tworzenie muzyki w komputerze – praktyczny poradnik / ESTRADA I STUDIO PLUS 01/2015

tworzenie muzyki
w komputerze
praktyczny poradnik
38, 50 zł (w tym 5% VAT) • 01/2015 • Estrada i Studio Plus

co musisz wiedzieć
by już dziś stworzyć pierwszy utwór
jak to robia podpowiedzi
zawodowcy i wskazowki
Hardware & SOFTWARE
nagrywanie, MIks oraz MASTERING
na DVD: prezentacje audio oraz 3 GB bezpłatnych wtyczek!

Usprawnij swoją pracę korzystając z opisanego

przez nas najnowszego sprzętu i oprogramowania
Odkryj profesjonalne techniki, które zastosowano
podczas tworzenia największych hitów
Uwolnij swoją kreatywność i ukryte pokłady
inspiracji drzemiące w Twoim komputerze INDEKS 279358 • ISSN 2083-9405
nakład 8.000 egz.

W pełni wykorzystaj możliwości darmowych

efektów i instrumentów z naszej płyty DVD
 tworzenie muzyki
tworzenie muzyki w komputerze
w komputerze
Estrada i Studio Plus, 01/2015 praktyczny poradnik
Numer indeksu: 279358
ISSN 2083-9405
Nakład: 8.000 egz.
Cena detaliczna: 38,50 zł (w tym 5% VAT)

WYDAWNICTWO
AVT Korporacja Sp. z o.o.
ul. Leszczynowa 11, 03-197 Warszawa
tel. 22-257-84-99, fax 22-257-84-00
e-mail: avt@avt.pl
www.avt.pl

Wstęp
DYREKTOR WYDAWNICTWA
Wiesław Marciniak
REDAKCJA
Redaktor naczelny: Tomasz Wróblewski, wroblewski@eis.com.pl
Sekretarz redakcji: WojciechChabinka, chabinka@eis.com.pl
WSPÓŁPRACA
Teresa Staniecka, Daniel Wróblewski, Artur Kraszewski, Jarosław Stubiński,
Alex Williams, Paul Taylor, Ben Secret, Steve Evans, Loudon Stearns,
Micah Frank, Jono Buchanan, Declan McGlynn
Wszystko jest trudne, zanim stanie się proste. Ta myśl Thomasa Fullera
REKLAMA zawsze mi towarzyszy, kiedy muszę się zmierzyć z jakimś nowym
Szef Działu Reklamy: Agnieszka Iwacyk, tel. 22-257-84-39, reklama@eis.com.pl
wyzwaniem. Jeśli zaczynasz swą przygodę z tworzeniem muzyki
Szef Pionu AVT Online: Marta Zaczek, tel. 22-257-84-76, marta.zaczek@avt.pl
PRENUMERATA
w oparciu o komputer, to też wszystko wydaje się trudne. Pojawiają się
Kierownik Działu: Herman Grosbart, tel. 22-257-84-22, prenumerata@avt.com.pl jakieś dziwne słowa, w internecie toczą się dyskusje, które czytasz jakby
www.UlubionyKiosk.pl
DTP i PRODUKCJA
były pisane po hebrajsku, jakakolwiek próba zapytania o wyjaśnienie
Koordynacja produkcji: Amptone Lab kończy się komentarzem: „a co, Google się zepsuł?”.
A przecież Ty chcesz tylko nagrywać swoją muzykę, tę która Ci
LICENCJA
Future Publishing Limited w duszy gra, którą chcesz koniecznie pokazać innym! Już wiesz, że
Wydawca: Rob Last można to zrobić w swoim domu, że nie są do tego potrzebne drogie
Dyrektor wydawniczy: Andy Rice
Szef produkcji: Mark Wood studia nagrań, w każdym razie jeszcze nie na tym etapie.
Prawa autorskie do artykułów oraz materiałów zamieszczonych Doskonale zdajemy sobie z tego sprawę. Niby wiedza na ten temat
na płycie DVD, opublikowanych w niniejszym numerze wydania
„Estrada i Studio Plus”, a pochodzących z miesięczników jest wszędzie, ale jest tak rozproszona, że składanie wszystkich puzzli
„Computer Music” i „Future Music” należą do Future plc.,
UK 2015. Wszystkie prawa zastrzeżone. Więcej informacji na w jedną całość może Ci zająć całe lata, a i tak będziesz miał wrażenie, że
temat magazynów publikowanych przez Future plc. znajdziesz na stronie
internetowej www.futureplc.com.
jeszcze sporo przed Tobą.
Nieodżałowana Anna Jantar śpiewała w latach 70. minionego wieku,
że „najtrudniejszy pierwszy krok” i nie sposób się z tym nie zgodzić.
Wydawnictwo AVT
Korporacja Sp. z o.o. Mając tego świadomość, przygotowaliśmy tę publikację, w której
należy do Izby
Wydawców Prasy znajdziesz niemal wszystko, co pozwoli Ci go zrobić. Jesteśmy
przekonani, że po lekturze tego wydania EiS Plus wiele rzeczy stanie się
Wydawnictwo AVT oraz redakcja magazynu Estrada i Studio nie ponoszą prostszych, łatwiejszych i bardziej zrozumiałych. Materiał, który
odpowiedzialności za treść zamieszczanych reklam, ogłoszeń, anonsów
i płatnych materiałów promocyjnych. Wszystkie nazwy produktów znajdziesz zarówno w magazynie jak i na naszej płycie DVD został
wykorzystane w części redakcyjnej magazynu należą do ich prawnych
właścicieli i zostały użyte wyłącznie w celach informacyjnych. Wszystkie ceny starannie wybrany właśnie pod kątem osób początkujących, choć
podane w części redakcyjnej magazynu są rekomendowanymi cenami
detalicznymi brutto, chyba że zaznaczono inaczej. Przedruk, reprodukcja i bardziej zaawansowani mają szansę się sporo nauczyć.
i powielanie materiałów opublikowanych w magazynie, na płycie DVD oraz na
witrynie www.eis.com.pl bez pisemnej zgody wydawcy zabronione. Komputer ze stosownym oprogramowaniem, wzbogacony o kilka
dodatkowych elementów jest bardzo wygodnym i przyjaznym
środowiskiem do komponowania, nagrywania i miksowania muzyki.
Każdej muzyki. Współczesne systemy DAW nie mają praktycznie
© Future Publishing Limited 2013. All rights reserved. No part of this magazine may be used żadnych ograniczeń, więc możesz je wykorzystywać dowolnie.
or reproduced without the written permission of the publisher. Future Publishing Limited
(company number 2008885) is registered in England and Wales. The registered office of
Możliwość samodzielnej pracy od nagrania do publikacji to coś, o czym
Future Publishing Limited is at Beauford Court, 30 Monmouth Street, Bath BA1 2BW. All marzyły całe pokolenia muzyków. Teraz masz to w zasięgu ręki, a nasz
information contained in this magazine is for information only and is, as far as we are aware,
correct at the time of going to press. Future cannot accept any responsibility for errors or magazyn pomoże Ci otworzyć drzwi do cudownego świata dźwięków.
inaccuracies in such information. Readers are advised to contact manufacturers and retailers
directly with regard to the price of products/services referred to in this magazine. If you
submit unsolicited material to us, you automatically grant Future a licence to publish your
submission in whole or in part in all editions of the magazine, including licensed editions
Życzę miłej lektury
worldwide and in any physical or digital format throughout the world. Any material you
submit is sent at your risk and, although every care is taken, neither Future nor its employees,
agents or subcontractors shall be liable for loss or damage. Tomasz Wróblewski, redaktor naczelny

TWORZENIE MUZYKI / 3
> spis treści

tworzenie muzyki
w komputerze
praktyczny poradnik

spis treści 22 MONITORy odsłuchowe

Użycie dobrej klasy zestawów odsłuchowych pozwala
lepiej kontrolować proces nagrywania i miksu

26 kontrolery midi
Zaczynamy Kontrolery MIDI to urządzenia, dzięki którym siedząc przy
komputerze możesz się poczuć jak w prawdziwym studiu

