ-
რო პრიმიტიულნი, განდეგილთა პრესტიჟის გამზიარებელნი, ბერმო-
ნაზვნობის დამაარსებელთა მკაცრი პირდაპირობის მქონენი, საკუთა-
რი რწმენის მცველნი ეპისტოლესგან: წვერის ტარება ნიშნავს ერთნაი-
რი შემართებით შეისწავლო გარეუბნის ჯურღმულები, ბრიტონია[53]
და ნიასალენდი[54].
ცხადია, პრობლემა ის არ არის, გავარკვიოთ, თუ როგორ დაიხუნ-
ძლა აბატი პიერი ნიშნებით. თუმცა, სიმართლე ითქვას, გასაკვირია,
რა იოლად გადადის ერთი სახიდან მეორეზე სიკეთის ატრიბუტები, მა-
თი საშუალებით რეალობა(“მატჩის”[55]აბატი პიერი)ადვილად ხდება
ფიქცია(აბატი პიერი ფილმში); ერთი სიტყვით, პირველი წუთიდანვე
მოციქულობა მზა კაბას ემგვანება, ის თავიდანვე მზადაა თქმულებებ-
სა და ლეგენდებში სამოგზაუროდ. მე უბრალოდ მაკვირვებს საზოგა-
დოების მიერ ამ ნიშნების ასე უზომოდ მოხმარება. ვხედავ, რომ მას ამ-
ხნევებს მორფოლოგიისა და მოწოდების ასეთი გამოკვეთილი თვით-

60
მყოფობა; მას პირველში ეჭვი არ ეპარება, რადგან კარგად იცნობს მე-
ორეს; მოციქულობის უშუალო გამოცდილება დღეს პუბლიკისთვის
მხოლოდ მისი უსარგებლო ატრიბუტების საშუალებით არის ხელმისაწ-
ვდომი და ის ეჩვევა სინდისის დამშვიდებას მხოლოდ წმინდანობის
ნიშნების საწყობის წინ დგომით; მე მაშფოთებს საზოგადოება, რომე-
ლიც ასე ხარბად ეწაფება მოყვასის სიყვარულს და ავიწყდება დაფიქ-
რდეს მის შედეგებზე, ფუნქციებსა და საზღვრებზე. ამ დროს ჩემს თავს
ვეკითხები, აბატი პიერის გულისამაჩუყებელი იკონოგრაფია ხომ არ
არის ალიბი, რომლის საშუალებითაც ჩვენი ხალხის დიდი ნაწილი კი-
დევ ერთხელ აძლევს თავს ნებას, დაუსჯელად ჩაანაცვლოს რეალური
სამართლიანობა მოყვასის სიყვარულის ნიშნებით?

61
 რომანები და ბავშვები
თუ ჟურნალს”ელ” დავუჯერებთ, რომლის ერთ ნომერშიც ცოტა ხნის
წინ სამოცდაათი რომანისტი ქალის ერთიანი ფოტო გამოქვეყნდა,
ლიტერატორი ქალი განსაკუთრებული ზოოლოგიური სახეობაა: მას
ბავშვიც შეუძლია შვას და რომანიც. მაგალითად, წერენ ასე: ჟაკლინ
ლენუარი (ორი ქალიშვილი, ერთი რომანი); მარინა გრეი (ერთი ვაჟი,
ერთი რომანი); ნიკოლ დიუნტრეი (ორი ვაჟი, ოთხი რომანი) და ასე შემ-
დეგ.
რას ნიშნავს ეს? აი, რას: წერა დიდებული საქმეა, მაგრამ გაბედუ-
ლი; მწერალი “ხელოვანია”, მას ერთგვარი ბოჰემური ცხოვრების უფ-
ლება აქვს; ვინაიდან მას ევალება (ყოველ შემთხვევაში, ”ელის” მიერ
წარმოდგენილ საფრანგეთში), საზოგადოებას სინდისის დამშვიდების
საფუძველი მისცეს; მისი მომსახურება კარგ ანაზღაურებას მოითხოვს:
მას უთქმელად ენიჭება უფლება, თავის ნებაზე იცხოვროს, ოღონდ ყუ-
რადღება: ნუ ეგონებათ ქალებს, რომ ამ პაქტით სარგებლობას მანამ
შეძლებენ, სანამ ქალის მარადიულ ხვედრს არ დაემორჩილებიან. ქა-
ლები იმიტომ გაჩნდნენ, რომ კაცებს შვილები გაუჩინონ; წერონ რამ-
დენიც მოესურვებათ, გაილამაზონ თავიანთი ცხოვრება, ოღონდ ნუ
გასცდებიან მის ფარგლებს: ნუ დაირღვევა მათი ბიბლიური დანიშნუ-
ლება ამ ბოძებული გამორჩეულობით და მწერლის ცხოვრების საფასუ-
რი დედობით გადაიხადონ.
ქალბატონებო, იყავით გაბედულნი, თავისუფალნი, მოირგეთ კა-
ცის როლი, წერეთ მათ მსგავსად, მაგრამ ნურასდროს დაშორდებით
მათ. თქვენი რომანების საზღაურად აჩინეთ ბავშვები, მიხედეთ კარი-
ერას, მაგრამ მალევე დაუბრუნდით საკუთარ ხვედრს. ერთი რომანი –
ერთი ბავშვი, ცოტა ფემინიზმი – ცოტა ცოლქმრული ცხოვრება; ხელოვ-
ნების ავანტიურა ოჯახურ კერას მიაჯაჭვეთ; ამ მიდი-მოდით ორივე
მხარე მოგებული დარჩება; მითებში ურთიერთდახმარება ყოველთვის
ნაყოფიერია.
მაგალითად, მუზა თავისი სტუმრობით დიასახლისის მოკრძალე-
ბულ ფუნქციებს აამაღლებს; სამაგიეროდ, ამ კეთილი სამსახურის სა-
62
ნაცვლოდ, იგი, ზოგჯერ ფუქსავატ ქალბატონად მიჩნეული, მშობლო-
ბის მითისგან ჯილდოდ რესპექტაბელურობის საწინდრად ბავშვის
ოთახით დაჯილდოვდება. ამგვარად, ყველაფერი უკეთესობისკენ იც-
ვლება სამყაროთა შორის საუკეთესო “ელის” სამყაროში: ქალს შეუძ-
ლია მიიღოს შემოქმედის უმაღლესი სტატუსი და მამაკაცსაც შეუძლია
მშვიდად იყოს: არავინ წაართმევს თავის ცოლს; თავისი ბუნებით ის
მუდამ შთამომავლობის გამგრძელებლად დარჩება. “ელი” მოხერხე-
ბულად ათამაშებს მოლიერისეულ სცენას; ერთი მხრივ “ჰოს” თქმა და
მეორე მხრივ “არა” არავის გაანაწყენებს; “ელი” ორ გლეხის ქალს შო-
რის მდგომი დონ ჟუანივით[56] ეუბნება ქალებს: “არაფრით ხართ მა-
მაკაცებზე ნაკლებნი”, კაცებს კი ამშვიდებს: “თქვენი ცოლი მაინც ყო-
ველთვის ქალად დარჩება”.
მამაკაცი თავიდან თითქოს არც ფიგურირებს ამ ორმაგ მშობიარო-
ბაში; ბავშვიც და რომანიც თითქოს თავისთავად ჩნდებიან და მხო-
ლოდ დედას ეკუთვნიან; როდესაც წიგნიც და ბავშვიც ერთდროულად
სამოცდაათჯერ მოექცევა ფრჩხილებში, რჩება შთაბეჭდილება,
რომ ისინი წარმოსახვისა და ოცნების ნაყოფია, იდეალური პართენო-
გენეზის საოცარი შედეგი, რომელიც ქალს ერთდროულად ანიჭებს
ბალზაკისეულ შემოქმედებით სიხარულს და დედობრივ ბედნიერებას.
მაშ, სად არის მამაკაცის ადგილი ამ ოჯახურ სურათზე? არსად და
ყველგან, როგორც ცა, ჰორიზონტი, ძალაუფლება, რომელიც კიდეც
განსაზღვრავს და კიდეც ზღუდავს ქალის ხვედრს. ასეთია “ელის” სამ-
ყარო: ქალები იქ ყოველთვის ჰომოგენურები, მედგრები არიან, ხარ-
ბად ეწაფებიან თავის პრივილეგიებს და სათუთად უფრთხილდებიან
თავის კაბალურ მდგომარეობას. მამაკაცი არსად ჩანს მათ სამყაროში.
აქ ქალურობა წმინდა, თავისუფალი და ყოვლისშემძლეა; თუმცა მამა-
კაცი ყველგან იგრძნობა, ყოველი მხრიდან ძალაობს და მისი წყალო-
ბით არსებობს ყველა; ის მარადიული შემოქმედი სიცარიელეა, რასი-
ნის ღმერთისმსგავსი[57]: უმამაკაცო სამყარო, თუმცა მთლიანად მისი
მზერით მოცული – “ელის”ეს ქალური სამყარო ნამდვილი გინეკეია.
ეს გაორება “ელის” ნებისმიერ პუბლიკაციაში იგრძნობა: ჯერ ჩაკე-
ტეთ გინეკეი და მხოლოდ ამის შემდეგ გაათავისუფლეთ ქალი მის შიგ-

63
ნით. გიყვარდეთ, იშრომეთ, წერეთ, იყავით საქმიანი ქალები ან მწერ-
ლები, მაგრამ მუდამ გახსოვდეთ, რომ არსებობს მამაკაცი და თქვენ
მისნაირად არ ხართ შექმნილი: თქვენი სამყარო თავისუფალია იმდე-
ნად, რამდენადაც დამოკიდებულია მის სამყაროზე; თქვენი თავისუფ-
ლება ფუფუნებაა, რომელსაც მხოლოდ მაშინ მიიღებთ, როცა აღია-
რებთ თქვენი ბუნებიდან გამომდინარე ვალდებულებებს. წერეთ, თუკი
ასე გსურთ, ამით ყველანი ვიამაყებთ; მაგრამ ნუ დაგავიწყდებათ ბავ-
შვების გაჩენა, რადგან ეს თქვენი ბედისწერაა. მიიღეთ იეზუიტური მო-
რალი: გადაუხვიეთ თქვენი ცხოვრების პრინციპებს, მაგრამ არას-
დროს დაარღვიოთ ის დოგმა, რასაც ეს პრინციპები ეყრდნობა.

64
 სათამაშოები
ის, რომ ზრდასრული ფრანგი საკუთარ თავს ხედავს ბავშვში, ძალი-
ან ნათლად ჩანს ფრანგულ სათამაშოში. გაყიდვაში არსებული სათა-
მაშოები, ძირითად ზრდასრულების მიკროკოსმოსია; ისინი ყველა
ადამიანის მოხმარების საგნებია შემცირებული მასშტაბით; თითქოს
საზოგადოების თვალში ბავშვი ჰომუნკულუსია, პატარა ადამიანი, რო-
მელსაც მისი ზომის შესაფერისი ნივთები სჭირდება.
გამოგონილი ფორმები იშვიათობაა: მხოლოდ ჩხირკედელაობის
პრინციპზე დაფუძნებული რამდენიმე კონსტრუქტორი, გვთავაზობს
დინამიკურ ფორმებს. დანარჩენ შემთხვევაში კი, ფრანგული სათამა-
შო მუდამ რაღაცას ნიშნავს და ეს რაღაც ყოველთვის მთლიანად სო-
ციალიზებულია, შექმნილი მითებისგან ან თანამედროვე ზრდასრული
ცხოვრების ტექნიკით: არმია, რადიო, ფოსტა, მედიცინა (მინიატურუ-
ლი ექიმის ჩანთები, თოჯინების საოპერაციო ოთახები), სკოლა, პარიკ-
მახერის ხელოვნება (თმის დასახვევი საშრობები), ავიაცია (პარაშუ-
ტისტები), ტრანსპორტი (მატარებლები, სიტროენი, კატერები, მოტო-
როლერები, ბენზინგასამართი სადგურები), მეცნიერება (სათამაშო
მარსელები).
ის, რომ ფრანგული სათამაშოები წინასწარ ქმნის– ამ სიტყვის სრუ-
ლი მნიშვნელობით – ზრდასრულთა სამყაროს, მხოლოდ ამზადებს
ბავშვს ამ სამყაროსთვის, რომელსაც იგი მთლიანად იღებს და გააზ-
რების დაწყებამდე უკვე ბუნება-ალიბი აქვს, რომელიც ოდითგან ქმნის
ჯარისკაცებს, ფოსტის მუშაკებს, მოტოროლერებს. სათამაშო აქ ერ-
თგვარი კატალოგია ყველაფერი იმისა, რაც უფროსებისთვის ჩვე-
ულებრივია: ომი, ბიუროკრატია, სიმახინჯე, მარსელები და ა.შ. ეს იმ-
დენად მიბაძვა არაა, რაც უარყოფის ნიშანია, რამდენადაც ზუსტი
ასახვა: ფრანგული სათამაშო თითქოს ხივაროს[58] დაპატარავებული
თავია და ამ ვაშლის ზომის თავზე ვხედავთ ნაოჭებსა და ზრდასრულ-
თა თმას. არსებობს, მაგალითად, თოჯინები, რომლებიც შარდავენ;
რომლებსაც აქვთ საყლაპავი მილი, მათ აძლევენ საწოვარას, ისინი
ასველებენ საფენებს; მალე ალბათ იმასაც გააკეთებენ, რომ მათ მუ-
65
ცელში რძე წყლად იქცევა. ამგვარად, გოგონებს საოჯახო ცხოვრების-
თვის, მომავალი დედობისთვის ამზადებენ. ოღონდ ამ ერთგული და
რთული სათამაშოების სამყაროში ბავშვი მხოლოდ მფლობელად,
მომხმარებლად ყალიბდება და არასდროს შემოქმედად; იგი არ იგო-
ნებს სამყაროს, იგი მას მოიხმარს: მას ისეთ ჟესტებს ასწავლიან, რო-
მელიც არც სარისკოა, არც გაკვირვებას გამოხატავს და არც სიყვა-
რულს. მისგან აყალიბებენ მეოჯახე შინაყუდას, ვისაც ისიც კი არ სჭირ-
დება, რომ ზრდასრულთა სამყაროს მიზეზობრიობაში გაერკვეს; მას
ყველაფერს მზამზარეულს აწვდიან და ისღა დარჩენია, მოიხმაროს.
მას არასდროს სჭირდება რისამე შესწავლა. აი, უბრალო კონსტრუქ-
ტორი კი, თუ ის ზედმეტად დახვეწილი არ არის, ცხოვრებისადმი უკვე
სრულიად განსხვავებულ მიდგომას გულისხმობს: ბავშვი აქ არ ქმნის
რაიმე მნიშვნელობის მქონე საგნებს, მას არ აინტერესებს მის მიერ
შექმნილი საგნების სახელი უფროსების ენაზე; იგი ნივთებს კი არ მო-
იხმარს, არამედ დაკავებულია შექმნით: მის მიერ შექმნილი საგნები
დადიან, დაგორავენ, იგი ქმნის არა საკუთრებას, არამედ ახალ ცხოვ-
რებას; ნივთები აქ დამოუკიდებლად იქცევიან და მის ხელში სულაც არ
არიან უმოქმედონი და რთული მექანიზმის მქონე. მაგრამ დღეს ეს იშ-
ვიათობაა:
ფრანგული სათამაშო, ძირითადად სათამაშო-მიბაძვაა, მისი მიზა-
ნია მომხმარებელი ბავშვი და არა ბავშვი შემოქმედი.
სათამაშო რომ სულ უფრო ბურჟუაზიული ხდება, მარტო მისი ფორ-
მით როდი ამოიცნობა, არამედ მასალითაც. შეთავაზებული სათამა-
შოები დამზადებულია არამიმზიდველი, ქიმიური და არაბუნებრივი
პროდუქტებისგან. ბევრი მათგანი გაურკვეველი პლასტმასისგანაა
დამზადებული, თუმცა ჰიგიენურია; ეს სათამაშოები კლავს ადამიანუ-
რი შეხების სიამოვნებასა და სითბოს. ყველაზე გულსატკენი ხის სათა-
მაშოს თანდათან გაქრობაა; ამ დროს ეს იდეალური მასალაა თავისი
სიმაგრით და სინაზით, მასთან შეხებით გამოწვეული სითბოთი; ხისგან
დამზადებული ნებისმიერი ფორმა აქრობს ზედმეტად უხეშ, ბასრ კუთ-
ხეებს, ლითონის ქიმიურ სიცივეს; როდესაც ბავშვი ხის სათამაშოთი
თამაშობს ან რაიმეს ურტყამს მას, ხე კი არ ვიბრირებს ან ღრჭიალებს,

66
არამედ ყრუ და იმავდროულად მკაფიო ხმას გამოსცემს; ეს შეჩვეული
და პოეტური მასალაა, რომელიც აგრძელებს ბავშვის კონტაქტს ხეს-
თან, მაგიდასთან, იატაკთან. ხის სათამაშო ჭრილობას ვერ მიაყენებს,
არ ფუჭდება. ის არ ტყდება, მხოლოდ ცვდება და დიდხანს ძლებს, ბავ-
შვთან ერთად ცოცხლობს და ნელ-ნელა ცვლის საგნისა და ხელის და-
მოკიდებულებას; ხის სათამაშო თუკი კვდება, თანდათანობით ილევა
და არ იბურცება ამ მექანიკური სათამაშოების გატეხილი ზამბარის
მსგავსად. ხისგან მეტად საჭირო, ყველა დროისთვის გამოსადეგი ნივ-
თები მზადდება. სამწუხაროდ, ხის სათამაშოები დღეს აღარ გვხვდება,
მაგალითად ვოგეზების ცხვრის ფარა; მართლაც, ისინი მხოლოდ ხე-
ლოსნობის ეპოქაში მზადდებოდა. დღეს სათამაშო მთლიანად ქიმი-
ურია თავისი მასალითაც და ფერითაც: ამ მასალას მომხმარებლის
სამყაროში შევყავართ და არა სიამოვნების სამყაროში. ეს სათამაშოე-
ბი ძალიან მალე კვდებიან და მაშინვე უკვალოდ ქრებიან ბავშვის მეხ-
სიერებიდან.

67
 პარიზში არ ყოფილა წყალდიდობა
1955 წლის იანვრის წყალდიდობა, მიუხედავად იმისა, რომ მან
ათასობით ფრანგს სირთულეები შეუქმნა და უბედურება მოუტანა, უფ-
რო დღესასწაულად აღიქმებოდა ვიდრე კატასტროფად.
ჯერ ერთი, მან ჩვეული რიტმიდან ამოაგდო ბევრი რამ, სამყაროს
აღქმა დაუჯერებელი და იმავდროულად ახსნადი სანახაობებით გა-
მოაცოცხლა: წყლიდან მხოლოდ მანქანების სახურავები მოჩანდა,
ფარნების წაკვეთილი თავები დუმფარებივით ტივტივებდა, სახლები
სათამაშო კუბებს წააგავდა, ერთი კატა რამდენიმე დღის განმავლო-
ბაში იჯდა ხეზე. ყველა ეს ჩვეულებრივი საგანი ერთბაშად მოსწყდა
თავის ფესვებს, ყველაზე გონივრულ საძირკველს – მიწას. ამ მოწყვე-
ტას ის დადებითი მხარეც ჰქონდა, რომ ცნობისმოყვარეობას აღძრავ-
და და მაგიურ მუქარას არ შეიცავდა: წყლის საფარი წარმატებით შეს-
რულებულ, მაგრამ ნაცნობ ტრიუკს წააგავდა, ადამიანები სიამოვნე-
ბით უყურებდნენ სახეცვლილ, თუმცა მაინც “ბუნებრივ ფორმებს”, მათი
გონება ეფექტზე იყო ფიქსირებული და არ წუხდა მიზეზების სერიოზუ-
ლობის გამო. წყალმოვარდნამ ჩვეული პერსპექტივა ამოატრიალა,
თუმცა ფანტასტიკის სფეროში არ გადასულა; საგნები ნაწილობრივ
დაიფარა და არ დეფორმირებულა: სანახაობა უჩვეულო, მაგრამ რა-
ციონალური იყო.
ყოველდღიურობასთან ნებისმიერი წყვეტა დღესასწაულად იქცე-
ვა: წყალდიდობამ არა მარტო უჩვეულო გახადა ზოგიერთი საგანი,
არამედ მთლიანად შეცვალა, ამოატრიალა პეიზაჟის აღქმა, ჰორიზონ-
ტი: გარემოს ჩვეული ხაზები, ხეების საფარი, სახლების რიგი, გზები,
თვით მდინარის კალაპოტი, ეს კუთხოვანი სტაბილურობა, რაც ასე
კარგად უთავსდება საკუთრების ფორმებს, ყველაფერი ეს წაიშალა,
კუთხეები სიბრტყედ გადაიქცა: აღარ იყო გზები, ნაპირები, მიმართუ-
ლებები; მხოლოდ ბრტყელი სუბსტანცია, რომელიც არსად მიდის და
ამგვარად აჩერებს ადამიანის ჩამოყალიბებას, სწყვეტს მას სივრცის
ინსტრუმენტულ გააზრებას.

68
 ყველაზე შემაშფოთებელი მომენტი ნამდვილად თავად მდინარის
გაქრობაა: აღარ არის ის, რაც ამ არეულობის სათავეა. მდინარე აღარ
მიედინება, მდინარის ზოლი, გეოგრაფიული აღქმის ეს ელემენტარუ-
ლი ფორმა, რაც აგრერიგად მნიშვნელოვანია ბავშვებისთვის, ხაზი-
დან სიბრტყედ იქცა, რელიეფის ნაოჭები კონტექსტიდან ამოვარდა,
აღარ არსებობს იერარქია მდინარეს, გზას, მინდვრებს, ფერდობებს,
უშენ ადგილებს შორის; პანორამულმა ხედმა ის უმთავრესი ძალა და-
კარგა, რომელიც სივრცის თანწყობილ ფუნქციებად გაანალიზების
უნარში გამოიხატება. წყალმოვარდნამ ჩვენი მხედველობითი რეფ-
ლექსების ცენტრი დაარღვია. მაგრამ ვიზუალურად ეს რღვევა საფ-
რთხის შემცველი არაა (მხედველობაში მაქვს პრესაში გამოქვეყნებუ-
ლი ფოტოები, წყალდიდობის კოლექტიური აღქმის ერთადერთი სა-
შუალება): სივრცის ათვისება დარღვეულია, მხედველობითი აღქმა გა-
ოგნებული, მაგრამ მთლიანი შეგრძნება რჩება მშვიდი, წყნარი, უძრავი
და თბილი; მზერა გადარეცხილ უსასრულობაში იკარგება; ყოველ-
დღიური ხედვის წაშლას შეშფოთება არ მოჰყოლია: ეს არის ცვლილე-
ბა, რომლის მხოლოდ დასრულებული სახე ჩანს, რაც მას აშორებს.
ამგვარ დამამშვიდებელ სანახაობას, როდესაც წყნარი მდინარეე-
ბი ადიდების დროს დროებით აქრობენ მიწის ტოპოგრაფიის ფუნქცი-
ებსა და სახელწოდებებს, შეესაბამება წყალზე ნეტარი სრიალის მითი:
წყალდიდობის ფოტოების ყურებისას, თითოეულ მკითხველს წყალზე
სიარულის შეგრძნება ეუფლება. ამიტომაც არის აგრერიგად პოპულა-
რული ქუჩებში მოცურავე ნავები: ამგვარი სცენები ბევრია. გაზეთებიც
და მკითხველებიც ხარბად დაეწაფნენ მათ. სინამდვილეში, მათში
წყალზე სიარულის დიდი მითური და ბავშვური ოცნება ახდა. ათას-
წლოვანი ნაოსნობის მიუხედავად, გემი მაინც გასაოცარია: ის აღ-
ძრავს სურვილებს, იწვევს გატაცებებს, აღვიძებს ოცნებებს: ყველანი,
ბავშვები თავის თამაშებში თუ მოსამსახურეები კრუიზზე ოცნებებში,
მასში ხედავენ განთავისუფლების საშუალებას, საღი აზრით ამოუხსნე-
ლი გამოცანის გასაღებს – წყალზე სიარულს. წყალდიდობამ წინ წა-
მოსწია ეს თემა და მეტი პიკანტურობა შესძინა მას: სურსათის მაღაზია-

69
ში ნავით მიდიან, მღვდელი ეკლესიაში ოჩხომელით შედის, ოჯახი კა-
ნოეთი მიეშურება საყიდლებზე.
ამ უჩვეულო გარემოებას ის სასიამოვნო განცდაც ემატება, რომ სო-
ფელი და უბანი თითქოს ხელახლა შენდება, იგება ახალი გზები, ყვე-
ლაფერი თეატრის სცენად ქცეულა; ჩნდება ვარიაციები საბავშვო მი-
თოლოგიის თემაზე განმარტოებულ ქოხთან დაკავშირებით, რადგან
წყალი ართულებს თავშესაფარ სახლთან მისვლას, თითქოს ის ციხე-
დარბაზი ან ვენეციური სასახლე იყოს. პარადოქსულია, რომ წყალდი-
დობამ გარემო უფრო მორჩილი, დამყოლი გახადა: შესაძლებელი
ხდება მისი ისეთივე სიამოვნებით შეცვლა, როგორითაც ბავშვი აწ-
ყობს, სწავლობს და ითვისებს თავის სათამაშოებს. სახლები საბავშვო
კუბებად ქცეულან, რელსები წყვეტილ ხაზებად, ნახირი – მკვრივ მა-
სად, რომელიც სადღაც გადააქვთ, ხოლო პატარა გემი – ბავშვური სამ-
ყაროს საუკეთესო სათამაშო, მთელი ამ გაშლილი, განფენილი, ფეს-
ვებს მოწყვეტილი სივრცის ფლობის საშუალებას იძლევა.
თუ გრძნობადი მითებიდან ღირებულებების მითებზე გადავალთ,
წყალდიდობას აქაც იგივე ეიფორიის მუხტი ექნება შენარჩუნებული:
პრესამ შეძლო ამაში ძალიან ადვილად გაეშალა სოლიდარობის დი-
ნამიკა და წყალმოვარდნა თანდათან ექცია ადამიანთა შემაკავშირე-
ბელ მოვლენად. ეს უმთავრესად უბედურების ადვილად გამოსაცნობ
ბუნებას ეყრდნობა: მაგალითად, გაზეთები საოცარი გატაცებით და
მონდომებით იტყობინებოდნენ, თუ რომელ დღეს მიაღწევდა წყლის
დონე მაქსიმალურ ნიშნულს; თითქმის მეცნიერული სიზუსტით დად-
გინდა ვადები, როცა უბედურება იფეთქებდა და ამით ხალხს მიეცა
დრო, დარაზმულიყო რაციონალური გამოსავლის მოსაძებნად: აეგოთ
დამბები, მოეგროვებინათ ნარიყი, მოეხდინათ მოსახლეობის ევაკუ-
აცია. ეს სიმარჯვით გამოწვეული ეიფორიაა, როცა, მაგალითად, ქა-
რიშხლის წინ ასწრებენ მოსავლის დაბინავებას, სარეცხის ჩამოხსნას
ანდა როცა სათავგადასავლო რომანებში ბოლო წუთს სწევენ ხიდს,
ერთი სიტყვით, როცა სტიქიას დასწრების პრინციპით ებრძვიან.
იმან, რომ წყალდიდობა პარიზსაც დაემუქრა, ორმოცდარვა
წლის[59] მითი გააცოცხლა: პარიზელებმა აღმართეს “ბარიკადები”,

70
ქვაფენილების აყრით მტრისგან დაიცვეს თავისი ქალაქი. ამგვარ ლე-
გენდარულ წინააღმდეგობას დიდი ხიბლი აქვს, რომელსაც ამყარებს
ზვირთსაქცევების, ცნობილი ტრანშეების სურათები, ბავშვების მიერ
პლაჟზე აგებული ქვიშის ბასტიონები, რომლებიც ცდილობენ მოქცევის
დაწყებამდე დაასრულონ მშენებლობა. ეს იმაზე კეთილშობილური
საქციელია, ვიდრე სარდაფებიდან წყლის ამოქაჩვა, რაც პრესისთვის
არანაირ ეფექტს არ წარმოადგენდა, რადგან კონსიერჟებს ვერ გაერ-
კვიათ, რისთვის იყო საჭირო სარდაფების წყლისგან დაცლა, თუ ამ
წყალს კვლავ ადიდებულ მდინარეში ჩაუშვებდნენ. უმჯობესი იქნებო-
და, სამხედრო მობილიზაციის მითის შემუშავება: არმიას გასაბერი მო-
ტორიანი ნავებით გაჰყავს “ბავშვები, მოხუცები და ავადმყოფები”, თა-
მაშდება ბიბლიური სცენები საქონლის უსაფრთხო ადგილას გადარეკ-
ვით, ზუსტად ისე, როგორც ნოე ეშურებოდა კიდობნის გავსებას, ვინაი-
დან კიდობნის მითი ბედნიერი მითია: კიდობანში ადამიანები სტიქიას
ემალებიან, იქ ისინი ერთიანდებიან, აცნობიერებენ თავიანთ შესაძ-
ლებლობებს და უბედურებიდანაც კი იღებენ იმის რწმენას, რომ შეს-
წევთ ძალა, თავის ნებაზე გარდაქმნან სამყარო.

71
 ბიშონი ზანგებთან
“მატჩმა” მოგვითხრო ისტორია, სადაც კარგად არის აღწერილი
ზანგის წვრილბურჟუაზიული მითი: ახალგაზრდა პედაგოგების წყვილ-
მა კანიბალთა ქვეყანაში მოგზაურობა და იქ ხატვა გადაწყვიტა, თან
რამდენიმე თვის შვილი წაიყვანა. მშობლებისა და ბავშვის ამ გაბე-
დულ ნაბიჯზე ბევრს ლაპარაკობდნენ აღტაცებით.
ჯერ ერთი, არაფერია უსაგნო ჰეროიზმზე უფრო გამაღიზიანებელი.
როდესაც საზოგადოება უმიზეზოდ იწყებს საკუთარი ზნეობრიობის
ფორმების შემუშავებას, ესე იგი ის მძიმე მდგომარეობაშია. თუკი პატა-
რა ბიშონის მოსალოდნელი საფრთხეები (ნიაღვრები, მტაცებელი
ცხოველები, ავადმყოფობები და ა.შ.) რეალურად არსებობდა, რა სისუ-
ლელე იყო, ბავშვისთვის მათი თავზე მოხვევა მხოლოდ იმიტომ, რომ
აფრიკაში ეხატათ და თავი იმით მოეწონებინათ, რომ ტილოზე აღბეჭ-
დეს “მზისა და სინათლის ჭიდილი”; კიდევ უფრო დასაგმობია ამ სისუ-
ლელის გაბედულებად მონათვლა. აქედან კარგად ჩანს, თუ რა დატ-
ვირთვა აქვს აქ სიმამაცეს: ეს ფორმალური და უსარგებლო აქტია, რაც
უფრო ნაკლები საფუძველი აქვს მას, მით უფრო მეტ პატივისცემას იმ-
სახურებს; ჩვენ სკაუტების ეპოქაში ვცხოვრობთ, სადაც გრძნობებისა
და ღირებულებების კოდექსი მთლიანად მოწყვეტილია სოლიდარო-
ბისა და პროგრესის კონკრეტულ პრობლემებს. ეს ძველი მითია “ხასი-
ათზე”, იგივე “წვრთნაზე”. ბიშონის გმირობა იგივეა, რაც მწვერვალე-
ბის საჩვენებელი დაპყრობა: ამგვარი ზნეობრივი გამოხატულება სა-
ბოლოო ღირებულებას მხოლოდ რეკლამის შედეგად იღებს. ჩვენს ქვე-
ყანაში კოლექტიური სპორტის სოციალიზებულ ფორმებს ხშირად ვარ-
სკვლავური სპორტის აღმატებითი ფორმა შეესაბამება; ფიზიკური ძა-
ლისხმევა იქ ჯგუფში ადამიანის შეგირდობას კი არ გულისხმობს, არა-
მედ უფრო პატივმოყვარეობის მორალს, ამტანობის ეგზოტიკას, თავ-
გადასავლის მისტიკურობას, რომელიც არაბუნებრივადაა ჩამოშორე-
ბული სოციალური ყოფის ყოველგვარ საზრუნავს.
ბიშონის მშობლების მოგზაურობა გაურკვეველ ქვეყანაში ხდება,
რომელიც აღწერილია, როგორც წითელი ზანგების ქვეყანა[60], ერ-
72
თგვარი რომანტიკული ადგილი. მისი რეალური თვისებები გაფერ-
მკრთალებულია, სამაგიეროდ, მისი ლეგენდარული სახელი უკვე ბა-
დებს შემაშფოთებელ ორაზროვნებას მოსახლეობის წითლად შეღები-
ლი კანის გამო, რაც ასოცირდება ადამიანის სისხლთან, რომელსაც,
როგორც ჩანს, სვამენ. ეს მოგზაურობა ჩვენ მოგვაწოდეს როგორც დაპ-
ყრობა: იქ უიარაღოდ, მაგრამ “პალიტრითა და ფუნჯით აღჭურვილნი”
გაემგზავრნენ, თითქოს საქმე ეხებოდეს ნადირობას ან საბრძოლო ექ-
სპედიციას მეტად არახელსაყრელ მატერიალურ პირობებში (გმირი
ყოველთვის ღარიბია, ჩვენს საზოგადოებას არ უყვარს პომპეზური
ლაშქრობები), მაგრამ სავსეს სიმამაცითა და თავისი არაჩვეულებრი-
ვი (ანდა გროტესკული) უსარგებლობით. პატარა ბიშონი იგივე პარცი-
ფალია, მისი თეთრი კანი, უმანკოება, ქერა კულულები და ღიმილი
უპირისპირდება შავი და წითელი კანის ჯოჯოხეთურ სამყაროს, რიტუა-
ლურ ნასერებს ტანზე და საშინელ ნიღბებს. ბუნებრივია, იმარჯვებს
თეთრი სიმშვიდე: ბიშონი იმორჩილებს “კაციჭამიებს” და მათი კერპი
ხდება (თეთრკანიანები ხომ გაღმერთებისთვის არიან
შექმნილნი). ბიშონი პატარა, ლამაზი ფრანგია, იგი უომრად იმორ-
ჩილებს და აკეთილშობილებს ველურებს: ორი წლის ასაკში[61] იმის
ნაცვლად, რომ ბულონის ტყეში ესეირნა, სამშობლოსთვის იღწვის მა-
მამისის მსგავსად, რომელიც რატომღაც იზიარებს აქლემზე ამხედრე-
ბული ფრანგი კოლონიზატორის ხვედრს და ტყე-ტყე დასდევს “ყაჩა-
ღებს”.
უკვე დავინახეთ ზანგის ის სახე, რომელიც ამ სტიმულის მომცემ
რომანში იკვეთება: თავიდან ზანგი შიშის მომგვრელია, ის კანიბალია
და ბიშონიც იმიტომაა გმირი, რომ შეიძლება შეჭამონ. ამ შეფარული
საფრთხის გარეშე, ამბავი შოკისმომგვრელ ეფექტს დაკარგავდა,
მკითხველს შიში აღარ დაეუფლებოდა. ამიტომაცაა უხვად სცენები,
სადაც თეთრკანიანი ბავშვი უმეთვალყურეოდაა მიტოვებული შავკა-
ნიანთა გარემოცვაში, რომლებიც მისთვის პოტენციურ საფრთხეს წარ-
მოადგენენ (ზანგის ერთადერთი დამამშვიდებელი სახეა boy, მოში-
ნაურებული ბარბაროსი, რომელიც სხვათა შორის უკვე ზანგებისთვის
დამახასიათებელ სხვა სიტუაციას უკავშირდება, როდესაც boy ქურდი

73
აღმოჩნდება და პატრონის ნივთებთან ერთად უჩინარდება). ყოველი
სურათი შემაძრწუნებელია იმის გამო, თუ რა შეიძლება მოხდეს: ძირი-
თადად, ამის დაკონკრეტება არ ხდება, თხრობა “ობიექტურია”, მაგ-
რამ სინამდვილეში, ის ეყრდნობა თეთრი ხორცისა და შავი კანის,
უმანკოებისა და სისასტიკის, სულიერებისა და მაგიის პათეტიკურ გა-
რიგებას; მზეთუნახავი იმორჩილებს ურჩხულს, ლომები დანიელს ლო-
კავენ, სულის ცივილიზაცია ამარცხებს ბარბაროსულ ინსტიქტს.
ოპერაცია ბიშონის ფარული აზრი იმაშია, რომ ზანგების სამყარო
თეთრკანიანი ბავშვის თვალებით დაგვანახოს: აქ ყველაფერი თოჯი-
ნების თეატრს წააგავს. როგორ ზუსტად გამოხატავს ეს გამარტივებუ-
ლი სურათი იმ წარმოდგენას, რომელსაც საზოგადოებრივი აზრი იქ-
მნის ეგზოტიკურ ხელოვნებასა და ადათებზე. აი, “მატჩის” მკითხვე-
ლიც რწმუნდება თავის ინფანტილურ შეხედულებებში, რადგან არ ძა-
ლუძს იმისგან განსხვავებული წარმოდგენა იქონიოს წვრილბურჟუაზი-
ულ მითებზე, რაც მე უკვე აღვწერე. საერთო ჯამში, ზანგს არა აქვს სავ-
სე და დამოუკიდებელი ცხოვრება: ის უცნაური საგანია; მისი არსებობა
დაყვანილია პარაზიტულ ფუნქციამდე, გაართოს თეთრკანიანი ადა-
მიანი თავისი შეფარული საფრთხის შემცველი უჩვეულობით: აფრიკა
ცოტა არ იყოს საშიში თოჯინების თეატრია.
ახლა, თუ ამ ზოგად წარმოდგენებს (“მატჩს” დაახლოებით მილი-
ონნახევარი მკითხველი ჰყავს) შევადარებთ ეთნოლოგების მცდელო-
ბას, მოახდინონ ზანგის მითის დემისტიფიკაცია, უნდა გავიხსენოთ ის
სიფრთხილე, რომელსაც დიდი ხანია მოსი, ლევი სტროსი, ლერუა-გუ-
რანი[62]იჩენენ ისეთი ორაზროვანი ცნებების გამოყენებისას, როგო-
რიცაა “პრიმიტიული” ან “არქაული”; რადგან მათი ინტელექტუალური
პატიოსნება იბრძვის შენიღბული რასისტული ტერმინების წინააღ-
მდეგ, და უკეთ დავინახავთ ჩვენს უმთავრეს პრობლემას: უზარმაზარ
უფსკრულს ცოდნასა და მითოლოგიას შორის. მეცნიერება სწრაფად
მიიწევს წინ, მაგრამ კოლექტიური წარმოდგენები მას ფეხს ვერ უწყო-
ბენ, ისინი მთელი საუკუნით ჩამორჩებიან დავერ ხედავენ თავიანთ
შეცდომას ხელისუფლების, ფართო პუბლიკის პრესისა და რეჟიმის ღი-
რებულებების გამოისობით.

74
 ჩვენ ჯერ კიდევ პრევოლტერისეული მენტალიტეტით ვცხოვრობთ.
აი, რა უნდა ვიმეოროთ დაუსრულებლად, რადგან თუკი მონტესკიესა
და ვოლტერის ეპოქაში სპარსელები და ჰურონები გაკვირვებას იწვევ-
დნენ[63], მათ ყოველ შემთხვევაში გულუბრყვილობას მიაწერდნენ.
დღეს, მაგალითად, ვოლტერი არ აღწერდა ბიშონის თავგადასავალს
“მატჩის” სტილში: ის უფრო კანიბალ (ან კორეელ) ბიშონს გამოიგონებ-
და, რომელიც დასავლეთის ნაპალმურ “თოჯინების თეატრს” ებრძვის.

75
 სიმპათიური მუშა
კაზანის ფილმი “პირსზე”[64] მისტიფიკაციის მშვენიერი მაგალი-
თია. ფილმის გმირი, როგორც ცნობილია, დაუდევარი და ცოტა უკმეხი
დოკერია (მარლონ ბრანდო), რომლის ცნობიერებაც თანდათან ფხიზ-
ლდება სიყვარულისა და ეკლესიის წყალობით (ამ უკანასკნელს ფილ-
მში წარმოადგენს შოკისმომგვრელი, სპელმანის[65] ტიპის კიურე). ვი-
ნაიდან ეს გამოფხიზლება ემთხვევა თაღლითი და კორუმპირებული
სინდიკატის გაძევებას, რაც დოკერებს უბიძგებს, შეეწინააღმდეგონ
ზოგიერთ თავის ექსპლუატატორს, გაჩნდა კითხვა, ხომ არ იყო ეს გა-
ბედული ფილმი, ასე ვთქვათ “მემარცხენე” ფილმი, გამიზნული იმის-
თვის, რომ ამერიკელი მაყურებლისთვის ეჩვენებინა მუშის პრობლემა.
სინამდვილეში, კიდევ ერთხელ საქმე ეხება სიმართლის იმ ვაქცი-
ნას, რომლის სრულიად თანამედროვე მექანიზმზე მე მივანიშნე სხვა
ამერიკული ფილმების შესახებ საუბრისას: მსხვილი მონოპოლიების
ექსპლუატაციის ფუნქცია გადატანილია განგსტერების მცირე ჯგუფზე;
ამ აღიარებული პატარა ბოროტებით, რომელიც დაფიქსირებულია,
როგორც უსიამოვნო მუწუკი საზოგადოების სხეულზე, ჩვენი ყურადღე-
ბა გადააქვთ ძირითადი პრობლემიდან და აღარ ხდება მისი ხსენება,
ის მოშორებულია.
თუმცა, საკმარისია ობიექტურად აღვწეროთ კაზანის ფილმის “რო-
ლები”, რათა უპირობოდ გამოვლინდეს მისი მისტიფიკატორული ძა-
ლა: პროლეტარიატს აქ უნდილ არსებათა ჯგუფი განასახიერებს, რო-
მელიც ქედს უხრის მონობას და ძალა არ შესწევს მის მოსაშორებლად;
სახელმწიფო (კაპიტალისტური) უზენაეს სამართალთანაა გაიგივებუ-
ლი, ის არის კრიმინალისგან და ექსპლუატაციისგან ხსნის ერთადერ-
თი გზა: თუკი მუშა ხმას მიაწვდენს სახელმწიფოს, მის პოლიციას ან სა-
გამოძიებო კომიტეტებს, ეშველება. რაც შეეხება ეკლესიას, მისი ბრე-
ქია-მოდერნისტული საფარის ქვეშ იმალება მხოლოდ მომრიგებელი
ღატაკ მუშასა და სახელმწიფო-პატრონს შორის. საბოლოოდ, მთელი
ეს ციებ-ცხელება სამართალსა და ცნობიერებას შორის, სწრაფად
ცხრება, ის გვარდება კეთილისმყოფელი რეჟიმის სტაბილურობით, სა-
76
დაც მუშები შრომობენ, პატრონები გულხელდაკრეფილნი არიან,
მღვდლები კი ორივე მხარის კეთილ საქმიანობას ლოცავენ.
სწორედ დასასრული ამხელს ფილმს, ზუსტად მაშინ, როცა ბევრს
ეგონა, რომ კაზანი მოხერხებულად წარმოაჩენდა თავს პროგრესის-
ტად: ბოლო კადრში ბრანდო ზეადამიანური ძალისხმევით ახერხებს
კარგ, შეგნებულ მუშად წარსდგეს პატრონის წინაშე, რომელიც ელო-
დება. ოღონდ, თავად პატრონი აშკარად გაშარჟებულია და ითქვა კი-
დეც: ნახეთ, კაზანი რა ეშმაკურად დასცინის კაპიტალისტებს.
აი, აქ არის ყველაზე საჭირო ბრეხტის მიერ შემოთავაზებული დე-
მისტიფიკაციის მეთოდის გამოყენება და იმ თანაგრძნობის შედეგებზე
დაკვირვება, რომელიც ფილმის დასაწყისიდანვე ვიგრძენით მთავარი
გმირის მიმართ. ცხადია, ბრანდო ჩვენთვის დადებითი გმირია, ვინც
ბევრი ნაკლის მიუხედავად მაინც იმსახურებს მაყურებლის სიყვა-
რულს; ამგვარი თანაგრძნობის გარეშე არავის გაუჩნდებოდა ფილმის
ნახვის სურვილი. როდესაც ეს გმირი, კიდევ უფრო ძლიერი იმის გა-
მო, რომ ახლებურად გაიაზრა ბევრი რამ, დაიბრუნა სიმამაცე და დაჭ-
რილი, ძალაგამოცლილი, მაგრამ შეუდრეკელი მაინც მიემართება
პატრონისკენ, რომელიც სამსახურს უბრუნებს, ჩვენს თანამონაწილეო-
ბას საზღვარი არ აქვს; ჩვენ მთლიანად და დაუფიქრებლად ვაიგი-
ვებთ თავს ამ ახალ ქრისტესთან და უსიტყვოდ ვიზიარებთ მის ტან-
ჯვას. თუმცა, ბრანდოს ტკივილიან ამაღლებას პასიურად მივყავართ
იმ აზრთან, რომ პატრონების ძალაუფლება მარადიულია. ის ფაქტი,
რომ გვმართავენ, მიუხედავად პატრონების ყოველგვარი გაშარჟები-
სა, ნიშნავს, რომ ჩვენ ჩვეულ რეჟიმს ვუბრუნდებით; ბრანდოსთან, დო-
კერებთან, ამერიკის ყველა მუშასთან ერთად, ჩვენ გვეუფლება გამარ-
ჯვების დაშვების გრძნობა პატრონის ხელში, ვისი მანკიერი მხარის
აღწერასაც აზრი აღარ აქვს: დიდი ხანია, რაც ჩვენ დაჭერილები ვართ,
დიდი ხანია გავებით ამ დოკერის ბედის გაზიარების მახეში, რომელიც
სოციალურ სამართლიანობას მხოლოდ ამერიკული კაპიტალისთვის
პატივის მიგებაში პოულობს.
როგორც ვხედავთ, სწორედ თანამონაწილეობის ბუნება აქცევს
ობიექტურად ამ სცენას მისტიფიკაციის აქტად. ჩვენ თავიდანვე მო-

77
მართულნი ვართ იმისთვის, რომ ბრანდო გვიყვარდეს და აღარ შეგ-
ვწევს ძალა მის გასაკრიტიკებლად, მისი სისულელის გასააზრებლად.
ცნობილია, რომ ზუსტად ამგვარი მექანიზმების წინააღმდეგ შემოგ-
ვთავაზა ბრეხტმა როლიდან დისტანცირების მეთოდი. ბრეხტი ალბათ
ბრანდოს მოსთხოვდა, ეჩვენებინა თავისი გულუბრყვილობა, აეხსნა
ჩვენთვის, რომ იმ თანაგრძნობის მიუხედავად, რასაც მისი პრობლემე-
ბის მიმართ ვგრძნობთ, გაცილებით მნიშვნელოვანია მათი მიზეზების
და მკურნალობის მეთოდების ცოდნა. კაზანის შეცდომის რეზუმირები-
სას უნდა აღინიშნოს, რომ უფრო მნიშვნელოვანი იქნებოდა, განგვესა-
ჯა ბრანდო და არა კაპიტალისტი, რადგან გაცილებით პერსპექტი-
ულია მსხვერპლის ამბოხი, ვიდრე მისი ჯალათების გაშარჟება.

78
 გრეტა გარბოს სახე
გარბო კინემატოგრაფიის ჯერ კიდევ იმ ეტაპს მიეკუთვნება, როცა
ადამიანის სახის ჩვენება ხალხში დიდ მღელვარებას იწვევდა, როცა
ადამიანის გამოსახულების ყურებისას მოჯადოებულებივით კარგავ-
დნენ თავგზას, როცა სახე ხორციელების აბსოლუტური განსახიერება
იყო, რომელიც მიუწვდომელიც იყო და დაუვიწყარიც. რამდენიმე
წლით ადრე, ვალენტინოს[66]სახე უბიძგებდა თვითმკვლელობისკენ;
გარბოს სახე ჯერაც კურტუაზიული სიყვარულის მეფობის ხანას უკავ-
შირდება, სადაც ხორცი დაღუპვის მისტიკურ გრძნობებს იწვევს.
ეს უდავოდ შესანიშნავი სახე-ობიექტია; ფილმში “დედოფალი
ქრისტინა”[67], რომელიც ამ წლებში ხელახლა გამოჩნდა პარიზის კი-
ნოთეატრებში, გრიმი თოვლიანი ნიღაბივით ედება სახეს; ეს არ არის
შეღებილი სახე, არამედ თაბაშირით მთლიანად დაფარული სახეა. ამ
ერთდროულად არამდგრადი და კომპაქტური თოვლის საფარიდან
მხოლოდ უცნაურად შავი, უძრავი თვალები იკვეთება, რომლებიც იმ-
დენად უტყვია, რომ რომელიღაც მცენარის რბილობს მიაგავს. ეს სა-
ოცრად ლამაზი სახე დახატული კი არა, უფრო მეტად ნაძერწი, პრიალა
და მყიფეა, ასე ვთქვათ ერთდროულად სრულყოფილი და ეფემერუ-
ლი, რომელიც ჩარლი ჩაპლინის გადათეთრებულ სახეს გვაგონებს –
ტოტემის სახეს – მცენარეული შავი თვალებით.
მართლაც, სახის მთლიანად ნიღბით დაფარვის ცდუნება (ანტიკუ-
რი ნიღაბი, მაგალითად) შესაძლებელია იმდენად იდუმალებას არ გუ-
ლისხმობდეს(რაც იტალიური ნახევარი ნიღბის შემთხვევაშია), რამდე-
ნადაც ადამიანის სახის არქეტიპს. თავის მაყურებელს გარბო ადამია-
ნური ქმნილების პლატონისეულ იდეას უჩვენებდა და ამით აიხსნება
ის, რომ მისი სახე თითქმის უსქესოა და ამავე დროს არაორაზროვანი.
მართალია, თვითონ ფილმი იძლევა ამ განუყოფლობის საბაბს (დე-
დოფალი ქრისტინე ხან ქალია, ხანაც ახალგაზრდა მხედარი): მაგრამ
იქ გარბოს ტანსაცმლის გამოცვლა არ ნიშნავს გარდასახვას; ის ყო-
ველთვის ის არის, რაც არის. გვირგვინი ედგმება თუ ფართოფარფლე-
ბიანი ქუდი ეხურება, მისი სახე უცვლელად თოვლივით ქათქათა და
79
განკერძოებული რჩება. მისი მეტსახელი “ღვთაებრივი” გულისხმობს
არა მისი სილამაზის სრულყოფილებას, არამედ განსხეულებული პი-
როვნების არსს, ჩამოსულს ციდან, სადაც საგნები საოცარი გარკვეუ-
ლობითაა ფორმირებული და დასრულებული. ეს თავადაც იცის: რამ-
დენი ქალი დათანხმდა, ხალხისთვის თავისი სილამაზის ჭკნობა ეჩვე-
ნებინა. გარბო კი არა: მისთვის მთავარი იყო, მის სახეზე არასდროს
აღბეჭდილიყო სხვა რეალობა, გარდა მისი სრულყოფილებისა, რომე-
ლიც უფრო ინტელექტუალური იყო, ვიდრე პლასტიკური. უბრალოდ,
მისი არსი თანდათან ჩამუქდა, შეინიღბა სათვალით, შლაპით, განმარ-
ტოებით, მარგამ არასდროს შეცვლილა.
თუმცა, მის ქალღმერთის სახეზე გამოხატულია რაღაც უფრო
მკვეთრი, ვიდრე ნიღაბი: რაღაც უფრო წინასწარგანზრახული და ადა-
მიანური შესაბამისობა ნესტოების მოხრილობასა და წარბების რკალს
შორის, რაღაც იშვიათი, ინდივიდუალური თანაფარდობა სახის ორ ნა-
წილს შორის; ნიღაბი მხოლოდ დანამატია
სახის ნაკვთებზე, თავად სახე კი ყველაფრის თემატური ჯამია.
გარბოს სახე იმ მოუხელთებელ წამს გამოხატავს, როცა კინო ეგზის-
ტენციალურ სილამაზეს ესენციალურ სილამაზედ გადააქცევს, რო-
მელშიც არქეტიპი ადგილს დაუთმობს ცოცხალ და მოკვდავ სახეებს,
სადაც ხორციელი არსის სიცხადე შეიცვლება ქალის ლირიკით.
გარბოს სახე, როგორც გარდამავალი მომენტი, იკონოგრაფიის ორ
პერიოდს აერთიანებს; ის უზრუნველყოფს ტერორის გადასვლას მომ-
ხიბლველობაში. ცნობილია, რომ დღეს ამ ევოლუციის მეორე პოლუსზე
ვიმყოფებით: ოდრი ჰეპბერნის სახე, მაგალითად, ინდივიდუალიზებუ-
ლია არა მარტო თავისი განსაკუთრებული თემატურობით (ქალი ბავ-
შვი, ქალი კატა), არამედ თავისი წყობითაც. მისი სახის ინდივიდუა-
ლურ სპეციფიკას აღარაფერი აქვს არსებითი, მაგრამ მორფოლოგიუ-
რი ფუნქციების უსაზღვრო კომპლექსურობით არის შექმნილი. თუ პა-
რალელს ენასთან გავავლებთ, გარბოს განსაკუთრებულობა კონცეპ-
ტუალური ხასიათისაა, ოდრი ჰეპბერნისა კი სუბსტანციური; გარბოს
სახე არის “იდეა”, ჰეპბერნის კი “მოვლენა”.

80
 ძალა და მოურიდებლობა
“შავი სერიის” ფილმებში საკმაოდ მომრავლდა მოურიდებელი[68]
ჟესტები; მამაკაცებით გარემოცული ლამაზმანები აუღელვებლად უშ-
ვებენ თამბაქოს კვამლის რგოლებს; სროლის დასაწყებად საკმარისია
მკაფიო და ძუნწი ოლიმპიური ნიშანი – ორი თითის გატკაცუნება; ყვე-
ლაზე მწვავე სიტუაციებშიც კი განგსტერთა ბანდის მეთაურის მეუღლე
მშვიდად აგრძელებს ქსოვას. გულგრილობის ეს ჟესტები დაამკვიდრა
ფილმმა “მაყუთი”[69] და ისინი ფრანგული ყოველდღიურობის საწინ-
დრად აქცია.
განგსტერთა სამყარო, უპირველეს ყოვლისა, ცივსისხლიანთა სამ-
ყაროა. ისეთი მოვლენები, რომელთაც ყოფითი ფილოსოფია მნიშვნე-
ლოვნად მიიჩნევს, – მაგალითად, ადამიანის სიკვდილი, – უბრალო
დიაგრამამდეა დაყვანილი, ატომის სიმცირის ჟესტითაა წარმოდგენი-
ლი; სქემაზე ხაზების შეუმჩნეველი გადაადგილებისას, ორი თითის
გატკაცუნებასავით, ჩვენი აღქმის ველის მეორე ბოლოში ადამიანი
ეცემა. ლიტოტესის ეს სამყარო, რომელიც გაყინული უდრტვინველო-
ბით დასცინის მელოდრამას, როგორც ვიცით, ასევე ფეერიის უკანას-
კნელი სამყაროა. გადამწყვეტი ჟესტის სიმცირეს მითოლოგიური ტრა-
დიცია აქვს, დაწყებული ანტიკური ღმერთების numen-იდან, როცა თა-
ვის ერთი დაქნევით ადამიანის ბედი წყდება, დამთავრებული ფერიის
ან ილუზიონისტის ჯოხის გაქნევით. ცეცხლსასროლმა იარაღმა სიკ-
ვდილის დისტანცირება მოახდინა, მაგრამ დისტანცია ისე აშკარად
რაციონალური იყო, რომ საჭირო გახდა ჟესტის დახვეწა ბედისწერის
სიახლოვის ხაზგასასმელად; სწორედ ამაშია ჩვენი განგსტერების მო-
ურიდებლობა: ტრაგიკული მოძრაობა იმდენად შეუმჩნეველი უნდა
იყოს, რომ ერთმანეთისგან ვერ გავარჩიოთ ჟესტი და მოქმედება.
კიდევ ერთხელ მინდა აღვნიშნო ამ სამყაროს სემანტიკური სიზუს-
ტე, სანახაობის ინტელექტუალური სტრუქტურა (და არა მარტო ემოცი-
ური). განგსტერისმიერ ჯიბიდან კოლტის უეცარი ამოღება და ხელის
მოძრაობით შეუდარებელი პარაბოლის მოხაზვა სულაც არ ნიშნავს
სიკვდილს, რადგან გამოცდილებამ გვიჩვენა, რომ საქმე უბრალო მუ-
81
ქარას ეხება, რისი შედეგიც სასწაულებრივად შეიძლება შეიცვალოს:
რევოლვერის გამოჩენას არა ტრაგიკული, არამედ მხოლოდ კოგნიტუ-
რი ღირებულება აქვს; ის ახალ პერიპეტიას ნიშნავს, ჟესტი არგუმენტი-
რებულია და არა შემაძრწუნებელი; ის მარივოს[70] პიესებში მსჯელო-
ბის უეცარ მიმართულების შეცვლას შეესაბამება: სიტუაცია შემოტრია-
ლებულია, ის რაც მონაპოვარი იყო, ერთ წამში შეიძლება დაიკარგოს;
რევოლვერის ცეკვა დროს უფრო ცვალებადს ხდის, მისი წყალობით
სიუჟეტში შესაძლებელია ლოტოს თამაშის მსგავსად საწყის წერტილ-
ზე მიბრუნება ან უკუსვლა. კოლტი განსაკუთრებული ენაა. მისი ფუნ-
ქციაა ცხოვრების წნეხის შენარჩუნება, დროის დასრულების არიდება;
ის არის ლოგოსი და არა მოქმედება.
განგსტერის მოურიდებელ ჟესტს პირიქით, განაჩენის ქმედითი ძა-
ლა აქვს; სიმკვეთრის გარეშე, სწრაფი და შეუდრეკელი მოძრაობა სა-
ბოლოო მიზნის მისაღწევად, აჩერებს დროს, ცვლის რიტორიკას. მთე-
ლი ეს მოურიდებლობა ამტკიცებს, რომ მხოლოდ სიჩუმეა ეფექტიანი:
ისეთ ჟესტები, როგორიცაა ქსოვა, მოწევა,
თითის აწევა, იმ აზრს გვახვევს, რომ ნამდვილი ცხოვრება სიჩუმე-
შია და რომ ადამიანის მოქმედებას დროზე ბატონობის ძალა აქვს. მა-
ყურებელს ამგვარად ექმნება საიმედო სამყაროს არსებობის ილუზია,
რომელიც მხოლოდ მოქმედების გავლენით იცვლება და არასდროს
სიტყვების ზემოქმედებით; განგსტერი მხოლოდ ჟესტებით ლაპარა-
კობს, ენა მისთვის უბრალოდ პოეზიაა, სიტყვას მისთვის არ აქვს დემი-
ურგის ძალა: მისთვის ლაპარაკი აშკარა უსაქმურობაა. ამ ყველაფრის
საფუძველი კარგად დამუშავებული ჟესტების სამყაროა, ისინი წმინდა
მოქმედებას გამოხატავენ, მათ ზევით კი ჟარგონის ენის ხვეულებია,
უსარგებლო ფუფუნების ნიშნები (შესაბამისად არისტოკრატიული) ამ
უცნაურ ეკონომიკაში, სადაც გაცვლითი ღირებულება მხოლოდ ჟესტს
აქვს.
თუმცა ამ ჟესტმა რომ მისი მოქმედებასთან შერწყმა გამოხატოს,
მთელი ემფაზა უნდა წაშალოს და ისე უნდა დაიხვეწოს, რომ მხოლოდ
კავშირს წარმოადგენდეს მიზეზსა და შედეგს შორის; მოურიდებლობა
აქ ქმედითობის ყველაზე დახვეწილი ნიშანია; აქ ყველა პოულობს

82
იდეალურად დამყოლ სამყაროს, რომელიც მხოლოდ ჟესტების ერ-
თობლიობით იმართება ენის ყოველგვარი შემაფერხებელი ზემოქმე-
დების გარეშე. განგსტერები და ღმერთები არ ლაპარაკობენ – მათი
თავის დაქნევაა საკმარისი იმისთვის, რომ ყველაფერი აღსრულდეს.

83
 ღვინო და რძე
ღვინო ფრანგი ერის მიერ აღიქმება, როგორც ეროვნული საკუთრე-
ბა, მისი სამას სამოცი სახეობის ყველის მსგავსად. ეს ტოტემური სას-
მელია, რომელიც იგივეა, რაც ჰოლანდიური ძროხის რძე ან ინგლისის
სამეფო ოჯახის მიერ საზეიმოდ მირთმეული ჩაი. ბაშლარმა ნებისყო-
ფის ოცნებების შესახებ დაწერილი თავისი ესეის[71] ბოლოში ღვინის
სუბსტანციური ფსიქოანალიზი გააკეთა და აღნიშნა, რომ მზისა და მი-
წის შერწყმით მიღებული ეს სითხე თავიდან მყარი სუბსტანციაა და ამ
გაგებით მითოლოგიური სუბსტანციებიდან მას ყველაზე მეტად წყალი
უპირისპირდება.
მართალი გითხრათ, ყველა ცხოველმოსილი ტოტემის მსგავსად,
ღვინოც მრავალფეროვანი მითოლოგიის შემცველია, რომელიც არ
არის წინააღმდეგობრივი. ეს მაცოცხლებელი სითხე ყოველთვის მიიჩ-
ნეოდა წყურვილის მოსაკლავ საუკეთესო საშუალებად ან, ასე ვთქვათ,
წყურვილი პირველი მიზეზია მის მისაღებად (“ყელი მიშრება”). წითე-
ლი ღვინის ფორმით, მისი უძველესი ჰიპოსტაზია სისხლი, სქელი და
სიცოცხლისთვის აუცილებელი სითხე. ცხადია, ნაკლებად მნიშვნელო-
ვანია მისი ჰუმორალური ფორმა; უპირველეს ყოვლისა, ის გარდამსახ-
ველი სუბსტანციაა, რომელსაც ძალუძს შეცვალოს გარემოებები და
მდგომარეობები და საგნებს მათი საწინააღმდეგო დაუპირისპიროს:
მაგალითად, სუსტი გააძლიეროს ან ჩუმი აქციოს ყბედად; თავისი
ოდინდელი ალქიმიური მემკვიდრეობა მას ტრანსმუტაციურ ფილოსო-
ფიურ ძალას ან ex nihilo ქმედუნარიანობას ანიჭებს.
ღვინო თავისი არსით არის ფუნქცია, რომლის შემადგენელი ნაწი-
ლებიც შეიძლება შეიცვალოს, და იგი გარეგნულად პლასტიკურ შესაძ-
ლებლობებს ფლობს: იმის მიხედვით, თუ ვინ იყენებს მითს, ის შეიძლე-
ბა იყოს როგორც ოცნების, ისე რეალობის ალიბი. მუშისთვის ღვინო იქ-
ნება გაწაფულობა, მოვალეობის შესრულების დემიურგიული სიადვი-
ლე (“საქმისთვის გულის დადება”). ინტელექტუალისთვის მას საპი-
რისპირო ფუნქცია ექნება: “ერთი ჭიქა თეთრი ღვინო” ან “ბოჟოლე”
მწერალს მოსწყვეტს კოქტეილებისა და მაგარი სასმელების მეტად
84
რეალურ სამყაროს (რომელთა დალევასაც მხოლოდ სნობიზმი აიძუ-
ლებს); ღვინო მას მითებისგან გაათავისუფლებს, მოაშორებს საკუთარ
ინტელექტუალობას, გაათანაბრებს პროლეტართან; ღვინით ინტე-
ლექტუალი ბუნებრივ გაბედულებას უახლოვდება და ფიქრობს, რომ
თავს აღწევს რომანტიზმის წყევლას, რომელიც აგერ ერთნახევარ სა-
უკუნეზე მეტია წმინდა გონებრიობას აწვება (როგორც ცნობილია, თა-
ნამედროვე ინტელექტუალის ერთ-ერთი მითი „წმინდა გონებრიობის”
ქონის მითია).
მაგრამ, ის, რაც განსაკუთრებულია საფრანგეთში, არის ღვინის
გარდამსახველი ძალა, რაც არასდროსაა ღიად აღიარებული როგორც
მიზანი: სხვა ქვეყნებში მას თრობისთვის სვამენ და ამას პირდაპირ ამ-
ბობენ; საფრანგეთში სიმთვრალე შედეგია და არასდროსაა მიზანი;
სასმელი აღქმულია სიამოვნების გამოხატულებად და არა სასურველი
შედეგის მისაღებ აუცილებელ საშუალებად: ღვინო არა მარტო მაგიუ-
რი ნექტარია, ის ასევე სმის ხანგრძლივი პროცესია: ჟესტს აქ დეკორა-
ტიული ღირებულება აქვს და
ღვინის ძალა არასდროსაა გამოცალკავებული მისი არსებობის
ფორმებისგან (მაგალითად, ვისკისგან განსხვავებით, რომელსაც სვა-
მენ, დასათრობად, “როგორც ყველაზე სასიამოვნო და ყველაზე მსუბუ-
ქი შედეგების მქონე სასმელს”; ის სულმოუთქმელად ისმევა, ჭიქა ჭიქა-
ზე იცლება და პროცესი მოქმედება-შედეგის აქტი ხდება).
ეს ყველაფერი კარგადაა ცნობილი და აღწერილი ფოლკლორში,
ანდაზებში, საუბრებსა თუ ლიტერატურაში. თუმცა ეს უნივერსალობაც
კონფორმიზმის შემცველია: ღვინის ძალის რწმენა კოლექტიური იძუ-
ლების აქტია; ფრანგი, რომელიც მოსწყდება მითს, მცირე, მაგრამ ინ-
ტეგრაციასთან დაკავშირებული სერიოზული პრობლემების წინაშე აღ-
მოჩნდება და იძულებული იქნება ახსნა-განმარტება გააკეთოს. აქ
სრულად იშლება უნივერსალობის პრინციპი, იმ გაგებით, რომ საზოგა-
დოება მიიჩნევს ავადმყოფად, უძლურად და გადაგვარებულად მას,
ვინც ღვინის ძალას არ აღიარებს: საზოგადოებას მისი არ ესმის (სიტ-
ყვის ორივე მნიშვნელობით – არ ესმის და არ იღებს). სამაგიეროდ,
ღვინის მსმელს ინტეგრაციის სიგელი გადაეცემა: ღვინის სმის ცოდნა

85
ეროვნული ტექნიკაა, რომლითაც ფრანგი ფასდება და ხდება მისი
ღირსებების, თვითკონტროლის და კომუნიკაბელურობის უნარის
აღიარება. ღვინო ასევე კოლექტიური მორალის საფუძველიცაა, რი-
თაც ყველაფრის გამოსყიდვა შეიძლება: ექსცესები, უბედურებები, და-
ნაშაულები ღვინის გამო შეიძლება მოხდეს, მაგრამ არასდროს ხდება
ის ბოროტების, სიმდაბლის და გადაგვარების მიზეზი; მის გამო მომ-
ხდარი უბედურება ფატალურია, ანუ შეიძლება დაუსჯელი დარჩეს, ეს
თეატრალური უბედურებაა და არა ტემპერამენტის შედეგი. ღვინო იმი-
ტომაც არის სოციალიზებული, რომ მას ემყარება არა მარტო მორალი,
არამედ გარემომცველი ვითარებებიც: ის ყოველდღიური ფრანგული
ცხოვრების ყველაზე უმნიშვნელო ცერემონიებსაც კი ამშვენებს, დაწ-
ყებული წახემსებიდან (იაფი წითელი ღვინო, კამამბერი) დამთავრებუ-
ლი ნადიმით, ბისტროს საუბრიდან ბანკეტებზე სიტყვით გამოსვლით.
ის კლიმატსაც უკავშირდება, სიცივეში ასოცირდება გათბობის ყველა
მითთან და პაპანაქებაში ჩრდილთან, სიგრილესთან და პიკანტურო-
ბასთან. არ არსებობს ფიზიკურად განპირობებული სიტუაცია (ტემპე-
რატურა, შიმშილი, მოწყენილობა, მორჩილება, გაუცხოება), რომელიც
არ მოითხოვს ღვინოს. სხვადასხვა საკვებ პროდუქტთან შეხამებული
ეს საბაზო სუბსტანცია, ფრანგების მთელ სივრცესა და დროს ავსებს.
უმნიშვნელო ყოფით სიტუაციებშიც კი ღვინის უქონლობა ეგზოტიკის
ტოლფასია: როდესაც ბატონმა კოტიმ[72] საპრეზიდენტო მანდატის
დაწყების წინ ოჯახური ფოტო გადაიღო და იქ წითელი ღვინის ნაც-
ვლად “დიუმენილის”[73] ბოთლი გამოჩნდა, მთელი საფრანგეთი გა-
ოგნებული დარჩა: ეს ისევე წარმოუდგენელი იყო, როგორც დაუოჯახე-
ბელი მეფე. ღვინო აქ სახელმწიფოებრივი მნიშვნელობისაა.
ბაშლარი უდავოდ მართალი იყო, როდესაც ღვინოს წყალი დაუპი-
რისპირა: ეს მითოლოგიურადაც ასეა; სოციოლოგიურად კი ნაკლებად,
ყოველ შემთხვევაში დღეს: ეკონომიკურმა თუ ისტორიულმა გარემოე-
ბებმა ეს როლი რძეს მიანიჭა. დღეს რძე ნამდვილი ანტიღვინოა და
არა მარტო ბატონ მენდეს ფრანსის[74] ინიციატივის გამო (მისი გან-
ზრახ მითოლოგიური ასპექტით ტრიბუნაზე დალეული რძე მატიურინის
spinach-ს[75] გვაგონებს), არამედ იმიტომაც, რომ სუბსტანციების მორ-

86
ფოლოგიით რძე ცეცხლს უპირისპირდება მთელი თავისი მოლეკულუ-
რი სიმკვრივით, ზედაპირის დამამშვიდებელი
ცხიმიანობით; ღვინო ერთგვარ ქირურგიულ ჩარევას ემსგავსება,
თითქოს ჭრის, გარდაქმნის, ბადებს; რძეს უფრო კოსმეტიკური ბუნება
აქვს, ის აკავშირებს, ფარავს, აღადგენს. უფრო მეტიც, მისი სიწმინდე
ბავშვის უმანკოებასთან ასოცირდება, ის სიძლიერის საწინდარია, მაგ-
რამ არა განყენებული, აღგზნებული ძალის, არამედ მშვიდი, თეთრი,
ნათელი, წმინდა, რეალობასთან შეკავშირებული ძალის. ამ პარციფა-
ლური მითისთვის ნიადაგი რამდენიმე ამერიკულ ფილმში მომზადდა,
როცა ძლიერი და დადებითი გმირი უარს არ ამბობს ერთი ჭიქა რძის
დალევაზე, სანამ თავის კოლტს ამოიღებს სამართლიანობის აღსად-
გენად. პარიზში, “მაგარი ბიჭების” წრეში დღესაც სვამენ ამერიკიდან
შემოტანილ რძისა და ბროწეულის უცნაურ ნარევს, მაგრამ რძე მაინც
ეგზოტიკურ სასმელად რჩება, ხოლო ეროვნული სასმელი ღვინოა.
ღვინის მითოლოგია ჩვენი ყოველდღიური ყოფის გაორებაზე მიგ-
ვანიშნებს, ვინაიდან, მართალია ღვინო მშვენიერი და კარგი სასმე-
ლია, მაგრამ, ისიც ფაქტია, რომ მისი წარმოება ფრანგულ კაპიტალიზ-
მში მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს, ეს იქნება მცირე ღვინის მწარმო-
ებლების მიერ დამზადებული ღვინო, თუ ალჟირის მსხვილი მეწარმეე-
ბის ღვინო. ეს კულტურა მუსლიმებს საკუთარ დაკარგულ მიწებზე მო-
ახვიეს თავს, მაშინ, როცა მათ ყველაზე მეტად პური სჭირდებათ და ამ
სასმელს საერთოდ ვერ მოიხმარენ. ამგვარად, არსებობს მეტად სა-
სიამოვნო, თუმცა არა უცოდველი მითები. და ჩვენი დღევანდელი გა-
უცხოების ნამდვილი არსი სწორედ იმაშია, რომ ღვინო მარტო მაშინ
შეგვიძლია ბედნიერების მომტან სუბსტანციად მივიჩნიოთ, თუ იმ
ფაქტს დავივიწყებთ, რომ ის ასევე არის ექსპროპრიაციის პროდუქტი.

87
 ბიფშტექსი და შემწვარი კარტოფილი
ბიფშტექსი სისხლის იმავე მითოლოგიას განეკუთვნება, რასაც
ღვინო. ეს ხორცის უმთავრესი ნაწილია, ნამდვილი საქონლის ხორცი,
და ვინც მას იგემებს ხარის ძალას ეზიარება. როგორც ჩანს, ბიფშტექ-
სის ამგვარი პოპულარობა განპირობებულია იმით, რომ ის თითქმის
უმია: მასში სისხლი ხილულია, მკვრივი, ბუნებრივი სახითაა და თანაც
დანაწევრებადია; ეს მძიმე მასალისგან დამზადებული “ღმერთების
საკვები” პირში დნება იმგვარად, რომ მაშინვე იგრძნობა მისი თავდა-
პირველი ძალა და უნარი, შეერიოს ადამიანის სისხლს. სისხლი ბიფ-
შტექსის სასიცოცხლო ძალაა: მისი მომზადების ხარისხი არა ტემპერა-
ტურის მაჩვენებლით იზომება, არამედ სისხლის სახეებით; ბიფშტექსი
სისხლიანია (რაც დაკლული საქონლის არტერიიდან გადმოღვრილ
სისხლს მოგვაგონებს) ან ლურჯი (ვენების ბლანტ, ჭარბ სისხლს აქ
წითლის უმაღლესი ხარისხი – მოიისფერო წითელი გამოხატავს). ზო-
მიერი შეწვა პირდაპირ ნახსენებიც არ არის; ამ არაბუნებრივი მდგომა-
რეობის გამოსახატავად ევფემიზმია საჭირო: როცა ამბობენ, რომ ბიფ-
შტექსი თითქმის ბოლომდეა[76], ეს უფრო ზღვარს აღნიშნავს, ვიდრე
სრულყოფილებას.
სისხლიანი ბიფშტექსის ჭამა ერთდროულად ბუნებრივიცაა და მო-
რალურიც. ის ყველა ტემპერამენტისთვისაა მისაღები, სანგვინიკების-
თვის იგივეობის გამო, ნერვიული ადამიანებისთვის და ფლეგმატიკე-
ბისთვის კი როგორც დანამატი. როგორც ღვინოა ბევრი ინტელექტუა-
ლისთვის მედიუმის სუბსტანცია, რომელსაც ისინი საწყის ბუნებრივ ძა-
ლამდე მიჰყავს, ასევე ბიფშტექსიც მათთვის გამოსასყიდი საკვებია,
რითაც ისინი უფრო მიწიერს ხდიან თავის გონებრივ მუშაობას და სის-
ხლითა და რბილობით ინეიტრალებენ იმ სტერილურ სიმშრალეს, რა-
საც ყოველთვის საყვედურობენ. დაკეპილი ბიფშტექსის მოდურობა
მიაგავს მგრძნობელობისა და ავადმყოფურობის კავშირის წინააღდეგ
მიმართულ მაგიურ შელოცვას: მისი ამგვარად მომზადების პროცესში
ცოცხალი მატერიის დამუშავების ყველა ეტაპია მოცემული: სისხლია-
ნი პიურე, კვერცხის ლორწო, რბილი და ცოცხალი სუბსტანციების ერ-
88
თად აღებული მთელი წყება მუცლად ყოფნის განვითარების პერიო-
დის ერთგვარ კომპენდიუმს წარმოადგენს.
ღვინის მსგავსად, ბიფშტექსიც, საფრანგეთში საბაზო ელემენტად
ითვლება, ის უფრო ნაციონალიზებულია ვიდრე სოციალიზებული; მას
ყველა სახის კვების ობიექტში ვხვდებით: იაფ რესტორნებში ის ბრტყე-
ლი, ლანჩასავით მაგარი და კვერცხში ამოვლებულია, სპეციალიზე-
ბულ ბისტროებში სქელი და წვნიანი, მაღალი კლასის რესტორნებში
კუბური, შიგნით ტენიანი და გარედან დაბრაწული; ის კვების ნებისმი-
ერ რიტმს უხდება, როგორც კომფორტულ, ბურჟუაზიულ სადილს, ისე
მოუწესრიგებელი უცოლო კაცის წახემსებასაც; ეს ერთდროულად
სწრაფი და ნოყიერი საკვებია, მასში კარგად არის შერწყმული ეკონო-
მია და შედეგი, მოხმარების მითოლოგია და მოქნილობა.
უფრო მეტიც, ის საფრანგეთის საკუთრებაა (თუმცა დღეს ამერი-
კულმა სტეიკმა დაჩრდილა). ფრანგების უმეტესობას, ჭამასთან და-
კავშირებულ ნებისმიერ სიტუაციაში, ღვინოსავით ყოველთვის ბიფ-
შტექსი ახსენდება. ის საზღვარგარეთ წასვლისთანავე ენატრებათ; აქ
ბიფშტექსი დამატებით ელეგანტურობას
იძენს, რადგან გადაპრანჭული ეგზოტიკური სამზარეულოს მერე, ეს
საკვები უბრალოებასა და ნოყიერებას განასახიერებს. ეროვნულთან
ერთად მას პატრიოტული დატვირთვაც აქვს: ომის დროს ის ძალის
მომცემია, ჯარისკაცის სხეულს ერწყმის, მისი შეულახავი ღირსებაა და
მტერს მხოლოდ ღალატის წყალობით თუ ჩაუვარდება ხელში. ერთ
ძველ ფილმში (მეორე განყოფილება Kommandantur-ის წინააღ-
მდეგ[77]), მღვდლის მნე ქალი გერმანელ ჯაშუშს, რომელიც თავს ია-
ტაკქვეშა მებრძოლად ასაღებს, საჭმელს სთავაზობს: “აჰ, ეს თქვენ
ხართ, ლორან! ჩემს ბიფშტექსს მოგართმევთ”. და შემდეგ, როდესაც
ჯაშუში გამოაშკარავებულია, სინანულით შესძახებს: “მე კი მას ჩემი
ბიფშტექსი ვაჭამე!” ნდობის დაკარგვის უმაღლესი გამოხატულება.
ბიფშტექსთან ჩვეულებრივ შემწვარი კარტოფილი ასოცირდება და
მას ბიფშტექსის ეროვნული ელფერი გადაეცემა: შემწვარი კარტოფი-
ლი ბიფშტექსივით ნოსტალგიური და პატრიოტულია. “მატჩი” გვატყო-
ბინებდა, რომ ინდოჩინეთთან დაზავების დროს “გენერალმა დე კას-

89
ტრიმ სადილზე პირველი რაც მოითხოვა, შემწვარი კარტოფილი იყო”.
ინდოჩინეთის ვეტერანთა ლიგის თავმჯდომარემ მოგვიანებით აღ-
ნიშნა: ”ვერ მივხვდით, თუ რატომ მოითხოვა გენერალმა დე კასტრიმ
პირველივე სადილზე შემწვარი კარტოფილიო”. გაგებით კი ის უნდა
გაეგოთ, რომ გენერლის მოთხოვნა უბრალო მატერიალისტული რეფ-
ლექსით კი არ იყო გამოწვეული, არამედ ეს იყო ფრანგი ხალხის წიაღ-
ში დაბრუნების გამომხატველი რიტუალური ჟესტი. გენერალი კარგად
იცნობდა ჩვენს ეროვნულ სიმბოლიკას, მან იცოდა, რომ შემწვარი კარ-
ტოფილი საკვებში განსახიერებული “ფრანგული სულია”.

90
 „ნაუტილიუსი“ და „მთვრალი ხომალდი“
ჟიულ ვერნის შემოქმედება (რომლის გარდაცვალებიდან ორმოც-
დაათი წელიც ახლახან აღინიშნა) სტრუქტურული კრიტიკის[78]კარგი
ობიექტია; ეს ტენდენციური შემოქმედებაა. ვერნმა ააგო ერთგვარი
თავის თავში ჩაკეტილი კოსმოგონია, რომელსაც საკუთარი კატეგო-
რიები, დრო, სივრცე, სისავსე და თვით ეგზისტენციალური პრინციპი
მიანიჭა.
მეჩვენება, რომ ეს პრინციპი ჩაკეტილობის უწყვეტი ჟესტია. მოგ-
ზაურობაზე წარმოდგენა ჟიულ ვერნთან დახურული სივრცის შესწავ-
ლას შეესაბამება და ვერნსა და ბავშვებს შორის არსებული გაგებაც
თავგადასავლების ბანალური მისტიკა კი არ არის, არამედ, პირიქით,
დასრულებულობის ის საერთო სიყვარულია, რომელსაც ქოხებისა და
კარვებისადმი ბავშვურ გატაცებაში ვხედავთ: ჩაკეტვა და კომფორტუ-
ლად მოკალათება – ამგვარია ბავშვებისა და ვერნის ეგზისტენციალუ-
რი ოცნება. ამგვარი ოცნების არქეტიპია თითქმის სრულყოფილი რო-
მანი საიდუმლო კუნძული, სადაც ადამიანი-ბავშვი თავიდან ქმნის სამ-
ყაროს, ავსებს მას, საზღვრავს, იკეტება იქ და ამ ენციკლოპედიურ ძა-
ლისხმევას გაშინაურების ბურჟუაზიული პოზით აგვირგვინებს: ჩუსტებ-
ში ფეხგაყრილი, ჩიბუხით ხელში, ეფიცხება ბუხარს, მაშინ, როცა გა-
რეთ ქარიშხალია, ანუ ამაოდ ბობოქრობს უსასრულობა.
ჟიულ ვერნს მანიაკურად უყვარდა სისავსე: ის დაუსრულებლად ას-
რულებდა და აწყობდა სამყაროს, ცდილობდა კვერცხის მსგავსად
ამოევსო ის; იგი XVIII საუკუნის ენციკლოპედისტივით ან ჰოლანდიელი
მხატვარივით იქცეოდა: მისთვის სამყარო დასრულებული, სავსე იყო
თვლადი და მოსაზღვრე მატერიებით, სადაც ხელოვანს მხოლოდ ის
ევალება, რომ შეადგინოს კატალოგები, ჩაატაროს აღწერა, იპოვოს
ცარიელი კუნჭულები და ადამიანური ქმნილებებითა და ინსტრუმენტე-
ბით ამოავსოს ისინი. ვერნი ბურჟუაზიის პროგრესისტულ თაობას განე-
კუთვნება: მისი შემოქმედება იმის დასტურია, რომ ადამიანს არაფერი
გამორჩება, რომ სამყარო, ძალიან შორეულიც კი, უბრალო საგანივით
თავსდება მის ხელისგულზე დასაკუთრება, ჯამში, სხვა არაფერია თუ
91
არა ბუნების დამორჩილების საერთო პროცესის დიალექტიკური მო-
მენტი. ვერნი სულაც არ ცდილობდა სამყაროს გაფართოებას გაქცევის
რომანტიკული გზებით ან უსასრულობის გარღვევით, ის დაუსრულებ-
ლად ელტვოდა მის დაპატარავებას, საცხოვრებლად მოწყობას, მის
დაყვანას ნაცნობ და დახურულ სივრცემდე, სადაც ადამიანი კომფორ-
ტულად ცხოვრებას შეძლებდა: ამ სამყაროსგან ყველაფრის მიღება
შეიძლება, მას საარსებოდ ადამიანის გარდა არაფერი სჭირდება.
სამყაროს ათვისების თვალნათლივ გამოსახატავად, მეცნიერების
ურიცხვი მიღწევის გამოყენების გარდა, ვერნმა გამოიგონა არაჩვეუ-
ლებრივი რომანტიკული საშუალება: დრო სივრცის გირაოდ აქცია და
მუდმივად აერთიანებდა ამ ორ კატეგორიას, განუწყვეტლივ რისკის
ქვეშ აყენებდა ორივეს ერთსა და იმავე თამაშსა თუ წამოწყებაში და
ყოველთვის იგებდა. მისი რომანის პერიპეტიები სამყაროს გარკვეულ
ელასტიკურობას ანიჭებს მისი საზღვრების მოახლოებითა თუ დაშო-
რებით, უგულებელყოფს კოსმოსურ
მანძილებს და ეშმაკურად ცდის ადამიანის სივრცისა და განრიგის
მართვის უნარს. და ვერნის გმირის მიერ(რომელიც ბურჟუაზიულ ანტეს
მიაგავს), და რომლის ღამეებიც უცოდველია და “ძალის აღმდგენი”,
ტრიუმფალურად ათვისებულ ამ პლანეტაზე, ხშირად ჩნდება ვინმე
მარტოსული, დარდით ან სინდისის ქენჯნით გატანჯული ადამიანი,
წარსული რომანტიკული საუკუნის გადმონაშთი, იგი კონტრასტულად
ჩრდილავს სამყაროს ნამდვილ მფლობელთა სასიცოცხლო ძალას,
რომელთა ერთადერთ საზრუნავსაც წარმოადგენს ისეთ სიტუაციებ-
თან მაქსიმალურად ადაპტირება, რომელთა სირთულე არც მეტაფიზი-
კური და არც მორალური ხასიათისაა და უბრალოდ განპირობებულია
გეოგრაფიის ზოგიერთი პიკანტური ჭირვეულობით.
თუ ჟიულ ვერნის ჟესტს ჩავუღრმავდებით, ის უდავოდ არის შეგუე-
ბის ჟესტი. ამას სულაც არ ეწინააღმდეგება გემის ხატება, რომელსაც
მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ვერნის მითოლოგიაში, პირიქით:
გემი თავისუფლად შეიძლება იყოს გამგზავრების სიმბოლო; უფრო
სიღრმისეულად, ამაში ჩაკეტილობის შიფრია ჩადებული. ზღვით მოგ-
ზაურობის სიხარული ყოველთვის უკავშირდება სრულ იზოლაციას,

92
რაც შეიძლება მეტი ნივთის თან წაღების სურვილს, აბსულუტურად
დასრულებული სივრცის განკარგვის წადილს: გემის სიყვარული უპირ-
ველეს ყოვლისა სრულყოფილი, საბოლოოდ ჩაკეტილი სახლის სიყვა-
რულია და არა გაურკვეველი გმირული მოგზაურობის წყურვილი: გემი
უფრო საცხოვრებელია, ვიდრე ტრანსპორტის საშუალება. მართლაც,
ჟიულ ვერნის ყველა გემი “ოჯახური კერის” ნიმუშია და შორეული
ზღვაოსნობა მხოლოდ ხაზს უსვამს ჩაკეტილ სივრცეში ნეტარებას და
ამ სამყაროს ინტიმურობას. ამ კუთხით “ნაუტილიუსი” ნამდვილი სა-
ოცარი ქვაბულია: კარჩაკეტილობით ტკბობა თავის პაროქსიზმს აღ-
წევს, როდესაც შესაძლებელი ხდება ამ სრულყოფილი გარემოდან,
ფართო სარკმელის საშუალებით წყალქვეშა სამყაროს თვალყურის
დევნება და მასთან კონტრასტში შინაგანი სამყაროს შეცნობა.
ამ მიმართებით, ლეგენდარული თუ გამოგონილი გემების უმრავ-
ლესობა, “ნაუტილიუსის” მსგავსად, სასიამოვნო ჩაკეტილობის თემაა,
რადგან საკმარისია გემი მივიჩნიოთ საცხოვრებელად, რომ ადამიანი
მას მაშინვე გადააქცევს მრგვალ და პრიალა სამყაროდ, სადაც ზღვის
მორალით ის ერთდროულად ღმერთიცაა, ბატონიც და მფლობელიც
(ერთადერთი ბატონი გემბანზე და ა.შ.). ზღვაოსნობის ამ მითოლოგი-
აში, ადამიანის მესაკუთრე ბუნების გასაქარწყლებლად, ერთადერთი
საშუალება არსებობს: მისი ჩამოშორება და გემის მარტო დატოვება;
ამ შემთხვევაში გემი აღარ არის უბრალო სკივრი, საცხოვრებელი,
ფლობის საგანი; ის უსასრულობაში მონავარდე მოგზაური თვალი ხდე-
ბა და განუწყვეტლივ აღძრავს გამგზავრების სურვილს. ვერნის “ნაუ-
ტილიუსის” სრულიად საწინააღმდეგოა რემბოს “მთვრალი ხომალ-
დი”, რომელიც ამბობს: ”მე” და საკუთარი ჩონჩხიდან განთავისუფლე-
ბულს, ძალუძს ადამიანი ქვაბულის ფსიქოანალიზიდან აღმოჩენის
ჭეშმარიტ პოეტიკაში გადაიყვანოს.