6 sprzęt i oprogramowanie
Wykorzystanie komputera jako centralnego elementu
Twojego studia nagrań i produkcji muzycznej
8 DAW
Aby zacząć pracę będziesz potrzebować najważniejszego
programu, jakim jest cyfrowa stacja robocza audio (DAW)
10 instrumenty wirtualne
Dziś już nie potrzebujesz całej masy sprzętowych
syntezatorów. Wszystkie dźwięki możesz uzyskać
bezpośrednio w komputerze
14 EFekty
Chcąc rozwiązać jakiś problem brzmieniowy lub osłodzić
dźwięk musisz skorzytać z procesorów efektów
16 mikrofony
Przeniesienie sygnału akustycznego do komputera
w każdym przypadku wymaga zastosowania mikrofonów
16 Interfejsy audio
Urządzenia tego typu są pomostem łaczącym cyfrowy
świat DAW z mikrofonami, głośnikami oraz instrumentami
Konfiguracja studia
28 przygotowanie
Wszystko o czym powinieneś wiedzieć zanim
przyciśniesz przycisk Record
40 akustyka pomieszczeń
Istnieje szereg sposobów na to, aby przekształcić
domowe wnętrze w miejsce, w którym będzie można
dokonywać nagrań i przeprowadzać miksowanie
44 Domowe brzmienie
W jaki sposób możesz wykorzystać różne
pomieszczenia w swoim domu, aby uzyskać
określony charakter nagrywanego dźwięku
46 MIkrofony w praktyce
Wybór właściwego mikrofonu do konkretnych zadań
jest sprawą kluczową w kontekście finalnych
rezultatów brzmieniowych. Zobaczmy jak w praktyce
sprawdzają się mikrofony o różnym charakterze

4 / TWORZENIE MUZYKI

Nagrywanie
52 nagrywanie gitary
Wszystko na temat nagrywania różnego typu gitar
elektrycznych i akustycznych. Omówienie różnych technik
omikrofonowania oraz edycji nagranych śladów
62 nagrywanie bebnów
Zapewne słyszałeś tu i tam, że nagrywanie perkusji
akustycznej w domu jest niemożliwe. To nieprawda. Wiele
wspaniałych partii rytmicznych powstało w takich właśnie
warunkach
70 klasyczne brzmienie wokalu
Przedstawiamy kluczowe techniki, które pozwolą Ci
uzyskać optymalną równowagę wokalu w miksie
78 sztuczki wokalne
Wokal we współczesnych nagraniach wymaga intensywnej
obróbki. Zobacz jak to robią zawodowcy
Programowanie
86 syntezatory od podstaw
Synteza dźwięku to obecnie podstawa niemal każdej
muzyki nie-klasycznej. Zobaczmy na czym polega i w jaki
sposób można ją twórczo wykorzystać
94 tworzenie brzmień
Budujemy od podstaw barwy syntetyczne, które możesz
usłyszeć w nowoczesnych produkcjach pop, dance i rock
spis treści <
Aranżacja
105 ANATOMia utworu
Podzielimy utwór na wyraźne części, a następnie
przyjrzymy się im bliżej
114 użycie sampli
Sampling zmienił muzykę znacznie bardziej, niż jakakolwiek
inna technologia. Zobaczmy jak go wykorzystać
121 kOMPIlacja i edycja
Nawet najlepszym wykonawcom nie zawsze udaje się
dokonanie wspaniałego nagrania już za pierwszym razem...
Miks i mastering
126 MIks
Nadszedł czas, aby wszystkie ślady w naszym projekcie
zmiksować do postaci spójnego utworu
132 eFEkty
W świecie profesjonalnej produkcji audio efekty odgrywają
bardzo ważną rolę
136 10 symptomów...
…amatorskiej produkcji, czyli jak uniknąć pułapek, a przy
okazji przywrócić życie dogorywającym miksom
140 Efekty specjalne
Opisy różnego typu zabiegów produkcyjnych, które
zawsze się świetnie sprawdzają w miksie
148 mastering
Mastering utworów komercyjnych najlepiej powierzyć
zawodowcom, ale możesz też spróbować własnych sił
Pytania i porady
152 FAQ
Staramy się odpowiedzieć na większość pytań, które
zwykle pojawiają się w głowach osób początkujących
157 50 PROfesjonalnych porad
50 porad, które sprawią, że Twoje produkcje muzyczne
przejdą na zupełnie inny poziom
TWORZENIE MUZYKI / 5
 Sprzęt
i oprogramowanie
Podobnie jak superbohaterowie znani z komiksów, Twój
komputer również może mieć podwójną tożsamość. Możesz
go zatem wykorzystać do codziennych zadań, takich jak poczta
elektroniczna, przeglądanie Internetu oraz oglądanie filmów
z kotami, jak również uczynić z niego centrum dowodzenia
Twoim domowym studiem nagrań, za pomocą którego
tworzyć będziesz muzykę niczym nie ustępującą
profesjonalnym produkcjom.
6 / TWORZENIE MUZYKI
Dziś nie ma znaczenia czy korzystasz z systemu operacyjnego
firmy Microsoft czy Apple. Również użytkownicy Linuksa nie
mogą narzekać brak oprogramowania.
Na następnych stronach naszego Poradnika znajdziesz
porady i wskazówki, które, mamy nadzieję, przydadzą Ci się
podczas wyboru sprzętu i oprogramowania do tworzenia
muzyki. Każde studio nagrań, którego centralnym elementem
jest komputer, można podzielić na kilka podstawowych bloków.
 sprzęt i oprogramowanie <

‹ Komputer
Chyba możemy śmiało założyć, że ten element już posiadasz.
Jeżeli zastanawiasz się czy Twój sprzęt będzie nadawał się do
tworzenia muzyki, możesz przyjąć, że każdy pecet lub Mac,
który ma mniej niż 10 lat, lepiej lub gorzej, spełni swoją rolę
w domowym studiu nagrań. Im nowszy i bardziej rozwinięty
technologicznie jest Twój komputer, tym bardziej
zaawansowane projekty pozwoli realizować.

DAW strona 8
Aplikacja DAW, czyli digital audio workstation (cyfrowa stacja robocza audio),
wykorzystywana jest do nagrywania, edycji, przetwarzania i miksowania całej
produkcji. Wiele DAWów ma już szereg wbudowanych instrumentów i efektów.

Instrumenty wirtualne strona 12

Możesz nagrywać gitary, bębny i syntezatory z zewnętrznych instrumentów
jako ślady audio, ale nie zawsze jest to pożądane. Brzmienia tych i wielu
innych instrumentów można wytwarzać za pomocą oprogramowania
załadowanego do programu DAW pod postacią wtyczek.

Interfejsy audio Strona 18 Efekty Strona 14

Wszystkie dźwięki możesz wygenerować wewnątrz komputera, jednak muszą one zostać
Efekty wykorzystuje się do poprawienia pewnych
usłyszane w świecie rzeczywistym. Rolą interfejsu audio jest zamiana cyfrowego sygnału
brzmień, wzbogacenia ich lub całkowitego
z Twojego komputera na wysokiej jakości dźwięk, który usłyszysz w głośnikach lub
przekształcenia. Tak jak instrumenty wirtualne, efekty
słuchawkach. Interfejsy audio są dwukierunkowe – umożliwiają również wprowadzanie
dodawane są do programów DAW jako wtyczki.
sygnału z mikrofonów bądź instrumentów do środowiska cyfrowego w komputerze.

Monitory
odsłuchowe
strona 22
Jest to ostatni element
sprzętowy, do którego
dociera nasza muzyka. Jeżeli
Kontrolery MIDI Strona 26
Twoje możliwości finansowe Najczęściej spotykanym kontrolerem MIDI jest klawiatura – może ona
na to pozwalają, warto kupić zostać wykorzystana do nagrania partii dowolnego instrumentu
zestaw zaprojektowany do wirtualnego, którym dysponujesz w swoim programie DAW. Wiele
tworzenia muzyki, a nie jej klawiatur wyposażonych jest w dodatkowe elementy sterujące, jak gałki,
słuchania – będą one suwaki, przyciski czy pady – pozwalają one w wygodny sposób zmieniać
wierniej oddawać brzmienie parametry instrumentów, oszczędzając Ci mozolnej zmiany parametrów
Twojego miksu. na ekranie monitora za pomocą myszki.