93
 სიღრმის რეკლამა
როგორც ადრე აღვნიშნე, სარეცხი საშუალებების რეკლამა ძირი-
თადად აგებულია სიღრმის იდეაზე: დღეს ჭუჭყი მხოლოდ ზედაპირი-
დან როდია მოცილებული, არამედ მას ყველაზე ფარული ადგილები-
დანაც დევნიან. კოსმეტიკური პროდუქციის რეკლამაც განსაკუთრებუ-
ლი სიღრმეების აღწერას ეყრდნობა. ახალი პროდუქტის წარსადგენ
მოკლე მეცნიერულ შესავალში აღნიშნავენ, რომ მას ღრმა წმენდის,
ჭუჭყის ძირფესვიანად მოშორების, ძირების გამოკვების თვისება აქვს,
მოკლედ მთლიანად შეღწევის უნარი. პარადოქსულად, სწორედ იმის
გამო, რომ კანი ზედაპირს წარმოადგენს, თანაც ცოცხალ ზედაპირს,
ანუ მოკვდავია, შრება და ბერდება, ის დამოკიდებულია ღრმა ფესვებ-
ზე, რასაც ზოგიერთი პროდუქტის რეკლამაში რეგენერაციის ძირითად
ფენას უწოდებენ. სხვათაშორის, სილამაზეს მედიცინაც სიღრმისეულ
პერსპექტივაში განიხილავს (დერმა, ეპიდერმა) და ქალებს არწმუნებს,
რომ ისინი გარკვეული ნივთიერებათა ცვლის პროდუქტები არიან და
მათი სილამაზის გაფურჩქვნა ძირების გამოკვებაზეა დამოკიდებული.
ამგვარად, სიღრმის იდეა ძირითადია. არ არსებობს რეკლამა, სა-
დაც ის ნახსენები არ არის. თავად იმ ნივთიერებებთან დაკავშირებით,
რომელიც სიღრმეებში აღწევს და გარდაიქმნება, სრული გაურკვევ-
ლობაა; აღნიშნავენ მხოლოდ იმას, რომ საქმე ეხება ეფექტს (მაცოც-
ხლებელ, მასტიმულირებელ, მკვებავ), მიღებულს ამა თუ იმ წვენის
მოქმედებით (სასიცოცხლო, გამაცოცხლებელი, აღმდგენი) და გამოყე-
ნებულია, ასე ვთქვათ, მოლიერის მკურნალების სრული ლექსიკონი,
ოდნავ გართულებული მეცნიერული ტერმინებით (ბაქტერიოციდული
რეაგენტი R51). მაგრამ რეკლამის ამ მცირე ფსიქოანალიზის მთელი
არსი ორ, ი ერთმანეთთან შეუთავსებელი ნივთიერების დაპირისპირე-
ბაა, რომლებიც ერთმანეთს ეცილებიან “წვენებისა” და “ეფექტების”
სიღრმეებამდე მიტანას. ეს ორი ნივთიერებაა წყალი და ცხიმი.
მორალური კუთხით, ორივე მათგანი არაერთმნიშვნელოვანია:
წყალი მაცოცხლებელია, რადგან ყველასთვის აშკარაა, რომ დაბერე-
ბული კანი გამომშრალია, ხოლო ნორჩი კანი კი ცოცხალი და კრიალა
94
(ქორფა და ტენიანი, ნათქვამია ერთ-ერთ რეკლამაში); სიმკვრივე,
სიგლუვე – სხეულის ყველა დადებითი თვისება სპონტანურად აღიქმე-
ბა, როგორც წყლის დამსახურება; სველი თეთრეულივით გაჟღენთი-
ლი, გაკრიალებულ-გაპრიალებული მდგომარეობა მხოლოდ წყლით
მიიღწევა. რეკლამის მიხედვით ძირების ჰიდრატაცია ძირითადი ამო-
ცანაა. მაგრამ, გაუმჭვირვალე სხეულში შეღწევა წყლისთვის რთული
ამოცანაა: ის ხომ მეტად აქროლადი, მსუბუქი და არამდგრადია იმის-
თვის, რომ იმ შრეებს მიაღწიოს, სადაც სილამაზე იბადება. თანაც, ფი-
ზიკურ სხეულში წყალი თავისუფალ მდგომარეობაში არცთუ სასარგებ-
ლოა, გამაღიზიანებლად მოქმედებს, ორთქლდება და ცეცხლის ნაწი-
ლი ხდება. მაცოცხლებელი ძალა მას მხოლოდ შებოჭილ, შეკავებულ
მდგომარეობაში აქვს.
ცხიმს კი საპირისპირო დადებითი და უარყოფითი თვისებები აქვს;
ის არ აცოცხლებს; მისი სირბილე
გადაჭარბებულიც კია, მეტისმეტად მედეგი და ხელოვნურია; სი-
ლამაზის რეკლამა ვერ დაეყრდნობა მხოლოდ კრემის, როგორც ასე-
თის, იდეას, რადგან მისი სიმკვრივე ნაკლებად ბუნებრივი ჩანს. სავა-
რაუდოდ, ცხიმი (რომელსაც უფრო პოეტურად ზეთებს უწოდებენ ბიბ-
ლიისა და აღმოსავლეთის მსგავსად) გამოკვების შთაბეჭდილებას
ქმნის, მაგრამ ამჯობინებენ მას მამოძრავებელი ელემენტის, კარგი
საცხის ფუნქცია დააკისრონ, რომელსაც წყალი კანის სიღრმეებში შეჰ-
ყავს. წყალი მოცემულია, როგორც აქროლვადი, ჰაეროვანი, მდინარე,
ეფემერული, ძვირფასი სუბსტანცია; ზეთი პირიქით, მდგრადია, მძიმე,
ნელა ეფინება ზედაპირს, ჟღინთავს კანს, ავსებს “ფორებს” (სილამა-
ზის რეკლამებში მთავარი როლის შემსრულებელი). სილამაზის პრო-
დუქტების მთელი რეკლამა ნიადაგს უმზადებს ორი საპირისპირო ნივ-
თიერების სასწაულებრივ შერწყმას, რომლებიც ამიერიდან ერთმა-
ნეთს შეავსებენ; რეკლამა დიპლომატიურად ინარჩუნებს ორივე სუბ-
სტანციის დადებით თვისებებს და სიხარულით გვარწმუნებს, რომ ცხი-
მი წყლის მეგზურია, რომ არსებობს დამატენიანებელი კრემები, რომ-
ლებიც კანს არბილებს, მაგრამ არ აპრიალებს.

95
 ახალი კრემების უმრავლესობა ამიტომაცაა თხევადი, მდინარი,
ულტრაშეღწევადი და ა.შ.; ოდითგან სილამაზის პროდუქტების წარ-
მოებასთან დაკავშირებული ცხიმის იდეააქ შენიღბული, გართულებუ-
ლი და გაუმჯობესებულია სითხის იდეით; ის ზოგჯერ ქრება კიდეც და
ადგილს უთმობს ლოსიონსა და მატონიზირებელ საშუალებებს, რომ-
ლებიც ცნობილია თავისი შემნიღბავი თვისებებით, როცა საქმე ეხება
კანის სილაპლაპის მოშორებას; ხოლო თუ, პირიქით, გაუმაძღარი სიღ-
რმეების გამოკვებაა საჭირო, სადაც ნივთიერებათა ცვლის მიმდინარე
პროცესებსაც დაუნდობლად გვიჩვენებენ, მათ მორიდებულად უწოდე-
ბენ სპეციალურს. ზოგადად, ადამიანის სხეულის შინაგანი პროცესების
ასე საჯაროდ ჩვენება კოსმეტიკური საშუალებების რეკლამისთვის
დამახასიათებელია. “ისინი ყველაფრიდან აძევებენ სიმყრალეს(კბი-
ლებიდან, კანიდან, სისხლიდან, ამონასუნთქიდან)”: საფრანგეთი სი-
სუფთავის მანიითაა შეპყრობილი.

96
ბატონ პუჟადის რამდენიმე გამონათქვამი
ის, რასაც წვრილი ბურჟუაზია ამქვეყნად ყველაზე მეტად აფასებს,
იმანენტურობაა: მას მოსწონს ნებისმიერი მოვლენა, რომელიც თავის
თავში შეიცავს ზღვარს უკუგების უბრალო მექანიზმზე დაყრდნობით,
ან უფრო ზუსტად, მოსწონს ყველაფერი, რაც გადახდილია. ენას ევა-
ლება, თავისი ხატოვანი გამოთქმებითა და თვით სინტაქსით ხელი შე-
უწყოს სამაგიეროს გადახდის მორალს. მაგალითად, ბ-ნი პუჟადი ეუბ-
ნება ბ-ნ ედგარ ფორს[79]: “თქვენ აიღეთ განხეთქილებაზე პასუხის-
მგებლობა, შედეგებზეც თქვენვე აგებთ პასუხს” და სამყაროს უსასრუ-
ლობა თითქოს მთავრდება, ყველაფერი ექცევა ანგარიშსწორების ვიწ-
რო, მაგრამ მყარ ჩარჩოებში. წინადადების შინაარსის გარეშეც, მხო-
ლოდ მისი სინტაქსის ბალანსირება ამტკიცებს კანონს, რომლის მი-
ხედვითაც არაფერი ხდება შესაბამისი შედეგის გარეშე, ადამიანის ნე-
ბისმიერ საქციელს აუცილებლად აქვს უკუქმედების ძალა; მოკლედ,
მთელი ეს გათანაბრების მათემატიკა ამშვიდებს წვრილ ბურჟუაზიას
და მის სამყაროს მისი კომერციის შესაბამისს ხდის.
სამაგიეროს მიზღვის ამგვარ რიტორიკას საკუთარი ფიგურალური
გამოთქმები აქვს თანასწორობის გამოსახატად. არა მარტო ყოველ-
გვარი წყენა უნდა იყოს მუქარით თავიდან აცილებული, არამედ, ნე-
ბისმიერი საქციელი უნდა იყოს აღკვეთილი. მედიდურად იმის განცხა-
დება, რომ “ვერ გამაცურებენ”, სხვა არაფერია, თუ არა პატივის მიგე-
ბის რიტუალი იმ გათვლისთვის, როცა ყველაფერი გაშიფრული ანუ-
ლირებულია. (“თქვენ უნდა გაეფრთხილებინეთ, რომ ჩემთან მარსე-
ლენ ალბერის[80] ნომერი არ გავიდოდა.”) ამგვარად, სამყაროს წმინ-
და თანასწორობამდე დაყვანით, ადამიანების საქციელებს შორის რა-
ოდენობრივი მიმართებების განუხრელი დაცვით, შესაძლებელია გა-
მარჯვება ვიზეიმოთ. მოწინააღმდეგისთვის სამაგიეროს გადახდა,
დარტყმაზე დარტყმით პასუხი, მოვლენის მეორე მხარის დანახვა შე-
პასუხების გზით ან წინასწარ გათვლით, ყველაფერი ეს თავის თავში
კეტავს სამყაროს და ჩვენ ბედნიერების გრძნობას გვანიჭებს; შესაბა-
მისად, ნორმალურია, რომ ამგვარი ანგარიშსწორება პატივმოყვარეო-
97
ბას აკმაყოფილებს: წვრილბურჟუაზიული თავმოყვარეობა გამოიხატე-
ბა თვისობრივი ღირებულებების გამორიცხვაში, გარდაქმნის პროცე-
სებისთვის თანასწორობის სტატიკის დაპირისპირებაში (თვალი თვა-
ლის წილ, მიზეზი – შედეგი, საქონელი – ფული, ერთი სუ– ერთი სუს-
თვის და ა.შ.).
ბ-ნ პუჟადს კარგად ესმის, რომ ამ ტავტოლოგიური სისტემის მთა-
ვარი მტერი არის დიალექტიკა, რომელიც, სხვათაშორის, ერევა ხოლ-
მე სოფისტიკაში: დიალექტიკის დაძლევა შესაძლებელია მხოლოდ
არითმეტიკის მუდმივად გამოყენებით, ადამიანური საქციელების
გათვლებით, იმით, რასაც ბ-ნი პუჟადი ეტიმოლოგიის შესაბამისად
“გონებას” უწოდებს (“რივოლის ქუჩა[81] იქნება პარლამენტზე ძლი-
ერი? დიალექტიკა იქნება გონზე უფრო ღირებული?”). მართლაც, დი-
ალექტიკას შესწევს ძალა, გახსნას ეს სამყარო, რომლის ჩაკეტვასაც
ესწრაფვიან თანასწორობის სისტემაში. რამდენადაც ის ტრანსფორმა-
ციის ტექნიკაა, ის ეწინააღმდეგება საკუთრების რაოდენობრივ სტრუქ-
ტურას, უსხლტება წვრილბურჟუაზიულ
საზღვრებს და შესაბამისად, თავიდან ანათემას არის გადაცემული
და შემდეგ წმინდა ილუზიად გამოცხადებული: აკნინებს რა კიდევ ერ-
თხელ რომანტიკულ თემას (რომელიც თავის დროზე ბურჟუაზიული
იყო), ბ-ნი პუჟადი უარყოფს გონიერების ყველა ტექნიკას, წვრილ-
ბურჟუაზიულ “გონებას” უპირისპირებს უნივერსიტეტის პროფესორები-
სა და დისკრედიტირებული (მხოლოდ იმის გამო, რომ არ მოხვდნენ გა-
მოთვლითი რეალობის სფეროში) ინტელექტუალების სოფიზმებსა და
ოცნებებს. (“საფრანგეთი წალეკეს დიპლომირებულმა ადამიანებმა,
პოლიტექნიკოსებმა, ეკონომისტებმა, ფილოსოფოსებმა და სხვა მეოც-
ნებეებმა, რომელთაც ყოველგვარი კავშირი აქვთ დაკარგული რე-
ალურ სამყაროსთან.”)
ახლა უკვე ვიცით როგორია წვრილბურჟუაზიული რეალობა: არა
ის, რაც ჩანს, არამედ ის, რაც შეიძლება გაითვალოს; და მაინც, ამ რე-
ალობას, იმდენად ვიწროს, რომ ვერც ერთმა საზოგადოებამ ვერ გან-
საზღვრა, აქვს თავისი ფილოსოფია: ეს არის “საღი აზრი”. “პატარა
ადამიანების” ცნობილი “საღი აზრი”, როგორც ბ-ნი პუჟადი ამბობს.

98
წვრილ ბურჟუაზიას, ყოველ შემთხვევაში ბ-ნი პუჟადის წვრილ ბურჟუ-
აზიას(კვების მუშაკებს, ყასბებს), გააჩნია საღი აზრი, როგორც დიდებუ-
ლი ფიზიკური დანამატი, როგორც აღქმის განსაკუთრებული ორგანო:
თანაც უცნაური ორგანო, რადგან იმისთვის, რომ ნათლად დაინახოს,
ჯერ უნდა დაბრმავდეს, აღარ ჩაუღრმავდეს საგნებს, დაიჯეროს “რეა-
ლობის” შეთავაზებები და არარსებულად გამოაცხადოს ყველაფერი
ის, რაც იმის საფრთხეს ქმნის, რომ წინააღმდეგობის გაწევა ახსნით ჩა-
ნაცვლდება. მისი როლია, უბრალო ტოლობის ნიშანი დასვას იმათ შო-
რის, რაც ჩანს და რაც სინამდვილეშია, და უზრუნველყოს ისეთი სამყა-
რო, სადაც არ იარსებებს შუალედური რგოლები, გარდამავალი საფე-
ხურები და განვითარება. საღი აზრი წვრილბურჟუაზიულ გათანაბრე-
ბას ერთგული ნაგაზივით დარაჯობს: ის ყველა გასასვლელს უკეტავს
დიალექტიკას, ქმნის ერთგვაროვან სამყაროს, სადაც ადამიანი მყუდ-
როდ გრძნობს თავს მღელვარებისა და “ოცნებების” ცდუნებისგან
შორს. რადგანაც ადამიანთა საქციელი არის (და შეიძლება იყოს მხო-
ლოდ) სამაგიეროს გადახდა, საღი აზრი გონების ის შერჩევითი რეაქ-
ციაა, რომელსაც იდეალური სამყარო დაჰყავს სამაგიეროს გადახდის
მექანიზმებამდე.
ამგვარად, ბ-ნი პუჟადის ენა კიდევ ერთხელ გვიჩვენებს, რომ მთე-
ლი წვრილბურჟუაზიული მითოლოგია გულისხმობს უარის თქმას გან-
სხვავებულობაზე, არაერთგვაროვნებაზე, იგივეობით ტკბობაზე და
მსგავსით აღფრთოვანებაზე. ზოგადად, სამყაროს ამგვარი დაყვანა
გათანაბრების სისტემამდე ამზადებს გავრცობის ფაზას, სადაც ადამი-
ანთა “იდენტურობა” ძალიან მალე ხდება “ბუნება” და შესაბამისად
“უნივერსალობა”. თავად ბ-ნი პუჟადი ჯერ არ მისულა იქამდე, რომ სა-
ღი აზრი ზოგადსაკაცობრიო ფილოსოფიად გამოაცხადოს; მის თვალ-
ში ეს კვლავაც გარკვეული კლასის ღირსებაა, თუმცა ის უკვე განიხი-
ლება, როგორც უნივერსალური გამაძლიერებელი საშუალება. და სწო-
რედ ამაშია პუჟადიზმის ყველაზე დიდი ბოროტება: მან თავიდანვე გა-
ნაცხადა პრეტენზია მითოლოგიურ ჭეშმარიტებაზე და კულტურა შე-
აფასა, როგორც ავადმყოფობა, რაც ნებისმიერი ფაშიზმის დამახასია-
თებელი სიმპტომია.

99
 ადამოვი და ენა
როგორც უკვე ვნახეთ, პუჟადისტური საღი აზრის არსი იმაში მდგო-
მარეობს, რომ გაათანაბროს ისინი, რაც ჩანს და რაც სინამდვილეშია.
როდესაც რაიმე მეტად დაუჯერებლად გვეჩვენება, საღ აზრს კიდევ
ერთი საშუალება აქვს მასთან გასამკლავებლად და ამისთვის თანას-
წორობის მექანიკის ფარგლებიდან გამოსვლა არ სჭირდება. ეს საშუა-
ლებაა სიმბოლიკა. ყოველთვის, როცა რაიმე ხილული არამოტივირე-
ბული ჩანს, საღი აზრი ბრძოლაში რთავს სიმბოლოების კავალერიას,
რომელიც დაშვებულია წვრილბურჟუაზიულ ცნობიერებაში იმდენად,
რამდენადაც თავისი აბსტრაქტული ასპექტის მიუხედავად, რაოდე-
ნობრივი ტოლობის ნიშნით ხილულს უხილავთან აერთიანებს (ერთი
უდრის მეორეს). არითმეტიკა გადარჩენილია, სამყარო არსებობას გა-
ნაგრძობს.
ადამოვმა როგორც კი დაწერა პიესა სათამაშო ავტომატებზე[82],
რაც უჩვეულო თემაა ბურჟუაზიული თეატრისთვის, რომლისთვისაც
სასცენო ინვენტარიდან მხოლოდ ცოლქმრული ღალატისთვის გან-
კუთვნილი საწოლია ცნობილი, გავლენიანი პრესა მაშინვე შეეცადა ეს
უჩვეულობა გაენეიტრალებინა მისი სიმბოლომდე დაყვანით. იმ მო-
მენტიდან, როცა ცხადი ხდება, რომ ამით რაღაცის თქმა უნდოდათ, ის
ნაკლებად სახიფათო ხდება. და რაც უფრო მეტად მიმართავდა “პინგ-
პონგი” დიდტირაჟიანი ჟურნალების მკითხველებს (“მატჩი”, “ფრანს-
სუარი”), მით უფრო უსვამდა ხაზს ნაწარმოების სიმბოლურობას: ნუ ღე-
ლავთ, საქმე მხოლოდ სიმბოლოს ეხება, სათამაშო აპარატი უბრალო
“სოციალური სისტემის სირთულის” გამომხატველია. უცნაური თეატ-
რალური ნივთი განწმენდილია თავისი ავბედითი მომაჯადოებელი
ძალისგან, რადგან რაღაცით მნიშვნელოვანია.
თუმცა, ”პინგ-პონგის” ელექტობილიარდი საერთოდაც არაფრის
სიმბოლო არაა; ის კი არ გამოხატავს, ის აწარმოებს; ეს უბრალო ნივ-
თია, რომლის დანიშნულებაცაა მთელი თავისი საგნობრიობით ესა თუ
ის სიტუაცია შექმნას. მაგრამ აქაც, სიღრმეს მოწყურებული ჩვენი კრი-
ტიკა ცდება: სიტუაციები, რომელზეც ლაპარაკია ენობრივია და არა
100
ფსიქოლოგიური. ეს განსაკუთრებული დრამატული რეალობაა, რომ-
ლის არსებობაც ადრე თუ გვიან უნდა ვაღიაროთ ინტრიგების, მოქმე-
დებების, პერსონაჟების, კონფლიქტების და კლასიკური თეატრის სხვა
ელემენტების უკვე არსებული არსენალის გვერდით. “პინგ-პონგი” წარ-
მოადგენს ოსტატურად აგებული ენობრივი სიტუაციების[83] ქსელს.
მაგრამ რას ნიშნავს ენობრივი სიტუაცია? ეს სიტყვების კონფიგუ-
რაციაა, რომელსაც შეუძლია წარმოშოს ერთი შეხედვით ფსიქოლო-
გიური დამოკიდებულება, თანაც არა იმდენად ყალბი, რამდენადაც
გაოგნებული მოცემული ენის კომპრომეტირებულობით. და სწორედ ეს
გაოგნება ანადგურებს საბოლოოდ ფსიქოლოგიას. ამა თუ იმ კლასის
ან ხასიათის ენის პაროდირებით ჩვენ ვინარჩუნებთ გარკვეულ დის-
ტანციას და ერთგვარ ავთენტურობას (ფსიქოლოგიის საყვარელი თვი-
სება). მაგრამ თუ ეს ნასესხები ენა საერთოა, შორსაა კარიკატურისგან
და თავისი არათანაბარი, მაგრამ ძლიერი ზეწოლით მთლიანად ეფა-
რება პიესის ზედაპირს იმგვარად, რომ ვერანაირი ყვირილი, ვერანაი-
რი სიტყვა ვეღარ აღწევს გარეთ,
მაშინ ადამიანური ურთიერთობები, მათი გარეგნული დინამიზმის
მიუხედავად შუშებშია ჩასმული, გამუდმებით ისახება და ირეკლება
სიტყვებში და მათი “ავთენტურობის” პრობლემაც ლამაზი (ყალბი) სიზ-
მარივით ქრება.
მთლიანობაში აღებული “პინგ-პონგი” სწორედაც არის შუშებში
მოქცეული ენის ნაწილი, თუ გნებავთ frozen vegetables-ისანალოგი, რი-
თაც ინგლისელებს შეუძლიათ ზამთარში გაზაფხულის მჟავე გემოთი
ტკბობა; ეს ენა, მთლიანად ნაქსოვი უმნიშვნელო ბანალობებისგან, ნა-
წილობრივი ტრუიზმებისგან, ძლივს გასარჩევი სტერეოტიპებისგან,
რომლებიც იმედის თუ იმედგაცრუების ძალით პიესაშია მიმოფანტუ-
ლი ბროუნის ნაწილაკების მსგავსად, სიმართლე რომ ითქვას, მთლად
დაკონსერვებული ენა არ არის, როგორიც მაგალითად ანრი მონი-
ეს[84] მიერ აღდგენილი კონსიერჟის ენა შეიძლება იყოს; ეს უფრო ჩა-
მორჩენილი ენაა, ფატალურად ჩამოყალიბებული პერსონაჟის სოცია-
ლურ ცხოვრებაში, ნამდვილი ენა, მაგრამ რაღაცნაირად მჟავე, რომე-
ლიც პიესის მსვლელობისას იმგვარად ლღვება, რომ მისი შესუსტებუ-

101
ლი გაყინულობა, უმნიშვნელო ვულგარული ემფაზა, უამრავ სცენურ
ეფექტს ქმნის. “პინგ-პონგის” პერსონაჟები ცოტათი მიშლეს რობესპი-
ერს ჰგვანან: ისინი იმას ამბობენ, რასაც ფიქრობენ! მათი სიტყვა
ღრმაა და ხაზს უსვამს ადამიანთა ტრაგიკულ დამყოლობას თავის
ენასთან, მით უმეტეს მაშინ, თუ ეს უკანასკნელი უცნაური გაუგებრობით
სულაც არ არის მათი ენა.
ეს ყველაფერი შეიძლება დაგვეხმაროს “პინგ-პონგის” გარეგნული
ორაზროვნების გაგებაში: ერთი მხრივ, იქ აშკარაა ენის აბუჩად აგდება
და, მეორე მხრივ, ეს დაცინვა შემოქმედებითია და დროში მყარად
ფესვგადგმულ ცოცხალ ფიგურებს ქმნის, რომელთაც შეუძლიათ ჩვენ
თვალწინ გაიარონ მთელი ცხოვრება ბოლო ამოსუნთქვამდე. ეს სწო-
რედ იმას ნიშნავს, რომ ადამოვთან ენობრივი სიტუაციები არ იკარებს
სიმბოლოსა და კარიკატურას: აქ თავად ცხოვრებაა ის პარაზიტი, რო-
მელიც გავლენას ახდენს ენაზე; აი, რის კონსტატირებას ახდენს “პინგ-
პონგი”.
ამგვარად, ადამოვის სათამაშო აპარატი არ წარმოადგენს პიესის
გასაღებს, როგორც მკვდარი ტოროლა დ’ანუნციოსთანან სასახლის
კარსმეტერლინკთან[85]; ეს საგანი ენის გენერატორია; კატალიზატო-
რის მსგავსად, ის განუწყვეტლივ აწვდის მსახიობებს სიტყვათა საწყი-
სებს და მათ აიძულებს ენის თვითწარმოების დაუსრულებელ პროცეს-
ში იცხოვრონ. „პინგ-პონგის” კლიშეები ერთნაირი ინტენსივობით ვერ
რჩებიან მეხსიერებაში, არც ერთნაირი რელიეფი აქვთ; ეს იმაზეა და-
მოკიდებული, თუ ვინ წარმოთქვამს მათ: მატყუარა ზუტერი ფრაზების
აგებისას ყოველ ახლადშეძენილ სიტყვას კარიკატურად აქცევს, მისი
ენა მაშინვე პაროდიული ხდება და ყველას აცინებს (“ყველა სიტყვა მა-
ხეა!”).ანეტის ენა ნაკლებად გახევებულია და უფრო შემწყნარებლური
(“ვერ მოგართვეს, ბატონო როჯერ!”).
“პინგ-პონგის” თითოეული პერსონაჟი თითქოს იძულებულია, მიჰ-
ყვეს თავის სიტყვათა დინების ჩვეულ კალაპოტს, მაგრამ თითოეულ
კალაპოტს სხვადასხვა სიღრმე აქვს და სწორედ ეს არათანაბარი ზე-
წოლა ქმნის იმას, რასაც თეატრში სიტუაციებს უწოდებენ, ანუ შესაძ-
ლებელს და არჩევანს. იმდენად, რამდენადაც

102
 “პინგ-პონგის” ენა მთლიანად ნასესხებია, აღებული ცხოვრების
თეატრიდან, ე.ი. ცხოვრებიდან, რომელიც თავისთავად თეატრია,
”პინგ-პონგი” თეატრია კვადრატში. ის პირდაპირ ნატურალიზმის საპი-
რისპიროა, რომელიც მუდამ ცდილობს გააზვიადოს უმნიშვნელო; აქ
პირიქით, ცხოვრების და ენის სანახაობრივი ეფექტები სწორედ სცენა-
ზე იყინება(როგორც იტყვიან ხოლმე “წყალი გაიყინაო”). გაყინვის ასე-
თი ხერხი ნებისმიერი მითური სიტყვისთვისაა დამახასიათებელი:
“პინგ-პონგის” ენის მსგავსად მითი წარმოადგენს საკუთარი გაორე-
ბით გაყინულ სიტყვას. მაგრამ, რადგან საქმე თეატრს ეხება, ამ მეორე
ენის მითითებას სხვა ფუნქცია აქვს: მითური სიტყვა იძირება საზოგა-
დოებაში, საერთო ისტორიაში, მაშინ, როცა ადამოვის მიერ ექსპერი-
მენტულად აღდგენილ ენას მხოლოდ გამონათქვამის საწყისი ინდივი-
დუალობის გაორმაგება შეუძლია, მისი ბანალურობის მიუხედავად.
ჩვენს დრამატურგიაში მხოლოდ ერთ ავტორს ვხედავ, რომელზეც
ერთგვარად შეიძლება ითქვას, რომ შეძლო ენობრივი სიტუაციების
თვითწარმოების საფუძველზე თავისი თეატრი აეგო: ეს არის მარივო.
ამის საპირისპიროდ, ასეთი ვერბალური სიტუაციების დრამატურგიას
პარადოქსულად უპირისპირდება ვერბალური თეატრი: მაგალითად,
ჟიროდუ[86], რომლის ენაც გულწრფელია, ანუ უშუალოდ ჟიროდუშია
ფესვგამდგარი. ადამოვის ენას კი ფესვები ჰაერში აქვს, ხოლო ის, რაც
ხილულია, როგორც ვიცით, თეატრისთვის ყოველთვის მომგებიანია.

103
 აინშტაინის ტვინი
აინშტაინის ტვინი მითური ობიექტია: პარადოქსულია, რომ უდიდე-
სი გონება აღწერილია, როგორც უკიდურესად სრულყოფილი მექანიზ-
მი; განუზომელი ინტელექტის მქონე ადამიანი გამოცალკევებულია
ფსიქოლოგიიდან და გადაყვანილია რობოტთა სამყაროში; როგორც
ცნობილია, სამეცნიერო ფანტასტიკურ რომანებში ზეადამიანებს ყო-
ველთვის აქვთ რაღაც განივთებული. ასევეა აინშტაინიც: მას როგორც
წესი ახასიათებენ მისი ტვინით, სანიმუშო ორგანოთი, ნამდვილი სამუ-
ზეუმო ექსპონატით. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში, შესაძლოა მათემა-
ტიკური სპეციალიზაციიდან გამომდინარე, ზეადამიანს ჩამოშორებუ-
ლი აქვს ყველა მაგიური თვისება; მასში არ არის არანაირი დიფუზური
ძალა, არანაირი იდუმალება, გარდა მექანიკისა: იგი აღმატებული, სა-
ოცარი, მაგრამ რეალური ორგანოა, ფიზიოლოგიურიც კი. მითოლოგი-
ურად, აინშტაინი მატერიას მიეკუთვნება, მისი ძალა არ უკავშირდება
სულიერებას, მას დამოუკიდებელი მორალის მხარდაჭერა სჭირდება,
მეცნიერის “სინდისის” შეხსენება (როგორც ნათქვამია: მეცნიერება
სინდისის გარეშე...[87]).
ლეგენდის წარმოშობას თავად აინშტაინმაც შეუწყო ხელი, რადგან
თავისი ტვინი ერთდროულად ორ კლინიკას უანდერძა, რაზე დავა
დღესაც მიმდინარეობს მათ შორის, თითქოს საქმე უჩვეულო მექანიზმს
ეხებოდეს, რომელიც როგორც იქნა დაშალეს. ერთ-ერთ სურათზე იგი
გამოსახულია დაწოლილი, თავზე დამაგრებული ელექტროსადენე-
ბით: იწერენ მისი ტვინის ტალღებს და სთხოვენ “ფარდობითობაზე
იფიქროს.” (მაინც რას ნიშნავს: “ფიქრი...-ზე”?). ალბათ უნდათ დაგვა-
ნახონ, რომ ოსცილოგრამაზე რხევები გაძლიერდება, ვინაიდან “ფარ-
დობითობაზე” ფიქრი ძნელია. ამგვარად, აზრი წარმოდგენილია, რო-
გორც ენერგეტიკული მატერია, რომლის გაზომვაც შესაძლებელია
რთული აპარატით (უფრო გასაგები რომ იყოს, ელექტროაპარატით),
რომელიც ტვინის სუბსტანციას ძალად გარდაქმნის. აინშტაინის მითო-
ლოგიაში მისი გენია ისე ნაკლებად მაგიურია, რომ მისი აზროვნება
აღწერილია, როგორც რაღაც ფუნქციური სამუშაო, მაგალითად, რო-
104
გორც სოსისების მექანიკური დატენვა, მარცვლეულის დაფქვა ან წი-
აღისეულის მოპოვება. როგორც წისქვილში იყრება ფქვილი, ისევე უწ-
ყვეტად იმუშავებს იგი აზრებს და მისი სიკვდილი, უპირველეს ყოვლი-
სა, ამ ლოკალური ფუნქციის შეწყვეტაში გამოიხატება: “უძლიერესმა
ტვინმა აზროვნება შეწყვიტა”.
ამ გენიალური ტვინის პროდუქცია, როგორც ითვლება, განტოლე-
ბები იყო. აინშტაინის მითში სამყარომ დაიბრუნა ზუსტად ჩამოყალი-
ბებული ცოდნა. პარადოქსი იმაშია, რომ რაც უფრო მატერიალიზებუ-
ლია ადამიანის გენია, მით უფრო მაგიურ ხასიათს იძენს მისი აღმოჩე-
ნები, აძლევს რა ახალ სიცოცხლეს მეცნიერების ეზოტერიკულ სახეს,
რომელიც სულ რამდენიმე ასოშია მოქცეული. სამყაროში ერთადერთი
საიდუმლო არსებობს და ის ერთი სიტყვით გამოიხატება, სამყარო იგი-
ვე სეიფია, რომლის შიფრსაც კაცობრიობა ეძებს: აინშტაინმა თითქმის
მიაგნო ამ შიფრს და ეს არის მისი მითი; აქ ყველა გნოსტიკურ თემას
ვხვდებით: ბუნება ერთიანია, სამყარო იდეალურ ვარიანტში შესაძლე-
ბელია დავიყვანოთ ერთ საფუძვლამდე, სიტყვას აქვს აღმოჩენის ძა-
ლა, საიდუმლო და მეტყველება დასაბამიდან ებრძვიან
ერთმანეთს, სრული ცოდნა ერთბაშად შეიძლება გადაიშალოს
ჩვენ თვალწინ, იმ საკეტის მსგავსად, რომელიც ათასი წარუმატებელი
მცდელობის შემდეგ მოულოდნელად იხსნება. ისტორიული განტოლე-
ბა E=mc² თავისი მოულოდნელი სიმარტივით თითქოს განასახიერებს
გასაღების იდეას, შიშველ, ლითონის სწორ საგანს, მაგიური ძალით
რომ აღებს კარს, რომელზეც ამდენი საუკუნეა კაცობრიობა აკაკუნებს.
ეს კარგად ჩანს აინშტაინის გამოსახულებებზე: ფოტოზე აღბეჭდილი
აშკარად რთული მათემატიკური ნიშნებით დაფარული შავი დაფის
გვერდით დგას; მაგრამ დახატული აინშტაინი, ანუ ლეგენდაში შესუ-
ლი, ცარცით ხელში დგას ცარიელ დაფასთან, სადაც ერთი ხელის მოს-
მით ეს-ეს არის დაუწერია სამყაროს მაგიური ფორმულა. ამით მითო-
ლოგია იცავს ადამიანის საქმიანობის იერარქიას: მეცნიერული კვლე-
ვა ამუშავებს მექანიკურ კბილანებს და ხორციელდება წმინდა მატე-
რიალურ ორგანოში, რომლის უჩვეულობაც მხოლოდ მის კიბერნეტი-
კულ სირთულეშია; ხოლო აღმოჩენა, პირიქით, არსებითად მაგიურია,

105
აქვს პირველყოფილი სხეულის, პირველადი სუბსტანციის უბრალოება
ალქიმიკოსების ფილოსოფიური ქვის, ბერკლის კუპრის ნაყენის ან შე-
ლინგის ჟანგბადის[88] მსგავსად.
მაგრამ, რადგანაც სამყარო არსებობას განაგრძობს, კვლევებიც
უსასრულოდ გრძელდება და ღმერთიც თავისას ითხოვს, აუცილებელი
იყო აინშტაინს გარკვეული მარცხი განეცადა: აინშტაინი მოკვდა ისე,
რომ ბოლომდე ვერ ამოხსნა “განტოლება, რომელშიც სამყაროს სა-
იდუმლო ინახება”. საბოლოო ჯამში, სამყარომ წინააღმდეგობა გას-
წია; ოდნავ ფარდაახდილი საიდუმლო კვლავ დაიფარა, შიფრი სრულ-
ყოფილი არ გამოდგა. ამგვარად, აინშტაინი სრულად აკმაყოფილებს
მითის მოთხოვნებს, რომელსაც არ აღელვებს წინააღმდეგობრიობა,
მისთვის ეიფორიული უსაფრთხოების შენარჩუნებაა მთავარი: ერ-
თდროულად მაგი და მანქანა, დაუღალავი მკვლევარი და დაუკმაყო-
ფილებელი აღმომჩენი, საუკეთესოსა და უარესის, ტვინისა და სინდი-
სის ამშვები აინშტაინი, თავის თავში ასახიერებს ყველაზე წინააღმდე-
გობრივ ოცნებებს; მასში მითურად შერწყმულა ადამიანის უსაზღვრო
ძალაუფლება ბუნებაზე და საკრალურის “ფატალური” ძალა, რომე-
ლიც ადამიანს ჯერაც ვერ მოუშორებია.

106
 რეაქტიული პილოტი
Jet-man რეაქტიული თვითმფრინავის პილოტია. როგორც “მატჩი”
აზუსტებს, ის ავიაციის ახალ რასას მიეკუთვნება და უფრო ახლოსაა
რობოტებთან, ვიდრე გმირებთან. თუმცა Jet-man-ში, როგორც ამაში მა-
ლე დავრწმუნდებით, პარციფალის მითის მომენტებია შემორჩენილი.
მაგრამ Jet-man-ის მითოლოგიაში ყველაზე მეტად ის გვაკვირვებს,
რომ აქ გამორიცხულია სიჩქარე: არაფერი მიუთითებს ამაზე ფოტოე-
ბის ქვეშ გაკეთებულ წარწერებში. აქ პარადოქსთან გვაქვს საქმე, რა-
საც სხვათა შორის, ყველა ჩვეულებრივ აღიქვამს და აღიარებს თანა-
მედროვეობის ნიშნად; ეს პარადოქსი იმაში მდგომარეობს, რომ ძალი-
ან დიდი სიჩქარე იქცევა დასვენებად; გმირი პილოტი ყველა მითო-
ლოგიაში გამოირჩეოდა განვითარებული სიჩქარით, შთანთქმული
მანძილით, თავბრუდამხვევი მოძრაობით; Jet-manკი ხასიათდება უძ-
რაობის საერთო შეგრძნებით (საათში 2000 კმ სიჩქარის განვითარები-
სას, აღარ ხდება სიჩქარის შეგრძნება), თითქოს ეს მისი ექსტრავაგან-
ტური მოწოდება სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ გადალახოს მოძ-
რაობა, გაასწროს საკუთარ სიჩქარეს. მითოლოგია აქ იშორებს გარე-
განი შეხების ყველანაირ სახეს და აპელირებს შინაგან შეგრძნებაზე:
მოძრაობა აღარ არის პუნქტებისა და ზედაპირის ოპტიკური აღქმა; ის
ხდება შეუძლოდ ყოფნის შეგრძნება სიმაღლის აკრეფისას, გულზიდ-
ვა, თვალის დაბნელება, შიში და გულის წასვლა; ის აღარ არის ჰაერში
სრიალით მიღებული სიამოვნება, არამედ შინაგანი ძრწოლაა, ადა-
მიანი საკუთარი სხეულის შეგრძნებისას უმოძრაობის კრიზისს განიც-
დის.
ნორმალურია, რომ ამ დონეზე მითი მფრინავზე კარგავს თავის
ადამიანურობას. კლასიკური სიჩქარის გმირი შეიძლებოდა დარჩენი-
ლიყო „პატიოსან ადამიანად”, ვინაიდან გაფრენა მისთვის მხოლოდ
ეპიზოდური პერფორმანსი იყო, რაც მხოლოდ სიმამაცეს ითხოვს: სიჩ-
ქარის რეკორდებს თამამი მოყვარულებივით ამყარებდა და არა რო-
გორც პროფესიონალი, ეძებდა “სიმთვრალის” შეგრძნებას ფრენისას
და მოძრაობის ეს უძველესი მორალი ამძაფრებდა მის აღქმას და აყა-
107
ლიბებდა ფილოსოფიას. სიჩქარე მფრინავისთვის იყო თავგადასავა-
ლი და მას მთელ რიგ ადამიანურ როლებთან აკავშირებდა.
რაც შეეხება Jet-man-ს, მისთვის თითქოს უცხოა თავგადასავალიც
და ბედისწერაც, მისთვის მხოლოდ ერთი პირობა არსებობს და ეს პი-
რობა ერთი შეხედვით უფრო ანთროპოლოგიურია, ვიდრე ადამიანუ-
რი: მითის კუთხით Jet-man-ს სიმამაცეზე მეტად ახასიათებს გარკვეუ-
ლი წონა, ცხოვრების წესი და ჩვევები (სიფხიზლე, ზომიერება კვებაში,
თავშეკავება). მისი ბუნების განსაკუთრებულობა უკავშირდება მის გა-
რეგნობას: ნეილონის გასაბერი ანტიგრავიტაციული კომბინეზონი,
სპეციალური ჩაფხუტი მას თითქოს ახალ სხეულს ანიჭებს, რომელშიც
“საკუთარი დედაც ვერ იცნობს”. თითქოს რასის შეცვლა ხდება და ეს
მით უფრო დამაჯერებელია იმ ფონზე, რომ მეცნიერულ ფანტასტიკაში
უკვე დიდი ხანია ხდება ამგვარი რასობრივი გარდაქმნის იდეის დამ-
კვიდრება: თითქოს უეცარ ტრანსმუტაციას ჰქონდა ადგილი წარსულის
“ხრახნიან” ადამიანებსა და ახალ “რეაქტიულ” ადამიანებს შორის.
ამ ახალი მითოლოგიის მეცნიერული ფორმის მიუხედავად, მასში
უბრალოდ საკრალურის სფეროს
შეცვლა მოხდა: ჰაგიოგრაფიის ერას (ხრახნის ავიაციის წმინდანე-
ბი და წამებულნი) მოსდევს ბერობის პერიოდი: და ის, რაც თავიდან უბ-
რალო დიეტური დანიშნულება ჩანდა, უეცრადრიტუარული მნიშვნე-
ლობით იტვირთება: თავშეკავება, სიფხიზლე, სიამოვნებაზე უარის
თქმა, ერთად ცხოვრება, ერთნაირად ჩაცმა, ყველაფერი ეს ხელს უწ-
ყობს Jet-man-ის მითოლოგიაში ხორცის პლასტიკურობის წარმოჩენას,
კოლექტიური მიზნების მორჩილებას (რომლებიც მოკრძალებულად
დაუზუსტებელი რჩება) და ეს მორჩილება მსხვერპლად ეწირება არაა-
დამიანური ყოფის პრესტიჟულ გამორჩეულობას. საბოლოოდ, საზოგა-
დოება Jet-man-ში კვლავ ხედავს ძველ თეოსოფიურ პაქტს, როცა სიძ-
ლიერის გამოსყიდვა ხდება ასკეტიზმით, ხოლო ნახევრად ღვთიურო-
ბისთვის ადამიანურ “ბედნიერებას” წირავენ. Jet-man-ის მდგომარეო-
ბას ისე ზუსტად აქვს მოწოდების ასპექტი, რომ თავად არის ჯილდო იმ
გავლილი ხორცის მოკვდინებისა და აღკვეცის რიტუალებისთვის, რო-
მელსაც მორჩილები გადიან (ბაროკამერა, ცენტრიფუგა).არც ჭაღარა,

108
უსახური და შეუვალი მოძღვარია დავიწყებული, რომელიც თავისი რო-
ლით მშვენივრად შეესაბამება მისტაგოგს. რაც შეეხება ამტანობას,
გვიხსნიან, რომ, როგორც ყველა ინიციაციის დროს, ის არ არის ფიზი-
კური ხასიათის: წინასწარი გამოცდის წარმატებით გავლა სინამდვი-
ლეში არის სულიერი სიმტკიცის შედეგი; რეაქტიულ ავიაციაში ისევე
მიდიან მოწოდების გამო, როგორც ღმერთის სამსახურში.
ეს ყველაფერი ბანალური იქნებოდა, საქმე ტრადიციულ გმირს რომ
ეხებოდეს, რომელიც მხოლოდ იმით ფასობს, რომ მსახურობს ავიაცია-
ში და არ სჭირდება ადამიანობაზე უარის თქმა (მწერალი სენტ-ეგზიუ-
პერი, ლინდბერგი შარვალ-კოსტიუმში[89]). მაგრამ Jet-man-ის მითო-
ლოგიური განსაკუთრებულობა სწორედ იმაშია, რომ მის საკრალურ
როლს არ უნდა შერჩეს რომანტიკულობისდა ინდივიდუალობის კვა-
ლი, თუმცა თავად როლი უარყოფილი არ არის. თავისი სახელით წმინ-
და პასიურობასთან დაკავშირებული (რა შეიძლება იყოს გადაგდებულ
საგანზე უფრო ინერტული და უმაქნისი?) ეს ადამიანი მაინც ერთვება
რიტუალურ კომპლექსში გამოგონილი ციური რასის შესახებ მითის
წყალობით, რომელიც გამორჩეულობას თავისი ასკეტიზმით შეინარჩუ-
ნებდა და ერთგვარი მომრიგებელი იქნებოდა ადამიანებსა და მარსე-
ლებს შორის. Jet-man ერთგვარი განივთებული გმირია, თითქოს ადა-
მიანებისთვის დღესაც წარმოუდგენელია ზეცა ნახევრად განივთებუ-
ლი მცხოვრებლების გარეშე.

109
 რასინი რასინია
გემოვნება გემოვნებაა
(ბუვარი და პეკუშე[90])

მე უკვე ვისაუბრე წვრილი ბურჟუაზიის ტავტოლოგიური მსჯელობე-

ბისადმი მიდრეკილებაზე (ერთი სუ ერთი სუა და ა.შ.). აი, კიდევ ერთი
შესანიშნავი და გახშირებული მაგალითი ხელოვნების სფეროდან: კო-
მედი ფრანსეზის მსახიობმა თავისი ახალი სპექტაკლის წარმოდგე-
ნამდე შეგვახსენა, რომ „ათალი” რასინის პიესაა”.
თავდაპირველად, უნდა აღინიშნოს, რომ ეს ერთგვარი გამოწვევაა
(“ყველა იმ გრამატიკოსის, მოპაექრის, მიმომხილველის, რელიგიის
დამცველის, მწერლისა და ხელოვანისა”, ვინც რასინზე კომენტარი გა-
აკეთა).ყველასთვის ნათელია, რომ ტავტოლოგია ყოველთვის აგრე-
სიულია: ის ნიშნავს სერიოზულ დაპირისპირებას აზროვნებასა და მის
ობიექტს შორის, რეჟიმის ქედმაღლურ მუქარას, რომ შეუძლებელი იქ-
ნება აზროვნება. ჩვენი ტავტოლოგები იმ ძაღლის პატრონს მოგვაგო-
ნებენ, რომელიც უხეშად ქაჩავს თასმას: საჭირო არ არის, ფიქრს ფარ-
თო ასპარეზი მიეცეს, სამყარო სავსეა საეჭვო და უსარგებლო ალიბე-
ბით, საღი აზრი მოკლე ჯაჭვით უნდა იყოს დაბმული და მხოლოდ გათ-
ვლად რეალობამდე აღწევდეს. და თუ რასინიზე ფიქრს დავიწყებთ? ეს
დიდი საფრთხეა: ტავტოლოგი გააფთრებით მოცელავს მის გარშემო
ყველაფერს, რაც ხარობს და რამაც შეიძლება იგი დაჩრდილოს.
ჩვენი მსახიობის განცხადებაში ადვილი ამოსაცნობია კარგად ნაც-
ნობი მტერი, რომელიც აქ ხშირად შეგვხვედრია და რომლის სახელი-
ცაა ანტიინტელექტუალიზმი. ეს კარგად ნაცნობი ხერხია: მეტისმეტი
ჭკუა დამღუპველია, ფილოსოფია უსარგებლო ჟარგონია, მეტი ყურად-
ღება უნდა დაეთმოს გრძნობას, ინტუიციას, უცოდველობას, უბრალო-
ებას, ხელოვნება კვდება ზედმეტი ინტელექტისგან, ხელოვანს ინტე-
ლექტი არ სჭირდება, ძლიერი შემოქმედნი ემპირიკოსები არიან, ხე-
ლოვნების ნიმუში არ ექვემდებარება სისტემას, მოკლედ, გონიერება
უნაყოფოა. კარგად ვიცით, რომ გონებას საღი აზრის სახელით ებრძვი-
110
ან და რასინის მიმართაც გამოიყენება ის “პუჟადისტური გაგება”, რა-
ზეც უკვე ვილაპარაკეთ. როგორც საფრანგეთის ეკონომიკაა მხოლოდ
ოცნება საფრანგეთის საგადასახადო სისტემის პირისპირ, და ბ-ნ პუჟა-
დის საღი აზრის მიხედვით ეს ერთადერთი რეალობაა, ისევე ლიტერა-
ტურისა და ფილოსოფიის ისტორია, და ზოგადად ისტორიაც, მხოლოდ
ინტელექტუალური ფანტაზმია რასინის პირისპირ, რომელიც ისევე
“კონკრეტულია”, როგორც საგადასახადო სისტემა.
ჩვენი ტავტოლოგები ანტიინტელექტუალიზმიდან ასევე უცოდვე-
ლობას იშველიებენ. მათი მტკიცებით, ნამდვილი რასინის დანახვა
ღვთაებრივი უბრალოებით აღჭურვის შემდეგაა შესაძლებელი; კარგა-
დაა ნაცნობი ეს ძველი ეზოთერიკული თემა: ღვთისმშობელი და ყრმა,
უბრალო და წმინდა არსებები უზენაესი
ნათელმხილველობის უნარს ფლობენ. რასინის შემთხვევაში, “უბ-
რალოებისადმი” ასეთი დამოკიდებულება ორმაგი ალიბის ძალას
ფლობს: ერთი მხრივ, უპირისპირდებიან ინტელექტუალურ ინტერპრე-
ტაციებს და, მეორე მხრივ, სხვათა შორის, ამაზე თითქმის არავინ და-
ვობს, რასინს მიაწერენ ესთეტიკურ სიღარიბეს (რასინის ცნობილი სიწ-
მინდე), რომელიც ყველასგან, ვინც მას მიმართავს, მოითხოვს დისციპ-
ლინას (მარადიული მოტივი: ხელოვნება იბადება იძულებისგან...)
დაბოლოს, ჩვენი მსახიობის ტავტოლოგიაში არის ის, რასაც შეიძ-
ლება კრიტიკული აღმოჩენის მითი ვუწოდოთ. ჩვენი კრიტიკოსი ესენ-
ციალისტები დაკავებული არიან გენიების დანატოვარი „ჭეშმარიტე-
ბის” ხელახლა აღმოჩენით; ლიტერატურა მათთვის დაკარგული ნივ-
თების დიდი მაღაზიაა, სადაც ცდილობენ რამე აღმოაჩინონ. კაცმა არ
იცის, იქ რას პოულობენ და ტავტოლოგიური მეთოდის მთავარი უპირა-
ტესობაც სწორედ იმაშია, რომ ვალდებული არავინაა, ეს ახსნას. ჩვენი
ტავტოლოგებისთვის ძნელი იქნებოდა შემდეგი ნაბიჯის გადადგმა:
რადგან რასინი როგორც ასეთი, რასინი ნულოვან დონეზე უბრალოდ
არ არსებობს. რასინი არსებობს მხოლოდ განსაზღვრებებით: რასინი-
წმინდა პოეზია, რასინი-ლანგუსტი (მონტერლანი[91]), რასინი-ბიბლია
(ქ-ნი ვერა კორენის[92]), რასინი-ვნება, რასინი-ადამიანთა ისე აღმწე-
რი, როგორებიც არიან და ა.შ. მოკლედ, რასინი ყოველთვის არის რა-

111
ღაც სხვა, ვიდრე რასინი და, აი, რატომ არის მასთან დაკავშირებული
ტავტოლოგიები ილუზორული. ყოველ შემთხვევაში, გასაგებია, თუ რა
მოაქვს ამგვარ ცარიელ განსაზღვრებას მათთვის, ვინც ამაყად აფრია-
ლებს მას: ერთგვარი ეთიკურიპატივის მიგება, კმაყოფილება იმის გა-
მო, რომ იბრძოლეს მისი რეალური სახის დასაცავად ყოველგვარი
რისკის გარეშე, რომელიც ყოველთვის თან სდევს ჭეშმარიტების ძი-
ებას. ტავტოლოგია ათავისუფლებს რაიმე აზრების ქონის აუცილებ-
ლობისგან, თუმცა ამავე დროს მკაცრი მორალური კანონის რანგში აჰ-
ყავს ამგვარი თავისუფლება; აქედან იღებს სათავეს მისი წარმატება:
სიზარმაცე გაბედულების რანგშია აყვანილი. რასინი რასინია: რა მო-
ხერხებულია ამგვარ სიცარიელეში უსაფრთხოდ ყოფნა.

112
 ბილი გრეჰემი ზამთრის ველოდრომზე
უკვე იმდენმა მისიონერმა გვიამბო “პირველყოფილ ადამიანთა”
რელიგიურ ადათ-წესებზე, რომ გულდასაწყვეტია, ვინმე პაპუასი ჯა-
დოქარი რომ არ გამოვიდა ზამთრის ველოდრომზე და თავის მხრივ არ
გვესაუბრა დოქტორ გრეჰემის[93]მიერ გამართულ ცერემონიაზე “ევან-
გელიზაციის კამპანია”. თუმცა იქ მშვენიერი ანთროპოლოგიური მასა-
ლა იყო, რომელიც “ველური” კულტისბევრ ნიშანს შეიცავდა, ვინაიდან
მასში პირდაპირ იკვეთებოდა ნებისმიერი რელიგიური აქტის სამი ძი-
რითადი ფაზა: მოლოდინი, შთაგონება, ინიციაცია.
ბილი გრეჰემი ყოველთვის ალოდინებს ხალხს: მის გამოსვლას წინ
უძღვის რელიგიური სიმღერები, მოწოდებები, პასტორების ან იმპრესა-
რიოების მიერ წარმოთქმული ბევრი უსარგებლო მოკლე სიტყვა (მაგა-
ლითად, ხუმრობების ქვეშ ჯგუფის წარდგენა: პიანისტი სმიტი ტორონ-
ტოდან, სოლისტი ბევერლი ჩიკაგოდან, ილინოისის შტატი, “ამერიკის
რადიოს მსახიობი, რომელიც არაჩვეულებრივად მღერის სახარებას”),
ბილი გრეჰემის გამოჩენას ხმაურიანი რეკლამირება უძღვის, გაუთა-
ვებლად აცხადებენ მის გამოსვლას, ის კი მაინც არ ჩანს. დაბოლოს,
იგი არენაზე გამოდის, თუმცა ჩვენს მოლოდინს თავადაც აჭიანურებს;
მისი პირველი სიტყვები ის არ არის, რასაც ელიან, ეს მხოლოდ ძირი-
თადი გზავნილის შესავალია. მასთან ერთად სხვა მონაწილეებიც
ახანგრძლივებენ მოლოდინს, ახურებენ დარბაზს, წინასწარ აჟღერე-
ბენ ამ გზავნილის წინასწარმეტყველურ ხასიათს და სანახაობის საუკე-
თესი ტრადიციების მიხედვით, ამძაფრებენ მისი შეტყობის სურვილს,
რათა შემდგომში ადვილად დაამკვიდრონ.
ცერემონიის ამ პირველ ფაზაში ნათლად იკვეთება მოლოდინის ეს
ძლიერი ენერგეტიკა, რომლის სოციოლოგიური მნიშვნელობა მოსმა
შეისწავლა და რომლის თანამედროვე ვარიანტიც ჩვენ პარიზში ვიხი-
ლეთ ჰიპნოტიზიორ დიდი რობერის სეანსებზე. აქაც მაგის გამოჩენა
ბოლო წუთამდეა გაწელილი და კარგად დამუშავებული ხერხებით მა-
ყურებლებში აძლიერებენ მშფოთვარე ცნობისმოყვარეობას, რათა
მომწიფდეს იმის მზაობა, რომ ბოლოს და ბოლოს იხილონ ის, რის ჩვე-
113
ნებასაც უგვიანებენ. აქაც, ბილი გრეჰემი პირველი წუთებიდანვე წარ-
მოდგენილია როგორც ნამდვილი წინასწარმეტყველი და ყველა ლო-
ცულობს, რომ მასზე სწორედ ამ საღამოს გარდმოვიდეს სული წმინდა:
საუბარს აპირებს შთაგონებული ადამიანი და მაყურებელი ესწრება ამ
ღვთაებრივ სანახაობას; მაყურებელს სთხოვენ, წინასწარ მიიღოს ბი-
ლი გრეჰემის სიტყვა, როგორც ღვთის სიტყვა.
თუ ღმერთი მართლაც დოქტორ გრეჰემის პირით ლაპარაკობს, მა-
შინ უნდა შევთანხმდეთ, რომ ღმერთი არც ისეთი ჭკვიანია: გზავნილი
გვაოცებს თავისი უნიათო ინფანტილურობით. ყოველ შემთხვევაში, ეს
ღმერთი აღარ არის თომისტი და შორს დგას ლოგიკისგან: გზავნილი
შედგება ავტომატის ჯერივით მიწყობილი წყვეტილი, ერთმანეთთან
კავშირის არმქონე მტკიცებებისგან და თითოეულის შინაარსი ტავტო-
ლოგიურია (ღმერთი არის ღმერთი). დოქტორ გრეჰემის გვერდით, ყვე-
ლაზე უბრალო მარიტელი ძმა[94], ყველაზე აკადემიური პასტორი ინ-
ტელექტუალ-დეკადენტებად გამოჩნდებოდნენ. ცერემონიის
ჰუგენოტური დეკორით შეცდომაში შეყვანილი ჟურნალისტები (გა-
ლობა, ლოცვა, ქადაგება, კურთხევა), მიძინებულნი პროტესტანტული
ღვთისმსახურების დამამშვიდებელი მოწყენილობით, აქებდნენ დოქ-
ტორ გრეჰემსა და მის გუნდს თავშეკავებულობისთვის: ისინი მო-
ელოდნენ რაღაც გაზვიადებულ ამერიკულ სანახაობას, მოცეკვავე გო-
გონებს, ჯაზს, ხალისიან და მოდერნისტულ მეტაფორებს (ერთი-ორი
ასეთი მაინც იყო). ბილი გრეჰემმა, როგორც ჩანს, მოაშორა ამ სეანსს
ყოველგვარი სიჭრელე და მისაღები გახადა ის ფრანგი პროტესტანტე-
ბისთვის. თუმცა ამას ხელი არ შეუშლია იმისთვის, რომ ბილი გრეჰემი
დაშორებოდა კათოლიკური თუ პროტესტანტული ქადაგების ტრადი-
ციას, მიღებულს ანტიკური კულტურიდან, რომელიც მოითხოვს დამა-
ჯერებლობას. დასავლეთის ქრისტიანობა ყოველთვის ათავსებდა თა-
ვის სწავლებას არისტოტელეს აზროვნების უფრო ფართო ჩარჩოებში,
მუდამ თანხმდებოდა გონებასთან კავშირს ირაციონალური რწმენის
დამკვიდრების დროსაც კი. ჰუმანიზმის ამ საუკუნოვანი ტრადიციის
უკუგდებით (ქრისტიანულ დიდაქტიკაში, მის თვით ყველაზე ცარიელ
და გაყინულ ფორმებშიც კი ყოველთვის ჩანს მეორე სუბიექტზე ზრუნ-

114
ვა), დოქტორ გრეჰემს შემოაქვს მაგიური გარდასახვის მეთოდი: დარ-
წმუნებას ის ანაცვლებს ჩაგონებით: თრგუნავს საუბრის ტემპით, მუდ-
მივად აშორებს რაციონალურ შინაარსს წინადადებებს, განუწყვეტ-
ლივ წყვეტს ლოგიკურ კავშირებს, იმეორებს ერთსა და იმავე სიტყვებს,
ზეაწეული ხელით აჩვენებს ბიბლიას იმ გამყიდველივით, რომელიც
ხმამაღლა აქებს უნივერსალურ კონსერვის დანას, რაც მთავარია, მის
სიტყვებს აკლია სითბო, ხაზგასმულია მსმენელისადმი გულგრილი
დამოკიდებულება; ბილი გრეჰემი, ასე ვთქვათ, სასცენო ჰიპნოზის ყვე-
ლა კლასიკურ მეთოდს იყენებს: ვიმეორებ, არავითარი განსხვავება
არ არის ბილი გრეჰემსა და დიდ რობერს შორის.
როგორც დიდი რობერი ასრულებდა თავისი მაყურებლის “დამუშა-
ვებას” გადარჩევით, რის შემდეგაც რჩეულები სცენაზე აჰყავდა, რათა
ამ რამდენიმე პრივილეგირებული პირისთვის ჰიპნოტიკური ძილის
დემონსტრირების საპატიო მისია დაეკისრებინა, ასევე ბილი გრეჰემი
ამთავრებს თავის სიტყვას მოწოდებულების მატერიალური სეგრეგა-
ციით: ამ საღამოს, ზამთრის ველოდრომზე მყოფმა ნეოფიტებმა, სუპერ
გამხსნელისა და კონიაკ “პოლინიაკის” რეკლამებს შორის, ”მიიღეს
ქრისტე” მაგიური გზავნილის ზემოქმედებით, რის შემდეგაც ისინი
გვერდითა დარბაზში გაიყვანეს, ხოლო ინგლისურენოვნები კიდევ უფ-
რო საიდუმლო აკლდამაში: რა მნიშვნელობა აქვს, რა ხდება იქ, ახ-
ლად მოქცეულთა სიაში ჩაწერა, სულიერი საუბრები “მრჩევლებთან”
თუ შეწირულობის შეგროვება; მთავარია, რომ ეს დამატებითი ეპიზო-
დი ინიციაციის ფორმალური ერზაცია.
ეს ყველაფერი ჩვენ უშუალოდ გვეხება: ჯერ ერთი, ბილი გრეჰემის
“წარმატება” წარმოაჩენს ფრანგული წვრილი ბურჟუაზიის მენტალურ
მერყეობას; როგორც ჩანს, ძირითადად ამ კლასის წარმომადგენლები
ესწრებიან ამგვარ სეანსებს; ამ პუბლიკის დამყოლობა აზროვნების
ალოგიკური და ჰიპნოტიკური ფორმებისადმი ნიშნავს, რომ ეს სოცია-
ლური ფენა მიდრეკილია ავანტიურისტული სიტუაციისადმი; ფრანგუ-
ლი წვრილი ბურჟუაზიის ნაწილს ვეღარ იცავს მისი ცნობილი “საღი აზ-
რი”, რომელიც კლასობრივი შეგნების აგრესიული ფორმაა. თუმცა ეს
ყველაფერი როდია: ბილი გრეჰემი და მისი გუნდი ხაზგასმით და და-

115
ჟინებით აღნიშნავდნენ, რომ ამ კამპანიის მიზანი საფრანგეთის “გა-
მოღვიძებაა” (“ჩვენ
ვიხილეთ დიდი საქმეების შემოქმედი ღმერთი ამერიკაში; მსგავსი
გამოფხიზლება პარიზში უდიდეს გავლენას იქონიებდა მთელ მსოფ-
ლიოზე. – ჩვენი სურვილია, რაღაც ისეთი მოხდეს პარიზში, რომ მთელ
მსოფლიოში ჰქონდეს გამოხმაურება.”) ეს აზრი აშკარად ემთხვევა აი-
ზენჰაუერის აზრს ფრანგების ათეიზმზე. საფრანგეთი მსოფლიოში
აღიქმება როგორც რაციონალიზმის, რელიგიური ინდეფერენტულო-
ბის, ურწმუნო ინტელიგენციის ქვეყანა (რაზეც ამერიკასა და ვატიკანში
საუბრობენ, თანაც გადაჭარბებით): სწორედ ამ ცუდი სიზმრიდან არის
საჭირო მისი გამოყვანა. პარიზის “მოქცევას” მსოფლიო მნიშვნელობა
ექნებოდა: ეს იქნებოდა რელიგიის მიერ ათეიზმის საკუთარი ბუდიდან
გაგდება.
როგორც ცნობილია, ყველა მსგავსი მოტივი წმინდა პოლიტიკუ-
რია: საფრანგეთის ათეიზმი ამერიკას მხოლოდ იმიტომ აინტერესებს,
რომ იქ კომუნიზმის პირველ ნიშნებს ხედავს. ათეიზმიდან საფრანგე-
თის “გამოყვანა” მისი კომუნისტური ხიბლისგან განთავისუფლებას
ნიშნავს. ბილი გრეჰემის კამპანია მაკარტიზმის რიგითი ეპიზოდი აღ-
მოჩნდა.

116
 დიუპრიეს სასამართლო პროცესი
ჟერარ დიუპრიეს პროცესი (რომელმაც დედ-მამა გაურკვეველი მი-
ზეზის გამო დახოცა) კარგად გვიჩვენებს იმ უხეშ წინააღმდეგობრი-
ობას, რომელშიც ჩვენი იუსტიციაა ჩაკეტილი. ეს იმის გამო ხდება, რომ
ისტორია არათანაბრად ვითარდება: ბოლო ას ორმოცდაათი წლის
განმავლობაში ადამიანზე წარმოდგენები შეიცვალა, გაჩნდა ახალი
მეცნიერებები მისი ფსიქიკის შესახებ, მაგრამ ისტორიის ამ ნაწილობ-
რივ წინსვლას არ გამოუწვევია ცვლილებები სისხლის სამართლის
საპროცესო სისტემაში, რადგან იუსტიცია სახელმწიფოს პირდაპირი
ემანაციაა და ჩვენი სახელმწიფოს პატრონები არ შეცვლილან მას შემ-
დეგ, რაც სისხლის სამართლის კოდექსი იქნა მიღებული.
შესაბამისად, დანაშაული კვლავაც იგება იუსტიციის მიერ კლასი-
კური ფსიქოლოგიის ნორმების მიხედვით: ფაქტი არსებობს მხოლოდ
როგორც სწორხაზოვანი რაციონალურობის ელემენტი, დანაშაული
რაღაცას უნდა ემსახურებოდეს, თუ არადა კარგავს აზრს და ვერ იქნე-
ბა აღიარებული. ჟერარ დიუპრიეს ქმედებას რომ სახელი დარქმეოდა,
ამისთვის საჭირო იყო მოტივის პოვნა; შესაბამისად, მთელი პროცესი
წარიმართა მიზეზის ძებნაში, როგორი უმნიშვნელოც არ უნდა ყოფი-
ლიყო ის; პარადოქსულად, დაცვას ისღა რჩებოდა, რომ ეს დანაშაული
ეღიარებინა აბსოლუტურ მდგომარეობად, მას კვალიფიკაცია არ მინი-
ჭებოდა და ყოფილიყო უსახელო დანაშაული.
ბრალდების მხარემ კი მოტივი იპოვა – შემდგომში გაქარწყლებუ-
ლი ჩვენებებით: ჟერარ დიუპრიეს მშობლები ეწინააღმდეგებოდნენ
მის ქორწინებას და ისინი ამიტომაც დახოცა. აქ ჩვენ გვაქვს იმის მაგა-
ლითი, თუ რას მიიჩნევს იუსტიცია დანაშაულის მიზეზად: რაღაც მო-
მენტში მკვლელისთვის მშობლები დაბრკოლებად იქცნენ და ამ დაბ-
რკოლების მოსაშორებლად ის მათ კლავს. თუნდაც აფექტის დროს
ჰყავდეს მშობლები დახოცილი, ეს აფექტი მაინც რჩება რაციონალურ
მდგომარეობად, რადგან რაღაც მიზანს ემსახურება (რაც ნიშნავს, რომ
სამართლისთვის ფსიქოლოგიურ ფაქტორებს ჯერაც არ აქვს ის საკომ-

117
პენსაციო მნიშვნელობა, რასაც ფსიქოანალიზი სწავლობს და კვლავაც
უტილიტარულია, გამომდინარე ეკონომიკიდან).
გამოდის, საკმარისია დადგინდეს, რომ დანაშაული ვინმესთვის
მომგებიანია და მას მაშინვე ერქმევა სახელი. ბრალდებამ მშობლების
უარი ქორწინებაზე მიიჩნია ჟერარ დიუპრიეს აფექტის – გარკვეული სუ-
ლიერი აშლილობის – მხოლოდ მამოძრავებელ ძალად; რა მნიშვნე-
ლობა აქვს, თუ რაციონალური კუთხით (სწორედ იმ რაციონალურობის
კუთხით, რაზეც სულ ცოტა ხნის წინ დაფუძნდა დანაშაული) დამნაშავე
ვერ მიიღებდა ვერანაირ სარგებელს მკვლელობიდან (მკვლელობამ
კიდევ უფრო არარეალური გახადა ქორწინება, ვიდრე მშობლების
უარმა, რადგან ჟერარ დიუპრიეს არც უცდია დანაშაულის დამალვა):
აქ საკმარისი აღმოჩნდა არასრულყოფილი მიზეზი; მთავარია, რომ
დიუპრიეს აფექტი მოტივირებული იყო მიზეზით და არა შედეგით; ით-
ვლება, რომ დამნაშავეს საკმარისი ლოგიკური აზროვნება აქვს იმის-
თვის, რომ გაიაზროს თავისი დანაშაულის აბსტრაქტული სარგებელი
და არა
რეალური შედეგები. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, საკმარისია სუ-
ლიერ აშლილობას ჰქონდეს გონივრული საწყისი, რომ მას ეწოდოს
დანაშაული. მე უკვე აღვნიშნე, დომინიჩის პროცესთან დაკავშირებით,
თუ როგორია ჩვენი სისხლის სამართლის საპროცესო არსი: ის “ფსიქო-
ლოგიური” ხასიათისაა და აქედან გამომდინარე “ლიტერატურულიც”.
თავად ფსიქიატრებმა არ დაუშვეს ის ფაქტი, რომ აუხსნელი დანა-
შაული აღარ არის დანაშაული, მათ ბრალდებულს დააკისრეს სრული
პასუხისმგებლობა და, ერთი შეხედვით, თითქოს დაუპირისპირდნენ
ტრადიციული სისხლის სამართლის მტკიცებულებებს: მათთვის მიზე-
ზის არარსებობა სულაც არ უშლის ხელს იმას, რომ მკვლელობას ეწო-
დოს დანაშაული. პარადოქსულად, ვღებულობთ ისეთ ფსიქიატრიას,
რომელიც აქ საკუთარი თავის სრული კონტროლის პოზიციას იცავს და
დამნაშავეს აღიარებს ბრალეულად გონიერების ზღვრის გადაცდენის
მიუხედავად.იუსტიცია (ბრალდება) დანაშაულს აფუძნებს მიზეზზე და
ამგვარად უმნიშვნელო როლი სულიერ აშლილობასაც ენიჭება; ფსიქი-
ატრია კი, ყოველ შემთხვევაში ოფიციალური ფსიქიატრია, თითქოს

118
რაც შეიძლება უკან სწევს სიგიჟის დასადგენ ზღვარს და მნიშვნელო-
ბას არ ანიჭებს განმსაზღვრელ ფაქტორებს, რითაც აბრუნებს თავისუ-
ფალი არბიტრის ძველ თეოლოგიურ კატეგორიას; დიუპრიეს პროცეს-
ში ის ეკლესიის როლს ასრულებს, რომელიც საერო ხელისუფლებას
(სამართალს) გადასცემს იმ ბრალდებულებს, რომელთაც ვერ იბრუ-
ნებსსაკუთარ წიაღში, რადგან ისინი არანაირ “კატეგორიაში” არ ჯდე-
ბიან; ამ მიზნით ის ქმნის კიდევაც პრივატულ, წმინდა ნომინალურ კა-
ტეგორიას –გაუკუღმართებას. ამგვარად, ბურჟუაზიულ ეპოქაში შექ-
მნილი იუსტიციის პირისპირ, რომელიც შეჩვეულია სამყაროს რაციო-
ნალიზებას მონარქის ან ღმერთის თვითნებობის საპასუხოდ და აქამ-
დე წარმოადგენდა თავისი ოდესღაც პროგრესული როლის ანაქრონი-
ულ გადმონაშთს, გვაქვს ოფიციალური ფსიქიატრია, რომელიც დღემ-
დე იცავს ძალიან მოძველებულ აზრს შეურაცხად გაუკუღმართებაზე,
რომელიც დასჯადია მისი ახსნის მცდელობების მიუხედავად. სასა-
მართლო ფსიქიატრია სულაც არ ცდილობს გააფართოვოს თავისი
კომპეტენციების არეალი და ჯალათს გადასცემს სულიერი აშლილო-
ბის დროს ჩადენილ დანაშაულთა ავტორებს, ვისაც სიამოვნებით და-
უტოვებდამზრუნველობის ქვეშ, მასზე რაციონალური, ოღონდ შედარე-
ბით გაუბედავი იუსტიცია.
ასეთია დიუპრიეს პროცესის ზოგიერთი წინააღმდეგობრიობა იუს-
ტიციასა და დაცვას შორის, ფსიქიატრიასა და იუსტიციას შორის, დაც-
ვასა და ფსიქიატრიას შორის. თითოეულ ამ ინსტანციაშისხვადასხვაგ-
ვარი წინააღმდეგობა არსებობს: იუსტიცია, როგორც ვნახეთ, ირაციო-
ნალურად აცალკევებს მიზეზსა და მიზანს, შეუძლია დანაშაულის პა-
ტიება მისი სისასტიკის პროპორციულად; კანონიერი ფსიქიატრია ნე-
ბაყოფლობით აცხადებს უარს საკუთარ საგანზე და მკვლელს ჯალა-
თებს გადასცემს, მაშინაც კი, როცა ფსიქოლოგიური მეცნიერებები ყო-
ველდღიურად ცდილობენ ადამიანის ახალი სულიერი სფეროების შეს-
წავლას; თავად დაცვაც ხან ითხოვს პროგრესულ ფსიქიატრიას, რომე-
ლიც იზრუნებს თითოეულ დამნაშავეზე, როგორც შეურაცხადზე, ხანაც
კუდიანებზე ნადირობის პერიოდის მსგავსად, იჯერებს ვარაუდს მაგი-

119
ურ “ძალაზე”, რომელიც დიუპრიეს დაეუფლა (მეტრ მორის გარსონის
დასაცავი სიტყვა).

120
 ფოტო-შოკი
ჟენევიევ სეროს ბრეხტზე დაწერილ თავის წიგნში[95] ნახსენები
აქვს “მატჩის” ფოტო, რომელზეც ასახულია გვატემალელი კომუნისტე-
ბის დასჯის სცენა; სერო აღნიშნავდა, რომ ეს ფოტო სულაც არ იყო სა-
შინელი და საშინელების განცდა მხოლოდ იმიტომ გვეუფლებოდა,
რომ მას ჩვენი თავისუფლების წიაღიდან ვუყურებდით; ორსეს გალე-
რეაში ფოტო-შოკების გამოფენა, რომელთაგან ძალიან ცოტა თუ იყო
შოკის მომგვრელი, პარადოქსულად ადასტურებდა ჟენევიევ სეროს
შენიშვნას: იმისთვის, რომ საშინელება შევიგრძნოთ, ფოტოგრაფის-
თვის საკმარისი არ არის მხოლოდ მისი აღბეჭდვა.
ფოტოების უმრავლესობა, გამოფენილი ჩვენზე უსიამოვნო შთაბეჭ-
დილების მოსახდენად, ამ მიზანს ვერ აღწევდა, ვინაიდან ფოტოგრაფ-
მა თავისი სიუჟეტის შექმნისას ბევრი აიღო თავის თავზე: ის თითქმის
ყოველთვის ზედმეტად უსვამდა ხაზს საშინელებას და კონტრასტებით
ან ახლო კადრის საშუალებით ფაქტს საშინელების საერთაშორისო
ენას უმატებდა: მაგალითად, ერთ-ერთ ფოტოზე გამოსახულია ჯარის-
კაცების ჯგუფი მიმოფანტული თავის ქალების გვერდით; მეორე ფოტო
გვთავაზობს ახალგაზრდა სამხედროს, რომელიც ჩონჩხს უყურებს; მე-
სამეზე გადაღებულია ტყვეთა კოლონა, რომელსაც გზაზე ცხვრის ფა-
რა შემოხვდა. ვერც ერთმა მაღალ დონეზე შესრულებულმა ამ ფოტომ
ვერ შეგვძრა. ეს იმიტომ, რომ მათი ყურებისას უკვე ჩამორთმეული
გვაქვს დამოუკიდებელი მსჯელობის უფლება: ჩვენ მაგივრად უკვე
შეძრწოლდნენ, ჩვენ ნაცვლად უკვე იფიქრეს, იმსჯელეს; ფოტოგრაფ-
მა მხოლოდ ინტელექტუალური დათანხმების საშუალება მოგვცა: ამ
ფოტოებთან მხოლოდ ტექნიკური ინტერესით ვართ დაკავშირებული;
ავტორის სურვილის მიხედვით მეტისმეტად დატვირთული მინიშნებე-
ბით ისინი ვერაფერს გვიყვებიან, ჩვენ არ შეგვიძლია შევიმუშავოთ სა-
კუთარი მიდგომა ამ სინთეტური საკვების მიმართ, რადგან ის უკვე
კარგად გადაუმუშავებია ავტორს.
სხვა ფოტოგრაფებს ჩვენს შოკირებაზე მეტად, ჩვენი გაოცება უნ-
დოდათ, თუმცა იგივე პრინციპული შეცდომა დაუშვეს; ისინი შეეცად-
121
ნენ, მაგალითად, მაღალი ტექნიკური ოსტატობით დაეჭირათ რაიმე
მოძრაობის ძალზედ იშვიათი მომენტი, ფეხბურთელი ჰორიზონტალურ
ნახტომში, ტანმოვარჯიშე ქალის ნახტომი ან მფრინავი საგნები მოჩ-
ვენებებიან სახლში. აქაც, კონტრასტული ელემენტებისგან თავისუფა-
ლი სანახაობა მთელი თავისი უშუალობით ზედმეტად კონსტრუირებუ-
ლია; უნიკალური მომენტის დაჭერა მეტად წინასწარგანზრახული
თვითმიზანია, აკვიატებული სწრაფვა ნიშნურობისადმი და ნიჭიერად
გადაღებული ამგვარი ფოტოები ჩვენზე შთაბეჭდილებას ვერ ახდენს;
მათდამი დათმობილი ჩვენი ინტერესი არ აღემატება უშუალო აღქმის-
თვის საჭირო წამს: ეს არ პოულობს ჩვენში გამოძახილს, არ გვაღელ-
ვებს, ყველაფერი ნაადრევად იკეტება შიშველ ნიშანში; ასახული სცე-
ნის კითხვადობა, მისი გაფორმება გვათავისუფლებს აღშფოთების გა-
მოხატვის აუცილებლობისგან; წმინდა ენობრივ მდგომარეობამდე
დაყვანილი ფოტოგრაფია ვერ იწვევს ჩვენს დეზორგანიზაციას.
მოძრაობის პიკის, კულმინაციის დაჭერის პრობლემის გადაჭრა
მხატვრებსაც მოუხდათ და მათ უკეთ
გაართვეს თავი ამ ამოცანას. მაგალითად, იმპერიის მხატვრებმა,
როდესაც მომენტალურ სახეს ქმნიდნენ (ყალყზე შემდგარი ცხენი,
ბრძოლის ველისკენ ხელგაწვდილი ნაპოლეონი და ა.შ.), მაინც დატო-
ვეს ხაზგასმული არამდგრადობის კვალი, რასაც შეიძლება ეწოდოს
numen – პოზის საზეიმო გაყინვა და მისი რეალურ დროში ჩასმის შეუძ-
ლებლობა; მოუხელთებელი წამის ასეთი რეალური დაფიქსირება, შემ-
დგომში ფოტოგენია კინოში, არის სწორედ ხელოვნების ამოსავალი
წერტილი. მსუბუქი აღშფოთება გამოწვეული ამ არაბუნებრივად ყალ-
ყზე შემდგარი ცხენებით, ასევე არაბუნებრივ ჟესტში გაყინული იმპერა-
ტორით, ეს გაჯიუტებული ექსპრესია, რასაც შეიძლება რიტორიკულიც
ვუწოდოთ, ერთგვარ გამომწვევ ელემენტს უმატებს ნიშნის ამოკით-
ხვას, რომელიც სურათის მკითხველში ინტელექტუალურზე მეტად ვი-
ზუალურ გაოცებას იწვევს, სწორედ იმიტომ, რომ ყურადღება გადატა-
ნილია საჭვრეტი ობიექტის ზედაპირზე, მის ოპტიკურ შეუღწევობაზე
და არა მისი მნიშვნელობის წვდომაზე.

122
 წარმოდგენილი ფოტო-შოკების უმრავლესობა ყალბია, რადგანაც
შერჩეული აქვთ რაღაც გარდამავალი მდგომარეობა ზუსტ ფაქტსა და
გაზვიადებულ ფაქტს შორის: ისინი ზედმეტად წინასწარგანზრახულია
ფოტოსთვის და ზედმიწევნით ზუსტი მხატვრობისთვის, მათ აკლია
როგორც გამაღიზიანებელი სიზუსტე, ისე ხელოვნების ჭეშმარიტება:
მათგან წმინდა ნიშნის შექმნა უნდოდათ, ისე, რომ ეს ნიშნები არ ყო-
ფილიყო არც ორაზროვანი და არც შინაარსიანობას მოკლებული. შე-
საბამისად, ლოგიკურია, რომ მთელ გამოფენაზე (ჩანაფიქრში ძალიან
მისასალმებელ) ყველაზე შოკისმომგვრელი აღმოჩნდა მხოლოდ ის
ფოტოები რეპორტაჟებიდან, რომლებზეც დაჭერილი ფაქტი აღბეჭდი-
ლია მთელი თავისი სიზუსტით, ხასიათით და თვით უნიათო ბუნების
სიცხადით. დახვრეტა გვატემალაში, სირიაში მოკლული ადუან მალ-
კის[96] საცოლის მწუხარება, პოლიციელი მოღერებული ხელჯოხით,
ყველა ეს სურათი გვაოცებს, რადგან ერთი შეხედვით უცნაურად გვეჩ-
ვენება, უემოციოც კი, თითქოს მათში იმაზე ნაკლები ემოციაა, ვიდრე
წარწერაშია აღნიშნული; მათი ვიზუალური მხარე წაშლილია, იქ აღარ
არის ის numen, რომელსაც აუცილებლად ჩადებდნენ მხატვრები (და
სწორადაც მოიქცეოდნენ, რადგან ეს ფერწერის სფერო იქნებოდა). ამ
სურათების ერთდროულად პათეტიკასა და ახსნას მოკლებული ბუნებ-
რიობა აიძულებს დამთვალიერებელს, დასვას მწვავე კითხვები, ჩაერ-
თოს მსჯელობაში, რომელიც სულაც არ არის შეზღუდული დემიურგი
ფოტოგრაფის ყოფნით. აქ საქმე ბრეხტის მოთხოვნილ კათარზისს ეხე-
ბა და არა ემოციურ განწმენდას სიუჟეტურ ფერწერაში: შეიძლება ით-
ქვას, რომ აქ საქმე გვაქვს ეპიკურ და ტრაგიკულ კატეგორიებთან. ზუს-
ტი ფოტოგრაფია იწვევს აღშფოთებას არა ასახული საშინელების გა-
მო, არამედ იმიტომ, რომ თავადაა აღმაშფოთებელი.