TWORZENIE MUZYKI / 7
> daw

DAW
Aby zacząć tworzyć muzykę na komputerze, potrzebujesz programu DAW, czyli
aplikacji będącej podstawowym elementem cyfrowej stacji roboczej audio
Dla każdego muzyka tworzącego w środowisku cją, musimy najpierw uzyskać jakiś dźwięk. Możemy procesów zachodzących wewnątrz programów DAW.
komputerowym, DAW to najważniejsze oprogra- to zrobić nagrywając sygnał audio do programu DAW, Przetworzyć dźwięk w środowisku komputerowym to
mowanie z jakim ma on do czynienia. Możliwe jest np. za pomocą mikrofonu lub podłączając do kompu- znaczy wysłać do wybranej wtyczki sygnał audio
stworzenie całego utworu, nie korzystając z niczego tera gitarę lub bas, ale możemy też wytworzyć dźwięk i poddać go modyfikacji (przetwarzaniu). Możliwości
poza programem DAW i standardowym zestawem w komputerze. Do tworzenia dźwięku od zera wyko- aranżacyjne programów DAW zostaną wykorzystane
narzędzi do niego dołączonych. rzystuje się oprogramowanie zwane syntezatorami, do uzyskania spójnej całości z różnych fragmentów,
DAW to skrót od digital audio workstation. Mówiąc a do odtwarzania gotowych próbek dźwiękowych a proces miksowania sprawi, że wszystkie elementy
w dużym uproszczeniu, są to programy, które dają korzystamy z samplerów. W tym Poradniku skupimy Twojej produkcji będą ze sobą współgrały. Tak
możliwość nagrywania, aranżacji, edycji, przetwarzania się na tych dwóch ostatnich opcjach – pamiętaj jed- w dużym skrócie wygląda tworzenie muzyki w środo-
oraz miksowania dźwięku. Z biegiem lat stają się one nak, że czasem warto łączyć wszystkie trzy metody. wisku cyfrowym. Oczywiście wszystkie te procesy
coraz bardziej zaawansowane, a mimo to większość Na ogół każda z partii ma swoją własną ścieżkę dokładnie omówimy na kolejnych stronach tego
z nich jest przyjazna dla początkujących producentów. w programie DAW, z których każda może być dowol- Poradnika. Na razie zajmiemy się programami DAW
Aby rozpocząć jakiekolwiek prace związane nie edytowana i przetwarzana, niezależnie od pozo- – oto dziesięć wybranych przez nas ciekawych aplika-
z aranżacją, miksowaniem, przetwarzaniem czy edy- stałych. Termin „przetwarzanie” dotyczy większości cji DAW dostępnych aktualnie na rynku.

Ableton
Live 9 2.399 zł (Suite, wersja box)
Live nie wygląda i nie działa jak większość programów DAW, ale to chyba
właśnie z tego powodu stoi za nim armia zwolenników. Zamiast wymagać
od użytkownika tworzenia muzyki w trybie liniowym od lewej do prawej,
Live umożliwia stworzenie klipów i wyzwalanie ich w różnych momentach.
Taka produkcja może zostać później nagrana i edytowana, co czyni z tego
programu świetne narzędzie do improwizacji i zapisywania pomysłów.
Live świetnie radzi sobie również z klipami audio, które mogą być łatwo
wmiksowane do utworu nawet podczas odtwarzania – program zadba
o to, aby zachować odpowiedni timing. Live jest popularny zarówno wśród
producentów jaki i didżejów. Dostępny w wersjach Intro (379 zł) oraz
Standard (1.459 zł).
www.ableton.com
www.nutron.pl

Image-Line
FL Studio 12 785 zł (Signature, wersja box)
Podczas gdy niektóre programy DAW powstawały w czasach, kiedy komputer
w muzyce wykorzystywany był jedynie do wyzwalania dźwięków generowanych
na zewnętrznych sprzętowych syntezatorach i samplerach, FL Studio zrodził się
z idei tworzenia wszystkiego na komputerze.
FL Studio (dawniej Fruity Loops), zaczynał jako prosta maszyna perkusyjna
pozwalającą tworzyć bity, klikając na przyciski umieszczone na siatce; takie urzą-
dzenia i programy nazywamy sekwencerami krokowymi. FL Studio używany jest
głównie przez muzyków, którzy nie mają doświadczenia z „tradycyjnym” tworze-
niem muzyki lub chcą po prostu szybko zapisać swoje pomysły. Nie myśl jednak, że
jest to program tylko dla początkujących – jest to jeden z najbardziej kompletnych
programów muzycznych, a korzystają z niego tacy fachowcy jak Deadmau5 czy
Avicii. Dostępny też w wersjach Producer (450 zł) i Fruity (250 zł).
www.image-line.com
www.audiofactory.pl

8 / TWORZENIE MUZYKI
 daw <

Propellerhead
Reason 8 995 zł
Choć większość narzędzi dostępnych w Reasonie stylizowana jest na typowy sprzęt
audio, była to jedna z pierwszych aplikacji, która sprawiła, że naprawdę uwierzyliśmy, iż
tworzenie muzyki wyłącznie w środowisku komputerowym jest jak najbardziej możliwe.
Sercem programu jest rak, w którym umieszczone są syntezatory, samplery, efekty
i wiele innych „urządzeń”. Można je łączyć (ręcznie lub automatycznie) i wykorzystać do
tworzenia ścieżek w wbudowanym sekwencerze. Reason wyposażony jest również
w świetny mikser wzorowany na strukturze słynnych konsolet analogowych firmy SSL.
W odróżnieniu od wszystkich głównych DAWów, Reason nie wspiera systemu
efektów i syntezatorów innych producentów pod postacią wtyczek VST, AU i w innych
formatach. Można jednak dodawać kolejne narzędzia poprzez sklep Rack Extensions,
którego oferta jest nieustannie poszerzana. Dostępna jest też wersja Essentials (195 zł).
www.propellerheads.se
www.audiofactory.pl

Apple
Logic Pro 180 euro
Zanim pomyślisz o kupnie Logica, zapoznaj się dokładnie
z GarageBandem – programem DAW dołączonym do każdego komputera
Mac. GarageBand to okrojona wersja Logic Pro, zatem jeżeli ten pierwszy
przypadnie Ci do gustu, to tym bardziej spodoba Ci się Logic Pro.
Logic Pro, w porównaniu do GarageBand, oferuje znacznie więcej
instrumentów, efektów i funkcji. Jest to jedno z najlepiej wyposażonych
narzędzi produkcyjnych dostępnych na rynku. Choć może na początku
wydawać się nieco przytłaczający, ale gwarantujemy, że szybko go
okiełznasz. Fakt, że jest to główny program DAW wielu profesjonalistów
oznacza, że jest zdecydowanie warty zainwestowania czasu i (niewielkich
jak na możliwości tego pakietu) pieniędzy.
www.apple.com

MOTU
Digital Performer 9 499 dolarów
Jeszcze ciepła, najnowsza wersja jednego z najlepszych klasycznych
programów DAW. W tej odsłonie aplikacji dla komputerów PC i Mac
znajdziemy potężny instrument MultiSynth MX4, pięć nowych wtyczek
(MasterWorks FET-76, MultiFuzz, MicroG/MicroB i MegaSynth), krzywe
automatyzacji, spektrum dla każdej ścieżki audio w edytorze sesji,
obsługę ekranów Retina, eksport zapisu nutowego do standardu
MusicXML (czytanych przez profesjonalne edytory nut Finale i Sibelius)
oraz wiele innych ulepszeń, w tym wsadowy import ścieżek, pływające
okna wtyczek, MIDI Learn, Mute MIDI Notes, notatki w sesji oraz
zaawansowane wyszukiwanie.
Digital Performer jest jedną z tych aplikacji DAW, które zdefiniowały
kierunek rozwoju tego typu programów i cały czas jest chętnie stoso-
wany przez wielu profesjonalistów na całym świecie.
www.motu.com
www.lauda-audio.pl

TWORZENIE MUZYKI / 9
> daw

Avid
Pro Tools 12
2.480 zł (1.120 zł - roczna subsrypcja)
Przemysłowy standard w zakresie oprogramowania
studyjnego do nagrywania, miksu i montażu dźwięku.
Znajdziemy go praktycznie w każdym profesjonalnym studiu
nagrań na świecie, więc możemy mieć pewność, że sesja
nagrana w Warszawie może być potem odtworzona w studiu
w Los Angeles, i tam zmiksowana. W swej najbardziej
rozbudowanej postaci jest on elementem całego systemu
sprzętowo-programowego – dość kosztownego, ale w końcu
mówimy o narzędziu, z którego korzystają najwięksi
realizatorzy i producenci muzyczni na świecie. Funkcjonuje
też w formie natywnej, czyli takiej, którą można uruchomić na
każdym komputerze czy laptopie, dzięki czemu muzycy
mogą tworzyć własne szkice projektów w warunkach
domowych, a następnie dalej rozwijać je w profesjonalnym
studiu. Obecnie program dostępny jest też w formie płatności
abonamentowej (rocznej i miesięcznej). Można też zapisać się
na listę oczekujących na program Pro Tools w bezpłatnej
wersji First.
www.avid.com
www.musicinfo.pl