123
 ახალგაზრდა თეატრის ორი მითი
ახლახან ჩატარებული ახალგაზრდა დასების კონკურსის მიხედ-
ვით თუ ვიმსჯელებთ, ახალგაზრდა თეატრი დიდი ენთუზიაზმით ითვი-
სებს ძველი თეატრის მითებს (იმდენად, რომ ძნელი დასადგენია, რი-
თი განსხვავდებიან ისინი ერთმანეთისგან). მაგალითად, ცნობილია,
რომ ბურჟუაზიულ თეატრში მსახიობი მთლიანად უნდა “შთანთქას”
როლმა, უნდა იწვოდეს ვნების ალში. საჭიროა აუცილებლად “დუღ-
დეს”, ესე იგი თან იწვოდეს და თან იცლებოდეს; ამიტომაც გამოიხატე-
ბა ეს წვა სითხეში. ერთ ახალ პიესაში (რომელმაც პრემია მიიღო) ორი
მთავარი მოქმედი გმირი მამაკაცი ყველანაირი სითხისგან იცლება,
ცრემლებისგან, ოფლისგან დანერწყვისგან. ისეთი შთაბეჭდილება იქ-
მნებოდა, თითქოს ვესწრებოდით უსიამოვნო ფიზიოლოგიურ პროცესს,
შინაგანი ქსოვილების გააფთრებულ დაწრეტას, თითქოს ვნებები დი-
დი სველი ღრუბელი იყო, დრამატურგის დაუნდობელი ხელით გაწურუ-
ლი. ადვილი მისახვედრია ამ შინაგანი ქარიშხლის ამოცანა: აქციოს
“ფსიქოლოგია” რაოდენობრივ ფენომენად, აიძულოს სიცილი თუ ტკი-
ვილი, მოექცნენ ადვილად გაზომვად ფორმებში, იმგვარად, რომ ვნე-
ბაც სხვების მსგავსად გახდეს საქონელი, ვაჭრობის ობიექტი, შეყვანი-
ლი გაცვლების ციფრულ სისტემაში: თეატრს ვუხდი ფულს, რის სანაც-
ვლოდაც ვითხოვ კარგად გამოხატულ, თითქმის თვლად ვნებას; და
თუ მსახიობი თავს არ ზოგავს, თუ თავის სხეულს ბოლომდე ამუშავებს
ჩემ თვალწინ, თუ ეჭვიც არ მეპარება მის დახარჯულ ენერგიაში, მაშინ
ვაღიარებ, რომ არაჩვეულებრივი მსახიობია, მის წინაშე ჩემს კმაყო-
ფილებას გამოვხატავ იმის გამო, რომ ტალანტში ჩავდე ფული, რომე-
ლიც მას არ მიუთვისებია, არამედ ასმაგად დამიბრუნა ცრემლებისა
და ოფლის სახით. მსახიობის წვა მომგებიანია თავისი ეკონომიურო-
ბით: მე, მაყურებელს, როგორც იქნა შემიძლია, დავინახო რამდენად
რენტაბელურია ჩადებული თანხა.
ბუნებრივია, მსახიობის ამ წვას სპირიტუალური დასაბუთება ახ-
ლავს: მსახიობი მიეყიდა თეატრის დემონს, მან თავი გადადო, შინაგა-
ნად შეჭმულია თავისი გმირის მიერ; მისი კეთილშობილება, სხეულის
124
ხელოვნებისთვის შეწირვა, მისი ფიზიკური შრომა თანაგრძნობასა და
აღფრთოვანებას იმსახურებს; მას უფასებენ ამ მძიმე შრომას და რო-
დესაც დასასრულს, სასიცოცხლო ძალებისგან მთლიანად დაცლილი
თავს უკრავს პუბლიკას, მას ისე უკრავენ ტაშს, როგორც ძალოსანს ან
შიმშილობის რეკორდსმენს, გულში სთხოვენ, დაისვენოს, აღიდგინოს
ძალები, სცენაზე დახარჯული მთელი ისწყალი, რითაც ჩვენ მიერ ნაყი-
დი ვნებები გაზომა. ვერ წარმომიდგენია, რომელიმე ბურჟუაზიულმა
მაყურებელმა გაუძლოს ასეთ აშკარა “მსხვერპლს” და ვფიქრობ, ის
მსახიობი, ვისაც ტირილი ან ოფლის ღვრა შეუძლია, სცენაზე ყოველ-
თვის მოხიბლავს მას: ასეთი მსახიობის ძალისხმევა ისეთი აშკარაა,
რომ უფრო ღრმა შეფასება საჭირო აღარ არის.
ბურჟუაზიული თეატრიდან მიღებული კიდევ ერთი უკუღმართი მემ-
კვიდრეობაა –მიგნების მითი. თავის რეპუტაციას ამაზე ამყარებენ გა-
მოცდილი თეატრის რეჟისორები. ერთ-ერთი ახალგაზრდა დასის ნა-
თამაშებ სპექტაკლში “La Locandiera”[97] ოთახის მოწყობილობა ყო-
ველ მოქმედებაში ჭერიდან ეშვება. ცხადია, ეს მოულოდნელია და ეს
სიახლე ყველას მოსწონს: უბედურება ისაა, რომ ეს სრულიად
უსარგებლოა და ნაკარნახებია ნებისმიერ ფასად სიახლის დანერ-
გვისკენ სწრაფვით; ვინაიდან დეკორაციის დადგმის ყველა ხერხი
დღეს ამოწურულია, მოდერნიზმი და ავანგარდი მოყირჭებული გვაქვს
მაყურებლის თვალწინ მომხდარი ცვლილებებით (მთელი გამბედაობა
კი იმაში გამოიხატება, რომ მუშები მაყურებლის წინაშე დგამენ ერთ
სავარძელსა და ორ-სამ სკამს), მიმართეს ერთადერთ აუთვისებელ
სივრცეს – ჭერს. ეს ხერხი არაფრის მომცემია, წმინდა ფორმალიზმია,
თუმცა მერე რა: ბურჟუაზიული პუბლიკის თვალში მიზანსცენა გათანაბ-
რებულია ტექნიკურ მიგნებებთან; ამიტომაც ზოგიერთი “დამდგმელი”
სიამოვნებით უწყობს ფეხს ამგვარ მოთხოვნებს და მუდმივად რაღა-
ცას იგონებს. აქაც, ჩვენი თეატრი დგას საქონლის გაცვლის მკაცრ კა-
ნონზე: აუცილებელია და საკმარისი რეჟისორის წვლილი იყოს თვალ-
საჩინო, ხოლო თითოეულს შეეძლოს იმის გაკონტროლება, თუ რაში
დახარჯა ფული: შედეგად, ხელოვნება სულ უფრო ემგვანება რბოლას

125
და მისი გამოხატულება ხდება ფორმალური მიღწევების უწყვეტი წყება
(შესაბამისად– გათვლადი).
როგორც მსახიობის წვას, ასევე რეჟისორის მიგნებასაც თავისი
უანგარო ალიბი აქვს: ცდილობენ, ამის გარანტია გახდეს “სტილი”; ჭე-
რიდან ავეჯის ჩამოშვება წარმოდგენილი იქნება როგორც ბუნებრი-
ობა, იმ ცოცხალ და უცერემონიო ატმოსფეროსთან ჰარმონიულად შერ-
წყმა, რომელიც ტრადიციულად commedia dell’arte-სთან ასოცირდება.
ბუნებრივია, სტილი თითქმის ყოველთვის არის ალიბი პიესის სიღრმი-
სეული მოტივიდან გადასახვევად: გოლდონის პიესის დადგმა წმინდა
“იტალიურ” სტილში (არლეკინები, მიმები, ცოცხალი ფერები, ნახევარ-
ნიღბები, რევერანსები და სწრაფი ლაპარაკი) ნიშნავს პიესის სოცი-
ალურ-ისტორიული კონტექსტიდან იოლად თავის დაღწევას, მასში ჩა-
დებული საზოგადოებრივი ურთიერთობების მწვავე კრიტიკის განეიტ-
რალებას, ერთი სიტყვით, მისტიფიკაციას.
დაუსრულებლად შეგვიძლია ვილაპარაკოთ ამ “სტილის” მეფობა-
ზე ჩვენი ბურჟუაზიული თეატრის სცენებზე. სტილით ყველაფრის გა-
მართლება შეიძლება, ის ყველაფრისგან ათავისუფლებს, სახელდობრ
კი ისტორიული რეფლექსიისგან; ის მაყურებელს ფორმალიზმის ტყვე-
ობაში აქცევს, იმგვარად, რომ თვით “სტილის” რევოლუციები ხდება
ფორმალური: ავანგარდისტული თეატრის რეჟისორი გახდება ის, ვინც
ერთი სტილის მეორით ჩანაცვლებასა (თანაც აღარ შეეხება პიესის რე-
ალურ სიუჟეტს) და გარდაქმნას გაბედავს, ბაროს მსგავსად, რომელ-
მაც “ორესტეაში”[98] ტრაგიკული აკადემიურობა ზანგების დღესასწაუ-
ლად აქცია. მაგრამ ეს ერთი და იგივეა და ერთი სტილის მეორით ჩა-
ნაცვლება არაფრის მომცემია: ბანტუს ტომის ესქილე ისეთივე ყალბია,
როგორც ბურჟუაზიული ესქილე. თეატრალურ ხელოვნებაში სტილი
რეალობიდან გაქცევის ხერხია.

126
 ტურ დე ფრანსი როგორც ეპოპეა
ტურ დეფრანსი[99] რომ დიდი ეპოპეაა, ამას მისი ონომასტიკაც
მოწმობს. ველომრბოლთა გვარები ჩვენამდე თითქოს პირველყოფი-
ლი თემური წყობილებიდან მოვიდა, იმ ეპოქიდან, როცა რასა რამდე-
ნიმე ბგერის ჟღერადობიდან იკვეთებოდა (ბრანკარ ფრანკი[100], ბო-
ბე ფრანსიენი[101], რობიკ კელტი[102], რუიზ იბერიელი[103], დარიგად
გასკონელი[104]). თანაც ეს გვარები დაუსრულებლად მეორდება; ხან-
გრძლივი, მოულოდნელობებით აღსავსე შეჯიბრის განმავლობაში
ისინი ფიქსირებულ წერტილებს ქმნის, რომლებიც საშუალებას იძლე-
ვა, რბოლის მცირე და შფოთიანი ეპიზოდები დაუკავშირდეს დიდი
მნიშვნელობის სტაბილურ მოვლენებს, თითქოს ადამიანი უპირველეს
ყოვლისა არის გვარი, რომელიც მოვლენებს განაგებს: ბრანკარი, ჟე-
მინიანი[105], ლორედი[106], ანტონენ როლანი[107], ეს სახელები მამა-
ცობის, კეთილშობილების, ღალატის ან სტოიციზმის ალგებრული ნიშ-
ნებივით იკითხება. ვინაიდან ველომრბოლის გვარი ერთდროულად
კვებავს კიდეც და ელიფსურიცაა, ის ერთგვარი პოეტური ენის მთავა-
რი ფიგურა ხდება, რომელიც საშუალებას გვაძლევს წავიკითხოთ სამ-
ყარო, სადაც აღწერები უკვე ზედმეტია. ველომრბოლის ღირსებები
ნელ-ნელა კონკრეტდება მისი გვარის ჟღერადობაში და საბოლოოდ
აღარ საჭიროებს ეპითეტებს: მათი დიდების დასაწყისში ველომრბო-
ლები რამდენიმე შესაბამისი ზედსართავით არიან შემკულნი, მოგვია-
ნებით კი ეს საჭირო აღარ არის და უბრალოდ ამბობენ: ელეგანტური
კოლეტო[108] ან ვან დონენბატავიელი[109]; ლუიზონ ბობეს კი ეპითე-
ტი საერთოდ არ სჭირდება.
სინამდვილეში, ეპიკურ ეპოპეაში მოხვედრისას ველომრბოლს შე-
მოკლებული სახელით იხსენიებენ: ბობე ხდება ლუიზონი, ლორედი ნე-
ლო, ხოლო რაფაელ ჟემინიანი, ერთდროულად კეთილი და მამაცი
უნაკლო გმირი, ხან რაფია, ხანაც ჟემი. ეს სახელები მსუბუქად და
ალერსიანად, ერთგვარად პირფერულადაც კი ჟღერს; ერთი მარ-
ცვლით გამოიხატება როგორც ზეადამიანური სიმამაცე, ისე ადამიანუ-
რი სიახლოვე, რის გამოც ჟურნალისტი ისევე თავისუფლად შეიძლება
127
დაელაპარაკოს მათ, როგორც რომაელი პოეტი მიმართავდა კეისარს
ან მეცენატს. ველომრბოლის შემოკლებულ სახელში შეინიშნება ერ-
თგვარი ნარევი მონობის, აღფრთოვანების და იმ განსაკუთრებული სი-
ახლოვისა, რაც უფლებას აძლევს ხალხს უთვალთვალოს თავის კერ-
პებს.
სახელი შემოკლებული ფორმით ნამდვილი სახალხო ხდება; მისი
წყალობით ველომრბოლის შინაგანი სამყარო გმირების ავანსცენაზე
გამოდის. ნამდვილი ეპიკური ადგილი ბრძოლის ველი კი არა, კარა-
ვია, საჯარო ზღურბლი, სადაც მეომარი იმუშავებს გეგმებს, საიდანაც
გაისმის მისი შეურაცხმყოფელი სიტყვები, გამოწვევები თუ გულის გა-
დაშლა. ტურ დე ფრანსი სიღრმისეულად იცნობს ამ ყალბი პირადი
ცხოვრების დიდებას, სადაც დაპირისპირება და გულში ჩაკვრა ადა-
მიანური ურთიერთობების გაზვიადებული ფორმებია: ერთ-ერთი შე-
ჯიბრის დროს, ბრეტანის ეტაპზე ლიდერების დაწევის მცდელობისას
კეთილშობილმა ბობემ საჯაროდ გაუწოდა ხელი ლორედის, რომელ-
მაც ასევე საჯაროდ უარი უთხრა ხელის ჩამორთმევაზე. ამგვარი ჰომე-
რული დაპირისპირებების საპასუხოდ გრანდები
ერთმანეთსაც აქებენ ხოლმე ყველას თვალწინ. როდესაც ბობე ეუბ-
ნება კობლეს[110]: “ვწუხვარ შენზე”, ამ ერთ ფრაზაში ისახება მთელი
ეპიკური სამყარო, სადაც მტრის არსებობა მნიშვნელოვანია იმდენად,
რამდენადაც პატივისცემას იმსახურებს. ტურ დე ფრანსში ხშირია სრუ-
ლი დამორჩილების ნიშნები, რაც ერთგვარად ფიზიკურად აკავშირებს
ადამიანს ადამიანთან. ტურ დე ფრანსში ხშირად ეხვევიან ერთმა-
ნეთს. მარსელ ბიდო[111], საფრანგეთის ნაკრების ტექნიკური დირექ-
ტორი, გამარჯვების შემდეგ ეხვევა ჟემის, ხოლო ანტონენ როლანი
კოცნით ულოცავს გამარჯვებას იგივე ჟემინიანის. გადახვევაში აქ გა-
მოიხატება ჩაკეტილობის საოცარი ეიფორიული გრძნობადა გმირული
სამყაროს სრულყოფილება. არ ღირს ამ მეგობრულ გრძნობებს დავუ-
კავშიროთ გუნდის ყველა დანარჩენი წევრის ჯოგური გრძნობები: ისი-
ნი გაცილებით უსუფთაოა. მართლაც, დახვეწილი საჯარო ურთიერთო-
ბები მხოლოდ გრანდებს შორისაა შესაძლებელი, როგორც კი სცენაზე
“მსახურები” გამოდიან, ეპოპეა რომანის დონეზე ეშვება.

128
 რბოლის გეოგრაფიაც მთლიანად ექვემდებარება შეჯიბრის ეპი-
კურ მოთხოვნებს. ყველა ეტაპი და მონაკვეთი პერსონალიზებულია,
რადგან ადამიანი სწორედ მათ ეჯიბრება ღონეში და როგორც ყველა
ეპოპეის დროს, საჭიროა ძალები თანაბარი იყოს: შესაბამისად, ადა-
მიანი ნატურალიზებულია, ხოლო ბუნება გაადამიანურებული. აღ-
მართ-დაღმართები აქ ვერაგულია და მათი დამრეცობა და სახიფა-
თოობა “პროცენტულად” არის გამოხატული, ხოლო, ეტაპები რომელ-
თაც რომანის თავების მსგავსად, შინაგანად დასრულებული ფორმა
აქვთ (აქ იგულისხმება ეპიკური ხანგრძლივობა, ერთმანეთის მონაც-
ვლე კრიზისები და არა ერთი კონფლიქტის დიალექტიკური პროგრე-
სია ტრაგიკულ განფენილობაში), უპირველეს ყოვლისა, ფიზიკური
პერსონაჟებია, ახალი მეტოქეები, რომელთა ინდივიდუალობაც გა-
მოიხატება ეპიკური ბუნებისთვის დამახასიათებელი მორფოლოგიისა
და მორალის ნარევით. ეტაპები შეიძლება იყოს დაბურული, საფლობი,
გადამწვარი, ეკლიანი და ა. შ.; ყველა ეს ზედსართავი ეგზისტენციალუ-
რი ხასიათისაა და მიზნად ისახავს გამოხატოს ველომრბოლის საბ-
რძოლო მდგომარეობა, ოღონდ არა ამა თუ იმ ბუნებრივი დაბრკოლე-
ბის გამო, არამედ ეგზისტენციალურ-სუბსტანციურ საკითხში, რაშიც
მთელ თავის აღქმასა და განსჯას რთავს.
ბუნების სახით ველომრბოლი პოულობს ცოცხალ გარემოს, რომ-
ლითაც იკვებება და რომელსაც იმორჩილებს. ჰავრ-დიეპის ეტაპი, რო-
მელიც ზღვას მიუყვება, ”იოდიზირებულია” და რბოლას ენერგიასა და
სინათლეს მატებს; მეორე, ჩრდილოეთის ეტაპი მოკირწყლული გზე-
ბით, მკვრივი, კოშტებიანი საკვების მსგავსია და “ძნელად მოსანელე-
ბელია”; კიდევ ერთი ეტაპი – ბრიანსონ-მონაკო–პრეისტორიულ, ფიქ-
ლიან ქანებზე გადის, რომელშიც ველომრბოლი ეფლობა. თითოეული
ეტაპი თავისებურად ძნელად გადასალახია, თითოეული ეტაპი წმინდა
პოეტური ხერხით თავის ღრმა სუბსტანციამდეა დაყვანილი და თი-
თოეულის გადალახვისას ველომრბოლი გაუცნობიერებლად ცდი-
ლობს თავი დაიმკვიდროს სრულყოფილ ადამიანად, რომელიც ებ-
რძვის ცოცხალ ბუნებას და არა ბუნება-ობიექტს. ამგვარად, მნიშვნე-
ლოვანია სუბსტანციასთან დაახლოების მოქმედებები: ველომრბოლი

129
ყოველთვის წარმოდგენილია ჩაფლობის და არა რბოლის მომენტში:
იგი იძირება ახალ ეტაპში, გადაკვეთს ან გადაუფრენს მას, ინთქმება
მასში. მას განსაზღვრავს თავისი მჭიდრო კავშირი მიწასთან, რასაც
ხშირად სასოწარკვეთილი ან აპოკალიფსური შიში სდევს (მონტე-კარ-
ლოს საშინელი დაღმართი, ესტერელის მთები).
განსაკუთრებით პერსონიფიცირებულია ვანტუს მთის ეტაპი. ალპე-
ბისა და პირენეების მთიანი უღელტეხილები, როგორი ძნელი გადასა-
ლახიც არ უნდა იყოს, მაინც გადასასვლელია და დასაძლევ ობიექტე-
ბად აღიქმება; უღელტეხილი ხვრელივითაა და ძნელად თუ იქნება
პერსონიფიცირებული; ვანტუს მთა კი მთლიანად სავსეა, ეს ბოროტე-
ბის ღმერთია, რომელიც მსხვერპლს ითხოვს. ნამდვილი მოლოქი, ვე-
ლომრბოლის დესპოტი მცირედ სისუსტესაც არ აპატიებს არავის და
გაუმართლებელ ხარკს ითხოვს ტანჯვის სახით; ფიზიკურადაც საშინე-
ლი სანახავია: ეს მოტიტვლებული მთა (მშრალი სებორეით[112] და-
ავადებული) თავად სიმშრალის სულია; თავისი ექსტრემალური კლი-
მატით (ეს უფრო კლიმატური ესენციაა, ვიდრე გეოგრაფიული სივრცე)
ის მოჯადოებული ადგილია, გმირის გამოსაცდელი მოედანი, რაღაც
დედამიწაზე არსებული ჯოჯოხეთის მსგავსი, სადაც ველომრბოლმა
თავისი ხსნის გზა უნდა იპოვოს: ან ღმერთის წყალობით დაამარცხოს
ურჩხული (გოლი[113]–ფებუსის მეგობარი), ანდა პრომეთეს მსგავსად,
ამ ბოროტების ღმერთს მასზე ძლიერი დემონი დაუპირისპიროს (ბობე,
ველოსიპედის სატანა).
ტურ დე ფრანსს ნამდვილი ჰომეროსისეული გეოგრაფია აქვს.
“ოდისეას” მსგავსად რბოლა აქ ერთდროულად ტანჯვაცაა და დედა-
მიწის საზღვრების შესწავლაც. ულისემ რამდენჯერმე მიაღწია დედა-
მიწის კარიბჭეს, ასევეა ეს ტურნირიც, ის თითქოს არაადამიანურ სამ-
ყაროსთან მიახლოების ზღვარზეა: ვანტუს მთაზე, როგორც ამბობენ,
დედამიწას ვტოვებთ და უცნობ მნათობებს ვუახლოვდებით. თავისი
გეოგრაფიით ტურ დე ფრანსი ადამიანის მიერ დასახლებული სივ-
რცეების ენციკლოპედიური აღწერაა; თუ ვიკოს[114] ისტორიის განვი-
თარების სქემას გავიხსენებთ, ამ რბოლას ის გაორებული მომენტი შე-
ესაბამება, როდესაც ადამიანი ახდენს ბუნების პერსონიფიცირებას,

130
რათა უფრო ადვილად აუმხედრდეს მას და განთავისუფლდეს მისი ბა-
ტონობისგან.
რასაკვირველია, ამგვარ ანთროპომორფულ ბუნებასთან შერწყმა
ველომრბოლს მხოლოდ ნახევრად რეალური გზებით ძალუძს. ტურ დე
ფრანსში ყველგან იგრძნობა სულების ენერგეტიკა. ძალას, რომელსაც
ველომრბოლი ფლობს მიწა-ადამიანთან შესარკინებლად, ორი ასპექ-
ტი აქვს: ფორმა, უფრო მდგომარეობა, ვიდრე აღმაფრენა, ერთგვარი
წონასწორობა ძლიერ კუნთებს, ცოცხალ გონებასა და ნებისყოფას შო-
რის, და ნახტომი, ნამდვილი ელექტრონული მუხტი, რომელიც ღმერ-
თების რჩეულ ველომრბოლს ზეადამიანურ გმირობას ჩაადენინებს.
ნახტომი გულისხმობს რაღაც ზებუნებრივ მდგომარეობას, რომლის
დროსაც ადამიანი წარმატებას აღწევს ღმერთის დახმარებით: სწო-
რედ ამგვარი ნახტომის ძალის მინიჭებას სთხოვდა თავისი შვილის-
თვის ბრანკარის დედა ღვთისმშობელს შარტრის ტაძარში, ხოლო შარ-
ლი გოლი, განსაკუთრებულად განებივრებული წყალობით, ასეთი ნახ-
ტომის სპეციალისტია; თავის ელექტრონულ მუხტს იგი ღმერთებთან
ურთიერთობით იღებს, რომელიც ყოველთვის ერთნაირად წარმატებუ-
ლი როდია; ღმერთები ხან მასში არიან და ისიც შეუდარებელია, ხანაც
ზურგს აქცევენ და მაშინ ნახტომი უღიმღამოა და შარლიც ბევრს ვერა-
ფერს ახერხებს.
არსებობს ნახტომის საშინელი პაროდია, ეს არის დოპინგი: ვე-
ლომრბოლისთვის დოპინგის მიცემა ისეთივე მკრეხელობაა, როგო-
რიც ღმერთისთვის თავის გატოლება; ეს ნიშნავს, ღმერთს წაართვა
ღვთიური
ნაპერწკალი. შესაბამისად, ღმერთის შურისძიებაც არ აყოვნებს:
საბრალო მალეჟაკმა[115] ეს კარგად იცის; იგი დოპინგისგან კინაღამ
ჭკუიდან შეიშალა (ცეცხლის გამტაცებლების სასჯელი). ბობესთან პი-
რიქითაა, ამ ცივი გონების, რაციონალური სპორტსმენისთვის უცხოა ეს
ნახტომი: იგი ყველაფერს თავისი შრომით აღწევს; ფორმის სპეცია-
ლისტი ბობე, მთლიანად ადამიანური გმირია, რომელიც არ არის და-
მოკიდებული ზებუნებრივზე და მისი გამარჯვებები წმინდა მიწიერი
თვისებების დამსახურებაა, ისეთი ადამიანური ღირებულების დამსა-

131
ხურება, როგორიცაა ნებისყოფა. გოლი ღვთიური თავისუფლების, გა-
მორჩეულობის, ღმერთებთან თანამონაწილეობის განსახიერებაა, ხო-
ლო ბობე ადამიანურობისა და უმწიკვლობის სიმბოლო, იგი უარყოფს
ღმერთებს. ბობე მარტოხელა ადამიანის მორალს გამოხატავს. გოლი
მთავარანგელოზია, ბობე პრომეთეს მსგავსი გმირია, იგი სიზიფია, რო-
მელმაც ლოდი თვით იმ ღმერთებზე გადააგორა, ვინც მას მხოლოდ
ადამიანად ყოფნა მიუსაჯა.
ტურ დე ფრანსის დინამიკა, ცხადია, წარმოგვიდგება როგორც შერ-
კინება, მაგრამ დაპირისპირება აქ განსაკუთრებულია იმით, რომ ეს
ბრძოლა დრამატულია მხოლოდ გარეგნული ფორმით ან თავისი მიმ-
დინარეობით და არა შეჯახებებით. ამ რბოლის შედარება ალბათ თა-
ნამედროვე არმიასთან შეიძლება, სადაც უმთავრესია ტექნიკური აღ-
ჭურვილობა და პირადი შემადგენლობის რაოდენობა; იქ სასიკვდილო
შეტაკებებიც ხდება და ხანდახან მთელი ერი ვარდება ტრანსში (საფ-
რანგეთის გუნდი, მიმწყვდეული იტალიური Squadra-ს დირექტორის,
სინიორ ბინდას corridori-ს მიერ[116]), ხოლო გმირი ისე მიდის გამოც-
დაზე, ვით კეისარი, და ისეთივე მშვიდია, როგორც ჰიუგოს ნაპოლეონი
(“ჟემი უდრტვინველი სახით დაეშვა მონტე-კარლოს საშიშ დაღმარ-
თზე”). და მაინც, თავად კონფლიქტის აქტი ძნელი შესამჩნევია და არ
ეწერება დროის ხანგრძლივობაში. რეალურად, ტურ დე ფრანსის დი-
ნამიკა მხოლოდ ოთხ მოქმედებას მოიცავს: ლიდერობა, ლიდერის
კვალდაკვალ რბოლა, უკან ჩამოტოვება და ჩამორჩენა. ლიდერობა
ყველაზე მძიმეა და თან ყველაზე უსარგებლო; ლიდერობა ყოველ-
თვის ნიშნავს თავის გაწირვას; ეს წმინდა ჰეროიზმია გამიზნული უფრო
ხასიათის გამოსავლენად, ვიდრე შედეგის მისაღწევად; რბოლის
დროს გაბრწყინებას მრბოლელისთვის უშუალო სარგებელი არ მოაქვს
და, როგორც წესი, გუნდური ტაქტიკით ქარწყლდება. ლიდერის კვალ-
დაკვალ რბოლა, პირიქით, უფრო ლაჩრული და მუხანათური საქცი-
ელია, როდესაც პირველობა სურთ და არად დაგიდევენ ღირსებას:
ლიდერის კვალდაკვალ რბოლა, თავდაუზოგავად, გამომწვევი ფორ-
მით, უდავოდ ბოროტებას უკავშირდება (სირცხვილი: ”ბორბლებზე მი-
წებებულებს”). უკან ჩამოტოვება პოეტური ეპიზოდია, ნებაყოფლობი-

132
თი მარტოობის ფორმა, საბოლოო ჯამში ნაკლებად ეფექტიანი, რად-
გან წინ წასულს თითქმის ყოველთვის ეწევიან, სამაგიეროდ მას მით
უფრო მეტი დიდება მოაქვს, რაც მეტი უაზრო ჰეროიზმია (ესპანელი
ალომარის გარღვევა მოგვაგონებს მონტერლანელი გმირების განდე-
გილობას და კასტილიურ ქედმაღლობას).ჩამორჩენა ტრასიდან მოხ-
სნას მოასწავებს, ის ყოველთვის საშინელებაა, აღიქმება, როგორც
სრული კრახი: ვანტუს მთის ეტაპზე ზოგიერთ ჩამორჩენას “ჰიროსი-
მას”ეფექტი ჰქონდა. ეს ოთხი მოქმედება აშკარად დრამატულია, ისა-
ხება კრიზისის ემფატიკურ ლექსიკაში და ერთ-ერთი მათგანი ხშირად
მთელი ეტაპის სახელწოდება ხდება, რომანის თავის სათაურის მსგავ-
სად (სათაური: კუბლერის ხმაურიანი გარღვევა). აქ ენის როლი უზარ-
მაზარია, სწორედ ის აძლევს მოუხელთებელ, დროის ხანგრძლივობა-
ში მუდმივად განფენილ მოვლენას ეპიკურ გაზვიადებასა და, შესაბა-
მისად, სიმყარეს.
ტურ დე ფრანსის მორალი ორაზროვანია: რაინდული მოთხოვნები
გამუდმებით შერეულია წარმატების მიღწევის უხეშ მოწოდებებში. ეს
ისეთი მორალია, რომელმაც არ იცის ანდა არ უნდა, არჩევანი გააკე-
თოს სანაქებო თავდადებასა და ემპირიულ აუცილებლობას შორის.
გუნდის წარმატების მისაღწევად ველომრბოლის მიერ გაღებული
მსხვერპლი, რაც ან საკუთარი სურვილით ხდება, ანდა არბიტრის (ტექ-
ნიკური დირექტორის)მიერაა თავს მოხვეული, ყოველთვის ქებას იმსა-
ხურებს და განსჯის საგანიცაა. მისი მსხვერპლი მნიშვნელოვანია,
დიდსულოვანი, მეტყველებს გუნდური სპორტის სრულფასოვან მო-
რალზე, რის უმაღლეს დასაბუთებასაც თავად წარმოადგენს; თუმცა
ამასთანავე, რბოლის მეორე, არანაკლებ მნიშვნელოვან ღირებულე-
ბას– რეალიზმს– ეწინააღმდეგება, რის გარეშეც ტურ დე ფრანსის ლე-
გენდა სრულყოფილი ვერ იქნება. ტურ დე ფრანსში გულჩვილობის
დრო არ არის, ასეთია კანონი, რომელიც ნებისმიერ სანახაობას სიმ-
ძაფრეს სძენს. საქმე იმაშია, რომ რაინდული მორალი აქ აღქმულია,
როგორც ბედისწერის შეცვლის მცდელობა; ტურ დე ფრანსი ყოველ-
თვის ირიდებს იმას, რაც შეიძლება გაიგონ, როგორც გავლენის მოხდე-
ნის მცდელობა ბრძოლის აშკარა ან გაუთვალისწინებელ შედეგზე.

133
ჯერ ყველა ფსონი დადებული არ არის, ტურ დე ფრანსი ხასიათების შე-
ჯახებაა, მას ინდივიდუალური მორალი სჭირდება, დამოუკიდებელი
ბრძოლა სიცოცხლისთვის; ჟურნალისტების მთავარი საზრუნავი და
თავსატეხი ის არის, რომ რბოლის შედეგი ბოლომდე გაურკვეველი
დარჩეს: 1955 წლის შეჯიბრის დროს გამუდმებით აპროტესტებდნენ იმ
საერთო აზრს, რომ ბობე უპრობლემოდ გაიმარჯვებდა. თუმცა ტურ დე
ფრანსი ხომ სპორტიცაა და მას კოლექტიური მორალი სჭირდება. სწო-
რედ ამ წინააღმდეგობას, რომელიც სხვათა შორის ვერასდროს გადა-
იჭრა, მივყავართ იქამდე, რომ თავგანწირვის ლეგენდაში მუდმივად
უნდა იმსჯელონ და იკამათონ მასზე და ყოველ ჯერზე მოიშველიონ კე-
თილშობილური მორალი, რომელსაც ის ეფუძნება. რადგანაც მსხვერ-
პლის გაღება აღიქმება როგორც სენტიმენტალური ღირებულება, მისი
დაუსრულებლად დასაბუთებაა საჭირო.
მთავარ როლს აქ ტექნიკური დირექტორი ასრულებს: იგი უზრუნ-
ველყოფს კავშირს მიზანსა და საშუალებებს, სინდისსა და პრაგმა-
ტიზმს შორის; იგი ის დიალექტიკური ელემენტია, რომელიც თავის გან-
ცდებში აერთიანებს ბოროტების რეალობას და მის აუცილებლობას:
მარსელ ბიდო იმ კორნელისეული სიტუაციების დიდოსტატია, როცა
საჭიროა ერთი ველომრბოლის გაწირვა მეორის სასარგებლოდ, ხან-
დახან კი (რაც უფრო მძიმეა)ერთი ძმისა მეორის სანაცვლოდ – ჟან ბო-
ბესი[117] ლუიზონ ბობეს მაგივრად. ფაქტობრივად, ბიდო წარმოად-
გენს მხოლოდ რეალურ სახეს იმ ინტელექტუალური საჭიროებისა, რო-
მელიც ვნებათა სამყაროში არსებობისას დამოუკიდებელ [პერსონი-
ფიცირებას საჭიროებს. სამუშაო კარგადაა განაწილებული: ყოველ ათ
ველომრბოლზე ერთი ტვინი მოდის, თუმცა მისი როლი სულაც არ არის
პრივილეგირებული, რადგან ინტელექტი აქ ფუნქციონალურია, მას
მხოლოდ ის ევალება, საზოგადოებას შეჯიბრის სტრატეგიული ბუნება
წარუდგინოს: მარსელ ბიდო დაყვანილია პედანტ ანალიტიკოსის სა-
ხემდე, რომლის როლიც მოფიქრებაში მდგომარეობს.
ხანდახან რომელიმე ველომრბოლი თავის თავზე იღებს ამ ინტე-
ლექტუალურ ფუნქციას: ეს სწორედ ლუიზონ ბობეს შემთხვევაა და მისი
“როლის” ორიგინალობა მხოლოდ ამაში მდგომარეობს. ჩვეულებრივ,

134
ველომრბოლთა სტრატეგიული შესაძლებლობები შეზღუდულია, მთე-
ლი მათი ხელოვნება რამდენიმე
უხეში ფანდით გამოიხატება (კუბლერის[118] გათამაშებული კომე-
დია მოწინააღმდეგის მოსატყუებლად). ბობეს შემთხვევაში, გადაუნა-
წილებელი როლები მას ორაზროვან რეპუტაციას უქმნის, გაცილებით
საეჭვოს, ვიდრე კოპის[119] ან კობლეს რეპუტაციაა: ბობე ძალიან
ბევრს ფიქრობს, მისთვის მთავარია მოგება და არა თამაში.
ინტელექტის ამგვარი შუამავლობა მსხვერპლის გაღების წმინდა
მორალსა და წარმატების მკაცრ კანონს შორის წარმოაჩენს ორმაგ
ფსიქოლოგიას, ერთდროულად უტოპიურს და რეალისტურს, რომელიც
თავის თავში აერთიანებს ძველი ფეოდალურ-ტრაგიკული ეთიკის
გადმონაშთებსა და ახალ მოთხოვნებს, რაც საყოველთაო შეჯიბრის
სამყაროს ახასიათებს. სწორედ ამ ორაზროვნებაშია ტურ დე ფრანსის
მთავარი მნიშვნელობა: ორი განსხვავებული ალიბის, იდეალისტური
და რეალისტური ალიბის მოხერხებულად შერწყმით, ლეგენდა ერ-
თდროულად საპატიო და გამომწვევი საბურავით შესანიშნავად ფა-
რავს ჩვენი დიდი ეპოპეის ეკონომიკურ დეტერმინიზმს.
რაც უნდა ორაზროვანი იყოს თავგანწირვის აღქმა, საბოლოოდ ის
მაინც იძენს გარკვეულ და ცალსახა მნიშვნელობას, რადგან ლეგენდა
მას ყოველთვის ხსნის ფსიქოლოგიური განწყობით. ის, რაც შემაწუხე-
ბელი თავისუფლებისგან იცავს ტურ დე ფრანსს, ისაა, რომ განსაზ-
ღვრების მიხედვით ის ხასიათებში განსახიერებული არსთა სამყაროა.
მე ადრეც აღვნიშნე, თუ როგორ ხდება ამ არსთა დამკვიდრება მას შემ-
დეგ, რაც მბრძანებლური ნომინალიზმი ველომრბოლის სახელს მარა-
დიული ფასეულობის საიმედო საცავად აქცევს (კოლეტოს ელეგანტუ-
რობა; ჟემინიანის მოწესრიგებულობა; ლორედის ვერაგობა და ა.შ.).
ტურ დე ფრანსი არის განსაზღვრულ არსთა კონფლიქტი გაურკვეველი
შედეგით; ბუნება, ჩვევები, ლიტერატურა და შეჯიბრის რეგლამენტი
ახდენს ამ არსთა თანდათან ერთმანეთთან დაკავშირებას: ატომების
მსგავსად, ისინი ერთმანეთს ეჯახებიან, უერთდებიან, შორდებიან და
სწორედ ამგვარი თამაშიდან იბადება ეპოპეა. ქვემოთ მოყვანილი
მაქვს ველომრბოლთა დამახასიათებელი ლექსიკა, ყოველ შემთხვე-

135
ვაში იმათი, ვინც უკვე შეიძინა თავისი მყარი სემანტიკა: შეიძლება ვენ-
დოთ ამ ტიპოლოგიას, ის სტაბილურია, აქ ჩვენ საქმე გვაქვს არსთან.
შეიძლება ითქვას, რომ აქ, კლასიკური კომედიის მსგავსად, განსაკუთ-
რებით კი comedia dell’arte-ს მსგავსად, თუმცაღა სრულიად განსხვავე-
ბული კონსტრუქციის ჩარჩოებში (კომედიის ხანგრძლივობა დროში
რჩება თეატრალური კონფლიქტის ხანგრძლივობად, მაშინ როცა ვე-
ლორბოლაში ის უდრის რომანის თხრობას), სანახაობა იბადება ადა-
მიანთა მოულოდნელი ურთიერთობებისგან: არსთა შეჯახების შედე-
გად სრულიად განსხვავებული ფიგურები ჩნდება.
ჩემი აზრით, ტურ დე ფრანსი ტოტალური მითის საუკეთესო მაგა-
ლითია, შესაბამისად ორაზროვანი: ის ერთდროულად გამოხატვის მი-
თიცაა და საჩვენებელიც, რეალისტურიც და უტოპიურიც. ტურ დე ფრან-
სი ფრანგებს აძლევს თვითგამოხატვის და გახსნის საშუალებას საერ-
თო ფაბულის გარშემო, სადაც სიცრუის ტრადიციული ფორმები (ესენ-
ციალური ფსიქოლოგია, საბრძოლო მორალი, სტიქიებისა და ჯადოს-
ნური ძალების მაგია, ზეადამიანთა და მსახურთა იერარქია) არეულია
პოზიტიური ინტერესების ფორმებთან, ისეთი სამყაროს უტოპიურ სუ-
რათთან, რომელიც ჯიუტად ცდილობს, შინაგანი ჰარმონიის მიღწევას
ადამიანის, ადამიანებისა და ბუნების ურთიერთობების მთელი
სიცხადით წარმოჩენით. შეჯიბრის ნაკლოვანი მხარეა მისი საფუძვე-
ლი, ეკონომიკური ინტერესები, შეჯიბრის საბოლოო სარგებელი, რაც
იდეოლოგიური ალიბების გენერატორია. თუმცა ეს ხელს არ უშლის
ტურ დე ფრანსს იყოს დამატყვევებელი ეროვნული მოვლენა იმ მიმარ-
თებით, რომ ეპოპეა გამოხატავს იმ სათუთ ისტორიულ მომენტს, რო-
დესაც ადამიანი, თუნდაც მოუქნელი, გაცურებული უსინდისო არაკე-
ბით, ყველაფრის მიუხედავად ახერხებს იქონიოს ადეკვატური დამო-
კიდებულება თავის თავთან, საზოგადოებასთან და სამყაროსთან.

136
 ველომრბოლთა ლექსიკონი (1955)
ბობე (ჟანი). ლუიზონის ორეული და იმავდროულად მისი ნეგატივი;
იგი ტურ დე ფრანსის მთავარი მსხვერპლია. თავისი პიროვნება მან
მთლიანად “ძმურად” უნდა შესწიროს უფროს ძმას. ამ მუდმივად დემო-
რალიზებულ ველომრბოლს ერთი დიდი ნაკლი აქვს: ის ფიქრობს. მისი
დაპატენტებული ინტელიგენტობა (იგი ინგლისური ენის მასწავლებე-
ლია და უზარმაზარ სათვალეს ატარებს) მას დამანგრეველი სიცხა-
დისკენ უბიძგებს: იგი აანალიზებს საკუთარ ტანჯვას და ამ ინტროსპექ-
ციაში კარგავს მუსკულატურის უპირატესობას, რითაც თავის ძმას აღე-
მატება. ის რთული ადამიანია და შესაბამისად, უიღბლო.
ბობე (ლუიზონი). ბობე პრომეთეს ტიპის გმირია; მას ნამდვილი მებ-
რძოლის ტემპერამენტი აქვს, ორგანიზაციის მახვილი გრძნობა და ყო-
ველთვის რეალისტურად გეგმავს გამარჯვებას. მისი ნაკლია ერთგვა-
რი ლტოლვა ტვინის ჭყლეტისკენ (მაგრამ მაინც ძმაზე ნაკლებია, რად-
გან მხოლოდ ბაკალავრის წოდება აქვს); მისთვის ნაცნობია შფოთვა,
შელახული პატივმოყვარეობა: არის გულფიცხი ადამიანი. 1955 წელს
მას მოუწია მარტო ეასპარეზა, კობლესა და კოპის გარეშე, მხოლოდ
მათ აჩრდილებს ეჯიბრებოდა, ძლიერი და ეული, რადგან არ ჰყავდა
რეალური მეტოქე; საფრთხე ყოველი მხრიდან ემუქრებოდა, რომელიც
ნებისმიერ მომენტში შეიძლებოდა გამოჩენილიყო (“მე კობლესა და
კოპის ტიპის მეტოქეები მჭირდებოდა, ძალიან ძნელია ერთადერთი
ფავორიტი იყო.”) მისი წყალობით ტურ დე ფრანსში დამკვიდრდა ბო-
ბეტიზმი, ველომრბოლის განსაკუთრებული სტილი, როდესაც ენერგია
გაორმაგებულია ანგარიშიან-ანალიტიკური გონების წყალობით.
ბრანკარი. მზარდი ახალგაზრდა თაობის სიმბოლო. შეძლო საკმა-
ოდ შეეშფოთებინა მასზე გამოცდილი სპორტსმენები. შესანიშნავი ვე-
ლომრბოლია, მუდმივად განახლებადი მებრძოლი სულით.
კოლეტო. ასპარეზობის ყველაზე ელეგანტური მონაწილე.
კოპი. უბადლო გმირი. ველოსიპედზე ამხედრებული თავად სრულ-
ყოფილებაა. კვლავაც საშიში აჩრდილია.

137
 დარიგადი. უმადური ცერბერი, თუმცა სასარგებლო. გულმოდგი-
ნედ ემსახურება საფრანგეთს, ამიტომაც ეპატიება მეტოქის ბორბლებ-
ზე მიწებება, მოწინააღმდეგის დაუღალავი მეთვალყურეობა.
დე გროოტი[120].მარტოხელა მრბოლელი, მდუმარე ბატავიელი.
გოლი. მთიანი ეტაპების ახალი მთავარანგელოზი. უდარდელი
ეფები, გამხდარი ქერუბიმი, პირტიტველა ყმაწვილი, თავზეხელაღებუ-
ლი, გენიალური მოზარდი, ტურ დე ფრანსის ტურნირზე იგი რემბოს
როლს
ასრულებს. გარკვეულ მომენტებში, გოლის ღმერთი უსახლდება და
მაშინ ეს ზებუნებრივი ძალა იდუმალ მუქარად აწვება მის მეტოქეებს.
ამჟამად, მას ღმერთებისგან სიმსუბუქე აქვს ბოძებული: მას შეუძლია
ჩიტივით ან თვითმფრინავივით ილივლივოს (ყოველგვარი ძალისხმე-
ვის გარეშე), გრაციოზულად გადაიაროს ალპების მწვერვალები, მისი
პედლები პროპელერებივით ტრიალებს. მაგრამ ხანდახან მას ღმერ-
თი ტოვებს და მისი მზერა “უცნაურად ცარიელი” ხდება. მითიური გმი-
რის მსგავსად, რომელსაც ძალუძს დაამარცხოს ჰაერის ან წყლის სტი-
ქია, მაგრამ მიწაზე ხდება მოუქნელი და უძლური; ღვთიური ნიჭი მის-
თვის მძიმე ტვირთად იქცევა (“მე მხოლოდ მთებზე რბოლა შემიძლია,
ისიც მარტო აღმართზე. დაღმართზე ძალიან მოუხერხებელი ვხდები,
ან შეიძლება წონა არ მყოფნის.”)
ჟემინიანი (მეტსახელად რაფი ან ჟემი).იგი ყოველთვის მოტორი-
ვით გაწონასწორებული და უდრტვინველია. პატიოსანი მთის კაცია,
მაგრამ ცეცხლი აკლია. ნაკლებად პოპულარული და სიმპათიურია. უყ-
ვარს ბევრი ლაპარაკი.
ასანფორდერი[121] (მეტსახელად ასან დიდებული ან ასან კორსა-
რი). მებრძოლი და თავდაჯერებული ველომრბოლი (“ვერც ერთი ბობე
ვერ მოვა ჩემამდე, ერთ ფეხში მაქვს მთელი მაგათი ძალა”). ფიცხი
მებრძოლი, რომელმაც მხოლოდ ბრძოლა იცის და არასდროს იკატუ-
ნებს თავს.
კობლე. მომხიბლავი ველომრბოლი, რომელსაც შეეძლო ყველაფ-
რის უფლება მიეცა თავისთვის, ძალების გადაუნაწილებლობაც კი. იგი

138
ბობეს საპირისპიროა, არყოფნის დროსაც მისი აჩრდილი საშიში მეტო-
ქეა, ისევე, როგორც კოპის.
კუბლერი (მეტსახელად ფერდი ან აძივილის არწივი). მოუხეშავი,
ულაზათო, მშრალი და პრეტენზიული კუბლერი გამოხატავს გალვა-
ნიზმის იდეას[122]. მისი ნახტომი ხშირად ხელოვნურის შთაბეჭდილე-
ბას ტოვებს (ნეტავ, დოპინგს ხომ არ იღებს?)ის ნამდვილი ტრაგი-კო-
მიკოსია (მხოლოდ სხვის დასანახად ახველებს და კოჭლობს). თავისი
გერმანულ-შვეიცარიული წარმოშობიდან გამომდინარე მას უფლება
აქვს და ვალდებულიცაა დამტვრეული ფრანგულით ილაპარაკოს,
ბალზაკის გერმანელების მსგავსად ან გრაფინია დე სეგიურის ნების-
მიერი უცხოელივით (“ფერდი უიღბლოა. ჟემი ყოველთვის კვალში უდ-
გას. ფერდი სტარტს ვერ იღებს.”)
ლორედი. ვერაგი მოღალატე, ტურ დე ფრანს 55-ის გარიყულია. ამ
მდგომარეობამ საშუალება მისცა, დაუფარავად სადისტურად მოქცეუ-
ლიყო: უნდოდა, ბობე გაემწარებინა იმით, რომ წურბელასავით აკვრო-
და უკანა ბორბალზე. თავად გახდა იძულებული დისტანცია დაეტოვე-
ბინა: ეს ზეციური სასჯელი ხომ არ იყო? ყოველ შემთხვევაში, გაფ-
რთხილება ნამდვილად.
მოლინერი[123]. ბოლო კილომეტრის ველომრბოლი.
როლანი (ანტონენი). მშვიდი, ამტანი, კომუნიკაბელური. ასპარეზო-
ბის ეტაპებზე კარგად იტანს
სირთულეებს, აჩვენებს სტაბილური შედეგებს. ბობეს არმიის რიგი-
თი ჯარისკაცია. კორნელისეული პრობლემა: ღირს მისი გაწირვა?
მსხვერპლის ტიპური მაგალითია – უსამართლოდ და სავალდებულოდ
გაწირული.

139
 ლურჯი მეგზური
ლურჯ მეგზურში[124] პეიზაჟის მხოლოდ ერთი ფორმა – თვალწარ-
მტაცი პეიზაჟი გვხვდება. თვალწარმტაცია ყველა გავლილი ტერიტო-
რია. აქ მთების წმინდა ბურჟუაზიულ განდიდებას გვაწვდიან – ამ საკ-
მაოდ მოძველებულ ალპურ მითს (ის XIX საუკუნით თარიღდება), რო-
მელსაც ჟიდი ჰელვეციურ-პროტესტანტულ მორალს უკავშირებდა და
რომელიც ყოველთვის მუშაობდა, როგორც ბუნების სიყვარულისა და
პურიტანიზმის ნარევი (სუფთა ჰაერზე ხდება ძალების აღდგენა, მთის
მწვერვალების ხილვისას ამაღლებული აზრები გვეუფლება, მთაზე ას-
ვლა ასოცირდება სიმამაცესთან).ლურჯი მეგზურის აზრით, ესთეტიკუ-
რი ღირებულების მქონე პეიზაჟებს შორის, იშვიათად შევხვდებით
დაბლობებს (მათზე მხოლოდ იმის თქმა შეიძლება, რომ ნაყოფიერია)
და არასდროს ზეგნებს. სამოგზაურო პანთეონში მხოლოდ მთები,
უღელტეხილები, მთის მდინარეების ხეობები ხვდება, ალბათ იმიტომ,
რომ ისინი ძალისხმევისა და სიმარტოვის მორალს ემსახურება. გამო-
დის, ლურჯი მეგზურისთვის ტურისტული მოგზაურობა ერთგვარი ეკო-
ნომიური შრომის განაწილებაა, ყველასთვის ხელმისაწვდომი მხნე-
ობის მომნიჭებელი ფეხით მოგზაურობა. უკვე ცხადია, რომ ლურჯი მეგ-
ზურის მითოლოგია დასაბამს წინა საუკუნიდან იღებს, იმ ისტორიული
პერიოდიდან, როდესაც ბურჟუაზიას ერთგვარი ეიფორია ეუფლებოდა
ჯერ კიდევ მოუყირჭებელი შეგრძნებიდან, რასაც სხვისი ძალისხმევის
ყიდვა ანიჭებდა, რომელიც ღრმად იბეჭდებოდა მის მეხსიერებაში და
არანაირ უხერხულობას არ უქმნიდა. ანუ, საბოლოოდ ყველაფერი ძა-
ლიან ლოგიკური და ძალიან სულელურია: პეიზაჟის ღირებულება გა-
ნისაზღვრება მისი სიმწირით, სისავსისა და ჰუმანურობის ნაკლებო-
ბით, მისი ვერტიკალურობით, რაც აგრერიგად ეწინააღმდეგება მოგ-
ზაურობისგან მიღებულ სიამოვნებას. უკიდურეს შემთხვევაში, ლურჯ
მეგზურს შეუძლია მშრალად დაწეროს: “გზა მეტად ლამაზი გახდა (გვი-
რაბებში)”: მერე რა, რომ აღარაფერი ჩანს, თუკი გვირაბი აქ სავსებით
საკმარისი ნიშანია მთის აღსანიშნად; ის საკმაოდ მყარი ღირებულე-

140
ბის მქონე ქაღალდის კუპიურასავითაა და არ ღირს ღელვა მის ოქრო-
თი განაღდებაზე.
როგორც მხოლოდ მთიან რელიეფს ასხამენ ხოტბას და სხვა და-
ნარჩენი ლანდშაფტი დაჩრდილული რჩება, ისევე ქვეყნის ცხოვრება
იკარგება მისი ისტორიული ძეგლების ფონზე. ლურჯი მეგზურისთვის
ადამიანები მხოლოდ “ტიპებად” იყოფიან. ესპანეთში, მაგალითად,
ბასკები მამაცი მეზღვაურები არიან, ლევანტინელები ხალისიანი მება-
ღეები, კატალონიელები მოხერხებული ვაჭრები, ხოლო კანტაბრიე-
ლები სენტიმენტალური მთიელები. აქ კვლავ ვხვდებით ესენციალუ-
რობის ვირუსს, რომელსაც ადამიანზე არსებული ყველა ბურჟუაზიული
მითი შეიცავს (და ამიტომ ვაწყდებით ასე ხშირად).ესპანური ეთნოსი,
ამგვარად, წარმოდგენილია როგორც მრავალფიგურული კლასიკური
ბალეტი, commedia dell’arte-ს ძალიან კეთილგონივრული ფორმა, რომ-
ლის ნაკლებად დამაჯერებელი ხასიათების გალერეა ფარავს სოცია-
ლური მდგომარეობის, კლასების და პროფესიების ნამდვილ სურათს.
სოციალური თვალსაზრისით, ლურჯი მეგზურისთვის ადამიანები არ-
სებობენ მხოლოდ მატარებლებში, სადაც მათ მესამე, “შერეული” კლა-
სის ვაგონები აქვთ გადავსებული. სხვა მხრივ, მათი ფუნქცია იმაში გა-
მოიხატება, რომ გაცნობით როლს ასრულებენ და რომანის დეკორაცი-
ებს ქმნიან ქვეყნის უმნიშვნელოვანესი ღირშესანიშნაობის – ძეგლების
კოლექციის დასამშვენებლად.
თუ მთის ხეობებს არ ჩავთვლით, სადაც მოგზაური მორალურ გან-
წმენდას ეძლევა, ესპანეთი, ლურჯი მეგზურის მიხედვით, წარმოად-
გენს ეკლესიების, საეკლესიო ინვენტარის, საკურთხევლების, ჯვრე-
ბის, შემოწირულობების საცავების, ციხესიმაგრეების კოშკების (აუცი-
ლებლად რვაკუთხედი), სკულპტურული ჯგუფების (ოჯახისა და შრო-
მის ამსახველი), რომანული პორტალების, საეკლესიო ნეფების და ნა-
ტურალური ზომის ჯვარცმების მჭიდრო ჯაჭვს. როგორც ვხედავთ, ეს
ყველაფერი რელიგიური დანიშნულებისაა, რადგან ბურჟუაზიული გა-
გებით თითქმის შეუძლებელია ხელოვნების ისტორიის წარმოდგენა,
თუ ის ქრისტიანული ან კათოლიკური არ არის. ქრისტიანობა ტურიზმის
მთავარი მომმარაგებელია და მხოლოდ ეკლესიების დასათვალიე-

141
რებლად მოგზაურობენ. ესპანეთის შემთხვევაში, მსგავსი იმპერია-
ლიზმი სასაცილოა, რადგან კათოლიციზმი იქ წარმოდგენილია რო-
გორც ბარბაროსული ძალა, რომელმაც სულელურად დააზიანა მანამ-
დე არსებული მუსლიმური ცივილიზაციის მიღწევები: მაგალითად,
კორდობას მეჩეთი, რომლის სვეტების არაჩვეულებრივი ტყე უხეშად
არის ჩახერგილი უაზრო საკურთხევლებით, იგივე მდგომარეობაა სხვა
ულამაზესი სანახაობების შემთხვევაშიც, რომლებიც დამახინჯებულია
მათზე წამომართული მონუმენტური (ფრანკისტული) ღვთისმშობლით;
ყოველივე ამის ხილვისას ფრანგ ბურჟუას ერთხელ მაინც უნდა შეემ-
ჩნია, რომ ქრისტიანობის ისტორიას მეორე მხარეც აქვს.
ზოგადად, ლურჯი მეგზური გვიჩვენებს, რა ამაოა ნებისმიერი ანა-
ლიტიკური აღწერა, რაც ერთდროულად უარყოფს ახსნასაც და ფენო-
მენოლოგიასაც: ის მართლაც არც ერთ იმ კითხვას არ პასუხობს, რომე-
ლიც შეიძლება დაებადოს თანამედროვე მოგზაურს რეალური ქვეყნის
გადაკვეთისას, რომელიც კვლავაც არსებობს. მხოლოდ ისტორიული
ძეგლების აღწერით მიწის რეალობაც იკარგება და ადამიანებისაც;
აღწერაში არ ხვდება არაფერი აწმყოდან, ე.ი. არაფერი ისტორიული
და აქედან გამომდინარე, თავად ძეგლი ხდება გაუშიფრავი, შესაბამი-
სად უაზრო. ამგვარად, სანახაობა თანდათან იკარგება, ლურჯი მეგზუ-
რიც, ნებისმიერი მისტიფიკაციის მსგავსად, პირდაპირ ეწინააღმდეგე-
ბა თავის ღიად დასახულ ამოცანას და დაბრმავების იარაღი ხდება.
გეოგრაფიის ძეგლების უკაცრიელ სამყარომდე დაყვანით, ლურჯი
მეგზური ისეთ მითოლოგიას გამოხატავს, რომელიც თავად ბურჟუაზი-
ის ნაწილმა დაძლია; უდავოა, რომ მოგზაურობა გახდა(ან ხელახლა
იქცა) ადამიანებთან და არა “კულტურასთან” დაახლოების გზა: ტუ-
რისტის მთავარი ინტერესის საგანი კვლავაც(ვთქვათ, როგორც XVIII
საუკუნეში) სხვა ადამიანების ყოფა და ჩვევებია და ადამიანთა გეოგ-
რაფია, ურბანიზმი, სოციოლოგია, ეკონომიკა დღეს რეალურ ინტერესს
იწვევს თვით ყველაზე უინტელექტო ადამიანებშიც კი. ლურჯი მეგზური
ნაწილობრივ მოძველებულ ბურჟუაზიულ მითოლოგიაშია ჩარჩენილი,
რომელიც ხელოვნებას (რელიგიურს) კულტურის ძირითადი ღირებუ-
ლების პოსტულატად მიიჩნევდა, მაგრამ მის “სიმდიდრესა” და “საუნ-

142
ჯეს” სასიცოცხლო საქონლის დაფასოებად განიხილავდა (მუზეუმების
შექმნა). ამგვარი საქციელი ორმაგ მოთხოვნას გამოხატავდა: რაც შე-
იძლება შორს “გაქცეული” კულტურული ალიბის მოპოვება და იმავ-
დროულად, ამ ალიბის შეკავება გამოყენებადი და ციფრული სისტემის
ქსელში, იმგვარად, რომ გამოუხატავი ნებისმიერ მომენტში ექვემდე-
ბარებოდეს გამოთვლას. თავისთავად ცხადია, რომ მოგზაურობის ეს
მითი მთლიანად ანაქრონიულია თვით ბურჟუაზიისთვისაც კი და მგო-
ნია, რომ თუ ახალი ტურისტული გზამკვლევის შედგენას “ექსპრესის”
რედაქტორ ქალბატონებს ან “მატჩის”
რედაქტორებს მიანდობენ, ჩვენ თვალწინ არასანდო, თუმცა სრუ-
ლიად განსხვავებული ქვეყნები გადაიშლებოდა: ანკეტილის ან ლა-
რუსის[125] ესპანეთი ზიგფრიდის, შემდეგ ფურასტიეს ესპანეთით შეიც-
ვლებოდა. დააკვირდით, თუ როგორ მეტოქეობას უწევს “მხატვრულ
ღირშესანიშნაობებს” სასტუმროების სააბაზანოებისა თუ დანა-ჩან-
გლების რაოდენობა მიშლენის მეგზურში[126]: ბურჟუაზიულ მითებსაც
აქვს თავისი დიფერენცირებული გეოლოგია.
მართლაც, თუ ესპანეთის მაგალითს ავიღებთ, მისი აღწერის ძველ-
მოდური სიბრმავე ყველაზე მეტად ლურჯი მეგზურის ფარულ ფრან-
კიზმს უხდება. ისტორიული მოთხრობების გარდა (იშვიათი და ძუნწი,
რადგან, როგორც ვიცით ისტორია არ ჰგავს კეთილ ბურჟუაზიას), სა-
დაც რესპუბლიკელები ყოველთვის “ექსტრემისტები” არიან და ეკლე-
სიებს ძარცვავენ (სამაგიეროდ გერნიკა ნახსენებიც არ არის), ხოლო
კეთილი “ნაციონალები” მთელ დროს “განთავისუფლებაში” ხარჯავენ
უბრალო “მოხერხებული სტრატეგიული მანევრების” საშუალებით და
“გმირული წინააღმდეგობით”, მე გამოვყოფდი ჩინებულ მით-ალიბის
ქვეყნის აყვავებაზე: რაღა თქმა უნდა, საქმე “სტატისტიკურ” და “გლო-
ბალურ”ან უფრო ზუსტად “კომერციულ” აყვავებას ეხება. ლურჯი მეგ-
ზური ცხადია არაფერს გვეუბნება იმაზე, თუ როგორ არის გადანაწილე-
ბული ამ აყვავების ნაყოფი: ალბათ იერარქიულად, რადგან, როგორც
გვარწმუნებენ, ”ამ ხალხის სერიოზული და მოთმინებით სავსე ძალის-
ხმევის შედეგია ეროვნული აღორძინების მისაღწევად გატარებული

143
პოლიტიკური სისტემის რეფორმა, რომელიც წესრიგისა და იერარქიის
ყველა ურღვევი პრინციპის განუხრელი დაცვით განხორციელდა”.

144
 გულთამხილავი
თანამედროვე ჟურნალისტიკა მთლიანად ტექნოკრატიულია, ხო-
ლო ჩვენი ყოველკვირეული პრესა სინდისისა და რჩევის მაგისტრატუ-
რად ქცეულა, როგორც იეზუიტების აღზევების პერიოდში. იგულისხმე-
ბა თანამედროვე მორალი, რომელიც ემანსიპირებული კი არა, მეცნიე-
რების მიერ არის გარანტირებული და რომლისთვისაც უფრო მნიშვნე-
ლოვანია არა უნივერსალური ბრძენის აზრი, არამედ სპეციალისტის
მოსაზრება. ადამიანის თითოეული ორგანო (საჭიროა კონკრეტულით
დაწყება) დარგის სპეციალისტს მოითხოვს, რომელიც ერთდროულად
შეუმცდარიც იქნება და უაღრესად განათლებულიც: პირის ღრუსთვის
ექიმი “კოლგეიტის” რეკლამიდან, ცხვირიდან სისხლდენისთვის ექიმი
გადაცემიდან “მითხარით, ექიმო”, კანისთვის საპონ ლუქსის შემქმნე-
ლები, სულისთვის დომინიკელი მღვდელი, გულისთვის ქალთა ჟურნა-
ლების კონსულტანტი.
გული ქალური ორგანოა. მორალური კუთხით მასზე მსჯელობისას
ისეთივე განსაკუთრებული კომპეტენციაა საჭირო, როგორიც მაგალი-
თად გინეკოლოგს აქვს ფიზიოლოგიურ საკითხებში. კონსულტანტი
ქალბატონი თავის პოსტს მორალის კარდეოლოგიის დარგში დაგრო-
ვილი ცოდნის წყალობით იკავებს: მაგრამ მას ასევე განსაკუთრებული
ხასიათი სჭირდება, რაც ფრანგი ექიმების ღირსებაა (ამერიკელი კო-
ლეგებისგან განსხვავებით); ექიმად ყოფნის უფლება ხანგრძლივი გა-
მოცდილებით მიიღება, რაც რესპექტაბელურ ასაკს და მარად ახალ-
გაზრდა გულს გულისხმობს. ამგვარად, მრჩეველი გულის საქმეებში
საფრანგეთში ბუზღუნა კეთილისმყოფელის პოპულარულ ტიპს წარმო-
ადგენს, რომელსაც ახასიათებს ჯანსაღი პირდაპირობა (რაც შეიძლე-
ბა სიმკაცრემდე მივიდეს ურთიერთობაში), ენამოსწრებულობა, განათ-
ლება, რწმენით სავსე სიბრძნე და რომლის რეალური, მაგრამ ოდნავ
დაფარული განსწავლულობა ყოველთვის სუბლიმირებულია მაგიური
ცნებით საღი აზრი, რომელიც ბურჟუაზიული საზოგადოების ყველა
კონფლიქტს აგვარებს.

145
 მრჩეველებს გულის საკითხებში, რამდენადაც მათი პასუხები იძ-
ლევა ასეთი დასკვნის გაკეთების საშუალებას, სოციალური მდგომა-
რეობის მიმანიშნებელი ყველა კვალი აქვთ მოშორებული: როგორც ქი-
რურგის მიუკერძოებელი სკალპელის ქვეშ მყოფი პაციენტის სოცია-
ლური წარმომავლობა არის ფრჩხილებში ჩასმული, ისევე მრჩევლის
მზერის არეში მოქცეული პასუხის მომლოდინე პიროვნება არის დაყვა-
ნილი მის გულამდე. მისი განსაზღვრა მხოლოდ მისი ქალურობით ხდე-
ბა; სოციალური მდგომარეობა უსარგებლო, პარაზიტულ რეალობად
არის მიჩნეული, რამაც შეიძლება ხელი შეუშალოს მისი ქალური არსის
განკურნებას. მხოლოდ მამაკაცებს, ამ გარეშე რასას, რომლებიც რჩე-
ვის “ობიექტს” წარმოადგენენ, ტერმინის ლოგისტიკური მნიშვნელო-
ბით (ის რაზეც ლაპარაკობენ), აქვთ უფლება, იყვნენ სოციალურები (და
ეს ასეც უნდა იყოს, ისინი ხომ შემომტანები არიან); ამიტომაც, შესაძ-
ლებელია მათ ზედა ზღვარი დავუწესოთ – ხოლო ასეთი, მეტწილად,
წარმატებული მეწარმე აღმოჩნდება ხოლმე.
გულის ფოსტაში ძირითადად ადამიანთა იურიდიული ტიპოლოგია
გვაქვს: ყოველგვარ რომანტიზმს და
განცდილის რეალურ კვლევას მოშორებული, ის ძალიან მკაცრად
იცავს სამოქალაქო კოდექსით დადგენილ არსთა მყარ წესრიგს. ქალე-
ბის სამყარო სამ, განსხვავებული სტატუსის კლასად იყოფა: la puella
(ქალიშვილი), la conjux (მეუღლე) და mulier (უქმრო ქალი, ან ქვრივი, ან
მოღალატე, მაგრამ მოცემულ მომენტში მარტო და ცხოვრებისეული
გამოცდილების მქონე). მათ წინ მთელი გარე სამყაროა, რომელიც
სირთულეებს უქმნის ან ემუქრება: პირველ რიგში, les parentes – ნათე-
სავები, ისინი, ვინც ფლობს patria potestas-ს, შემდეგ vir– ქმარი, ან ზო-
გადად კაცი, რომელსაც ასევე აქვს წმიდათაწმინდა უფლება, დაიმორ-
ჩილოს ქალი. აქედან კარგად ჩანს, რომ გარეგნული რომანტიკულო-
ბის მიუხედავად, გულის სამყარო სულაც არ არის იმპროვიზებული: იქ,
რადაც არ უნდა დაუჯდეთ, მყარი იურიდიული ურთიერთობების ასახ-
ვას ახდენენ. მაშინაც კი, როდესაც ქალი გულის ამაჩუყებელი ან გუ-
ლუბრყვილო ხმით ამბობს მე, გულის ფოსტის სამყარო a priori მხო-
ლოდ მცირერიცხოვანი, ფიქსირებული და სახელდებული ელემენტე-

146
ბის დანამატის სახით არსებობს, რომელიც ოჯახურ ინსტიტუტს ქმნის:
გულის ფოსტა ოჯახურ სიმტკიცეს ქადაგებს, თუმცა პარალელურად
დაუსრულებელ ოჯახურ კონფლიქტებს იხილავს და თითქოს განმათა-
ვისუფლებელ მისიას ასრულებს.
ამ არსთა სამყაროში, ქალს მუდამ საფრთხე ემუქრება ნათესავების
და უფრო ხშირად, მამაკაცების მხრიდან; ორივე შემთხვევაში, იური-
დიული ქორწინება წარმოადგენს ხსნას, კრიზისის გადაჭრის გზას; კა-
ცი მოღალატეა, მაცდუნებელი (ამგვარი საფრთხე ცოტა არ იყოს ორაზ-
როვანია) თუ გულგრილი შეყვარებული, პანაცეას წარმოადგენს მხო-
ლოდ ქორწინება, როგორც სოციალური კონტრაქტი საკუთრების უფ-
ლებაზე. მაგრამ ამ ფიქსირებული მიზნის მიუღწევლობის ან გადადე-
ბის შემთხვევაში (განსაზღვრების მიხედვით სწორედ ამ მომენტში
ერევა გულის ფოსტა) გამოიყენება არარეალური საკომპენსაციო სა-
შუალებები: გულის ფოსტის ყველა ვაქცინა მიმართული მამაკაცის აგ-
რესიის ან მის მიერ ქალის მიტოვების საწინააღმდეგოდ, გადატანილი
მარცხის სუბლიმირებისთვისაა გამიზნული, რომელიც განიხილება ან
როგორც გაღებული მსხვერპლი (გაჩუმება, ფიქრზე უარის თქმა, გულ-
კეთილობა, იმედის ქონა) ან როგორც a posteriori სრული თავისუფლება
(თავის არ დაკარგვა, მუშაობა, მამაკაცების დაცინვა, ქალებისადმი
სოლიდარობის გრძნობა).
ამგვარად, როგორიც არ უნდა იყოს გარეგანი წინააღმდეგობები,
გულის ფოსტის მორალს ქალი პარაზიტად გამოჰყავს: ის მხოლოდ
ქორწინების წყალობით არსებობს და იღებს იურიდიულ სახელს. აქ
კვლავ გვხვდება გინეკეის სისტემა, რომელიც განსაზღვრულია რო-
გორც თავისუფლება ჩაკეტილ სივრცეში მამაკაცის ზედამხედველო-
ბის ქვეშ. გულის ფოსტაში, უფრო მეტად, ვიდრე სხვაგან, ქალი განსა-
კუთრებულ ზოოლოგიურ სახეობად არის მიჩნეული, ერთგვარი პარა-
ზიტების კოლონიად, რომელთაც მართალია დამოუკიდებლად გადა-
ადგილება შეუძლიათ, მაგრამ შორს ვერ მიდიან და ყოველთვის უბ-
რუნდებიან საიმედო მეურვეს (იგივე vir). ქალთა დამოუკიდებლობის
ფანფარების ქვეშ გამოცხადებული ამგვარი პარაზიტიზმი, ბუნებრივია
იწვევს რეალურ სამყაროში პიროვნული გახსნის შეუძლებლობას: პრო-

147
ფესიულ კომპეტენციას ამოფარებული მრჩეველი, რომელიც პატიოს-
ნად ხაზავს მის საზღვრებს, ყოველთვის არიდებს თავს ისეთ საკით-
ხებს, რომელიც ქალის გულის ფარგლებს სცილდება: გულახდილობა
მორცხვად წყდება იქ, სადაც საქმე რელიგიას ან რასიზმს ეხება. საქმე
იმაშია, რომ
ფაქტობრივად გულახდილობა მოქმედებს როგორც დამცავი აცრა
ძალიან კონკრეტული დანიშნულებით; მისი როლია შესაძლებლობე-
ბის ფარგლებში დაამკვიდროს მორჩილების კონფორმისტული მორა-
ლი. მრჩეველზე ქალთა ემანსიპაციის მთელი მორალი ისახება; მისი
სახით თითქოს ყველა ქალი მინდობილობით იღებს თავისუფლებას.
მისი რჩევების გარეგნული თავისუფლება ათავისუფლებს მოქმედების
რეალური თავისუფლებისგან: მორალის მოჩვენებითი შესუსტება მხო-
ლოდ იმას ემსახურება, რომ უფრო მეტად მიაჯაჭვოს ქალი იმ დოგ-
მებს, რაზეც საზოგადოება დგას.

148
 ორნამენტული კულინარია
ჟურნალი “ელი” (ნამდვილი მითოლოგიური საგანძური) თითქმის
ყოველ კვირას გვთავაზობს ლამაზად გაფორმებული რომელიმე კერ-
ძის ფერად ფოტოს: შებრაწული კაკაბი ალუბლის სატენით, მოვარდის-
ფრო დალაბული ქათამი, ცომში გამომცხვარი კრევეტები გაფორმებუ-
ლი თავისივე წითელი ბაკნებით, ცუკატებით მორთული კრემიანი შარ-
ლოტი, ნაირფერი ნუშის ნამცხვრები და სხვ.
ამ სამზარეულოში ძირითადი სუბსტანციური კატეგორიაა საბურვე-
ლი: ყველანაირად ცდილობენ კერძის ზედაპირი მოჭიქული, მომრგვა-
ლებული იყოს, პროდუქტი დაფარონ სოუსების, კრემების, პომადების,
ჟელეების პრიალა ფენებით. ნებისმიერი საბურველის დანიშნულება
ვიზუალურია და “ელის” სამზარეულოც წმინდა ვიზუალურია, ხოლო
მხედველობა ძალიან დახვეწილი გრძნობაა. მართლაც, კერძების ამ
აუცილებელ სიპრიალეში იგრძნობა ღვლარჭნილობა. “ელი” დახვეწი-
ლი ჟურნალია, ყოველ შემთხვევაში ასეთია მისი ლეგენდა; მისი ფუნ-
ქციაა თავის უამრავ მკითხველს (ამას გამოკითხვები მოწმობს) საოც-
ნებო ფუფუნება უჩვენოს; სწორედ აქედან მოდის მისი საბურველიანი
კულინარია და ალიბი, რომელიც მუდმივად ცდილობს დაფაროს ან შე-
ალამაზოს პროდუქტების თავდაპირველი სახე, არაესთეტიური ხორცი
ან კიბორჩხალის უხეში ფორმები. გლეხური კერძები აქ გამონაკლისის
სახით დაიშვება (ტრადიციული, ოჯახური შეჭამანდი), როგორც მოყირ-
ჭებული ქალაქელების ფანტაზია სოფლის თემაზე.
მაგრამ მთავარი ისაა, რომ პრიალა საბურველით მზადდება და შე-
ნარჩუნებულია დახვეწილი სამზარეულოს ერთ-ერთი უმთავრესი თვი-
სება: ორნამენტულობა. ელის სარკალა მორთვის მდიდარი ფანტაზი-
ისთვის ქმნის ფონს: დაჭრილი სოკოები, ალუბლის პუნქტირები, აჟუ-
რულად დაჭრილი ლიმონი, ტრიუფელები, ვერცხლისფერი პასტილე-
ბი, ცუკატების არაბესკები, მათ ქვეშ დაფენილი საბურველი (იმიტომაც
ვუწოდე მას გარშემორტყმა, რომ თავად პროდუქტი გაურკვეველი ბუ-
დობია) თითქოს ფურცელია, სადაც შესაძლებელია მთელი ამ როკო-
კოს სტილის კულინარიის წაკითხვა (ვარდისფერი საყვარელი ფერია).
149
 ორნამენტაცია ორი საპირისპირო გზით ვითარდება, მაგრამ რო-
გორც ვნახავთ, ისინი დიალექტიკურად რიგდებიან: ერთი მხრივ, გა-
ურბიან ბუნებრიობას ახირებული ფანტაზიის სასარგებლოდ (ლიმონის
კრევეტებით დატენვა, წიწილისთვის ვარდისფერი შეფერილობის მი-
ცემა, სუფრაზე შემთბარი გრეიპფრუტების მიტანა) და, მეორე მხრივ,
ცდილობენ ბუნებასთან მიბრუნებას მისი უხეში იმიტაციით (საშობაო
მორის ფორმის ტორტის მორთვა ბეზეს სოკოებით და ჭყორის ფოთლე-
ბით, კრევეტების ჩაწყობა ბეშამელის სოუსში იმგვარად, რომ მხოლოდ
მათი თავები მოჩანდეს). სხვათა შორის, იგივე ტენდენციაა წვრილ-
ბურჟუაზიული სამშვენისების დამზადებისას (ცხენის უნაგირს მიმსგავ-
სებული საფერფლეები, სიგარეტის ფორმის სანთებლები, კურდღლის
ფორმის ფიალები).
საქმე იმაშია, რომ აქ, ისე როგორც მთელ წვრილბურჟუაზიულ ხე-
ლოვნებაში, ცხოვრებისეული სიმართლისკენ დაუოკებელ სწრაფვას
ეწინააღმდეგება ან აწონასწორებს სახლში საკითხავი პრესის მუდმი-
ვი მოთხოვნა: რასაც “ექსპრესში” ხმამაღლა უწოდებენ საკუთარი
იდეების ქონას. “ელის” კულინარია სწორედაც “იდეების” ნაყოფია. უბ-
რალოდ, აქ გამოგონება ფეერიულ რეალობაში მდგომარეობს და მხო-
ლოდ გარნირზე ვრცელდება, რადგან ჟურნალის “გამორჩეული” სტი-
ლი მას უკრძალავს შეეხოს კვების რეალურ პრობლემებს (რეალური
პრობლემა ის კი არ არის, როგორ დაიტენოს კაკაბი ალუბლით, არა-
მედ როგორ ვიშოვოთ კაკაბი, ანუ მისი საყიდელი ფული.)
მართლაც, ეს ორნამენტული კულინარია გამყარებულია სრულიად
მითური ეკონომიკით. აქ აშკარად იგულისხმება საოცნებო კულინა-
რია, რასაც “ელის” ფოტოები ადასტურებს, რომელზეც კერძი ზემოდან
არის გადაღებული, თითქოს საქმე ერთდროულად ნაცნობ და მოუხელ-
თებელ კერძს ეხება, რომლის “ჭამაც” მხოლოდ თვალით შეიძლება. ეს
საჩვენებელი კერძია პირდაპირი გაგებით, თავიდან ბოლომდე მაგი-
ური, განსაკუთრებით თუ იმას გავიხსენებთ, რომ ამ ჟურნალს უამრავი
დაბალშემოსავლიანი ადამიანი კითხულობს. ამის ახსნა ასე შეიძლე-
ბა: ვინაიდან “ელი” ნამდვილი სახალხო ჟურნალია, ის არ აკეთებს აქ-
ცენტს ეკონომიურ კულინარიაზე. ავიღოთ “ექსპრესი”, აქ საქმე პირი-

150
ქითაა; მისი მკითხველი გამორჩეულად ბურჟუაზიულია, მაღალი
მსყიდველობითი უნარის მქონე: ამ ჟურნალის კულინარია რეალურია
და არა მაგიური; თუ “ელი” მკითხველს კაკბის ფანტასტიკურ რეცეპტს
სთავაზობს, “ექსპრესი” ნიცის სალათის რეცეპტს აქვეყნებს. “ელის”
მკითხველს მხოლოდ ოცნების უფლება აქვს, “ექსპრესისას” კი შესაძ-
ლებელია რეალური რეცეპტები შევთავაზოთ იმაში დარწმუნებულებ-
მა, რომ მათ მომზადებას აუცილებლად შესძლებს.

151
 „ბატორის“ კრუიზი
რადგანაც უკვე შესაძლებელი გახდა ჩვენი ბურჟუაზიის საბჭოთა
რუსეთში მოგზაურობა, დიდი ფრანგული პრესა კომუნისტურ რეალო-
ბასთან თავსებადი მითების შემუშავებას შეუდგა. „ფიგაროს” თანამ-
შრომლებმა, ბატონებმა სენეპმა და მაკენმა, ხომალდ “ბატორით”
იმოგზაურეს და თავისი გაზეთისთვის ახალი ალიბის შემუშავებას შე-
ეცადნენ: შეუძლებელია ისეთ ქვეყანაზე, როგორიც რუსეთია, რამდე-
ნიმე დღის მოგზაურობით იმსჯელო. ნუ გავაკეთებთ ნაადრევ დას-
კვნებს, მთელი სერიოზულობით აცხადებს ბატონი მაკენი და უმოწყა-
ლოდ დასცინის თანამგზავრებსა და მათ განზოგადების მანიას.
ცოტა არ იყოს სასაცილოა, როდესაც უყურებ, თუ გაზეთი, რომელიც
წლების განმავლობაში ანტისაბჭოურ კრიტიკას ეწეოდა იმ ჭორებზე
დაყრდნობით, რომლებიც გაცილებით ნაკლებად ასახავს რეალობას,
ვიდრე თუნდაც სსრკ-ში ხანმოკლე მოგზაურობით მიღებული შთაბეჭ-
დილებები, უეცრად, სძლევს ანტაგონიზმის კრიზისს და კეთილშობი-
ლურად ეხვევა მეცნიერული ობიექტურობის სამოსელში, სწორედ მა-
შინ, როდესაც მის წარგზავნილებს, ბოლოს და ბოლოს, შესაძლებლო-
ბა აქვთ ახლოდან იხილონ ის, რასაც დიდი მონდომებით გადაჭრით
გმობდნენ შორიდან. საქმე იმაშია, რომ საქმის ინტერესიდან გამომდი-
ნარე, ჟურნალისტი ახარისხებს თავის ფუნქციებს ისევე, როგორც მეტ-
რიჟაკი[127] თავის ტანსაცმელს. ვისთან გსურთ საუბარი? იმ ბატონ მა-
კენთან, პროფესიონალ ჟურნალისტთან, რომელიც გატყობინებთ ფაქ-
ტებს და მსჯელობს მათზე უბრალოდ იმიტომ, რომ იცის, თუ იმ ბატონ
მაკენთან, გულუბრყვილო ტურისტთან, რომელიც უბრალო კეთილსინ-
დისიერებიდან გამომდინარე არ აკეთებს დასკვნებს ნანახიდან? ტუ-
რისტის სახე არაჩვეულებრივი ალიბია: მისი წყალობით ჟურნალისტს
შეუძლია უყუროს და ვერ გაიგოს, იმოგზაუროს და ყურადღება არ მიაქ-
ციოს პოლიტიკურ რეალობას; ტურისტი თავისი ბუნებით მიეკუთვნება
ადამიანთა იმ ქვეჯგუფს, რომელიც მოკლებულია განსჯის უნარს და
თუ მაინც მსჯელობს და იმაზე მეტს მოინდომებს, ვიდრე შეუძლია, სა-
საცილო მდგომარეობაში აღმოჩნდება. და ბატონი მაკენიც დასცინის
152
თავის თანამგზავრებს იმის გამო, რომ უაზრო პრეტენზია აქვთ, ქუჩაში
ნანახი რაღაც ციფრებს, რაღაც ზოგად ფაქტებს დაუკავშირონ და ჩას-
წვდნენ უცხო ქვეყნის ცხოვრებას: ეს ტურიზმის ანუ ობსკურანტიზმის
საწინააღმდეგოა, რასაც “ფიგაროში” არ აპატიებენ.
ამგვარად, მუდმივი კრიტიკის ობიექტის – საბჭოთა კავშირის თემა
ჩაანაცვლა ახალმა მოდამ – ქუჩის სანახაობებმა, რაც ტურისტისთვის
ხელმისაწვდომი ერთადერთი რეალობაა. ქუჩა ერთბაშად გახდა ნე-
იტრალური ტერიტორია, სადაც შეგიძლია ბევრი რამ ჩაინიშნო, მაგ-
რამ დასკვნები არ გააკეთო. ჩვენ კი კარგად ვიცით, რა სახის ჩანიშ-
ვნებზეა ლაპარაკი. ეს კეთილსინდისიერი წინდახედულება საერთოდ
არ უშლის ხელს ტურისტ მაკენს, დროულად აღნიშნოს უშუალოდ დაკ-
ვირვებულ რეალობაში რამდენიმე უსიამოვნო შტრიხი, რომელიც საბ-
ჭოთა რუსეთის ბარბაროსობაზე მეტყველებს: რუსული ლოკომოტივე-
ბი გაბმით ღმუიან და არ უსტვენენ ჩვენი ლოკომოტივების მსგავსად;
სადგურის ბაქნები ხისაა; სასტუმროები მოუვლელია; ვაგონებზე ჩინუ-
რი წარწერებია (ყვითელი საფრთხის თემა); დაბოლოს, ფაქტი, რომე-
ლიც აშკარად მიუთითებს ჩამორჩენაზე, რუსეთში ვერ იპოვით ბის-
ტროს და მხოლოდ მსხლის წვენის დალევაა შესაძლებელი!
მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ქუჩის მითოლოგია საშუალებას იძ-
ლევა ბურჟუაზიის ყველა პოლიტიკური მისტიფიკაციის მთავარი თემა
გაიშალოს: უთანხმოება ხალხსა და რეჟიმს შორის. და თუ რუსი ხალხი
გადარჩენილია, ეს გარკვეულწილად ფრანგული თავისუფლების გავ-
ლენის წყალობით მოხდა. თუ ხანში შესული ქალბატონი პარიზელი
სტუმრების დანახვისას ატირდა ან პორტის მუშამ მათ ყვავილები შეს-
თავაზა (“ფიგარო” ხომ სოციალური გაზეთია), ეს სტუმართმოყვარეო-
ბის გამოხატვა კი არ იყო, არამედ პოლოტიკური ნოსტალგიის ნიშანი:
ფრანგული ბურჟუაზიის წარმომადგენლები მოგზაურობისას ფრანგუ-
ლი თავისუფლებისა და ბედნიერების სიმბოლო არიან.
მოკლედ, რუსი ხალხი შეიძლება იყოს გახსნილი, თავაზიანი და გუ-
ლუხვი მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ის კაპიტალისტური ცივილიზაცი-
ის მზით არის გაცისკროვნებული. და თუ ეს ასეა, მაშინ მხოლოდ ხელ-
საყრელია მისი უსაზღვრო თავაზიანობის წარმოჩენა: ეს ხომ ნიშანია

153
საბჭოთა რეჟიმის არასრულყოფილებისა და დასავლეთის მომხიბ-
ვლელობის; ინტურისტის ახალგაზრდა გიდის “უსაზღვრო” მადლიერე-
ბა ექიმის მიმართ (ქალაქ პასიდან), რომელმაც ნეილონის წინდები
აჩუქა, გამოხატავს კომუნისტური რეჟიმის ეკონომიკურ ჩამორჩენილო-
ბას და დასავლეთის დემოკრატიის შესაშურ აყვავებას. როგორც ყო-
ველთვის (ეს უკვე აღვნიშნე “ლურჯ მეგზურში”), თვალთმაქცობენ, რო-
დესაც პრივილეგირებული კლასის ფუფუნებას და უბრალო ხალხის
ცხოვრების დონეს თანაფარდ სიდიდეებად განიხილავენ; პარიზული
ჩაცმულობის შეუდარებელი “ბრწყინვალება” მთელ საფრანგეთს მი-
ეწერება, გეგონება ყველა ფრანგი ქალი დიორის ან ბალანსიაგას ტან-
საცმელს ატარებდეს; და გვაჩვენებენ, როგორ კარგავენ ჭკუას საბჭო-
თა ქალები ფრანგული მოდის გამო, თითქოს პირველყოფილი ადამია-
ნები იყვნენ, რომლებიც ჩანგალს ან ფონოგრაფს ათვალიერებენ. ზო-
გადად, საბჭოთა კავშირში მოგზაურობა ემსახურება დასავლეთის ცი-
ვილიზაციის მიღწევების ჩამონათვალის გაკეთებას: პარიზული კაბა,
ლოკომოტივები, რომლებიც უსტვენენ და არ ღმუიან, ბისტროები, სა-
დაც სხვა სასმელიც არის მსხლის წვენის გარდა და, რაც მთავარია,
წმინდა ფრანგული პრივილეგია – მაღალი მოდისა და ფოლი ბერჟე-
რის[128] ნაზავი: სწორედ ეს მიუწვდომელი საგანძური ხიბლავს რუ-
სებს “ბატორის” ტურისტებთან შეხვედრისას.
რაც შეეხება რეჟიმს, კვლავაც გაგრძელდება მისი სახელმწიფოებ-
რივი ჩაგვრის კარიკატურული სახით წარმოჩენა, რომელიც ყველა-
ფერს მექანიკურ ერთფეროვნებაში ახვევს. როდესაც ბატონ მაკენს ვა-
გონის გამცილებელმა ჩაის კოვზის დაბრუნება მოსთხოვა, მან მაშინვე
დაასკვნა (ისე, რომ ოდნავადაც არ გადაუხვია თავის პოლიტიკურ აგ-
ნოსტიციზმს) გიგანტური ბიუროკრატიის არსებობა, ქაღალდომანია,
რომლის ერთადერთი საზრუნავი ის არის, რომ ჩაის კოვზების რაოდე-
ნობა ემთხვეოდეს ინვენტარის სიაში მითითებულ რაოდენობას. აი, კი-
დევ ერთი მიზეზი ეროვნული პატივმოყვარეობის გასაძლიერებლად,
ფრანგები ხომ ძლიერ ამაყობენ თავისი უწესრიგობით. წეს-ჩვეულებე-
ბის ანარქია და ზედაპირული დამოკიდებულება შესანიშნავი ალიბია
რეჟიმისთვის: ინდივიდუალიზმი ბურჟუაზიული მითია, რომლის დახ-

154
მარებით მმართველი კლასის რეჟიმსა და ტირანიაში უმნიშვნელო
დოზით შეჰყავთ თავისუფლება. “ბატორიმ” პირდაღებულ რუსებს
პრესტიჟული თავისუფლების სანახაობა წარუდგინა ტურისტების სა-
ხით, რომლებიც მასლაათობენ მუზეუმების დათვალიერებისას და “შა-
ყირობენ” მეტროში.
თავისთავად ცხადია, რომ “ინდივიდუალიზმი” ფუფუნების საექ-
სპორტო ნიმუშია. საფრანგეთში და გაცილებით მნიშვნელოვან საკით-
ხთან მიმართებაში გამოყენებისას მას (ყოველ შემთხვევაში “ფიგარო-
ში”) სხვა სახელი აქვს. როდესაც საჰაერო ძალების ოთხასმა ახალწვე-
ულმა უარი განაცხადა სამხრეთ აფრიკაში საომრად წასვლაზე, “ფიგა-
რო” აღარ ლაპარაკობდა სიმპათიურ ანარქიაზე და შესაშურ ინდივი-
დუალიზმზე: რადგან საქმე მუზეუმებსა და მეტროს კი აღარ ეხებოდა,
არამედ მნიშვნელოვან კოლონიურ კაპიტალს, “უწესრიგობა” აღარ
იყო გალების საამაყო თვისება, არამედ რამდენიმე “წამქეზებლის” ხე-
ლოვნური ქმედება; ის პრესტიჟულის ნაცვლად სავალალო გახდა და
ალჟირის გზაზე ფრანგების ცნობილი უდისციპლინობა თვალის დახამ-
ხამებაში გადაიქცა სამარცხვინო ღალატად. “ფიგარო” კარგად იც-
ნობს თავის ბურჟუაზიას: თავისუფლება მას დეკორაციისთვის სჭირდე-
ბა, ხოლო შინ ყველაფრის საფუძველი ურყევი წესრიგია.