Cockos
Reaper 60/225 dolarów
Jeden z najbardziej wszechstronnych i kompetentnie
napisanych programów DAW. Nie przytłacza błyskotkami
i nadmiarem dodatków, jego instalator ma zaledwie 10 MB
i pozwala uruchamiać program nawet z wtyczki USB na
dowolnym komputerze, do którego usiądziemy. Znakomite
narzędzie zarówno dla producentów jak i realizatorów miksu.
Jego cechą charakterystyczną jest niebywała wręcz prostota
obsługi przy jednoczesnym szybkim dostępie do najbardziej
zaawansowanych funkcji edycyjnych. Program występuje
tylko w jednej, systematycznie aktualizowanej wersji, a cena,
jaką za niego zapłacimy, zależy tylko od nas. Jeśli
wykorzystujemy go w domowym lub niewielkim
komercyjnym studiu, to płacimy 60 dolarów. Jeśli jednak nasz
przychód z tytułu wykorzystania programu przekracza 20.000
dolarów, wtedy płacimy 225 dolarów. Ta bardzo przejrzysta
i bazująca na zaufaniu polityka firmy Cockos znajduje swoje
odbicie także w samym programie, który ma bardzo dużą
grupę zwolenników na całym świecie. Dostępna jest polska
instrukcja obsługi oraz polska wersja językowa Reapera.
www.reaper.fm

10 / TWORZENIE MUZYKI
 daw <

Cakewalk
Sonar 740 zł (wersja Professional)
Program od samego początku dostępny tylko dla komputerów Windows.
Zaczynał jako prosty sekwencer MIDI dla DOS w 1987 roku, by wkrótce
stać się jednym z najpopularniejszych aplikacji audio/MIDI na świecie.
Poza wysoką funkcjonalnością, stosunkowo prostą obsługą i całą gamą
dodatków, Sonar jest jednym z nielicznych programów DAW na świecie,
które obsługują skrypty pisane przez samych użytkowników lub przez
nich udostępniane, umożliwiając praktycznie dowolne konfigurowanie
własnych procedur i zadań edycyjnych. Poza tym to świetny i bogato
wyposażony system, który już „na start” oferuje wszystko, czego może
potrzebować muzyk lub producent. Dostępny też w wersjach Platinum
(1.950 zł) oraz Artist (370 zł).
www.cakewalk.com
www.audiotechpro.pl

PreSonus
Studio One 3 (999 zł w promocji)
Studio One, między innymi z uwagi na prostą obsługę i przejrzysty
interfejs graficzny, cieszy się coraz większą popularnością na całym
świecie. Podobnie jak Bitwig Studio, dostępny jest także w polskiej
wersji językowej, a ponadto dostarczany jest z polską, kompletną
instrukcją obsługi, co dla osób początkujących może mieć duże
znaczenie. Można zaryzykować stwierdzenie, że pod wieloma
aspektami przypomina program Cubase (Studio One był tworzony
przez programistów współpracujących wcześniej z firmą Steinberg),
ale reprezentuje nieco inną filozofię pracy. Ściśle zintegrowany
z produktami sprzętowymi firmy Presonus (zwłaszcza jeśli chodzi
o konsolety cyfrowe), jest niemal obowiązkową pozycją dla ich
użytkowników, choć doskonale sprawdza się także jako samodzielny
program DAW. Dostępny w wersji Artist (399 zł) oraz bezpłatnej Prime.
www.presonus.com
www.audiostacja.pl

Bitwig Studio 999 zł

Najmłodszy z programów DAW, choć to nie znaczy, że tworzony przez ludzi
początkujących. Stoją za nim ci sami programiści, którzy pracowali nad
Ableton Live, ale postanowili opuścić tę firmę i stworzyć swoją. Bitwig
w dużej mierze przypomina Live, ale też oferuje szereg funkcji, będących
rozwinięciem koncepcji a programu Ableton oraz połączeniem
najciekawszych cech wszystkich innych programów DAW. Jest on
doskonałym narzędziem dla producentów, którzy dzięki niemu mają niemal
nieograniczone możliwości w kreowaniu muzyki zarówno w trybie liniowym
(czyli typowym dla większości programów DAW), jak też w trybie gry na żywo
z wykorzystaniem klipów. Co ciekawe, obie te funkcje można połączyć, a więc
równolegle korzystać z klipów i ścieżek liniowych, a także na bieżąco
rejestrować i edytować w trybie liniowym sesję odtwarzaną w trybie klipów.
Dostępny w polskiej wersji językowej.
www.bitwig.com
www.megamusic.pl

TWORZENIE MUZYKI / 11
> instrumenty wirtualne

Instrumenty wirtualne
Nie potrzebujesz już stosu keyboardów i modułów syntezatorów – dziś
możesz osiągnąć każde brzmienie, korzystając wyłącznie z komputera
Choć komputery od dziesięcioleci obecne są do zapoznania się z jednym z wydań EiS Plus o nazwie Jeśli jesteśmy już przy temacie wymagań sprzęto-
w procesie produkcji muzyki, to dopiero stworze- Syntezatory (archiwalne numery magazynu EiS i EiS wych i wydajności, warto wspomnieć również o rozmia-
nie instrumentów wirtualnych sprawiło, że stały się Plus znajdziesz w sklepie UlubionyKiosk.pl). rze instrumentów wirtualnych. Niektóre z nich mogą
one centralnym punktem studia nagrań. Przed ich Jeżeli mówimy o syntezatorach, należy pamiętać, że zajmować na dysku mniej niż 1 MB, podczas gdy inne
upowszechnieniem wszystkie dźwięki generowane służą one nie tylko do generowania sztucznych, elektro- potrzebują nawet kilkuset gigabajtów. Niestety, wyso-
były w zewnętrznych syntezatorach i samplerach nicznych brzmień. Mamy na rynku syntezatory, które są kiej jakości zestawy próbek dźwiękowych, zwłaszcza
sprzętowych. w stanie wytwarzać brzmienia fortepianów, gitar, bęb- jeżeli obejmują wiele instrumentów, zajmują bardzo
Instrumenty wirtualne, podobnie jak te prawdziwe – nów czy też instrumentów smyczkowych. dużo przestrzeni dyskowej. Zatem zanim przepiszesz
akustyczne, elektroniczne i elektryczne – obowiązuje W zasadzie wszystkie instrumenty wirtualne znaj- numer swojej karty kredytowej na stronie płatności,
stara zasada: każdy lubi co innego... Dlatego na rynku dziesz w Internecie. Płatne narzędzia zwykle dostępne upewnij się czy nie będziesz musiał biec do sklepu po
znajdziesz setki, a nawet tysiące świetnych syntezato- są też w formie wersji demo, aby możliwe było spraw- nowy dysk twardy.
rów i samplerów, często również darmowych, które dzenie ich przed zakupem. Zalecamy dobrze sprawdzić Należy pamiętać, że cena nie jest na tym rynku
możesz uruchomić wewnątrz programów DAW jako każdą wtyczkę nie tylko pod kątem brzmienia – może wyznacznikiem jakości – profesjonaliści korzystają
wtyczki (plug-iny). się okazać, że niektóre narzędzia nie będą wydajnie pra- zarówno z wtyczek kosztujących wiele tysięcy złotych,
Instrumenty wirtualne przybierają różne formy – cować na posiadanym sprzęcie komputerowym lub jak i tych darmowych. Na poniższej liście zaprezentuje-
jeżeli chcesz dowiedzieć się o nich więcej, zachęcamy uniemożliwią pracę pozostałych wtyczek. my kilka popularnych instrumentów komercyjnych.