155
 გაფიცვით მოსარგებლე
ჯერ კიდევ არსებობენ ადამიანები, ვისთვისაც გაფიცვა ნამდვილი
სკანდალია: არა მარტო შეცდომა, არეულობა ან კანონის დარღვევა,
არამედ მორალური დანაშაული, აუტანელი ქმედება, რომელიც მათ
თვალში ბუნებასაც აღაშფოთებს.დაუშვებელი, სკანდალური, აღმაშ-
ფოთებელი– ასე აფასებს ახლახან მომხდარ გაფიცვას “ფიგაროს” ზო-
გიერთი მკითხველი. მსგავსი ლექსიკა რესტავრაციის პერიოდიდან
მოდის და მის სიღრმისეულ ფსიქოლოგიას გამოხატავს. ეს იყო დრო,
როდესაც ხელისუფლებაში ახლად მოსული ბურჟუაზია აერთიანებდა
მორალსა და ბუნებას და ერთს მეორის საწინდრად მიიჩნევდა: იმის
შიშით, რომ არ მომხდარიყო მორალის ნატურალიზება, ის ახდენდა ბუ-
ნების მორალიზებას და მოხერხებულად ურევდა ერთმანეთში ბუნებ-
რივ და პოლიტიკურ მოვლენებს, ხოლო დასკვნის სახით, ამორალუ-
რად აცხადებდა ყველაფერს, რაც ეწინააღმდეგებოდა საზოგადოების
სტრუქტურულ კანონებს, რომლის დაცვაც მისი მოვალეობა იყო. შარლ
X-ის პრეფექტებისთვის, ისევე როგორც “ფიგაროს” ახლანდელი მკით-
ხველებისთვის, გაფიცვა პირველ რიგში არის მორალური გონების მი-
ერ დადგენილი წესების გამოწვევა: გაფიცვა ნიშნავს “მთელი ქვეყნის
დაცინვას”, ე.ი. არა მარტო სამოქალაქო, არამედ “ბუნებრივი” კანონე-
ბის დარღვევას, ბურჟუაზიული საზოგადოების ფილოსოფიური საფუძ-
ვლის, მორალისა და ლოგიკის იმ ნაზავის ხელყოფას, რასაც საღ აზრს
უწოდებენ.
მართლაც, სკანდალი ალოგიკურობიდან მოდის: გაფიცვა სკანდა-
ლურია, რადგან ის ზუსტად მათ უქმნის უხერხულობას, ვისაც არ ეხება.
ამ დროს ზარალდება და ამბოხებულია გონება: დაზარალებულია პირ-
დაპირი მიზეზობრიობა, სწორედ ის მექანიკური და გამოთვლადი მი-
ზეზობრიობა, რომელიც უკვე დაახასიათა ბ. პუჟადმა თავის გამოს-
ვლებში, როგორც წვრილბურჟუაზიული ლოგიკის საფუძველი: შედეგი
გაუგებრად სწყდება, შორდება მიზეზს და სწორედ ეს არის აუტანელი
და შოკის მომგვრელი. იმის მიუხედავად, თუ რა შეიძლება ვიფიქროთ
წვრილი ბურჟუაზიის ოცნებებზე, ეს კლასი მეტისმეტად და ავადმყო-
156
ფურად არის მიჯაჭვული მიზეზობრიობას: მისი მორალის საფუძველი
სულაც არ არის მაგიური, ის რაციონალურია. უბრალოდ, საქმე ეხება
სწორხაზოვან, ვიწრო რაციონალურობას, რომელიც ასე ვთქვათ ეყ-
რდნობა მიზეზისა და შედეგის ციფრულ მიმართებას. ამ რაციონალუ-
რობას აშკარად აკლია რთული ფუნქციების ცნება, წარმოდგენა დე-
ტერმინიზმის შორეულ განფენილობაზე, მოვლენებს შორის ურთიერ-
თდამოკიდებულებაზე, რასაც მატერიალისტური ტრადიცია მთლიანო-
ბას უწოდებს.
შედეგების შეზღუდვა ითხოვს ფუნქციების დაყოფას. ადვილად
შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, რომ “ადამიანები” ურთიერთდამოკიდე-
ბულები არიან: აპირისპირებენ არა ადამიანებს ადამიანებთან, არა-
მედ გაფიცულს მომხმარებელთან. მომხმარებელი (რომელსაც ასევე
უწოდებენ ადამიანი ქუჩიდან, რომელიც კრებითი სახით იწოდება
უცოდველი სიტყვით მოსახლეობა – ეს ყველაფერი ჩვენ უკვე შეგვხვდა
ბატონი მაკენის ლექსიკონში) წარმოსახვითი პერსონაჟია, ასე ვთქვათ
ალგებრული ფიგურა, ვისი წყალობითაც შესაძლებელი ხდება, გადაი-
ლახოს შედეგების გადამდები დაფანტულობა და მტკიცედ შენარჩუნ-
დეს შეზღუდული მიზეზობრიობა, რომელზე დაყრდნობითაც, ბოლოს
და ბოლოს, შესაძლებელი გახდება
მშვიდად და პატიოსნად მსჯელობა. საერთო პირობებში მუშის-
თვის განსაკუთრებული სტატუსის მოშორებით, ბურჟუაზიული საზოგა-
დოება წყვეტს სოციალურ მოძრაობას და თავის სასარგებლოდ ით-
ხოვს იზოლაციას, რის დაგმობასაც გაფიცვა ისახავდა მიზნად: ის აპ-
როტესტებს მისკენ უშუალოდ მიმართულ მოწოდებას. მომხმარებლე-
ბი, ადამიანები ქუჩიდან, გადასახადების გადამხდელები ხდებიან
პერსონაჟები, სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით, ე. ი. მსახიობები,
რომლებიც საჭიროების მიხედვით იღებენ ამა თუ იმ როლს და რომელ-
თა მისიაც არის სოციალური უჯრედების არსობრივი დაყოფის შენარ-
ჩუნება; როგორც ცნობილია, ეს ბურჟუაზიული რევოლუციის უპირველე-
სი იდეოლოგიური პრინციპი იყო.
რეალურად, ჩვენ ხელახლა ვპოულობთ აქ რეაქციული მენტალიტე-
ტის განმსაზღვრელ ნიშანს, რაც კოლექტივის ინდივიდებად, ხოლო

157
ინდივიდის რაობებად დაშლაში მდგომარეობს. იმას, რასაც ბურჟუ-
აზიული თეატრი უკეთებს ფსიქოლოგიურ ადამიანს მოხუცისა და
ახალგაზრდის, რქებდადგმული ქმრისა და საყვარლის, მღვდლისა და
საერო პირის დაპირისპირებით, “ფიგაროს” მკითხველი თავისებურად
უკეთებს სოციალურ არსებას: გაფიცულისა და მომხმარებლის დაპი-
რისპირებით სამყარო თეატრად იქცევა, ხდება ადამიანიდან კონკრე-
ტული პერსონაჟის გამოყოფა და ამ შემთხვევითი პერსონაჟების სიც-
რუის სიმბოლიკაში დაპირისპირება, რომლებიც თავს ისე აჩვენებენ,
თითქოს სჯეროდეთ, რომ ნაწილი მთელის სრულყოფილი ასლია.
ეს უკავშირდება მისტიფიკაციის ზოგად ტექნიკას, რომელიც იმაში
მდგომარეობს, რომ რაც შეიძლება მეტად მოხდეს სოციალური არეუ-
ლობის ფორმალიზება. მაგალითად, ბურჟუაზიას არ აღელვებს, რო-
გორც ის ამბობს, იმის ცოდნა, თუ ვინ არის გაფიცვაში მტყუანი ან მარ-
თალი: შედეგების განცალკევებით და იმის გამოყოფით, რაც მას უშუა-
ლოდ ეხება, ის ამტკიცებს, რომ მიზეზიც არ აინტერესებს; გაფიცვა დაყ-
ვანილია იზოლირებულ ინციდენტამდე, კერძო მოვლენამდე, რომლის
ახსნაზეც არ იწუხებენ თავს, რითაც მისი სკანდალურობა უკეთ იკვეთე-
ბა. ასევე, ქალაქის სამსახურის მუშები, მუნიციპალიტეტის ჩინოვნიკე-
ბის მსგავსად აბსტრაგირებულები არიან მშრომელთა მასისგან, თით-
ქოს ამ მუშების დაქირავებულის სტატუსი ერთგვარად შთანთქმული,
ფიქსირებული და შემდეგ სუბლიმირებულია მათ ფუნქციებში. სოცია-
ლური მდგომარეობის ეს ხელოვნური შევიწროება რეალობისთვის თა-
ვის არიდების და იმავდროულად იმ სასიამოვნო ილუზიის შენარჩუნე-
ბის საშუალებას იძლევა, რომ პირდაპირი მიზეზობრიობა იწყება მხო-
ლოდ იქიდან, საიდანაც ეს ბურჟუაზიას აწყობს; ისევე როგორც, მოქა-
ლაქე ერთი ხელის მოსმით დაიყვანება მომხმარებლის სტატუსზე, ასე-
ვე ახალგაზრდა ფრანგი წვევამდელები ერთ მშვენიერ დილას იღვი-
ძებენ თავის სამხედრო სტატუსში მთლიანად სუბლიმირებულები, რო-
მელსაც კეთილსინდისიერად ჩათვლიან იმ ბუნებრივ ათვლის წერტი-
ლად, საიდანაც უნივერსალური ლოგიკა იწყება; სამხედრო სტატუსი
ამგვარად ახალი მიზეზობრიობის უპირობო საფუძველი ხდება და უკვე
მკრეხელობად ჩაითვლება იმის გარკვევა, თუ რას ეფუძნება ის; ამ სტა-

158
ტუსის გაპროტესტება ვერც ერთ შემთხვევაში ვერ იქნება უფრო ზოგა-
დი, უფრო პირველადი მიზეზობრიობის შედეგი (მაგალითად, მოქალა-
ქის პოლიტიკური შეგნება), არამედის მხოლოდ იმ შემთხვევითი ფაქ-
ტორების შედეგია, რომლებიც ახალი მიზეზობრივი ჯაჭვის დაწყების
შემდეგ ამოქმედდა – ბურჟუაზიული პოზიციიდან, ჯარისკაცის უარი
საომრად წასვლაზე მხოლოდ წამქეზებლის ან სასმელის გავლენის
შედეგია, თითქოს ამგვარ საქციელს არ შეიძლება სხვა დამაჯერებე-
ლი მიზეზი ჰქონდეს; ამგვარ დარწმუნებულობაში იმდენივე სისულე-
ლეა, რამდენიც თავის მოტყუება: ვინაიდან ცხადია, რომ ამა თუ იმ სო-
ციალური სტატუსის გაპროტესტება მხოლოდ ამ სტატუსიდან დისტან-
ცირებულ ცნობიერებაში შეიძლება არსებობდეს და საზრდოობდეს.
ამგვარად, ჩვენ წინ კვლავაც მძვინვარებს ესენციალიზმი. ამიტო-
მაც ლოგიკურია, რომ გაფიცვა, ცრუ და ნაწილობრივი რაობების პი-
რისპირ, ამტკიცებს მთელის ჩამოყალიბებასა და სიმართლეს. ეს ნიშ-
ნავს, რომ ადამიანი მთლიანია, რომ ყველა მისი ფუნქცია ერთმანეთ-
თან კავშირშია, რომ მომხმარებლის, გადასახადების გადამხდელის
ან ჯარისკაცის როლები ძალიან სუსტადაა გამიჯნული საიმისოდ, რომ
წინააღმდეგობა გაუწიოს ფაქტების გადამდებობას, რომ საზოგადოე-
ბაში არავინაა უცხო. იმის განცხადებით, რომ გაფიცვა ხელს უშლის,
ბურჟუაზია სოციალური ფაქტორების ურთიერთკავშირს ადასტურებს –
და გაფიცვის მიზანიც სწორედ ამის წარმოჩენაა: პარადოქსი იმაშია,
რომ ადამიანი-წვრილი ბურჟუა მისი იზოლირების ბუნებრიობაზე სწო-
რედ მაშინ ლაპარაკობს, როცა გაფიცვა მისი აშკარა სოციალური და-
მოკიდებულების პირისპირ მოხრას აიძულებს.

159
 აფრიკული გრამატიკა
აფრიკულ საქმეებთან დაკავშირებული ოფიციალური ლექსიკა, სა-
ვარაუდოდ, წმინდა აქსიომატიურია. ეს ნიშნავს, რომ მას არანაირი
კომუნიკაციური ღირებულება არ აქვს, ის უბრალოდ აშინებს. ის ქმნის
დამწერლობას, იგივე ენას, რომელსაც ევალება ერთმანეთს დაამ-
თხვიოს ნორმები და ფაქტები და აშკარა ცინიზმი კეთილშობილურ მო-
რალად აქციოს. ზოგადად, ეს არის ენა, რომელიც ძირითადად კოდი-
ვით ფუნქციონირებს, რაც იმას ნიშნავს, რომ სიტყვებს იქ არავითარი
კავშირი არ აქვთ თავის მნიშვნელობებთან ან სულაც საპირისპიროს
გამოხატავენ. ამ ენას კოსმეტიკურიც შეიძლება ვუწოდოთ, რადგანაც
ის ცდილობს, ფაქტები გადაფაროს ენობრივი ხმაურით ანდა ენის
თვითკმარი ნიშნით[129]. მე მინდოდა მოკლედ მეჩვენებინა თუ რო-
გორ შეიძლება ლექსიკა და გრამატიკა პოლიტიკურად ანგაჟირებული
იყოს.
ბანდა (კანონის დამრღვევები, ამბოხებულები ან სისხლის სამარ-
თლის დამნაშავეები) – ეს აქსიომატური ენის სანიმუშო მაგალითია.
დამამცირებელი სიტყვის არჩევა აქ იმიტომ ხდება, რომ არ იქნეს
აღიარებული ფაქტობრივი საომარი მდგომარეობა და, შესაბამისად,
მოისპოს თანამოსაუბრის ცნება. “კანონის დამრღვევებთან არაფერია
სალაპარაკო”. ენის მორალიზაცია საშუალებას იძლევა შერიგების
პრობლემა დავიდეს ენის თვითნებურ ცვლილებამდე.
როდესაც “ბანდა” ფრანგულია, მას უწოდებენ გაერთიანებას.
განხეთქილება (სასტიკი, მტკივნეული) – ეს ტერმინი ხელს უწყობს
იმ აზრის დამკვიდრებას, რომ ისტორიას არ აქვს პასუხისმგებლობა.
საომარი მდგომარეობა შენიღბულია ტრაგედიის კეთილშობილური
სამოსით, თითქოს კონფლიქტი ძირითადად ბოროტებაა როგორც ასე-
თი და არა გამოსწორებადი ბოროტება. კოლონიზაცია ორთქლდება,
ინთქმება უძლურ გოდებაში, რომელიც აღიარებს უბედურებას იმის-
თვის, რომის უფრო მეტად დამკვიდრდეს.
ფრაზეოლოგია: “რესპუბლიკის მთავრობამ გადაწყვიტა, ძალ-ღო-
ნე არ დაიშუროს იმისთვის, რომ ბოლო მოუღოს მაროკოში არსებულ
160
განხეთქილებას”. (ბატონ კოტის ბენ არაფასადმი[130]მიწერილი წერი-
ლი.)
“...მაროკოელი ხალხი მტკივნეულად განიცდის განხეთქილე-
ბას...”(ბენ არაფას განცხადება.)
პატივის აყრა – როგორც ვიცით ეთნოლოგიაში, ყოველ შემთხვევა-
ში, ლევი სტროსის მნიშვნელოვანი ვარაუდის მიხედვით, მანა ერთგვა-
რი ალგებრული სიმბოლოა (როგორც ჩვენთან სიტყვა რაღაც), რომელ-
საც ევალება გამოხატოს “ყოველგვარ აზრსმოკლებული გაურკვეველი
მნიშვნელობა და, აქედან გამომდინარე, შეუძლია ნებისმიერი აზრის
მიღება; მისი ერთადერთი ფუნქციაა აღმნიშვნელსა და აღნიშნულს
შორის არსებული მანძილის ამოვსება”. ღირსება ზუსტადაც არის ჩვენი
მანა, ერთგვარი ცარიელი ადგილი, სადაც აწყობენ გამოუთქმელი
მნიშვნელობების სრულ კოლექციას, რომლებიც ხდება ტაბუ. ღირსება
კეთილშობილების ტოლფასია, ე.ი. რაღაცის მაგიური ეკვივალენტი.
ფრაზეოლოგია: “მუსლიმი მოსახლეობის უპატივცემულობა იქნე-
ბოდა, თუ მათ ვაგრძნობინებდით, რომ ისინი შეიძლება საფრანგეთში
მიიჩნიონ თავის წარმომადგენლებად. ეს ასევე საფრანგეთის უპატივ-
ცემულობა იქნებოდა.” (შინაგან საქმეთა სამინისტროს კომუნიკე.)
ბედისწერა – სწორედ იმ მომენტში, როცა ისტორია კიდევ ერთხელ
ადასტურებს თავის თავისუფლებას, ხოლო კოლონიური ხალხები იწ-
ყებენ მათი ხვედრის ფატალურობის უარყოფას, ბურჟუაზიულ ლექსი-
კაში სულ უფრო ხშირად ჩნდება სიტყვა ბედისწერა. ღირსების მსგავ-
სად, ბედისწერაც მანაა, სადაც მორცხვად ვაგროვებთ კოლონიური
პოლიტიკის ყველაზე უსიამოვნო შედეგებს. ბედისწერა ბურჟუაზიის-
თვის არის ისტორიის ის რაღაც.
ბუნებრივია, ბედისწერა არსებობს მხოლოდ დაკავშირებული ფორ-
მით. ალჟირი საფრანგეთს სამხედრო ძალამ კი არ დაუქვემდებარა,
თავად განგებამ დააკავშირა ამ ორი ქვეყნის ბედი. ამ კავშირის ურ-
ღვევობა სწორედ მაშინ გამოცხადდა, როცა ის დაუფარავად იშლება.
ფრაზეოლოგია: “ჩვენ, ჩვენი მხრიდან ვაპირებთ ხალხებს, რომელ-
თა ბედიც მჭიდროდ უკავშირდება ჩვენსას, მივანიჭოთ ჭეშმარიტი და-

161
მოუკიდებლობა ნებაყოფლობითი ასოციაციის ფარგლებში.” (ბატონი
პინეს[131] სიტყვა გაეროში.)
ღმერთი – საფრანგეთის მთავრობის სუბლიმირებული ფორმა.
ფრაზეოლოგია: “...როდესაც უზენაესმა დაგვაკისრა უმაღლესი მო-
ვალეობის აღსრულება...” (ბენ არაფას განცხადება.)
“...თავგანწირვითა და მეფური ღირსებით, რისი მაგალითიც ყო-
ველთვის იყო თქვენი უდიდებულესობა... თქვენ ისწრაფვით დაემორ-
ჩილოთ უზენაესის ნებას.” (ბატონი კოტის წერილი ბენ არაფას, რომე-
ლიც მთავრობამ გადააყენა.)
ომი – მისი მიზანია ამის უარყოფა. ამისთვის ორი გზა არსებობს: ან
რაც შეიძლება ნაკლებად ახსენონ (ყველაზე გავრცელებული ხერხი) ან
საპირისპირო მნიშვნელობა მიანიჭონ (უფრო ეშმაკური ხრიკი, რასაც
ეფუძნება ბურჟუაზიული ენის თითქმის ყველა მისტიფიკაცია). ომი იხ-
მარება მშვიდობის მნიშვნელობით და მშვიდობის დამყარება ომის
მნიშვნელობით.
ფრაზეოლოგია: “ომი არ გვიშლის ხელს განვახორციელოთ სამშვი-
დობო ოპერაციები.” (გენერალი დე მონსაბერი[132]). უნდა ვიგულის-
ხმოთ, რომ მშვიდობა (ოფიციალური) საბედნიეროდ ხელს არ უშლის
ომს (რეალურს).
მისია – ეს მესამე სიტყვა მანაა. მასში შეიძლება ნებისმიერი რამ
ჩაიდოს: სკოლები, ელექტროენერგია, კოკა-კოლა, პოლიციის ოპერა-
ციები, ჩხრეკა, სიკვდილით დასჯა, საკონცენტრაციო ბანაკები, თავი-
სუფლება, ცივილიზაცია და საფრანგეთის ნებისმიერი “ყოფნა”.
ფრაზეოლოგია: “გარდა ამისა, თქვენთვის ცნობილია, რომ აფრი-
კაში საფრანგეთს განსაკუთრებული მისია აკისრია, რომლის შესრუ-
ლებაც მხოლოდ მას შეუძლია.” (ბატონი პინეს სიტყვა გაეროში.)
პოლიტიკა – პოლიტიკამ შეიზღუდა სფერო. ერთი მხრივ, არის საფ-
რანგეთი და, მეორე მხრივ, პოლიტიკა. ჩრდილოეთ აფრიკის საქმეები,
როდესაც ისინი საფრანგეთს ეხება, აღარ განეკუთვნება პოლიტიკის
სფეროს. როდესაც მდგომარეობა მწვავდება, თავს ისე ვაჩვენებთ,
თითქოს პოლიტიკას ვტოვებთ ერის სასიკეთოდ. მემარჯვენეებისთვის

162
პოლიტიკა მემარცხენეების საქმეა, თავად საფრანგეთს წარმოადგე-
ნენ.
ფრაზეოლოგია: “სურვილი, დაიცვა ფრანგული საზოგადოება და
საფრანგეთის ღირსება, არ ნიშნავს პოლიტიკის კეთებას.” (გენერალი
ტრიკონ-დიუნუა[133]).
საპირისპირო მნიშვნელობით და სიტყვასთან სინდისი (სინდისის
პოლიტიკა), პოლიტიკა ევფემური ხდება; ასეთ დროს ის ნიშნავს: სუ-
ლიერი რეალობების, ნიუანსების შეგრძნებას, რაც საშუალებას აძ-
ლევს ქრისტიანს მშვიდად გაემგზავროს აფრიკის “დასაწყნარებ-
ლად”.
ფრაზეოლოგია: “...a priori უარის თქმა აფრიკაში სამხედრო სამსა-
ხურზე, რათა არ აღმოჩნდე მსგავს სიტუაციაში (არაადამიანური ბრძა-
ნების შეუსრულებლობა), აბსტრაქტული ტოლსტოიზმია და არ ნიშნავს
სინდისის პოლიტიკას, რადგან ეს არანაირი პოლიტიკა არ არის.” (დო-
მინიკური რედაქციის სტატია”ვი ენტელექტუელში”[134]).
მოსახლეობა – ეს ბურჟუაზიული ლექსიკის საყვარელი სიტყვაა. ის
არის მეტისმეტად უხეში და იმავდროულად “რეალურ აზრს” მოკლებუ-
ლი სიტყვა კლასების ანტიდოტი. მოსახლეობას ეკისრება, მოახდინოს
მრავალი სოციალური ჯგუფის და უმცირესობების დეპოლიტიზება მა-
თი თავმოყრით ინდივიდების ნეიტრალურ და პასიურ ნაკრებში, რომე-
ლიც ბურჟუაზიულ პანთეონში დაიშვება მხოლოდ პოლიტიკურად გა-
უცნობიერებელი არსებობის შემთხვევაში (მომხმარებლები და ადა-
მიანები ქუჩიდან). ტერმინი ზოგადად გაკეთილშობილებულია თავისი
მრავლობითი რიცხვით[135]: მუსლიმი მოსახლეობის ხსენებისას შე-
ფარვით აღინიშნება განსხვავება სიმწიფეში; მეტროპოლია ერთა-
დერთია და კოლონიები მრავალი, საფრანგეთს თავისი ფრთის ქვეშ
შემოკრებილი ჰყავს ის, რაც ბუნებით განსხვავებულია და მრავალრიც-
ხოვანი.
როდესაც აუცილებელი ხდება დამამცირებელი მსჯელობა (ამ სი-
სასტიკისკენ ხანდახან ომი გვიბიძგებს), სიამოვნებით ვშლით მოსახ-
ლეობას ელემენტებად. ელემენტები ძირითადად ფანატიკოსები ან

163
მართულები არიან. (რადგან ფანატიზმის ან გონების არევის შემთხვე-
ვაში თუ იტყვის ადამიანი უარს
კოლონიურ სტატუსზე. რა, ასე არ არის?)
ფრაზეოლოგია: “მოსახლეობის ელემენტები, რომელთაც ამა თუ იმ
სიტუაციაში შეძლეს ამბოხებულებთან შეერთება...” (შინაგან საქმეთა
სამინისტროს კომუნიკე.)
სოციალური – სოციალური მუდამ დაწყვილებულია ეკონომიკურ-
თან. ეს დუელი ყოველთვის ფუნქციონირებს როგორც ალიბი, ანუ ის
გვატყობინებს ან ამართლებს რეპრესიულ ოპერაციებს; ისიც კი შეიძ-
ლება ითქვას, რომ ის უბრალოდ ამას ნიშნავს. სოციალური ძირითა-
დად არის სკოლები (საფრანგეთის ცივილიზაციის შემტანის ფუნქცია,
ზღვისიქითა ხალხების განათლება, რომლებიც ნელ-ნელა მიჰყავთ
სიმწიფისკენ); ეკონომიკური კი არის ინტერესები, ყოველთვის აშკარა
და ორმხრივი, რომლებიც ურღვევ კავშირს ქმნის აფრიკასა და მეტრო-
პოლიას შორის. ამ ორ პროგრესულ ტერმინს, აზრისგან ხელსაყრელად
დაცლის შემთხვევაში, შეუძლია დაუსჯელად იმუშაოს, როგორც ეფექ-
ტურმა შელოცვამ.
ფრაზეოლოგია: “სოციალური და ეკონომიკური სფერო, სოცი-
ალურ-ეკონომიკური დადგენილებები”.
აღნიშნულ ლექსიკაში, რომლის რამდენიმე ნიმუშიც განვიხილეთ,
არსებითი სახელები ჭარბობს, რაც რეალობის გადაფარვისთვის აუცი-
ლებელი ცნებების უხვ გამოყენებას უკავშირდება. ამ ენაში ცვეთას
სრულ დაშლამდე ყველა ელემენტი ექვემდებარება, თუმცა ეს პროცე-
სი განსხვავებულად მიმდინარეობს ზმნებსა და არსებით სახელებში:
ზმნები დაშლილია, არსებითი სახელები კი გაბუქებული. მორალურ ინ-
ფლაციას აქ საგნები და ქმედებები კი არ განიცდის, არამედ იდეები და
“ცნებები”, რომელთა ნაკრებიც უფრო მეტად გაყინული კოდის შენარ-
ჩუნებას ემსახურება, ვიდრე საკომუნიკაციო გამოყენებას. ამგვარად,
ოფიციალური ენის კოდირება მისი ნომინალიზაციის პარალელურად
ხდება, რადგან მითის საფუძველი ნომინალურია, ხოლო ნომინაციით
იწყება დამახინჯება.

164
 ზმნა უცნაურად ინიღბება: თუ მას შემასმენლის ფუნქცია აქვს, მაერ-
თი ზმნის ფუნქციამდე დადის და უბრალოდ ადასტურებს მითის არსე-
ბობას ან ხარისხს (ბატონი პინე გაეროში: იქნებოდა მოჩვენებითი სიმ-
შვიდე... მიუღებელი იქნებოდა. ...რა იქნებოდა ამგვარი ნომინალური
დამოუკიდებლობა?.. და ა.შ.). სემანტიკურ სრულყოფას ზმნა როგორ-
ღაც აღწევს მომავლის, შესაძლებლის ან განზრახვის პლანში, ბუნდო-
ვან მომავალში, სადაც მითი ნაკლები ალბათობით შეიძლება იქნეს
უკუგდებული. (მაროკოს მთავრობა შედგენილი იქნება...მოუწოდებენ,
მოლაპარაკებები აწარმოოს რეფორმებზე...; საფრანგეთის მიერ მიღე-
ბული ზომები თავისუფალი ასოციაციის აშენების მიზნით..., და ა.შ.)
წარდგენისას არსებითი სახელი ზოგადად სწორედ იმას საჭირო-
ებს, რასაც ორი ბრწყინვალე გრამატიკოსი დამურეტი და პიშონი[136],
რომელთაც არც გაბედულება აკლდათ და არც იუმორი თავიანთ ტერ-
მინოლოგიაში, უწოდებდა საყოველთაოდ აღიარებულ მდგომარე-
ობას[137], რაც ნიშნავს, რომ არსებითი სახელის შინაარსი ყოველთვის
წარმოგვიდგება, როგორც ნაცნობი. აქ ჩვენ მითის შექმნის
პროცესს ვესწრებით: ვინაიდან საფრანგეთის მისია, განხეთქილე-
ბა მაროკოელ ხალხში თუ ალჟირის ბედი გრამატიკულად მოწოდებუ-
ლია როგორც პოსტულატი (ხარისხი, რომელიც მათ ძირითადად ენი-
ჭება, განსაზღვრული არტიკლით), რომელსაც მსჯელობით ვერ გავა-
ბათილებთ (საფრანგეთის მისია: ვნახოთ, დაჟინება საჭირო არაა,
კარგად მოგეხსენებათ...).საყოველთაო აღიარება ნატურალიზაციის
პირველი ფორმაა.
მე უკვე აღვნიშნე ზოგიერთი მრავლობითის მეტად ბანალური ემ-
ფაზა (მუსლიმი მოსახლეობა).უნდა დავამატოთ, რომ ამგვარი ემფაზა
განზრახვის მიხედვით ემსახურება როგორც განდიდებას, ისე დამდაბ-
ლებას: სიტყვა ხალხები მშვიდობიანად დამონებული სიმრავლით გა-
მოწვეულ ეიფორიულ გრძნობას აღძრავს; თუმცა, როდესაც პრიმიტი-
ულ ნაციონალიზმებზე საუბრობენ, მრავლობითი რიცხვის გამოყენე-
ბის მიზანი ცნება ნაციონალიზმის (მტრის), თუკი ეს შესაძლებელია, კი-
დევ უფრო დაკნინებაა, მისი მცირერიცხოვან გამოვლინებებად დაშ-
ლით. ზემოთ დასახელებულმა ორმა გრამატიკოსმა, განჭვრიტა რა აფ-

165
რიკული საქმეების ენა, ასევე ორი მრავლობითი რიცხვი გაითვალის-
წინა – მასობრივი და რიცხობრივი: პირველი შეიცავს სასიამოვნო წარ-
მოდგენას მასებზე, მეორე დანაწევრებაზე მიანიშნებს. ამგვარად, გრა-
მატიკა მითს მიმართულებას უცვლის: ის განსხვავებულ მორალურ
ამოცანებს შესაბამის მრავლობითს სთავაზობს.
რაც შეეხება ზედსართავ სახელს (ან ზმნიზედას), მას ხშირად უც-
ნაურად ორაზროვანი როლი აქვს: ის თითქოს შეშფოთების გამო ჩნდე-
ბა, იმ გრძნობის შედეგად, რომ გამოყენებული არსებითი სახელები,
მათი საყოველთაო აღიარების მიუხედავად, საკმაოდ გაცვეთილია და
ამის დამალვა შეუძლებელია; ამიტომაც იქმნება იმის აუცილებლობა,
რომ ის გააძლიერონ: დამოუკიდებლობა ხდება ჭეშმარიტი, მისწრაფე-
ბანი ნამდვილი, ბედისწერა ურღვევი კავშირით დაკავშირებული. ზედ-
სართავი სახელი ცდილობს, არსებითი სახელი გაათავისუფლოს წარ-
სული იმედგაცრუებებისგან, წარმოადგინოს ის ახალ, უცოდველ და
დამაჯერებელ მდგომარეობაში. სრული ზმნების მსგავსად, ზედსარ-
თავი სახელი დისკურსს მომავლის ღირებულებას ანიჭებს. წარსული
და აწმყო არსებითი სახელის სფეროა, მნიშვნელოვანი ცნებები, სადაც
იდეას არ სჭირდება დამტკიცება (მისია, დამოუკიდებლობა, მეგობრო-
ბა, თანამშრომლობა და ა.შ.); იმისთვის, რომ უტყუარი გახდეს, მოქმე-
დება და შემასმენელი უნდა ამოეფაროს ირეალურის ამა თუ იმ ფორ-
მას: მიზანი, დაპირება ან შელოცვა.
სამწუხაროდ, ეს გამაძლიერებელი ზედსართავები თავადვე სწრა-
ფად ცვდებიან გამოყენების სიხშირის მიხედვით, და საბოლოოდ, მი-
თის წინ წამოწევა ზედსართავი სახელის საშუალებით მისი ინფლაცი-
ის უტყუარი ნიშანია. საკმარისია, წავიკითხოთ სიტყვები ჭეშმარიტი,
ნამდვილი, ურღვევი ან ერთსულოვანი და უმალ ვიგრძნოთ ცარიელი
რიტორიკა. საქმე იმაშია, რომ თავისი არსით ამ ზედსართავებს – მათ
შეიძლება ვუწოდოთ ესენციალური, რადგან მოდალური ფორმით ისი-
ნი ახდენენ მათი არსებითი სახელების სუბსტანციის დამუშავებას – არ
შეუძლიათ არაფრის შეცვლა: დამოუკიდებლობა მხოლოდ დამოუკი-
დებელი შეიძლება იყოს, მეგობრობა მეგობრული, და თანამშრომლო-

166
ბა ერთსულოვანი. თავისი უძლურებით ეს უმაქნისი ზედსართავები
სწორედაც გვიჩვენებენ, რომ საბოლოო ჯამში ჩვენი ენა მაინც
ჯანმრთელია. როგორც არ უნდა ნიღბავდეს რეალობას ოფიცია-
ლური რიტორიკა სხვადასხვა საფარით, გარკვეულ მომენტში სიტყვე-
ბი მაინც უწევენ წინააღმდეგობას და აიძულებენ აღიაროს, რომ მითის
ქვეშ ან სიმართლე იმალება ან სიცრუე: დამოუკიდებლობა ან არის ან
არა, ხოლო ზედსართავების მოხატულობები, რომლებიც ცდილობენ
არარა ყოფად აქციონ, აღმოჩნდება, რომ სინამდვილეში დანაშაულის
აღიარებაა.

167
 კრიტიკა არც-არც
ყოველდღიური “ლ’ექსპრესის” ერთ-ერთ პირველ ნომერში და-
იბეჭდა კრედო (ანონიმური), რომელიც გაწონასწორებული რიტორი-
კის შესანიშნავი ნიმუშია. იდეა იმაში მდგომარეობდა, რომ კრიტიკა
არ უნდა ჰგავდეს “არც სალონურ თამაშს და არც ნაგვის გატანას”; იგუ-
ლისხმება, რომ ის არ უნდა იყოს არც რეაქციონერული, არც კომუნის-
ტური, არც უსაფუძვლო, არც პოლიტიკური.
აქ საქმე ორმაგი გამორიცხვის მექანიკას ეხება, რაც მეტნაწილად
უკავშირდება არითმეტიკით იმ გატაცებას, რომელსაც უკვე რამდენ-
ჯერმე შევხვდით და რომელიც მგონია, რომ შევძელი განმესაზღვრა
როგორც წვრილბურჟუაზიული ცნობიერების გამოვლინება. არსებული
სხვადასხვა მეთოდი იწონება, იდება სასწორის პინებზე, ხოლო თავად
მწონავი გვევლინება უწონო, იდეალური სულიერებით დაჯილდოებუ-
ლი და, შესაბამისად, სასწორის მხრეულივით სამართლიანი ადამია-
ნის როლში.
ამ საბუღალტრო ოპერაციისთვის საჭირო გირები შექმნილია გამო-
ყენებული ტერმინების მორალური არსით. კარგად ნაცნობი ტერორის-
ტული პრინციპის მიხედვით (ტერორიზმს ყველა ვერ აღწევს თავს, სურ-
ვილის მიუხედავად), საგნის დასახელება უკვე შეიცავს შეფასებას, ასე
რომ დამნაშავეობით წინასწარ დატვირთული სიტყვა, თავისით იდება
სასწორის ერთ-ერთ პინაზე. მაგალითად, კულტურა დავუპირისპიროთ
იდეოლოგიას. კულტურა კეთილშობილური, უნივერსალური სიკეთეა,
ყოველგვარი სოციალური ანგაჟირებისგან თავისუფალი: კულტურა არ
იწონება. იდეოლოგიები რომელიმე მხარის მიერაა შექმნილი: ჰოდა,
კიდეც უნდა ავწონოთ! კულტურის მკაცრი მზერის ქვეშ მათ ერთ რიგში
ამწკრივებენ (და თავში არავის მოსდის აზრად, რომ საბოლოო ჯამში
კულტურაც იდეოლოგიაა). ყველაფერი ისე ხდება თითქოს ერთ მხა-
რეს მძიმე, ცუდი სიტყვებია (იდეოლოგია, კატეხიზმო, მებრძოლი), რო-
მელთაც აწონვის დამამცირებელი პროცედურა უნდა გაიარონ; და მე-
ორე მხარეს მსუბუქი, სუფთა, არამატერიალური, ღვთის ნებით გაკე-
თილშობილებული სიტყვები, იმდენად გაიდეალებული, რომ არ ემორ-
168
ჩილებიან რიცხვების სულმდაბლურ კანონს (თავგადასავალი, გატაცე-
ბა, სიდიადე, სიქველე, ღირსება) და მოსაწყენი ბუღალტერიის ცრუ გა-
მოგონებებზე მაღლა დგანან; მეორე რიგის სიტყვებს უფლება აქვთ,
მორალი უკითხონ პირველი რიგის სიტყვებს: ერთ მხრეს დგანან სიტ-
ყვები-დამნაშავეები და მეორე მხრეს სიტყვები-მოსამართლეები. რა-
ღა თქმა უნდა, მესამე მხარის ეს ლამაზი მორალი მიდის ახალი დიქო-
ტომიისკენ, ისეთივე გამარტივებულისკენ, როგორიც ის, რომელიც
სირთულის სახელით უნდა დაეგმოთ. მართალია შესაძლებელია, რომ
ჩვენს სამყაროში ორივე მხარის მონაცვლეობა ხდებოდეს, მაგრამ
დარწმუნებული იყავით, ეს განხეთქილება სასამართლომდე არ მივა:
მოსამართლეებისთვისაც არ არსებობს ხსნა, ისინიც რომელიმე მხა-
რეს წარმოადგენენ.
სხვათაშორის, იმისთვის, რომ გავიგოთ რომელ მხარესაა ეს არც-
არც კრიტიკა, საკმარისია დავაკვირდეთ, რომელი მითები უკავშირ-
დება მას. დიდხანს რომ არ შევჩერდეთ ზედროულ მითზე, რომელიც
მარადიული “კულტურისადმი” მიძღვნილ ყველა მიმართვაშია ჩართუ-
ლი (“ყველა დროის ხელოვნება”), არც
-არც დოქტრინაში ბურჟუაზიული მითოლოგიის კიდევ ორ განსხვა-
ვებულ ნიშანს ვხედავ. პირველი მდგომარეობს თავისუფლების თავი-
სებურ იდეაში, რომელიც გაგებულია როგორც “a priori მსჯელობის უარ-
ყოფა”. ამასობაში, ლიტერატურული მსჯელობა ყოველთვის განისაზ-
ღვრება იმის ელფერით, რისი ნაწილიცაა; ასე რომ თვით სისტემის
არარსებობა, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ის კრედოს რანგშია აყ-
ვანილი, კონკრეტულ სისტემას უკავშირდება, ამ შემთხვევაში –ბურჟუ-
აზიული იდეოლოგიის (ან კულტურის, როგორც იტყოდა ჩვენი ანონიმი
ავტორი) მეტად ბანალურ ვარიანტს. ისიც კი შეიძლება ითქვას, რომ
სწორედ ის იმყოფება ყველაზე დიდ დამოკიდებულებაში, ვინც თავის
უზომო თავისუფლებას ამტკიცებს. თავისუფლად შეიძლება ნაძლევის
დადება იმაზე, რომ ვერავინ დაწერს სრულიად მიუკერძოებელ, ნების-
მიერი სისტემისგან დამოუკიდებელ კრიტიკას: თავად არც-არც კრიტი-
კოსებიც არიან ჩართულები კონკრეტულ სისტემაში, თუმცა სავსებით
შესაძლებელია არა იმ სისტემაში, რომელზეც აპელირებენ. შეუძლებე-

169
ლია ლიტერატურაზე მსჯელობა, თუ არ არსებობს რაიმე წინასწარი აზ-
რი ადამიანსა და ისტორიაზე, სიკეთესა და ბოროტებაზე, საზოგადოე-
ბაზე და ა.შ.; ავიღოთ უბრალო სიტყვა თავგადასავალი, რომელიც
ჩვენმა არც-არც კრიტიკოსებმა მორალურ საქებარ სიტყვად აქციეს და
დაუპირისპირეს ყოველგვარ საძაგელ სისტემებს, რომლებიც “ვერაფ-
რით გაგვაკვირვებენ”; რა მემკვიდრეობა, რა ფატალურობა, რა რუტი-
ნაა მასში! ნებისმიერი თავისუფლება ყოველთვის რაიმე ცნობილი
ლოგიკის რეინტეგრაციით მთავრდება, რაც სხვა არაფერია თუ არა
გარკვეული a priori მსჯელობა. შესაბამისად, კრიტიკის თავისუფლება
ამგვარი რისკის აცილება კი არ არის (შეუძლებელია!), არამედ მისი
ღიად აღიარება ანსაერთოდ არაღიარებაა.
ჩვენი ტექსტის მეორე ბურჟუაზიული ნიშანი მწერლის “სტილის”,
როგორც ლიტერატურის მარადიული ღირებულების ეიფორიული მოშ-
ველიებაა. თუმცა ისტორიას არაფერი გამორჩება ეჭვქვეშ დასაყენებ-
ლად, შესაბამისად, არც კარგად წერა. სტილი არის ზუსტად დათარი-
ღებული ღირებულება და “სტილის” დასაცავად გამოსვლა იმ ეპოქაში,
როცა რამდენიმე დიდი მწერალი კლასიკური მითოლოგიის ამ ბოლო
ბასტიონს უტევს, საკუთარი არქაულობის დადასტურებაა: არა, “სტილ-
თან” კიდევ ერთხელ მიბრუნება სულაც არ არის თავგადასავალი! საქ-
მეში უკეთ ჩახედული “ლ’ექსპრესი” თავის ერთ-ერთ მომდევნო ნომერ-
ში აქვეყნებდა ა. რობ-გრიიეს[138] სამართლიან პროტესტს სტენდა-
ლის გაუთავებელი მოშველიების წინააღმდეგ (“ეს სტენდალის სტილ-
შია დაწერილი”). სტილისა და ჰუმანურობის შერწყმა(მაგალითად,
ანატოლ ფრანსთან) აღარ არის საკმარისი ლიტერატურის დასაფუძ-
ნებლად. იმის საფრთხეც კი არსებობს, რომ ამდენი ყალბი ჰუმანური
ნაწარმოებით კომპრომეტირებული” სტილი”, საბოლოოდ, a priori სა-
ეჭვოდ გადაიქცეს: ყოველ შემთხვევაში, არ შეიძლება განსაკუთრებუ-
ლი შემოწმების გარეშე მისი რომელიმე ავტორის აქტივში ჩაწერა. ბუ-
ნებრივია, ეს არ ნიშნავს, რომ ლიტერატურამ შეიძლება იარსებოს
ფორმალური ოსტატობის გარეშე. თუმცა, ჩვენს არც-არც კრიტიკოსებს,
რომლებიც ჯერ კიდევ დიქოტომიურად თვლიან სამყაროს, რომლის
ღვთიურ ტრანსცენდენტურობადაც მიაჩნიათ თავი, იმედი უნდა გავუც-

170
რუოთ, აუცილებელი არ არის კარგად წერის საპირისპირო იყოს ცუდად
წერა: დღეს ეს უბრალოდ წერა შეიძლება იყოს. ლიტერატურას ახლა
ძალიან უჭირს, ის შევიწროებულია, სიკვდილის საფრთხე ემუქრება.
მას მორთვა-მოკაზმვის თავი არ აქვს, საკუთარი ტყავი აქვს გადასარ-
ჩენი და დიდი ეჭვი მაქვს, რომ ახლად გამოჩეკილი არც-არც კრიტიკის
დრო უკვე წავიდა.

171
 სტრიპტიზი
სტრიპტიზი, ყოველ შემთხვევაში პარიზული, წინააღმდეგობაზეა
დაფუძნებული: გაშიშვლებისას ქალს შორდება სექსუალობა. შეიძლე-
ბა ითქვას, რომ საქმე ეხება შიშის სანახაობას, ან უფრო: ”მიდი, შემა-
შინე”, თითქოს ეროტიკა აქ ტკბილ საშინელებად რჩება და მისი რი-
ტუალური ნიშნების აღნიშნვა საკმარისია ერთდროულად სექსუალო-
ბის გამოსაწვევად და მის გასანეიტრალებლად.
მაყურებელი მოთვალთვალე მხოლოდ ტანსაცმლის გახდის პრო-
ცესშია; თუმცა აქაც, როგორც სხვა ნებისმიერი მისტიფიცირების სანა-
ხაობისას, დეკორაცია, აქსესუარები და სტერეოტიპები ეწინააღმდეგე-
ბა სიუჟეტის თავდაპირველ პროვოკაციას და, საბოლოოდ, მას უმნიშ-
ვნელოს ხდის; ჯერ ბოროტებას აფიშირებენ იმისთვის, რომ მეტად შეზ-
ღუდონ ის და, ბოლოს, საერთოდაც დევნიან. ფრანგული სტრიპტიზი
წააგავს იმას, რასაც ამავე წიგნში მე ოპერაცია “ასტრა” ვუწოდე, მის-
ტიფიკაციის პროცესს, რომლის არსიც იმაში მდგომარეობს, რომ მაყუ-
რებელი აცრან ბოროტებაზე, რათა შემდეგ თავისუფლად ჩაძირონ
იმუნიზირებულ კეთილისმყოფელ მორალში: ეროტიზმის რამდენიმე
ატომი, გათვალისწინებული თავად სანახაობის ბუნებით, პრაქტიკუ-
ლად შთანთქმულია დამამშვიდებელი რიტუალით, სადაც ყველაფერი
ხორციელი ისევე საიმედოდაა მოშორებული, როგორც ავადმყოფობა
ან ცოდვა არის ფიქსირებული და შეკავებული ვაქცინით ან ტაბუთი.
ამგვარად, სტრიპტიზის დროს ქალის სხეულს, რომელიც ვითომდა
შიშვლდება, სულ ახალ-ახალი საბურველი ეხვევა. ეგზოტიკა დაშორე-
ბის პირველი ფაქტორია, რადგან ის ყოველთვის პირობითია და მას
სხეული ზღაპრულ-რომანტიკულ შორეთში გადაჰყავს: ჩვენ წინ ხან ჩი-
ნელი ქალია ოპიუმიანი ჩიბუხით (ჩინელობის ხაზგასასმელი აუცილე-
ბელი პირობა), ხან საბედისწერო ქალი არხევს თეძოებს და ეწევა სი-
გარეტს უზარმაზარი მუნდშტუკით, ხანაც ვენეციური დეკორაციებია
გონდოლათი, ვოლანებიანი კაბითა და სერენადების შემსრულებ-
ლით. ეს ყველაფერი ემსახურება იმას, რომ ქალი თავიდანვე მასკარა-
დის ობიექტად წარმოადგინოს; სტრიპტიზის დასასრულს აშკარავდე-
172
ბა არა რაღაც სიღრმისეულად დაფარული, არამედ იკვეთება უცნაური
და ხელოვნური საფარველისგან განთავისუფლებული სიშიშვლე, რო-
გორც ქალის ბუნებრივი სამოსი, ანუ საბოლოო ჯამში, სხეული სრული
უმანკოების მდგომარეობას უბრუნდება.
მიუზიკჰოლის კლასიკური აქსესუარები, აქ გამონაკლისის გარეშე
თავმოყრილი, ასევე გაშიშვლებული სხეულის დისტანცირებას ახ-
დენს, მისი ნაცნობი რიტუალის კომფორტში გახვევით: ბეწვეული, მა-
რაოები, ბუმბულები, ხელთათმანები, აჟურული წინდები, ერთი სიტ-
ყვით, მორთულობების მთელი წყება დაუსრულებლად ამკობს ცოცხალ
სხეულს ფუფუნების იმ კატეგორიის ფუფუნების საგნებით, რომლებიც
მაგიური შარავანდედით გარს არტყია ადამიანს. ბუმბულებში გახვეუ-
ლი თუ ხელთათმანებით შემოსილი ქალი აქ ჩნდება როგორც მიუზიკ-
ჰოლის უცვლელი ელემენტი; და ამ სარიტუალო ნივთების მოხსნით, ის
ჯერაც არნახული გაშიშვლების რიტუალს როდი ასრულებს: ბუმბული,
ბეწვი და ხელთათმანი მოშორების
შემდეგაც ავსებს მას თავისი მაგიური ძალით; მათი მოგონებაც კი
გარს ერტყმის მის სხეულს მდიდრული ჯავშანივით, რადგან აღიარე-
ბულია, რომ სტრიპტიზის მთელი არსი შემსრულებლის საწყის სამოსში
მდგომარეობს: თუ ის არადამაჯერებელია, როგორც ჩინელი ან ბეწვში
გამოხვეული ქალის შემთხვევაში, მათი სიშიშვლეც არარეალურია,
გლუვი და ჩაკეტილი, დახვეწილი ნივთის მსგავსად, რომელიც თავისი
ექსტრავაგანტურობის გამო მოხმარების საგანი არ არის; სწორედ ამა-
ში მდგომარეობს ალმასებისა და კილიტების არსი, რომლებიც სტრიპ-
რიზის დასასრულს ბოქვენს ფარავს: თავისი წმინდა და გეომეტრიული
ფორმით, მბრწყინავი და მყარი მასალით, ეს დამაგვირგვინებელი
სამკუთხედი წმინდა მახვილივით იცავს სასქესო ორგანოს და საბო-
ლოოდ ისვრის ქალს მინერალების სამყაროში, სადაც ქვა (ძვირფასი)
მთელი და უსარგებლო საგნის უცილობელი მოტივია.
გავრცელებული მცდარი აზრის მიუხედავად, ცეკვა, რომელიც მთე-
ლი სტრიპტიზის განმავლობაში გრძელდება, სულაც არ არის ეროტი-
კული ფაქტორი. შეიძლება ითქვას, რომ პირიქითაც: რიტმული რხევა
აქ თრგუნავს უმოძრაობის შიშს; ის არა მხოლოდ ხელოვნების ელფერს

173
სძენს სანახაობას (მიუზიკჰოლის ყველა ცეკვა მაღალმხატვრულია),
არამედ სხეულთან მისასვლელი ბოლო და ყველაზე ეფექტური დაბ-
რკოლებაა: ათასჯერ ნანახი სარიტუალო ჟესტებისგან შემდგარი ცეკ-
ვა მოქმედებს, როგორც მოძრაობის კოსმეტიკა, ის მალავს სიშიშვლეს,
სანახაობას ეფარება უსარგებლო და იმავდროულად მნიშვნელოვანი
ჟესტების სარკალათი, რადგანაც გახდა აქ მეორეხარისხოვან მოქმე-
დებადაა ქცეული, რომელიც წარმოუდგენელ შორეთში ხორციელდე-
ბა. ამგვარად, ჩვენ ვუყურებთ, თუ როგორ ეხვევიან სტრიპტიზის პრო-
ფესიონალი მოცეკვავეები ჯადოსნურ ძალდაუტანებლობაში, რომე-
ლიც მათ განუწყვეტლივ მოსავს, გვაშორებს და დახვეწილი ოსტატის
გაყინულ ინდეფერენტულობას ანიჭებს; ისინი ქედმაღლურად აფარე-
ბენ თავს საკუთარი სრულყოფილების რწმენას: პროფესიონალიზმი
მათი სამოსია.
სექსუალობის ასეთი გულმოდგინებით განეიტრალება, შეიძლება a
contrario გადამოწმდეს სტრიპტიზის სამოყვარულო “სახალხო კონკურ-
სებზე”(!).”დამწყებები” იქ ყოველგვარი მაგიის გარეშე შიშვლდებიან
რამდენიმე ასეული მაყურებლის წინაშე ან მისი ძალიან მოუხერხებე-
ლი გამოყენებით აღადგენენ სანახაობის ეროტიკულ ძალას: თავიდან
იშვიათია ჩინელი და ესპანელი ქალი, არც ბუმბულები ჩანს, არც ბეწ-
ვეული (უფრო ხშირია საქმიანი კოსტიუმები და პალტოები), იშვიათია
ორიგინალური სამოსი; ნაბიჯები მოუქნელია, ცეკვები ცოტა, გოგონები
ხშირად შეშდებიან და მიშტერების ობიექტი ხდებიან, განსაკუთრებით
“ტექნიკური” უხერხულობის დროს (როცა ვერ ახერხებენ საცვლის, ლი-
ფის ან კაბის გახდას), ეს ყველაფერი გაშიშვლების ჟესტებს მოულოდ-
ნელ მნიშვნელობას ანიჭებს, ქალი ხელოვნების ალიბის კარგავს, ვე-
ღარ იმალება საგნობრიობაში და თავის სისუსტესა და დაბნეულობაში
იკეტება.
მეორე მხრივ, მულენ რუჟში უფრო სხვაგვარი, ალბათ ტიპურად
ფრანგული მიდგომა იკვეთება, რომლის მიზანიცაა არა იმდენად ერო-
ტიზმის მოსპობა, რამდენადაც მისი შეჩვევა: წამყვანი ცდილობს,
სტრიპტიზს წვრილბურჟუაზიული დამამშვიდებელი სტატუსი მიანი-
ჭოს. ჯერ ერთი, სტრიპტიზი აქ სპორტია: არსებობს სტრიპტიზის კლუბი,

174
რომელიც აწყობს შეჯიბრებს ყველა წესის დაცვით, რომლის გამარ-
ჯვებულებიც ღებულობენ ჯილდოებსა და პრემიებს, –ან სასწავლოს
(ფიზიკური კულტურის
სკოლების აბონემენტებს, რომანს, რომელიც აუცილებლად არის
რობ გრიიეს “მოთვალთვალე”) ანპრაქტიკულად გამოსაყენებელს
(ნეილონის წინდებს, ხუთი ათას ფრანკს). მეორეც, სტიპტიზი ასოცირ-
დება კარიერასთან (სადაც არიან დამწყებები, ნახევრად პროფესიო-
ნალები, პროფესიონალები), ანუ ეს არის საპატიო სამსახური სპეცია-
ლობის მიხედვით (სტრიპტიზის მოცეკვავეები კვალიფიციური მუშაკე-
ბი არიან); მათ შეიძლება მიენიჭოთ სამუშაოს მაგიური ალიბი – მოწო-
დება: ეს გოგო, მაგალითად, “სწორი გზით მიდის” ან “ამართლებს მო-
ლოდინს”, მეორე პირიქით, “პირველ ნაბიჯებს დგამს” სტრიპტიზის
ძნელ გზაზე. დაბოლოს, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, შეჯიბრის მო-
ნაწილეებს გარკვეული სოციალური მდგომარეობა აქვთ, ზოგი გამ-
ყიდველია, ზოგიც მდივანი (სტრიპტიზის კლუბში განსაკუთრებით ბევ-
რი მდივანია).სტრიპტიზი იპყრობს დარბაზს, შინაურდება, ბურჟუაზი-
ულ ელფერს იძენს; როგორც ჩანს, ფრანგები, ამერიკელი მაყურებლის-
გან განსხვავებით (ყოველ შემთხვევაში, ასე ამბობენ), მათი განუყრე-
ლი სოციალური სტატუსის გავლენით, ეროტიზმს აღიქვამენ მხოლოდ
როგორც ყოველდღიური ყოფის კუთვნილებას, გამართლებულს ყო-
ველკვირეული სპორტის ალიბით და არა როგორც მაგიურ სანახაობას:
აი, ასეა ნაციონალიზებული სტრიპტიზი საფრანგეთში.

175
 ახალი სიტროენი
ვფიქრობ, დღეს ავტომობილი დიდებული გოტიკური ტაძრების ეკ-
ვივალენტია: ის არის გრანდიოზული ეპოქალური ქმნილება, უცნობი
მხატვრების მიერ შექმნილი, რომელსაც, უფრო წარმოსახვაში ვიდრე
პრაქტიკაში, მთელი მოსახლეობა მოიხმარს; მასში ყველა მაგიურ სა-
განს ხედავს.
ახალი სიტროენიჩვენთან აშკარად ციდან ჩამოვარდნილი საგა-
ნიადა თავიდანვე წარმოდგენილია, როგორც სრულყოფილების
მწვერვალი. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ საგანი ზებუნებრივის საუკე-
თესო მაუწყებელია: მასში ადვილად ერწყმის ერთმანეთს სრულქმნი-
ლება და გაურკვეველი წარმომავლობა, საკუთარ თავში ჩაკეტილობა
და ბრწყინვალება, სიცოცხლის მატერიად გარდაქმნა (მატერია გაცი-
ლებით უფრო მაგიურია, ვიდრე სიცოცხლე), დაბოლოს, მდუმარება,
რომელიც იდუმალებას განეკუთვნება. „ქალღმერთი” ყველა იმ თვისე-
ბას ფლობს (ყოველ შემთხვევაში, საზოგადოება ერთხმად მიაწერს
ამას), რაც სხვა სამყაროდან დაშვებულ საგანს უნდა გააჩნდეს და რაც
XVIII საუკუნისა და ჩვენი მეცნიერული ფანტასტიკის ნეომანიას ასაზ-
რდოებდა: ქალღმერთი, უპირველეს ყოვლისა, ახალი “ნაუტილიუსია”.
ამიტომაც, მასში სუბსტანციაზე მეტად კონსტრუქციის ნაწილთა შე-
ნაწევრება აინტერესებთ. ცნობილია, რომ პრიალა ზედაპირი ყოველ-
თვის სრულყოფილების მაჩვენებელია, რადგან მისი საპირისპირო
ადამიანის მიერ განხორციელებულ ტექნიკურ ოპერაციას უსვამს ხაზს:
როგორც ქრისტეს კვართი შეკერილი არ ყოფილა და თავიდან ბო-
ლომდე ნაქსოვი იყო, ასევემეცნიერული ფანტასტიკის საფრენი აპარა-
ტებიც მთლიანი ლითონისგან არის დამზადებული შედუღების გარეშე.
DS19-ს[139]პრეტენზია არ აქვს სარკალას სრულ სიგლუვეზე, თუმცა მი-
სი ძირითადი ფორმა მეტად გარს მოვლებულია; მაგრამ ხალხს განსა-
კუთრებით მისი ზედაპირის პირაპირი აინტერესებს: დამთვალიერებ-
ლები გამალებით სინჯავენ მინის კილოებს, ხელს უსვამენ რეზინის
ფართო შუასადებებს, რომლებიც უკანა მინას ნიკელის ჩარჩოებთან
აერთებს. DS-ში ტექნიკური აწყობის ახალი ფენომენოლოგია შეიმჩნე-
176
ვა, თითქოს შედუღებისა და დარჩილვის სამყაროდან შეპირაპირების
ეპოქაში მოვხვდით, სადაც ელემენტები ერთიანობას მხოლოდ მათი
ჯადოსნური ფორმის წყალობით ინარჩუნებენ, რაც ბუნებრივია, იმ
აზრს გვიღვივებს, რომ ბუნება უფრო დამყოლი გახდა, ვიდრე ადრე
იყო.
რაც შეეხება მასალას, ცხადია ისიც მაგიურს შეესაბამება. ადგილი
აქვს გარკვეულ აეროდინამიკასთან მიბრუნებას, ოღონდ განახლე-
ბულთან, რადგან ის ნაკლებად მასიური, ნაკლებად ხაზგასმული, უფ-
რო გაწონასწორებულია, ვიდრე ამ მოდის პირველ ეტაპზე. სიჩქარე აქ
გამოხატულია ნაკლებად აგრესიული და სპორტული ნიშნებით, თით-
ქოს ჰეროიკული ფორმიდან კლასიკურ ფორმაშია გადასული. ამგვარი
ზეშთაგონება მინის ზედაპირის მნიშვნელობას, საგულდაგულო დამუ-
შავებას და თავად მასალას უკავშირდება. ქალღმერთი თავიდან ბო-
ლომდე მინის სადიდებელი ჰიმნია და რკინა მხოლოდ ჩარჩოს როლს
ასრულებს. მინა აქ გაუმჭვირვალე გარსში გაჭრილი ფანჯარა კი არ
არის, არამედ ჰაერისა და სიცარიელის კედლებია, რომლებიც თავისი
მბრწყინავი ამოზნექილობით საპნის ბუშტს მოგვაგონებს,
ხოლო სითხელითა და სიმყარით უფრო ენტომოლოგიის სფეროს
განეკუთვნება, ვიდრე მინერალებისას (სიტროენის ნიშნის ისარი თით-
ქოს ფრთად ქცეულა, ბიძგებიდან თითქოს მოძრაობის რეჟიმში გადა-
ვედით და ძრავიდან ორგანიზმში).
ამგვარად, ჩვენ წინაშეა ჰუმანიზებური ხელოვნება და შესაძლოა
ქალღმერთი ავტომობილის მითოლოგიაში ცვლილებების მომასწავე-
ბელიც კია. დღემდე უძლიერესი ავტომობილები ძლიერი მხეცების
რანგში გადიოდნენ; აქ კი ავტომანქანა უფრო სულიერი და იმავდროუ-
ლად საგნობრივი ხდება, და რამდენიმე ნეომანიური დათმობის მიუხე-
დავად (მაგალითად, ღრუ საჭე), ის უფრო ნაცნობი, უფრო მისადაგებუ-
ლია იმ ინსტრუმენტულ სუბლიმაციასთან, რომელსაც ჩვენს თანამედ-
როვე საყოფაცხოვრებო ხელოვნებაში ვხვდებით: მანქანის ხელსაწ-
ყოების დაფა სამზარეულოს თანამედროვე ქურას უფრო წააგავს, ვიდ-
რე ქარხნის სამართავ პულტს: მქრქალი, გოფრირებული ლითონის
ვიწრო ფარები, თეთრ ბურთულებიანი პატარა სახელურები, ძალიან

177
უბრალო სასიგნალო ნათურები, ნიკელის მინიმალური გამოყენება –
ეს ყველაფერი მოძრაობის საიმედო კონტროლზე მიუთითებს, რაც
დღეს კომფორტად აღიქმება და აღარ ნიშნავს სპორტულ მიღწევას.
თვალსაჩინო ხდება სიჩქარის ალქიმიიდან მართვის სიამოვნებაზე გა-
დასვლა.
როგორც ჩანს, საზოგადოება მშვენივრად გრძნობს, რაში მდგომა-
რეობს შეთავაზებული მოტივების სიახლე: თავიდან მან მწვავედ აღიქ-
ვა ნეოლოგიზმი (წლების განმავლობაში პრესაში გაჩაღებული კამპა-
ნია მას ამისთვის ამზადებდა), მაგრამ ძალიან მალე შეეცადა, შეგუე-
ბოდა და გამოეყენებინა უჩვეულო საგანი (“უნდა მივეჩვიოთ”). საგა-
მოფენო დარბაზებში მანქანის ახალ ნიმუშს დიდი გულმოდგინებითა
და სიყვარულით ათვალიერებენ: მისი აღმოჩენა შეხების ფაზით იწყე-
ბა, როდესაც არაამქვეყნიურ ხილულ საგანს ხელით სინჯავენ (ჩვენი
გრძნობებიდან ყველაზე უკეთ შეხება ახდენს დემისტიფიკაციას, მხედ-
ველობისგან განსხვავებით, რომელიც ყველაზე მაგიურია): დამთვა-
ლიერებლები ხელით ეხებიან ლითონის ზედაპირს, შენაწევრების ად-
გილებს, ამოწმებენ დასაჯდომების სირბილეს, ზედ სხდებიან, ეფერე-
ბიან კარებს, ხელს უსვამენ სავარძლების საზურგეებს; საჭესთან ჯდო-
მისას მთელი სხეულით იმიტირებენ ტარების პროცესს. მაგიური საგანი
ადვილად ხელშესახები, ბოლომდე ათვისებულია. მეტროპოლისის ზე-
ციდან დაშვებული ქალღმერთი თხუთმეტ წუთში უკვე მიწიერი სამყა-
როს საკუთრება ხდება და ამ გათავისებაში პირდაპირ იკვეთება
წვრილბურჟუაზიული სწრაფვა წინსვლისკენ.

178
 ლიტერატურა მინუ დრუეს მიხედვით
მინუ დრუეს[140]საკითხი დიდი ხნის განმავლობაში დეტექტიურ
თავსატეხს წარმოადგენდა: ნამდვილად ის არის თუ არა პოეტი? ამ სა-
იდუმლოების ამოსახსნელად გამოძიების სტანდარტული ხერხები გა-
მოიყენეს (წამების გამოკლებით): დაკითხვა, იზოლირება, გრაფოლო-
გია, ფსიქოტექნიკა და დოკუმენტების ანალიზი. მართალია, საზოგა-
დოებამ “ამ პოეტური” გამოცანის ამოსახსნელად ლამის სისხლის სა-
მართლებრივი ძიება ჩაატარა, მაგრამ ეს მხოლოდ პოეზიის სიყვარუ-
ლით არ მომხდარა; უბრალოდ, ბავშვი-პოეტის სახე მისთვის ერ-
თდროულად უჩვეულოცაა და აუცილებელიც: აუცილებელია ამ სახის
მეცნიერული დადგენა, რადგან ის ბურჟუაზიული ხელოვნების მითის
მთავარი განმსაზღვრელია: მითისა უპასუხისმგებლობაზე (რომლის
სუბლიმირებული ფორმებიცაა გენია, ბავშვი და პოეტი).
ობიექტური დოკუმენტების აღმოჩენის მოლოდინში, ყველა, ვინც
მონაწილეობა მიიღო ამ პოლიციურ დავაში (და ისინი მრავალრიცხო-
ვანნი არიან), ეყრდნობოდა მხოლოდ თავის ნორმატიულ შეხედულე-
ბას ბავშვობასა და პოეზიაზე. მინუ დრუესთან დაკავშირებით არსებუ-
ლი მოსაზრებები ტავტოლოგიურია და არანაირი დამამტკიცებელი ძა-
ლა არ გააჩნია: ვერ შევძლებ დავამტკიცო, რომ ჩემთვის წარმოდგენი-
ლი ლექსები ბავშვისაა, თუ თავიდანვე არ მეცოდინება, რა არის ბავ-
შვობა და რა არის პოეზია: გამოდის, რომ ძიება მოჯადოებულ წრეში
ექცევა. ეს იმ ილუზორული პოლიციური მეცნიერების ახალი მაგალი-
თია, რომელმაც ასე გააფთრებით იჩინა თავი მოხუცი დომინიჩის საქ-
მეში: ის მთლიანად დაფუძნებულია დამაჯერებლობის ტირანიაზე, და
აგებს წრიულ ჭეშმარიტებას, რომლის მიღმაც რჩება მსჯავრდებულის
და პრობლემის რეალობა. ასეთი სახის ნებისმიერი პოლიციური მოკ-
ვლევა მდგომარეობს იმ პოსტულატებზე დათანხმებაში, რომლებიც
თავადვე დააყენეს დასაწყისში: მოხუცი დომინიჩის დამნაშავეობა
იმაში გამოიხატებოდა, რომ ის გენერალური პროკურორის “ფსიქო-
ლოგიას” დაემთხვა, რომ მაგიური ტრანსფერის საშუალებით განასა-
ხიერებდა მოსამართლეების წარმოსახვაში არსებულ დამნაშავის სა-
179
ხეს, რომ განტევების ვაცი იყო, რადგან დამაჯერებლობა ბრალდებუ-
ლის მზაობაა, დაემსგავსოს თავის მსაჯულებს. ასევე მინუ დრუეს ავ-
ტორობაზე ეჭვი (გაცხარებით გამოთქმული პრესაში) მომდინარეობს
ბავშვობასა და პოეზიაზე წინასწარშექმნილი აზრიდან და ნებისმიერი
შუალედური დასკვნების შემდეგაც ხდება მასთან ფატალურად მიბრუ-
ნება და ერთდროულად ბავშვური და პოეტური რაღაც ნორმის პოსტუ-
ლირება, რომლის მიხედვითაც მსჯელობენ მინუ დრუეზე; განაჩენის
მიუხედავად, მინუ დრუეს აიძულებენ, იყოს ერთდროულად საოცრებაც
და მსხვერპლიც, იდუმალიც და ხელშესახებიც, ანუ საბოლოო ჯამში,
ჩვენი დროის ყველა პოეტური მითისა და ყველა ბავშვური მითის წმინ-
და მაგიური ობიექტი.
სწორედ ამ ორი მითის სხვადასხვა კომბინაციით იქმნება განსხვა-
ვება რეაქციებსა და მსჯელობებში. აქ სამი მითოლოგიური ასაკია წარ-
მოდგენილი: რამდენიმე ჩამორჩენილი კლასიკოსი, ტრადიციულად
მტრულად განწყობილი პოეტური უწესრიგობის მიმართ, მინუ დრუეს
ყველა ასპექტში აკრიტიკებს: თუკი ის ნამდვილად ავტორია, ესე იგი
ეს ბავშვური პოეზიაა, შესაბამისად, ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ის
“გონებადამჯდარი” იყოს; ხოლო თუ ეს ზრდასრული ადამიანის პო-
ეზიაა, მაშინ ის ყალბი გამოდის. თანამედროვეობასთან უფრო ახლოს
მდგარი საპატიო ნეოფიტების ერთი ჯგუფი, ამაყი იმით, რომ ირაციო-
ნალურ პოეზიას ეზიარა, აღფრთოვანებულია ბავშვის პოეტური ძალის
აღმოჩენით (1955 წელს!) და “საოცრებას” უწოდებს დიდი ხნის ცნობილ
ბანალურ ლიტერატურულ ფაქტს; ბოლოს, მესამე ჯგუფის წარმომად-
გენლები, ბავშვური პოეზიის ყოფილი დამცველები, ისინი, ვინც ამ
მითს იცავდნენ მაშინ, როცა ის ავანგარდისტული იყო, მინუ დრუეს პო-
ეზიას სკეპტიკურად უყურებენ, დამძიმებულნი გმირული კამპანიის მო-
გონებებითა და ცოდნით, რომელსაც ვეღარაფერი შეარყევს (კოკ-
ტო[141]: ”ყველა ცხრა წლის ბავშვი გენიოსია მინუ დრუეს გარდა”). მე-
ოთხე თაობას, დღევანდელ პოეტებს, როგორც ჩანს, აზრს არავინ
ეკითხება: ჩათვალეს, რადგანაც ნაკლებად ცნობილნი არიან ფართო
საზოგადოებისთვის, მათ პოზიციას ვერ ექნებოდა დამამტკიცებელი

180
ძალა, ვინაიდან არანაირ მითს არ განასახიერებენ: პირადად მე ვეჭ-
ვობ, მათ რაიმე სიახლოვე ეგრძნოთ მინუ დრუეს პოეზიასთან.
იმისდა მიუხედავად, მინუს პოეზიას ბავშვურად უცოდველად გამო-
აცხადებენ თუ უფროსების პოეზიად (ანუ აღფრთოვანდებიან თუ ეჭვის
თვალით შეხედავენ), მაინც ჩათვლიან, რომ ის რაღაც ღრმად გამორ-
ჩეულ, თვით ბუნების მიერ დადგენილ განსხვავებას ეფუძნება ბავშვო-
ბასა და ზრდასრულ ასაკს შორის, რომ ბავშვი ასოციალური არსებაა,
ან ყოველ შემთხვევაში, უნარის მქონე, სპონტანურად მიმართოს საკუ-
თარ თავზე თავისივე კრიტიკა და აიკრძალოს გარკვეული სიტყვების
გამოყენება იმ ერთადერთი მიზნით, რომ სრულად წარმოაჩინოს თავი
იდეალურ ბავშვად: ბავშვის პოეტური “გენიის” რწმენა ნიშნავს ერ-
თგვარი ლიტერატურული პართენოგენეზის რწმენას, ლიტერატურის
კიდევ ერთხელ ღმერთების წყალობად წარმოჩენას. „კულტურის” ნე-
ბისმიერი კვალი აქ სიყალბედ მიიჩნევა, თითქოს სიტყვების გამოყენე-
ბა ბუნების მიერ იყოს მკაცრად რეგლამენტირებული, ან თითქოს ბავ-
შვი მუდმივ ურთიერთობაში არ იყოს უფროსების გარემოსთან; ხოლო
მეტაფორა, სახეები, მხატვრული კონსტრუქციები ბავშვის აქტივში იწე-
რება, როგორც უბრალო სპონტანურობა, მაშინ როცა შეგნებულად თუ
გაუცნობიერებლად, ისინი ტექსტის ღრმად დამუშავებაზე მეტყველებს
და გულისხმობს “სიღრმეს”, სადაც გადამწყვეტი როლი ინდივიდუა-
ლურ სიმწიფეს ენიჭება.
ამგვარად, რა შედეგიც არ უნდა ჰქონდეს კვლევას, თავად გამოცა-
ნა დიდად საინტერესო არაა, რადგან არც ბავშვობას ჰფენს შუქს და
არც პოეზიას. საბოლოოდ, რაც უინტერესოს ხდის ამ საიდუმლოს, არის
ის, რომ ბავშვის იქნება ეს პოეზია თუ ზრდასრულის, მას გამოხატული
ისტორიული რეალობა აქვს: შესაძლებელია მისი დათარიღება და ის
სულ მცირე რვა წლისაა, მინუ დრუეს ასაკის. მართლაც, 1914 წლის-
თვის არსებობდა გარკვეული რაოდენობა მეორეხარისხოვანი პოეტე-
ბისა, რომელთაც ჩვენი ლიტერატურის ისტორია, მეტად უხერხულ
მდგომარეობაში მყოფი იმის გამო, რომ უნდა მოახდინოს არარაობის
კლასიფიკაცია, აჯგუფებს ძირითადად მოკრძალებული სახელწოდე-
ბების ქვეშ: განდეგილნი, დაგვიანებული ფანტაზიორები, ინტიმისტები

181
და ა.შ. ახალგაზრდა მინუ დრუეს ადგილი – ანდა მისი მუზისა, სწორედ
აქ არის, ისეთი პრესტიჟული პოეტების გვერდით, როგორებიც არიან
ქალბატონი ბურნა-პროვენსი, როჟე ალარი ან ტრისტან კლიგსო-
რი[142]. მინუ დრუეს პოეზიასაც ასეთივე ძალა აქვს; ეს კეთილგონი-
ერი, დათაფლული პოეზიაა, მთლიანად დამყარებული იმ რწმენაზე,
რომ პოეზია ეს
მეტაფორებია და მისი შინაარსი სხვა არაფერია, თუ არა რაღაც
ბურჟუაზიულ-ელეგიური გრძნობა. ის, რომ ეს შეთითხნილი მანერულო-
ბა შეიძლება პოეზიად ჩაითვალოს და ამასთან დაკავშირებით მო-
აფიქრდეთ მოზარდ პოეტ რემბოსთან შედარებაც კი, უბრალოდ მითის
ზემოქმედებაა. სრულიად გასაგები მითის, რადგან ამგვარი პოეტების
ფუნქცია აშკარაა: ისინი საზოგადოებას აწვდიან პოეზიის ნიშნებს და
არა თავად პოეზიას; ისინი ეკონომიურია და დამამშვიდებელი. ერთმა
ქალმა კარგად გამოხატა ინტიმისტური “მგრძნობელობის” ეს ზედაპი-
რულად თავისუფალი და სიღრმისეულად ფრთხილი ფუნქცია: ქალბა-
ტონმა დე ნოაიმ[143], რომელმაც თავის დროზე წინასიტყვაობა დაუწე-
რა (რა დამთხვევაა!) სხვა “გენიალური” ბავშვის, საბინ სიკოსლექსებს,
რომელიც თოთხმეტი წლის ასაკში გარდაიცვალა.
ნამდვილია თუ არა, ეს პოეზია ძველმოდურია – თანაც ძალიან. მაგ-
რამ, ვინაიდან პრესის კამპანიის საგანი გახდა და რამდენიმე ცნობი-
ლი მწერალი დადებითად აფასებს, ის საშუალებას გვაძლევს კარგად
დავინახოთ, რა მიაჩნია საზოგადოებას ბავშვობად და პოეზიად. ციტი-
რებული იქნება, შექებული თუ გაკრიტიკებული, დრუეს ოჯახის ტექსტე-
ბი ძვირფასი მასალაა მითოლოგიისთვის.
უპირველეს ყოვლისა, აქ არის მითი გენიაზე, რომელიც მართლაც
რომ ამოუწურავია. კლასიკოსები თვლიდნენ, რომ ეს მოთმინების სა-
კითხია. დღეს გენია ნიშნავს დროის მოგებას, რვა წლის ასაკში იმის
გაკეთებას, რასაც ჩვეულებრივ ოცდახუთი წლის ასაკში აკეთებენ. ეს
დროის რაოდენობის საკითხია: საქმე ეხება სხვაზე სწრაფად სვლას.
შესაბამისად, ბავშვობა გენიის პრივილეგირებული სფეროა. პასკალის
ეპოქაში ბავშვობა დაკარგულ დროდ მიაჩნდათ; მნიშვნელოვანი იყო
ამ ასაკიდან რაც შეიძლება მალე გამოსვლა. რომანტიკული პერიოდი-

182
დან მოყოლებული (ე.ი. ბურჟუაზიული ტრიუმფიდან დაწყებული), ლა-
პარაკია რაც შეიძლება დიდხანს ბავშვობაში დარჩენაზე. ბავშვის ნე-
ბისმიერი ქმედება, რომელიც ზრდასრულისთვისაა დამახასიათებე-
ლი, მაგრამ ბავშვურობით(თუნდაც დაგვიანებულით)სრულდება, ზედ-
როული და პრესტიჟულია, რადგან ადრეა მომხდარი. ამ ასაკის უადგი-
ლო გადამეტფასება ნიშნავს მის პრივატულ, თავის თავში ჩაკეტილ
ასაკად ჩათვლას, რომელშიც მჟღავნდება განსაკუთრებული სტატუსი,
რაღაც გამოუთქმელი და გადმოუცემელი არსი.
მაგრამ მაშინაც კი, როცა ბავშვობა სასწაულად ითვლება, ამტკიცე-
ბენ, რომ ეს სასწაული უბრალოდ ზრდასრულთა შესაძლებლობების
დროზე ადრე განვითარებაა. ამგვარად, ბავშვობის სპეციფიკა ორაზ-
როვანი გამოდის, ისევე, როგორც კლასიკური სამყაროს ყველა საგანი:
ბავშვობა და სიმწიფე, მუხუდოს მარცვლების სარტრისეული შედარე-
ბის მსგავსად[144], ორი სხვადასხვა, ჩაკეტილი, ერთმანეთთან და-
უკავშირებელი და იმავდროულად იდენტური ასაკია; მინუ დრუეს სას-
წაული გამოიხატება იმაში, რომ ბავშვი დიდი ადამიანივით წერს და
მისი წყალობით პოეზიის არსი ბავშვობის არსში ეშვება. აქ გაოცებას
იწვევს არა არსთა რეალური რღვევა (რაც მეტად კარგი იქნებოდა),
არამედ მათი ნაჩქარევი შერევა. ეს მშვენივრად გამოიხატება წმინდა
ბურჟუაზიული ცნებით ბავშვი სასწაული (მოცარტი, რემბო, რობერტო
ბენცი[145]); ის აღფრთოვანების საგანია, რადგანაც იდეალურად ასა-
ხიერებს ნებისმიერი კაპიტალისტური ქმედების ფუნქციას: დროის მო-
გება, ადამიანის ცხოვრების ხანგრძლივობის დაყვანა ძვირფასი მო-
მენტების არითმეტიკულ გამოთვლამდე.
ცხადია, ამ ბავშვურ “არსს” განსხვავებული ფორმები აქვს მისი
მომხმარებლების ასაკის მიხედვით: “მოდერნისტებისთვის” ბავშვობა
თავის ღირსებას მისი ირაციონალურობით იძენს (“ექსპრესისთვის” უც-
ხო არ არის ფსიქოპედაგოგიკა): აქედან მოდის უაზრო არევა სიურრეა-
ლიზმთან! მაგრამ ბატონი ანრიოსთვის[146], რომელიც გმობს არეუ-
ლობის ყოველგვარ სათავეს, ბავშვობა მხოლოდ მომხიბლავის და
დახვეწილის წყაროა: ბავშვი ვერ იქნება ვერც ტრივიალური და ვერც
ვულგარული, გამოდის, კვლავ იგონებენ ზეციდან ბოძებულ და ყოველ-

183
გვარი სოციალური დეტერმინიზმისგან თავისუფალ იდეალურ ბავ-
შვურ სამყაროს, რომლის ზღურბლთანაც უამრავ ბავშვს ტოვებენ და
შიგ მხოლოდ ბურჟუაზიის რჩეულ პირმშოებს უშვებენ. ასაკი, როდესაც
ადამიანი ყალიბდება, ე.ი. ინტენსიურად ისრუტავს ყველაფერ სოცია-
ლურს და ხელოვნურს, ბატონი ანრიოსთვის პარადოქსულად წარმო-
ადგენს “ბუნებრივ” ასაკს; ხოლო ასაკი, როცა პატარა ბიჭს შეუძლია
მეორე პატარა ბიჭი მოკლას (ეს კრიმინალურ ქრონიკაში გაშუქებული
ფაქტი მინუ დრუეს საქმეს დაემთხვა), ბატონი ანრიოსთვის ის ასაკია,
როდესაც ვერ იქნებიან საღად მოაზროვნე და ცინიკური და მხოლოდ
“გულწრფელნი”, “მომხიბლავნი” და “გამორჩეულნი” არიან.
ერთი რამ, რაზეც ჩვენი კომენტატორები თანხმდებიან, ისაა, რომ
პოეზიას თვითკმარად თვლიან: მათთვის პოეზია აღმოჩენათა უწყვე-
ტი ნაკადია, რაც მეტაფორის გულუბრყვილო აღნიშვნაა. ლექსი რაც
უფრო დატვირთულია “ხატოვანი გამოთქმებით”, მით უფრო კარგად
ითვლება. თუმცა მხოლოდ ცუდი პოეტები ქმნიან “კარგ” სახეებს, ანდა
არც არაფერს ქმნიან ამის გარდა: ისინი მიამიტურად თვლიან პოეტურ
ენად ლამაზი სიტყვების ნაკრებს და ალბათ იმაში არიან დარწმუნე-
ბულნი, რომ პოეზიის მამოძრავებელი არის ირეალობადა აუცილებე-
ლია, საგნის გამოსახატავად ლარუსის სიტყვების ნაცვლად მეტაფო-
რის მოშველიება, თითქოს სხვა სახელის დარქმევა საკმარისია იმის-
თვის, რომ ის პოეტური გახდეს. შედეგად იმას ვღებულობთ, რომ ეს
წმინდა მეტაფორული პოეზია მთლიანად აგებულია პოეტური ლექსი-
კონით, რომლის თავისი დროისთვის შესაფერი რამდენიმე გვერდი
მოლიერსაც აქვს და საიდანაც პოეტი ისე იღებს ლექსისთვის საჭირო
სიტყვებს, თითქოს დავალებული ჰქონდეს “პროზის””ლექსად” გადა-
კეთება. დრუეს ოჯახის პოეზია სავსეა მონდომებით მოგროვებული ამ
უწყვეტი მეტაფორებით და მისი თაყვანისმცემლები ნეტარებით ხედა-
ვენ ამაში პოეზიის იმპერატიულ სახეს, მათი პოეზიის სახეს (არაფერია
ლექსიკონზე უფრო დამამშვიდებელი).
აღმოჩენების ამგვარი სიხშირე თავის მხრივ დამატებით აღფრთო-
ვანებას ქმნის: პოეზია აღარ არის მოთმინებითა და აუჩქარებლად
მომზადებული ერთიანი პროცესი მოცალეობის ჟამს, ეს აღტაცების,

184
აღფრთოვანების შეძახილების მთელი სერიაა, რითაც მკითხველი
სიტყვების წარმატებულ აკრობატიკას ეგებება; აქაც ღირებულება გა-
ნისაზღვრება რაოდენობით. ამ გაგებით, მინუ დრუეს ლექსები ყველა-
ნაირი პოეზიის საწინააღმდეგოა, რადგანაც აქ აცილებულია მწერლე-
ბის ისეთი იარაღი, როგორიცაა სიტყვასიტყვით გაგება: ამ დროს კი
მხოლოდ ამას შეუძლია მოაშოროს პოეტურ მეტაფორას მისი ხელოვ-
ნურობა, წარმოაჩინოს ის, როგორც ჭეშმარიტების ცეცხლი, რომელიც
გამარჯვებულია ენის უწყვეტ გულზიდვაზე. მხოლოდ თანამედროვე
პოეზიაზე თუ ვილაპარაკებთ (თუმცა კი მეეჭვება, რომ არსებობდეს პო-
ეზიის არსი მისი ისტორიის მიღმა), რაღა თქმა უნდა, აპოლინერის და
არა ქალბატონ ბურნა-პროვენსის პოეზიაზე, აშკარაა, რომ მისი მშვე-
ნიერება და ნამდვილობა იმ ღრმა დიალექტიკური
კავშირიდან მოდის, რომელიც არსებობს ენის სიცოცხლესა და სიკ-
ვდილს შორის, სიტყვის სისავსესა და მოსაწყენ სინტაქსს შორის. მინუ
დრუეს პოეზია კი იმ ადამიანების დაუსრულებელ ლაყბობას ჰგავს, ვი-
საც გაჩუმების ეშინია; მინუ დრუე აშკარად გაურბის პირდაპირ გაგებას
და თავს იძვრენს ათასნაირი ხერხით: იგი ერთმანეთში ურევს ცხოვრე-
ბასა და ნევროზულობას.
სწორედ ესაა დამამშვიდებელი მის პოეზიაში. მართალია, ცდილო-
ბენ მას უცნაურობა მიაწერონ; მართალია, მას მოჩვენებითი გაკვირვე-
ბით და გადამდები აღფრთოვანებით ხვდებიან, მაგრამ სინამდვილე-
ში სწორედ მისი ლაყბობა, მისი სიტყვიერი მიგნებების ნაკადი, იაფფა-
სიანი სიუხვის გათვლის წესი ქმნის ყალბ და ეკონომიურ პოეზიას: აქაც
დომინირებს იმიტაცია[147], ბურჟუაზიული სამყაროს ერთ-ერთი მნიშ-
ვნელოვანი აღმოჩენა, რადგანაც ის ფულის დაზოგვის საშუალებას იძ-
ლევა საქონლის გარეგნული მიმზიდველობის დაკარგვის გარეშე. შემ-
თხვევითი არაა, რომ „ექსპრესმა” ითავა მინუ დრუეზე მზრუნველობა:
ეს იმ სამყაროს იდეალური პოეზიაა, სადაც საჩვენებელი ეფექტები სა-
გულდაგულოდაა გათვლილი; მინუც სხვებისთვის ამზადებს ნიადაგს:
პოეზიის ფუფუნებასთან საზიარებლად საკმარისია იყო პატარა გოგო.
ამგვარ პოეზიას, ბუნებრივია, მისი შესატყვისი რომანიც აქვს, რო-
მელსაც თავის ჟანრში ასეთივე მკაფიო და პრაქტიკული, დეკორატიუ-

185
ლი და საყოველდღეო ენა ექნება და რომლის ფუნქციასაც მისაღები
ფასი დაედება, “ჯანსაღი” რომანი, რომელიც რომანულობის თვალსა-
ჩინო ნიშნების მატარებელი იქნება, ერთდროულად სოლიდური და
არცთუ ისე ძვირი რომანი: მაგალითად, 1955 წლის გონკურების პრემი-
ით დაჯილდოებული რომანი[148], რომელიც ჯანსაღი ტრადიციის მა-
ტარებლად მიიჩნიეს მოცარტსა და რემბოს იქ ცვლიან სტენდალი,
ბალზაკი, ზოლა, რადგან შესუსტებულ ავანგარდზე გაიმარჯვა. მნიშ-
ვნელოვანია, ლიტერატურული საქონლის შეძენამდე, მკითხველი
კარგად გაერკვეს მის ფორმასა და ფასში, როგორც ეს ქალთა ჟურნა-
ლების სასარგებლო რჩევების გვერდზე ხდება, და არაფერი იყოს მის-
თვის უჩვეულო: მართლაც, უსაფრთხოა მინუ დრუეს პოეზიის უცნაურად
მიჩნევა, თუ ის თავიდანვე პოეზიად არის აღიარებული. ამასთანავე,
ლიტერატურა მხოლოდ რაიმე არა სახელდებულთან შეხვედრით იწყე-
ბა, რომელიც აღიქმება როგორც რაღაც სხვა, უცხო იმ ენისთვის, რომე-
ლიც ამასობაში მას ეძებს. სწორედ ამგვარ შემოქმედებით დაურწმუ-
ნებლობას, ამგვარ სიკვდილის თესვას გმობს ჩვენი საზოგადოება ნამ-
დვილ ლიტერატურაში და წარმოაჩენს ცუდში. როდესაც გაჰყვირიან,
რომ რომანი რომანს უნდა ჰგავდეს, პოეზია პოეზიას და თეატრი თე-
ატრს, ეს არაფრის მომცემი ტავტოლოგია ემსგავსება იმ განმსაზ-
ღვრელ კანონებს, რომლებიც სამოქალაქო კოდექსში საკუთრების
ფორმებს არეგულირებენ: აქ ყველაფერი დიად ბურჟუაზიულ მიზნებს
ემსახურება, რაც იმაში მდგომარეობს, რომ ყოფნა გათანაბრდეს ქო-
ნასთან და ობიექტი ნივთთან.
ყოველივე ამის შემდეგ რჩება თავად პატარა გოგოს შემთხვევა.
ოღონდ, სულ ტყუილად ღვრის საზოგადოება ფარისევლურ ცრემლებს:
სწორედ ის ნთქავს მინუ დრუეს, სწორედ მან და მხოლოდ მან აქცია
ბავშვი მსხვერპლად იმისთვის, რომ პოეზია, გენია და ბავშვობა, ერთი
სიტყვით უწესრიგობა, დაბალ ფასად მოათვინიეროს და ნამდვილ ამ-
ბოხს, როდესაც თავს იჩენს, ჟურნალ-გაზეთებში ადგილი
დაკავებული დაახვედროს. მინუ დრუე იმ უფროსების მიერ წამებუ-
ლი ბავშვია, რომლებიც შეპყრობილნი არიან პოეტური ფუფუნებით; ის
მოტაცებული და ჩაკეტილია კონფორმისტულ რეჟიმში, სადაც თავი-

186
სუფლება აღქმულია სასწაულად. იგი იმ ბავშვს წააგავს, რომელსაც
მათხოვარი ამუშავებს, თავად კი ლეიბი ფულით აქვს გატენილი. გად-
მოვაგდოთ ერთი-ორი ცრემლი მინუ დრუესთვის, დაგვიაროს ტანში
ჟრუანტელმა მისი პოეზიის გამო და კიდეც გავთავისუფლდებით ლი-
ტერატურისგან.

187
 საარჩევნო ფოტოგენია
ზოგიერთი დეპუტატობის კანდიდატი თავის საარჩევნო ფურცელს
საკუთარ პორტრეტს ურთავს. ამაში იგულისხმება ის, რომ ფოტოს მოქ-
ცევის ძალა აქვს და ამიტომაც, ამის გაანალიზებაა საჭირო. თავიდან,
კანდიდატის ფოტო ამყარებს პერსონალურ კავშირს მასა და ამომრჩე-
ველს შორის; კანდიდატს სამსჯავროზე მხოლოდ პროგრამა როდი გა-
მოაქვს, ის მათ ასევე ფიზიკურ ატმოსფეროს, იმ ყოფით პრეფერანსებს
სთავაზობს, რომლებიც გამოხატულია გარეგნული ფორმით, ჩაცმის
სტილით, პოზით. ამით ფოტო ცდილობს აღადგინოს არჩევნების ნათე-
საური საფუძველი, მისი “წარმომადგენლობითი” ბუნება, რომელიც
პროპორციული საარჩევნო სისტემითა და პარტიების ბატონობითაა
დარღვეული (მემარჯვენეები უფრო ხშირად იყენებენ ამ საშუალებას,
ვიდრე მემარცხენეები). იმდენად, რამდენადაც ფოტოში გამოტოვებუ-
ლია ენა და ყველანაირი სოციალური “გამოუთქმელობაა” თავმოყრი-
ლი, ის ანტიინტელექტუალურ იარაღს წარმოადგენს, ცდილობს “პო-
ლიტიკის” (ანუ პრობლემებისა და გადაწყვეტილებების) შენიღბვას და
“ცხოვრების სტილის”, სოციალურ-მორალური სტატუსის წარმოჩენას.
ცნობილია, რომ ამგვარი დაპირისპირება პუჟადიზმის ერთ-ერთი მთა-
ვარი მითია (პუჟადი ტელევიზიაში: “შემომხედეთ, მეც ერთ-ერთი
თქვენთაგანი ვარ”).
საარჩევნო ფოტო, უპირველეს ყოვლისა, გარკვეული სიღრმის, რა-
ღაც ირაციონალური სფეროს აღიარებაა, რომელიც პოლიტიკის ფარ-
გლებს სცილდება. კანდიდატის ფოტოზე მისი გეგმები კი არ ისახება,
არამედ ჩანს მისი განზრახვები და ყველანაირი გარემოება – ოჯახური,
ფსიქიკური, ეროტიკულიც კი, არსებობის ყველა ის ფორმა, რისი პრო-
დუქტიც და მისაბაძი მაგალითიც თავადაა. აშკარაა, რომ კანდიდატე-
ბის უმრავლესობა ცდილობს თავისი ფოტოთი დაგვანახოს მისი მყარი
სოციალური მდგომარეობა, სრული ჰარმონია ოჯახურ, იურიდიულ, რე-
ლიგიურ ნორმებთან, იმ ბურჟუაზიულ სიკეთეებთან შეხება, როგორი-
ცაა მაგალითად, საკვირაო წირვა, ქსენოფობია, ბიფშტექსი შემწვარი
კარტოფილით და ანეკდოტები რქებდადგმულ ქმრებზე, მოკლედ ყვე-
188
ლაფერ იმასთან, რასაც იდეოლოგიას უწოდებენ. ბუნებრივია, საარ-
ჩევნო ფოტოს გამოყენება თანამონაწილეობასაც გულისხმობს: ფოტო
იგივე სარკეა, ის ამომრჩეველს უჩვენებს კარგად ნაცნობ, ჩვეულ სიტუ-
აციებს, მის საკუთარ გამოსახულებას, გაბრწყინებულსა და გაიდეალე-
ბულს, ამაყად აყვანილს ტიპურობამდე. სწორედ ასეთი ხაზგასმულო-
ბით განისაზღვრება ფოტოგენია: ამომრჩეველი აქ ერთდროულად გა-
მოხატულიცაა და გმირად შერაცხულიც, მას თითქოს საკუთარი თავის
არჩევას სთავაზობენ, თითქოს დეპუტატის მისანიჭებელ მანდატს ფი-
ზიკურად გადასცემს: იგი საკუთარი “რასის” დელეგირებას ახდენს.
კანდიდატების ტიპები მრავალფეროვნებით არ გამოირჩევიან. არ-
სებობს მყარი სოციალური მდგომარეობის, რესპექტაბელურობის გა-
მომხატველი ტიპი. ის ან ხორცსავსე და ღაჟღაჟაა (“ეროვნული” სი-
ები), ან თხელი და ფერმკრთალი (სახალხო-ეროვნული მოძრაობის
ქრისტიანულ-დემოკრატიული პარტია). მეორე ტიპი ინტელექტუალუ-
რია (მინდა დავაზუსტო, რომ ლაპარაკია “აღნიშნულ”[149] ტიპებზე და
არა ბუნებაში არსებულებზე): ეროვნული ერთობის კანდიდატი ინტე-
ლექტუალი პედანტია,
კომუნისტური პარტიისა კი “გამჭრიახი”. ორივე შემთხვევაში იკო-
ნოგრაფიას სურს, აღნიშნოს აზრისა და ნების, რეფლექსიისა და მოქ-
მედების იშვიათი კავშირი: ოდნავ მოჭუტული ქუთუთოებიდან მახვი-
ლი მზერა გამოსჭვივის, რომელიც თითქოს ძალას ამაღლებულ ოცნე-
ბებში იძენს, ისე, რომ მხედველობიდან არ კარგავს რეალურ დაბრკო-
ლებებს, ანუ სამაგალითო კანდიდატი უბადლოდ აერთიანებს თავის
თავში სოციალურ იდეალიზმსა და ბურჟუაზიულ ემპირიზმს. ბოლო ტი-
პი უბრალოდ “ლამაზი ბიჭის” ტიპია, შეთავაზებული პუბლიკისთვის მი-
სი სიჯანსაღისა და ვაჟკაცურობის გამო. სხვათა შორის, ზოგიერთი
კანდიდატი არაჩვეულებრივად ირგებს ერთდროულად ორივე ტიპს:
საარჩევნო ფურცლის ერთ მხარეს გამოსახულია ახალგაზრდა გმირი
(ფორმაში)და მეორე მხარეს ფოტოზე აღბეჭდილია უკვე მოწიფული
მამაკაცი და მოქალაქე ოჯახურ გარემოცვაში. ყველაზე ხშირად, ესა
თუ ის ფიზიკური ტიპი კარგად გამოკვეთილ ატრიბუტებს იშველიებს:
კანდიდატი შვილებთან ერთად (ისინი ისეთივე მოვლილნი და ჩაც-

189
მულნი არიან, როგორიც ყველა ბავშვი საფრანგეთში), ახალგაზრდა
პარაშუტისტი აკაპიწებული მკლავებით, ორდენებით მკერდდამშვენე-
ბული ოფიცერი. ფოტოგრაფია ნამდვილ შანტაჟს გვიწყობს მორალუ-
რი ფასეულობებით: სამშობლო, არმია, ოჯახი, ღირსება, მებრძოლი
სული.
ფოტოგრაფიული პირობითობა თავადაც სავსეა ნიშნებით. ანფასი
ხაზს უსვამს კანდიდატის რეალიზმს, განსაკუთრებით, თუ იგი ფხიზ-
ლად იყურება სათვალიდან. აქ ყველაფერში გამჭრიახობა, სერიოზუ-
ლობა, პირდაპირობა გამოსჭვივის: მომავალი დეპუტატი თვალს უს-
წორებს მტერს, დაბრკოლებას, “პრობლემას”. სამი-ოთხზე რაკურსი
უფრო გავრცელებულია და იდეალის ძალას გამოხატავს: ამაღლებუ-
ლი მზერა მომავლისკენაა მიმართული, ის არავის უპირისპირდება,
იგი ბატონობს და სიახლის მარცვლებს თესავს მორცხვად განუსაზ-
ღვრელ შორეთში. თითქმის ყველა სამი-ოთხზე რაკურსის ფოტოზე
მზერა მაღლაა მიმართული, სახე მიბრუნებულია ზებუნებრივი ნათე-
ლისკენ, რომელიც მასში იჭრება დაიგი უმაღლესი რასის ადამიანთა
სამფლობელოში მიჰყავს. კანდიდატი აღწევს ამაღლებული გრძნობე-
ბის ოლიმპს, სადაც ნებისმიერი პოლიტიკური წინააღმდეგობა გადა-
ლახულია: ომი თუ მშვიდობა ალჟირში, სოციალური წინსვლა თუ მესა-
კუთრეთა მოგება, “თავისუფალი” განათლება და მეჭარხლეთა სუბსი-
დიები, მემარჯვენეები თუ მემარცხენეები (ოპოზიცია ყოველთვის
“დაძლეულია”!), ეს ყველაფერი მშვიდობიანად თანაარსებობს კანდი-
დატის ჩაფიქრებულ მზერაში, რომელიც კეთილშობილურად ჭვრეტს
რეჟიმის ფარულ მიზნებს.

190
 „დაკარგული კონტინენტი“
ფილმი “დაკარგული კონტინენტი”[150] კარგად ჰფენს ნათელს თა-
ნამედროვე მითს ეგზოტიკაზე. ეს არის სრულმეტრაჟიანი დოკუმენტუ-
რი ფილმი “აღმოსავლეთზე”, რომლის სიუჟეტია გაურკვეველი ეთნოგ-
რაფიული ექსპედიცია, აშკარად გამოგონილი, რომელიც განხორცი-
ელდა ინსულინდიაში[151] სამი თუ ოთხი წვერიანი იტალიელის მიერ.
ფილმის ატმოსფერო ეიფორიულია, იქ ყველაფერი მარტივი და უწყი-
ნარია. ჩვენი მკვლევარები სასიამოვნო ხალხია, რომელიც დასვენე-
ბის დროს ბავშვური თამაშებით ერთობა: ან საყვარელ დათუნიასთან
(ასეთი ცხოველი ნებისმიერი ექსპედიციის აუცილებელი ატრიბუტია:
არ არსებობს პოლარულ ექსპედიციაზე გადაღებული ფილმი, სადაც
არ არის მოშინაურებული სელაპი, და ტროპიკულ ექსპედიციაზე ფილ-
მი, სადაც არ არის მაიმუნი) ან კომიკურად უპირქვავდებათ სპაგეტიანი
თეფში გემბანზე. ამით იმის თქმა უნდათ, რომ ამ სიმპათიურ ეთნოლო-
გებს ნაკლებად ადარდებთ ისტორიული თუ სოციოლოგიური პრობლე-
მები. აღმოსავლეთში შეჭრა მათთვის სხვა არაფერია თუ არა პატარა
ტური ლაჟვარდოვან ზღვაში მცხუნვარე მზის ქვეშ. და ეს აღმოსავლე-
თი, რომელიც დღეს სამყაროს პოლიტიკურ ცენტრად ქცეულა, ამ ფილ-
მში ძველმოდური ღია ბარათივითაა გაშლილი, გაპრიალებული და გა-
ფერადებული.
გასაგებია, თუ როგორ იქმნება უპასუხისმგებლობის ეფექტი: სამყა-
როს გაფერადება ყოველთვის მისი უარყოფის საშუალებაა (და იქნებ
აქედან უფრო უპრიანია ფერადი კინოს კრიტიკა). აღმოსავლეთი, რო-
მელსაც ყველანაირი სუბსტანცია აქვს ჩამოშორებული, ფერების სამ-
ყაროშია გადაგდებული და ძვირფასი “სურათებით” გაიდეალებული,
შეიძლება არის კიდეც მზად იმ შენიღბვისთვის, რომელიც ამ ფილმში
ხორციელდება. ბედნიერების მომტან დათვსა და სპაგეტის დაბნევის
სასაცილო სცენას შორის, სტუდიის ეთნოლოგებს არ უჭირთ ფორმა-
ლურად ეგზოტიკური აღმოსავლეთის წარმოჩენა, რომელიც სინამდვი-
ლეში სიღრმისეულად დასავლეთის მსგავსია, ყოველ შემთხვევაში,
ძალიან ახლოს დგას დასავლეთის სულიერებასთან. რა, აღმოსავ-
191
ლეთში განსხვავებული რელიგიებია? ამას მნიშვნელობა არ აქვს, ეს
ვარიაციები არაფერია იდეალისტური მისწრაფებების სიღრმისეულ
ერთიანობასთან შედარებით. ყოველი ნაჩვენები რიტუალი ერთდროუ-
ლად განსაკუთრებულიცაა და მარადიულიც, შეფასებულია როგორც
პიკანტური სანახაობა და როგორც პარაქრისტიანული სიმბოლო. და
თუ ბუდიზმი მთლად ქრისტიანობა არ არის, მასაც ხომ ჰყავს ბერები,
რომლებიც თმას იპარსავენ (ნებისმიერი აღკვეცის პათეტიკური მოტი-
ვი), აქაც ხომ აბარებენ აღსარებას მუხლმოყრილი ბერები მოძღვრებს,
სევილიის მსგავსად აქაც ხომ სწირავენ ოქროს სამკაულებს ღმერთის
ქანდაკებას.[152] მართალია, რომ სწორედ სხვადასხვა რელიგიის
“ფორმები” ადასტურებს ყველაზე კარგად მათ იდენტურობას; ოღონდ
აქ მათი მხილება კი არ ხდება, არამედ მათი განდიდება და ყველა რე-
ლიგიის გაერთიანება უზენაესი კათოლიციზმის წიაღში.
ცნობილია, რომ სინკრეტიზმი ყოველთვის იყო ეკლესიის ასიმილა-
ციის ერთ-ერთი მთავარი ხერხი. XVII საუკუნეში, ამ აღმოსავლეთში,
რომელსაც “დაკარგული კონტინენტი” ქრისტიანულად განწყობილად
წარმოგვიდგენს, იეზუიტები ძალიან შორს მიდიოდნენ ეკუმენიზ-
მში: ისინი მიმართავდნენ მალაბარულ რიტუალებს, რომელიც საბო-
ლოოდ პაპმა დაგმო. ჩვენი ეთნოლოგებიც სწორედ იმაზე მიგვანიშნე-
ბენ, რომ “ყველაფერი ერთმანეთს ჰგავს”: აღმოსავლეთია თუ დასავ-
ლეთი, ყველაფერი ერთია, განსხვავება მხოლოდ ფერებშია, მთავარი
კი ორივესთვის ადამიანის მარადიული სწრაფვაა ღმერთისკენ; ნების-
მიერი გეოგრაფიული განსხვავება მეორეხარისხოვანია ადამიანის ბუ-
ნებასთან შედარებით, რომლის გასაღებიც მხოლოდ ქრისტიანობას
აქვს. თვით აღმოსავლური ლეგენდები, მთელი ეს “პრიმიტიული”
ფოლკლორი, ფილმში პირდაპირაა წარმოჩენილი როგორც ჩვენთვის
უცხო და მათი ერთადერთი დანიშნულება “ბუნების” გამოხატვაა: რი-
ტუალები, ზოგადად კულტურის ნებისმიერი ფაქტი არასდროსაა და-
კავშირებული კონკრეტულ ისტორიულ წყობასთან, რომელიმე გამოკ-
ვეთილ ეკონომიკურ თუ სოციალურ სტატუსთან, ისინი დაკავშირებუ-
ლია საერთო კოსმიური ადგილების დიდ ნეიტრალურ ფორმებთან (წე-
ლიწადის დროები, ქარიშხლები, სიკვდილი და ა.შ.). თუ მეთევზეებზეა

192
ლაპარაკი, გვიჩვენებენ არა თევზაობის ფორმას, არამედ ჩამავალი
მზის ფონზე მდგარ რომანტიკულ მეთევზეს, რომელიც რომელიმე სა-
ზოგადოების კუთვნილება კი არ არის თავისი მატერიალურ-ტექნიკუ-
რი ბაზით, არამედ იმ მარადიულ ხვედრის გამომხატველია, როცა კაცი
გადის ზღვაში, სადაც მუდმივად საფრთხე ემუქრება, ქალი კი ტირის
და კერასთან ლოცულობს. ასევეა ლტოლვილებთან დაკავშირებითაც,
რომლებიც ფილმის დასაწყისში გრძელ მწკრივად ეშვებიან მთიდან;
აზრი არ აქვს იმის დაზუსტებას, თუ საიდან მოდიან, ეს უბრალოდ
ლტოლვილთა მარადიული არსია, მათი ყოლა ხომ აღმოსავლეთის ბუ-
ნებაშია.
ამგვარად, ამ ეგზოტიკაში კარგად ჩანს მისი სიღრმისეული დანიშ-
ნულება, რაც ნებისმიერი ისტორიული კონკრეტიკის უარყოფას გულის-
ხმობს. აღმოსავლური რეალობისთვის რამდენიმე ადგილობრივი ნიშ-
ნის მინიჭებით მას საიმედოდ აზღვევენ ყოველგვარი საპასუხისმგებ-
ლო შინაარსისგან. სულ უბრალო, რაც შეიძლება ზედაპირული “სიტუ-
აცია”, იმ აუცილებელ ალიბის იძლევა, რომელიც თავისუფალია უფრო
სერიოზულ სიტუაციაში ჩაღრმავებისგან. უცხო ქვეყნებთან მიმართე-
ბაში რეჟიმი მხოლოდ ორ დამოკიდებულებას სცნობს და ორივე ობი-
ექტის დამახინჯებას უკავშირდება: ან აღიქმება როგორც გროტესკუ-
ლი სანახაობა ან გაუვნებელყოფილია დასავლეთის უბრალო ანარეკ-
ლად წარმოდგენით. ორივე შემთხვევაში მთავარია უცხო ქვეყანას თა-
ვისი ისტორია წაერთვას. ამრიგად, “დაკარგული კონტინენტის””ლა-
მაზი სურათები” მთლად უწყინარი არ არის: ვერ იქნება უვნებელი კონ-
ტინენტის დაკარგვა, რომელიც ბანდონგში[153] აღმოჩნდა.

193
 ასტროლოგია
როგორც ირკვევა საფრანგეთში “მკითხაობისთვის” წლიურად სა-
მასი მილიარდი ფრანკი იხარჯება. ეს თანხა იმად ღირს, რომ თვალი
გადავავლოთ კვირის ასტროლოგიურ პროგნოზს ისეთ ყოველკვირე-
ულ ჟურნალში, როგორიცაა “ელი”. მოსალოდნელისგან განსხვავე-
ბით, იქ რაღაც ფანტასტიკური სამყარო კი არ არის, არამედ იმ კონკრე-
ტული სოციალური წრის მეტად რეალისტური აღწერა, რომელსაც ამ
ჟურნალის მკითხველი ქალები მიეკუთვნებიან. სხვაგვარად რომ
ვთქვათ, ასტროლოგია სულაც არ არის (ყოველ შემთხვევაში აქ) ოცნე-
ბების სამყაროში გასასვლელი, ის ნამდვილი სარკეა, რეალობის ნამ-
დვილი ინსტიტუტი.
ბედის განმსაზღვრელი რუბრიკები (იღბალი, ოჯახს მიღმა, ოჯახ-
ში, გულში) სკრუპულოზულად ასახავს შრომითი მოღვაწეობის რიტმს.
მთლიანობაში ეს არის ერთი კვირა, სადაც იღბალს ერთი ან ორი დღე
ეთმობა. იღბალი აქ შინაგანი სამყაროს, განწყობის ნაწილია: ის უშუა-
ლოდ განცდილის ხანგრძლივობაა, ერთადერთი კატეგორია, რომლი-
თაც თავისუფლად გამოიხატება სუბიექტური დრო. რაც შეეხება და-
ნარჩენ რუბრიკებს, იქ მხოლოდ დროის განრიგია: ოჯახს გარეთ პრო-
ფესიულ ცხოვრებას გულისხმობს, კვირის ექვს დღეს და შვიდ სამუშაო
საათს ოფისსა თუ მაღაზიაში. რუბრიკა ოჯახში ეხება ვახშამს და და-
ძინებამდე დარჩენილ დროს. რუბრიკა გულში პაემანია სამსახურის
შემდეგ ან კვირადღის თავგადასავალი. მაგრამ ამ “სფეროებს” შორის
არავითარი კომუნიკაცია არ არსებობს: არაფერია ისეთი, რაც ერთი
განრიგიდან მეორემდე სრული გაუცხოების შთაბეჭდილებას შექმნის;
საკნები მომიჯნავეა, თუმცა ერთმანეთზე გავლენა არ აქვთ. ვარ-
სკვლავები არასდროს გვამცნობენ ჩვეული წესრიგის დარღვევას, მა-
თი გავლენა ერთკვირიანია, შეესაბამება სოციალურ სტატუსს და პატ-
რონის მიერ დადგენილ განრიგს.
აქ “სამუშაოში” იგულისხმება მოსამსახურეები, მბეჭდავები, გამ-
ყიდველები; მიკროჯგუფი, რომელიც მკითხველს გარს არტყია თით-
ქმის ყოველთვის მისი ოფისისა თუ მაღაზიის კოლექტივით შემოიფარ-
194
გლება. ვარსკვლავების მიერ შეტანილი ან შეთავაზებული ცვლილებე-
ბი (ეს ასტროლოგია ფრთხილი თეოლოგია, ის არ გამორიცხავს თავი-
სუფალ ნებას) არ არის მნიშვნელოვანი, ისინი არასდროს ისახავენ
მიზნად ცხოვრების გადატრიალებას: ბედისწერა მხოლოდ იმას გან-
საზღვრავს, კმაყოფილია თუ არა ადამიანი სამუშაოთი, სტრესშია თუ
კომფორტულად გრძნობს თავს, მონდომებული მუშაკია თუ ზერელე;
აქვე მოიაზრება უმნიშვნელო გადაადგილებები, წინსვლის ბუნდოვანი
პერსპექტივები, დაძაბული თუ გულითადი ურთიერთობები კოლეგებ-
თან და რაც მთავარია, დაღლილობა, ვარსკვლავები ყოველთვის და-
ბეჯითებით და კეთილგონივრულად გვირჩევენ რაც შეიძლება კარგად
გამოძინებას.
რაც შეეხება ოჯახურ ცხოვრებას, აქ დომინირებს ხასიათის პრობ-
ლემები, მტრული თუნდობით აღსავსე დამოკიდებულებები ოჯახში:
ხშირად უმამაკაცო ოჯახებია განხილული, სადაც ყველაზე მნიშვნე-
ლოვანი დედისა და ქალიშვილის ურთიერთობებია. პატარა, წვრილ-
ბურჟუაზიული ოჯახი აქ ერთგულადაა წარმოდგენილი გარდაუვალი
“ოჯახური” ვიზიტებით, რომლებიც
განსხვავდება „მოყვრების” სტუმრობისგან, რომელთაც ვარსკვლა-
ვები დიდად არ სწყალობენ. ეს გარემოცვა ხაზგასმით ოჯახურია, თით-
ქმის არაფერია ნათქვამი მეგობრებზე, წვრილბურჟუაზიული სამყარო
ძირითადად ნათესავებისა და კოლეგებისგან შედგება, ის არ შეიცავს
ურთიერთობების ნამდვილ კრიზისს, არამედ, მხოლოდ ხასიათისა და
პატივმოყვარეობის გამო წამოჭრილ უმნიშვნელო კინკლაობას. სიყვა-
რული აქ ზუსტად ისეთივეა, როგორც “გულის ფოსტაში”; ეს განყენებუ-
ლი “სფეროა”, რომელიც სასიყვარულო “საქმეებს” ეხება. მაგრამ რო-
გორც ნებისმიერი კომერციული გარიგება, სიყვარულსაც აქვს “იმედის
მომცემი” დასაწყისი, “მცდარი გათვლა” და “ცუდი არჩევანი”. უბედუ-
რებას სუსტი ამპლიტუდა აქვს: ამა თუ იმ კვირას იქნება თაყვანისმცე-
მელთა შემცირებული არმია, ორპირობა, უსაფუძვლო ეჭვები. სიყვარუ-
ლის ცა ფართოდ მხოლოდ “სანუკვარი გადაწყვეტილების” მიღებისას
– ქორწინების დროს იხსნება: ოღონდ საჭიროა, რომ რჩეული “შესაფე-
რისი” იყოს.

195
 ამ პატარა ასტრალურ სამყაროს იდეალურად ერთი შტრიხი აქ-
ცევს, თუმცა მეორე მხრივ, ის ძალიან კონკრეტულია – აქ არასდროს
საუბრობენ ფულზე. ასტროლოგიურ კაცობრიობას თავისი თვიური
ხელფასით გააქვს თავი: ის ისეთია, როგორიც არის, მასზე არასდროს
ლაპარაკობენ, რადგანაც “ცხოვრების” საშუალებას იძლევა. ცხოვრე-
ბა, რომელსაც ვარსკვლავები უფრო მეტად აღწერენ ვიდრე წინასწარ-
მეტყველებენ; მომავლზე ლაპარაკს იშვიათად რისკავენ, წინასწარ-
მეტყველება ყოველთვის განეიტრალებულია შესაძლებელი ვარიან-
ტებით: მარცხის შემთხვევაში ამბობენ, რომ ის უმნიშვნელოა, მოღუ-
შულ ადამიანებს თქვენი კარგი განწყობა გაამხნევებს, ვინმესთან მო-
საწყენი ურთიერთობა საბოლოო ჯამში სასარგებლო აღმოჩნდება და
ა.შ.; თუკი თქვენი საერთო მდგომარეობა უნდა გაუმჯობესდეს, ეს იმ
მკურნალობის შედეგად მოხდება, რომელსაც ჩაიტარებთ, ანდა პირი-
ქით, სწორედ ყოველგვარი მკურნალობის გარეშე გამომჯობინდებით
(სიტყვასიტყვით ასეა).
ვარსკვლავები მორალურები არიან, ისინი ლმობიერები ხდებიან
სათნოების მიმართ: სიმამაცე, მოთმინება, კეთილი ზნე, საკუთარი თა-
ვის ფლობა ის თვისებებია, რომელთა წყალობითაც ფრთხილად ნაწი-
ნასწარმეტყველები მცდარი გათვლები გადაილახება. პარადოქსია
ის, რომ ეს წმინდა დეტერმინიზმის სამყარო იმთავითვე ემორჩილება
ადამიანის თავისუფალ ხასიათს: ასტროლოგია უპირველეს ყოვლისა
ნებისყოფის გამომუშავებას უწყობს ხელს. თანაც, თუ მისი შეთავაზებუ-
ლი გამოსავლები სრული მისტიფიკაციაა, თუ ქცევის ნამდვილი პრობ-
ლემები შენიღბულია, მკითხველის ცნობიერებაში ის მაინც რეალობის
ინსტიტუციად რჩება: ის არ არის გაქცევის საშუალება, არამედ მოსამ-
სახურეთა და გამყიდველთა ცხოვრების პირობების რეალური სურა-
თია.
რას ემსახურება ეს წმინდა აღწერა, თუკი სავარაუდოდ არანაირ
ონეიროიდულ კომპენსაციას არ შეიცავს? ის ემსახურება რეალობის
განდევნას მისთვის სახელის დარქმევით. ამ გაგებით, ის დგას ნახევ-
რად გაუცხოების (ან ნახევრად განთავისუფლების) მექანიზმების რიგ-
ში, რომლებიც თავს მოვალედ თვლიან, ობიექტური გახადონ რეალო-

196
ბა, ისე, რომ არ მოახდინონ მისი დემისტიფიკაცია. ყოველ შემთხვევა-
ში, ერთ-ერთი ასეთი ნომინალისტური მცდელობა კარგად არის ცნო-
ბილი: ლიტერატურა, რომელიც თავისი დეგრადირებული ფორმებით
ვერ მიდის განცდილისთვის სახელის დარქმევაზე შორს; ასტროლო-
გიასა და
ლიტერატურას ერთი ფუნქცია აქვთ: ”ძველი თარიღით” რეალობის
დამკვიდრება. ასტროლოგია წვრილბურჟუაზიული სამყაროს ლიტე-
რატურაა.

197
 ბურჟუაზიული ვოკალის ხელოვნება
შეიძლება კადნიერებაში ჩამეთვალოს არაჩვეულებრივ ბარიტონ
ჟერარ სუზესთვის[154] შენიშვნის მიცემის მცდელობა, მაგრამ ფირფი-
ტა, რომელზეც ამ მომღერალს ფორეს[155] რამდენიმე მელოდია აქვს
ჩაწერილი, ჩემი აზრით, კარგად წარმოაჩენს მთელ მუსიკალურ მითო-
ლოგიას, სადაც ბურჟუაზიული ხელოვნების ყველა მთავარ ნიშანს
ვხვდებით. ეს ხელოვნება ძირითადად სასიგნალო[156]ხასიათისაა, ის
გამუდმებით თავს გვახვევს არა თავად ემოციას, არამედ ემოციის ნიშ-
ნებს. სწორედ ამას აკეთებს ჟერარ სუზე: მაგალითად, საშინელი მწუ-
ხარების[157]შესრულებისას, იგი არც სიტყვათა სემანტიკური შინაარ-
სით კმაყოფილდება, არც მათი მუსიკალური ხაზით: მას ასევე სურს
დრამატიზმი შესძინოს საშინელის[158]წარმოთქმას, ამიტომაც აჩე-
რებს და შემდეგ ერთბაშად წარმოთქვამს ორმაგ ფრიკატულ ფ-ს, რა-
თა თვით ბგერებში აბობოქრდეს უბედურება; ყველამ უნდა გაიგოს,
რომ საქმე განსაკუთრებულად დიდ ტანჯვას ეხება. სამწუხაროდ, ინ-
ტენციის ეს პლეონაზმი ახშობს სიტყვასაც და მუსიკასაც და, რაც მთა-
ვარია, მათ შერწყმას, რომელიც ვოკალური ხელოვნების საგანია. მუ-
სიკაშიც იგივე ხდება, რაც ხელოვნების სხვა დარგებში, ლიტერატურის
ჩათვლით: მხატვრული გამომხატველობის უმაღლეს ფორმად სიტყვა-
სიტყვითი გადმოცემა გვევლინება, ე.ი. საბოლოო ჯამში ერთგვარი
ალგებრა: საჭიროა თითოეული ფორმა მიისწრაფოდეს აბსტრაქციის-
კენ, რაც როგორც ვიცით, არ უშლის ხელს, იყოს მგრძნობიარე.
თუმცა ბურჟუაზიული ხელოვნება სწორედ ამას უარყოფს; თავისი
მომხმარებელი მას ყოველთვის გულუბრყვილო ადამიანად მიაჩნია,
რომელსაც ყველაფერი უნდა დაუღეჭო და განუმარტო იმის შიშით,
რომ სათანადოდ ვერ გაიგებს (მაგრამ ხელოვნება ხომ ისედაც ორაზ-
როვანია, გარკვეული აზრით, ის ყოველთვის ეწინააღმდეგება იმას,
რასაც გამოხატავს და ეს განსაკუთრებით თვალსაჩინოა მუსიკაში, რო-
მელიც არასდროსაა პირდაპირი გაგებით მხიარული ან ნაღვლიანი).
სიტყვის ხაზგასმა გადამეტებულად რელიეფური ფონეტიკით, სურვი-
ლი, რომ სიტყვის creuse (ცარიელი) უკანა სასისმიერი თანხმოვნის
198
წარმოთქმა მიწაში ჩასობილ წერაქვს მიაგავდეს, ხოლო კბილისმიერი
s სიტყვაში sein (წიაღი)სიამოვნებით გვავსებდეს, ნიშნავს არა აღწე-
რას, არამედ განზრახვის სიტყვასიტყვით გადმოცემას და გაზვიადებუ-
ლი შესაბამისობის დამყარებას. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ის მე-
ლოდრამატულობა, რაც ჟერარ სუზეს გამოარჩევს, ბურჟუაზიის ერთ-
ერთი ისტორიული მონაპოვარია: ჩანაფიქრის ამგვარ გაზვიადებას
ჩვენი ტრადიციული მსახიობების ხელოვნებაშიც ვხვდებით, რომლე-
ბიც ბურჟუაზიის აღზრდილები არიან მისავე სამსახურში ჩასადგომად.
ამგვარი ფონეტიკური პუანტილიზმი, რომელიც თითოეულ ასოს გა-
დაჭარბებულ მნიშვნელობას ანიჭებს, ხანდახან აბსურდამდეც მიდის:
როდესაც სიტყვაში solennel (საზეიმო) გამოკვეთილად გამოთქვამენ
ორმაგ n-ს, ზეიმი (solennité) სასაცილო ელფერს იძენს, ხოლო ბედნიე-
რება (bonheur) ცოტა არ იყოს ამაზრზენი ხდება, როდესაც ამ სიტყვის
პირველ ასოს ხაზგასმით ემფატიკურად გამოთქვამენ და ბედნიერებას
კურკასავით გამოისვრიან პირიდან. ასეთია მითოლოგიის მუდმივმოქ-
მედი ფაქტორი, რომელზეც უკვე
ვისაუბრეთ პოეზიასთან დაკავშირებით: ხელოვნება აღიქმება, რო-
გორც ერთად შეკრებილი დეტალების ჯამი, სადაც ყოველი მათგანი
თავისთავად მნიშვნელოვანია; ჟერარ სუზეს პუანტილისტური პერფექ-
ცია ზუსტად შეესაბამება მინუ დრუეს მეტაფორებით გატაცებას ან შან-
ტეკლერის[159] ფრინველების კოსტიუმებს, რომელთაც ერთმანეთზე
დაწყობილი ნამდვილი ბუმბულებისგან ამზადებდნენ (1910 წელს). ამ
ხელოვნებაში დეტალებით ამგვარი გატაცება დამთრგუნველია, რაც
აშკარად ეწინააღმდეგება რეალიზმს, რადგან რეალიზმი გულისხმობს
ტიპიზაციას[160], ანუ გარკვეული სტრუქტურის არსებობას და შესაბა-
მისად დროში განფენილობას.
ეს ანალიტიკური ხელოვნება განსაკუთრებულ მარცხს მუსიკაში გა-
ნიცდის, რომლის ჭეშმარიტებაც მხოლოდ სუნთქვით და პროსოდიით
გამოიხატება და არა ფონეტიკით. ამგვარად, ჟერარ სუზეს ნამღერი
ფრაზები გამუდმებით ინგრევა რომელიმე სიტყვაზე გადაჭარბებული
აქცენტის გაკეთების გამო, რომელთა დახმარებითაც შემსრულებელი
მოუქნელად ცდილობს, ხავერდოვან შესრულებას სრულიად უსარგებ-

199
ლო ინტელექტუალური ფორმა დაამატოს. როგორც ჩანს, აქ საქმე
გვაქვს საშემსრულებლო ხელოვნების ერთ-ერთ უმთავრეს სირთულეს-
თან: მან ნიუანსები მუსიკიდან უნდა წარმოაჩინოს და არავითარ შემ-
თხვევაში არ დაამატოს გარედან, როგორც წმინდა გონებითი ნიშა-
ნი[161]: მუსიკას თავისი გრძნობადი სიმართლე აქვს, თვითკმარი სი-
მართლე, რომელიც ვერ იტანს, როცა გადამეტებული ექსპრესიით იზ-
ღუდება. სწორედ ამიტომაც არაჩვეულებრივი ვირტუოზული შესრულე-
ბა ასე ხშირად უკმაყოფილების გრძნობას ტოვებს: მათი ზედმეტად გა-
მოკვეთილი რუბატო, რაც იმის აშკარა მცდელობაა, რომ მნიშვნელო-
ბას გაესვას ხაზი, მთლიანად ანგრევს მუსიკალურ ორგანიზმს, რომე-
ლიც თავის თავში შეიცავს სათქმელს. მხოლოდ ზოგიერთ მოყვარულს,
და რაც უფრო მნიშვნელოვანია, ზოგიერთ პროფესიონალს შეუძლია
დაიჭიროს, ასე ვთქვათ, მუსიკალური ტექსტის მთლიანობა, როგორც
მაგალითად, პანცერაა სიმღერაში ან ლიპატი ფორტეპიანოში[162], და
არ დაამატოს მუსიკას არანაირი ინტენცია: ისინი მაამებლურად არ
იხარჯებიან თითოეულ დეტალზე ბურჟუაზიული ხელოვნებისგან გან-
სხვავებით, რომელიც ყოველთვის მოურიდებელია. ისინი მუსიკის
უშუალო და თვითკმარ მატერიას ენდობიან.

200
 პლასტმასა
ბერძენი მწყემსების მსგავსი სახელების მიუხედავად (პოლისტირე-
ნი, პენოპლასტი, პოლივილინი, პოლიეთილენი), პლასტმასა, რომ-
ლისგან დამზადებული პროდუქტების გამოფენაც ახლახან მოეწყო, ძი-
რითადად ალქიმიური პროდუქტია. საგამოფენო დარბაზის შესას-
ვლელთან გრძელი რიგი იდგა იმისთვის, რომ საკუთარი თვალით ენა-
ხათ ყველაზე მაგიური ოპერაცია: მატერიის გარდაქმნა; წაგრძელებუ-
ლი მილის ფორმის იდეალური მანქანა (საიდუმლო გზის გამომხატვე-
ლი ფორმა) ძალდატანების გარეშე მომწვანო გრანულების გროვისგან
გოფრირებულ ყუთებს ამზადებს. ერთ მხარესაა ნედლი, ტელურული
მასალა, მეორე მხარეს სრულყოფილი გაადამიანურებული საგანი; და
ამ ორ უკიდურესობას შორის არაფერია; არაფერი– გავლილი გზის
გარდა, რომელსაც ძლივს ადევნებს თვალს ჩაფხუტიანი მოსამსახურე
– ნახევრად ღმერთი, ნახევრად რობოტი.
ამგვარად, სუბსტანციაზე მეტი პლასტმასა განასახიერებს იდეას
მის უსასრულო ტრანსფორმაციაზე. ის არის, როგორც ამას მისი ჩვე-
ულებრივი სახელწოდება გვიჩვენებს, საყოველთაო გამოყენების
თვალსაჩინო ნიმუში; და სწორედ ამაში გამოიხატება ამ ნივთიერების
ჯადოსნურობა: სასწაულად ყოველთვის ითვლებოდა ბუნების უეცარი
გარდასახვა. პლასტმასა მთლიანად გაჟღენთილია ამ საოცრებით: ის
უფრო ნივთიერების მოძრაობის ასახვაა, ვიდრე საგანი.
და რადგანაც ეს მოძრაობა აქ თითქმის უსასრულოა, ხოლო პლას-
ტმასა საწყის კრისტალებს სულ უფრო გასაოცარ მრავალფეროვან
საგნებად გარდაქმნის, ეს სანახაობა – მისი საბოლოო გარდასახვების
სანახაობა – გაშიფვრას საჭიროებს. ყოველი მიღებული ფორმის ხილ-
ვისას (ჩემოდანი, ჯაგრისი, ავტომობილის ძარა, სათამაშო, ქსოვილი,
მილი, ტაშტი თუ შემოსახვევი), ჩვენი გონებისთვის საწყისი მასალა
რებუსად რჩება. პლასტმასას გარდასახვის უნარი უსაზღვროა: ის სათ-
ლიც შეიძლება გახდეს და სამკაულიც. მატერიის უსასრულო მრავალ-
სახეობით გამოწვეული მუდმივი გაოცებაც ამის შედეგია. გასაოცარია
კავშირი ერთ საწყისსა და მრავალ შედეგს შორის. თუმცა ეს გაოცება
201
სასიამოვნოა, რადგან გარდასახვის მასშტაბით ადამიანი განსაზ-
ღვრავს თავის ძლიერებას და პლასტმასას გავლილი გზის ყურებით ის
თითქოს ტრიუმფალურად მისრიალებს ბუნებაში.
მაგრამ ამ წარმატებას მეორე მხარეც აქვს. მოძრაობით სუბლიმი-
რებული პლასტამასა თითქმის არ არსებობს როგორც სუბსტანცია. მი-
სი აგებულება უარყოფითია: არც მყარი და არც ღრმა, ის იძულებულია
დაკმაყოფილდეს ნეიტრალური (თუმცა პრაქტიკაში სასარგებლო) სუბ-
სტანციური თვისებით: გამძლეობით, ანუ უნარით ერთბაშად არ დანებ-
დეს გარეშე ძალებს. ძლიერ ნივთიერებათა პოეზიაში ის წარუმატებე-
ლი ნივთიერებაა, დაჩრდილული რეზინის სიმკვრივით და ლითონის
სიმტკიცით: მასში არ არის არანაირი ნამდვილი მინერალური წარმო-
ნაქმნი, არც ფორები, არც ბოჭკოები, არც შრეები. ის მოზელილი ნივ-
თიერებაა: როგორი ფორმაც არ უნდა მიიღოს პლასტმასამ, ის მაინც
ერთგვარად ხაოიანი, ამღვრეული, გაყინული კრემის მსგავსია და ვე-
რასდროს აღწევს სრულ ბუნებრივ სიგლუვეს. თუმცა
ყველაზე მეტად მაინც ხმა ღალატობს, რომელსაც გამოსცემს. ის
რაღაც ყრუ და არაფრის მთქმელია; ხმასთან ერთად ხიბლს მას ფერიც
უკარგავს, რადგან მხოლოდ მკვეთრ, ქიმიურ ფერებს იღებს: ყვითელს,
წითელს თუ მწვანეს; ეს ფერები მას აგრესიულ ელფერს ანიჭებს და
მხოლოდ ამა თუ იმ შეფერილობის განყენებულ ნიშნებს გამოხატავს.
პლასმასას მოდა ადასტურებს იმიტაციის მითის ევოლუციას. რო-
გორც ცნობილია, იმიტაცია ისტორიულად ბურჟუაზიული პრაქტიკაა
(ტანსაცმლის პირველი ყალბი ელემენტები კაპიტალიზმის ეპოქაში
გაჩნდა); მაგრამ დღემდე იმიტაციას ყოველთვის ჰქონდა პრეტენზია
ყოფილიყო საჩვენებელი და არა პრაქტიკულად გამოსაყენებელი; მას
მცირე დანახარჯებით უნდა ეწარმოებინა უიშვიათესი და ძვირფასი
მასალები: ალმასი, აბრეშუმი, ბუმბული, ბეწვეული, ვერცხლი, სამყა-
როს ყველანაირი ფუფუნების საგანი. იაფფასიანი პლასტმასა კი სამე-
ურნეო გამოყენებისაა. ეს პირველი მაგიური ნივთიერებაა, რომელიც
პროზაულობას სჯერდება; თუმცა სწორედ ეს პროზაულობა აცოცხლებს
და ამარჯვებინებს: ხელოვნური ნივთიერება პირველად არის საერთო
და არა იშვიათობა. ამიტომაც, ერთბაშად იცვლება ბუნების არქაული

202
ფუნქცია: ის უკვე აღარ არის იდეა, წმინდა სუბსტანცია, რომელიც უნდა
ეძიო ან გააყალბო, ახლა მას ხელოვნური მასალა ანაცვლებს, რომე-
ლიც თავისი სიუხვით სამყაროს ყველა საბადოს აღემატება და ახალი
ფორმების გამოგონებას კისრულობს. ფუფუნების საგანი ყოველთვის
მიწასთან კავშირშია და გვახსენებს თავის მინერალურ თუ ცხოველურ
წარმომავლობას, მიგვანიშნებს ამა თუ იმ ბუნებრივ თემატიკაზე, სა-
დაც ის აქტუალურია. პლასტმასა მთლიანად ჩაფლულია თავის სამომ-
ხმარებლო ფუნქციაში: ბოლოს და ბოლოს, სიამოვნებისთვისაც კი შე-
იძლება ახალი საგნის შექმნა. ნივთიერებათა იერარქია გაუქმებულია,
ახლა ერთი ცვლის ყველას: მთელი სამყარო და სიცოცხლეც კი შეიძ-
ლება პლასტმასის გახდეს, რადგან, როგორც ირკვევა, პლასტმასის
აორტის დამზადებასაც იწყებენ.

203
 ადამიანთა დიდი ოჯახი
პარიზში წარმოადგინეს დიდი ფოტოგამოფენა, რომლის მიზანიც
იყო, ეჩვენებინა ადამიანთა ყოველდღიური ჟესტების უნივერსალურო-
ბა მთელ მსოფლიოში: დაბადების, სიკვდილის, შრომის, ცოდნის შეძე-
ნის თუ თამაშის დროს, ადამიანი ყველგან ერთნაირად იქცევა; არსე-
ბობს ადამიანების ოჯახი.
The Family of Man სწორედ ასეთი ორიგინალური სახელწოდება
ჰქონდა იმ გამოფენას, რომელიც საფრანგეთს შეერთებული შტატები-
დან ეწვია. ფრანგებმა ის შემდეგნაირად თარგმნეს: ადამიანთა დიდი
ოჯახი. ამგვარად, ის რაც დასაწყისში ზოოლოგიურ ტერმინად შეიძლე-
ბოდა ჩათვლილიყო, რომელიც უბრალოდ იგულისხმებდა ქცევის
მსგავსებას, ადამიანთა მოდგმის ერთიანობას, აქ ღრმად მორალურ-
სენტიმენტალური აღმოჩნდა. ჩვენ თავიდანვე მიგვანიშნეს ადამიან-
თა “საზოგადოების” ორაზროვან მითზე, რომლის ალიბიც კაცობრიო-
ბის მნიშვნელოვან ნაწილს ასაზრდოებს.
ამ მითს ორმაგი მოქმედება აქვს: თავიდან ამტკიცებენ ადამიანუ-
რი მორფოლოგიის მრავალსახეობას, ატაცებულია ეგზოტიკურობის
თემა, ხდება ადამიანთა მოდგმის უსასრულო ვარიაციების დემონ-
სტრირება, განსხვავება კანის ფერით, თავის ქალის ფორმითა თუ
ადათ-ჩვევებით, სამყაროს გაუთავებლად ადარებენ ბაბილონის გო-
დოლს. შემდეგ ამ პლურალიზმიდან მაგიურად გამოჰყავთ ერთიანო-
ბა: ადამიანი ყველგან ერთნაირად იბადება, შრომობს, იცინის და
კვდება; და ამ აქტებში თუკი რაიმე ეთნიკური თავისებურება იკვეთება,
მიგვანიშნებენ, რომ თითოეული მათგანის სიღრმეებში იდენტური “ბუ-
ნება” დევს, მათი განსხვავებულობა ფორმალურია და არ უარყოფს
ყველასთვის საერთო მატრიცის არსებობას. ამით, რაღა თქმა უნდა,
ხდება ადამიანის გარკვეული არსის პოსტულირება და, აი, ჩვენს გამო-
ფენაზე ჩნდება ღმერთი: ადამიანთა მრავალფეროვნება გამოხატავს
მის ძლიერებასა და მის სიმდიდრეს; მათი ჟესტების მთლიანობა მის
ნებას წარმოაჩენს. სწორედ ეს გვამცნო გამოფენის პროსპექტმა, რომ-
ლის ავტორიც ბატონი ანდრე შამსონია[163] და რომელიც ამტკიცებს,
204
რომ “ადამიანის ხვედრზე ამგვარი შეხედულება, რაღაცით ღმერთის
მოწყალე მზერას მოგვაგონებს ჩვენს საცოდავ და ამაღლებულ ჭიან-
ჭველების მსგავს ფუსფუსზე.”
ამგვარი სპირიტუალისტური ჩანაფიქრი ხაზგასმულია ციტატებით,
რომელიც გამოფენის ყველა განყოფილებაში გვხვდება: ეს ციტატები
ხშირად ძველი ანდაზებია ან ძველი აღთქმის სტროფები; ისინი მარა-
დიულ სიბრძნეს, ისტორიიდან წამოსულ განსაკუთრებული ტიპის
მტკიცებებს წარმოადგენს: “დედამიწა არის დედა, რომელიც არას-
დროს კვდება, ჭამე პური და მარილი და თქვი სიმართლე და ა.შ.”; აქ
მეფობს აფორიზმების ჭეშმარიტება, სადაც კაცობრიობის განვითარე-
ბის ყველა ერა ერთმანეთთანაა შერწყმული მათი სპეციფიკურობის
მაქსიმალური გაფერმკრთალებით, ხოლო ტრუიზმების სიცხადეს არ
აქვს იმაზე მეტი ღირებულება რაც წმინდა “პოეტურ” ენაში. ეს ყველა-
ფერი, სურათების შინაარსი და ფოტოგენია, მათი გამამართლებელი
დისკურსი მიზნად ისახავს ისტორიის გადამწყვეტი როლის წაშლას:
ჩვენ გვაჩერებენ იდენტობის ზედაპირზე და სენტიმენტალური მოტივე-
ბით არ გვიშვებენ ადამიანური
ქცევის იმ ზონაში, სადაც ისტორიული განკერძოება იმგვარ “გან-
სხვავებებს” ქმნის, რომელსაც ჩვენ უბრალოდ “უსამართლობებს” ვუ-
წოდებთ.
ადამიანური “ხვედრის” ეს მითი ძალიან ძველ მისტიფიკაციას ეყ-
რდნობა, რომელიც ბუნებას ყოველთვის საფუძვლად უდებს ისტორი-
ას. მთელი კლასიკური ჰუმანიზმი ყოველთვის მიიჩნევდა, რომ კაცობ-
რიობის ისტორიის ოდნავ გადაფხეკით მათი ინსტიტუტების ფარდო-
ბითობის თუ კანის ფერით განსხვავების მოცილებით მაშინვე გამოჩ-
ნდება ადამიანის უნივერსალური ბუნების ღრმა საფუძველი (კი მაგ-
რამ, რატომ არ უნდა ვკითხოთ თეთრკანიანების მიერ მოკლული
ახალგაზრდა შავკანიანის ემეტ ტილის[164] მშობლებს, რას ფიქრობენ
ადამიანთა დიდ ოჯახზე?). პროგრესული ჰუმანიზმი, პირიქით, ყოველ-
თვის უნდა ცდილობდეს, გადააადგილოს ამ უძველესი სიცრუის ტერ-
მინები, განუწყვეტლივ მოაშოროს ნალექი ბუნებას, მის „კანონებს” და

205
“საზღვრებს”, რათა იქ აღმოაჩინოს ისტორია და თავად ბუნება წარ-
მოაჩინოს ისტორიულად.
მაგალითებია საჭირო? ისინი უხვადაა თავად ამ გამოფენაზე. და-
ბადება და სიკვდილი? დიახ, ისინი ნამდვილად ბუნებრივი და უნივერ-
სალური ფაქტებია. ოღონდ თუ მათ ისტორიას ჩამოვაშორებთ, აღარა-
ფერი დარჩება მათზე სათქმელი და ნებისმიერი კომენტარი წმინდა
ტავტოლოგია იქნება; ჩემი აზრით, ფოტოგრაფიის მარცხი აქ აშკარაა:
სიკვდილისა თუ დაბადების შეხსენება ახალს არაფერს გვამცნობს.
იმისთვის, რომ ეს ბუნებრივი ფაქტები მართლაც გახდეს რამის მთქმე-
ლი, საჭიროა მათი ჩართვა ცოდნის რეჟიმში, ე.ი. იმის პოსტულირება,
რომ შესაძლებელია მათი გარდაქმნა, მათი ნეიტრალური ბუნების
ადამიანური კრიტიკისთვის დაქვემდებარება. რადგან, როგორი უნი-
ვერსალურებიც არ უნდა იყვნენ, მათ მაინც ატყვია ისტორიული ხელ-
წერის ნიშნები. ცხადია, ბავშვი ყოველთვის იბადება, თუმცა ადამიანუ-
რი პრობლემების საერთო მოცულობაში ჩვენთვის რაიმე მნიშვნელო-
ბა აქვს ამ აქტის “არსს” მისი არსებობის ფორმებთან შედარებით, რომ-
ლებიც ნამდვილად ისტორიულია? მშობიარობა მძიმედ მიმდინარე-
ობს თუ კარგად, ღირს თუ არა ამდენ ტანჯვად დედისთვის შვილის გა-
ჩენა, მაღალია თუ არა ახალშობილთა სიკვდილიანობა, როგორი მო-
მავალი ელოდება მათ, აი, რაზე უნდა გველაპარაკებოდნენ გამოფე-
ნები და არა დაბადების მარადიულ ლირიზმზე. ასევეა სიკვდილთან
მიმართებაშიც: ნუთუ დაუსრულებლად უნდა ვუმღეროთ მის არსს და
დავივიწყოთ, თუ რამდენი რამის გაკეთება შეგვიძლია მის წინააღ-
მდეგ? სწორედ ამ ბრძოლის შესაძლებლობები უნდა ვადიდოთ, რომ-
ლებიც ახლახან, სულ ახლახან გამოჩნდა და არა “ბუნებრივი” სიკვდი-
ლის არაფრისმომცემი გარდაუვალობა.
და რა უნდა ვთქვათ შრომის შესახებ, რომელსაც გამოფენა მნიშ-
ვნელოვანი უნივერსალური ფაქტების რიგებში აყენებს, დაბადებისა
და სიკვდილის გვერდით, თითქოს საქმე იგივე რანგის ფატალურობას
ეხებოდეს? ის, რომ შრომა ოდითგან მოგვდგამს, სულაც არ უშლის მას
ხელს, იყოს წმინდა ისტორიული მოვლენა. ჯერ ერთი, აშკარაა, რომ
ისტორიულია მისი ფორმები, მოტივები, მიზნები და მისი მომგებიანო-

206
ბა და უსამართლობა იქნებოდა ერთმანეთთან გაგვეთანაბრებინა ის
ჟესტები, რომლებსაც კოლონიური ქვეყნისა და დასავლეთის მუშა ერ-
თნაირად იყენებენ (იქნებ გვეკითხა ჩრდილოეთი აფრიკის
მუშებისთვის გუტ დ’ორის[165] კვარტლიდან, რას ფიქრობენ ადა-
მიანთა დიდ ოჯახზე). მეორეც, ისტორიულია თვით მისი ფატალურობა:
ჩვენ კარგად ვიცით, რომ შრომა “ბუნებრივია” იმდენად, რამდენადაც
“სარგებლიანია” და თუ სარგებლის ფატალურობას შევცვლიდით,
ერთ მშვენიერ დღესაც მოგვიწევდა შრომის ფატალურობის შეცვლა.
სწორედ ასეთ შრომაზე, მთლიანად ისტორიზებულ შრომაზე უნდა გვე-
საუბრა და არა შრომითი ჟესტების მარადიულ ესთეტიკაზე.
ასევე, ვშიშობ ამ ადამიზმის[166] საბოლოო მიზანი “სიბრძნისა” და
“ლირიკის” დახმარებით სამყაროს უცვლელობის გამართლება არ
იყოს; ისინი ხომ იმიტომ უკვდავყოფენ ადამიანურ ჟესტებს, რომ უკეთ
გააუვნებელყონ.

207
 მიუზიკჰოლში
თეატრალური დრო, როგორიც არ უნდა იყოს, ყოველთვის შეკრუ-
ლია. მიუზიკჰოლის დრო კი, არსებითად წყვეტილია; ეს უშუალო
დროა. და ვარიეტეს აზრიც სწორედ იმაშია, რომ სცენის დრო იყოს ზუს-
ტი, ჭეშმარიტი მზისიერი, ვარსკვლავიერი დრო, რეალური საგნის
დრო და არა მისი განჭვრეტის (ტრაგედიის მსგავსად) ან რეტროსპექ-
ტული წარდგენის (ეპოპეის მსგავსად) დრო. ამგვარ დროს ის უპირატე-
სობა აქვს, რომ ყველაზე მეტად ეხმარება ჟესტს, რადგან ცნობილია,
რომ ჟესტი, როგორც სანახაობა, იმ მომენტიდან არსებობს, როცა
დროის მსვლელობა წყდება (ეს თვალნათლივ ჩანს ისტორიულ მხატ-
ვრობაში, სადაც პერსონაჟის დაფიქსირებული ჟესტი, რასაც მე ადრე
numen ვუწოდე, აჩერებს დროს). თავისი არსით, ვარიეტე უბრალო გა-
სართობი ტექნიკა არ არის, ის ხელოვნურობის პირობაა (ტერმინის
ბოდლერისეული გაგებით[167]). ჟესტის ამოღება ხანგრძლივობის
ტკბილი რბილობიდან, მისი წარმოჩენა საბოლოოდ დასრულებულ,
უმაღლეს ფორმად, მისთვის წმინდა ვიზუალური ხასიათის მინიჭება,
მისი განთავისუფლება ყოველგვარი მიზეზობრიობისგან, მისი მთლი-
ანად სანახაობად და არა მნიშვნელობად გადაქცევა არის მიუზიკჰო-
ლის დასაბამიერი ესთეტიკა. დროს მოწყვეტილი ჟონგლიორთა საგ-
ნები და აკრობატთა ჟესტები (ე.ი. ერთდროულად თავისუფალი პათო-
სისგანაც და ლოგოსისგანაც)ბრწყინავენ თავისი წმინდა ხელოვნურო-
ბით და ერთგვარად მოგვაგონებენ ბოდლერის ჰაშიშიანი ხილვების
ცივ სიზუსტეს, სადაც სამყარო მთლიანად დაცლილია ყოველგვარი
სულიერებისგან, ზუსტად იმიტომ, რომ უარყო დრო.
მოკლედ, მიუზიკჰოლში ყველაფერია გაკეთებული იმისთვის, რომ
მომზადდეს საგნისა და ჟესტის გამოკვეთა (რაც თანამედროვე დასავ-
ლეთში კეთდება მხოლოდ ფსიქოლოგიურ სანახაობებთან, კერძოდ
კი, თეატრთან დაპირისპირებით). მიუზიკჰოლის ნომერი თითქმის ყო-
ველთვის შედგება ჟესტისა და მასალის დაპირისპირებით: მოციგურა-
ვეები და მათი ლაკწასმული ტრამპლინი, აკრობატთა სხეულები, რომ-
ლებიც ადგილებს ცვლიან, მოცეკვავეები და ანტიპოდისტები (ვაღია-
208
რებ ჩემს პატივისცემას ანტიპოდისტთა ნომრების მიმართ, რადგან იქ
სხეული ობიექტირდება რბილად: ის არ არის მყარი, კატაპულტირებუ-
ლი საგანი, როგორც ნამდვილ აკრობატიკაში, არამედ უფრო რბილი
და მკვრივი სუბსტანციაა, დამყოლი არტისტის ნებისმიერ უმნიშვნე-
ლო მოძრაობაზე), სკულპტორ იუმორისტები და მათი ფერადი პლასტე-
ლინები, ილუზიონისტები, რომლებიც აჩენენ ქაღალდებს, აბრეშუმებს,
სიგარეტებს, არტისტი ჯიბის ქურდები და მათი ნომრები საათებითა
და საფულეებით და ა.შ. ამგვარად, ჟესტი და მისი საგანი იმ ღირებუ-
ლების ბუნებრივი მასალაა, რომელიც მხოლოდ მიუზიკჰოლის (ან ცირ-
კის) სცენაზე გვხვდება და რაც არის შრომა. მიუზიკჰოლი, ყოველ შემ-
თხვევაში მის მრავალფეროვან ნაწილში (რადგან სიმღერა, რომელიც
იქ ამერიკული გაგებით უმთავრესია, სხვა მითოლოგიას ეკუთვნის),
არის შრომის ესთეტიკური ფორმა. თითოეული ნომერი იქ წარმოდგე-
ნილია როგორც ვარჯიში ან როგორც დიდი შრომის შედეგი: ხან მოქ-
მედება წარმოჩნდება ხანგრძლივი ღამის ვარჯიშის დამაგვირგვინე-
ბელ მწვერვალად (ჟონგლიორების, აკრობატების, მიმების), ხან შრო-
მა (მხატვრების, სკულპტორების, იუმორისტების) იშლება მთლიანად
მაყურებლის თვალწინ ab origine. ნებისმიერ შემთხვევაში, ეს არის
ახალი მოვლენა, რომელიც ხდება, და ის ძალის ფაქიზი სრულყო-
ფით ხორციელდება. ანდა უფრო დახვეწილი ხელოვნურობის შემთხვე-
ვაში, ძალისხმევა ფიქსირდება თავის უმაღლესი წერტილში, იმ თით-
ქმის მოუხელთებელ წამში, როცა ეს-ესაა უნდა გაუჩინარდეს მისი შეს-
რულების სრულყოფილებაში ისე, რომ ბოლომდე არ იყოს აცილებული
მისი წარუმატებლად შესრულების რისკი. მიუზიკჰოლში ყველაფერი
თითქმის მიღწეულია და ეს თითქმის არის სპექტაკლის საყრდენი, რო-
მელიც მას უშუალო შრომის ღირსებას უნარჩუნებს მისი ღვლარჭნი-
ლობის მიუხედავად. ასევე, მიუზიკჰოლის წარმოდგენა მაყურებელს
სთავაზობს არა მოქმედების შედეგს, არამედ მისი განხორციელების
ფორმას და მისი უზადო ზედაპირის დახვეწილობას. ამით თითქოს გა-
დაიჭრება ადამიანის ისტორიის წინააღმდეგობრიობა: არტისტის ჟეს-
ტში ერთდროულად უნდა შეიმჩნეოდეს მძიმე შრომის შედეგი – უხეში
მუსკულატურა, როგორც წარსულის განსახიერება და ადვილად გან-

209
ხორციელებული აქტის ჰაეროვნება, როგორც მაგიური ზეცის საჩუქარი;
მიუზიკჰოლი არის ადამიანის შრომის გაიდეალება; საფრთხე და ძა-
ლისხმევა აქ ერთდროულადაა აღნიშნული, იმის მიუხედავად მაყუ-
რებლისთვის სიცილით არის მიწოდებული თუ გრაციით.
ბუნებრივია მიუზიკჰოლს ღრმა ფეერია სჭირდება, რომელიც შრო-
მას აშორებს სიმძიმეს და მისგან მხოლოდ სქემას ტოვებს. აქ მეფობს
მბრწყინავი ბურთულები, მსუბუქი ჯოხები, მილისებური ავეჯი, ხელოვ-
ნური აბრეშუმი, ტკიცინა თეთრი ქსოვილები და მოციმციმე გურზები;
თვალსაჩინო ფუფუნება აქ დამყოლობაზე მეტყველებს, რომელიც გამ-
ჭვირვალე სუბსტანციებში და შეკრულ ჟესტებშია ჩადებული: ხან მამა-
კაცია საყრდენის როლში, ხის მსგავსად, რომელსაც ქალი ეხვევა სუ-
როსავით; ხან აკრობატების ყურებისას მთელ დარბაზს ეუფლება ფრე-
ნისა და მიზიდულობის ძალის საერთო შეგრძნება, რომელიც არა და-
მარცხებული, არამედ სუბლიმირებულია ნახტომებით. ამ მეტალიზე-
ბულ სამყაროში ჩნდება ძველი მითები ორგანულ აღმოცენებაზე, რომ-
ლებიც შრომის ამ სპექტაკლს პირველქმნილი ბუნებრივი პროცესების
სახეს ანიჭებს, რადგანაც ბუნება ყოველთვის უწყვეტობის, ანუ საბო-
ლოო ჯამში პლასტიკურობის გამომხატველია.
მიუზიკჰოლის მთელი ეს კუნთების მაგია ძირითადად ქალაქურია:
შემთხვევითი არ არის, რომ მიუზიკჰოლი ანგლოსაქსური მოვლენაა,
გაჩენილი მძაფრი ურბანული კონცენტრაციის პირობებში და შრომის
კვაკერული მითოლოგიის გარემოში: ნივთების, ლითონების და საოც-
ნებო ჟესტების განდიდება, შრომის სუბლიმირება მისი მაგიური გაქ-
რობით და არა მისი საკრალიზაციით, როგორც, მაგალითად, სოფლის
ფოლკლორშია, ყველაფერი ეს ქალაქის ხელოვნურობას უკავშირდე-
ბა. ქალაქი უარყოფს უფორმო ბუნების იდეას, ის სივრცეს მყარი,
ბრჭყვიალა საგნების უწყვეტ ნაკადად განიხილავს, პროდუქტად, რო-
მელიც სწორედ არტისტის ხელში იღებს ადამიანური აზროვნების
პრესტიჟულ სტატუსს: შრომა, განსაკუთრებით მითად ქცეული, მატე-
რიას ბედნიერად აქცევს, რადგან იმის შთაბეჭდილებას ქმნის, რომ
თითქოს ააზროვნებს; ლითონის საგნები, რომელთაც არტისტები ის-
ვრიან, იჭერენ, ატრიალებენ, გაბრწყინებულნი არიან ჟესტთან მუდმი-

210
ვი დიალოგით, აქ თავის პირქუშ და უაზრო დაუმორჩილებლობას კარ-
გავენ: ხელოვნურები და ინსტრუმენტულები რაღაც მომენტში მოსაწყე-
ნად აღარ გვეჩვენებიან.

211
 „ქალი კამელიებით“
არ ვიცი სად, მაგრამ სადღაც დღესაც დგამენ სპექტაკლს “ქალი კა-
მელიებით”[168](დიდი ხანი არაა, რაც მას პარიზშიც უჩვენებდნენ). ამ
წარმატებამ უნდა მიგვანიშნოს სიყვარულის მითოლოგიაზე, რომელიც
ჯერაც ცოცხალია, რადგან მარგარიტა გოტიეს გაუცხოება ბატონების
კლასთან დიდად არ განსხვავდება თანამედროვე წვრილბურჟუაზიუ-
ლი ფენის ქალბატონების გაუცხოებისგან ჯერაც კლასებად დაყოფილ
საზოგადოებასთან.
ოღონდ, “ქალი კამელიებით” მითის მთავარი თემა სიყვარული არ
არის, მთავარი აქ აღიარებაა; მარგარიტა გოტიეს იმიტომ უყვარს, რომ
თავის აღიარებას მიაღწიოს, ასე რომ მისი ვნება (უფრო ეტიმოლოგიუ-
რი მნიშვნელობით, ვიდრე სენტიმენტალური) მთლიანად სხვა ადა-
მიანისგან მოდის. არმანი (გადასახადების მთავარი ამკრეფის ვაჟი)
კლასიკური, ბურჟუაზიული, ესენციალისტური კულტურისგან მემკვიდ-
რეობით მიღებული სიყვარულის განსახიერებაა; ეს გრძნობა მოგვია-
ნებით გაგრძელებას პოულობს პრუსტის ანალიზში: ეს არის სეგრეგა-
ციული სიყვარული, მესაკუთრის გრძნობა, რომელიც ნადავლს ეუფლე-
ბა; საკუთარი თავისადმი მიმართული სიყვარული, რომელიც გარე სამ-
ყაროს მხოლოდ პერიოდულად ცნობს და ყოველთვის იმედგაცრუების
დროს, თითქოს სამყარო მუდამ გაქურდვის საფრთხეს წარმოადგენ-
დეს (ეჭვიანობა, ჩხუბი, შეცდომები, შფოთვა, დაშორება, განაწყენება
და ა.შ.). მარგარიტას სიყვარული ამის საპირისპიროა. თავიდან მარგა-
რიტა გულაჩუყებულია იმით, რომ არმანმა აღიარა და ამის შემდეგ მი-
სი გრძნობა მხოლოდ ამ აღიარების გამუდმებული მოთხოვნაა; სწო-
რედ ამიტომ, მსხვერპლის გაღება, რომელსაც ბატონ დიუვალს ჰპირ-
დება და რისთვისაც უარს ამბობს არმანზე, სულაც არ არის მორალური
(ფრაზეოლოგიის მიუხედავად), ის ეგზისტენციალურია; ის უბრალოდ
აღიარების პოსტულატის ლოგიკური შედეგია, ბატონების მხრიდან
აღიარების მიღწევის ბოლო გზა (სიყვარულზე გაცილებით აღმატებუ-
ლი). და თუ მარგარიტა გაღებულ მსხვერპლს მალავს და მას ცინიზმით
ნიღბავს, მხოლოდ იმ ეტაპზე, როცა არგუმენტი ნამდვილად ხდება
212
ლიტერატურის საგანი: ბურჟუების აღიარების გამომხატველი მზერა
გადაეცემა მკითხველს, რომელიც თავის მხრივ აღიარებს მარგარი-
ტას, მისი მიჯნურის შეცდომის მიუხედავად.
ამრიგად, ყველა გაუგებრობა, რომელიც ინტრიგას ასაზრდოებს, აქ
ფსიქოლოგიური ხასიათის არაა(ენის გადამეტებულად ფსიქოლოგიუ-
რი ხასიათის მიუხედავად): არმანი და მარგარიტა ერთი სოციალური
წრის წარმომადგენლები არ არიან და მათ შორის არც რასინისეულ
ტრაგედიაზე შეიძლება ლაპარაკი და არც მარივოს კომედიაზე. კონ-
ფლიქტი გარეგანია: აქ საკუთარი თავის წინააღმდეგ მიმართულ
ორად გაყოფილ გრძნობას კი არ ეხება საქმე, არამედ განსხვავებული
ბუნების ორ გრძნობას, ვინაიდან ისინი საზოგადოების განსხვავებული
სფეროებიდან მომდინარეობს. არმანის გრძნობა ბურჟუაზიულ-მესა-
კუთრულია და საყვარელი ადამიანისთვის მომაკვდინებელი, ხოლო
მარგარიტას გრძნობა ისეთია, რომ მისი ბრძოლა აღიარებისთვის მხო-
ლოდ მსხვერპლის გაღების შემდეგ გვირგვინდება წარმატებით, რაც
თავის მხრივ, არაპირდაპირ კლავს არმანის გრძნობას. უბრალო სო-
ციალური უთანასწორობა ატაცებული
და ხაზგასმული ორი განსხვავებული სიყვარულის იდეოლოგიის
დაპირისპირებით, შეუძლებელს ხდის სიყვარულს და მარგარიტას სიკ-
ვდილი (როგორი დათაფლულიც არ უნდა იყოს მისი სცენური განსახიე-
რება) ამ შეუძლებლობის ერთგვარი ალგებრული სიმბოლოა.
განსხვავებული სიყვარული აშკარად მოდის შეყვარებულთა მხრი-
დან რეალობის განსხვავებული აღქმიდან: არმანისთვის სიყვარული
მარადიული არსია, მარგარიტა კი აცნობიერებს მის გაუცხოებას და
მხოლოდ ამით ცხოვრობს: ის თავს აღიქვამს კურტიზანად და ერთგვა-
რად უნდა კიდეც იყოს ასეთი. და მისი ადაპტაციისკენ მიმართული
ქცევები მთლიანად აღიარებისთვისაა განკუთვნილი: იგი ხან გადა-
ჭარბებული სიცხადით აღიარებს თავის მდგომარეობას და ეფლობა
კურტიზანული ცხოვრების კლასიკურ მორევში (იმ პედერასტების
მსგავსად, რომლებიც აფიშირებენ საკუთარ გადახრას), ხანაც თავის
მორევის უნარს ამჟღავნებს დააღწევს აღიარებას არა იმდენად “ბუ-
ნებრივი” სიქველის წყალობით, რამდენადაც განსაკუთრებული თავ-

213
განწირვით; სიყვარულის მსხვერპლად გაღება მასში კურტიზანს კი არ
კლავს, არამედ ამ ნაბიჯით ის რაღაც სუპერ კურტიზანის სიმბოლო
ხდება, რომელიც არაფერს კარგავს თავის არსებაში მისი მაღალი
ბურჟუაზიული გრძნობის წყალობით.
ამგვარად, ჩვენ ვხედავთ, როგორ იკვეთება ამ სიყვარულის მითუ-
რი შინაარსი, რომელიც წვრილბურჟუაზიული სენტიმენტალიზმის არ-
ქეტიპია. მითის განვითარების ამ მეტად სპეციფიკური საფეხურისთვის
დამახასიათებელია ნახევარი სიცხადე, უფრო ზუსტად კი პარაზიტული
სიცხადე (ეს იგივეა, რაც უკვე აღვნიშნეთ ასტროლოგიურ რეალობას-
თან დაკავშირებით). მარგარიტასთვის ცნობილია მისი გაუცხოება, ე.ი.
ის რეალობას განიხილავს როგორც გაუცხოებას. თუმცა ამ ცოდნიდან
გამომდინარე მას გამოუმუშავდა მონური ქცევა: იგი ან იმ როლს ასრუ-
ლებს, რასაც ბატონები ელიან მისგან, ანდა ცდილობს ისეთი ღირებუ-
ლების შეძენას, რომელიც ამ ბატონების შინაგანი სამყაროსთვისაა
დამახასიათებელი. ორივე შემთხვევაში მარგარიტა სხვა არაფერია
თუ არა გაუცხოებული ცნობიერება: იგი ხედავს, რომ იტანჯება, მაგრამ
მხოლოდ ისეთ გამოსავალს ხედავს, რომელიც დამატებითი პარაზიტი
გახდება მისი სატანჯველისთვის; იცის, რომ საგანია, მაგრამ თავის
დანიშნულებას მხოლოდ ბატონების მუზეუმის ექსპონატობაში ხედავს.
ინტრიგის გროტესკული განვითარების მიუხედავად, ამ პერსონაჟს არ
აკლია დრამატულობა: რაღა თქმა უნდა, ის არც ტრაგიკულია (მარგა-
რიტას ბედისწერა სოციალურია და არა მეტაფიზიკური), არც კომიკური
(მარგარიტას ქცევა განპირობებულია არა მისი არსით, არამედ მდგო-
მარეობით), და ბუნებრივია, არც რევოლუციური (მარგარიტა არანაი-
რად არ აკრიტიკებს თავის გაუცხოებას). თუმცა არსობრივად, მას ცო-
ტა უკლია იმისთვის, რომ მიიღოს ბრეხტის პერსონაჟის სტატუსი, გაუც-
ხოებული ობიექტი, მაგრამ კრიტიკის წყარო. ის, რაც ამ სტატუსს აშო-
რებს (და რაც გადაულახავია), მისი დადებითობაა: მარგარიტა გოტიე
“გულის ამაჩუყებელია” თავისი ტუბერკულოზითა და ლამაზი ფრაზე-
ბით, იოლად აბრუებს საზოგადოებას და მას თავის სიბრმავეს
უზიარებს: სულელი რომ ყოფილიყო, შეძლებდა წვრილი ბურჟუაზიის-
თვის თვალის ახელას. ხოლო ბრტყელ-ბრტყელი ფრაზებით მოსაუბრე

214
და კეთილშობილი, ერთი სიტყვით “სერიოზული”, მათ მხოლოდ ძილს
ჰგვრის.