MOTU
MachFive 3 1.899 zł
MachFive 3 to wzorcowy wręcz przykład wirtualnego samplera, będący efektem
wieloletniej pracy programistów, muzyków i kreatorów brzmień. Do dyspozycji
użytkownika oddano 45 GB instrumentów, pętli i fraz najwyższej jakości plus ponad
5000 efektów. Nowy silnik audio oferuje całą gamę narzędzi syntezy, od modularnego
analogu po FM, co w połączeniu z próbkami i efektami daje olbrzymie możliwości
kreowania brzmienia. MachFive wymaga do pracy klucza iLok.
Niedawno na rynku pokazał się pakiet Bob Moog Foundation Encore Soundbank,
w którym znajdziemy obszerną bibliotekę brzmień instrumentów wyprodukowanych
z okazji 81. urodzin Boba Mooga. Nad ważącym ponad 2 GB efektem końcowym
pracowało ponad 25 legendarnych muzyków oraz inżynierów dźwięku. Pakiet
dostępny jest w cenie 99 dolarów.
www.motu.com.pl

LennarDigital
Sylenth1 168 euro
Sylenth1 to jedyny produkt firmy LennarDigital. Pod względem wizualnym nie wyróżnia
się zbytnio na tle innych syntezatorów. Jednak przez lata obecności na rynku,
niezlecony marketing szeptany i pozytywne opinie czołowych producentów
tworzących za jego pomocą swoje utwory sprawiły, że Sylenth1 stał się jednym
z najważniejszych instrumentów wirtualnych w muzyce elektronicznej.
Co w nim jest takiego specjalnego? Oczywiście chodzi tu o dźwięk, który jest, co tu
dużo mówić, nieziemski. Wielu deweloperów syntezatorów programowych szczyci się,
że ich wtyczki brzmią tak dobrze jak ich sprzętowe pierwowzory, jednak to Sylenth1
prawdopodobnie najlepiej oddaje soczysty, bogaty ton klasycznych syntezatorów
analogowych.
www.lennardigital.com

12 / TWORZENIE MUZYKI
 instrumenty wirtualne <

Toontrack
EZdrummer 2 560 zł
Standard w dziedzinie wirtualnej perkusji z akustycznymi brzmieniami. W swej
istocie jest to wielościeżkowy sampler perkusyjny, oferujący próbki bębnów
nagranych w British Grove Studios. Zawiera 5 zestawów perkusyjnych,
a w porównaniu do wersji wcześniejszej ma nowy interfejs użytkownika,
przebudowany silnik audio, zaawansowane wyszukiwanie, możliwość pełnej
edycji i wiele innych funkcji.
EZdrummer 2 pozwoli ułożyć kompletną ścieżkę perkusji, zaczynając od
pierwszego pomysłu aż do wersji finalnej, wliczając w to miks i ostateczną
obróbkę. Sampler ma dwie potężne biblioteki brzmień perkusyjnych
(brzmienia współczesne i klasyczne). W zestawie znajduje się również ciekawa
kolekcja najpopularniejszych instrumentów perkusyjnych.
www.toontrack.com
www.audiostacja.pl

Cakewalk
Rapture Pro 370 zł
Rapture Pro to pierwszy instrument przeznaczony do pracy na żywo, który łączy
syntezę na bazie oscylatorów z syntezą w oparciu o sample. Dedykowany do takich
zastosowań tryb Perform daje olbrzymie możliwości w zakresie wpływania na
brzmienie, udostępniając jednocześnie bibliotekę barw, które można wykorzystać
w każdej stylistyce muzycznej - od jazzowych ballad do najbardziej połamanych
rytmów EDM/IDM. Użytkownik może stosować wszelkie możliwe zabiegi, włącznie
z arpeggiatorem, sekwencerem krokowym i całą gamą zmian, których można
dokonywać z wykorzystaniem przejrzystego interfejsu użytkownika w trybie Edit.
Instrument ten rozwijany jest od wielu lat i ma mnóstwo zagorzałych wielbicieli
na całym świecie. Z pewnością można go zaliczyć do ścisłej czołówki tych
syntezatorów wirtualnych, które w praktyce zdefiniowały brzmienie współczesnej
muzyki, nie tylko elektronicznej.
www.cakewalk.com
www.audiotechpro.pl

Spectrasonics
Omnisphere 2 1.699 zł
Słuchając w radiu, telewizji i w internecie różnych utworów o ciekawym
brzmieniu można z dużą dozą pewności założyć, że blisko połowa z nich
powstała z wykorzystaniem Omnisphere. To prawdziwy gigant do kreowania
wspaniałych, oryginalnych, ale też bardzo typowych barw.
Wersja 2 oferuje najbardziej pożądaną funkcję Omnisphere: import własnych
próbek dźwiękowych użytkownika. Do tego dochodzi 100-krotnie większa liczba
przebiegów dla sekcji oscylatora, płynnie przekształcane próbki wavetable,
nowa sekcja syntezy granularnej, ponad 3000 niezwykłych brzmień, 25 nowych
efektów oraz poszerzony interfejs obsługi. Mamy też Sound Match
(wyszukiwanie podobnych brzmień w kolekcji) oraz Sound Lock (blokowanie
wybranych elementów barwy w trakcie przeglądania innych brzmień). Jeśli
możesz sobie pozwolić na ten instrument, to gwarantujemy, że przetrwa on
próbę czasu i będziesz do niego wracał jeszcze przez wiele lat.
www.spectrasonics.net
www.audiostacja.pl

TWORZENIE MUZYKI / 13
> efekty

Efekty
Chcesz poprawić brzmienie? Wzbogacić je o dodatkowe warstwy? Dodać kilka
smaczków do uzyskiwanych dźwięków? Pora przyjrzeć się różnego typu efektom
W naszym zestawieniu instrumentów wirtual- W tym wydaniu EiS Plus będziemy jeszcze dużo Zwykle jest to zbiór standardowych efektów wykorzy-
nych mówiliśmy, że instrumenty te dostępne są mówić o efektach – na razie wystarczy, że powiemy, że stywanych przez muzyków od dawna, w lepszym lub
w formie wtyczek. Wtyczki możemy podzielić na są one jednymi z podstawowych narzędzi w arsenale gorszym wydaniu. Jeżeli nie będziesz z nich zadowolo-
dwie grupy – takie, które wytwarzają dźwięk, jak każdego producenta. To właśnie efekty najczęściej ny, w Internecie i w wydaniach magazynu Estrada
właśnie instrumenty, i takie, które ten dźwięk prze- odpowiadają za uzyskiwanie unikalnych brzmień, jak i Studio znajdziesz mnóstwo alternatyw, jak i całkowi-
twarzają. Te drugie to właśnie efekty również pomagają maskować niedoskonałości. cie unikalnych, niestandardowych efektów. Poniżej pre-
Efekty programowe zostały wymyślone przed Czasem wtyczki efektowe są wykorzystywane do celo- zentujemy kilka popularnych komercyjnych efektów.
instrumentami wirtualnymi i wielu krytyków twierdziło, wego pogorszenia jakości dźwięku – dzieje się to jed- Choć dobrze jest wiedzieć co robią poszczególne
że nigdy nie będą w stanie konkurować ze sprzętowy- nak w sposób w pełni kontrolowany. Wiele charaktery- kontrolki w używanych przez nas wtyczkach, to więk-
mi procesorami. Czas zweryfikował jednak ten pogląd stycznych barw powstało właśnie w wyniku zniekształ- szość efektów dysponuje fabrycznym zbiorem prese-
i efekty wtyczkowe nie tylko osiągnęły poziom znanych cenia sygnału pierwotnego. tów, czyli gotowych ustawień, które pozwolą szybko
dotychczas rozwiązań sprzętowych, ale również, w nie- Programy DAW często zawierają pakiet gotowych uzyskać gotowe brzmienia. Charakterystykę barwy oraz
których przypadkach, pozwalają nam osiągnąć cele, do użycia efektów i na ogół w zupełności wystarczą one typ instrumentu, do którego zostały dopasowane,
które wcześniej nie były możliwe do zrealizowania. do rozpoczęcia przygody z produkcją muzyczną. można na ogół rozpoznać na podstawie nazwy presetu.

Cakewalk
CA-2A 370 zł
Oryginalny Teletronix LA-2A jest jednym z najbardziej pożądanych
kompresorów na rynku. Za oryginał trzeba dziś wydać fortunę, ale i jego
współczesna wersja do najtańszych nie należy. Z tego właśnie względu
emulację tego procesora dynamiki pod postacią wtyczki ma w swojej ofercie
chyba każdy deweloper.
Wśród innych narzędzi wtyczkowych naśladujących pracę LA-2A plug-in
Cakewalka wyróżnia się szczególnie atrakcyjną ceną. Ponadto bardzo wiernie
odtwarza pracę oryginału, z charakterystyczną zmianą brzmienia przy różnych
ustawieniach kompresji. Zdecydowanie polecamy.
www.cakewalk.com
www.audiotechpro.pl

Sugar Bytes
Turnado 139 euro
Jeżeli poszukujesz wtyczki, która całkowicie zmieni Twój proces tworzenia
muzyki, Turnado może okazać się dobrym wyborem. Jest to multiefekt pracujący
w stylistyce glitch, dzięki któremu będziesz mógł bawić się swoimi dźwiękami na
wiele sposobów.
Zabawa z Turnado polega na wypełnieniu ośmiu slotów efektowych różnymi
procesorami, których do wyboru jest w sumie 24, i kontrolowaniu każdego z nich
pojedynczą gałką. Na drugim ekranie edycyjnym możliwe jest ustalenie, którym
parametrem ma sterować gałka. Wtyczka wyposażona została również w funkcję
Dictator, która umożliwia sterowanie wszystkimi gałkami jednocześnie.
Taki jest trzon działania tej wtyczki, jednak samo brzmienie opisać jest bardzo
trudno – najlepiej jeśli po prostu zaczniesz z nią eksperymentować.
www.sugar-bytes.de

14 / TWORZENIE MUZYKI
 efekty <

PSP Audioware
VintageWarmer 149 dolarów
Choć tworzenie muzyki w środowisku cyfrowym jest znacznie bardziej wygodne aniżeli
wykorzystywanie taśmy analogowej, jednym z najczęściej krytykowanych aspektów
nowoczesnej muzyki jest jej nadmierna klarowność i sterylność. Jest wiele wtyczek, które
w ramach programów DAW starają się to brzmienie nakierować w stronę barw
analogowych, jednak to VintageWarmer polskiej firmy PSPaudioware radzi sobie z tym
najlepiej.
Z technicznego punktu widzenia jest to jedno- lub wielopasmowy limiter/kompresor
wzbogacony dodatkowo o funkcję modelowania saturacji analogowej. Mówiąc prościej –
sprawia, że dźwięk jest bogatszy i cieplejszy.
Wtyczka może być używana zarówno na poszczególnych kanałach, jak i na całym miksie.
Gorąco polecamy!
www.pspaudioware.com

Toontrack
EZmix 2 560 zł
Wszyscy producenci marzą o wtyczce, wyposażonej w jeden przycisk
o nazwie “Spraw, żeby muzyka brzmiała lepiej”. Wciskamy i gotowe, cały
miks brzmi lepiej! EZmix nie jest jeszcze taką wtyczką, ale trudno znaleźć
coś bliższego tej koncepcji niż właśnie efekt firmy Toontrack.
Zamiast rozmyślać jakich efektów używać podczas miksowania i w jaki
sposób je zastosować, wystarczy, że uruchomimy na danym instrumencie
EZmix i wybierzemy preset określający jak instrument ma brzmieć.
Wtyczkę można zastosować również na całym miksie.
Musimy jednak podkreślić, że EZmix nie zastąpi solidnej wiedzy
o miksowaniu. Jest to jednak znakomity skrót do uzyskania dobrego
brzmienia – pozwala szybko uzyskać zadowalające rezultaty.
Niezastąpiony przy klejeniu szybkiego dema lub ogólnej koncepcji utworu.
www.toontrack.com
www.audiostacja.pl

Vengeance Sound
Multiband Sidechain 453 zł
Jeżeli na przestrzeni ostatniej dekady słuchałeś muzyki tanecznej, to na pewno zwróciłeś
uwagę na pewien wspólny element łączący niemal wszystkie utwory tego gatunku. Chodzi
o efekt rytmicznego „pompowania”. Fachowo nazywa się to kompresją Sidechain
(kluczowaną) i może zostać ręcznie zaprogramowane w aplikacjach DAW, choć wygodniej
jest wykorzystywać do tego celu gotowe rozwiązania. Takim jest właśnie Multiband
Sidechain niemieckiej firmy Vengeance Sound.
We wtyczce możemy ustawić miejsce, w którym ma występować efekt pompowania,
lub też możemy nim sterować poprzez komunikaty MIDI lub sygnał audio. Multiband
Sidechain daje użytkownikowi szeroki zakres kontroli nad efektem Side-Chain, lecz oferuje
on także szereg świetnych presetów.
Wtyczka nie jest może uniwersalnym efektem Side-Chain, ale to co ma robić – robi
znakomicie.
www.vengeance-sound.com

TWORZENIE MUZYKI / 15
> mikrofony

Mikrofony
Myśląc o nagrywaniu jakichkolwiek akustycznych źródeł dźwięku
musisz brać pod uwagę użycie mikrofonu
Więcej informacji na temat mikrofonów i ich
wykorzystania znajdziesz na stronie 46, tu nato-
miast postaramy się zaprezentować te, na które
warto zwrócić uwagę chcąc rozszerzyć swoje możli-
wości w zakresie nagrań dźwięku.
Z mikrofonami jest bowiem tak, że nie ma jedne-
go, uniwersalnego modelu, który sprawdzi się
zawsze i wszędzie. Innych mikrofonów będziesz
potrzebować do ujęć cichych źródeł sygnału czy
ambietu, a innych do wokalu, nagrań głosu lektor-
skiego, gitary akustycznej, dużego bębna zestawu
perkusyjnego, wzmacniacza gitarowego, instrumen-
tów dętych itp.
Każde źródło dźwięku ma inną charakterystykę
dynamiczną i częstotliwościową; inaczej „zagra” też
w konkretnym miejscu. Sporo zależy od grającego na
instrumencie muzyka. Wszystkie te czynniki, plus rodzaj
muzyki, w jakiej dane nagranie będzie użyte, mają
wpływ na nasz wybór konkretnego modelu mikrofonu.
Najbezpieczniej jest, gdy mamy jeden wielkomem-
branowy mikrofon pojemnościowy (tym mianem
określane są te mikrofony, których kapsuła pojemno-
ściowa ma membranę o średnicy co najmniej 1 cal),
dwa pojemnościowe małomembranowe (tzw. palusz-
ki), a także dwa lub trzy mikrofony dynamiczne,
a wśród nich absolutny standard, jakim jest Shure
SM57. Niektórzy realizatorzy mówią, że jak nie wiesz,
jaki mikrofon masz zastosować, to najlepiej będzie
użyć właśnie SM57. Coś w tym jest, choć np. nagrania
kwartetu smyczkowego nie są tym, w czym ten akurat
model sprawdza się najlepiej...
Jeśli chcesz uzyskać brzmienia w charakterze retro, to
warto rozejrzeć się za mikrofonem wstęgowym.
Klasyczne modele mogą kosztować fortunę, ale produ-
kowane są też ich sporo tańsze odpowiedniki. Może nie
mają już tego charakteru co wstęgowce z 50-letnim prze-
biegiem, ale za to nie trzeba do współpracy z nimi wyko-
rzystywać specjalnych przedwzmacniaczy o niskiej
impedancji wejściowej i wzmocnieniu rzędu 80 dB.

Prodipe
Ribbon 1 850 zł
Jeden z najtańszych mikrofonów wstęgowych
dostępnych na rynku. Jego współtwórcą jest francu-
ski producent Ludovic Lanen, pracujący z takimi
wykonawcami jak Francis Cabrel, Patricia Kaas, Gilbert
Montagné, Rose Laurens czy Zachary Richard.
Mikrofon ma typową dla wstęgowców charaktery-
stykę ósemkową, równie dobrze zbierając dźwięk z
przodu jak i z tyłu. Dedykowany jest do ujęć wzmac-
niaczy gitarowych, zestawów perkusyjnych, instru-
mentów dętych blaszanych, fortepianu, smyczków i
chórków. Charakteryzuje się uwydatnionym zakre-
sem niskich częstotliwości i dość dużym, jak na ten
typ mikrofonu, maksymalnym poziomem SPL, sięga-
jącym 148 dB.
www.prodipe.com
www.mbspro.pl
MXL
CR89 1.790 zł
Solidny mikrofon pojemnościowy z membraną
o średnicy 1,25”, nieczęsto spotykaną wśród tego
typu produktów. Sprzedawany wraz z uchwytem ela-
stycznym oraz drewnianym pudełkiem, w którym
możemy go bezpiecznie przechowywać.
Z uwagi na charakterystykę kierunkową (łagodna
nerka), szerokie pasmo przenoszenia oraz ograniczo-
ny efekt zbliżeniowy (zwiększanie poziomu niskich
tonów w sygnale w miarę przybliżania mikrofonu do
źródła) CR89 doskonale sprawdzi się w ujęciach gitary
akustycznej, smyczków, fortepianu i w planach
dźwiękowych (tzw. ambient). Do tych ostatnich
zadań predestynuje go niski poziom szumów wła-
snych i wysoka czułość.
www.mxlmics.com
www.audiostacja.pl