215
 პუჟადი და ინტელექტუალები
ვინ არიან ინტელექტუალები პუჟადისთვის? ძირითადად “პროფე-
სორები” (“სორბონელები, ყოჩაღი პედაგოგები, კანტონის მთავარი ქა-
ლაქის ინტელექტუალები”) და ტექნიკოსები (“ტექნოკრატები, პოლი-
ტექნიკოსები, მრავალგანხრიანი საგადასახადო ინსპექტორები თუ
პოლიჯიბგირები”). შესაძლოა პუჟადის სიმკაცრის საფუძველი ინტე-
ლექტუალების მიმართ გადასახადების გადამხდელის უბრალო შუ-
რია: “პროფესორი” წამგლეჯია; ჯერ ერთი იმიტომ, რომ ხელფასს იღე-
ბს (“ჩემო საბრალო პიერო, არ იცოდი, რა ბედნიერი იყავი, როცა ხელ-
ფასს იღებდი”[169]; მეორეც, დეკლარირებული არ აქვს კერძო გაკვე-
თილები. რაც შეეხება ტექნიკოსებს, ისინი სადისტები არიან, რომლე-
ბიც გადასახადების გადამხდელებს აწამებენ. მაგრამ რადგანაც პუჟა-
დიზმი მაშინვე შეეცადა თავისი არქეტიპების შექმნას, ინტელექტუალი
ძალიან მალე გადავიდა გადასახადების კატეგორიიდან მითების კა-
ტეგორიაში.
როგორც ყველა მითური არსება, ინტელექტუალიც რაღაცსაერთო
თემას, გარკვეულ სუბსტანციას უკავშირდება: ჰაერს, იგივე სიცარი-
ელეს(მიუხედავად იმისა, რომ ამგვარი გაიგივებანაკლებად მეცნიე-
რულია). ღრუბლებში აჭრილი ინტელექტუალი დაფრინავს და არ”ეკ-
რობა” რეალობას (რეალობა, ცხადია, მიწაა, ორაზროვანი მითი, რომე-
ლიც ერთდროულად აღნიშნავს რასას, სოფლურობას, პროვინციას,
საღ აზრს, უთვალავ უსახელო ადამიანს და ა.შ.).რესტორნის მეპატრო-
ნე, რომლის ხშირი სტუმრებიც ინტელექტუალები არიან, მათ “ვერ-
ტმფრენებს” ეძახის და ამგვარი კნინობითი მოხსენიება ფრენას თვით-
მფრინავის ვაჟკაცურ ძალას აკარგვინებს: ინტელექტუალი წყდება რე-
ალობას, რჩება ჰაერში და ერთ ადგილას ტრიალებს: მისი მაღლა ას-
ვლა რაღაც ლაჩრულია, დაშორებული რელიგიურ ზეცასა და საღი აზ-
რის მყარ ნიადაგს. ის, რაც მას აკლია, არის ერის გულში გადგმული
“ფესვები”. ინტელექტუალები არც იდეალისტები არიან, არც რეალის-
ტები, ისინი პირქუში და “გამოთაყვანებულები” არიან. მათი სიმაღლის
ზღვარი ღრუბლებია, არისტოფანეს ძველი მოტივის მსგავსად (მაშინ
216
ინტელექტუალი სოკრატე იყო[170]). სიცარიელეში გამოკიდული ინტე-
ლექტუალები სიცარიელითვე არიან სავსე, ისინი მიაგვანან “იმ დოლს,
რომელიც ქარის მონაბერზე უკრავს”: აქ ჩვენ ვხედავთ ყოველივე ან-
ტიინტელექტუალურის საწყისს: ენის მიმართ ეჭვიანი დამოკიდებულე-
ბა, მოწინააღმდეგის ნებისმიერი სიტყვის ყაყანად მიჩნევა, რაც
წვრილბურჟუაზიული პოლემიკის მუდმივი მახასიათებელია და იმაში
მდგომარეობს, რომ სხვაში აღმოაჩინონ ის ნაკლი, რასაც საკუთარ
თავში ვერ ხედავენ, მოწინააღმდეგეს მოსთხოვონ პასუხი საკუთარ
შეცდომებზე, მისი სიბნელე უწოდონ საკუთარ სიბრმავეს და მისი მეტ-
ყველების დეფექტი საკუთარ სიყრუეს.
ამ “აღმატებული” გონებების სამყაროზე ამაღლება აქ კიდევ ერ-
თხელ გაიგივებულია აბსტრაქციასთან, სავარაუდოდ, იმ საერთო
მდგომარეობის დახმარებით, რაც აქვს სიმაღლესა და ცნებას – გაიშ-
ვიათება. საქმე ეხება მექანიკურ აბსტრაქციას, რადგან ინტელექტუა-
ლები მხოლოდ მოაზროვნე მანქანები არიან (ის, რაც მათ აკლია, ”გუ-
ლი” კი არ არის, როგორც სენტიმენტალისტი ფილოსოფოსები იტყოდ-
ნენ, არამედ “გაქნილობაა”, ინტუიციით ნასაზრდოები ტაქტიკის სახე-
ობა). მექანიკური აზროვნების ეს თემა
თავისთავად მდიდრდება ისეთი ხატოვანი ატრიბუტებით, რომლე-
ბიც ხაზს უსვამს მის მავნებლობას: ჯერ ქილიკობა (პუჟადი ინტელექ-
ტუალებს სკეპტიკოსებად მიიჩნევს), შემდეგ ღვარძლიანობა, რადგან
მანქანა თავის აბსტრაქციაში სადისტურია: რივოლის ქუჩის ჩინოვნი-
კები “გადაგვარებული ბოროტები” არიან, რომლებიც იმაში იღებენ სი-
ამოვნებას, რომ გადასახადის გადამხდელებს აწამებენ: სისტემის თა-
ნამზრახველი ინტელექტუალები კიდევ უფრო ართულებენ, გულცი-
ვად, ამ უსარგებლო ეშმაკობას, ავთვისებიან თვითგამრავლებას, რა-
საც ჯერ კიდევ მიშლე გმობდა იეზუიტებში. პოლიტექნიკოსები პუჟა-
დისთვის თითქმის იგივენი არიან, რაცადრე იეზუიტები იყვნენ ლიბე-
რალებისთვის: ნებისმიერი საგადასახადო უბედურების სათავე (რივო-
ლის ქუჩის დახმარებით, რაც ჯოჯოხეთის ევფემისტური გამოხატვაა),
რომელიც აგებს სისტემას და შემდეგ ბრმად ემორჩილება მას, რო-
გორც იეზუიტები იტყოდნენ perinde ас cadaver.[171]

217
 საქმე იმაშია, რომ პუჟადისთვის მეცნიერებას ახასიათებს ზომაგა-
დასულობა. ნებისმიერი ადამიანური მოვლენა, თვით ფსიქიკურიც კი,
არსებობს მხოლოდ როგორც რაოდენობრივი რამ და საკმარისია მისი
მასშტაბების საშუალო პუჟადისტისტის უნართან შედარება, რომის გა-
დაჭარბებულად ჩაითვალოს: შესაძლოა მეცნიერების ზომაგადასუ-
ლობა სწორედაც მისი ღირსებაა და ის ზუსტად იქ იწყება, სადაც პუჟა-
დი მას ზედმეტად მიიჩნევს. მაგრამ რაოდენობის ამგვარი განსაზღვრა
პუჟადის რიტორიკისთვის მეტად მნიშვნელოვანია, რადგან სწორედ
ის წარმოშობს ურჩხულ პოლიტექნიკოსებს, რომლებიც ფლობენ წმინ-
და აბსტრაქტულ მეცნიერებას, რეალურ ცხოვრებაში მხოლოდ სასჯე-
ლის სახით რომ გამოიყენება.
არ შეიძლება იმის თქმა, რომ პუჟადი ბოლომდე ხელჩაქნეულია პო-
ლიტექნიკოსების (ინტელექტუალების) მიმართ: რაღა თქმა უნდა, შე-
საძლებელია მომავალში “ფრანგი ინტელექტუალის” „გამოსწორება”.
ის, რაც მას სტანჯავს, არის ჰიპერტროფია (თუმცა შესაძლოა მისი ოპე-
რაციით მოშორება); ის, რომ წვრილი მოვაჭრის ნორმალურ გონებას
აქვს უშველებელი წანაზარდი: ეს წანაზარდი უცნაურად გადაიქცევა
მეცნიერებად, რომელიც ერთდროულად ობიექტიცაა და ცნებაც, ერ-
თგვარი მძიმე ნივთიერება, რომელიც ემატება ან აკლდება ადამიანს,
ზუსტად ისე, როგორც ბაყალი ამატებს ან აკლებს გირებს ან კარაქის
ნაჭრებს ზუსტი წონის მისაღებად. გამოთქმა პოლიტექნიკოსი მათემა-
ტიკამ გამოათაყვანა ნიშნავს, რომ მეცნიერების გარკვეული ზღვრის
შემდეგ ისინი მიდიან ხარისხიანი მოწამვლის მდგომარეობამდე. რა-
ოდენობრიობის ნორმალური საზღვრებიდან გამოსული მეცნიერება
დისკრედიტირებულია, ვინაიდან აღარ არის შესაძლებელი მას ეწო-
დოს შრომა. ინტელექტუალები, პოლიტექნიკოსები, პროფესორები,
სორბონელები და ჩინოვნიკები არაფერს აკეთებენ: ისინი ესთეტები
არიან, დაბრძანდებიან არა კარგ პროვინციულ ბისტროებში, არამედ
მარცხენა სანაპიროს ძვირფას ბარებში. აქ ჩნდება ყველა ძლიერი რე-
ჟიმის საყვარელი თემა: ინტელექტუალობის დაკავშირება უსაქმურო-
ბასთან; განსაზღვრების მიხედვით ინტელექტუალი ზარმაცია, კარგი
იქნებოდა მისი სამუშაოდ გამწესება და მისი ახლანდელი საქმიანო-

218
ბის, რომელიც მხოლოდ გადაჭარბებული მავნე მოთხოვნების წაყენე-
ბაა, შეცვლა კონკრეტული სამუშაოთი, ანუ ისეთით, რომელიც მიესა-
დაგება პუჟადისტურ საზომებს. როგორც ცნობილია, არ არსებობს რა-
ოდენობრივად იმაზე უკეთ განსაზღვრული სამუშაო (და შესაბამისად
კეთილისმყოფელი) ვიდრე მიწის თხრა და ქვების ზიდვაა: ეს არის
წმინდა სახის შრომა და პოსტპუჟადისტური რეჟიმები სავსებით ლოგი-
კურად ინახავენ მათ უსაქმური ინტელექტუალებისთვის.
სამუშაოს ეს რაოდენობრივი განსაზღვრა, ბუნებრივია, იწვევს ფი-
ზიკური ძალის წინ წამოწევას, კუნთების, გულმკერდის, მკლავების
გაძლიერებას; ამის საპირისპიროდ, თავი საეჭვო ადგილად მიიჩნევა,
რადგანაც მისი პროდუქტები უფრო თვისობრივია, ვიდრე რაოდენობ-
რივი. აქ ვხვდებით ჩვეულ უნდობლობას ტვინის მიმართ (“თევზი თავი-
დან ყარს” – ხშირად ამბობდა პუჟადი), რომლის საბედისწერო არას-
რულფასოვნებაც აშკარად განპირობებულია მისი ექსცენტრული მდე-
ბარეობით სხეულის ზედა ნაწილზე, ღრუბლებთან ახლოს და ფესვები-
დან შორს. აქ სრულად ხდება აღმატებულობის ორაზროვნების ექ-
სპლუატაცია; იგება მთელი კოსმოგონია, რომელიც გამუდმებით თამა-
შობს ფიზიკურ, მორალურ და სოციალურ მოვლენებს შორის არსებულ
არამყარ მსგავსებებზე: ის, რომ სხეული ებრძვის თავს, ეს არის პატარა
ადამიანების ბრძოლა მაღლა მდგომების წინააღმდეგ.
თავად პუჟადმა ძალიან ადრე დაიწყო ლეგენდის შექმნა თავის ფი-
ზიკურ ძალაზე: მას აქვს მწვრთნელის დიპლომი, არის ინგლისის სამე-
ფო საჰაერო ძალების ვეტერანი[172], რაგბისტი; ეს მონაცემები იმაზე
მეტყველებს, რომ იგიღირებული ადამიანია: ბელადი თავის ჯარისკა-
ცებს ერთგულების სანაცვლოდ მთლიანად ზომვად ძალას – სხეულის
ძალას სთავაზობს. ამგვარად, პუჟადის პირველი მიმზიდველი ფაქტო-
რი (სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, იმ ნდობის საფუძველი, რომელიც
მის მიმართ შეიძლება ჰქონდეთ) მისი გამძლეობაა (“პუჟადი ნამდვი-
ლი ეშმაკია, მას ვერაფრით მოერევი”).მისი პირველი გამოსვლები ძი-
რითადად ზეადამიანური ფიზიკური შესაძლებლობების დემონსტრი-
რება იყო (“იგი ნამდვილი ეშმაკია”).ფოლადისებური სიმტკიცე მას
ყველაფრის მოსწრების საშუალებას აძლევს (პუჟადი ერთდროულად

219
ყველგანაა), ამ სიმტკიცეს ვერაფერი უძლებს (ყველა მანქანა, რომლი-
თაც გადაადგილდება, იმტვრევა). თუმცა პუჟადს გამძლეობის გარდა
სხვა ღირსებაც აქვს: მის ძალას, რომელსაც სასაქონლო ღირებულება
აქვს, ემატება ერთგვარი ფიზიკური ხიბლი, იმ დამატებითი ნივთის
მსგავსად, რითაც ძალიან ძველ სამართლებრივ სისტემებში, მყიდვე-
ლი უძრავი ქონების გამყიდველს იბევებდა: ბელადის მიერ დაწესებუ-
ლი ეს “წვრილმანი გასამრჯელო”, რომელიც პუჟადის გენიას წარმოა-
ჩენს როგორც თვისობრივ ელემენტს მის რაოდენობრივ ეკონომიკაში,
მისი ხმაა. ტყუილად კი არ ამოდის ის სხეულის პრივილეგირებული ნა-
წილიდან – გულმკერდიდან, რომელიც ერთდროულად შუაშიცაა და
დაკუნთულიც არის და მთელ ამ ანატომიურ მითოლოგიაში უშუალოდ
თავის საპირისპიროა; თუმცა ხმა, ომახიანი სიტყვების ამომშვები, უს-
ხლტება მკაცრ რაოდენობრივ კანონს: ჩამოყალიბებიდან გაცვეთამ-
დე, რაც ჩვეულებრივი საგნების ხვედრია, ის კარგავს თავის სიმყიფეს,
ფუფუნების საგნების კეთილშობილურ სინაზეს; მას არ უხდება დაღ-
ლილობის გმირულად იგნორირება ან შეუპოვარი ამტანობა: არამედ
პულვერიზატორის ნაზი ალერსი და მიკროფონის მსუბუქი შეშველება
სჭირდება; პუჟადის ხმაში ის შეუმჩნეველი და მბრძანებლური ხიბლი
გადადის, რომლითაც სხვა მითოლოგიებში ინტელექტუალის ტვინია
დაჯილდოებული.
თავისთავად ცხადია პუჟადის თანაშემწეც მასავით წარმოსადეგი
უნდა იყოს, შედარებით უხეში, ნაკლებად ეშმაკი; ასეთი „ბრგე” და
“ვაჟკაცური ლონეა, ყოფილი რაგბისტი...რომელიც თავისი ბან-
ჯგვლიანი და ძლიერი ხელებით... საერთოდ არ ჰგავს გოგონათა კა-
თოლიკურ თავშესაფარში აღზრდილს”, ასეთივე აკანტალუც, ”მაღა-
ლი, ბრგე, ჩამოსხმული სხეულით, პირდაპირი მზერით,
ენერგიული და თბილი ხელის ჩამორთმევით”. მართლაც, ყველას-
თვის ცნობილი ხელის ჩამორთმევის ხერხის მიხედვით კარგი ფიზიკუ-
რი განვითარება მორალური სიძლიერის საწინდარია: მხოლოდ ძლი-
ერი შეიძლება იყოს პირდაპირი. ეჭვი არაა, რომ მიმზიდველობის ყვე-
ლა ამ ფაქტორს აერთიანებს ვაჟკაცურობა, რისი მორალური სუბსტი-
ტუტიც “ხასიათია”, გონების მეტოქე, რომლის ადგილიც პუჟადის სამ-

220
ფლობელოში არ არის: ის იქ ჩანაცვლებულია განსაკუთრებული ინტე-
ლექტუალური ღირსებით – გაქნილობით; პუჟადისთვის გმირი ისეთი
ადამიანია, რომელიც ერთდროულად აგრესიულიც არის და ცბიერიც
(“ამ ბიჭმა იცის, რასაც აკეთებს”).ეს გაქნილობა, როგორი ინტელექ-
ტუალურიც არ უნდა იყოს, მაინც ვერ ახერხებს პუჟადის პანთეონში სა-
ძულველი გონების შეყვანას: წვრილბურჟუაზიული ღმერთები თავის
ნებაზე აძლევენ ან ართმევენ ამ უნარს ადამიანებს უბრალო გამარ-
თლების პრინციპით: ეს უნარი, სხვათაშორის, თავისი არსით თითქმის
ფიზიკურია, რომელიც ცხოველურ ყნოსვას მიაგავს; ის ძალის განსა-
კუთრებული გამოვლენაა, ქარის მიმართულების დაჭერის ძლიერი
ალღო (“რადარივით ვარ”).
ამის საპირისპიროდ, ინტელექტუალი გაკიცხულია მისი ფიზიკური
მოშვებულობის გამო: მენდესი ყვავის ტუზივით გამხდარია, იგი ვიშის
წყლის ბოთლს მიაგავს (ორმაგი ზიზღი წყლისა და დისპეპსიის მი-
მართ).ყველა ინტელექტუალი თავის ჰიპერტროფულ, მყიფე და უსარ-
გებლო თავში ჩაკეტილი იტანჯება ყველაზე დიდი ფიზიკური ნაკლით–
დაღლილობით (დეკადენტურობის სხეულებრივი სუბსტიტუტი): მისი
უსაქმურობის მიუხედავად, ის დაბადებიდანვე დაქანცულია, ხოლო პუ-
ჟადისტი, რომელიც დაუღალავი მშრომელია, მუდამ მხნედ გრძნობს
თავს. აქ უკვე ვეხებით ადამიანის სხეულში ჩადებული ნებისმიერი მო-
რალის ღრმა იდეას: რასის იდეას. ინტელექტუალები ერთი რასის წარ-
მომადგენლები არიან, პუჟადისტები მეორის.
თუმცა პუჟადის კონცეფცია რასის შესახებ ერთი შეხედვით პარა-
დოქსული ჩანს. იგი ასკვნის, რომ საშუალო ფრანგი მრავალი რასის
შეჯვარების პროდუქტია (ცნობილი მოტივი: საფრანგეთი რასათა ტი-
გელია), ძირების ამ სიმრავლეს პუჟადი ქედმაღლურად უპირისპირებს
იმ ვიწრო სექტას, რომლის წევრებიც მხოლოდ ერთმანეთთან ჯვარდე-
ბიან (ბუნებრივია, იგულისხმება ებრაელები).მან მენდეს-ფრანსისკენ
თითი გაიშვირა და შესძახა: “ეს შენ ხარ რასისტი!”; შემდეგ განმარტა:
“ჩვენ ორიდან ის შეიძლება იყოს რასისტი, რადგან მას აქვს რასა.”
ვიტყოდი, რომპუჟადი ქადაგებს, თუ შეიძლება ასე ვუწოდოთ, შერეულ
რასიზმს და თან რისკის გარეშე, რადგან ამ ნაქები “ნარევიდან” პუჟა-

221
დის მიხედვით მხოლოდ დიუპონები, დიურანები[173] და პუჟადები,
ანუ სულ ერთი და იგივენი ჩნდებიან. ჩხადია, სინთეზური “რასის” იდეა
ძვირფასია, რადგან ის საშუალებას იძლევა ხან სინკრეტიზმზე გაკეთ-
დეს აქცენტი და ხან რასაზე. პირველ შემთხვევაში, პუჟადს აქვს ძვე-
ლი, ოდესღაც რევოლუციური იდეა, რომელიც ლიბერალიზმის ყველა
მიმართულებას კვებავდა (მიშლე ოგიუსტენ ტიერის[174] წინააღმდეგ,
ჟიდი ბარესის[175] წინააღმდეგ და ა.შ.): “ყველა ჩემი წინაპრის სის-
ხლი – კელტების, არვერნების – ჩემშია არეული. მე შემოსევებისა და
გამოსვლების შეჯვარების ნაყოფი ვარ.” მეორე შემთხვევაში, იგი ად-
ვილად პოულობს რასიზმის ფუნდამენტურ ატრიბუტს–სისხლს (მის
შემთხვევაში, ეს კელტური სისხლია, ძლიერი ბრეტონელის, ლე პე-
ნის[176] სისხლი, რომელიც მთელი რასობრივი უფსკრულითაა დაშო-
რებული ახალი მემარცხენე ესთეტებისგან, ან გალური სისხლი, რომე-
ლიც მენდესს არ აქვს). როგორც
ინტელექტთან დაკავშირებით, აქაც საქმე გვაქვს ღირებულებების
თვითნებურ განაწილებასთან: ერთნაირი სისხლის შეერთებით (დიუ-
პონების, დიურანების და პუჟადების) მხოლოდ წმინდა სისხლი მიიღე-
ბა და ისღა რჩება, რომ მშვიდად ვითვალოთ მიღებული ერთგვაროვა-
ნი სიდიდეები; თუმცა სხვა სისხლი (სახელდობრ, უჯიშო ტექნოკრატე-
ბის) მხოლოდ თვისობრივია და შესაბამისად დისკრედიტირებული პუ-
ჟადისტურ სამყაროში; მათ მფლობელებს არ შეუძლიათ მხსნელი
ფრანგების დიდ რაოდენობასთან შერევა, იმ “უბრალო ხალხთან”,
რომლის რაოდენობრივი სიჭარბე უპირისპირდება “გამორჩეული” ინ-
ტელექტუალების დაღლილობას.
ეს რასობრივი დაპირისპირება ძლიერებსა და დაღლილებს, გა-
ლებსა და უჯიშოებს, უბრალო ხალხსა და რჩეულებს შორის უბრალოდ
პროვინციისა და პარიზის დაპირისპირებაა. პარიზი საფრანგეთის ყვე-
ლა მანკიერებას განასახიერებს: სისტემას, სადიზმს, ინტელექტუალო-
ბას, დაღლილობას: “პარიზი ურჩხულია, რადგანაც ცხოვრება იქ კალა-
პოტიდანაა ამოვარდნილი; ეს არის დილიდან საღამომდე გამაყრუე-
ბელი, გამაბრუებელი ცხოვრება და ა.შ.”პარიზი შედის იმ შხამიან თვი-
სობრიობაში (სხვაგან პუჟადი ამას არქმევს, თავადაც რომ არ იცის ისე,

222
მეტად ზუსტ სახელს: დიალექტიკა), რომელიც, როგორც ვიცით, უპი-
რისპირდება საღი აზრის რაოდენობრივ სამყაროს. “ხარისხთან” შერ-
კინება პუჟადისთვის გადამწყვეტი გამოცდაა, მისი რუბიკონია: პარი-
ზამდე მიღწევა, იქ ზომიერი პროვინციელი დეპუტატების მიმხრობა,
რომელნიც დედაქალაქმა გარყვნა, თავისი რასის ნამდვილი რენეგა-
ტები არიან და რომელთაც სოფელში ფიწლებით ელოდებიან, არა უბ-
რალოდ პოლიტიკური მხარდაჭერის გაძლიერებას წარმოადგენს,
არამედ გრანდიოზულ რასობრივ მიგრაციას.
შეეძლო პუჟადს ასეთი განუწყვეტელი ეჭვნეულობით დაენდო ინ-
ტელექტუალობის რომელიმე ფორმა, დაეხატა ის იდეალურად, ერთი
სიტყვით, მოეცა პუჟადისტი ინტელექტუალის სახე? პუჟადი მხოლოდ
იმას გვეუბნება, რომ მის ოლიმპზე მხოლოდ “ის ინტელექტუალები
მოხვდებიან, რომელნიც ნამდვილად იმსახურებენ ამ სახელს”. და აი,
კიდევ ერთხელ მივუბრუნდით გაიგივებით მიღებულ ერთ-ერთ ცნო-
ბილ დეფინიციას (А = A), რომელსაც მე აქ რამდენჯერმე ვუწოდე ტავ-
ტოლოგია, ანუ არარაობა. ამგვარად, ნებისმიერი ანტიინტელექტუა-
ლიზმი მთავრდება ენის სიკვდილით, ანუ ადამიანების თანაზიარობის
დარღვევით.
ამ პუჟადისტური თემების უმრავლესობა, რაც არ უნდა პარადოქსუ-
ლად ჩანდეს, დეგრადირებული რომანტიკული თემებია. როდესაც პუ-
ჟადს სურს, განსაზღვროს ხალხი, მას გრძელი ციტატა მოჰყავს “რუი
ბლას”[177] წინასიტყვაობიდან; პუჟადის თვალით დანახული ინტე-
ლექტუალი თითქმის იგივეა, რაც ლეგისტი და იეზუიტი მიშლესთვის:
მშრალი, ცარიელი, უნაყოფო და დამცინავი ადამიანი. საქმე ის არის,
რომ დღევანდელი წვრილი ბურჟუაზია მემკვიდრეობით იღებს გუშინ-
დელი ლიბერალური ბურჟუაზიის იდეოლოგიას, სწორედ იმას, რო-
მელმაც მის სოციალურ წინსვლას შეუწყო ხელი: მიშლეს სენტიმენტა-
ლიზმი ბევრ რეაქციულ მარცვალს შეიცავდა და ბარესმა ეს იცოდა.
რომ არა დიდი განსხვავება ტალანტში, პუჟადი სიამოვნებით მოაწერ-
და ხელს რამდენიმე გვერდს მიშლეს ნაწარმოებიდან „ხალხი”(1846
წ.)[178].

223
 სწორედ ამიტომ, ინტელექტუალების პრობლემასთან დაკავშირე-
ბით პუჟადიზმი გაცილებით აჭარბებს პუჟადს; ანტიინტელექტუალური
იდეოლოგია სხვადასხვა პოლიტიკურ წრეს მოიცავს და სულაც არ
არის აუცილებელი პუჟადისტობა იმისთვის, რომ გძულდეს იდეა. აქ მი-
ზანში ამოღებულია ამხსნელი და ანგაჟირებული კულტურის ნებისმიე-
რი ფორმა, ხოლო გადარჩენილია “უცოდველი” კულტურა, ის, რომლის
გულუბრყვილობაც ხელ-ფეხს უხსნის ტირანს. ამიტომაც, მწერლები, ამ
სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით, არ გაუძევებიათ პუჟადისტების ოჯახი-
დან (ზოგმა ძალიან ცნობილმა თავისი წიგნიც კი გაუგზავნა მლიქვნე-
ლური წარწერით).აქ გმობენ ინტელექტუალებს, იგივე პირად ცნობიე-
რებას, ან უფრო მეტიც: პირად შეხედულებას (პუჟადი სადღაც იხსენებ-
და, თუ ლიცეუმში სწავლისას როგორ იტანჯებოდა, თანაკლასელების
შემოხედვების გამო). ნურავინ შემოგვხედავს– ასეთია პუჟადისტური
ანტიინტელექტუალური პრინციპი. ოღონდ ეთნოლოგის აზრით, ჩარ-
თვა და გაძევება ერთმანეთს ავსებს და გარკვეული გაგებით (და არა
მისი გაგებით), პუჟადს ინტელექტუალები სჭირდება, რადგანაც მათ
გმობს, როგორც მაგიურ ბოროტებას: პუჟადისტურ საზოგადოებაში, ინ-
ტელექტუალისთვის განკუთვნილია ჯადოქრის დაკნინებული და აუცი-
ლებელი როლი.

224
 2. მითი დღეს
რა არის მითი? დასაწყისისთვის ამ კითხვას მარტივ და ეტიმოლო-
გიასთან მთლიანად შესაბამის პასუხს გავცემ: მითი არის სიტყვა[179].
[180]

225
 მითი არის სიტყვა
ბუნებრივია, ეს არ არის ნებისმიერი სიტყვა: იმისთვის, რომ მითად
იქცეს, ენას განსაკუთრებული პირობები სჭირდება და ამაში ახლავე
დავრწმუნდებით. თუმცა, თავიდანვე უნდა განისაზღვროს, რომ მითი
არის კომუნიკაციის სისტემა, შეტყობინება. აქედან ჩანს, რომ მითი ვერ
იქნება საგანი, კონცეფცია ან იდეა; ეს არის აღნიშვნის ფორმა. მოგვია-
ნებით მოგვიწევს ამ ფორმისთვის ისტორიული საზღვრების გამოყენე-
ბის პირობების დადგენა, მასში საზოგადოების ხელახალი ინვესტირე-
ბა: თუმცა, ეს ხელს არ გვიშლის, ის აღვწეროთ, როგორც ფორმა. რო-
გორც ვხედავთ, უსარგებლო იქნებოდა იმაზე პრეტენზიის გაცხადება,
რომ მითის საგნების გარჩევა მოხდეს მათი შინაარსის მიხედვით: ვი-
ნაიდან მითი არის სიტყვა, მითი შეიძლება იყოს ყველაფერი, რაც გან-
სჯას ექვემდებარება. მითი განისაზღვრება არა თავისი შეტყობინების
საგნით, არამედ იმ ფორმით, რითაც ამ საგნის წინ წამოწევა ხდება: არ-
სებობს მითის ფორმალური საზღვრები, მაგრამ არ არსებობს მითის ში-
ნაარსობრივი საზღვრები. გამოდის, რომ ყველაფერი შეიძლება მითი
იყოს? ვფიქრობ, რომ სწორედ ასეა, რადგან სამყარო დაუსრულებლად
სუგესტიურია. სამყაროს თითოეული საგანი შეიძლება მისი ჩაკეტილი,
უტყვი არსებობიდან ხმოვან სიტყვად გადაიქცეს და საზოგადოების-
თვის გახდეს ღია, რადგან არანაირი კანონი, ბუნებრივი თუ სხვა, არ
კრძალავს რაიმე საკითხზე ლაპარაკს. ხე არის ხე. დიახ, ეს ასეა. მაგ-
რამ მინუ დრუეს მიერ ნახსენები ხე ჩვეულებრივი ხე აღარ არის, ის უკვე
მორთულ-მოკაზმული, გარკვეული მოხმარებისთვის განკუთვნილი,
ლიტერატურული შედარებებით, წინააღმდეგობებით, სურათებით სავ-
სეა; მოკლედ, მის წმინდა მატერიალურობას სოციალური გამოყენება
ემატება.
ცხადია, ყველაფერი ერთბაშად ნათქვამი არ არის: ზოგიერთი სა-
განი გარკვეული დროით მითური სიტყვის მსხვერპლი ხდება, მოგვია-
ნებით ქრება და მის ადგილს სხვა საგანი იკავებს, როგორც მითის ობი-
ექტი. არსებობს ისეთი ფატალურად სუგესტიური საგნები, როგორიც
ბოდლერისთვის არის ქალი? რასაკვირველია, არა: მითი შეიძლება
226
ძალიან ძველი იყოს, მაგრამ მარადიული მითები არ არსებობს; რად-
გან სწორედ კაცობრიობის ისტორია აქცევს რეალობას სიტყვად, ის და
მხოლოდ ის არეგულირებს მითური ენის სიცოცხლესა და სიკვდილს.
შორეულია თუ ახლობელი, მითოლოგია მხოლოდ ისტორიას ეყრდნო-
ბა, რადგან მითი ისტორიის მიერ არჩეული სიტყვაა: ის ვერ წარმოიშ-
ვება საგნების “ბუნებიდან”.
ეს სიტყვა არის შეტყობინება. შესაბამისად, ის მხოლოდ ზეპირი არ
არის; ის შეიძლება დაწერილიც იყოს ან გამოსახული: სამწერლო ენა,
ფოტოგრაფია, კინო, რეპორტაჟი, სპორტი, სანახაობები, რეკლამა, ეს
ყველაფერი შესაძლებელია მითური სიტყვის მასალა გახდეს. მითი
არც მისი საგნით განისაზღვრება, არც მასალით, რადგან ნებისმიერი
მასალა შეიძლება თვითნებურად გახდეს მნიშვნელობის მატარებე-
ლი: ისარი, რომელიც გამოწვევის ნიშნად მოაქვთ, ასევე შეტყობინე-
ბაა. ცხადია, აღქმის კუთხით, გამოსახულება და ნაწერი ერთნაირად
არ აღიქმება; წაკითხვის სხვადასხვა ფორმა თვით გამოსახულებაშიც
არსებობს: სქემა გაცილებით უფრო მეტს ნიშნავს, ვიდრე ნახატი; იმი-
ტაცია მეტს, ვიდრე ორიგინალი; კარიკატურა მეტის მთქმელია, ვიდრე
პორტრეტი. უფრო ზუსტად, აქ აღარ არის ლაპარაკი წარმოდგენის
თეორიულ ფორმაზე: საქმე კონკრეტულ ნახატს ეხება კონკრეტუ-
ლი მნიშვნელობისთვის: მითური სიტყვა შესაბამისი კომუნიკაციის
მიზნით უკვე დამუშავებული მასალისგან შედგება: მითის ყველა მასა-
ლა, გამომსახველობითი თუ გრაფიკული, გულისხმობს ისეთ ცნობიე-
რებას, რომლითაც შესაძლებელია მათზე მსჯელობა მათი მასალის-
გან დამოუკიდებლად. ეს მასალა განურჩეველი არ არის: გამოსახულე-
ბა უფრო იმპერატიულია, ვიდრე ნაწერი; ის ერთბაშად, გაუანალიზებ-
ლად და დაუნაწევრებლად გვახვევს თავს მნიშვნელობას. მაგრამ ეს
არ არის ძირითადი განსხვავება. გამოსახულება ხდება ნაწერი იმ წუ-
თიდან, რა წუთიდანაც მნიშვნელობას იძენს: როგორც ნაწერი, ის გუ-
ლისხმობს გარკვეულ სიტყვიერ გაფორმებას.
ამგვარად, ამის შემდეგ, სიტყვებში მეტყველება, დისკურსი, სიტყვა
და ა.შ. ვიგულისხმებთ მნიშვნელობების ნებისმიერ მთლიანობას ან
სინთეზს, იმის მიუხედავად, ვერბალური იქნება ის თუ ვიზუალური: ფო-

227
ტო ჩვენთვის ისეთივე სიტყვა იქნება, როგორიც გაზეთის სტატია; თა-
ვად საგნებიც შეიძლება სიტყვად იქცნენ, თუკი რაიმეს აღნიშნავენ.
ენის აღქმის ასეთი გვარეობითი ფორმა თვით დამწერლობის ისტორი-
ითაა გამართლებული: ჩვენი ანბანის გამოგონებამდე დიდი ხნით ად-
რე, ისეთი საგნები, როგორიც, მაგალითად, ინკების კიპუ ან პიკტოგრა-
მის მსგავსი ნახატები იყო, მეტყველების ჩვეულებრივ ფორმად გამოი-
ყენებოდა. ეს არ ნიშნავს, რომ მითური სიტყვა უნდა განვიხილოთ რო-
გორც ენა: სინამდვილეში, მითი ლინგვისტიკაზე ფართო, ზოგად მეც-
ნიერებას მიეკუთვნება, რომელსაც სემიოლოგია ეწოდება.

228
 მითი როგორც სემიოლოგიური სისტემა
მითოლოგია, რომელიც სხვადასხვა გამონათქვამს შეისწავლის,
რეალურად ნიშნების იმ ფართო მეცნიერების ნაწილია, რომელსაც სო-
სიურმა დაახლოებით ორმოცი წლის წინ სემიოლოგია უწოდა. სემიო-
ლოგია ჯერაც არ არის ჩამოყალიბებული. თუმცა, სოსიურიდან მოყო-
ლებული და ზოგჯერ მისგან დამოუკიდებლადაც, თანამედროვე კვლე-
ვის დიდი ნაწილი დაუსრულებლად უბრუნდება მნიშვნელობის პრობ-
ლემას: ფსიქოანალიზი, სტრუქტურალიზმი, ეიდეტური ფსიქოლოგია,
ლიტერატურული კრიტიკის ზოგიერთი ახალი მიმდინარეობა, რისი მა-
გალითიც ბაშლარის შრომები შეიძლება იყოს, უარს ამბობს ფაქტის
შესწავლაზე მისი მნიშვნელობისგან განყენებულად. ამგვარად, როცა
აქცენტი მნიშვნელობაზე კეთდება, სემიოლოგიას მივმართავთ. არ
მინდა ვამტკიცო, რომ სემიოლოგია ყველა ამ კვლევას შეისწავლის:
მათ განსხვავებული შინაარსი აქვთ. თუმცა საერთო სტატუსი გააჩნი-
ათ, ისინი ყველანი მეცნიერებებია ღირებულებებზე. არ კმაყოფილდე-
ბიან ფაქტის გადმოცემით: ისინი მას განსაზღვრავენ და იკვლევენ რო-
გორც რაღაცისთვის ვარგისს.
სემიოლოგია არის მეცნიერება ფორმებზე, ვინაიდან მნიშვნელო-
ბებს შეისწავლის მათი შინაარსისგან დამოუკიდებლად. მოკლედ, მინ-
და შევეხო ამგვარი ფორმალური მეცნიერების აუცილებლობასა და
საზღვრებს. ეს აუცილებლობა ისეთივეა, რაც ყველა ზუსტი სამეცნიე-
რო ენის აუცილებლობაა. ჟდანოვი დასცინოდა ფილოსოფოს ალექ-
სანდროვს[181], რომელიც “ჩვენი პლანეტის სფერულ სტრუქტურაზე”
საუბრობდა. “აქამდე მეგონა, რომ მხოლოდ ფორმა შეიძლებოდა ყო-
ფილიყო სფერული” – ამბობდა ჟდანოვი. იგი მართალი იყო: არ შეიძ-
ლება სტრუქტურაზე ლაპარაკი ფორმების ტერმინების მიხედვით და,
პირიქით, შესაძლებელია “ცხოვრებაში” არსებობდეს სტრუქტურებისა
და ფორმების განუყოფელი ერთობლიობა. მაგრამ მეცნიერებას არა-
ფერი ესაქმება გამოუთქმელთან: თუ მას “ცხოვრების” გარდაქმნა
სურს, მან ის უნდა გამოთქვას. სინთეზის მომხრე ზოგიერთი დონკიხო-
ტური მიდგომის საპირისპიროდ, რაც სხვათა შორის და სამწუხაროდ
229
პლატონისეულიცაა, ნებისმიერი კრიტიკა უნდა დათანხმდეს ასკე-
ტიზმს, ანალიზის ხელოვნურობას და ანალიზს მეთოდები და ენა უნდა
მიუსადაგოს. ისტორიული კრიტიკა რომ ნაკლებად ყოფილიყო ტერო-
რიზებული “ფორმალიზმის” სპექტრისგან, შეიძლება ნაკლებადაც უნა-
ყოფო ყოფილიყო. ის მიხვდებოდა, რომ ფორმების სპეციფიკური
კვლევა არაფერში ეწინააღმდეგება ერთიანობის სავალდებულო
პრინციპებს და ისტორიას. პირიქით: რაც უფრო სპეციფიკურადაა გან-
საზღვრული სისტემა თავის ფორმებში, მით უფრო ექვემდებარება ის
ისტორიულ კრიტიკას. ცნობილი გამონათქვამის პაროდირებით ვიტ-
ყვი, რომ ცოტა ფორმალიზმი გვაშორებს ისტორიას, მაგრამ ბევრს უკვე
მასთან მივყავართ. შესაძლებელია ერთიანი ანალიზის იმაზე უკეთესი
მაგალითის პოვნა, ვიდრე სარტრის “წმინდა ჟენეა”[182]სიწმინდის
თავისი ერთდროულად ფორმალური, ისტორიული, სემიოლოგიური და
იდეოლოგიური აღწერით? საფრთხე, პირიქით, იმაშია, რომ ფორმები
მიჩნეული იქნებიან გაორებულ საგნებად, ნახევარფორმად და ნახე-
ვარსუბსტანციად, როგორც ეს, მაგალითად, ჟდანოვის რეალიზმშია.
თავის ჩარჩოებში მოქცეული სემიოლოგია არ წარმოადგენს მეტაფი-
ზიკურ ხაფანგს: ის ისეთივე მეცნიერებაა, როგორიც სხვა დანარჩენი,
აუცილებელი, მაგრამ
არასაკმარისი. მნიშვნელოვანია იმის დანახვა, რომ ახსნის მთლი-
ანობა მიიღწევა არა ამა თუ იმ მიდგომის უკუგდებით, არამედ, რო-
გორც ენგელსი იტყოდა, იქ ჩართული სპეციალური მეცნიერებების დი-
ალექტიკური კოორდინაციით. იგივეს თქმა მითოლოგიაზეც შეიძლე-
ბა: ის ერთდროულად სემიოლოგიის ნაწილიცაა, როგორც ფორმალუ-
რი მეცნიერებისა, და იდეოლოგიისაც, როგორც ისტორიული მეცნიე-
რებისა: ის სწავლობს იდეების გაფორმებას[183].[184]
კიდევ ერთხელ ვიტყვი, რომ სემიოლოგია ორი ელემენტის, აღ-
მნიშვნელისა და აღნიშნულის დამოკიდებულებას პოსტულირებს. ეს
დამოკიდებულება განსხვავებულ საგნებს მოიცავს და ამიტომაც მყარ-
დება არა თანასწორობა, არამედ ეკვივალენტობა. აქ ყურადღებაა სა-
ჭირო, რადგან საყოველდღეო ენისგან განსხვავებით, რომელიც უბრა-
ლოდ მეუბნება, რომ აღმნიშვნელი აღნიშნულს გამოხატავს, მთელ სე-

230
მიოლოგიურ სისტემაში მე საქმე მაქვს არა ორ, არამედ სამ განსხვავე-
ბულ ელემენტთან; რადგან მე აღვიქვამ არა ერთ ელემენტს მეორის
მიყოლებით, არამედ იმ კორელაციას, რომელიც მათ აერთიანებს: მა-
შასადამე არსებობს აღმნიშვნელი, აღნიშნული და ნიშანი, რომელიც
პირველი ორი ტერმინის ასოციაციური ჯამია. ავიღოთ ვარდების თა-
იგული: მე მას ჩემს სიყვარულს აღვანიშნინებ. განა აქ მხოლოდ აღ-
მნიშვნელი და აღნიშნული– თაიგული და ჩემი გრძნობა –არ არის?
მართალი რომ ითქვას, არა; აქ მხოლოდ “სიყვარულით გამსჭვალუ-
ლი” ვარდებია. მაგრამ ანალიზის კუთხით სახეზეა სამივე ელემენტი;
რადგან გრძნობით დატვირთული ეს ვარდები ზუსტად და მარტივად
იშლება ვარდებად და გრძნობად: ერთიც და მეორეც არსებობდნენ შე-
ერთებამდე და იმ მესამე ელემენტის შექმნამდე, რომელიც არის ნიშა-
ნი. როგორც ცხოვრებისეული კუთხით მე ვერ განვაცალკევებ ვარდებ-
სა და იმ შეტყობინებას, რომელსაც ისინი შეიცავს, ისე ანალიზის კუთ-
ხით მე ვერ ავურევ ვარდებს, როგორც აღმნიშვნელს და ვარდებს, რო-
გორც ნიშანს: აღმნიშვნელი ცარიელია, ნიშანი სავსე, მას აქვს მნიშ-
ვნელობა. ანდა ავიღოთ შავი ქვა: მე შემიძლია მას სხვადასხვა აღნიშ-
ვნა მივანიჭო, ის უბრალო აღმნიშვნელია; მაგრამ თუ მე მას საბოლოო
აღნიშნულით დავტვირთავ (სიკვდილის მისჯა, მაგალითად ფარული
კენჭისყრის დროს), ის გახდება ნიშანი. ბუნებრივია, აღმნიშვნელს, აღ-
ნიშნულსა და ნიშანს შორის ისეთი მჭიდრო ფუნქციონალური კავშირე-
ბი არსებობს (როგორც ნაწილიდან მთელამდე), რომ ანალიზი შეიძლე-
ბა ზედმეტი აღმოჩნდეს; თუმცა მალევე ვნახავთ, რომ ამ განსხვავებას
გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს მითის, როგორც სემიოლოგიური სქე-
მის შესასწავლად.
ეს სამი ელემენტი მართლაც წმინდა ფორმალურია და მათ შესაძ-
ლებელია სხვადასხვა შინაარსი მივანიჭოთ. აი, რამდენიმე მაგალი-
თი: სოსიურისთვის, რომელიც კერძო, მაგრამ მეთოდოლოგიურად საჩ-
ვენებელსემიოლოგიურ სისტემაზე მუშაობდა, ენა, როგორც აღნიშნუ-
ლი, არის ცნება, აღმნიშვნელი – აკუსტიკური გამოსახულება (ფსიქიკუ-
რი), ხოლო ცნებისა და გამოსახულების კავშირი არის ნიშანი (მაგალი-
თად, სიტყვა[185]), ან კონკრეტული ერთეული[186].[187] ფროიდის-

231
თვის, როგორც ვიცით, ფსიქიკა არის ეკვივალენტობათა, რაიმესთვის
ვარგისისსქელი ფენა. ერთი (თავს შევიკავებ, უპირატესობა მივანიჭო)
შედგება საქციელის აშკარა აზრისგან, მეორე თავისი ლატენტური, ანუ
პირდაპირი მნიშვნელობისგან (მაგალითად, სიზმრის სუბსტრატი);
რაც შეეხება მესამე ელემენტს, აქ ის პირველი ორის კორელაციაა: ეს
არის თავად სიზმარი თავის მთლიანობაში, წარუმატებელი ქმედება ან
ნევროზი,
განხილული, როგორც კომპრომისი, როგორც ფორმების ეკონომიუ-
რი შეკავშირება (პირველი ელემენტი) და ინტენციური ფუნქცია (მეორე
ელემენტი). აქედან კარგად ჩანს, თუ რაოდენ მნიშვნელოვანია ნიშნის
აღმნიშვნელისგან განსხვავება: სიზმარი ფროიდისთვის აღარ არის
მისი აშკარა მოცემულობა, არც ლატენტური შინაარსი, ის ორი ელემენ-
ტის ფუნქციური კავშირია. ბოლოს, სარტრის კრიტიკაში (მხოლოდ სა-
მი, კარგად ცნობილი მაგალითით შემოვიფარგლები) აღნიშნულის
როლში არის სუბიექტის მიერ გადატანილი პირველი კრიზისი (დედას-
თან განშორება ბოდლერთან, ქურდობისთვის თავისი სახელის დარ-
ქმევა ჟენესთან); ლიტერატურა, როგორც დისკურსი, ქმნის აღმნიშ-
ვნელს, ხოლო კრიზისისა და დისკურსის კავშირი განსაზღვრავს ნა-
წარმოებს, რომელიც არის მნიშვნელობა[188]. ცხადია, ეს სამგანზომი-
ლებიანი სქემა, როგორი მდგრადიც არ უნდა იყოს თავისი ფორმით,
ყოველთვის ერთნაირად არ მუშაობს: ზედმეტი არ იქნება კიდევ ერ-
თხელ იმის თქმა, რომ სემიოლოგიას მთლიანობის შენარჩუნება მხო-
ლოდ ფორმების დონეზე შეუძლია და არა შინაარსის; მისი არეალი
შეზღუდულია, ის მხოლოდ გარკვეულ ენაზე ვრცელდება და მხოლოდ
ერთ ოპერაციას სცნობს: კითხვას ან გაშიფრვას.
ახლახან აღნიშნული სამგანზომილებიანი სქემა მითშიც გვხვდება:
აღმნიშვნელი, აღნიშნული და ნიშანი. თუმცა მითი განსაკუთრებული
სისტემაა იმ გაგებით, რომ ის უკვე არსებული სემიოლოგიური ჯაჭვის
საფუძველზე იგება: ის მეორადი სემიოლოგიური სისტემაა. ის, რაც
პირველ სისტემაში ნიშანია (ცნებისა და სახის ასოციაციის შედეგი), მე-
ორე სისტემაში უბრალო აღმნიშვნელი ხდება. აქვე უნდა აღინიშნოს,
რომ მასალა, რისგანაც მითური სიტყვა იგება (ენა, ფოტოგრაფია,

232
მხატვრობა, აფიშა, რიტუალი, ობიექტი და ა.შ.), როგორი განსხვავებუ-
ლიც არ უნდა იყოს თავიდან, მას მერე, რაც მითის სფეროში ხვდება,
აღმნიშვნელის წმინდა ფუნქციამდე დადის: მითისთვის ნებისმიერი
მასალა მხოლოდ ნედლეულია; მასალის მთლიანობა იმაში გამოიხა-
ტება, რომ ის ენის უბრალო სტატუსამდეა დაყვანილი. გრაფიკული გა-
მოსახულება დაწერილია თუ დახატული, მითი იქ მხოლოდ ნიშანთა
ერთობლიობას ხედავს, გლობალურ ნიშანს, პირველი სემიოლოგიური
ჯაჭვის შემაჯამებელ ელემენტს. და სწორედ ეს შემაჯამებელი ელე-
მენტი ხდება პირველი ელემენტი იმ ახალ, უფრო დიდ სისტემაში, რო-
მელსაც ის აგებს. ყველაფერი ისე ხდება, თითქოს მითი პირველადი
მნიშვნელობების ფორმალურ სისტემაზე მაღლდება. რადგანაც ეს გა-
დაადგილება უმთავრესია მითის ანალიზის დროს, მას სქემით გამოვ-
ხატავ, თავისთავად ცხადია, სქემის სივრცითი გამოსახვა უბრალო მე-
ტაფორაა:

როგორც ვხედავთ, მითში ორი სემიოლოგიური სისტემაა, რომელ-

თაგან ერთი მეორეშია მოთავსებული: ერთი არის ლინგვისტური სის-
ტემა, ენა (ან მისი მსგავსი წარმოდგენის ფორმები), რომელსაც მე ენა-
ობიექტს[189] ვუწოდებ, რადგან მითი მისი საშუალებით აგებს საკუ-
თარ სისტემას; და თავად მითი, რომელსაც მე მეტაენას[190] ვუწოდებ,
რადგან ის მეორე ენაა, რომელზეც ლაპარაკობენ პირველის შესახებ.
მეტაენაზე მსჯელობისას, სემიოლოგი აღარ სვამს კითხვას ენა-ობიექ-
ტის შედგენილობაზე, მას აღარ მოუწევს ლინგვისტური სქემის დეტა-
ლების გათვალისწინება: მას მხოლოდ საბოლოო ელემენტის ან
მთლიანი ნიშნის ცოდნა დასჭირდება და ისიც მხოლოდ იმდენად, რამ-
დენადაც ეს ელემენტი ჩართულია მითის სტრუქტურაში. აი, რატომ
აქვს უფლება სემიოლოგს, ერთნაირად განიხილოს ნაწერი და ნახატი:
ისინი ორივე ნიშანია, ორივე მითს ემსახურება, ორივეს აღმნიშვნელის
ერთი ფუნქცია აქვს და ერთიც და მეორეც ქმნის ენა-ობიექტს.
დროა მითური სიტყვის ერთი-ორი მაგალითი მოვიყვანოთ. პირ-
ველს დავესესხები ვალერის[191] ჩანაწერს[192]: ფრანგული ლიცეუ-
მის მეხუთე კლასის მოსწავლე ვარ; გადავშალე ლათინური გრამატი-

233
კის სახელმძღვანელო და ვკითხულობ ეზოპეს თუ ფედრუსის ფრაზას:
quia ego nominor leo. ვჩერდები და ვფიქრობ: ეს წინადადება ორაზრო-
ვანია. ერთი მხრივ, ამ სიტყვების აზრი მეტად მარტივია: რადგან მე
მქვია ლომი. და მეორე მხრივ, ეს ფრაზა აშკარად რაღაცაზე მიმანიშ-
ნებს: იმდენად, რამდენადაც ის განკუთვნილია მეხუთე კლასის მოს-
წავლისთვის, ნათლად მეუბნება: მე ვარ იმის საჩვენებლი გრამატიკუ-
ლი მაგალითი, თუ როგორ ხდება შემასმენლის სახელადი ნაწილის შე-
თანხმება. იძულებული ვარ ვაღიარო, რომ წინადადება სულაც არ გა-
მოხატავს თავის აზრს, ის არ ცდილობს მელაპარაკოს ლომზე და იმა-
ზე, თუ რა ჰქვია მას; მისი ნამდვილი მნიშვნელობა იმაში მდგომარე-
ობს, რომ შემათვისებინოს შეთანხმების მაგალითი. ვასკვნი, რომ ჩემ
წინ განსაკუთრებული სემიოლოგიური სისტემაა, რომელიც სცილდება
ბუნებრივი ენის ჩარჩოებს: აქ არის აღმნიშვნელი, თუმცა თავად ეს აღ-
მნიშვნელი შექმნილია ნიშანთა ერთობლიობით და მარტო ადგენს
პირველ სემიოლოგიურ სისტემას (რადგან მე მქვია ლომი).რაც შეეხე-
ბა დანარჩენს, ფორმალური სქემა სწორად იგება: არის აღნიშნული (მე
ვარ გრამატიკული მაგალითი) და მთლიანი მნიშვნელობა, რაც სხვა
არაფერია, თუ არა აღმნიშვნელისა და აღნიშნულის კორელაცია; რად-
გან არც ლომის სახელდება, არც გრამატიკული მაგალითი ჩემთვის
ცალ-ცალკე მოცემული არ არის.
აი, მეორე მაგალითიც: საპარიკმახეროში ვიცდი და “პარი მატჩის”
ნომერს მაწვდიან. ჟურნალის ყდაზე
ფრანგულ სამხედრო ფორმაში გამოწყობილი ახალგაზრდა შავკა-
ნიანი სამხედრო სალამს იძლევა, მისი მზერა ზევითაა მიმართული,
უეჭველად სამფეროვანი დროშისკენ. სწორედ ეს არის ამ სურათის აზ-
რი. იმის მიუხედავად, გულუბრყვილო ვარ თუ არა, მაინც ვხვდები, რა-
ზე მიმანიშნებს: იმაზე, რომ საფრანგეთი დიდი იმპერიაა, რომ ყველა
მისი შვილი, განურჩევლად კანის ფერისა, ერთგულად ემსახურება მას
მისი დროშის ქვეშ და არ არსებობს იმაზე უკეთესი პასუხი მათთვის,
ვინც კოლონიალიზმს გმობს, ვიდრე ამ შავკანიანის მონდომება ემსა-
ხუროს თავის მჩაგვრელებს. აქაც ჩემ წინ გაფართოებული სემიოლო-
გიური სისტემაა: აქ არის აღმნიშვნელი, შექმნილი პირველადი სისტე-

234
მიდან (შავკანიანი ჯარისკაცი ფრანგულ სამხედრო სალამს იძლევა);
არის აღნიშნული (ამ შემთხვევაში სპეციალური განზრახვით მოცემუ-
ლი ფრანგულობისა და სამხედროობის ნარევი); და არის აღმნიშვნე-
ლიდან გამომდინარე აღნიშნულის თვალსაჩინოება.
სანამ მითური სისტემის თითოეული წევრის ანალიზზე გადავიდო-
დეთ, საჭიროა ტერმინოლოგიაზე შეთანხმება. ახლა უკვე ვიცით, რომ
აღმნიშვნელი მითში ორგვარად შეიძლება იყოს გაგებული: როგორც
ენის სისტემის საბოლოო ელემენტი ან როგორც მითური სისტემის საწ-
ყისი ელემენტი: აქ საჭიროა ორი დასახელება: ენის კუთხით, ე.ი. პირ-
ველი სისტემის საბოლოო ელემენტს, აღმნიშვნელს, დავარქმევდი
აზრს (მე მქვია ლომი, შავკანიანი იძლევა ფრანგულ სამხედრო სა-
ლამს); მითის კუთხით დავარქმევდი ფორმას. აღნიშნულისთვის არ
არსებობს ორაზროვნების შესაძლებლობა: ჩვენ მას ვუწოდებთ ცნებას.
მესამე ელემენტი პირველი ორის კორელაციაა: ენის სისტემაში ეს
არის ნიშანი; მაგრამ შეუძლებელია ამ სიტყვის ორაზროვნების გარეშე
გამოყენება, რადგან მითში (და სწორედ ამითაა ის გამორჩეული), აღ-
მნიშვნელი უკვე შედგება ენის ნიშნებისგან. ამიტომაც, მითის მესამე
ელემენტს ვუწოდებ მნიშვნელობას: ეს სიტყვა აქ მით უფროა გამარ-
თლებული, რომ მითს მართლაც ორმაგი ფუნქცია აქვს: ის აღნიშნავს
და აუწყებს, ის გასაგებს ხდის და ავალდებულებს.[193]

235
 ფორმა და ცნება
მითის აღმნიშვნელი ორაზროვნულად წარმოგვიდგება: ის ერ-
თდროულად არის აზრი და ფორმა, ერთი მხრივ სავსე და მეორე მხრივ
ცარიელი. როგორც აზრი, აღმნიშვნელი მოითხოვს წაკითხვას, მე მას
თვალით ვაფიქსირებ, მას აქვს მგრძნობელობითი რეალობა (ლინ-
გვისტური აღმნიშვნელისგან განსხვავებით, რომელიც წმინდა ფსიქი-
კური ხასიათისაა) და გაჯერებულია: ლომის სახელდება, შავკანიანის
სალამი დამაჯერებელ მთლიანობას წარმოადგენს, მათ საკმარისი
რაციონალობა აქვთ; როგორც ლინგვისტური ნიშნების ჯამი, მითის აზ-
რი საკუთარ ღირებულებას ფლობს, ის ლომის თუ შავკანიანის ისტო-
რიის ნაწილია: აზრში უკვე არის მნიშვნელობა, რომელიც მისთვის სავ-
სებით საკმარისი იქნებოდა, მითი რომ არ დაპატრონებოდა და ცარი-
ელ, პარაზიტულ ფორმად არ გადაექცია. აზრი უკვე სავსეა, ის გარკვე-
ულ ცოდნას, წარსულს, მეხსიერებას, ასევე ფაქტების, აზრების, გადაწ-
ყვეტილებების ურთიერთკავშირს პოსტულირებს.
ფორმად გახდომის შემდეგ აზრი ყველანაირ შემთხვევითობას
იშორებს; ის იცლება, ღარიბდება, ისტორია ორთქლდება, აღარაფერი
რჩება ნაწერის გარდა. კითხვის პროცესის დროს აქ პარადოქსული გა-
დართვა ხდება, აზრი დადის ფორმამდე, ლინგვისტური ნიშანი მითურ
აღმნიშვნელამდე. თუ ფრაზას quia ego nominor leo წმინდა ლინგვის-
ტურ სისტემაში ჩავსვამთ, ის სისავსეს, სიმდიდრეს, ისტორიას შეიძენს:
მე ნადირი ვარ, ლომი, ამა და ამ ქვეყანაში ვცხოვრობ, ნადირობიდან
ვბრუნდები და მთხოვენ, ნანადირევი უშობელს, ძროხასა და თხას გა-
ვუნაწილო; მაგრამ რადგან ყველაზე ძლიერი ვარ, სხვადასხვა მიზეზის
გამო ყველაფერს ჩემთვის ვიტოვებ და ერთ-ერთი მიზეზი ის არის, რომ
რადგან მე მქვია ლომი. თუმცა, როგორც მითის ფორმა, ეს წინადადება
აღარაფერს შეიცავს ამ გრძელი ისტორიიდან. აზრი ღირებულებათა
მთელ სისტემას შეიცავდა: ისტორიას, გეოგრაფიას, მორალს, ზოოლო-
გიას, ლიტერატურას. ფორმამ ჩამოიშორა მთელი ეს სიმდიდრე: მისი
სიღარიბე ახალ მნიშვნელობას ითხოვს, რომელიც მას ავსებს. ლომის
ისტორია უკანა პლანზე უნდა გადავიდეს, რათა ადგილი დაუთმოს
236
გრამატიკულ მაგალითს, საჭიროა ფრჩხილებში მოექცეს შავკანიანის
ბიოგრაფია, თუ გვსურს სურათი გავათავისუფლოთ და ის აღნიშნულის
მისაღებად გავამზადოთ.
მაგრამ ამ ყველაფერში მთავარი ის არის, რომ ფორმა არ სპობს
აზრს, ის მას მხოლოდ აღარიბებს, აშორებს და თავის განკარგულება-
ში ამყოფებს. გვეჩვენება, თითქოს აზრი კვდება, მაგრამ ეს სიკვდილის
გადავადებაა: აზრი კარგავს თავის ღირებულებას, მაგრამ ინარჩუნებს
სიცოცხლეს, რითაც მითის ფორმა იკვებება. ფორმისთვის აზრი იქნება
ისტორიის წამიერი მარაგი, როგორც დაპატრონებული სიმდიდრე,
რომლის მოახლოება ან მოშორება მონაცვლეობით იქნება შესაძლე-
ბელი; მუდმივად საჭიროა, რომ ფორმამ შეძლოს ფესვი გაიდგას აზ-
რში და მისი ბუნებრიობით იკვებოს; განსაკუთრებით საჭიროა, რომ იქ
დამალვა შეეძლოს. სწორედ ეს კუკუმალულობიას თამაში ფორმასა
და აზრს შორის განსაზღვრავს მითს. მითის ფორმა არ არის სიმბოლო:
შავკანიანი თავისი სალმით არ წარმოადგენს საფრანგეთის იმპერიის
სიმბოლოს, საამისოდ აქ ბევრი თვალსაჩინოებაა, ის წარმოგვიდგება,
როგორც მდიდარი, განცდილი, სპონტანური,
უცოდველი, უდავო სახე. მაგრამ იმავდროულად, ეს ყველაფერი
დამორჩილებული, დაშორებული, თითქოს გამჭვირვალეა; ოდნავ
უკან დახეული, ის ფრანგული იმპერიალიზმის ცნების თანამონაწილე
ხდება: ის უკვე არის ნასესხები.
ახლა აღნიშნული განვიხილოთ: მთელ ისტორიას, რომელიც ფორ-
მაში აღარ არის, ცნება ისრუტავს. თავად ცნება განსაზღვრულია: ეს
ერთდროულად ისტორიულიცაა და წინასწარგანზრახულიც; ის არის
მითის მამოძრავებელი ძალა. გრამატიკული მაგალითი, ფრანგული
იმპერიულობა მითისთვის იმპულსის მიმცემია. ცნება ქმნის მიზეზებისა
და შედეგების, იმპულსებისა და ინტენციის ჯაჭვს. ფორმისგან განსხვა-
ვებით, ცნება საერთოდ არ არის აბსტრაქტული: ის სავსეა კონკრეტუ-
ლი სიტუაციით. ცნების საშუალებით მითში მთელი ახალი ისტორია
ჩნდება: ლომის სახელდებაში, რომელიც წინასწარაა დაცლილი შემ-
თხვევითობისგან, გრამატიკული მაგალითი მთელ ჩემს არსებობას
მოიცავს: დროს, რომელმაც იმ ეპოქაში გამაჩინა, როცა ლათინური

237
გრამატიკა ისწავლება; ისტორიას, რომელიც სოციალური სეგრეგაცი-
ით მე იმ ბავშვებისგან გამომარჩევს, რომლებიც ლათინურს არ სწავ-
ლობენ; პედაგოგიურ ტრადიციას, რომელიც ირჩევს ამ მაგალითს ეზო-
პედან თუ ფედრუსიდან; ჩემს საკუთარ ლინგვისტურ ჩვევებს, რომლე-
ბიც შემასმენლის სახელადი ნაწილის შეთანხმებაში საყურადღებო
ფაქტს მიჩვენებს. იგივეა შავკანიანის მისალმებასთან დაკავშირებით:
ფორმის სახით, აზრი არის მოკლე, იზოლირებული, მწირი; როგორც
საფრანგეთის იმპერიულობის ცნება, ის კვლავ ამყარებს კავშირს
მსოფლიო მთლიანობასთან –საფრანგეთის ზოგად ისტორიასთან, მის
კოლონიურ ავანტიურასთან, მის დღევანდელ სირთულეებთან. სიმარ-
თლე რომ ითქვას, ის, რაც ცნებაშია ჩადებული, ნაკლებადაა რეალობა
და მეტად არის რეალობის შესახებ ცოდნა; აზრიდან ფორმაში გადას-
ვლისას სურათი კარგავს თავის ცოდნას, რათა იმ ცოდნით შეივსოს,
რომელიც ცნებაშია ჩადებული. მართლაც, მითური ცნების ცოდნა ბუნ-
დოვანი ცოდნაა, განუსაზღვრელი, მყიფე ასოციაციებისგან შედგენი-
ლი. საჭიროა ცნების ამ ღია ბუნების ხაზგასმა; ის სულაც არ არის აბ-
სტრაქტული, დაწმენდილი არსი; ის უფორმო, არასტაბილური, ბუნდო-
ვანი შენადედია, რომლის მთლიანობაც და გამართულობაც მის ფუნ-
ქციაზე დგას.
ამ მიმართებით, შეიძლება ითქვას, რომ მითური ცნების მთავარი
მახასიათებელია იყოს მისადაგებული[194]: გრამატიკის მაგალითი
განსაზღვრული კლასის მოსწავლეებისთვის არის განკუთვნილი, საფ-
რანგეთის იმპერიულობა მკითხველთა ერთ ჯგუფს უნდა შეეხოს და
არა მეორეს: ცნება ზუსტად შეესაბამება ფუნქციას, ის განისაზღვრება,
როგორც ტენდენცია. ეს აუცილებლად მოგვაგონებს სხვა სემიოლო-
გიური სისტემის –ფროიდიზმის–აღნიშნულს: ფროიდთან სისტემის მე-
ორე ელემენტი არის სიზმრის, წარუმატებელი ქმედების, ნევროზულო-
ბის ლატენტური აზრი (შინაარსი). მაგრამ ფროიდი ხაზს უსვამს, რომ
საქციელის მეორე აზრია ზუსტი აზრი, ე.ი. სუბიექტის მთელ სიტუაციას-
თან ზუსტად შესაბამისი; ის მითური ცნების მსგავსად არის ქცევის ინ-
ტენცია.

238
 ერთ აღნიშნულს შეიძლება რამდენიმე აღმნიშვნელი ჰქონდეს: ეს
სახელდობრ ლინგვისტური და ფსიქოანალიტიკური აღნიშნულის შემ-
თხვევაა. ეს ასევე მითური ცნების შემთხვევაა: მას თავის განკარგულე-
ბაში აქვს აღმნიშვნელთა განუსაზღვრელი რაოდენობა; მე შემიძლია
ათასი ლათინური ფრაზა
ვიპოვო, რომელიც ზმნის სახელადი ნაწილის შეთანხმებას მიჩვე-
ნებს, ათასი სურათი ვიპოვო, რომელიც საფრანგეთის იმპერიულობაზე
მიმანიშნებს. ეს ნიშნავს, რომ რაოდენობრივად ცნება გაცილებით ღა-
რიბია ვიდრე აღმნიშვნელი, ხშირად ის განმეორებადია. ფორმიდან
ცნებამდე სიღარიბე და სიმდიდრე უკუპროპორციულია: ფორმის თვი-
სობრივ სიღარიბეს ყველა ისტორიისთვის ღია ცნებათა სიმრავლე შე-
ესაბამება და ფორმების სიუხვეს შეესაბამება ცნებათა მცირე რაოდე-
ნობა. სხვადასხვა ფორმის საშუალებით ცნების ეს გამეორება მითო-
ლოგისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია, ეს მას მითის გაშიფრვაში ეხმა-
რება: სწორედ დაჟინებული საქციელი მეტყველებს ინტენციაზე. ეს ამ-
ტკიცებს, რომ არ არსებობს რეგულარული კავშირი აღნიშნულის და
აღმნიშვნელის მოცულობებს შორის: ენაში კი ეს კავშირი პროპორცი-
ულია, ის არ სცილდება სიტყვას ან ყოველ შემთხვევაში კონკრეტულ
ერთეულს. მითში პირიქითაა, ცნება შეიძლება აღმნიშვნელის ძალიან
დიდ სივრცეზე გაიშალოს: მაგალითად, მთელი წიგნი შეიძლება ერთი
ცნების აღმნიშვნელი აღმოჩნდეს და, პირიქით, ერთი პატარა ფორმა
(სიტყვა, ჟესტი, მეორეხარისხოვანიც კი, მთავარია შემჩნეული იქნეს)
შეიძლება ძალიან მდიდარი ისტორიით დატვირთული ცნების აღმნიშ-
ვნელი იყოს. მართალია, აღმნიშვნელსა და აღნიშნულს შორის არსე-
ბული ეს დისპროპორცია ენისთვის დამახასიათებელი არ არის, მაგ-
რამ ის არც მითისთვისაა სპეციფიკური: ფროიდთან, მაგალითად, წა-
რუმატებელი ქმედება არის არაპროპორციულად პატარა აღმნიშვნე-
ლი იმ მნიშვნელობასთან შედარებით, რომელსაც გამოხატავს.
როგორც აღვნიშნე, მითურ ცნებებში არ არსებობს არავითარი
მდგრადობა: ისინი შეიძლება შეიქმნას, შეიცვალოს, დაიშალოს,
მთლიანად გაქრეს. სწორედ იმიტომ, რომ ისტორიულია, ისტორიას
ისინი ადვილად შეუძლია გააქროს. ეს არასტაბილურობა მითოლოგს

239
ავალდებულებს გამოიყენოს შესაბამისი ტერმინოლოგია, რაზეც ერ-
თი-ორი სიტყვა მინდა ვთქვა, რადგან ეს ხშირად ხდება ირონიის მიზე-
ზი: საქმე ნეოლოგიზმებს ეხება. ცნება მითის შემადგენელი ელემენ-
ტია: თუ მე მსურს გავშიფრო მითები, უნდა შემეძლოს სახელი დავარ-
ქვა ცნებებს. ზოგიერთი მათგანის პოვნა ლექსიკონშია შესაძლებელი:
სიკეთე, მოყვასის სიყვარული, ჯანმრთელობა, ჰუმანურობა და ა.შ.
მაგრამ, რადგანაც ეს ტერმინები ლექსიკონში გვაქვს მოცემული, ისინი
ისტორიული არ არის. მე კი, რაც ყველაზე ხშირად მჭირდება, არის ეფე-
მერული, კერძო შემთხვევებთან დაკავშირებული ცნებები: ნეოლოგიზ-
მის გამოყენება აქ გარდაუვალია. ჩინეთი სხვა რამეა და სულ სხვა რა-
მეა ის წარმოდგენა, რაც არც ისე დიდი ხნის წინ მასზე შეიძლება ჰქო-
ნოდა ფრანგ წვრილ ბურჟუას: ზანზალაკების, რიქშების და ოპიუმის
მოსაწევი სახლების ამ სპეციფიკური ნარევის გამოსახატად ვერ ვიპო-
ვით იმაზე შესაფერის სიტყვას, ვიდრე არის ჩინურობა. კარგად არ
ჟღერს, არა? არა უშავს, თავი იმით დავიმშვიდოთ, რომ ცნებისთვის გა-
მოყენებული ნეოლოგიზმი არასდროსაა თვითნებური: ის ყოველთვის
პროპორციის წმინდა რაციონალური წესით იგება.[195]

240
 მნიშვნელობა
სემოილოგიაში მესამე ელემენტი, როგორც ვიცით, სხვა არაფერია,
თუ არა პირველი ორი ელემენტის შეკავშირება: მხოლოდ ის წარმოჩ-
ნდება სავსე და თვითკმარი სახით, მხოლოდ ის არის რეალურად ათ-
ვისებული. მე მას მნიშვნელობა ვუწოდე. როგორც ვხედავთ, მნიშვნე-
ლობა თავად მითია, ისე როგორც სოსიურის ნიშანი არის სიტყვა[196]
(ან კონკრეტული ერთეული)[197]. მაგრამ მნიშვნელობის დახასიათე-
ბამდე საჭიროა დავფიქრდეთ იმაზე, თუ როგორ ხდება მისი მომზადე-
ბა, ე.ი. იმაზე, თუ როგორ ხდება ცნებისა და მითური ფორმის კორელა-
ცია.
ჯერ უნდა აღინიშნოს ის, რომ პირველი ორი ელემენტი მთლიანად
თვალსაჩინოა (სხვა სემოილოგიური სისტემებისგან განსხვავებით):
ერთი არ არის “დამალული” მეორის უკან, ისინი ორივე მოცემულია აქ
(და არა ერთი აქ და მეორე იქ). როგორ პარადოქსულადაც არ უნდა
მოგვეჩვენოს, მითი არაფერს მალავს: მისი ფუნქციაა დამახინჯება და
არა გაქრობა. არ არსებობს ცნების არანაირი დაფარული მდგომარეო-
ბა ფორმასთან მიმართებაში: მითის ასახსნელად სულაც არარის საჭი-
რო არაცნობიერი. ცხადია, საქმე გვაქვს განსხვავებულ გამოხატვას-
თან: ფორმა წარმოგვიდგება უშუალოდ, პირდაპირი მნიშვნელობით:
უფრო მეტიც, ის განფენილია. ზედმეტი არ იქნება იმის გამეორება,
რომ ეს მითური აღმნიშვნელის ლინგვისტურ ბუნებას ემყარება: ვინაი-
დან ის წარმოიქმნა უკვე გამოკვეთილი აზრის საშუალებით, ის მხო-
ლოდ მატერიალური ფორმით შეიძლება იქნეს მოცემული (მაშინ როცა
ენაში აღმნიშვნელი ფსიქიკური რჩება). ზეპირი მითის შემთხვევაში, ეს
განვრცობა ხაზობრივია (რადგან მე მქვია ლომი); ვიზუალური მითის
შემთხვევაში, განფენილობა მრავალგანზომილებიანია (ცენტრში
არის შავკანიანის ფორმა, მაღლა მისი კანის ფერი, მარცხნივ სამხედ-
რო სალამი და ა.შ.). მაშასადამე, ფორმის ელემენტებს შორის განლა-
გებისა და სიახლოვის მიმართება არსებობს: ფორმა წარმოჩნდება
სივრცობრივად. ცნება, პირიქით, გვევლინება გლობალურად, ის ბუნ-
დოვანია, მასში ცოდნა გაურკვევლად არის თავმოყრილი. მისი ელე-
241
მენტები ერთმანეთთან ასოციაციურად არის გადაბმული: ის გამყარე-
ბულია არა განფენილობით, არამედ სიღრმით (მიუხედავად იმისა,
რომ ამ შედარებაში მაინც რჩება სივრცობრიობა): მისი არსებობის
ფორმა მეხსიერებას უკავშირდება.
დამოკიდებულება, რომელიც მითის ცნებასა და აზრს აერთიანებს,
ძირითადად დამახინჯების დამოკიდებულებაა. აქ შეიძლება გარკვეუ-
ლი ფორმალური ანალოგიის პოვნა ისეთ რთულ სემიოლოგიურ სისტე-
მასთან, როგორიცაა ფსიქოანალიზის სისტემა. როგორც ფროიდთან
ქცევის ლატენტური აზრი ამახინჯებს მის აშკარა აზრს, ისევე მითშიც
ცნება ამახინჯებს აზრს. ბუნებრივია, ეს დამახინჯება შესაძლებელია
მხოლოდ იმიტომ, რომ მითის ფორმა უკვე შექმნილია ლინგვისტური
აზრის მეშვეობით. ისეთ მარტივ სისტემაში, როგორიც ენაა, აღნიშნუ-
ლი ვერაფერს დაამახინჯებს, რადგან ცარიელი, თავისუფალი აღმნიშ-
ვნელი მას არანაირ წინააღმდეგობას არ უწევს. მაგრამ აქ ყველაფერი
სხვაგვარადაა: აღმნიშვნელს გარკვეულწილად ორი სახე აქვს: ერთი
სავსე, რომელიც არის აზრი (ლომის ისტორია, შავკანიანი ჯარისკაცი)
და მეორე, ცარიელი სახე, რომელიც არის ფორმა (რადგან მე მქვია
ლომი; შავკანიანი
-ფრანგი- ჯარისკაცი-სამხედრო სალამი-სამფეროვანი დროშა). ის,
რასაც ცნება ამახინჯებს, ცხადია, არის სავსე სახე, აზრი: ლომსა და
შავკანიანს მოშორებული აქვთ თავიანთი ისტორია და გადაქცეულნი
არიან ჟესტებად. ის, რასაც ლათინური გრამატიკის მაგალითი ამახინ-
ჯებს, არის ლომის სახელდება ყველა შესაძლებელი ვარიანტით; ხო-
ლო ფრანგული იმპერიულობით ის პირველადი ენა, ფაქტების ის
თხრობა მახინჯდება, რომელსაც შავკანიანის სამხედრო სალამი და
ფორმა მატყობინებს. თუმცა ეს დამახინჯება არ ნიშნავს მოსპობას:
ლომი და შავკანიანი რჩებიან, ცნებას ისინი სჭირდება; მათ აჭრიან ნა-
ხევარს, ართმევენ მეხსიერებას და არა არსებობას: ისინი ერთდროუ-
ლად ჯიუტებიც არიან, ჩუმად ფესვგადგმულები და ყბედებიც, რომელ-
თა სიტყვაც მთლიანად ცნების განკარგულებაში რჩება. ცნება, სიტყვის
პირდაპირი მნიშვნელობით, ამახინჯებს, მაგრამ არ ცვლის აზრს: ამ

242
წინააღმდეგობრიობას უკეთ გამოვხატავთ, თუ ვიტყვით, რომ ის მას
აუცხოებს.
ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს ის, რომ მითი ორმაგი სისტემაა, მას
ყველგანმყოფობა ახასიათებს: მითის გავრცელება იწყება აზრის მოს-
ვლით. სივრცობრივი შედარების შესანარჩუნებლად, რომლის მიახ-
ლოებითი ხასიათიც უკვე აღვნიშნე. ვიტყოდი, რომ მითის მნიშვნელო-
ბა ისეთი მუდმივად მბრუნავი ტურნიკეტია, რომელზეც მონაცვლეო-
ბით ხვდებიან აღმნიშვნელის აზრი და ფორმა, ენა-ობიექტი და მეტა-
ენა, წმინდა ნიშნის ცნობიერება და წმინდა ხატოვანი ცნობიერე-
ბა[198]; ეს მონაცვლეობა ერთგვარად ატაცებულია ცნების მიერ, რო-
მელიც მას იყენებს როგორც ორაზროვან აღმნიშვნელს, რომელიც ერ-
თდროულად გონებითი და წარმოსახვითი, თვითნებური და ბუნებრი-
ვია.
არ მინდა, წინასწარ განვსაჯო ამგვარი მექანიზმის მორალური შე-
დეგები, მაგრამ არ გავცდები ობიექტური ანალიზის ფარგლებს, თუ
ვიტყვი, რომ აღმნიშვნელის ამგვარი ყველგანმყოფობა მითში ძალიან
ზუსტადას ახავს ალიბის ფიზიკას (ცნობილია, რომ ეს სიტყვა სივრცი-
თი ტერმინია): ალიბიშიც არის როგორც ცარიელი, ისე სავსე ადგილი,
ერთმანეთთან დაკავშირებული უარყოფითი იგივეობით (“მე იქ არ
ვარ, სადაც გგონიათ, რომ ვარ; მე იქ ვარ, სადაც გგონიათ, რომ არ
ვარ”).თუმცა ჩვეულებრივი ალიბი (მაგალითად, სისხლის სამართლის
საქმეში) შეზღუდულია, რაღაც მომენტში რეალობა აწყვეტინებს ბრუნ-
ვას. მითი არის ღირებულება, ის არ ექვემდებარება ჭეშმარიტების კრი-
ტერიუმებს: არაფერი უშლის ხელს, იყოს მუდმივი ალიბი: მისთვის საკ-
მარისია მის აღმნიშვნელს ორი სახე ჰქონდეს, იმისთვის, რომ ერთი
ყოველთვის გამოიყენოს სხვა შემთხვევაში: აზრი მუდამ მზადაა, რათა
ფორმა წარმოადგინოს; ფორმა ყოველთვის მზადაა, მოახდინოს აზ-
რის დისტანცირება. და არასდროს იქმნება აზრსა და ფორმას შორის
წინააღმდეგობრიობა, კონფლიქტი, შეჯახება, ისინი ხომ არასდროს
ხვდებიან ერთ წერტილში. ასე მაგალითად, თუ მე მანქანაში ვზივარ
და ფანჯრიდან პეიზაჟს ვუყურებ, შემიძლია სურვილისამებრ მივმარ-
თო მზერა ან პეიზაჟზე ან მანქანის შუშაზე: ხან დავაფიქსირებ შუშას და

243
მოშორებულ პეიზაჟს, ხან პირიქით, შუშის გამჭვირვალობას და პეიზა-
ჟის სიღრმეს; მაგრამ ამ მონაცვლეობის შედეგი უცვლელი იქნება: შუშა
ჩემთვის იქნება ახლო და ცარიელი, ხოლო პეიზაჟი ერთდროულად
არარეალური და სავსე. იგივე ხდება მითურ მნიშვნელობაშიც: იქ ფორ-
მა მუდმივად სახეზეა, მაგრამ ცარიელია, აზრი არ ჩანს, თუმცა სავსეა.
ამ წინააღმდეგობრიობამ მხოლოდ მაშინ შეიძლება გამაოცოს, თუ ნე-
ბაყოფლობით გავაჩერებ ფორმისა და აზრის ბრუნვას, თუ თითოეულ
მათგანს აღვიქვამ როგორც მეორისგან
განსხვავებულ საგანს და თუ მითში გაშიფვრის სტატიკურ ხერხებს
გამოვიყენებ, მოკლედ, თუ მის დინამიკას შევეწინააღმდეგები: ერთი
სიტყვით, თუ მითის მკითხველიდან გადავიქცევი მითოლოგად.
აღმნიშვნელის სწორედ ამ გაორებით განისაზღვრება მნიშვნელო-
ბის ხასიათი. ჩვენ უკვე ვიცით, რომ მითი უფრო თავისი განზრახვით
განსაზღვრული სიტყვაა (მე ვარ გრამატიკული მაგალითი), ვიდრე
პირდაპირი მნიშვნელობით (მე მქვია ლომი); რომ განზრახვა იქ ერ-
თგვარად გაყინული, დაწმენდილი, მარადიულობამდე აყვანილი და
განყენებულია თავისი წერილობითი ფორმით. (საფრანგეთის იმპე-
რია? ეს უბრალოდ ფაქტია: ეს შავკანიანი ბიჭი ისეთივე სალამს იძლე-
ვა, როგორსაც ჩვენი ბიჭები.) მითური სიტყვის ეს ორაზროვანი კონსტი-
ტუცია მნიშვნელობის ორ შედეგს იწვევს: ის წარმოგვიდგება ერ-
თდროულად როგორც შეტყობინება და როგორც კონსტატაცია.
მითს იმპერატიული ხასიათი აქვს: გარკვეული ისტორიული კონ-
ტექსტიდან გამომდინარე და მიმდინარე გარემოებებიდან უშუალოდ
წარმოქმნილი (ლათინურის გაკვეთილი, საფრთხის ქვეშ მყოფი იმპე-
რია), ის ჩემკენ არის მომართული; მე განვიცდი მისი ინტენციის ძალას,
ის ჩემგან ითხოვს, მივიღო მისი ყოვლისმომცველი ორაზროვნება. თუ,
მაგალითად, ესპანეთის ბასკეთის ქვეყანაში ვიმყოფები[199], რასაკ-
ვირველია, იქაურ სახლებში დავინახავ არქიტექტურულ მთლიანობას,
საერთო სტილს, რაც მავალდებულებს ვაღიარო, რომ ბასკური სახლი
კონკრეტული ეთნოგრაფიული პროდუქტია. ამასთანავე, ეს ერთიანი
სტილი პირადად მე არ მეხება და არც მაღელვებს: ის ასეთი იყო ჩემამ-
დე და ასეთივე იქნება ჩემ შემდეგაც; ეს რთული პროდუქტი ერთობ

244
ფართო ისტორიული კონტექსტით არის განსაზღვრული; ის თავისთვი-
საა და არ მიხმობს, არ მთხოვს სახელდებას იმ შემთხვევის გამოკლე-
ბით, თუ არ დამჭირდება მისი სოფლის სახლის ტიპების გრძელ ჩამო-
ნათვალში შეტანა. მაგრამ, თუ პარიზის გარეუბანში ვარ და გამბეტა-
სან ჟან ჟორესის ქუჩის ბოლოში წითელი კრამიტით გადახურულ კოხ-
ტა, თეთრ სახლს შევამჩნევ ყავისფერი ხის კარკასით, ასიმეტრიულად
დაქანებული სახურავით და წნულით მთელი ფასადის გაყოლებაზე,
ჩავთვლი, რომ ეს არის დაჟინებული პერსონალური მოთხოვნა, ამ ნა-
გებობას ვუწოდო ბასკური სახლი და უფრო მეტიც, მასში დავინახო
ბასკურობის არსი. სწორედ აქ მეცხადება ცნება მთელი თავისი მიკუთ-
ვნილობით: ის მოდის ჩემთან და მაიძულებს ვაღიარო ყველა ის ინტენ-
ცია, რომელიც მისი მოტივაციის წყაროა; ის აქ განთავსებულია, რო-
გორც ვიღაცის ინდივიდუალური ისტორიის, ნდობისა და თანამოაზ-
რეობის ნიშანი: ეს სახლის მეპატრონეების მხრიდან ჩემი მოხმობაა.
და ეს ძახილი რომ უფრო იმპერატიული იყოს, ის გაღარიბებას თან-
ხმდება; ქრება ყველაფერი, რითაც ტექნოლოგიურად მტკიცდება სახ-
ლის ბასკურობა: ბეღელი, გარე კიბე, სამტრედე და ა.შ. რჩება მხო-
ლოდ მოკლე, უდავო სიგნალი. და ეს პიროვნებისად მიმიმართვა აქ
იმდენად აშკარაა, რომ მეჩვენება თითქოს ეს სახლი ჩემთვის აიგო
სასწრაფოდ, ჩემს ცხოვრებაში გაჩნდა როგორც მაგიური ნივთი, რო-
მელსაც შექმნის ისტორიის არანაირი კვალი არ ატყვია.
ეს მომთხოვნი სიტყვა იმავდროულად გაყინული სიტყვაცაა; ჩემამ-
დე მოღწევის მომენტში ის წყდება, თავის თავში იკეტება და ზოგად ხა-
სიათს იბრუნებს: ის შეშდება, ფერმკრთალდება, ხდება უცოდველი.
ცნების მიკუთვნილობა ერთბაშად უკანა პლანზე გადადის აზრის პირ-
დაპირი მნიშვნელობის
ზემოქმედებით. აქ ერთგვარი დაკავებახდება, სიტყვის ფიზიკური
და იურიდიული მნიშვნელობით; ფრანგული იმპერიულობა შავკანია-
ნისთვის, რომელიც სალამს იძლევა, მხოლოდ ინსტრუმენტული აღ-
მნიშვნელის როლს იმეტებს, შავკანიანი მომმართავს ფრანგული იმპე-
რიულობის სახელით; მაგრამ ამავე დროს მისი სალამი მძიმდება, შეშ-
დება და იყინება ფრანგული იმპერიულობის მუდმივი საფუძვლის

245
როლში. ენის ზედაპირზე რაღაც ხდება უძრავი: ფაქტის უკან დამალუ-
ლი მნიშვნელობა მოქმედებას განაგრძობს და ფაქტს აგებინებს მითი-
თების ძალას; მაგრამ იმავდროულად ფაქტი ახდენს ინტენციის პარა-
ლიზებას, აშეშებს მას: ინტენციის უცოდველობისთვის მისი გაყინვა უხ-
დება. საქმე იმაშია, რომ მითი მოპარული და დაბრუნებული სიტყვაა.
ოღონდ დაბრუნებული სიტყვა ის აღარაა, რაც მოპარვამდე იყო: დაბ-
რუნებისას ის ზუსტად თავის ადგილზე არ დასვეს. ეს მოკლევადიანი
ქურდობა, ეს მოხერხებული ტრიუკი ქმნის სწორედ მითური სიტყვის გა-
შეშებულ ასპექტს.
განსახილველი რჩება მნიშვნელობის ბოლო ელემენტი: მისი მოტი-
ვაცია. როგორც ვიცით, ენაში ნიშანი თავისუფალია: არაფერი აიძუ-
ლებს “ბუნებრივად”ხის აკუსტიკურ გამოხატულებას აღნიშნოს ცნება
ხე: ნიშანი აქ მოტივირებული არ არის. თუმცა ამ თავისუფლებას თავი-
სი საზღვრები აქვს, რომლებიც სიტყვის ასოციაციური კავშირებით
არის განპირობებული: ენას შეუძლია სხვა ნიშნებთან ანალოგიით ნიშ-
ნების მთელი ფრაგმენტები შექმნას (მაგალითად, ამბობენ aimable
[თავაზიანი]და არა amable, სიტყვა aime-ის [უყვარს] ანალოგიით).მი-
თური მნიშვნელობა არასდროსაა მთლიანად თავისუფალი, ის ყოველ-
თვის ნაწილობრივ მოტივირებულია და აუცილებლად შეიცავს ანალო-
გიის ნაწილს. იმისთვის, რომ ლათინურის მაგალითი შეხვდეს ლომის
სახელდებას, საჭიროა ისეთი ანალოგია, როგორიცაა რთული შემას-
მენლის სახელადი ნაწილის შეთანხმება; იმისთვის, რომ ფრანგული
იმპერიულობა აისახოს შავკანიანის სალამში, საჭიროა შავკანიანისა
და ფრანგი ჯარისკაცის მისალმებების იდენტურობა. მოტივაცია თვით
მითის ორმაგობისთვისაცაა აუცილებელი, მითი თამაშობს აზრისა და
ფორმის ანალოგიაზე: არ არსებობს მითი მოტივირებული ფორმის გა-
რეშე.[200] მითის მოტივაციის ძალის ჩასაწვდომად, საკმარისია, გან-
ვიხილოთ უკიდურესი მაგალითი: ჩემ წინ იმდენი უწესრიგოდ დაყრი-
ლი საგანის გროვაა, რომ მიჭირს ამის აზრის გაგება; აქ, თავდაპირვე-
ლი აზრის უქონლობის გამო, ფორმა ვერსად ახერხებს ანალოგიის და-
ფუძნებას და მითის შექმნაც შეუძლებელია. მაგრამ ფორმას ყოველ-
თვის შეუძლია წაგვაკითხოს თავად უწესრიგობა: მას შეუძლია მნიშ-

246
ვნელობა მიანიჭოს აბსურდს, აბსურდისგან შექმნას მითი. სწორედ ეს
ხდება, როცა, მაგალითად, საღი აზრი სიურრეალიზმის გამითებას ახ-
დენს: თვით მოტივაციის უქონლობაც კი არ აბნევს მითს; რადგან ეს
არქონა გახდება სწორედ წაკითხვის ობიექტი; საბოლოოდ, მოტივაცი-
ის არქონა მეორადი მოტივაცია გახდება და მითიც აღდგება თავის უფ-
ლებებში.
მოტივაცია ფატალურია. ამასთანავე, მეტად ფრაგმენტული. ჯერ
ერთი, ის არ არის “ბუნებრივი”: ფორმას ისტორია ამარაგებს ანალო-
გიებით. მეორეც, ანალოგია აზრსა და ცნებას შორის მხოლოდ ნაწი-
ლობრივია: ფორმა ბევრ ანალოგიას იშორებს და მხოლოდ რამდენი-
მეს იტოვებს: ის ინარჩუნებს ბასკური სახლის დახრილ სახურავს და
ხის კარკასს; იშორებს კიბეს, ბეღელს, სიძველის ყველანაირ ნიშანს და
ა.შ. უფრო მეტიც: სრული სურათი გამორიცხავდა მითს ან აიძულებდა
მას მხოლოდ მის სისრულეს დაყრდნობოდა; ამ ბოლო შემთხვევას ად-
გილი აქვს ცუდ მხატვრობაში, რომელიც მთლიანად აგებულია “შევსე-
ბის” და
“დასრულების” მითზე (ეს აბსურდის მითის საპირისპირო, მაგრამ
სიმეტრიული შემთხვევაა: ფორმა აქ “სიცარიელეს” ამითებს, იქ “გა-
დავსებას”). მაგრამ ზოგადად, მითს ურჩევნია ღარიბი, დაუსრულებე-
ლი სურათებით მუშაობა, სადაც აზრი უკვე კარგად არის დაწურული და
სრულ მზადყოფნაშია მნიშვნელობის მისაღებად: კარიკატურები, პა-
როდიები, სიმბოლოები და ა.შ. დაბოლოს, მოტივაცია ამორჩეულია
ბევრი სხვა შესაძლებლობიდან: მე შემიძლია ფრანგულ იმპერიულო-
ბას, შავკანიანის სალმის გარდა, სხვა მრავალი აღმნიშვნელი მივანი-
ჭო: ფრანგი გენერალი ჯილდოს გადასცემს ცალხელა სენეგალელს,
მოწყალების და წამალს აწოდებს მწოლიარე ალჟირელს, თეთრკანია-
ნი მასწავლებელი გაკვეთილს უტარებს განაბულ ზანგ ბავშვებს: პრესა
ყოველდღიურად ადასტურებს, რომ მითური აღმნიშვნელები ამოუწუ-
რავია.
სხვათა შორის, არსებობს შედარება, რომელიც კარგად წარმოა-
ჩენს მითურ მნიშვნელობას: მითი არც მეტად არის იდეოგრამაზე
თვითნებური და არც ნაკლებად. მითი წმინდა იდეოგრაფიული სისტე-

247
მაა, სადაც ფორმები ჯერაც მოტივირებული არიან იმ ცნებებით, რო-
მელთაც წარმოადგენენ, ისე, რო მარ ფარავენ წარმომადგენლობით
მთლიანობას. ისევე, როგორც ისტორიული განვითარების პროცესში
იდეოგრამამ ნელ-ნელა დატოვა ცნება ბგერასთან დასაკავშირებლად
და სულ უფრო არამოტივირებული გახდა, ასევე ამა თუ იმ მითის გაც-
ვეთაც მისი მნიშვნელობის თვითნებობით ამოიცნობა: მთელი მოლიე-
რი მკურნალის საყელოშია.