Takstar
SM-10B 699 zł
Marka Takstar znana jest głównie z pro-
dukcji słuchawek, ale nie jest tajemnicą
w branży, że jest znaczącym producen-
tem mikrofonów OEM (dla różnych
firm). Pod swoją nazwą oferuje całą
gamę mikrofonów różnego typu, spo-
śród których SM-10B jest jednym z naj-
ciekawszych.
Wyposażony jest w kapsułę z mem-
braną o średnicy 1 cala, oferującą najbar-
dziej popularną i najczęściej stosowaną
charakterystykę nerkową. W mikrofonie
znajdziemy dwa przełączniki, z których
jeden aktywuje filtr dolnozaporowy,
a drugi włącza 10-decybelowy tłumik
poziomu, przydatny w przypadku gło-
śnych sygnałów.
Mikrofon sprzedawany jest w zesta-
wie zawierającym aluminiową walizkę,
uchwyt elastyczny oraz piankową osłonę
przeciwwietrzną. Co ciekawe SM-10B
wyposażony jest w transformator wyj-
ściowy, praktycznie niespotykany wśród
mikrofonów w tym przedziale cenowym.
www.takstar.com
www.mip.biz.pl

16 / TWORZENIE MUZYKI
 mikrofony <

Sontronics
STC-20 Pack 890 zł
Ciekawa propozycja dla osób, które lubią rozwiązania wszystko-w-jednym.
W pakiecie znajdziemy pojemnościowy mikrofon wielkomembranowy STC-20,
elastyczny uchwyt z dwoma zapasowymi gumkami, ekran przeciwpodmuchowy
z nylonową siatką mocowany do uchwytu mikrofonowego, 5-metrowy kabel
XLR, winylowy pokrowiec, a także licencję na program Toontrack EZMix 2 Lite. Po
internetowej aktywacji Sontronics udziela na produkt dożywotniej gwarancji.
Mikrofon ma charakterystykę nerkową i tę samą kapsułę, którą można znaleźć
w popularnym STC-2. Charakteryzuje go niski poziom szumów i szerokie pasmo
przenoszenia z wyeksponowanym zakresem 8 kHz.
Za tę cenę trudno będzie znaleźć bardziej interesującą ofertę. Tym bardziej, że
mikrofony Sontronics są ostatnio bardzo modne i można je znaleźć nawet
w najlepszych studiach nagrań na świecie.
www.sontronics.com
www.audiotechpro.pl

AEA
N22 4.059 zł
Kolejny wstęgowiec w naszym mikro-zestawieniu. Jego twórcą
jest Wes Dooley, który o mikrofonach, a zwłaszcza wstęgowych,
wie wszystko, a może jeszcze więcej.
N22 jest typowym przykładem mikrofonu nowej generacji,
z przetwornikiem o charakterystyce ósemkowej dostosowanym
do wymagań współczesnych studiów nagrań. Jest on
przeznaczony przede wszystkim dla wokalistów, którym zależy
na uchwyceniu najdrobniejszych niuansów swojego głosu.
Jednocześnie jest to mikrofon bardzo uniwersalny, a zatem mając
go można wykorzystać do różnego typu zadań. Dość wysoka
cena N22 to nie tylko kwestia jakości, ale też pochodna faktu, że
mikrofon w całości powstaje w USA.
www.wesdooley.com
www.mbspro.pl

Shure
SM57 LCE 460 zł
Mikrofon, którego po prostu nie wypada nie mieć.
Jego wielka popularność i niemal legendarny status
wynika m.in. z faktu totalnej odporności na udary, zja-
wiska atmosferyczne, zakłócenia i wszystko co może
się zdarzyć na scenie i w studiu. SM57 jest nieznisz-
czalny! Ponadto, a może przede wszystkim, ma cieka-
wą charakterystykę częstotliwościową - płaską w
zakresie 200 Hz-4 kHz, silnie uwypukloną przy 6 kHz i
opadającą od 10 kHz - bardzo dobrze dopasowaną
do właściwości naszego słuchu.
Zakres zastosowań obejmuje praktycznie wszyst-
ko, ze szczególnym uwzględnieniem instrumentów
perkusyjnych oraz wzmacniaczy gitarowych.
www.shure.com
www.polsound.pl
Sennheiser
MK8 3.249 zł
MK8 to „nowy dzieciak na dzielnicy”, ale za to z bardzo
dobrej rodziny, z tradycjami. To wyjątkowo wszech-
stronny produkt, wyposażony w kapsułę z dwiema
membranami 1” i pięcioma charakterystykami kierun-
kowymi. Ponadto mamy 3-stopniowy tłumik i dwa
regulowane filtry. Sama kapsuła zamocowana jest na
elastycznym łożu, a mikrofon ma solidną metalową
obudowę. Jako opcję można zakupić uchwyt ela-
styczny MKS 4. Mikrofon jest produkowany za naszą
zachodnią granicą.
Perfekcyjnie zaprojektowana elektronika umożli-
wia uzyskanie bardzo niskiego poziomu szumów (10
dB A), przy zachowaniu dużej odporności na ciśnienie
dźwięku (142 dB SPL).
www.sennheiser.pl

TWORZENIE MUZYKI / 17
> interfejsy audio

Interfejsy audio
Jeżeli chcesz nagrać lub odtworzyć sygnał w wysokiej jakości,
dobry interfejs audio to podstawa
W komputerach wspaniałe jest między innymi
to, że pozwalają tworzyć muzykę bez koniecz-
ności inwestowania w wiele dodatkowych urzą-
dzeń. Trudno jest wyobrazić sobie, jak wiele zadań
jest wykonywanych przez komputer podczas jed-
nej sekundy.
Mimo wszystko jednak kilka dodatkowych urzą-
dzeń w domowym studiu nagrań może być bardzo
pomocne. Jednym z nich jest interfejs audio.
Interfejs audio pełni dwie podstawowe role –
wprowadza sygnał dźwiękowy do komputera oraz
go z niego wyprowadza. W tym wydaniu magazynu
Estrada i Studio Plus skupiamy się na tworzeniu
muzyki wewnątrz komputera, ale nie możemy odciąć
się od możliwości nagrania partii wokalu lub gitary.
Wtedy właśnie przydają się wejścia w interfejsie
audio. Wejść jest zwykle kilka, każde z nich przygoto-
wane na przyjęcie innego typu sygnału.
Standardowo są to wejścia dla mikrofonu i gitary
elektrycznej czy innych instrumentów.
Jeżeli nie planujesz nagrywać żadnych dźwięków
do komputera, możesz sądzić, że interfejs audio jest
Ci zbędny. Nic bardziej mylnego – każdy interfejs
audio pozwoli Ci uzyskać lepszą jakość odtwarzane-
go dźwięku niż zintegrowana karta dźwiękowa na
płycie głównej komputera. Dobry interfejs audio
pozwoli również zredukować opóźnienie występują-
ce między zagraniem dźwięku w syntezatorze a usły-
szeniem go w głośnikach.
Większość interfejsów audio jest podłączana do
komputera przez złącze USB, jednak znajdziemy rów-
nież urządzenia wykorzystujące FireWire oraz, od nie-
dawna, Thunderbolt. Niektóre urządzenia pracują
w standardzie plug-and-play, jednak dobrym pomy-
słem jest zawsze pobranie najnowszych sterowników
ze strony internetowej producenta.
Rzućmy zatem okiem na kilka różnych funkcjonal-
nie i cenowo, dobrej klasy interfejsów audio dostęp-
nych obecnie na rynku.

Focusrite
Saffire PRO 14 850 zł
Focusrite produkuje wysokiej jakości sprzęt pro-audio od wielu lat, jed-
nak ma też w swojej ofercie niedrogie produkty dobrej jakości. Saffire
PRO 14 jest solidnie zbudowanym interfejsem audio/MIDI z 8 wejściami
i 6 wyjściami (w tym wejście i wyjście cyfrowe S/PDIF). Dwa wejścia
wyposażone są w przedwzmacniacz mikrofonowy i pozwalają nagry-
wać wokal, gitarę i inne instrumenty.
Wśród zalet urządzenia możemy wymienić gałki Gain, wzmacniacz
słuchawkowy i pokrętło Monitor do ustawienia głośności odsłuchu.
Z tyłu znajdziemy złącze FireWire 400 (z opcją przejściówki do
Thunderbolt). Focusrite kusi klientów również mikserem DSP 18x6 oraz
wtyczkami AAX (Pro Tools) Red 2 i Red 3.
www.focusrite.com
www.audiotechpro.pl