248
 მითის წაკითხვა და გაშიფრვა
როგორ აღიქმება მითი? აქ საჭიროა კიდევ ერთხელ მივუბრუნდეთ
მისი აღმნიშვნელის ორმაგობას, რომელიც ერთდროულად აზრიც
არის და ფორმაც. იმის მიხედვით თუ საით მივმართავ მზერას, ერთის-
კენ, მეორისკენ თუ ერთდროულად ორივესკენ, მე სამი განსხვავებული
ტიპის წაკითხვას შევქმნი.[201]
1. თუ მე ფოკუსირებული ვარ ცარიელ აღმნიშვნელზე, საშუალებას
ვაძლევ ცნებას, ორაზროვნების გარეშე აავსოს მითის ფორმა და მე
მარტივი სისტემის პირისპირ აღმოვჩნდები, სადაც მნიშვნელობა ხდე-
ბა პირდაპირი: შავკანიანი, რომელიც სალამს იძლევა, არის ფრანგუ-
ლი იმპერიულობის მაგალითი, ის ამის სიმბოლოა. ამგვარი ხედვა ახა-
სიათებს, მაგალითად, მითის შემქმნელს, გაზეთის რედაქტორს, რომე-
ლიც ამოდის ცნებიდან და მისთვის ფორმას ეძებს.[202]
2. თუ მე ფოკუსირებული ვარ სავსე აღმნიშვნელზე, რომელშიც
მკვეთრად ვმიჯნავ აზრსა და ფორმას და ამოვდივარ იმ დამახინჯები-
დან, რომელსაც ერთი ახორციელებს მეორეზე, მე ვშლი მითის მნიშ-
ვნელობას, მას ვიღებ, როგორც სიცრუეს: შავკანიანი, რომელიც სა-
ლამს იძლევა, ხდება ფრანგული იმპერიულობის ალიბი. აკომოდაციის
ეს ტიპი ახასიათებს მითოლოგს: ის შიფრავს მითს, ის ამჩნევს დამა-
ხინჯებას.
3°დაბოლოს, თუ მე ფოკუსირებული ვარ მითის აღმნიშვნელზე, რო-
გორც აზრისა და ფორმის გაურკვევლ მთლიანობაზე, ვღებულობ
ორაზროვან მნიშვნელობას: მე ვპასუხობ მითის მექანიზმს, მის დინა-
მიკას, მე მითის წამკითხველი ვხდები: შავკანიანი, რომელიც სალამს
იძლევა, აღარ არის არც მაგალითი, არც სიმბოლო და მით უმეტეს
ალიბი: ის არის ფრანგული იმპერიულობის არსებობა.
პირველი ორი ფოკუსირება სტატიკური, ანალიტიკურია; ისინი
მითს ანგრევენ ან მისი ინტენციის აფიშირებით, ან მისი გამოაშკარა-
ვებით: პირველი ცინიკურია, მეორე დემისტიფიკაციას ახდენს. მესამე
ფოკუსირება დინამიკურია, ის მითს მისი სტრუქტურის მიხედვით იყე-

249
ნებს: მკითხველი მითს აღიქვამს, როგორც ერთდროულად ნამდვილ
და არალეალურ ისტორიას.
თუ გვინდა მითური სქემა ზოგად ისტორიას მივაბათ, ავხსნათ, რო-
გორ პასუხობს ის განსაზღვრული საზოგადოების ინტერესებს, მოკ-
ლედ, სემიოლოგიიდან გადავიდეთ იდეოლოგიაში, ეს ცხადია მესამე
ფოკუსირებით უნდა მოხდეს: მისი მთავარი ფუნქცია სწორედ მითის
წამკითხველმა უნდა გამოავლინოს. როგორ იღებს ის დღეს მითს? თუ
ის მითებს გულუბრყვილოდ აღიქვამს, მაშინ რატომ უნდა შევთავაზოთ
მას ისინი? ხოლო თუ მათ მითოლოგივით გააზრებულად კითხულობს,
რა ფასი აქვს მაშინ მითში მოცემულ ალიბებს? თუ მითის მკითხველი
ვერ ხედავს შავკანიანის მისალმებაში ფრანგულ იმპერიულობას, გა-
მოდის, ტყუილად დატვირთულა ის ამით; და თუ ხედავს, მაშინ მითი
მხოლოდ ლოიალურად გადმოცემული პოლიტიკური წინადადებაა.
ერთი სიტყვით, მითის ინტენცია ან ძალიან
შენიღბულია საიმისოდ, რომ შედეგიანი იყოს, ანდა ზედმეტად ცხა-
დია იმისთვის, რომ დაიჯერონ. ორივე შემთხვევაში სად არის ორაზ-
როვნება?
ეს მხოლოდ მცდარი ალტერნატივაა. მითი არაფერს მალავს და
არც არაფერს აჩვენებს: ის ამახინჯებს; მითი არც ტყუილია და არც
აღიარება: ის გადახრაა. აღნიშნულ ალტერნატივასთან შეჯახებისას
მითი მესამე გზას პოულობს. პირველი ორი პოზიციიდან რომელიმეს
მიღებით მას გაქრობა ემუქრება; გამოსავალს ის კომპრომისში პოუ-
ლობს და ეს კომპრომისი თვითონაა: მას აკისრია ინტენციური ცნების
“გატანა”, მაგრამ ენა მუდამ ღალატობს, რადგან თუ დამალავს ცნებას,
წაშლის მას, და თუ გამოთქვამს, გამოააშკარავებს. მეორე სემიოლო-
გიური სისტემის შემუშავება მითს საშუალებას მისცემს, თავი დააღწი-
ოს დილემას: ჩიხში მოქცეული იმის გამო, რომ უნდა გამოააშკარავოს
ან მოსპოს ცნება, ის მის ნატურალიზაციას ირჩევს.
აქ უკვე მითის პრინციპს მივადექით; ის ისტორიას ბუნებად აქცევს.
ახლა უკვე გასაგებია მითის მომხმარებელთა თვალში რატომ არის შე-
საძლებელი ინტენცია, ცნების კონკრეტული მიმართვა დარჩეს აშკარა
და იმავდროულად უანგარო: მიზეზი, რომლითაც მითური სიტყვა გამო-

250
ითქმება, მთლიანად ექსპლიციტურია, მაგრამ მაშინვე იყინება ბუნება-
ში; ის იკითხება არა როგორც მამოძრავებელი ძალა, არამედ როგორც
მიზეზი. თუ მე შავკანიანს, რომელიც სალამს იძლევა, იმპერიულობის
წმინდა სიმბოლოდ აღვიქვამ, მომიწევს უარი ვთქვა სურათის რეალუ-
რობაზე, ინსტრუმენტად გახდომით ის დისკრედიტირებულია ჩემს
თვალში. ამის საპირისპიროდ, თუ შავკანიანის სალამში ამოვიცნობ
კოლონიური პოლიტიკის ალიბის, უეჭველად გავანადგურებ მითს,
რადგან აშკარა გახდება მისი მამოძრავებელი ძალა. მაგრამ მითის
მკითხველისთვის სულ სხვა გამოსავალი არსებობს: ყველაფერი ხდე-
ბა ისე, თითქოს სურათი ბუნებრივად იწვევს ცნებას, თითქოს აღმნიშ-
ვნელი ასაბუთებს აღნიშნულს: მითი არსებობას იწყებს იმ მომენტი-
დან, როცა ფრანგული იმპერიულობა ბუნებრივ მდგომარეობაში გადა-
დის: მითი უკიდურესად დასაბუთებული სიტყვაა.
აი, ახალი მაგალითი, რომელიც ნათლად აგვიხსნის, თუ მითის
მკითხველი როგორ ხედავს აღმნიშვნელში აღნიშნულის რაციონალურ
ახსნას. ივლისის თვეა, ვკითხულობ “ფრანს სუარის”[203] ნომერს, სა-
დაც მსხვილი შრიფტით წერია: ფასები: პირველი კლება. ბოსტნეული:
ფასების კლება დაიწყო. უცბად ავაგოთ სემიოლოგიური სქემა: მაგა-
ლითი არის წინადადება. პირველი სისტემა წმინდა ლინგვისტურია.
მეორე სისტემის აღმნიშვნელი აქ ენობრივი ერთეულების (სიტყვები:
პირველი, დაიწყო, განსაზღვრული არტიკლი[სიტყვის კლება]) ან ტი-
პოგრაფიული ერთეულების გარკვეული რაოდენობით იქმნება: მსხვი-
ლი შრიფტით დაწერილი სათაური არის იქ, სადაც მკითხველი ძირი-
თადად მსოფლიოს მნიშვნელოვან სიახლეებს ეცნობა. აღნიშნული ან
ცნება აქ არის ის, რაც უნდა გამოვხატოთ ბარბაროსული, მაგრამ აუცი-
ლებელი ნეოლოგიზმით: სამთავრობოობა, რადგან დიდ პრესაში ჩვე-
ნი მთავრობა აღქმულია, როგორც ეფექტიანობის განსახიერება. აქე-
დან ნათლად გამომდინარეობს მითის მნიშვნელობა: ხილი და ბოს-
ტნეული იაფდება იმიტომ, რომ მთავრობამ ასე გადაწყვიტა. თუმცა ამ
კონკრეტულ შემთხვევაში (რაც ძალიან იშვიათია) გაზეთმა თავად და-
შალა ორი ხაზით ქვემოთ, მისივე აგებული მითი (ან

251
 თავდაჯერებულობის, ან პატიოსნების გამო) და დაამატა – მართა-
ლია, ამჯერად ჩვეულებრივი შრიფტით–რომ: “ფასების დაწევა სეზო-
ნურმა სიუხვემ გააადვილა.” ეს მაგალითი საინტერესოა ორი მიზეზით.
ჯერ ერთი, აქ ცხადად ჩანს მითის იმპრესიული ხასიათი: ის, რასაც მის-
გან ელიან, დაუყოვნებელი შედეგია; რა მნიშვნელობა აქვს, თუ მითი
იქვე დაშლილია, მისი შედეგი გაცილებით ძლიერია ვიდრე ის რაციო-
ნალური ახსნა, რომელიც მოგვიანებით მას აქარწყლებს. ეს იმას ნიშ-
ნავს, რომ მითის წაკითხვა ხდება ერთბაშად. მე გავლისას შევავლე
თვალი “ფრანს სუარს”, რომელიც ახლო მდგომ ადამიანს ეჭირა: იქი-
დან მე მხოლოდ ერთი აზრი დავიჭირე, მაგრამ ამოვიკითხე მთელი
მნიშვნელობა: ხილსა და ბოსტნეულზე ფასების დაწევაში მე მთავრო-
ბის ნება დავინახე. სულ ეს არის და ეს საკმარისია. მითის უფრო ჩაღ-
რმავებით წაკითხვა მას არც გააძლიერებს და არც შეასუსტებს: მითი
არც სრულყოფას ექვემდებარება და არც განსჯას: არც დრო და არც
ცოდნა მას არც არაფერს მატებს და არც აკლებს. მეორეც, ცნების ნა-
ტუალიზაცია, რომელიც ცოტა ხნის წინ განვმარტე, როგორც მითის
მთავარი ფუნქცია, აქ სანიმუშოა: პირველ სისტემაში (ექსკლუზიურად
ლინგვისტურ) მიზეზობრიობა პირდაპირი გაგებით არის ბუნებრივია:
ხილი და ბოსტნეული იაფდება, რადგან სეზონია. მეორე სისტემაში
(მითურ) მიზეზობრიობა ხელოვნური, ყალბია, თუმცა მშვენივრად მიჰ-
ყვება ბუნების ნობათს. ამიტომაც აღიქმება მითი უცოდველ სიტყვად:
არა იმიტომ, რომ მისი ინტენცია დაფარულია: დაფარული რომ ყოფი-
ლიყო, ეფექტიანი ვერ იქნებოდა; არამედ იმიტომ, რომ ის ნატურალი-
ზებულია.
მართლაც, ის რაც მკითხველს ეხმარება, მითი აღიქვას გულუბ-
რყვილოდ, ის არის, რომ იგი იქ სემიოლოგიურ სისტემას კი არ ხედავს,
არამედ ინდუქციურ სისტემას: იქ სადაც მხოლოდ ეკვივალენტობაა, ის
მიზეზობრიობას ხედავს: აღმნიშვნელსა და აღნიშნულს მის თვალში
ბუნებრივი კავშირი აქვთ. ამ გაუგებრობის გამოხატვა სხვაგვარადაც
შეიძლება: ნებისმიერი სემიოლოგიური სისტემა ღირებულებათა სის-
ტემაა; თუმცა მითის მომხმარებელი მნიშვნელობას ფაქტების სისტე-

252
მად იღებს: მითი წაკითხულია როგორც ფაქტობრივი სისტემა, მაშინ
როცა ის მხოლოდ სემიოლოგიური სისტემაა.

253
 მითი, როგორც მოპარული ენა
რა არის მითის თავისებურება? ის, რომ აზრს აქცევს ფორმად.
სხვაგვარად რომ ვთქვათ, მითი ყოველთვის ენის მოპარვაა. მე ვიპა-
რავ შავკანიანს, რომელიც სალამს იძლევა, თეთრ-ყავისფერ სახლს,
ხილზე ფასის სეზონურ კლებას და არა იმიტომ, რომ აქედან მაგალი-
თები ან სიმბოლოები შევქმნა, არამედ იმიტომ, რომ მათი საშუალებით
იმპერიის, ბასკური სტილის, მთავრობის ნატურალიზაცია მოვახდინო.
ნებისმიერი პირველადი ენა აუცილებლად ხდება მითის მსხვერპლი?
არ არსებობს ისეთი აზრი, რომელიც წინააღმდეგობას გაუწევდა ფორ-
მიდან წამოსულ მუქარას? მართლაც, ვერაფერი დაუსხლტება მითს;
მითს თავისი მეორე სქემის აგება ნებისმიერი აზრიდან შეუძლია და,
როგორც ვნახეთ, თვით აზრის მოშორებითაც. მაგრამ ყველა ენა ერ-
თნაირად ვერ ეწინააღმდეგება.
ენა, რომელსაც ყველაზე ხშირად იტაცებს მითი, სუსტ წინააღმდე-
გობას წევს. ის თავად შეიცავს გარკვეულ მიდრეკილებას მითურობი-
სადმი, ნიშნების ერთგვარი აპარატის მონახაზს, რომელმაც ის ინტენ-
ცია უნდა გამოაჩინოს, რისთვისაც გამოიყენება; ამას შეიძლება ენის
ექსპრესიულობა[204] ვუწოდოთ: მაგალითად, ბრძანებითი და კავში-
რებითი კილოები აზრისგან განსხვავებული, განსაკუთრებული აღნიშ-
ნულის ფორმაა: აღნიშნული აქ ჩემი ნება ან ჩემი თხოვნაა. სწორედ
ამიტომ, ზოგიერთმა ლინგვისტმა თხრობითი კილო განსაზღვრა რო-
გორც ნულოვანი მდგომარეობა ან ხარისხი ბრძანებით ან კავშირებით
კილოსთან შედარებით. თუმცა სრულად აგებულ მითში, აზრი არას-
დროსაა ნულოვან ხარისხში, სწორედ ამიტომ შეუძლია ცნებას მისი
დამახინჯება და ნატურალიზება. კიდევ ერთხელ უნდა გავიხსენოთ,
რომ აზრის მოშორება არ არის ნულოვანი ხარისხი: ამიტომაც შეუძლია
მითს მისი გამოყენება, მისთვის აბსურდული, სიურრეალისტური და
ა.შ. მნიშვნელობის მინიჭება. არსებითად, მითისთვის წინააღმდეგო-
ბის გაწევა მხოლოდ ნულოვან ხარისხს შეუძლია.
ენა მითისადმი მიდრეკილი კიდევ ერთი მიმართებითაა: ძალიან
იშვიათად ხდება, რომ მან თავიდანვე გამოხატოს სრული, დაუმახინ-
254
ჯებელი აზრი. ეს განპირობებულია ცნების აბსტრაქციით: ხის ცნება
ბუნდოვანია, უშვებს ძალიან ბევრ შესაძლებლობას. ენას აუცილებ-
ლად აქვს ამაზე მორგებული მთელი აპარატი (ეს ხე; ხე, რომელიც და
ა.შ.). თუმცა, საბოლოო აზრის გარშემო ყოველთვის ტრიალებს სხვა შე-
საძლებელი აზრების ვირტუალური სიხშირე: აზრი თითქმის ყოველ-
თვის შეიძლება იყოს ინტერპრეტირებული. შეიძლება ითქვას, რომ ენა
მითს აჟურულ აზრს სთავაზობს. მითს ადვილად შეუძლია იქ შეღწევა
და გაღვივება: ეს არის მოპარვა კოლონიზაციის საშუალებით (მაგა-
ლითად: კლება დაიწყო. რომელი კლება? სეზონური თუ სამთავრობო?
მნიშვნელობა აქ არტიკლის პარაზიტი ხდება, თანაც ეს არტიკლი გან-
საზღვრულია)[205].
როდესაც აზრი ზედმეტად სავსეა იმისთვის, რომ მითმა იქ შეჭრა
შეძლოს, ის მას ატრიალებს და მთლიანად იტაცებს. ასე ხდება მათე-
მატიკურ ენასთან დაკავშირებით. თავისთავად ეს დაუმახინჯებელი
ენაა, რომელსაც ყველა ზომა აქვს მიღებული ინტერპრეტაციის წინა-
აღმდეგ: ვერც ერთი პარაზიტული
მნიშვნელობა იქ ვერ შეაღწევს. და სწორედ ამიტომაც მითს ის
მთლიანად მიაქვს; ის იღებს ამა თუ იმ მათემატიკურ ფორმულას
(E=mc²) და ამ ურღვევი აზრიდან ქმნის მათემატიკურობის წმინდა აღ-
მნიშვნელს. ჩვენ ვხედავთ, თუ აქედან რას იპარავს მითი – ეს არის წი-
ნააღმდეგობა, ენის სიწმინდე. მითს ყველგან შეღწევა, ყველაფრის გა-
დაგვარება შეუძლია, თვით მისი უარყოფის ჟესტისაც; რაც მეტად ეწი-
ნააღმდეგება თავიდან ენა-ობიექტი, მით უფრო ირყვნება ბოლოს:
ვინც მთლიანად ეწინააღმდეგება, მთლიანად აგებს: აინშტაინი, ერთი
მხრივ; ”პარი მატჩი”, მეორე მხრივ. ამ კონფლიქტს დროებითი სახე შე-
იძლება მივცეთ: მათემატიკური ენა დასრულებული ენაა და თვით ამ
ნებაყოფლობით სიკვდილში პოულობს ის თავის სრულყოფილებას;
მითი, პირიქით, ისეთი ენაა, რომელსაც სიკვდილი არ უნდა; იმ აზრე-
ბის საშუალებით, რომლითაც იკვებება, ის თავის მზაკვრულ, დეგრა-
დირებულ სიცოცხლეს იხანგრძლივებს, იწვევს მათი სიკვდილის ხე-
ლოვნურ გადავადებას, მოხერხებულად ეწყობა ამ გადავადებაში და
მათგან მოლაპარაკე ცხედრებს ქმნის.

255
 აი, კიდევ ერთი ენა, რომელიც როგორც შეუძლია ისე ეწინააღმდე-
გება მითს: ჩვენი პოეტური ენა. თანამედროვე პოეზია[206]რეგრესიუ-
ლი სემიოლოგიური სისტემაა. მაშინ როცა მითი ისწრაფვის ულტრამ-
ნიშვნელობისკენ[207], პირველი სისტემის შევსებისკენ, პოეზია ცდი-
ლობს ინფრამნიშვნელობის, ენის პრესემიოლოგიური მდგომარეობის
პოვნას; მოკლედ, ის ძალას არ იშურებს, ნიშანი გარდაქმნას აზრად:
მისი იდეალია (ტენდენციური) არა სიტყვის აზრის, არამედ თვით საგ-
ნების არსის წვდომა.[208] ამიტომაც ის ამღვრევს ენას, როგორც შეუძ-
ლია ისე ზრდის ცნების აბსტრაქციასა და ნიშნის თვითნებურობას და
შესაძლებლის ზღვრამდე ასუსტებს აღმნიშვნელისა და აღნიშნულის
კავშირს; ცნების “მერყევი” სტრუქტურა აქ მაქსიმალურადაა ათვისებუ-
ლი: პროზისგან განსხვავებით, პოეტური ნიშანი ცდილობს აღნიშნუ-
ლის მთელი პოტენციალის წარმოდგენას, იმ იმედით, რომ ბოლოს და
ბოლოს, მიაღწევს საგნის ტრანსცენდენტურ თვისებას, მის ბუნებრივ
(და არა ადამიანურ) აზრს. აქედან მოდის პოეზიის ესენციალისტური
ამბიციები, რწმენა, რომ მხოლოდ მას ძალუძს თავად საგნის წვდომა,
რადგან თავს ანტიენად[209] მიიჩნევს. საბოლოო ჯამში, მათგან, ვინც
სიტყვას (parole) იყენებს, პოეტები ყველაზე ნაკლებად არიან ფორმა-
ლისტები, ვინაიდან მხოლოდ მათ სწამთ, რომ სიტყვების (mots) აზრი
სხვა არაფერია, თუ არა ფორმა, რომლითაც ვერ დაკმაყოფილდებიან,
რადგანაც რეალისტები არიან. ამიტომაცაა, რომ ჩვენი თანამედროვე
პოეზია გამუდმებით იჩემებს ენის მკვლელობას, სიჩუმის ერთგვარ ცი-
ურ, მგრძნობელობით ანალოგიას. პოეზიას მითის საპირისპირო პოზი-
ცია უკავია: მითი სემიოლოგიური სისტემაა, რომელსაც ფაქტების სის-
ტემაში გადასვლის პრეტენზია აქვს; პოეზია სემიოლოგიური სისტემაა,
რომელსაც არსთა სისტემამდე დასვლის პრეტენზია გააჩნია.
მაგრამ აქაც, მათემატიკური ენის მსგავსად, პოეზიას მითის იდეა-
ლურ მსხვერპლად საკუთარი წინააღმდეგობა აქცევს: მითი იჭერს ნიშ-
ნების გარეგნულ უწესრიგობას, არსის პოეტურ სახეს, რასაც გარდაქ-
მნის ცარიელ აღმნიშვნელად, რომელიც პოეზიის აღნიშვნას მოემსა-
ხურება. ეს ხსნის თანამედროვე პოეზიის არადამაჯერებელ ხასიათს:
გააფთრებული წინააღმდეგობის შემდეგ, პოეზია ფეხებში უვარდება

256
მითს. კლასიკური პოეზია, პირიქით, თავისი მოწესრიგებულობით შეგ-
ნებულად მიღებული მითი იყო, რომელიც გარკვეულ სრულყოფილე-
ბას თავისი უდავო თვითნებობით აღწევდა, რადგან სემიოლოგიური
სისტემის წონასწორობა მისი ნიშნების თვითნებობაზეა დამოკიდებუ-
ლი.
ზოგადად უნდა აღინიშნოს, რომ ჩვენს ტრადიციულ ლიტერატურას
ახასიათებს მზაობა ნებაყოფლობით იყოს მითი: ნორმატიულად ეს
ლიტერატურა კარგად გამოხატული მითური სისტემაა: მასში არის აზ-
რი, დისკურსის აზრი; არის აღმნიშვნელი, რომელიც იგივე დისკურსია,
განხილული როგორც ფორმა ან წერა; არის აღნიშნული, რომელიც
არის ლიტერატურის ცნება; არის მნიშვნელობა, რომელიც არის ლიტე-
რატურული დისკურსი. ამ პრობლემას მე შევეხე ნაშრომში “წერის ნუ-
ლოვან ხარისხი”[210], რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატუ-
რის ენის მითოლოგია. იქ მე წერას განვსაზღვრავდი, როგორც ლიტე-
რატურული მითის აღმნიშვნელს, ე.ი. როგორც უკვე აზრით სავსე ფორ-
მას, რომელიც ლიტერატურის ცნებისგან ახალ მნიშვნელობას იღე-
ბს.[211] მე აღვნიშნე, რომ ისტორიამ, მწერლის შეგნების შეცვლით, და-
ახლოებით ასი წელია, გამოიწვია ლიტერატურის ენის მორალური
კრიზისი: წერა გამოცხადდა აღმნიშვნელად, ლიტერატურა მნიშვნე-
ლობად; ტრადიციული ლიტერატურის ენის ყალბი ბუნების უკუგდებით
მწერალი უხეშად გადავიდა ენობრივი ანტიბუნებრიობისკენ. წერის სა-
ფუძვლების მოშლა რადიკალური აქტი იყო, რომლითაც მწერლების
გარკვეული რაოდენობა შეეცადა ლიტერატურის, როგორც მითური
სისტემის უარყოფას. თითოეული ასეთი ამბოხი კლავდა ლიტერატუ-
რას, როგორც მნიშვნელობას: ყველა ლიტერატურული დისკურსის უბ-
რალო სემიოლოგიურ სისტემამდე დაყვანას პოსტულირებდა, ხოლო
პოეზიის შემთხვევაში პრესემიოლოგიურ სისტემამდეც კი: ასეთი გრან-
დიოზული ამოცანა რადიკალურ ქმედებებს მოითხოვდა: როგორც ვი-
ცით, ზოგი დისკურსის ნამდვილ ჩაძირვამდეც კი მიდიოდა; სიჩუმე,
ნამდვილი თუ სახეცვლილი, წარმოჩნდა, როგორც ერთადერთი იარა-
ღი მითის მთავარი ძალის –მისი განახლების უნარის –წინააღმდეგ.

257
 როგორც ვხედავთ, ძალიან ძნელია მითის შიგნიდან დამარცხება,
რადგან მოქმედება, რომლის მეშვეობითაც ცდილობენ მისგან განთა-
ვისუფლებას, თავად ხდება მისი მსხვერპლი: მითს ყოველთვის შეუძ-
ლია საბოლოო ჯამში აღნიშნოს ის წინააღმდეგობა, რომელსაც უპი-
რისპირებენ. სიმართლე რომ ითქვას, საუკეთესო იარაღი მითის წინა-
აღმდეგ თავად მისი მითად ქცევა, ხელოვნური მითის შექმნაა: დაეს
რეკონსტრუირებული მითი ნამდვილი მითოლოგია იქნება. თუკი მითი
ენას იპარავს, რატომ არ შეიძლება მითის მოპარვა? ამისთვის საკმა-
რისი იქნება ის მესამე სემიოლოგიური ჯაჭვის საწყის წერტილად ვაქ-
ციოთ, მისი მნიშვნელობა დავსვათ მეორე მითის პირველ ელემენტად.
ლიტერატურა გვთავაზობს ამგვარი ხელოვნური მითოლოგიის რამდე-
ნიმე მნიშვნელოვან მაგალითს. მათგან მე ავიღებ ფლობერის “ბუვარი
და პეკუშეს”. ეს არის, შეიძლება ითქვას ექსპერიმენტული მითი, მითი
მეორე ხარისხში. ბუვარი და მისი მეგობარი პეკუშე გარკვეული წრის
ბურჟუებს წარმოადგენენ (თანაც კონფლიქტში არიან ბურჟუაზიის სხვა
ფენებთან): მათი დისკურსი უკვე წარმოადგენს მითურ სიტყვას: ენას იქ
აქვს აზრი, მაგრამ ეს აზრი არის ცნებითი აღნიშნულის ცარიელი ფორ-
მა, მოცემულ შემთხვევაში ერთგვარი ტექნოლოგიური დაუკმაყოფი-
ლებლობა; აზრისა და ცნების შეხვედრა ამ პირველ მითურ სისტემაში
ქმნის მნიშვნელობას, რომელიც ბუვარის და პეკუშეს რიტორიკაა. სწო-
რედ აქ (მე შეგნებულად ვყოფ ეტაპებად ანალიზისთვის) ერევა ფლო-
ბერი: ამ პირველ მითურ სისტემას, რომელიც უკვე მეორე სემიოლო-
გიური სისტემაა, ის მესამე ჯაჭვს ადებს, სადაც პირველი რგოლი იქნე-
ბა მნიშვნელობა, ან პირველი მითის ბოლო ელემენტი: ბუვარის და პე-
კუშეს რიტორიკა გახდება ახალი სისტემის ფორმა; ცნებას აქ თავად
ფლობერი შექმნის თავისი შეხედულებით იმ მითზე, რომელიც ბუვარმა
და პეკუშემ
შეიქმნეს: ეს იქნება მათი ფუჭი გაჭაჭვა, დაუცხრომლობა, ერთი
საქმიდან მეორეზე მიწყდომა, მოკლედ ის, რასაც მინდა ვუწოდო (და
უკვე ვხედავ ავდრის მომასწავებელ ღრუბელს ჩემს თავზე) ბუვარ-და-
პეკუშეობა. რაც შეეხება საბოლოო მნიშვნელობას, ეს ჩვენთვის თავად
ნაწარმოები “ბუვარი და პეკუშეა”. მეორე მითის ძალა იმაშია, რომ პირ-

258
ველ მითს აფუძნებს გარედან დანახულ გულუბრყვილობაზე. ფლობე-
რი მითური სიტყვის ნამდვილ არქეოლოგიურ აღდგენაში ჩაება: ზოგი-
ერთ ბურჟუაზიულ იდეოლოგიასთან მიმართებაში ის ვიოლე-ლე-
დიუკია[212]. თუმცა ვიოლე-ლე-დიუკზე ნაკლებად გულუბრყვილომ,
თავის კონსტრუქციას დემისტიფიკაციური ორნამენტები დაამატა; ეს
ორნამენტები (რომლებიც მეორე მითის ფორმაა) კავშირებით კილო-
შია: ბუვარის და პეკუშეს კავშირებით კილოში წარმართულ დისკურსსა
და მათ ამაო ცოდვილობას შორის სემიოლოგიური ეკვივალენტობა
არსებობს.[213]
ფლობერის დამსახურება (და ზოგადად ყველა ხელოვნური მითო-
ლოგიის – რისი მნიშვნელოვანი ნიმუშები საკმარისადაა სარტრის შე-
მოქმედებაში) ის არის, რომ რეალიზმის პრობლემას აშკარა სემიოლო-
გიური გადაწყვეტა მოუძებნა. ეს დამსახურება სრულყოფილი არ არის,
რადგან ფლობერის იდეოლოგიაში, რომელიც ბურჟუას ესთეტიკურ სი-
მახინჯედ აღიქვამდა, არავითარი რეალიზმი არ არის. ყოველ შემ-
თხვევაში, მან აიცილა ლიტერატურის უმაღლესი ცოდვა, რაც იდეო-
ლოგიური რეალობისა და სემიოლოგიური რეალობის ერთმანეთში
არევაში მდგომარეობს. როგორც იდეოლოგია, ლიტერატურული რე-
ალიზმი საერთოდ არ არის დამოკიდებული იმ ენაზე, რომელზეც მწე-
რალი ლაპარაკობს. ენა არის ფორმა, ის ვერ შეძლებს იყოს რეალის-
ტური ან ირეალისტური. მას შეუძლია ან იყოს მითური ან არა, ანდა,
როგორც “ბუვარი და პეკუშეს” შემთხვევაშია, იყოს კონტრმითური.
თუმცა, სამწუხაროდ, რეალიზმსა და მითს შორის არანაირი ანტიპატია
არ არსებობს. ცნობილია, თუ რა ხშირად არის ჩვენი “რეალისტური”
ლიტერატურა მითური (რეალიზმზე პრიმიტიული მითის სახითაც კი),
ხოლო “ირეალისტური” ლიტერატურა, სამაგიეროდ, ნაკლებადაა მი-
თური. ჭკვიანური იქნებოდა, მწერლის რეალიზმი განგვესაზღვრა, რო-
გორც ძირეულად იდეოლოგიური პრობლემა. ამით სულაც არ იხსნება
ფორმის პასუხისმგებლობა რეალობის მიმართ. უბრალოდ, ეს პასუხის-
მგებლობა მხოლოდ სემიოლოგიურ ჭრილში განიხილება. ფორმაზე
(რადგან მისი ჯერია) მხოლოდ როგორც მნიშვნელობაზე ისე შეგვიძ-
ლია ვიმსჯელოთ და არა როგორც გამოხატვაზე. მწერლის ენას ევალე-

259
ბა არა რეალობის წარმოდგენა, არამედ მისი აღნიშვნა. შესაბამისად,
კრიტიკას ეკისრება, გამოიყენოს ორი, რადიკალურად განსხვავებული
მეთოდი: საჭიროა, მწერლის რეალიზმი განვიხილოთ ან როგორც
იდეოლოგიური სუბსტანცია (მაგალითად: მარქსისტული თემები ბრეხ-
ტის შემოქმედებაში), ან როგორც სემიოლოგიური ღირებულება (საგნე-
ბი, მსახიობი, მუსიკა, ფერები ბრეხტის დრამატურგიაში). ცხადია,
იდეალური იქნებოდა ორივე კრიტიკის შერწყმა; მუდმივი შეცდომა კი
მათი არევაა: იდეოლოგიას თავისი მეთოდები აქვს, ხოლო სემიოლო-
გიას თავისი.

260
 ბურჟუაზია, როგორც ანონიმური
საზოგადოება
მითში არსებობს ორი მომენტი, რითაც ის ისტორიის საგანი ხდება:
მისი ფორმა, რომელიც შედარებით მოტივირებულია; მისი ცნება, რო-
მელიც ბუნებით ისტორიულია. ამგვარად, მითები შეიძლება შევისწავ-
ლოთ დიაქრონიულად ანუ განვიხილოთ რეტროსპექტულად (ეს არის
ისტორიული მითოლოგიის დაფუძნება) ან ზოგიერთი ძველი მითი გა-
მოვიკვლიოთ მათი დღევანდელი ფორმის ჩათვლით (ეს არის პროს-
პექტული ისტორიის შექმნა). თუ მე აქ მხოლოდ თანამედროვე მითების
სინქრონულ ესკიზს ვაკეთებ, ამას თავისი ობიექტური მიზეზი აქვს: ჩვე-
ნი საზოგადოება მითური მნიშვნელობების პრივილეგირებული ასპა-
რეზია. ახლა საჭიროა გავიგოთ, თუ რატომ.
როგორიც არ უნდა იყოს ისტორიული განვითარების თანმდევი პო-
ლიტიკური გარემოებები, კომპრომისები, დათმობები და ავანტიურე-
ბი, როგორიც არ უნდა იყოს ტექნიკური, ეკონომიკური ან თვით სოცია-
ლური ცვლილებები, ჩვენი საზოგადოება მაინც ბურჟუაზიულ საზოგა-
დოებად რჩება. არ უარვყოფ იმას, რომ 1789 წლიდან საფრანგეთში ერ-
თმანეთს რამდენიმე ტიპის ბურჟუაზია ენაცვლებოდა ხელისუფლება-
ში, მაგრამ რეჟიმის ძირეული სტატუსი თავისი საკუთრების, წესრიგისა
და იდეოლოგიის გარკვეული ტიპით უცვლელი დარჩა. თუმცა, ამ რეჟი-
მის სახელდებაში მნიშვნელოვანი ფენომენი აღინიშნა: ბურჟუაზიას
ყოველგვარი გართულების გარეშე ეწოდება ეკონომიკური ფაქტი: კა-
პიტალიზმის არსებობა ღიად აღიარებული გახდა.[214] როგორც პო-
ლიტიკური ფაქტი, ბურჟუაზია ცუდად არის აღქმული: დეპუტატების პა-
ლატაში “ბურჟუაზიული” პარტიები წარმოდგენილი არ არიან. როგორც
იდეოლოგიური ფაქტი, ის მთლიანად გამქრალია: რეალურიდან წარ-
მოსახვითში, ეკონომიკური ადამიანიდან მენტალურ ადამიანში გა-
დასვლით ბურჟუაზიამ თავისი სახელი გადახაზა: ის ურიგდება ფაქ-
ტებს, მაგრამ შეურიგებელია ღირებულებებთან მიმართებაში, ის თან-
ხმდება ექს-სახელდებულის სტატუსს და მას შეიძლება ეწოდოს სოცია-

261
ლური კლასი, რომელსაც არ სურს ერქვას სახელი. “ბურჟუა”, “წვრილი
ბურჟუა”, “კაპიტალიზმი”[215], “პროლეტარიატი”[216] გამუდმებით იც-
ლებიან აზრისგან, იმ ზომამდე, რომ სახელის დარქმევა საჭიროც
აღარ არის.
ექს-სახელდების ეს ფენომენი მნიშვნელოვანია და საჭიროა მისი
უფრო დეტალურად განხილვა. პოლიტიკურად ბურჟუაზიის აზრისგან
დაცლა ერის იდეის საშუალებით ხდება. თავის დროზე ეს პროგრესუ-
ლი იდეა იყო, რისი საშუალებითაც არისტოკრატიის იზოლაცია მოხდა;
დღეს ბურჟუაზია ერშია შერეული, საიდანაც დევნის მისი აზრით უცხო
ელემენტებს (კომუნისტებს). ეს მართული სინკრეტიზმი ბურჟუაზიას
რიცხობრივ მხარდაჭერას აძლევს მისი დროებითი მომხრეების, ყვე-
ლა შუალედური, შესაბამისად “უფორმო” კლასის მხრიდან. ძალიან
ხანგრძლივი გამოყენების შემდეგაც სიტყვა ერი დეპოლიტიზებული
არ არის; პოლიტიკური სუბსტრატი სადღაც ძალიან ახლოსაა და ამა
თუ იმ გარემოებაში ერთბაშად შეიძლება გამოვლინდეს: დეპუტატთა
პალატაში “ეროვნული” პარტიები არიან და ნომინალური სინკრეტიზ-
მი აქ წარმოაჩენს იმას, რასაც მალავდნენ: არსებით განსხვავებას. რო-
გორც ვხედავთ, ბურჟუაზიის პოლიტიკურ ლექსიკონში უკვე ხდება გარ-
კვეული უნივერსალიზმის პოსტულირება; იქ პოლიტიკა უკვე გარკვეუ-
ლი წარმოდგენა, იდეოლოგიური ფრაგმენტია.
პოლიტიკური კუთხით, როგორც არ უნდა იყოს მისი ლექსიკის უნი-
ვერსალისტური ძალისხმევა, ბურჟუაზია ადრე თუ გვიან წინააღმდე-
გობრივ ბირთვს აწყდება, რაც მისი განსაზღვრებით არის რევოლუციუ-
რი პარტია. მაგრამ პარტია მხოლოდ პოლიტიკურ სიმდიდრეს ქმნის:
ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში არ არსებობს არც პროლეტარული კულ-
ტურა და არც პოლიტიკური მორალი, მით უმეტეს არ არსებობს პროლე-
ტარული ხელოვნება: იდეოლოგიურად, ის, რაც ბურჟუაზიული არ არის,
ბურჟუაზიიდან ნასესხებია. შესაბამისად, ბურჟუაზიულ იდეოლოგიას
შეუძლია ყველაფრის შევსება და რისკის გარეშე თავისი სახელის და-
კარგვა: ის უკან აღარ დაუბრუნდება; მას წინააღმდეგობის გარეშე შე-
უძლია თეატრის, ხელოვნების, ბურჟუაზიული ადამიანის შეცვლა მათი
მარადიული ანალოგებით; ერთი სიტყვით, მას დაუბრკოლებლად შე-

262
უძლია სახელის გადარქმევა, რადგანაც ადამიანის ბუნება უცვლელია:
სახელდება “ბურჟუა” აქ მთლიანად მოშორებულია.
ცხადია, ბურჟუაზიული იდეოლოგიის წინააღმდეგ ილაშქრებენ კი-
დეც. ამას ძირითადად ავანგარდს უწოდებენ. მაგრამ ეს ამბოხებები
სოციალურად შეზღუდულია და მოგვარებადი. ჯერ ერთი იმიტომ, რომ
თავად ბურჟუაზიის ნაწილიდან იღებენ სათავეს, ხელოვანთა, ინტე-
ლექტუალთა მცირე ჯგუფიდან, ვისი პუბლიკაც მათ მიერვე გაკრიტი-
კებული კლასის წარმომადგენლები არიან, ვის ფულზეც მათი თვითგა-
მოხატვა არის დამოკიდებული. თანაც ეს ამბოხი განპირობებულია
ეთიკური ბურჟუასა და პოლიტიკური ბურჟუას მკვეთრი გამიჯვნით: ის,
რასაც ავანგარდი აპროტესტებს, არის ბურჟუა ხელოვნებაში, მორალ-
ში, როგორც რომანტიზმის ულამაზეს ხანაში ბაყალი, ფილისტერი; მაგ-
რამ პოლიტიკური კრიტიკა აქ გამორიცხულია.[217] ის, რასაც ავანგარ-
დი ვერ ეგუება ბურჟუაზიაში, მისი ენაა და არა სტატუსი. მის სტატუსს
დიდად არც ამართლებს, თუმცა ფრჩხილებში აქცევს: როგორი მძაფ-
რიც არ უნდა იყოს მისი პროვოკაციები, საბოლოოდ ავანგარდი მაინც
იღებს მიტოვებულ ადამიანს[218] და ეს არ არის გაუცხოებული ადამი-
ანი; მიტოვებული ადამიანი ჯერ კიდევ მარადიული ადამიანია.[219]
ბურჟუაზიის ეს ანონიმურობა უფრო ღრმავდება, როდესაც ბურჟუ-
აზიული კულტურიდან მის გაშლილ, პოპულარიზებულ, გამოყენებულ
ფორმებზე გადადიან, იმაზე, რასაც შეიძლება ეწოდოს საჯარო ფილო-
სოფია, რომელიც კვებავს ყოველდღიურ მორალს, სამოქალაქო ცერე-
მონიებს, ელიტარულ რიტუალებს; მოკლედ, ბურჟუაზიული საზოგა-
დოების ცხოვრების დაუწერელ ნორმებს. ილუზიაა დომინანტური კულ-
ტურის მის ერთ, ძირითად ბირთვამდე დაყვანა; არსებობს ასევე
მთლიანად სამომხმარებლო ბურჟუაზიული კულტურა. მთელი საფრან-
გეთი ამ ანონიმურ იდეოლოგიაშია ჩართული: ჩვენი პრესა, კინო, თე-
ატრი, მასობრივი ლიტერატურა, ჩვენი ცერემონიები, იურისპრუდენ-
ცია, დიპლომატია, საუბრები ამინდზე, სისხლის სამართლის პროცესე-
ბი, სენსაციური ქორწინებები, საოცნებო კერძები, ტანსაცმელი, რო-
მელსაც ვატარებთ, ყველაფერი ჩვენს ყოველდღიურ ცხოვრებაში იმ
წარმოდგენებზეა დამოკიდებული, რომლებსაც ბურჟუაზია იქმნის და

263
გვიქმნის ადამიანისა და სამყაროს ურთიერთობებზე. ეს “ნორმად ქცე-
ული” ფორმები ნაკლებად იქცევს ყურადღებას სწორედ მათი ფარ-
თოდ გავრცელების გამო, სადაც მათი წარმოშობა მოხერხებულად
არის მიჩქმალული: ამ ფორმებს შუალედური პოზიცია აქვთ: ისინი არც
უშუალოდ პოლიტიკური, არც პირდაპირ იდეოლოგიურია, ისინი მშვი-
დად არსებობენ პოლიტიკური მებრძოლების აქტიურობასა და ინტე-
ლექტუალების გესლიან კრიტიკას შორის;
მეტ-ნაკლებად მიტოვებულნი ერთისგანაც და მეორისგანაც, ისინი
უერთდებიან განურჩევლობისა და უმნიშვნელობის უზარმაზარ მასას,
ერთი სიტყვით, ბუნებას. ამ დროს, ბურჟუაზია სწორედაც თავისი ეთი-
კით მსჭვალავს მთელ საფრანგეთს: ეროვნული მასშტაბით დანერგი-
ლი ბურჟუაზიული ნორმები აღქმულია, როგორც ბუნებრივად აშკარა
კანონები: რაც უფრო ფართოდ ავრცელებს თავის წარმოდგენებს ბურ-
ჟუაზიული კლასი, მით უფრო ბუნებრივი ხდებიან ისინი. ბურჟუაზიულო-
ბის ფაქტი ინთქმება განურჩეველ სამყაროში, რომლის ერთადერთი
მცხოვრებიც მარადიული ადამიანია, არა პროლეტარი და არა ბურჟუა.
შესაბამისად, ყველაზე მეტად სწორედ შუალედურ კლასებში შეჭ-
რით შეუძლია ბურჟუაზიულ იდეოლოგიას სახელის დაკარგვა. წვრილ-
ბურჟუაზიული ნორმები ბურჟუაზიული კულტურის ნარჩენებია, ისინი
გაცვეთილი, გაღარიბებული, კომერციალიზებული, ცოტა არ იყოს არ-
ქაული, ან სულაც მოდიდან გადასული ბურჟუაზიული ჭეშმარიტებებია.
ბურჟუაზიისა და წვრილი ბურჟუაზიის პოლიტიკური ალიანსი ერთ
წელზე მეტია საფრანგეთის ისტორიას განსაზღვრავს: ის იშვიათად
წყდებოდა და ყოველთვის ცოტა ხნით (1848, 1871, 1936 წლებში). ეს
კავშირი დროსთან ერთად იზრდება და ნელ-ნელა სიმბიოზს ემსგავსე-
ბა; დროდადრო ადგილი აქვს ხალხის გამოფხიზლებას, მაგრამ საერ-
თო იდეოლოგია არასდროსაა ეჭვქვეშ დაყენებული: ყველა “ეროვნუ-
ლი” წარმოდგენა ერთი “ბუნებრივი” ცომითაა მოზელილი: დიდ
ბურჟუაზიულ ქორწილს, წამოსულს კლასობრივი რიტუალისგან (ქონე-
ბის გამომზეურება და გაფლანგვა), შეიძლება არაფერი აქვს საერთო
წვრილბურჟუაზიულ ეკონომიკურ სტატუსთან, თუმცა პრესის, კინოქ-
რონიკისა და ლიტერატურის დახმარებით, ნებისმიერი წვრილბურჟუ-

264
აზიული წყვილისთვის ის თანდათან იქცევა თუ განხორციელებულ
არა, ნაოცნებარ ნორმად მაინც. ბურჟუაზია განუწყვეტლივ შთანთქავს
საკუთარი იდეოლოგიით კაცობრიობის იმ ნაწილს, რომელსაც არ გა-
აჩნია თავისი ღრმა სტატუსი და მხოლოდ წარმოსახვაში თუ შეუძლია
მისი განცდა ე.ი. თავისი ცნობიერების ფიქსირებითა და გაღარიბე-
ბით.[220] წვრილი ბურჟუაზიის მოხმარებისთვის განკუთვნილი კო-
ლექტიური სურათების კატალოგის საშუალებით ბურჟუაზია საკუთარ
წარმოდგენებს ავრცელებს და ამყარებს სოციალური კლასების ილუ-
ზორულ განურჩევლობას; ბურჟუაზიული ექს-სახელდება მაშინ იძლევა
სრულ ეფექტს, როდესაც უბრალო მბეჭდავი, ვისი ხელფასიც თვეში
ოცდახუთი ათასი ფრანკია, თავის თავს დიდ ბურჟუაზიულ ქორწილში
ხედავს.
ამგვარად, დასახელება “ბურჟუას” მოშორება არ არის ილუზორუ-
ლი, შემთხვევითი, მეორეხარისხოვანი, ბუნებრივი თუ უმნიშვნელო
მოვლენა; ის თვით ბურჟუაზიული იდეოლოგიაა, მოქმედება, რომლი-
თაც ბურჟუაზია სამყაროს რეალობას გარდაქმნის სამყაროს სურათად,
ისტორიას – ბუნებად. ამ სურათის ღირსშესანიშნაობა იმაშია, რომ ეს
თავდაყირა სურათია.[221] ბურჟუაზიის სტატუსი განსაკუთრებული, ის-
ტორიულია: მისი გამოსახული ადამიანი კი უნივერსალური, მარადიუ-
ლი იქნება; ბურჟუაზიულმა კლასმა თავისი ძალაუფლება ააგო ტექნი-
კურ, მეცნიერულ პროგრესზე, ბუნების შეუზღუდავ ტრანსფორმაციაზე:
ხოლო ბურჟუაზიულ იდეოლოგიაში ბუნება წარმოდგენილია როგორც
ხელუხლებელი და უცვლელი: ბურჟუაზიის პირველი ფილოსოფოსები
ღრმად ჩასწვდნენ მნიშვნელობათა სამყაროს, ყველაფერი რაციონა-
ლობას დაუქვემდებარეს და ადამიანისთვის განკუთვნილად გამოაც-
ხადეს:
ბურჟუაზიული იდეოლოგია, სციენტისტური იქნება თუ ინტუიტიური,
ფაქტის კონსტატირებას მოახდენს თუ ღირებულებას აღიქვამს, ყო-
ველთვის უარს იტყვის ახსნაზე: მისთვის სამყაროს მოწყობა შეიძლება
იყოს თვითკმარი ან გამოუთქმელი, მაგრამ არასდროს იქნება ნიშნუ-
რი. დაბოლოს, თავდაპირველი აზრი განვითარებად, მოძრავ სამყა-
როზე, შექმნის თავდაყირა სურათს უცვლელ კაცობრიობაზე, რომლის

265
მთავარი მახასიათებელიცაა დაუსრულებლად განახლებადი იდენ-
ტობა. მოკლედ, თანამედროვე ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში რეალო-
ბის იდეოლოგიაში გადასვლა განისაზღვრება როგორც ანტიფიზისის
გადასვლა ფსევდოფიზისში.

266
 მითი არის დეპოლიტიზებული სიტყვა
აქ კვლავ ვხვდებით მითს. სემიოლოგიიდან ვისწავლეთ, რომ მი-
თის ამოცანაა, ისტორიული ინტენცია გარდაქმნას ბუნებად, ხოლო
წარმავალი–მარადიულობად. ამასვე აკეთებს ბურჟუაზიული იდეო-
ლოგია. თუ ჩვენი საზოგადოება ობიექტურადაა მითური მნიშვნელობე-
ბის ასპარეზი, ეს იმიტომ, რომ მითი ფორმალურად არის ის იარაღი,
რომელიც საუკეთესოდ ერგება მის განმსაზღვრელ იდეოლოგიურ გა-
დატრიალებას: ადამიანური კომუნიკაციის ნებისმიერ დონეზე, მითი
ახორციელებს ანტიფიზისის გადაქცევას ფსევდოფიზისად.
სამყარო მითს ისტორიულ რეალობას აწვდის, რომელიც იმით გა-
ნისაზღვრება, თუ როგორ ქმნიდნენ ან იყენებდნენ მას ადამიანები; ხო-
ლო ის, რასაც მითი აღადგენს, არისამ რეალობის ბუნებრივი სურათი.
და როგორც ბურჟუაზიული იდეოლოგია განისაზღვრება სახელწოდე-
ბა “ბურჟუას” მოშორებით, ისე მითიც იქმნება საგნებში ისტორიულო-
ბის მოშლით: მასში საგნები კარგავენ იმის მოგონებას, თუ როგორ იქ-
ნენ შექმნილნი. სამყარო ისე იჭრება ენის სფეროში, როგორც ადამიან-
თა მოქმედებისა და ქცევის დიალექტიკური მიმართება: მითიდან ის
გამოდის, როგორც არსთა ჰარმონიული სურათი. თვალის დახამხამე-
ბაში კეთდება ფოკუსი და რეალობა შებრუნებულია, დაცლილი ისტო-
რიისგან და შევსებული ბუნებით, რომელიც იმგვარად აცლის საგნებს
ადამიანურ აზრს, რომ მათ ადამიანურ უმნიშვნელობას აღანიშნინებს.
მითის ფუნქცია რეალობის განდევნაა: ის სწორედაც არის უწყვეტი გა-
დინება, დაწრეტა, თუ გნებავთ აორთქლება, მოკლედ, მგრძნობელო-
ბის დაკარგვა.
ახლა უკვე შესაძლებელია ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში მითის სე-
მიოლოგიური განსაზღვრების შევსება: მითი არის დეპოლიტიზებული
სიტყვა. ბუნებრივია, პოლიტიკა უნდა გავიგოთ სიტყვის სრული მნიშ-
ვნელობით, როგორც ადამიანური ურთიერთობების ერთობლიობა მათ
რეალურ, სოციალურ სტრუქტურაში, სამყაროს შექმნის მათ უნარში;
განსაკუთრებული მნიშვნელობა უნდა მივანიჭოთ თავსართ დე-ს: აქ ის
გამოხატავს მოქმედებას, ის განუწყვეტლივ ახორციელებს მოშორე-
267
ბას. მაგალითად, შავკანიანი სამხედროს შემთხვევაში, საფრანგეთის
იმპერიულობა კი არ არის მოშორებული (პირიქით, საჭიროა მისი გამო-
ჩენა), არამედ წარმავალი ხასიათი, ისტორიულობა, ერთი სიტყვით,
კოლონიალიზმის ფაბრიკაცია. მითი არ უარყოფს საგნებს, პირიქით,
მისი ფუნქცია მათზე ლაპარაკია; უბრალოდ, ის მათ წმენდს, წარმოად-
გენს უცოდველად, ბუნებრივად, მარადიულად, მათ ანიჭებს სიცხადეს,
რაც არ არის ახსნა, არამედ კონსტატირებაა: თუ მე ახსნის გარეშე ვახ-
დენ ფრანგული იმპერიულობის კონსტატირებას, ის გახდება ბუნებრი-
ვი, თავისთავად ცხადი: მეც დამშვიდებული ვარ. ისტორიიდან ბუნება-
ზე გადასვლით მითი ეკონომიას აკეთებს: ის აუქმებს ადამიანთა ქცე-
ვის სირთულეს, ანიჭებს მათ ესენციალურ უბრალოებას, აშორებს ყვე-
ლანაირ დიალექტიკას, უშუალოდ ხილულის იქით წასვლის ნებისმიერ
მცდელობას, აშენებს სამყაროს წინააღმდეგობრიობის გარეშე, რად-
გან სიღრმის გარეშე, თავისი სიცხადით გადაშლილი სამყარო ნეტარ
გარკვეულობას ქმნის; თითქოს საგნები თავისთავად ნიშნავენ რაღა-
ცას.[222]
კი მაგრამ, მითი ყოველთვის დეპოლიტიზებული სიტყვაა? სხვაგვა-
რად რომ ვთქვათ, რეალობა ყოველთვის პოლიტიკურია? საკმარისია,
ბუნებრივად რაიმე საგანზე ლაპარაკი, რომ ის მითური გახდეს? ამ
კითხვას მარქსის მიხედვით შეგვიძლია ვუპასუხოთ: ყველაზე ბუნებრი-
ვი საგანი, როგორი სუსტი, როგორი გაფანტულიც არ უნდა იყოს, მაინც
შეიცავს პოლიტიკის კვალს, მეტ-ნაკლებად გამოკვეთილ ადამიანურ
ქმედებას, რომელიც მას ქმნის, აწესრიგებს, იყენებს, იმორჩილებს ან
იშორებს.[223] ამ კვალს ადვილად აჩენს ენა-ობიექტი, რომელიც კონ-
კრეტულად ლაპარაკობს საგნებზე, ხოლო მეტაენა, რომელიც ზოგა-
დად ლაპარაკობს საგნებზე, ამას შედარებით რთულად გამოხატავს.
მითი კი ყოველთვის მეტაენას მიეკუთვნება: მის მიერ განხორციელე-
ბული დეპოლიტიზაცია ხშირად ხდება ზოგადი მეტაენის მიერ უკვე ნა-
ტურალიზებულ, დეპოლიტიზებულ ფონზე, რომელიც უფრო უმღერის
საგნებს, ვიდრე ზემოქმედებს მათზე; თავისთავად ცხადია, ძალა, რო-
მელიც მითს მისი ობიექტის დასამახინჯებლად სჭირდება, გაცილებით
ნაკლები იქნება ხის შემთხვევაში, ვიდრე სუდანელი ჯარისკაცის: აქ

268
პოლიტიკური დატვირთვა ძალიან ახლოსაა, მის ასაორთქლებლად
დიდი რაოდენობის ხელოვნური ბუნებრიობაა საჭირო, ხოლო ხის შემ-
თხვევაში ის შორსაა, გაწმენდილი მეტაენის საუკუნოვანი დანაშრე-
ვით. შესაბამისად, არსებობს ძლიერი მითი და სუსტი მითი; პირველში
პოლიტიკური წილი უშუალოდ ჩანს, დეპოლიტიზაცია ხდება უხეშად,
მეორეში საგნის პოლიტიკური შეფერილობა გახუნებულია საღებავი-
ვით, თუმცა ნებისმიერ დეტალს შეუძლია მისი კვლავ გაკაშკაშება: რა
შეიძლება იყოს ზღვაზე ბუნებრივი? და იმაზე “პოლიტიკური”, ვიდრეის
ზღვა, რომელსაც უმღერიან ფილმში „დაკარგული კონტინენტი”?
მართლაც, მეტაენა მითისთვის ერთგვარ რეზერვს ქმნის. ადამია-
ნებს მითში აინტერესებთ არა ჭეშმარიტება, არამედ მისი გამოყენება:
ისინი საგნების დეპოლიტიზებას მათი საჭიროების მიხედვით ახდე-
ნენ; არსებობს გარკვეულ მომენტამდე მიძინებული მითური საგნები;
ისინი უბრალოდ ბუნდოვანი მითური სქემებია, რომელთა პოლიტიკუ-
რი დატვირთვა თითქმის უმნიშვნელო ჩანს. მაგრამ განსხვავება, სწო-
რედაც, მხოლოდ ხელსაყრელი სიტუაციის გამოყენებაშია და არა
სტრუქტურაში. ეს არის ჩვენი ლათინური გრამატიკის მაგალითის შემ-
თხვევა. საჭიროა შევნიშნოთ, რომ აქ მითური სიტყვა მოქმედებს დიდი
ხნის წინ გარდაქმნილ მასალაზე: ეზოპეს ფრაზა ლიტერატურას განე-
კუთვნება, ის თავიდანვე გამითებულია (შესაბამისად, გაწმენდილი)
ფიქციით. მაგრამ საკმარისია, ერთი წუთით გადავიტანოთ სემიოლო-
გიური სისტემის პირველი ელემენტი მისი ბუნებრივი ენა-ობიექტის გა-
რემოში, რომ დავინახოთ მითის მიერ რეალობის მოშორების მასშტა-
ბები: შევეცადოთ წამოვიდგინოთ გრამატიკულ მაგალითად გადაკე-
თებული ცხოველების რეალური საზოგადოება შემასმენლის სახელა-
დი ნაწილის როლში! ამა თუ იმ ობიექტის პოლიტიკური დატვირთვისა
და მისთვის შეხამებული მითის შინაგანი სიცარიელის შესაფასებლად
უნდა ვიმსჯელოთ არა მნიშვნელობის, არამედ აღმნიშვნელის კუთ-
ხით, ე.ი. მოტაცებული საგნის კუთხით, ხოლო თავად აღმნიშვნელში –
ენა-ობიექტის კუთხით ე.ი. აზრის კუთხით: არავის ეპარება ეჭვი, რომ
თუ რეალურ ლომს შევეკითხებოდით, ის განაცხადებდა, რომ გრამატი-
კული მაგალითი მეტისმეტად დეპოლიტიზებულია, ხოლო ის იურის-

269
პრუდენცია, რის საფუძველზეც იგი მთელ ნადავლს ითვისებს, როგორც
უძლიერესი, მთლიანად პოლიტიკურია, თუ რა თქმა უნდა, ჩვენ წინ არ
იქნებოდა ლომი ბურჟუა, რომელიც მომენტს არ გაუშვებდა, რომ არ გა-
ემითებინა თავისი ძალა, მისთვის ვალდებულების მინიჭებით.
აქედან კარგად ჩანს, რომ მითის პოლიტიკური უმნიშვნელობა მხო-
ლოდ სიტუაციაზეა დამოკიდებული. როგორც ვიცით, მითი არის ღირე-
ბულება: საკმარისია შევცვალოთ მისი გარემო, ის საერთო (და მერყე-
ვი) სისტემა, რომელშიც მოქცეულია, რომ ზუსტად განვსაზღვროთ მისი
მოქმედების რადიუსი. მითის მოქმედების ასპარეზი აქ ფრანგული ლი-
ცეუმის მეხუთე კლასით შემოიფარგლება. მაგრამ ვფიქრობ, რომ ლო-
მის, უშობელის და ძროხის ისტორიით შეძრული მოსწავლე, რომელიც
ამ ცხოველების გამოგონილ ამბავს რეალურად აღიქვამს, ჩვენსავით
მშვიდად არ მიიღებდა ლომის გაუჩინარებას და მის შემასმენლის სა-
ხელად ნაწილად გადაქცევას. მართლაც, თუ ჩვენ ამ მითს პოლიტიკუ-
რად უმნიშვნელოდ ვთვლით, მხოლოდ იმიტომ, რომ ის ჩვენთვის გან-
კუთვნილი არ არის.

270
 მითი მემარცხენეებთან
თუ მითი არის დეპოლიტიზებული სიტყვა, არსებობს სულ მცირე ერ-
თი სიტყვა მაინც, რომელიც მას ეწინააღმდეგება, ეს არის სიტყვა, რო-
მელიც ბოლომდე პოლიტიკურია. აქ უნდა მივუბრუნდეთ ენა-ობიექტსა
და მეტაენას შორის განსხვავებას. თუ მე შეშის მჭრელი ვარ და ვასახე-
ლებ ხეს, რომელიც ახლახან მოვჭერი, როგორი ფორმითაც არ უნდა
წარმოვთქვა ფრაზა, მასში მე ვახსენებ ხეს და არ ვისაუბრებ მის შესა-
ხებ. ეს ნიშნავს, რომ ჩემი ენა არის ოპერატიული და თავის ობიექტს
უკავშირდება ტრანზიტიულად: ხესა და ჩემ შორის არაფერია ჩემი სა-
მუშაოს, ე.ი. მოქმედების გარდა: აქ არის პოლიტიკური ენა; ის მე ბუნე-
ბას წარმომიდგენს მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც მის შეცვლას ვა-
პირებ, ეს არის ენა, რითაც მე ვქმნი ობიექტს: ხე არ წარმოადგენს ჩემ-
თვის რაიმე სახეს, ის უბრალოდ ჩემი მოქმედების აზრია. მაგრამ თუ მე
შეშის მჭრელი არ ვარ, ვერ შევძლებ უბრალოდ ვახსენო ხე, მე მხო-
ლოდ მასზე, მის შესახებ ლაპარაკს შევძლებ; ეს აღარ იქნება ჩემი ენა,
რომელიც ხის ხსენების საშუალებაა; მე ხესთან უკვე არაპირდაპირი,
არატრანზიტიული დამოკიდებულება მექნება; ხე აღარ არის რეალო-
ბის, როგორც ადამიანური ქმედების აზრი, ის ჩემს განკარგულებაში
არსებული სახეა[224]: შეშის მჭრელის რეალური ენის საპირისპიროდ,
მე ვქმნი მეორე ენას, მეტაენას, სადაც მე შევქმნი არა საგნებს, არამედ
მათ დასახელებებს და რომელიც ისევე მიეკუთვნება პირველ ენას,
როგორც ჟესტი მოქმედებას. ეს მეორე ენა მთლიანად მითური არ
არის, არამედ არის ადგილი, სადაც მითია მოკალათებული; რადგან
მითს მხოლოდ იმ საგნებზე მუშაობა შეუძლია, რომლებიც უკვე გაშუა-
ლებულნი არიან პირველი ენით.
მაშასადამე, არსებობს ენა, რომელიც მითური არ არის, ეს არის
მწარმოებელი ადამიანის ენა; ყველგან, სადაც ადამიანი ლაპარაკობს
რეალობის შესაცვლელად და არა მისი, როგორც სახის შესანარჩუნებ-
ლად, ყველგან, სადაც ის თავის ენას საგნების შექმნას უკავშირებს, იქ
მეტაენა გადაქცეულია ენა-ობიექტად და მითი ხდება შეუძლებელი. აი,
რატომ არ შეუძლია ნამდვილ რევოლუციურ ენას იყოს მითური ენა. რე-
271
ვოლუცია განისაზღვრება, როგორც კათარზისული ენა, გამიზნული
სამყაროს პოლიტიკურად დასატვირთად: ის ქმნის სამყაროს და მთე-
ლი მისი ენა ამის კეთებაშია ჩაფლული. ვინაიდან ის მთლიანად ე.ი.
თავიდან ბოლომდე პოლიტიკურ სიტყვას ქმნის და არა მითის მსგავ-
სად თავიდან პოლიტიკურ და ბოლოში ბუნებრივ სიტყვას; რევოლუცია
გამორიცხავს მითს. როგორც ბურჟუაზიული სახელის გადარქმევა გან-
საზღვრავს ერთდროულად ბურჟუაზიულ იდეოლოგიას და მითს, ისე
რევოლუციური სახელდება ახდენს რევოლუციის იდენტიფიკაციას და
მითის მოშორებას: ბურჟუაზია ინიღბება როგორც ბურჟუაზია და ამით
ქმნის მითს; რევოლუცია აცხადებს თავს რევოლუციად და ამით აუქ-
მებს მითს.
მეკითხებიან, არსებობს თუ არა “მემარცხენე” მითები. რასაკვირვე-
ლია, არსებობს, იმდენად, რამდენადაც მემარცხენეობა არ არის რევო-
ლუცია. მემარცხენე მითი აღმოცენდება სწორედ მაშინ, როდესაც რე-
ვოლუცია “მემარცხენე” ხდება, ანუ იწყებს შენიღბვას, სახელის და-
მალვას, უცოდველი მეტაენის შექმნას და “ბუნებად” დეფორმირებას.
სახელის ამგვარი რევოლუციური გადარქმევა შეიძლება ტაქტიკურიც
იყოს, ან –არა, აქ არ ღირს ამაზე ლაპარაკი. ყოველ შემთხვევაში, ადრე
თუ გვიან, ის აღქმულია როგორც
რევოლუციის საპირისპირო პროცესი და რევოლუციური მოძრაო-
ბის ისტორიაში ყველა “გადახრა” მითთან მიმართებაში განისაზღვრე-
ბა. დადგა დღე, მაგალითად, როცა თავად სოციალიზმმა განსაზღვრა
სტალინის მითი. სტალინი, როგორც სალაპარაკო ობიექტი, წლების
განმავლობაში წმინდა სახით წარმოადგენდა მითური სიტყვის მნიშ-
ვნელოვან მახასიათებლებს: აზრს, რომელიც იყო რეალური, ისტორიუ-
ლი სტალინი; აღმნიშვნელს, რომელიც სტალინის რიტუალური განდი-
დება იყო, იმ ეპითეტების ფატალური ბუნებრიობა, რითაც მის სახელს
ამკობდნენ; აღნიშნულს, რომელიც იყო ორთოდოქსულობის, დისციპ-
ლინის, ერთიანობის მიმართ ინტენცია, კომუნისტური პარტიების მიერ
კონკრეტულ სიტუაციასთან მისადაგებული; ბოლოს, მნიშვნელობას,
რომელიც იყო საკრალიზებული სტალინი, რომლის ისტორიული გან-
საზღვრება მიჩნეული იყო ბუნებრივად, სუბლიმირებული გენიის სახე-

272
ლით, ე.ი. ირაციონალურად და გამოუთქმელად: აქ აშკარაა დეპოლი-
ტიზება, რაც მთლიანად ააშკარავებს მითს.[225]
დიახ, მითი არსებობს მემარცხენეებთან, მაგრამ მას იქ ბურჟუაზიუ-
ლი მითისგან სრულიად განსხვავებული თვისებები აქვს. მემარცხენე
მითი არაესენციალურია. ჯერ ერთი, მისი ობიექტები ბევრი არაა, ისი-
ნი მხოლოდ რამდენიმე პოლიტიკური ცნებაა, თუ თავად არ გამოიყე-
ნებს ბურჟუაზიული მითების მთელ არსენალს. ვერასდროს მემარცხენე
მითი ვერ აღწევს ადამიანური ურთიერთობების უზარმაზარ სივრცემ-
დე, “უმნიშვნელო” იდეოლოგიის მეტად ფართო არეალამდე. ყოველ-
დღიური ცხოვრება მისთვის მიუწვდომელია: არ არსებობს ბურჟუაზი-
ულ საზოგადოებაში ისეთი “მემარცხენე” მითი, რომელიც შეეხება
ქორწინებას, სამზარეულოს, სახლს, თეატრს, სამართალს, მორალს და
ა.შ. მეორეც, ის შემთხვევითი მითია, მისი გამოყენება არ არის სტრა-
ტეგიის ნაწილი, როგორც ეს ბურჟუაზიული მითის შემთხვევაში ხდება,
მისი გამოყენება ტაქტიკის შედეგია ან, უარეს შემთხვევაში, გადახრის;
თუკი იქმნება, უფრო მოსახერხებლობიდან გამომდინარე და არა აუ-
ცილებლობიდან.
ბოლოს და რაც მთავარია, ეს ღარიბი მითია, თავისი არსით ღარი-
ბი მითი. მას არ შეუძლია გავრცელება; იქმნება ბრძანებით და შეზღუ-
დული დროით, უჭირს თვითგამრავლება. მას აკლია მთავარი ძალა –
წარმოსახვა. რაც უნდა მოხდეს, ყოველთვის რჩება მასში რაღაც მო-
უხეშავი, პირდაპირი, ლოზუნგის მსგავსი: ხატოვნად რომ ვთქვათ, მუ-
დამ მშრალია. მართლაც, რა შეიძლება იყოს სტალინის მითზე ღარი-
ბი? არავითარი გამოგონება, მხოლოდ მოუქნელი დასესხება: მითის
აღმნიშვნელი (მისი ფორმა უსაზღვროდ მდიდარია ბურჟუაზიულ მით-
ში) საერთოდ არ არის მრავალფეროვანი, ის მონოტონურ ლოცვას მია-
გავს.
გავბედავ და ვიტყვი, ამგვარი არასრულყოფილება “მემარცხენე”
ბუნებაზეა დამოკიდებული: ეს ტერმინი თავისი განუსაზღვრელობის
მიუხედავად ყოველთვის ჩაგრულებთან, პროლეტართან ან კოლონი-
ზებულებთან მიმართებაში მოიაზრება.[226] მართლაც, ჩაგრულის სიტ-
ყვა მხოლოდ მწირი, მონოტონური, უშუალო შეიძლება იყოს: მისი ენა

273
მისი სიღატაკის თანაზომიერია. ეს ენა მისი მოქმედებებივით ერთი და
იგივეა; მეტაენა მისთვის ფუფუნებაა და მიუწვდომელი. ჩაგრულის
სიტყვა რეალურია, როგორც შეშის მჭრელის ენა, ეს ტრანზიტიული
სიტყვაა: ის თითქმის უძლურია იცრუოს; ტყუილი ნამდვილი სიმდიდ-
რეა, ის გულისხმობს ქონებას, ჭეშმარიტებას, ჩასანაცვლებელ ფორ-
მებს. ეს ესენციალური სიღარიბე მხოლოდ იშვიათ, ღარიბ მითებს წარ-
მოშობს: ან წარმავალს ან მძიმესა და უხეშს;
ისინი თავად აფიშირებენ თავის მითურ ბუნებას, თვითონ იშვერენ
თითს საკუთარი ნიღბისკენ; და ეს ნიღაბი ძლივსაა ფსევდო-ფიზისი:
ეს ფიზისიც ხომ გარკვეული სიმდიდრეა, ჩაგრულს მხოლოდ მისი სეს-
ხება შეუძლია; ის უძლურია რეალური აზრი დაცალოს საგნებისგან, მი-
ანიჭოს მათ ფუფუნება, მიიღონ ცარიელი ფორმა, რომელიც ღიაა ყალ-
ბი ბუნების უცოდველობისთვის. შეიძლება ითქვას, რომ მემარცხენე
მითი ყოველთვის ხელოვნურია, ის აღდგენილი მითია: და სწორედ
აქედან მოდის მისი მოუქნელობა.

274
 მითი მემარჯვენეებთან
სტატისტიკურად მითი მემარჯვენეებთანაა. იქ ის არსებითია: კარ-
გად ნაკვები, გაპრიალებული, გაშლილი და მოლაყბე, რომელიც გა-
ნუწყვეტლივ იგონებს თავის თავს. ის ყველაფერს მოიცავს: სამარ-
თალს, მორალს, ესთეტიკას, დიპლომატიას, მართვის ხელოვნებას,
ლიტერატურას, სანახაობებს. მისი გავრცელება ბურჟუაზიის სახელის
გადარქმევის შესაბამისია. ბურჟუაზიას სურს არსებობის შენარჩუნება
ხილვადობის გარეშე: ეს არის ბურჟუაზიის ხილვადობის უარყოფა,
უსასრულო, ნებისმიერი უარყოფის მსგავსად, რომელიც დაუსრულებ-
ლად მოითხოვს მითს. ჩაგრული არაფერია, მას მხოლოდ ერთი სიტყვა
აქვს, სიტყვა თავის განთავისუფლებაზე; მჩაგვრელი ყველაფერია, მი-
სი სიტყვა მდიდარია, მრავალფორმიანი, მოქნილი, გააჩნია ღირსების
ყველა შესაძლებელი ხარისხი: მას აქვს მეტაენის ექსკლუზიურობა.
ჩაგრული ქმნის სამყაროს, მას მხოლოდ აქტიური, ტრანზიტიული (პო-
ლიტიკურად) ენა აქვს; მჩაგვრელი ამ სამყაროს ინარჩუნებს, მისი სიტ-
ყვა ყოვლისმომცველია, არატრანზიტიული, ეს ჟესტის ენაა, თეატრა-
ლური: ეს არის მითი; ერთის ენა მიზნად ისახავს შეცვლას, მეორის კი
მარადიულად ქცევას.
შეიცავს რეჟიმის (ასე უწოდებს თავის თავს ბურჟუაზია) ეს ყოვლის-
მომცველობა შინაგან განსხვავებებს? არსებობს, მაგალითად, ბურჟუ-
აზიული მითები და წვრილბურჟუაზიული მითები? აქ არ შეიძლება არ-
სებობდეს ძირეული განსხვავებები, რადგანაც, როგორიც არ უნდა
იყოს მითის მომხმარებელი საზოგადოება, მითი პოსტულირებს ბუნე-
ბის უცვლელობას. მაგრამ შეიძლება არსებობდეს დასრულებისა და
გავრცელების სხვადასხვა ხარისხი: ზოგიერთი მითი უკეთ მწიფდება
გარკვეულ სოციალურ ზონებში; მითისთვისაც არსებობს მიკროკლიმა-
ტი.
ბავშვი-პოეტის მითი, მაგალითად, წინ წასული ბურჟუაზიული მი-
თია: ის ახლახან წარმოიშვა შემოქმედებითი კულტურიდან (მაგალი-
თად, კოკტო) და პირველ ნაბიჯებს დგამს სამომხმარებლო კულტურა-
ში (“ლ’ექსპრესი”): ბურჟუაზიის ერთ ნაწილს ჯერ კიდევ შეიძლება ის
275
მეტისმეტად მხატვრულად, და არასაკმარისად მითურად მოეჩვენოს
იმისთვის, რომ მისი დამტკიცება მოხდეს (ბურჟუაზიული კრიტიკის
მნიშვნელოვანი ნაწილი მხოლოდ ძალიან მითურ მასალაზე მუშაობს);
ეს მითი ჯერ კარგად დამუშავებული არ არის, ის ჯერ საკმარისად არ
შეიცავს ბუნებას: ბავშვი-პოეტისგან კოსმოგონიის ელემენტის შესაქ-
მნელად საჭიროა სასწაულზე უარის თქმა (მოცარტი, რემბო და ა.შ.) და
ახალი ნორმების მიღება, როგორიცაა ფსიქოპედაგოგიკის, ფროიდიზ-
მის და ა.შ. ნორმები; ის ჯერ კიდევ მწვანე მითია.
თითოეული მითი შეიძლება შეიცავდეს თავის ისტორიასა და გეოგ-
რაფიას: ამასთანავე, ერთი მეორის ნიშანია; მითი მწიფდება, რადგან
ვრცელდება. მე ვერ შევძელი ვერანაირი ნამდვილი კვლევის წარმოე-
ბა მითების სოციალურ გეოგრაფიაზე. მაგრამ სავსებით შესაძლებე-
ლია დაიხაზოს მითის იზოგლოსი – როგორც ამას უწოდებენ ლინგვის-
ტები – ხაზები, რომლებიც იმ სოციალურ არეს განსაზღვრავენ, სადაც
მითი იქმნება. ვინაიდან ეს არე მოძრავია, უმჯობესია, ვისაუბროთ მი-
თის ტალღისებურ გავრცელებაზე.
მინუ დრუეს მითი გავრცელდა სამი ძლიერი ტალღით: 1. “ლ’ექ-
სპრესი”; 2. “პარი მატჩი”, “ელი”; 3. “ფრანს სუარი”. ზოგიერთი მითი
მერყევია: სად გავრცელდებიან ისინი, სერიოზულ პრესაში, გარეუბნის
რანტიესთან, სილამაზის სალონებში, მეტროში? მითის სოციალური
გეოგრაფიის განსაზღვრა გაგვიჭირდება მანამ, სანამ პრესის ანალი-
ტიკური სოციოლოგია არ გვექნება.[227] თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ
მისი ადგილი უკვე გამოიკვეთა.
რადგან ჯერ არ შეგვიძლია დავადგინოთ ბურჟუაზიული მითის დი-
ალექტიკური ფორმები, შესაძლებელია მისი რიტორიკული ფორმების
მოხაზვა. აქ რიტორიკაში უნდა ვიგულისხმოთ ფიქსირებული, მოწეს-
რიგებული, უდრეკი ფიგურების ერთობლიობა, სადაც მითური აღმნიშ-
ვნელის ცვალებადი ფორმები თავსდებიან. ეს ფიგურები გამჭვირვა-
ლეა, რაც ნიშნავს, რომ ისინი არ არღვევენ აღმნიშვნელის პლასტიკუ-
რობას; თუმცა ისინი უკვე საკმარისად კონცეფტუალიზებულია საიმი-
სოდ, რომ მოახდინონ სამყაროს ისტორიულ წარმოდგენასთან ადაპ-
ტაცია (როგორც კლასიკურ რიტორიკას შეუძლია გადმოსცეს არისტო-

276
ტელეს ტიპის წარმოდგენა).სწორედ თავისი რიტორიკით ხატავენ ბურ-
ჟუაზიული მითები ამ ფსევდო-ფიზისის ზოგად პერსპექტივას, რომე-
ლიც თანამედროვე ბურჟუაზიულ სამყაროს განსაზღვრავს. აი, ძირი-
თადი ფიგურები:
1. აცრა. მე უკვე მოვიყვანე ამ ძალიან ზოგადი ფიგურის რამდენიმე
მაგალითი, რომლის არსიც იმაში გამოიხატება, რომ ძირითადი ბორო-
ტების უკეთ შესანიღბად, ამა თუ იმ კლასობრივი ინსტიტუტის უმნიშ-
ვნელო მავნებლობას აღიარებენ. კოლექტიური წარმოსახვის იმუნიზა-
ციის მიზნით, მასში შეჰყავთ აღიარებული ბოროტების მცირე დოზა;
ამით მას საერთო დაღუპვის რისკისგან იცავენ. ამგვარი ლიბერალური
მკურნალობა ასი წლის წინ შესაძლებელი არ იყო; იმ პერიოდში ბურჟუ-
აზიის სიკეთე დათმობაზე არ მიდიოდა, ის შეუვალი იყო; დროთა გან-
მავლობაში ის გაცილებით მოქნილი გახდა: ბურჟუაზია უყოყმანოდ
აღიარებს ამა თუ იმ ლოკალურ ძირგამომთხრელ ქმედებას: ავან-
გარდს, ინფანტილურ ირაციონალიზმს, და ა.შ.; ამჟამად ის წონასწო-
რობის ეკონომიკას ახორციელებს; როგორც ყველა კარგად აწყობილ
ანონიმურ საზოგადოებაში, კაპიტალის მცირე წილი იურიდიულად (და
არა რეალურად) აწონასწორებს მსხვილ წილს.
2. ისტორიის მოშორება. მითი თავის საგანს ყოველგვარ ისტორიას
ართმევს.[228] მასში ისტორია აორთქლებულია; ის თითქოს იდეალუ-
რი მსახურია: ამზადებს, მოაქვს, აწყობს, ხოლო პატრონის მოსვლის
შემდეგ უჩუმრად ქრება: მხოლოდ საგნის გამოყენებაა საჭირო და ზედ-
მეტია იმის კითხვა, თუ საიდან მოვიდა ის. თუმცა მას მხოლოდ მარა-
დიულობიდან შეუძლია მოსვლა: ის ოდითგან ბურჟუასთვის იყო შექ-
მნილი, ლურჯი მეგზურის ესპანეთი ყოველთვის ტურისტისთვის იყო
გამიზნული, “პრიმიტიული” ხალხი ყოველთვის ეგზოტიკის მოყვარულ-
თათვის ცეკვავდა. ნათელია, თუ რამდენ უსიამოვნო რამეს იშორებს ეს
ბედნიერი ფიგურა: ერთდროულად დეტერმინიზმსაც და თავისუფლე-
ბასაც. არაფერია შექმნილი, არაფერია არჩეული: მხოლოდ ამ ახალი
საგნების დაუფლებაა საჭირო, საიდანაც მოშორებულია წარმომავ-
ლობისა თუ არჩევანის ნებისმიერი კვალი. ისტორიის ეს სასწაულებრი-
ვი აორთქლება ბურჟუაზიული მითების უმეტესი ნაწილის საერთო ცნე-

277
ბის განსხვავებული ფორმაა, სახელდობრ კი– ადამიანის უპასუხის-
მგებლობა.
3. იდენტიფიკაცია. წვრილი ბურჟუა უუნაროა, წარმოიდგინოს გან-
სხვავებული.[229]თუ მის მხედველობის არეში სხვა მოხვდება, წვრილი
ბურჟუა თავს იბრმავებს, იგნორირებას უკეთებს მას და უარყოფს, ან
თავისნაირად აქცევს. წვრილი ბურჟუას სამყაროში ნებისმიერი დაპი-
რისპირება ურთიერთამრეკლავია, სხვა ყველაფერი ერთი და იგივეა.
სანახაობები, სასამართლოები, ადგილები, სადაც სხვისი გამოჩენის
რისკი არსებობს, სარკეები ხდებიან. მათთვისგანსხვავებული–ეს არ-
სზე თავდასხმაა. დომინიჩი, ჟერარ დიუპრიე ვერ შეძლებენ სოციალურ
არსებობას, თუ წინასწარვე არ გახდებიან სასამართლოს თავმჯდომა-
რის, გენერალური პროკურორის შემცირებულიმოდელები: მხოლოდ
ამის საფასურად შეიძლება მთელი სამართლიანობით მათი გასამარ-
თლება, ვინაიდან მართლმსაჯულება წონასწორობისოპერაციაა და-
სასწორზე მხოლოდ ერთნაირის გაწონასწორებაა შესაძლებელი.
წვრილბურჟუაზიულ ცნობიერებაში არსებობს არამზადას, მამის
მკვლელის, პედერასტის და ა.შ. შემცირებული მოდელები, რომელსაც
სასამართლო კორპუსი დროდადრო ამოქექავს ტვინიდან, სვამს გან-
სასჯელის სკამზე, კიცხავს და სასჯელს ადებს: ყოველთვის მხოლოდ
ჩვენს ანალოგ გზასაცდენილებს ასამართლებენ: ჩვენ შორის განსხვა-
ვება არჩეულ გზაშია და არა ბუნებაში, რადგან ადამიანი ასეა შექმნი-
ლი. ხანდახან – იშვიათად – აღმოჩნდება, რომ განსხვავებული არ ექ-
ვემდებარება შემცირებას: არა უეცრად გამოჩენილი სინდისიანობის
გამო, არამედ იმიტომ, რომ ამას საღი აზრი ეწინააღმდეგება: ამას
თეთრი კანი არ აქვს, შავკანიანია; ის მსხლის წვენს სვამს და არა “პერ-
ნოს”[230]. როგორ უნდა მოვახდინოთ შავკანიანისა და რუსის ასიმი-
ლაცია? ამისთვის დამხმარე ფიგურა არსებობს: ეგზოტიკა. განსხვავე-
ბული ხდება წმინდა ობიექტი, სანახაობა, მარიონეტი: კაცობრიობის
პერიფერიაზე გადასროლილი, უკვე აღარ ემუქრება ჩვენს უსაფრთხო-
ებას. ეს ფიგურა უპირატესად წვრილბურჟუაზიულია. რადგან თუნდაც
ვერ ეგუებოდეს განსხვავებულს, ბურჟუა ახერხებს მისთვის ადგილის
მიჩენას: ეს არის ის, რასაც ლიბერალიზმს უწოდებენ, რომელიც სოცია-

278
ლურად აღიარებული ადგილების ერთგვარ ინტელექტუალურ ეკონო-
მიკას წარმოადგენს. წვრილი ბურჟუაზია არ არის ლიბერალი (მან შექ-
მნა ფაშიზმი მაშინ, როცა ბურჟუაზია მას უკვე მოიხმარდა): ის დაგვია-
ნებით იმეორებს ბურჟუაზიის განვლილ გზას.
4. ტავტოლოგია. დიახ, ვიცი, რომ ეს არ არის ლამაზი სიტყვა. მაგ-
რამ საგანიც ერთობ მახინჯია. ტავტოლოგია ვერბალური პროცესია,
რითაც საგანს მისივე მეშვეობით განსაზღვრავენ (“თეატრი თეატ-
რია”). აქ შესაძლებელია ერთ-ერთი იმ მაგიური მოქმედების დანახვა,
რომელსაც სარტრი განიხილავდა თავის ნაშრომში “ნარკვევი ემოციე-
ბის თეორიაზე”: ტავტოლოგიას ისევე აფარებენ თავს, როგორც შიშს,
ბრაზს, მოწყენილობას მაშინ, როცა ახსნა გაძნელებულია; საჭირო
სიტყვების უკმარისობას მაგიურად ვაიგივებთ იმასთან, რასაც ობიექ-
ტის ბუნებრივ წინააღმდეგობას ვუწოდებთ. ტავტოლოგიაში ადგილი
აქვს ორმაგ მკვლელობას: ადამიანი კლავს რაციონალურობას, რად-
გან ეწინააღმდეგება; კლავს ენას, რადგან ღალატობს. ტავტოლოგია
დროული გულის წასვლაა, მხსნელად მოვლენილი მეტყველების უნა-
რის დაკარგვა, ის არის სიკვდილი, ან თუ გნებავთ კომედია, რეალო-
ბის უფლებების აღშფოთებული “წარმოდგენა” ენის წინააღმდეგ. რო-
გორც მაგიურს, მას ბუნებრივია შეუძლია მხოლოდ ავტორიტეტულ არ-
გუმენტს ამოეფაროს; მაგალითად, ბავშვის გაუთავებელი კითხვებით
გაბეზრებული მშობლები მას პასუხობენ: “ასეა იმიტომ, რომ ასეა” ან
“იმიტომ, რომ იმიტომ”; ეს სამარცხვინო მაგიური აქტი ასახავს
ვერბალურ რაციონალურ ჟესტს, თუმცა, მალევე უკუაგდებს რაციო-
ნალურობას, რადგან თვლის, რომ მიზეზობრიობის პრინციპთან ანგა-
რიში გასწორებული აქვს მისი შესავალში ხსენებით. ტავტოლოგია
ადასტურებს ენისადმი ღრმა უნდობლობას: ის მოშორებულია, რადგან
არ ამართლებს. ოღონდ ენის ნებისმიერი უარყოფა სიკვდილის ტოლ-
ფასია. ტავტოლოგია ქმნის უსიცოცხლო, უძრავ სამყაროს.
5. არც-არც. ასე ვუწოდებ ამ მითოლოგიურ ფიგურას, რომელიც ორ
საპირისპიროს წონის ერთმანეთის დახმარებით და საბოლოოდ ორი-
ვეს უარყოფს. (არც ის მინდა და არც ის.) ეს უფრო ბურჟუაზიული მითის
ფიგურაა, რადგან ის ლიბერალიზმის თანამედროვე ფორმიდანაა გა-

279
მოსული. აქ კვლავ ვხვდებით აწონვის ფიგურას: რეალობა ჯერ თავის
ანალოგებამდეა დაყვანილი, შემდეგ აწონილი, ბოლოს, თანასწორო-
ბის დადგენის შემდეგ, მოშორებული. მაგიურ მოქმედებას აქაც აქვს
ადგილი: ვარიანტები, რომელთა შორის არჩევანის გაკეთება გარ-
თულდა, მოშორებულია; დაუშვებელ რეალობას გაურბიან და ის ორ
საპირისპირომდე დაჰყავთ, რომლებიც ერთმანეთს აწონასწორებენ
მხოლოდ იმიტომ, რომ ფორმალურები არიან, გათავისუფლებულნი
თავიანთი სპეციფიკური წონებისგან. არც-არც შეიძლება ფლობდეს
დეგრადირებულ ფორმებს: ასტროლოგიაში, მაგალითად, წარუმატებ-
ლობას მუდამ მოსდევს მისი ტოლფასი წარმატება; მათ ყოველთვის
ფრთხილად წინასწარმეტყველებენ სამომავლო კომპენსაციის მიზ-
ნით; ცხოვრებისეული ღირებულებები, ბედი და ა.შ. საბოლოოდ წონას-
წორობაში იყინება. ასარჩევი აღარაფერია და ისღა დაგვრჩენია, შევე-
გუოთ მას.
6. ხარისხის კვანტიფიკაცია. ეს ფიგურა ყველა აქამდე აღწერილ
ფიგურაში გადის. ნებისმიერი ხარისხის რაოდენობამდე დაყვანით მი-
თი ინტელექტის ეკონომიას აკეთებს და რეალობას გაცილებით ია-
ფად წვდება. ამ მექანიზმის რამდენიმე მაგალითი მე უკვე მოვიყვანე,
სადაც ჩანს, რომ ბურჟუაზიული მითოლოგია (განსაკუთრებით კი
წვრილბურჟუაზიული) მას უყოყმანოდ იყენებს ესთეტიკურ ფაქტებთან,
რომელთაც, მეორე მხრივ, არამატერიალურ არსთან აკავშირებს. ბურ-
ჟუაზიული თეატრი ამ წინააღმდეგობრიობის კარგი მაგალითია: ერთი
მხრივ, თეატრი მოცემულია, როგორც ნებისმიერი ენისთვის მიუწვდო-
მელი არსი, რომლის გაგება მხოლოდ გულით, ინტუიციით არის შესაძ-
ლებელი; ამ თვისების გამო მას ფაქიზი რეპუტაცია აქვს (თეატრზე მეც-
ნიერულად ლაპარაკი აკრძალულია, რადგან ეს გაგებულია, როგორც
“არსის შეურაცხყოფა”; საერთოდაც, თეატრისადმი ნებისმიერი ინტე-
ლექტუალური მიდგომა უარყოფილია, რადგან შეფასებულია სციენ-
ტიზმად და პედანტურობად); მეორე მხრივ, ბურჟუაზიული დრამატული
ხელოვნება ეფექტების წმინდა კვანტიფიკაციას ემყარება: გათვლადი
პირობითობის მთელი წყება რაოდენობრივ თანასწორობას ამყარებს
ბილეთის ფასსა და მსახიობის ცრემლებს ან ძვირფას დეკორაციას შო-

280
რის: ის, რასაც ჩვენში, მაგალითად, მსახიობის “ბუნებრიობას” უწოდე-
ბენ, უპირველეს ყოვლისა, ეფექტების თვალსაჩინო რაოდენობაა.
7. კონსტატაცია. მითი ანდაზას ეტანება. ბურჟუაზიული იდეოლო-
გია აქ თავის ძირითად ინტერესებს დებს: უნივერსალიზმი, ახსნაზე
უარი, სამყაროს იერარქიის ურყეობა. მაგრამ კვლავაც საჭიროა გან-
ვასხვავოთ ენა-ობიექტი და მეტაენა. ხალხური, წინაპრების დანატო-
ვარი ანდაზები ჯერაც უკავშირდებიან სამყაროს ობიექტურ-ინსტრუ-
მენტულ ხედვას. სოფლის რეალობაში იმის კონსტატირება,
რომ “კარგი ამინდია” რეალურ კავშირშია კარგი ამინდის სარგებ-
ლიანობასთან; ეს იმპლიციტურად ტექნოლოგიური დასკვნაა; სიტყვა
(mot) აქ, მისი ზოგადი, აბსტრაქტული ფორმის მიუხედავად, ამზადებს
მოქმედებას, ის წარმოების ეკონომიკაში ერთვება: სოფლის მცხოვრე-
ბელი კარგი ამინდის შესახებ კი არ ლაპარაკობს, ის მას თავის სამუშა-
ოს უკავშირებს. ყველა ჩვენი ხალხური ანდაზა ასევე აქტიურ სიტ-
ყვას(parole) წარმოადგენს, რომელიც თანდათან მყარდება რეფლექ-
სურ სიტყვად, თუმცა ეს რეფლექსია არის ხანმოკლე, კონსტატაციამდე
დაყვანილი და ერთგვარად მოკრძალებული, ფრთხილი, მჭიდროდ
დაკავშირებული ემპირიზმთან. ხალხური ანდაზა უფრო მეტად წინას-
წარმეტყველებს, ვიდრე ამტკიცებს, ის რჩება ჩამოყალიბების პროცეს-
ში მყოფი და არა უკვე შემდგარი კაცობრიობის სიტყვად. ბურჟუაზიუ-
ლი აფორიზმი მეტაენას მიეკუთვნება, ეს მეორადი ენაა, რომელიც უკ-
ვე გამზადებულ საგნებზე ვრცელდება. მისი კლასიკური ფორმა არის
მაქსიმა. აქ კონსტატაცია არაა მიმართული ჩამოსაყალიბებელი სამ-
ყაროსკენ; მან უკვე შექმნილი სამყარო უნდა დაფაროს, ქმნილების ეს
კვალი მან მარადიული სიცხადით უნდა დამალოს: ეს ახსნის საპირის-
პიროა, ტავტოლოგიის ღირსეული ეკვივალენტი, ის იმპერატიული იმი-
ტომ, რომელსაც არცოდნის დროს მშობლები თავს ახვევენ ბავშვებს.
ბურჟუაზიული კონსტატაციის საფუძველი არის საღი აზრი, ე.ი. ისეთი
ჭეშმარიტება, რომელიც შესაძლოა შეჩერდეს მოსაუბრის თვითნებური
ბრძანებით.
ეს რიტორიკული ფიგურები მე უწესრიგოდ მოგაწოდეთ, ასევე და-
საშვებია სხვა ფიგურების არსებობაც: ზოგი შეიძლება გაცვდეს, ზოგიც

281
გაჩნდეს. მაგრამ დღეს არსებული ფორმით ისინი აშკარად იყოფა ორ
დიდ კატეგორიად, თითქოს ბურჟუაზიული სამყაროს ორი ზოდიაქოს
ნიშნის ქვეშ არიან დაჯგუფებული. ეს კატეგორიებია: არსები და სასწო-
რები. ბურჟუაზიული იდეოლოგია განუწყვეტლივ გარდაქმნის ისტორი-
ის პროდუქტებს ესენციური ტიპის საგნებად; როგორც მელანთევზა
იფარება თავდაცვის მიზნით საკუთარი მელნით, ისე ბურჟუაზიული
იდეოლოგია ცდილობს მუდმივად დამალოს სამყაროს შექმნის უწყვე-
ტი პროცესი, დააფიქსიროს ის განუსაზღვრელ მფლობელობაში, მოახ-
დინოს მისი ინვენტარიზაცია, ბალზამირება, რეალობაში შეიყვანოს
ერთგვარი განმწმენდი ესენცია, რომელიც შეაჩერებს მის ტრანსფორ-
მაციასა და არსებობის სხვა ფორმებისკენ ლტოლვას. ამგვარად და-
ფიქსირებული და გაყინული ქონება საბოლოოდ თვლადი ხდება: ბურ-
ჟუაზიული მორალი ძირითადად აწონვის ოპერაციად იქცევა: არსები
დაიდება სასწორზე, რომლის უძრავი მხრეულიც ბურჟუაზიული ადა-
მიანი იქნება. მითების მიზანი მართლაც სამყაროს უძრაობაა: მითმა
ისეთი მსოფლიო ეკონომიკური წყობა უნდა აღწეროს და შთააგონოს,
სადაც უკვე ერთხელ და სამუდამოდ არის დადგენილი მფლობელობის
იერარქია. ამგვარად, ყოველდღიურად და ყველგან ადამიანი ეჯახება
მითებს, რომლებიც მას ყოველ ჯერზე აგზავნიან თავის უძრავ პროტო-
ტიპთან, რომელიც მის ნაცვლად ცხოვრობს, უზარმაზარი პარაზიტი-
ვით შინაგანად ახრჩობს და მის მოქმედებებს მეტად ვიწრო საზ-
ღვრებს უწესებს, სადაც მისთვის ნებადართული მხოლოდ ტანჯვაა და-
სადაც მას ეკრძალება სამყაროში რაიმეს შეცვლა: ბურჟუაზიული ფსევ-
დო-ფიზისი მთლიანად უკრძალავს ადამიანს ხელახლა შექმნას თავი-
სი თავი. მითები სხვა არაფერია, თუ არა ის დაუსრულებელი, დაუღა-
ლავი, შემპარავი და უდრეკი მოთხოვნა, რომ თითოეულმა ადამიანმა
საკუთარი თავი ამოიცნოს ამ მარადიულ და იმავდროულად დათარი-
ღებულ სურათში, რომელიც მათთვისაა შექმნილი ერთხელ და
სამუდამოდ. რადგან ბუნება, რომელშიც ადამიანს კეტავენ თით-
ქოსდა მისი მარადიულობის მიზნით, მხოლოდ ჩვევაა[231]. და სწო-
რედ ამ ჩვევის ხელში აღება და გარდაქმნაა საჭირო, რაგინდ ძლი-
ერიც არ უნდა იყოს ის.

282
 მითოლოგიის აუცილებლობა და
საზღვრები
დასასრულ, რამდენიმე სიტყვა უნდა ვთქვა თავად მითოლოგზე. ეს
ტერმინი საკმაოდ პომპეზური და თავდაჯერებულია. თუმცა, შეგვიძ-
ლია ახლავე ვუწინასწარმეტყველოთ მითოლოგს, თუკი ერთ მშვენიერ
დღესაც იგი გამოჩნდება, რომ ელის მეთოდური თუ არა, ემოციური ხა-
სიათის გარკვეული სირთულეები. ბუნებრივია, მას არ გაუჭირდება სა-
კუთარი მოღვაწეობის გამართლება: როგორი გადაცდომებიც არ უნდა
ჰქონდეს მითოლოგიას, ის ხელს უწყობს სამყაროს გარდაქმნას; ემახ-
სოვრება რა, რომ ბურჟუაზიული საზოგადოების წევრი ადამიანი მუდ-
მივად ჩაფლულია ყალბ ბუნებაში, ის შეეცდება ყველაზე უბრალო ყო-
ფითი ურთიერთობების უცოდველი საფარის მიღმა აღმოაჩინოს ის
ღრმა გაუცხოება, რომელსაც ეს უცოდველობა მალავს. მითოლოგიის
მიერ განხორციელებული გამოაშკარავება პოლიტიკური აქტია: ენის
პასუხისმგებლობის იდეაზე დაყრდნობით, ის ასევე მის თავისუფლე-
ბას პოსტულირებს. ცხადია, ამ გაგებით მითოლოგია სამყაროსთან შე-
თანხმებაა, არა ისეთი, როგორიც ის სინამდვილეშია, არამედ ისეთი,
როგორიც უნდა, რომ გახდეს (ბრეხტს ამის აღსანიშნად შესანიშნავი
ორაზროვანი ტერმინი ჰქონდა Einverstandnis, რომელიც ერთდროუ-
ლად რეალობის წვდომაც არის და მასთან თანამონაწილეობაც).
მითოლოგიის ეს შეთანხმება სამყაროსთან მითოლოგისარსებო-
ბას ამართლებს, მაგრამ არ ანებივრებსმას: მისი ღრმა სტატუსი ჯერ
ისევ გარიყულის სტატუსია. პოლიტიკური ასპექტით გამართლებული
მითოლოგი მისგან ჩამოშორებულია. მისი სიტყვა მეტაენაა, ის არა-
ფერზე მოქმედებს, უკეთეს შემთხვევაში, მხოლოდ რაღაცას ამხელს,
მაგრამ ვისთვის? მითოლოგის ამოცანა ყოველთვის ორაზროვანი რჩე-
ბა, მისივე ეთიკური პოზიციიდან გამომდინარე. რევოლუციურ მოქმე-
დებებში მონაწილეობა მას მხოლოდ მინდობილობით შეუძლია: სწო-
რედ აქედან მომდინარეობს ერთგვარი ძალდატანება მისი ფუნქციის
შესრულებისას, რაღაცნაირი ხისტი მონდომება, ცოტა ზედაპირულობა

283
და ზედმეტად გამარტივება, რაც ნებისმიერ ინტელექტუალურ ქმედე-
ბას ახასიათებს, რომელიც ღიად აღიქმება პოლიტიკურად (“არაანგა-
ჟირებული” ლიტერატურა გაცილებით “დახვეწილია”; მას სამარ-
თლიანად უკავია თავისი ადგილი მეტაენაში).
გარდა ამისა, მითოლოგი თავს გამორიცხავს მითის მომხმარებელ-
თა რიგებიდან და ეს ცოტა როდია. ამას კიდევ არა უშავს, თუ საქმე რო-
მელიმე განსაკუთრებულ პუბლიკას ეხება.[232] მაგრამ როდესაც მითი
მთელ საზოგადოებას მოიცავს და საჭიროა მისი განთავისუფლება, მა-
შინ ასევე მთელი საზოგადოებისგან განდგომა ხდება საჭირო. ნების-
მიერი ზოგადი მითი ორაზროვანია, რადგან იმათ ადამიანურ არსს
წარმოადგენს, ვისაც თავისი არაფერი გააჩნია და მას სესხულობს.
ტურ დე ფრანსის, ფრანგული ღვინის გაშიფვრა იმათგან აბსტრაგირე-
ბას ნიშნავს, ვინც ამით ერთობა და თბება. მითოლოგს მისჯილი აქვს
თეორიულ სოციალურობაში ცხოვრება; მისთვის, იყო სოციალური, უკე-
თეს შემთხვევაში ნიშნავს, იყო მართალი: მისი ყველაზე დიდი სოცია-
ლურობა ყველაზე დიდ მორალურობას ეყრდნობა. მისი კავშირი რე-
ალურ სამყაროსთან სარკასტულია.
უფრო მეტიც, გარკვეული აზრით მითოლოგი ისტორიიდანაც გამო-
რიცხულია, თუმცა იგი მისი სახელით მოქმედებს. მითოლოგის მიერ
კოლექტიური ენის დესტრუქცია, რომელიც მის მოვალეობას მთლი-
ანად ავსებს, მისთვის აბსოლუტურია: მითოლოგმა ეს უნდა აღიქვას,
როგორც აუნაზღაურებელი და უსასყიდლო. მას ეკრძალება იმის წარ-
მოდგენა, თუ როგორი იქნება სამყარო, როდესაც მისი კრიტიკის უშუა-
ლო ობიექტი გაქრება; უტოპია მისთვის მიუწვდომელი ფუფუნებაა: მას
ეჭვი ეპარება, რომ ხვალინდელი სიმართლე დღევანდელი სიცრუის
უკუღმა პირი იქნება. ისტორიაში არასდროს ხდება ერთი წინააღმდე-
გობის მეორეზე უბრალოდ გამარჯვება: მისი ჩამოყალიბების პროცეს-
ში წარმოუდგენელი შედეგები და გაუთვალისწინებელი სინთეზები
ჩნდება. მითოლოგი მოსეს სიტუაციაშიც კი არ არის: ის ვერ ხედავს აღ-
თქმულ მიწას. მისთვის ხვალინდელი დღის პოზიტიურობა მთლიანად
დაფარულია დღევანდელი დღის ნეგატიურობით; მისი მოღვაწეობის
მთელი ღირებულებები დამანგრეველ აქტებში გამოიხატება: სადაც

284
ერთის მეშვეობით ხდება მეორის კომპენსირება და ყველაფერი თავის
ადგილზე რჩება. ისტორიის ეს სუბიექტური აღქმა, როდესაც მომავლის
ძლიერი ნერგი მხოლოდ დღევანდელობის ღრმა აპოკალიფსია, საოც-
რად გამოიხატა სენ-ჟიუსტის[233] სიტყვებში: “რესპუბლიკის არსი
მდგომარეობს იმის სრულ განადგურებაში, რაც მას ეწინააღმდეგება.”
ჩემი აზრით, ეს არ უნდა გავიგოთ იმ ბანალური მნიშვნელობით, თით-
ქოს: “სანამ შენება დაიწყება, ჯერ ადგილი უნდა მოსუფთავდეს”. მაერ-
თი ზმნა “მდგომარეობს” აქ მთლიანად ამოწურავს თავის მნიშვნელო-
ბას: მავანი ცხოვრობს ისტორიის სუბიექტურ წყვდიადში, სადაც მომა-
ვალი იქმნის არსს – წარსულის მთლიანად დანგრევას.
დაბოლოს, კიდევ ერთი გარიყვა ემუქრება მითოლოგს: იგი განუწ-
ყვეტლივ რისკავს იმ რეალობის გაქრობას, რომლის დაცვასაც ცდი-
ლობს. ყოველგვარი სიტყვების გარეშე DS 19 ტექნოლოგიურად დასრუ-
ლებული საგანია: აქვს გარკვეული სიჩქარე, აეროდინამიკული მახა-
სიათებლები და ა.შ. თუმცა ამ რეალობაზე საუბარი მითოლოგს არ შე-
უძლია. მექანიკოსი, ინჟინერი, მომხმარებელიც კი ლაპარაკობენ მის
შესახებ; ხოლო მითოლოგი მეტაენაშია ჩაკეტილი. ამგვარ გამორიც-
ხვას თავისი სახელი აქვს: იდეოლოგიზაცია. ჟდანოვიზმი მკვეთრად
აკრიტიკებდა ამას (თუმცა ვერ დაამტკიცა, რომ თავის დროზე მისი თა-
ვიდან არიდება შესაძლებელი იყო) ლუკაჩის ადრეულ შემოქმედებაში,
მარის ენათმეცნიერებაში, ისეთი ავტორების ნაშრომებში, როგორებიც
არიან ბენიშუ, გოლდმანი[234], და მათ იდეოლოგიისთვის მიუწვდო-
მელ რეალობას უპირისპირებდა, როგორიცაა მაგალითად, ენა სტა-
ლინის გაგებაში. მართალია ისიც, რომ იდეოლოგიზაცია გაუცხოებუ-
ლი რეალობის წინააღმდეგობრიობას წყვეტს მოკვეთით და არა სინ-
თეზით (მაგრამ ჟდანოვიზმი საერთოდ ვერ წყვეტს ამას): ღვინო ობი-
ექტურად კარგია და ამავე დროს ღვინის სიკარგე არის მითი: ასეთია
აპორია. მითოლოგი ამ მდგომარეობიდან გამოდის ისე, როგორც შეუძ-
ლია: ის სწავლობს ღვინის სიკარგეს და არა თავად ღვინოს, ისტორი-
კოსის მსგავსად, რომელიც სწავლობს პასკალის იდეოლოგიას და არა
თავად პასკალის “აზრებს”.[235]

285
 როგორც ჩანს, ეს ეპოქალური პრობლემაა: დღესაც და კიდევ რა-
ღაც პერიოდის განმავლობაში, მხოლოდ ორ, ერთნაირად ცალმხრივ
მეთოდს შორის არჩევანის გაკეთება მოგვიწევს: ან განვიხილავთ რე-
ალობას, როგორც ისტორიისთვის მთლიანად ღიას და ვახდენთ მის
იდეოლოგიზაციას; ანდა პირიქით, რეალობას საბოლოო ჯამში განვი-
ხილავთ, როგორც მიუწვდომელს, რომელიც არ ექვემდებარება ანა-
ლიზს და ამ
შემთხვევაში ვახდენთ მის პოეტიზირებას. ერთი სიტყვით, მე ჯერ
ვერ ვხედავ იდეოლოგიასა და პოეზიას შორის სინთეზის შესაძლებ-
ლობას (პოეზია, ძალიან ზოგადი გაგებით, მესმის, როგორც საგანთა
არაგაუცხოებადი აზრის ძიება).
ალბათ სწორედ ახლანდელი გაუცხოების გამო ვერ ვახერხებთ რე-
ალობის წვდომისას მერყეობის გადალახვას: ჩვენ დაუსრულებლად
ვყოყმანობთ საგანსა და მის დემისტიფიკაციას შორის და ძალა არ
შეგვწევს მისი მთლიანობა გადმოვცეთ: რადგან თუ საგნის წვდომას
ვახერხებთ, მას ვათავისუფლებთ, მაგრამ ვანგრევთ; ხოლო თუ მის წო-
ნას ვინარჩუნებთ, ის რჩება მთლიანი, მაგრამ ძველებურად მისტიფი-
ცირებულია. გამოდის, რაღაც დროის განმავლობაში კვლავაც ძალიან
ბევრს ვილაპარაკებთ რეალობაზე. საქმე იმაშია, რომ იდეოლოგიზა-
ცია და მისი საპირისპირო, თავადაც ქცევის მაგიური ტიპებია, გამოწ-
ვეული ბრმა შიშითა და გაოგნებით დანაწევრებული სოციალური სამ-
ყაროს პირისპირ. ამ დროს კი, ჩვენ უნდა ვესწრაფოდეთ რეალობისა
და ადამიანების, აღწერისა და განმარტების, ობიექტისა და ცოდნის
გაერთიანებას.
სექტემბერი, 1956 წელი

286
 სქოლიო
[1] Ferdinand de Saussure– ფერდინან დე სოსიური (1857-1913 წწ.),
შვეიცარიელი ლინგვისტი და სემიოლოგი.
[2] Representqtions collectives–ფრანგი სოციოლოგის, ფსიქოლოგის
და ფილოსოფოსის, ემილ დიურკეიმის (Emile Durkheim, 1858-1917 წწ.)
მიერ შემოღებული ტერმინი.
[3] Signifiant – აღმნიშვნელი.
[4] არნოლფი – მოლიერის კომედიის “ცოლთა სკოლა” გმირი; ან-
დრომაქე – ჟან რასინის ტრაგედიის “ანდრომაქე” გმირი.
[5]კოთორნები – ერთგვარი სქელლანჩიანი სანდლები ანტიკურ
თეატრში; როელთაც იცვამდნენ მსახიობები სიმაღლის მოსამატებ-
ლად, რათა მეტი სიდიადე მიეცათ განსახიერებული გმირებისა და
ღმერთებისთვის.
[6] პანტალონე, არლეკინი, ექიმი, ტოვენი, რენიერი, მაზო, ორსანო
– თეატრალური პერსონაჟები.
[7]Emile Littré– ემილ ლიტრე (1801-1881 წწ.), ფრანგი ლექსიკოლო-
გი. აქ იგულისხმება მის მიერ შედგენილი ფრანგული ენის განმარტე-
ბითი ლექსიკონი.
[8]ბარტი იყენებს სიტყვას salope.
[9] Transfer–იგულისხმება ფსიქოანალიტიკური ტერმინი, როცა ერ-
თი ადამიანის განცდები გადადის მეორე ადამიანზე (მაგ. მოსწავლის
მასწავლებელზე).
[10]ჰარპაგონი – მოლიერის პიესის “ძუნწი” პერსონაჟი.
[11]Pietà– ხატი ან ქანდაკება, სადაც ღვთისმშობელი მუხლებზე გა-
დაწვენილ ჯვარცმულ ქრისტეს დასტირის.
[12] გინიოლი – მარიონეტი, რომელიც ლიონში შექმნა ლორან მურ-
გემ 1808 წელს; სკაპენი – მოლიერის კომედიის “სკაპენის ხრიკები”
პერსონაჟი.
[13]იგულისხმება დროისგან დამოუკიდებელი.
[14]ფუნქცია, რომელიც მიიჩნევა ძლიერ საპატიოდ იმ თავდადების
გამო, რასაც იგი მოითხოვს.
287
 [15] Signe– ნიშანი.
[16]Sous-signe– ქვენიშანი.
[17] Duplicité– სიცრუე.
[18] Signifié– აღნიშნული.
[19]Signe intermédiaire– შუალედური ნიშანი; signe intellectuel– ინტე-
ლექტუალური ნიშანი; signe viscéral– შინაგანი ნიშანი; signe bâtard– ჰიბ-
რიდული ნიშანი.
[20] André Gide– ანდრე ჟიდი (1869-1951 წწ.), ფრანგი მწერალი.
[21]Jacques-Bénigne Bossuet – ჟაკ ბენენ ბოსუე (1627-1704 წწ.), ფრან-
გი ეპისკოპოსი, მქადაგებელი, მწერალი, ფრანგული აკადემიის წევრი.
[22] André Siegfried – ანდრე ზიგფრიდი (1875-1959), ფრანგი სოციო-
ლოგი, ეკონომისტი, ისტორიკოსი და გეოგრაფი; Jean Fourastié– ჟან ფუ-
რასტიე (1907-1990), ფრანგი ეკონომისტი.
[23]მინიშნება ფრანგ მწერლებზე: ფრანსუა მორიაკზე (François
Mauriac, 1885-1970 წწ.) და მიშელ ანრიზე (1922-2002 წწ.).
[24] Robert de Fleurs– რობერ დე ფლერი (1872-1927 წწ.), ფრანგი
დრამატურგი, საფრანგეთის აკადემიის წევრი; Gaston Arman de
Caillavet– გასტონ არმან დე კაიავე (1869-1915 წწ.), ფრანგი დრამატურ-
გი. ფლერი და კაიავე ერთად წერდნენ ვოდევილებს, რომელთაც დი-
დი წარმატება ჰქონდათ.
[25]მეფე პავლე I (1901-1964 წწ.) – საბერძნეთის მეფე 1947-1964
წლებში.
[26]Unipix – იაფფასიანი სუპერმარკეტების ქსელი საფრანგეთში.
[27]ჩინური წარმომავლობის ერთგვარი ძაღლის ჯიში.
[28] Sioux– ამერიკელი ინდიელების ტომი ჩრდილოეთ ამერიკაში.
[29]პარიზის გრაფი – ანრი დ’ორლეანი (Henri d'Orléans, 1940-1999
წწ.)
[30] CED (Communauté européenne de défense) – ევროპის თავდაცვის
თანამეგობრობა.
[31]ხუან კარლოს I (Juan Carlos I, 1938-), ესპანეთის მეფე 1975-2014
წლებში.

288
 [32] Henri Lefebvre– ანრი ლეფევრი (1901-1991 წწ.), ფრანგი მარქსის-
ტი ფილოსოფოსი, გეოგრაფი და სოციოლოგი. საუბარია მის პიესაზე
“სამხრეთელი დონ ჟუანი”.
[33] Mme Verdurin– ქალბატონი ვერდიურენი, მარსელ პრუსტის რო-
მანის “დაკარგული დროის ძიებაში” მთავარი პერსონაჟი, პარიზის სა-
შუალო ბურჟუაზიის არქეტიპი.
[34]იგულისხმება გრემ გრინის პიესა “სასტუმრო ოთახი” (The Living
Room), რომელიც პარიზში დაიდგა 1954 წელს.
[35] Strabon– სტრაბონი (დაახ. ძვ.წ.-აღ-ით 64 წ. – დაახ. ახ.წ.აღ-ით
21-25 წ.), ბერძენი ფილოსოფოსი, ისტორიკოსი, გეოგრაფი; Jules
Michelet– ჟიულ მიშლე (1798-1874 წწ.), ფრანგი ისტორიკოსი და მწერა-
ლი, საფრანგეთის ისტორიის შესახებ წიგნების ავტორი; Paul Vidal de la
Blanche– პოლ ვიდალ დე ლა ბლანში (1845-1918 წწ.), ფრანგი გეოგრა-
ფი.
[36]“Le Progrès”– ფრანგული რეგიონალური ყოველდღიური გაზეთი,
რომლის სათაო ოფისი მდებარეობს ლიონში.
[37]საუბარია მარგარინზე “ასტრა”.
[38] Sganarelle– მოლიერის პიესების პერსონაჟი.
[39]ფრედ ზინემანის ფილმი, გადაღებული ჯეიმს ჯონსის ამავე სა-
ხელწოდების რომანის მიხედვით. ფრანგული სათაურია “Tant qu’il y
aura des hommes” (“სანამ ადამიანები იარსებებენ”).
[40] Potlatch– საჩუქრების გაცვლის ცერემონია, რომლის ტრადიცია
და სახელწოდებაც მოდის ამერიკელი ინდიელებისგან. თანამედროვე
სამყაროში ამ ტრადიციის სხვადასხვა სახეცვლილება არსებობს.
[41] Hippolyte– ჟან რასინის პიესის “ფედრა” პერსონაჟი.
[42] Une semaine du monde– ყოველკვირეული გადაცემა ფრანგულ
ტელეარხზე France24.
[43]თავის სათაური წარმოადგენს ჟიულ რომენის პიესის “კნოკი ანუ
მედიცინის ზეობა”სათაურის პერიფრაზს. პიესაქართულ ენაზე გამოი-
ცა გამომცემლობა აგორას მიერ2014 წ. (მთარგმნელიგიორგი ეკიზაშ-
ვილი).

289
 [44] Gaston Dominici (1877-1965 წწ.) – ფერმის “გრან-ტერ” პატრონი,
რომლის სიახლოვესაც 1952 წლის აგვისტოს ღამეს ამოხოცეს ინგლი-
სელების ოჯახი: ჯეკ დრომანდი, მისი მეუღლე და 10 წლის ქალიშვი-
ლი. არსებობს ვარაუდი, რომ ჯეკ დრომანდი იყო ინგლისის საიდუმ-
ლო აგენტი და მისი მკვლელობა შეკვეთილი იყო, თუმცა არსებობს
მკვლელობის სხვა ვერსიებიც. გამოძიება არასრულფასოვნად ჩატარ-
და, მკვლელობა დაბრალდა 75 წლის გასტონ დომინიჩის, იგი დაიჭი-
რეს და სასიკვდილო განაჩენი გამოუტანეს, მაგრამ შემდეგ შეიწყალეს
მტკიცებულებების არარსებობის გამო, ხოლო 1960 წელს გენერალმა
დე გოლმა გაათავისუფლა. საქმე იმდენად გახმაურებული იყო, რომ
იგი გამოქვეყნდა წიგნად, მის მიხედვით შექმნილია კომიქსი და გადა-
ღებულია ორი ფილმი.
[45] Maurice Genevoix– მორის ჟენევუა (1890-1980 წწ.), ფრანგი მწე-
რალი.
[46] Jean Giono– ჟან ჟიონო (1895-1970 წწ.), ფრანგი მწერალი.
[47]ფრანგულადაა: Etes-vous allé au pont? Allée? Il n’y a pas d’allée, je
le sais, j’y suis été.სიტყვები”იყავით” და “ხეივანი” ფრანგულად ერთნაი-
რად წარმოითქმის.
[48] Armand Salacrou– არმან სალაკრუ (1899-1989 წწ.), ფრანგი მწე-
რალი.
[49] Leopoldo Fregoli– ლეოპოლდო ფრეგოლი (1867-1936 წწ.), იტა-
ლიელი მსახიობი, რომელიც განთქმული იყო კოსტიუმების სწრაფად
გამოცვლის და სწრაფად სახეცვლის უნარით, იქამდე, რომ შეეძლო
ერთ სპექტაკლში 100 როლი შეესრულებინა სხვადასხვა კოსტიუმით.
[50] André Reybaz– ანდრე რებაზი (1922-1989 წწ.), ფრანგი მსახიობი
და რეჟისორი, შეასრულა აბატი პიერის როლი ფილმში “ემაუსის მეძ-
ველმანეები”.
[51] Claude Frollo– კლოდ ფროლო, ვიქტორ ჰიუგოს რომანის “პარი-
ზის ღვთისმშობლის ტაძარი” პერსონაჟი.
[52] Charles de Foucauld– შარლ დე ფუკო (1858-1916 წწ.), ფრანგული
არმიის ოფიცერი, რომელიც გახდა

290
 მკვლევარი, გეოგრაფი, ლინგვისტი, კათოლიკე მღვდელი და ბო-
ლოს განდეგილი საჰარას უდაბნოში. 2005 წელს რომის პაპმა იგი წმინ-
დანად შერაცხა.
[53] Britonnie– ასე უწოდებდნენ დიდ ბრიტანეთს რომაელთა დაპ-
ყრობების დროს.
[54] Nyassaland– ნიასალანდი, აღმოსავლეთ აფრიკის ქვეყანა,
დღევანდელი მალავი.
[55] Paris Match– “პარი მატჩი”, ფრანგული ყოველკვირეული ჟურნა-
ლი.
[56]იგულისხმება სცენა მოლიერის პიესიდან “დონ ჟუანი”.პიესა-
ქართულ ენაზე გამოიცა გამომცემლობა აგორას მიერ(მთარგმნელიგი-
ორგი ეკიზაშვილი).
[57]იგულისხმება ლიუსიენ გოლდმანის ნაშრომი “დამალული
ღმერთი” (Le Dieu caché) პასკალის “ფიქრებისა” და რასინის თეატრის-
შესახებ.
[58] ხივარო – ამაზონიის ინდიელთა ერთ-ერთი ტომი, რომელსაც
ტრადიციად ჰქონდა, მტრისთვის თავი მოეჭრა და სპეციალური წესე-
ბით გამოეშრო, რის შედეგადაც თავები პატარავდებოდნენ.
[59] იგულისხმება 1848 წლის საფრანგეთის რევოლუცია.
[60]როგორც “პარი მატჩი” წერდა, ასე ერქვა აფრიკის ერთ-ერთ
ტომს, რომლის წარმომადგენლებიც ტანს წითლად იღებავდნენ რი-
ტუალის მიხედვით.
[61]ბარტი თავის დასაწყისში ამბობს რომ ბიშონი რამდენიმე თვის
იყო, შემდეგ კი მოიხსენიებს როგორც ორი წლის ბავშვს. აქ უზუსტობას
ადგილი არ აქვს. სავარაუდოდ, პატარა ბიშონი ორ წლამდე ასაკის
იყო და ბარტი ხან თვეებით განსაზღვრავს მის ასაკს, ხან ამრგვალებს
და წლებით გამოხატავს.
[62] Marcel Mauss, Claude Levi-Strauss, André Leroi-Gourhan – მარსელ
მოსი (1872-1950 წწ.), ფრანგი ანთროპოლოგი; კლოდ ლევი-სტროსი
(1908-2009 წწ.), ფრანგი ანთროპოლოგი და ეთნოლოგი, ქართულ ენაზე
გამოცემულია მისი წიგნი “ტოტემიზმი დღეს” (მთარგმნელი მერაბ მი-

291
ქელაძე); ანდრე ლეროი-გურანი (1911-1986 წწ.), ფრანგი ეთნოლოგი,
არქეოლოგი და ისტორიკოსი.
[63]იგულისხმება მონტესკიეს “სპარსული წერილები” და ვოლტე-
რის “უმანკო”.
[64]
Elia Kazan, Sur les quaies (On the Waterfront)– ელია კაზანის ფილმი
“სანაპირო ზოლი”, სადაც მუშის როლს ასრულებს მარლონ ბრანდო.
[65]Francis Joseph Spellman– ფრანსის ჟოზეფ სპელმანი (1889-1967
წწ.), ნიუ-იორკის არქიეპისკოპოსი და რომანული კათოლიკური ეკლე-
სიის კარდინალი. მეორე მსოფლიო ომის დროს პაპის სახელით თექ-
ვსმეტი ქვეყანა მოიარა ოთხ თვეში.
[66] Rudolph Valentino– რუდოლფ ვალენტინო (1895-1926), იტალიუ-
რი წარმოშობის ამერიკელი მსახიობი, რომლის ფანებიც თავს იკლავ-
დნენ მისი სიყვარულის გამო.
[67] Rouben Mamoulian, La Reine Christine (Queen Christina)– რუბენ მა-
მულიანის ფილმი “დედოფალი ქრისტინე”, სადაც დედოფლის როლი
შეასრულა გრეტა გარბომ.
[68]Désinvolture – ფრ. მოურიდებლობა, ძალდაუტანებლობა.
[69] Jacques Becker, Touchez pas au Grisbi–ჟაკ ბეკერის ფილმი “ხელი
არ ახლოთ მაყუთს”, ჟან გაბენის, ჟანა მოროს, ლინო ვენტურას და სხვ.
მონაწილეობით, გადაღებული ალბერ სიმონენის ამავე სახელწოდე-
ბის დეტექტივის მიხედვით.
[70] Pierre de Marivaux– პიერ დე მარივო (1688-1763 წწ.), ფრანგი მწე-
რალი.
[71] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté– გასტონ ბაშ-
ლარის (1884-1962 წწ.) ესეი “დედამიწა და ნებისყოფის ოცნებები”.
[72] René Coty– რენე კოტი (1882-1962 წწ.), საფრანგეთის რესპუბლი-
კის მე-17 პრეზიდენტი.
[73] Dumesnil– ლუდის მარკა.
[74] Pierre Mendès France– პიერ მენდეს ფრანსი (1907-1982 წწ.),
ფრანგი პოლიტიკოსი. იყო საფრანგეთის საგარეო საქმეთა მინისტრი,
მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარე, სახელმწიფო მინისტრი და სხვ. იგი

292
ებრძობა ალკოჰოლიზმს და ხელს უწყობდა რძის მწარმოებელი მესა-
ქონლეობის განვითარებას. საჯარო გამოსვლებისას სვამდა რძეს.
[75]ამერიკული კარიკატურისტის, ელზი კრაისლერ სიგარის(Elzie
Crisler Segar, 1894-1938 წწ.) კომიქსის
პერსონაჟი პოპაი (Popeye), რომელსაც ისპანახის ჭამით უზომო ძა-
ლა ეძლევა. ფრანგულ თარგმანში პერსონაჟს ჰქვია მათიურინი
(Mathurin).
[76]Bleu, Saignant, à point– ლურჯი ანუ თითქმის უმი; სისხლიანი;
თითქმის ბოლომდე ანუ საშუალოდ შემწვარი.
[77] Rene Jayet, Robert Bibal, Deuxieme bureau contre Kommandanture–
რენე ჟეეს და რობერ ბიბალის ფილმი ჯაშუშებზე, გადაღებული პიერ
ნორის რომანის “კაეშნის მიწა” მიხედვით.
[78] Critique de structure– სტრუქტურული კრიტიკა, სტრუქტურული
განხილვა. ბარტის ტერმინი, რითაც აღნიშნავს ანალიტიკურ განხილ-
ვას, ტექსტების ღრმა გამოკვლევას (მათ შორის კლასიკური ტექსტე-
ბის), განსხვავებით სხვა ტიპის კრიტიკებთან.
[79] Pierre Poujade– პიერ პუჟადი (1920-2003 წწ.), ფრანგი პოლიტი-
კოსი, რომელიც იცავდა წვრილი კომერსანტების ინტერესებს და შექ-
მნა მოძრაობა, რომელსაც დაერქვა “პუჟადიზმი”; Edgar Faure – ედგარ
ფორი (1908-1988 წწ.), ფრანგი პოლიტიკოსი, სახელმწიფო მოღვაწე.
[80] Marcelin Albert– მარსელენ ალბერი (1851-1921 წწ.), ფრანგი მეღ-
ვინე. ითვლება, რომ იგი ხელმძღვანელობდა მეღვინეთა აჯანყებას
სამხრეთ საფრანგეთში 1907 წელს. როცა აჯანყებულებმა წარმომად-
გენლად აირჩიეს და თავიანთი მოთხოვნებით გააგზავნეს პარიზში, მი-
ნისტრმა კლემანსომ შემართება სრულიად დააკარგვინა და კუდამო-
ძუებული გააბრუნა უკან, ეს კი არადა, უკან წასასვლელი ბილეთიც
თვითონ უყიდა. ბ-ნი პუჟადი იმას გულისმობს, რომ მას ასეთ მდგომა-
რეობაში ვერ ჩააგდებენ.
[81]იგულისხმება საფრანგეთის ეკონომიკისა და ფინანსთა სამი-
ნისტრო, რომელიც ბ-ნი პუჟადის პირველი მოწინააღმდეგე იყო საგა-
დასახადოების წინააღმდეგ ბრძოლაში. იგი რივოლის ქუჩაზე მდება-
რეობდა 1989 წლამდე.

293
 [82]Arthur Adamov– არტურ ადამოვი (1908-1970 წწ.), ფრანგი დრამა-
ტურგი. საუბარია მის პიესაზე “პინგ-პონგი”.
[83] Situations de langage– ენობრივი სიტუაციები.
[84] Henri Monnier– ანრი მონიე (1799-1877 წწ.), ფრანგი კარიკატუ-
რისტი, ილუსტრატორი, დრამატურგი, მსახიობი.
[85] Gabriele D’Annunzio– გაბრიელე დ’ანუნციო (1863-1938 წწ.), იტა-
ლიელი პოეტი, იგულისხმება მისი ტრაგედია “მკვდარი ქალაქი”;
Maurice Maeterninck – მორის მეტერლინკი (1862-1949 წწ.), ბელგიელი
მწერალი. მის რამდენიმე პიესაში სასახლის კარს დამოუკიდებელი
სცენური ფუნქცია აკისრია.
[86] Jean Giraudoux– ჟან ჟიროდუ (1882-1944 წწ.), ფრანგი მწერალი.
[87]იგულისხმება ციტატა ფრანსუა რაბლეს წიგნიდან “პანტაგრუ-
ელი”: “Science sans consicence n’est que ruine de l’âme” (“მეცნიერება სინ-
დისის გარეშე მხოლოდ სულის ნანგრევებია”), რომელიც გამოიყენა
“პარი მატჩმა” აინშტაინის შესახებ სტატიაში.
[88]GeorgeBerkeley– ჯორჯ ბერკლი (1685-1753 წწ.), ირლანდიელი
ფილოსოფოსი, აღწერა წამალი “კუპრის წყალი” (წყალში განზავებუ-
ლი ფიჭვის ან არყის ხის კუპრი), რომელსაც სამკურნალოდ იყენებ-
დნენ შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული XX საუკუნის დასაწყისამდე;
Friedrich WilhelmJoseph vonSchelling– ფრიდრიხ ვილჰელმ ჟოზეფ ფონ
შელინგი (1775-1854 წწ.), გერმანელი ფილოსოფოსი, განავითარა ნა-
ტურფილოსოფია და მიაჩნდა, რომ ბუნების გამაახალგაზდავებელი
პრინციპი დევს ჟანგბადში, რომელიც დედამიწაზე მიძინებულ ენერგი-
ებს აღვიძებს ძირითადი ქიმიური რეაქციის – წვის – საშუალებით.
[89] Charles Lindbergh– შარლ ლინდბერგი (1902-1974 წწ.), მეტსახე-
ლად “მარტოსული არწივი”, სახელგანთქმული ამერიკელი ავიატორი,
რომელმაც შეასრულა პირველი რეისი ნიუ-იორკიდან პარიზამდე, იფ-
რინა მარტომ, შეუსვენებლად 33-ნახევარი საათის განმავლობაში.
[90]“ბუვარი და პეკუშე”, გუსტავ ფლობერის ნაწარმოები.
[91] Henry de Montherlant– ანრი დე მონტერლანი (1895-1972 წწ.),
ფრანგი მწერალი.

294
 [92] Véra Korène – ვერა კორენი (1901-1996 წწ.), რუსულ-ებრაული
წარმოშობის ფრანგი მსახიობი.
[93]Billy Graham– ბილი გრეჰემი (1918-), ამერიკელი ქრისტიანი
ევანგელისტი, მისიონერი.
[94] Frères maristes – მარიამ ღვთისმშობლისადმი მიძღვნილი კა-
თოლური საერო ორდენი. მისი წევრები არიან სასულიერო და საერო
პირები. მათი ძირითადი საქმიანობაა, ქრისტიანული მორალის საფუძ-
ველზე განათლება მისცენ ღარიბ ახალგაზრდებს.
[95]Geneviève Serreau– ჟენევიევ სერო (1915-1981 წწ.), ფრანგი თეატ-
რმცოდნე. საუბარია მის წიგნზე “ბერტოლდ ბრეხტი – დრამატურგი”.
[96] Aduan Malki – სირიის შეიარაღებული ძალების გენერალური
შტაბის უფროსი, რომელიც პოლიტიკური თავდასხმის დროს მოკლეს
1955 წელს.
[97]საუბარია ვენეციელი დრამატურგის, კარლო გოლდონის (Carlo
Goldoni, 1707-1793 წწ.) კომედიაზე, რომელიც დადგა რეჟისორმა ბერ-
ნარ ჟენიმ (Bernard Jenny, 1931-2011 წწ.).
[98] Jean-Louis Barrault – ჟან-ლუი ბარო (1910-1994 წწ.), ფრანგი თე-
ატრის მსახიობი და რეჟისორი, თეატრ ოდეონის და შემდგომ სხვადას-
ხვა თეატრის დირექტორი. საუბარია ესქილეს პიესაზე “ორესტია”, რო-
მელიც ჟან-ლუი ბარომ დადგა თეატრ მარინიში.
[99] Tour de France –ტურ დე ფრანსი, ეტაპობრივი ველორბოლა, რო-
მელიც ყოველწლიურად ტარდება საფრანგეთში, ველომრბოლები გა-
დაკვეთენ საფრანგეთის პირენეებს და ალპებს (ზოგჯერ სხვა ქვეყნე-
ბის ტერიტორიებსაც) და რბოლას ასრულებენ პარიზში, შანზ-ელიზეს
გამზირზე.
[100] Jean Brankart (Brankart le Franc)– ჟან ბრანკარი, მეტსახელად
ბრანკარ ფრანკი (1930-), ბელგიელი ველომრბოლი, ბელგიის ველორ-
ბოლის სამგზის ჩემპიონი.
[101] Louison Bobet (Bobet le Francien) – ლუიზონ ბობე, მეტსახელად
ბობე ფრანსიენი (1925-1983 წწ.), ფრანგი ველომრბოლი, ტურ დე ფრან-
სის სამგზის ჩემპიონი.

295
 [102]Jean Robic (Robic le Celte) – ჟან რობიკი, მეტსახელად რობიკ
კელტი (1921-1980 წწ.), ფრანგი ველობრბოლი, მსოფლიო ველორბო-
ლის ჩემპიონი.
[103] Bernardo Ruiz(Ruiz l’Ibère) – ბერნარდო რუიზი; მეტსახელად რუ-
იზ იბერიელი (1925-), ესპანელი ველომრბოლი, ესპანეთის სხვადასხვა
ტიპის ველორბოლის ხუთგზის ჩემპიონი.
[104]André Darrigade (Darrigade le Gascon) – ანდრე დარიგადი, მეტსა-
ხელად დარიგად გასკონელი (1929-), ფრანგი ველომრბოლი, საფრან-
გეთის საგზაო ველორბოლის ჩემპიონი და მსოფლიო საგზაო ველორ-
ბოლის ჩემპიონი.
[105] Raphaël Geminiani – რაფაელ ჟემინიანი (1925-), ფრანგი ვე-
ლობრბოლი, საფრანგეთის ახალგაზრდული ველორბოლის ჩემპიონი,
საფრანგეთის საგზაო ველორბოლის ჩემპიონი.
[106] Nello Lauredi – ნელო ლორედი (1924-2001 წწ.), იტალიური წარ-
მოშობის ფრანგი ველომრბოლი.
[107] Antonin Rolland – ანტონენ როლანი (1924-), ფრანგი ველომ-
რბოლი.
[108] Agostino Coletto – აგოსტინო კოლეტო (1927-), იტალიელი ვე-
ლომრბოლი, მილან-ტურენის ველორბოლის ორგზის ჩემპიონი.
[109] Wies Van Dongen (Van Dongen le Batave) – ვის ვან დონენი (1931-
), მეტსახელად ვან დონენ ბატავიელი, ნიდერლანდელი ველომრბო-
ლი.
[110] Hugo Koblet – ჰუგო კობლე (1925-1964 წწ.), შვეიცარიელი ვე-
ლომრბოლ, ცხრაგზის შვეიცარიის ველორბოლის ჩემპიონი, ორგზის
ევროპის ველორბოლის ჩემპიონი.
[111] Marcel Bidot – მარსელ ბიდო (1902-1995 წწ.), ფრანგი ველომ-
რბოლი, საფრანგეთის საგზაო ველორბოლის ჩემპიონი, შემდგომში
საფრანგეთის ველომრბოლთა გუნდის ტექნიკური დირექტორი.
[112]სებორეა –მედ. კანის სიმშრალე.
[113] Charly Gaul – შარლი გოლი (1932-2005 წწ.), ლუქსემბურგელი ვე-
ლომრბოლი, ლუქსემბურგის სხვადასხვა ტიპის ველორბოლის რვაგ-
ზის ჩემპიონი, ტურ დე ფრანსის ჩემპიონი.

296
 [114] Giambatista Vico– ჯამბატისტა ვიკო (1668-1744 წწ.), იტალიელი
ფილოსოფოსი, რომელმაც შეიმუშავა მეტაფიზიკა და ისტორიის ფი-
ლოსოფია.
[115]Jean Malléjac – ჟან მალეჟაკი (1929-2000 წწ.), ფრანგი ველომ-
რბოლი.
[116] Alfredo Binda – ალფრედო ბინდა (1902-1986 წწ.), იტალიელი
ველომრბოლი, შემდგომში იტალიის ველომრბოლთა ეროვნული გუნ-
დის ტექნიკური დირექტორი.
[117] Jean Bobet – ჟან ბობე (1930-), ფრანგი ველომრბოლი, მსოფ-
ლიო საუნივერსიტეტო საგზაო ველორბოლის ორგზის ჩემპიონი, შემ-
დგომ სპორტული ჟურნალისტი, ლუიზონ ბობეს ძმა.
[118] Ferdinand Kubler – ფერდინან კუბლერი (1919-), შვეიცარიელი
ველომრბოლი, შცვეიცარიის სხვადასხვა ტიპის ველორბოლის შვიდ-
გზის ჩემპიონი, მსოფლიო საგზაო ველორბოლის ჩემპიონი, ტურ დე
ფრანსის ჩემპიონი.
[119]
Fausto Coppi – ფაუსტო კოპი (1919-1960 წწ.), იტალიელი ველომრბო-
ლი, იტალიის სხვადასხვა ტიპის ველორბოლის თოთხმეტგზის ჩემპი-
ონი, მსოფლიოს სხვადასხვა ტიპის ველორბოლის სამგზის ჩემპიონი,
ტურ დე ფრანსის ორგზის ჩემპიონი.
[120]Daan De Groot – დაან დე გროოტი (1933-1982 წწ.), ნიდერლან-
დელი ველომრბოლი, ნიდერლანდების ველორბოლის ჩემპიონი.
[121] Roger Hassenforder – როჟე ასანფორდერი (1930-), ფრანგი ვე-
ლომრბოლი, შემდგომ რესტორნის მეპატრონე.
[122]გალვანიზმი –დენის გამტარიანობა ცოცხალი სხეულის მიერ.
[123] Pierre Molinéris – პიერ მოლინერი (1920-2009 წწ.), ფრანგი ვე-
ლომრბოლი. ლუარას ველორბოლის ჩემპიონი, სხვადასხვა ტიპის ვე-
ლორბოლის მრავალგზის გამარჯვებული.
[124] Guide bleu – ტურისტული გიდების კოლექცია, რომელსაც გა-
მოსცემს გამომცემლობა აშეტი.
[125] Louis Pierre Anquetil – ლუი პიერ ანკეტილი (1723-1808 წწ.),
ფრანგი ისტორიკოსი; Pierre Larousse – პიერ ლარუსი (1817-1875 წწ.),

297
ფრანგი პედაგოგი, ენციკლოპედისტი, ლექსიკოგრაფი და გამომცემე-
ლი.
[126] Guide Michelin – მიშლენის მეგზური, ანუ წითელი მეგზური, ტუ-
რისტული მეგზურების კოლექცია, რომელშიც მოცემულია ცნობები სას-
ტუმროებისა და რესტორნების შესახებ და რომელსაც გამოსცემს საბუ-
რავების კომპანია მიშლენი.
[127] Maître Jacques – ფოლკლორული პერსონაჟი, რომელსაც ყვე-
ლაფერი გამოსდის ხელიდან, იგივე –მოლიერის პიესის “ძუნწი” პერ-
სონაჟი.
[128] Folies Bergère – მუსიკალური თეატრი და საკონცერტო დარბა-
ზი პარიზში.
[129] Signe suffisant du langage.
[130] Mohamed Ben Arafa – მოჰამედ ბენ არაფა (1886-1976 წწ.), მა-
როკოს სულთანი 1953-55 წლებში, რომელიც დროებით დანიშნა საფ-
რანგეთმა, მას შემდეგ, რაც გადააყენა სულთანი მოჰამედ V.
[131]
Antoine Piney – ანტუან პინე (1891-1994 წწ.), ფრანგი სახელმწიფო
მოღვაწე, სხვადასხვა დროს ეკავა ეკონომიკის მინისტრის, ფინანსთა
მინისტრის, საგარეო საქმეთა მინისტრის პოსტები.
[132]Joseph Jean de Goislard de Monsabert – ჟოზეფ ჟან დე გუალარ დე
მონსაბერი (1887-1981 წწ.), ფრანგი გენერალი და სახელმწიფო მოღვა-
წე.
[133]Paul Maurice Tricon-Dunois – პოლ მორის ტრიკონ-დიუნუა (1897-
1996), ფრანგი გენერალი, რომელმაც ამავე დროს სახელი გაითქვა სა-
ხელმწიფო სამშენებლო საქმიანობით.
[134]La Vie intellectuelle– ფრანგული კათოლიკური ჟურნალი, რომე-
ლიც გამოდიოდა 1928-56 წლებში.
[135]ბარტი გულისხმობს სიტყვის “მოსახლეობა” მრავლობით რიც-
ხვში გამოყენებას: les populations musulmanes.ქართული ენისთვის ამ
სიტყვის მრავლობითში გამოყენება მიუღებელია და ამიტომ თარგმან-
ში იგი მხოლობით რიცხვშია.

298
 [136] Jacques Damourette – ჟაკ დამურეტი (1873-1943 წწ.), ფრანგი
ლინგვისტი; Edouard Pichon – ედუარ პიშონი (1890-1940 წწ.), ფრანგი
გრამატიკოსი და ფსიქოანალიტიკოსი. ედუარ პიშონმა და მისმა ბი-
ძამ, ჟაკ დამურეტმა წიგნად გამოსცეს ფრანგული ენის გრამატიკა,
ფსიქოლოგიური ახსნებით.
[137] Assiette notoire.
[138] Alain Robbe-Grillet – ალენ რობ-გრიიე (1922-2008 წწ.), ფრანგი
მწერალი, ახალი რომანის ერთ-ერთი დამაარსებელი.
[139]DS ფრანგულად ისევე გამოითქმის, როგორც “ქალღმერთი”–
Déesse.
[140] Marie-Noëlle Drouet (Minou Drouet) – მარი ნოელ დრუე, იგივე
მინუ დრუე (1947-), ფრანგი პოეტი, რომლის ლექსების კრებული გამო-
აქვეყნა გამომცემლობა ჟულიარმა, როცა მინუ 8 წლის იყო. საზოგა-
დოებაში მისმა ლექსებმა დიდი პოლემიკა გამოიწვია, გაჩნდა ეჭვი,
რომ ლექსებს წერდა მისი დედა. მინუ დრუეს ჩაუტარეს გამოცდა, მის-
ცეს რამდენიმე თემა და მოაქციეს იზოლაციაში, რათა შეემოწმებინათ,
შეძლებდა თუ არა ლექსების დაწერას. მინუმ ეს გამოცდა ჩააბარა,
თუმცა საზოგადოებაში გაჩენილი ეჭვი მისი პოეტური ნიჭის ნამდვი-
ლობის შესახებ ბოლომდე არასოდეს გაფანტულა.
[141] Jean Cocteau – ჟან კოკტო (1889-1963 წწ.), ფრანგი პოეტი, მწე-
რალი, მხატვარი, დრამატურგი და რეჟისორი, თავისი დროის იმპრესა-
რიო, საზოგადოებაში მოდის შემომტანი.
[142] Marguerite Burnat-Provins – მარგერიტ ბურნა-პროვენსი (1872-
1952 წწ.), ფრანგი მწერალი, პოეტი და ხელოვანი, რომელიც მოღვაწე-
ობდა შვეიცარიაში; Roger Allard – როჟე ალარი (1885-1961 წწ.), ფრანგი
პოეტი; Tristan Klingsor – ტრისტან კლენგსორი (1874-1966 წწ.), ფრანგი
პოეტი, მუსიკოსი, მხატვარი, ხელოვნებათმცოდნე.
[143] Anna de Noailles – ანა დე ნოაი (1876-1933 წწ.), რუმინული წარ-
მოშობის გრაფის ასული, ფრანგი პოეტი. დააარსა ლიტერატურული
პრემია “ბედნიერი ცხოვრება”, რომელსაც შემდგომ დაერქვა ფემინას
პრემია. იყო პირველი ქალი, რომელსაც მიენიჭა საპატიო ლეგიონის
კომანდორის წოდება, ასევე პირველი ქალი, რომელიც მიიღეს ბელგი-

299
ის ფრანგული ენისა და ლიტერატურის სამეფო აკადემიაში. ამჟამად
საფრანგეთის აკადემიის მიერ დაწესებულია მისი სახელობის ლიტე-
რატურული პრემია; Sabine Sicaud – საბინ სიკო (1913-1928 წწ.), ფრანგი
პოეტი.
[144]თავის სხვადასხვა ნაშრომში სარტრი ხშირად მიმართავს ამ
შედარებას, რითაც აღნიშნავს არამართებულად აბსტრაქტულ შეხე-
დულებას საგნებზე რომლებიც მოცილებული არიან თავიანთ არსებას,
მოწყვეტილი არიან მთლიანობას, რომლის ნაწილსაც წარმოადგენენ
(როგორც, მაგალითად, პარკიდან ამოვარდნილი მუხუდის მარცვა-
ლი).
[145] Roberto Benzi– რობერტო ბენცი (1937-), იტალიური წარმოშო-
ბის ფრანგიდირიჟორი და პიანისტი, რომელმაც პირველად 6 წლის
ასაკში გაუწია დირიჟორობა ორკესტრს.
[146] Emile Henriot– ემილ ანრიო (1889-1961 წწ.), ფრანგი პოეტი, მწე-
რალი და კრიტიკოსი.
[147]simili.
[148] Roger Ikor, Les eaux mélées– როჟე იკორი (1912-1986 წწ.), “შერეუ-
ლი წყლები”.
[149] Signifié.
[150]Le Continent perdu– ლეონარდო ბონცის, ერიკო გრასის და
ჯორჯო მოზერის მიერ გადაღებული იტალიური დოკუმენტური ფილმი.
[151]სამხრეთ-დასავლეთ აზიაში მდებარე არქიპელაგების ნაწი-
ლის ერთიანი დასახელება (ინდონეზია და ფილიპინები).
[152]
აქ მუსიკის იდუმალი ძალის მშვენიერი მაგალითი გვაქვს: ყველა
“ბუდისტურ სცენას” ფონად გასდევს გამაბრუებელი მუსიკის ტალღა,
რომელიც ერთდროულად ამერიკულ რომანსსაც მიაგავს და გრეგო-
რიანულ ქორალსაც; ეს არის ერთხმოვანება (ბერმონაზვნობის ნიშანი).
(ავტ. შენ.)
[153] 1955 წელს, ინდონეზის ქ. ბანდონგში შეიკრიბა აფრიკისა და
აზიის მესამე სამყაროს 29 ქვეყანა, რათა განეხილათ კოლონიზაციის

300
პრობლემები. ეს შეკრება ბანდონგის კონფერენციის სახელით შევიდა
ისტორიაში.
[154]Gérard Sousay– ჟერარ სუზე (1918-2004 წწ.), ფრანგი ოპერის
მომღერალი, ბარიტონი.
[155]Gabriel Fauré – გაბრიელ ფორე (1845-1924 წწ.), ფრანგი პიანის-
ტი, ორგანისტი და კომპოზიტორი.
[156]Signaletique.
[157]Tristesse affreuse.
[158]L’affreux.
[159] Edmond Rostand, Chantecler– ედმონ როსტანის (1868-1918 წწ.)
პიესა “შანტეკლერი”, რომელიც დაიწერა 1910 წელს და იმავე წელს
დაიდგა პორტ-სენ-მარტენის თეატრში.
[160] Tipification.
[161] Signe purement intellectif.
[162] Charles Panzera – შარლ პანცერა (1896-1976 წწ.), შვეიცარიული
წარმოშობის ფრანგი ოპერის მომღერალი, ბარიტონი; Dinu Lipatti– დი-
ნუ ლიპატი (1917-1950 წწ.), რუმინელი პიანისტი.
[163] André Chamson – ანდრე შამსონი (1900-1983 წწ.), ფრანგი არქი-
ვისტი და მწერალი.
[164] Emmett Louis “Bobo” Till – ემეტ ლუი “ბობო”ტილი (1941-1955
წწ.), აფრო-ამერიკელიმოზარდი, რომელიც თეთრკანიანმა ძმებმა გა-
იტაცეს, უმოწყალოდ სცემეს, დაასახიჩრეს და შემდეგ მოკლეს. მკვლე-
ლები სასამართლომ უდანაშაულოდ ცნო. ერთი წლის შემდეგ, ძმებმა
დანაშაული აღიარეს, რადგან ერთ-ერთმა ჟურნალმა კარგად გადაუ-
ხადა სტატიისთვის, ხოლო ამერიკაში მოქმედებდა კანონი, რომლის
მიხედვითაც არ შეიძლებოდა ადამიანის ორჯერ გასამართლება
ერთი და იმავე დანაშაულისთვის. ამ ფაქტმა დიდი გამოხმაურება გა-
მოიწვია ამერიკასა და ევროპაში, იგი საფუძვლად დაედო აფრო-ამე-
რიკელთა მოძრაობას სამოქალაქო უფლებებისთვის ამერიკის შეერ-
თებულ შტატებში.

301
 [165] Goutte d’Or – პარიზის ღარიბი გარეუბანი, მონმარტრის ბორ-
ცვის მიმდებარედ, სადაც ძირითადად არაბები და აფრიკელები ცხოვ-
რობენ.
[166] Adamisme – ბარტს ეს ცნება შემოაქვს თავის ნაშრომში “წერის
ნულოვანი დონე” იყენებს უტოპიის სინონიმად ისეთი სიტუაციისთვის,
სადაც “ენა გაუცხოებული არ იქნებოდა”. ამ ცნებაში იგი გულისხმობს
შუა საუკუნეების წარმოდგენას ადამის ენის შესახებ (lingua adamica) იმ
პერიოდში, როცა ის ჯერ არც პირველქმნილი ცოდვით იყო დამძიმებუ-
ლი და არც მრავალ ენადდაშლილი.
[167]იგულისხმება ფრანგი პოეტის, შარლ ბოდლერის (1821-1967
წწ.) ესეი “ხელოვნური სამოთხეები” (Les Paradis artificiels).
[168]ალექსანდრე დიუმა-შვილის რომანი “ქალი კამელიებით”.
[169] ციტატების უმეტესობა ამოღებულია პუჟადის წიგნიდან “მე
ვირჩევ ბრძოლას” (ავტორის შენიშვნა)
[170]იგულისხმება არისტოფანეს სატირული კომედია სოკრეტეს
შესახებ: “ღრუბლები”.
[171]perinde ас cadaver–ლათ. მკვდარი სხეულის მსგავსად.
[172]Royal Air Forces.
[173]საშუალო ფრანგების გავრცელებული გვარები.
[174] Jacques Nicolas Augustin Thierry – ჟაკ ნიკოლა ოგიუსტენ ტიერი
(1795-1856 წწ.), ფრანგი ისტორიკოსი. ჟიულ მიშლე მას საყვედურობდა
“ნაციონალურ ფატალიზმს” (fatalisme racial).
[175] Maurice Barrès – მორის ბარესი (1862-1923 წწ.), ფრანგი მწერა-
ლი და პოლიტიკოსი, ფრანგული ნაციონალიზმის აქტიური წარმომად-
გენელი. ანდრე ჟიდი მას მიუთითებდა ფრანგი ერის ეთნიკური შემად-
გენლობის არაერთგვაროვან, შერეულ ხასიათზე, რის გამოც, მისი აზ-
რით, შეუძლებელი იყო საერთო “ფესვებზე” საუბარი.
[176] Jean-Marie Le Pen – ჟან მარი ლე პენი (1923-), ფრანგი პოლიტი-
კოსი, მონაწილეობდა ინდოჩინეთისა და ალჟირის ომებში; იყო პუჟა-
დისტური მიმდინარეობის აქტიური წევრი; მიიღო მონაწილეობა ეროვ-
ნული ფრონტის პარტიის შექმნაში, 38 წლის განმავლობაში იყო ეროვ-
ნული ფრონტის პრეზიდენტი და ებრძოდა იმიგრაციას საფრანგეთში.

302
 [177] Ruy Blas – ვიქტორ ჰიუგოს პიესა (1838 წ).
[178] Le Peuple – ჟიულ მიშლეს ნაწარმოები (1846 წ.).
[179] Parole.
[180] მე შემედავებიან იმაში, რომ მითს აქვს უამრავი სხვა განმარ-
ტებაც, მაგრამ მე ვცდილობდი საგნების და არა სიტყვების განსაზ-
ღვრას (ავტ. შენ.)
[181]ანდრეი ალექსანდრეს ძე ჟდანოვი (1896-1948 წწ.), გენერალ-
პოლკოვნიკი, საბჭოთა კავშირის პოლიტიკური მოღვაწე. Gიორგი ფი-
ოდორის ძე ალექსანდროვი (1908-1961 წწ.), ფილოსოფოსი, საბჭოთა
კავშირის კულტურის მინისტრი. აქ იგულისხმება ჟდანოვის ტექსტი
“გამოსვლა დისკუსიაში ალექსანდროვის წიგნის “დასავლეთევროპუ-
ლი ფილოსოფიის ისტორია” შესახებ 1947 წლის 24 ივნისს”, რომელიც
ბროშურის სახით გამოქვეყნდა და ფრანგულადაც ითარგმნა.
[182] Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyre– ჟან პოლ სარ-
ტრის ესეი “წმინდა ჟენე, მსახიობი და წამებული”, რომელიც ეძღვნება
ფრანგ მწერალს და თეატრალურ მოღვაწეს, ჟან ჟენეს. ჟენეს გვარი
იწერება ისევე, როგორც წმინდანის. ესეში განხილულია ჟან ჟენეს ავ-
ტობიოგრაფიული ნაწარმოები “ქურდის დღიური”.
[183] Idées-en-forme.
[184] რეკლამის, საზოგადოებრივი პრესის, რადიოს, ილუსტრირე-
ბული გამოცემების განვითარება, რომ აღარაფერი ვთქვათ ჩვენს ყო-
ფაში შემონახულ საკომუნიკაციო რიტუალებზე (სოციალურობის წარ-
მოჩენის რიტუალები), ისე როგორც არასდროს, აყენებს სემიოლოგიუ-
რი მეცნიერების შექმნის აუცილებლობას. დღეში რამდენ მართლაცდა
უმნიშვნელო რამეს ვხედავთ? ძალიან ცოტას, ხანდახან საერთოდაც
არა. მე ვდგავარ ზღვასთან: ის, ცხადია, არ ატარებს არავითარ შეტყო-
ბინებას. მაგრამ პლაჟზე რამდენი სემიოლოგიური მასალაა! დროშები,
პლაკატები, აბრები, ტანსაცმელი, ნარუჯიც კი; რამდენი შეტყობინებაა
ეს ყველაფერი ჩემთვის (ავტ. შენ.).
[185] Le mot.
[186] Entité concrete.

303
 [187] ცნება “სიტყვა” (mot) ლინგვისტებისთვის არის ყველაზე საკა-
მათო. სიმარტივისთვის მე ის დავტოვე (ავტ. შენ.).
[188] Signification.
[189] Langage-objet.
[190] Méta-langage.
[191] Paul Valéry – პოლ ვალერი (1871-1945 წწ.), ფრანგი მწერალი,
იგულისხმება მისი წიგნი “ისე როგორც არის”, ჩანაწერების კრებული.
[192] „ისე როგორც არის”, II, გვ.191 (ავტ. შენ.)
[193] Sens – აზრი; forme – ფორმა; concept – ცნება; signe – ნიშანი;
signification – მნიშვნელობა. ფრანგულ ზმნას signifier ორი მნიშვნელობა
აქვს: 1. აღნიშვნა (აღნიშნავს); 2. უწყება (აუწყებს).
[194] Approprié.
[195] ლათინური / ლათინურობა = ბასკური/x (x = ბასკურობა) (ავტ.
შენ.).
[196] Le mot.
[197] ცნება სიტყვა ერთ-ერთი ყველაზე მეტად საკამათო ცნებაა
ლინგვისტიკაში. მე მას მაინც ვტოვებ სიმარტივისთვის (ავტ. შენ.).
[198] Consiance purement signifiante – წმინდა ნიშნის ცნობიერება;
Consiance purement imageante – წმნიდა ხატოვანი ცნობიერება.
[199]
ვამბობ: ესპანეთის, რადგან წვრილი ბურჟუაზიის აღზევებამ საფ-
რანგეთშიც გამოიწვია ბასკური სახლების “მითური” არქიტექტურის აყ-
ვავება. (ავტ. შენ.)
[200] ეთიკური თვალსაზრისით, მითში უხერხულობას სწორედ ის
ქმნის, რომ მისი ფორმა მოტივირებულია. რადგან თუ ენის “სიჯანსა-
ღე” არსებობს, ის შექმნილია ნიშნის თვითნებურობით. მითში გული-
სამრევი ის არის, რომ იგი მიმართავს ყალბ ბუნებრიობას, მნიშვნელო-
ვანი ფორმების ფუფუნებას, იმ საგნების მსგავსად, რომლებშიც უტი-
ლიტარული ფუნქცია შენიღბულია ბუნებრივი გარეგნობით. მნიშვნე-
ლობის დამძიმების სურვილი ბუნების ყველანაირი გარანტიით, ერ-
თგვარ გულზიდვას იწვევს: მითი მეტისმეტად მდიდარია და მასში
ზედმეტი სწორედ მისი მოტივაციაა. იგივე ზიზღს ვგრძნობ იმ ხელოვ-

304
ნებების მიმართ, რომელთაც ვერ გაუკეთებიათ არჩევანი ფიზისსა და
ანტიფიზისს შორის (Physis, anti-physis – ბუნება, ანტიბუნება. ამ უკანას-
კნელს ბარტი იყენებს კულტურის, ცივილიზაციის მნიშვნელობით. ბარ-
ტამდე, ასეთი მნიშვნელობით ანტიფიზისი გვხვდება სარტრის წიგნში
“ბოდლერი”.)[200], პირველს იყენებენ როგორ იდეალს, მეორეს კი რო-
გორც დანაზოგს. ეთიკურად ერთგვარი სიმდაბლეა, როცა ერთდროუ-
ლად ორი კურდღლის დაჭერას ცდილობენ (ავტ. შენ.).
[201] აკომოდაციის თავისუფლების პრობლემა არ მიეკუთვნება სე-
მიოლოგიას: ის დამოკიდებულია სუბიექტის კონკრეტულ სიტუაციაზე
(ავტ. შენ.).
[202] ლომის სახელდებას აღვიქვამთ როგორც ლათინური გრამა-
ტიკის წმინდა მაგალითს, რადგან როგორც ზრდასრული ადამიანები,
ვიმყოფებით მისი შექმნის მდგომარეობაში. მომავალში მე კვლავ და-
ვუბრუნდები კონტექსტის ღირებულებას ამ მითურ სქემაში. (ავტ. შენ.).
[203] France-soir – ფრანგული ყოველდღიური გაზეთი, რომელიც
ბეჭდური სახით გამოდიოდა 2012 წლამდე.
[204] Expressivité.
[205]La baisse est amorcée. საუბარია განსაზღვრულ არტილზე la.
[206] კლასიკური პოეზია, პირიქით, შეიძლება ჩაითვალოს წმინდა
მითურ სისტემად, რადგან იგი აზრს თავს ახვევს დამატებით აღნიშ-
ნულს, რაც არის რეგულარობა. მაგალითად, ალექსანდრიული ლექსი
შეიძლება იყოს ერთდროულად როგორც დისკურსის აზრი, ასევე აღ-
მნიშვნელი რაიმე მთლიანად ახლის, რაც არის მისი პოეტური მნიშვნე-
ლობა. როდესაც ლექსი წარმატებულია, ეს ნიშნავს, რომ ორივე სისტე-
მის შერწყმის ხარისხი მაღალია. როგორც ვხედავთ, საქმე სულაც არ
ეხება შინაარსისა და ფორმის ჰარმონიულობას, არამედ ერთი ფორმის
მიერ მეორის ელეგანტურ შთნთქმას. ელეგანტურობაში მე
ვგულისხმობ საშუალებათა ხარჯვის მაქსიმალურ ეკონომიას. კრი-
ტიკის საუკუნოვანი შეცდომა იყო შინაარსის და აზრის ერთმანეთში
არევა. ენა არასდროს არის მხოლოდ ფორმების სისტემა, აზრი არის
ფორმა (ავტ. შენ.).
[207] Ultra-signification.

305
 [208] ეს იგივე აზრია, რასაც სარტრი გულისხმობს, როგორც საგან-
თა ბუნებრივ ხარისხს, რომელიც მდებარეობს სემიოლოგიური სისტე-
მის მიღმა (“წმინდა ჟენე”, გვ. 283). (ავტ. შენ.)
[209] Anti-language.
[210] Roland Barthes, Degré zero de l’ecriture.
[211] სტილი, ყოველ შემთხვევაში, როგორც მე ის განვსაზღვრე, არ
არის ფორმა, იგი არ გამომდინარეობს ლიტერატურის სემიოლოგიური
ანალიზიდან. სინამდვილეში, სტილი არის სუბსტანცია, რომელსაც მუ-
დამ ემუქრება ფორმად გადაქცევა: პირველ რიგში, ის ძალზე ადვი-
ლად შეიძლება დეგრადირდეს ნაწერში: არსებობს მალროს (André
Malraux – ანდრე მალრო (1901-1976 წწ.), ფრანგი მწერალი, საფრანგე-
თის კულტურული საქმეების სახელმწიფო მინისტრი.) ნაწერი, და
თვით მალროსთანაც კი. მეორე რიგში, სტილს ძალზე იოლად შეუძლია
გადაიქცეს განსაკუთრებულ ენად: ენად, რომელსაც მწერალი იყენებს
თვითონ და მხოლოდ თავისთვის. გამოდის, რომ სტილი არის ერთგვა-
რი სოლიფსისტური მითი, ენა, რითაც ადამიანი თავის თავს ელაპარა-
კება: გასაგებია, რომ გამყარების ამ საფეხურზე სტილი ითხოვს გაშიფ-
ვრას, ღრმა კრიტიკას. ჟ.პ. რიშარის ნაშრომები (Jean-Pierre Richard – ჟან
პიერ რიშარი (1922-), ფრანგი მწერალი და კრიტიკოსი. დაწერილი აქვს
წიგნები “ლიტერატურა და შეგრძნება: სტენდალი, ფლობერი” (1954
წ.), “პოეზია და სიღრმე” (19555 წ.) და სხვ.) კარგი მაგალითია იმისა, თუ
რაოდენ საჭიროა სტილის კრიტიკა (ავტ. შენ.).
[212] Eugène Viollet-Le-Duc – ეჟენ ვიოლე ლე დიუკი (1814-1879 წწ.),
ფრანგი არქიტექტორი. სახელი გაითქვა შუა საუკუნეების არქიტექტუ-
რულუ ძეგლების რესტავრაციით.
[213] კავშირებითი კილო იმიტომ, რომ სწორედ მისი საშუალებით
გადმოიცემოდა ლათინურ ენაში” სტილი ან არაპირდაპირი დისკურ-
სი”. იგი წარმოადგენს დემისტიფიკაციის საუცხოო ინსტრუმენტს.
[214]“კაპიტალიზმს მისჯილი აქვს მუშის გამდიდრება” – გვეუბნება
“მატჩი” (ავტ. შენ.).
[215] ეკონომიკურად სიტყვა “კაპიტალიზმი” ტაბუს არ წარმოად-
გენს, მაგრამ იდეოლოგიურად

306
 წარმოადგენს: იგი ვერ შეძლებს ბურჟუაზიული წარმოდგენების
ლექსიკონში შეღწევას. მხოლოდ ეგვიპტეში ფარუკის (Farouk – ფარუკი
(1920-1965 წწ.), ეგვიპტის მეფე 1936-1952 წლებში.) მმართველობისას
ასამართლებდნენ ღიად “ანტიკაპიტალისტური ხრიკებისთვის” (ავტ.
შენ.).
[216] ბურჟუაზია არასოდეს ხმარობს სიტყვას “პროლეტარიატი”,
რადგან მას მემარცხენეთა მითად მიიჩნევს. გამონაკლისია ის შემ-
თხვევა, როდესაც ბურჟუაზია დაინტერესებულია, წარმოიდგინოს კო-
მუნისტური პარტიის მიერ გზასაცდენილი პროლეტარიატი (ავტ. შენ.).
[217] აღსანიშნავია, რომ ბურჟუაზიის ეთიკური (თუ ესთეტიკუ-
რი)მოწინააღმდეგეები უმეტეს შემთხვევაში გულგრილობას იჩენენ, ან
საერთოდაც მიჯაჭვულნი არიან მის პოლიტიკურ დეტერმინაციებზე.
ბურჟუაზიის პოლიტიკური მოწინაღმდეგეები კი, პირიქით, თავს არ
იწუხებენ მისი წარმოდგენების სიღრმისეულ კრიტიკაზე: ხშირად იზია-
რებენ კიდეც მათ. ეს თავდასხმების შეწყვეტა ხელს აძლევს ბურჟუ-
აზიას, მას საშუალება ეძლევა მიჩქმალოს თავისი სახელი. ასე რომ,
ბურჟუაზია არ უნდა აღიქმებოდეს მხოლოდ მისი დეტერმინაციებისა
და წარმოდგენების სინთეზად (ავტ. შენ.).
[218] L’homme délaissé.
[219] მიტოვებულ ადამიანს შეიძლება ჰქონდეს “უწესრიგო” ფორ-
მებიც (მაგალითად, იონესკოსთან). ამით არაფერი აკლდება არსთა
უსაფრთხოებას (ავტ. შენ.).
[220] კოლექტიური წარმოსახვის პროვოცირება ყოველთვის არაჰუ-
მანური საქციელია, არა მარტო იმიტომ, რომ ოცნება ახდენს ცხოვრე-
ბის ბედისწერად ესენციალიზებას, არამედ იმიტომაც, რომ ოცნება მწი-
რია და არქონის გარანტიაა (ავტ. შენ.).
[221] “თუკი ადამიანები და მათი პირობები თავდაყირა ამოტრია-
ლებულია ნებისმიერ იდეოლოგიაში, ისე როგორც ბნელ ოთახში, ეს
ფენომენი მათი ცხოვრების ისტორიული პროცესის შედეგია...” მარქსი,
“გერმანული იდეოლოგია”, ტ.1, გვ. 157 (ავტ. შენ.).

307
 [222] ფროიდის სიამოვნების პრინციპს ადამიანში, შესაძლოა და-
ემატოს სიცხადის პრინციპი მითოლოგიურ კაცობრიობაში. ეს ქმნის
სწორედ მითის ორაზროვნებას: მისი სიცხადე ეიფორიულია (ავტ. შენ.).
[223] იხ. მარქსი, ალუბლის ხის მაგალითი, “გერმანული იდეოლო-
გია”, ტ. 1; გვ. 161 (ავტ. შენ.).
[224] image-à-diposition.
[225] აღსანიშნავია, რომ ხრუშჩოვიზმმა მოახდინა არა პოლიტიკუ-
რი ცვლილება, არამედ არსებითად და მხოლოდ ენის გარდაქმნა.
ამასთან, არასრული გარდაქმნა. ხრუშჩოვმა გააუფასურა სტალინი და
არ მოახდინა მისი ახსნა: მან ვერ მოახდინა სტალინის რე-პოლიტიზე-
ბა (ავტ. შენ.).
[226] დღეისთვის კოლონიის მცხოვრები სავსებით ასახავს იმ ეთი-
კურ და პოლიტიკურ მდგომარეობას, რომელიც მარქსმა აღწერა, რო-
გორც პროლეტარიატის მდგომარეობა (ავტ. შენ.).
[227] მონაცემები გაზეთების ტირაჟების შესახებ არ არის საკმარი-
სი. სხვა მონაცემები კი შემთხვევითია. “პარი-მატჩმა” სარეკლამო მიზ-
ნით გამოაქვეყნა მნიშვნელოვანი ფაქტი – თავისი მკითხველების შე-
მადგენლობა მათი ცხოვრების დონის შესაბამისად (“ლე ფიგარო”, 12
ივლისი, 1955 წ.): ყოველი ასი მკითხველიდან, ქალაქში, 53-ს აქვს მან-
ქანა, 49-ს აქვს სააბაზანო ოთახი და ა.შ. მაშინ როცა ფრანგების ცხოვ-
რების საშუალო დონე ასეთია: ავტომობილი აქვს 22 %-ს, სააბაზანო–
13 %-ს. ის, რომ “მატჩის” მკითხველებს აქვთ მაღალი მყიდველობითი
უნარი, ამისი პროგნოზირების საშუალებას იძლეოდა ამ პუბლიკაციის
მითოლოგია (ავტ. შენ.).
[228] მარქსი: “ჩვენ უნდა მივხედოთ ამ ისტორიას, რადგან იდეო-
ლოგია კვეცს მას მცდარ კონცეფციამდე ან ახდენს მის სრულ აბსტრაქ-
ციას”. “გერმანული იდეოლოგია”, ტ.1; გვ.153 (ავტ. შენ.).
[229] მარქსი: “...წვრილ ბურჟუებად მათ ის გარემოება გადააქცევს,
რომ მათი აზრი ვერ გასცილებია იმ ზღვარს, რომელიც ამ კლასმა თა-
ვის საქმიანობას დაუწესა” (18 ბრუმერი). და გორკი: წვრილი ბურჟუა ის
ადამიანია, ვისაც ყველას საკუთარი თავი ურჩევია. (ავტ. შენ.).
[230] Pernod – ყველაზე ძველი ფრანგული ანისულის ლიქიორი.

308
 [231] Usage.
[232] მითოლოგს უხდება არა მხოლოდ საზოგადოებისგან გამიჯ-
ვნა, არამედ ზოგჯერ თვით მითის საგანისგანაც. მაგალითად, ბავშვი-
პოეტის დემისტიფიკაციისთვის, მე მომიხდა ერთგვარად უარი მეთქვა
გოგონა მინუ დრუეს სანდოობაზე. მე მომიხდა იმის იგნორირება, რომ
იმ უზარმაზარი მითის ქვეშ, რომლითაც მინუ დრუე შებოჭეს, შესაძლოა
ყოფილიყო რამე ნაზი, გახსნილი შესაძლებლობა. პატარა გოგონას წი-
ნააღმდეგ საუბარი კი ყოველთვის ცუდი საქციელია (ავტ. შენ.).
[233] Louis Antoine de Saint-Juste – ლუი ანტუან დე სენ-ჯიუსი (1767-
1794 წწ.), აქტიური პოლიტიკური მოღვაწე 1789 წლის საფრანგეთის რე-
ვოლუციის დროს.
[234] Georg Lukàcs – გეორგ ლუკაჩი (1885-1971 წწ.), გერმანულენოვა-
ნი უნგრელი მარქსიზმის მიმდევარი ფილოსოფოსი, უნგრული ლიტე-
რატურის სოციოლოგი; Nicolas Marr – ნიკოლოზ მარი (1865-1934 წწ.),
ქართველი ისტორიკოსი და ლინგვისტი; Paul Bénichou – პოლ ბენიშუ
(1908-2001 წწ.), ლიტერატურის ისტორიის სპეციალისტი; Lucien
Goldmannn – ლუსიენ გოლდმანი (1913-1970 წწ.), ებრაულ-რუმინული
წარმოშობის ფრანგი მარქსიზმის მიმდევარი ფილოსოფოსი და სო-
ციოლოგი.
[235] ზოგჯერ, “მითოლოგიებში” ვეშმაკობდი: მოსაწყენი იყო მუდ-
მივად ჭეშმარიტების აორთქლებაზე მუშაობა და დავიწყე მისი მეტის-
მეტად გასქელება, მისთვის გასაოცარი სიმკვრივის მინიჭება, რაც მე
თვითონვე მანიჭებდა სიამოვნებას, მე გავაკეთე მითური საგნების სუბ-
სტანციური ფსიქოანალიზი (ავტ. შენ.).

309