M-Audio
M-Track II 429 zł
Bardzo solidny interfejs USB z dołączonym programem Ableton Live Lite oraz - co
jest szczególnie interesujące w kontekście ceny - pakietem wtyczek firmy Waves.
Urządzenie zasilane jest przez USB, oferuje dwa wejścia uniwersalne z napię-
ciem fantomowym, dwa wyjścia symetryczne i możliwość odsłuchu w trybie sprzę-
towym (bez opóźnień). Duża gałka Monitor pozwala wygodnie ustawić optymalną
głośność odsłuchu, a 4-diodowe wskaźniki ułatwiają dobór czułości wejść.
Interfejs przetwarza sygnał z parametrami 24 bity/48 kHz, ma regulację pro-
porcji głośności między sygnałem z komputera i nagrywanym oraz wyjście słu-
chawkowe z dedykowanym potencjometrem. Jest prosty w obsłudze, mobilny
i dobrze wyposażony w oprogramowanie.
www.m-audio.com
www.audiostacja.pl

18 / TWORZENIE MUZYKI
 interfejsy audio <

RME
Babyface Pro 3.290 zł
Babyface Pro nie tylko świetnie wygląda, ale oferuje funkcje i parametry
plasujące ten interfejs na samym szczycie urządzeń tego typu.
Mamy tu obudowę z frezowanego bloku aluminium oraz zupełnie
nowe układy analogowe i cyfrowe. Wykorzystano nawet specjalne
złącza XLR dla wejść i dwóch wyjść głównych, całkowicie zintegrowane
z obudową. Są dwa wyjścia słuchawkowe z niezależnymi wzmacniaczami,
a duży wyświetlacz znacząco ułatwia obsługę.
Babyface Pro oferuje 2 wejścia mikrofonowe, 2 wyjścia liniowe, wejście/
wyjście ADAT/SPDIF oraz 2 wejścia liniowo-instrumentalne - łącznie po 12
kanałów audio plus wejście/wyjście MIDI. Interfejs łączymy z komputerem
przez port USB 3.0, z którego także otrzymujemy zasilanie.
www.rme-audio.de
www.audiostacja.pl

ESIO
Mara 22 XTU 390 zł
Przenośny, kompaktowy interfejs 2x2 na złączu USB, będący
wygodnym rozwiązaniem m.in. dla mobilnych muzyków.
Zasilany z komputera oferuje przedwzmacniacz mikrofonowy
z napięciem fantom, wejście instrumentalne i dwa wyjścia syme-
tryczne, przetwarzając sygnał 24-bitowo z próbkowaniem do
96 kHz.
Wygodny programowy panel kontrolny dla komputerów Mac
i PC pozwala na intuicyjną regulacje sygnałów wejściowych i wyj-
ściowych oraz na zmianę rodzaju źródła na wejściu. Technologia
EgoSys pozwala na przekierowanie sygnałów wewnątrz kompu-
tera pomiędzy aplikacjami Windows, które używają różnych ste-
rowników (MME, WDM, ASIO i GSIF). Interfejs wyposażono
w przydatne wejścia w formacie RCA i jest także kompatybilny
z iPadem za pomocą przejściówki USB (nie jest w zestawie).
www.esio-audio.com
www.musicinfo.pl

Alesis
iO Dock II 719 zł
Jak zapewne wiesz, dziś można kupić mnóstwo aplikacji do tworzenia
muzyki dla iOS. Zatem nie ma się co dziwić, że wielu producentów
zaczęło tworzyć również interfejsy audio współpracujące
z przenośnymi urządzeniami Apple. Wystarczy wsunąć iPada
w prowadnice iO Docka II, by chwilę później cieszyć się w pełni
funkcjonalnym i bardzo kreatywnym narzędziem produkcji
muzycznej. Podwójne wejścia XLR pozwalają podłączyć mikrofony
(także z napięciem fantomowym) i instrumenty. Mamy też wejście
i wyjście MIDI oraz wyjście słuchawkowe i wejście dla kontrolera
podłogowego.
www.alesis.com
www.lauda-audio.pl

TWORZENIE MUZYKI / 19
> interfejsy audio

Roland
UA-22 610 zł
UA-22, czyli DUO-Capture EX, to uniwersalny interfejs
USB wyposażony w parę przedwzmacniaczy VS, wejście
Hi-Z, i oferujący trzy sposoby zasilania: przez USB, z bate-
rii lub opcjonalnego zasilacza AC. Interfejs może współ-
pracować z komputerami Mac, PC oraz z iPadem
(poprzez Apple Camera Connection Kit).
Charakterystyczną cechą urządzenia jest wysokiej
klasy wykonanie i niewielka waga (440 g). Możliwość
zasilania z baterii pozwala uwolnić się od konieczności
dostarczania napięcia innym sposobem. Interfejs zapi-
suje i odtwarza 2 kanały jednocześnie, pracuje z roz-
dzielczością 24-bitową i próbkowaniem do 48 kHz.
www.roland.com.pl

Mackie
Onyx Black Jack 690 zł
Onyx w nazwie interfejsu firmy Mackie oznacza, że
zastosowano w nim tory audio pochodzące z konsolety
Onyx 1640i - jednej z najlepszych w swojej klasie. Black
Jack to interfejs USB typu 2x2, pracujący z 24-bitową roz-
dzielczością i próbkowaniem do 48 kHz (przetworniki
Cirrus Logic o dynamice 114 dB A). Zakres regulacji czu-
łości przedwzmacniaczy wynosi 60 dB, co w kompakto-
wych interfejsach nie jest spotykane zbyt często.
Black Jack oferuje sprzętową realizację monitoringu,
możliwość współpracy z instrumentami oraz sygnałem
liniowym. Całość zapakowana jest w metalową obudo-
wę, której panel czołowy nachylono pod kątem.
www.mackie.com
www.musicinfo.pl

Avid/Apogee
Pro Tools Duet 4.200 zł
Firmowany przez Avid interfejs Apogee Duet w pakiecie
z programem Pro Tools.
System przeznaczony jest głównie dla muzyków
i twórców muzyki, którzy współpracują z profesjonalny-
mi studiami nagrań, wykonując większość pracy
w domu. Sam Duet to jeden z najlepszych w swojej kla-
sie interfejs USB 2x4, wyposażony w doskonałe tory
sygnałowe i przetworniki A/C/A. Nawet jeśli nie chcemy
korzystać z programu Pro Tools, to warto rozważyć
zakup samego Apogee Duet, który dostępny jest
w cenie 2.500 zł. Za tej jakości przedwzmacniacze oraz
przetworniki naprawdę warto tyle zapłacić.
www.avid.com
www.mbspro.pl

20 / TWORZENIE MUZYKI
 interfejsy audio <

MOTU
Track 16 2.769 zł
Prawdziwy evergreen firmy MOTU i jednocze-
śnie jeden z najlepszych kompaktowych inter-
fejsów audio na rynku. Może być podłączany do
komputera za pośrednictwem USB lub FireWire;
w tym drugim przypadku otrzymuje tą drogą
zasilanie.
Urządzenie ma 16 wejść (w tym dwa mikrofo-
nowe), 14 wyjść, wejście/wyjście MIDI, S/PDIF,
ADAT, łatwą obsługę z poziomu interfejsu, DSP
z mikserem i efektami, a do tego pancerną obu-
dowę. Większość złączy znajduje się na kablu roz-
szerzającym, ale za 599 zł można kupić specjalny
breakout-box, który eliminuje konieczność sto-
sowania kabla wieloparowego ze złączami.
www.motu.com
www.lauda-audio.pl

Alesis
iO4 599 zł
Jeden z najtańszych interfejsów wypo-
sażonych w cztery wejścia mikrofono-
we. W trybie 16-bitowym urządzenie
ma konfigurację 4x4 i może współpra-
cować z komputerami PC i Mac. Przy
rozdzielczości 24-bity liczba obsługi-
wanych kanałów wynosi 2x2. W zesta-
wie znajduje się program DAW
Steinberg Cubase LE.
Interesującą funkcją interfejsu są
gniazda insertowe, pozwalające włączyć
w tor wejściowy zewnętrzny procesor
(korektor, kompresor itp.). Ciekawie roz-
wiązano też sprzętowy odsłuch, z opcją
przełączenia między torami USB 1-2 i 3-4
oraz wprost z torów wejściowych.
www.alesis.com
www.lauda-audio.pl
Audient
iD14 1.400 zł
Po wcześniejszym sukcesie rynkowym,
jaki odniósł interfejs iD22, firma Audient
idzie za ciosem i wprowadza na rynek
tańszy iD14. Urządzenie oferuje ogółem
10 wejść (w tym maksymalnie 8 pod
postacią portu cyfrowego ADAT) i 4 wyj-
ścia. Zastosowano w nim dokładnie
takie same przedwzmacniacze jak
w konsolecie ASP8024, a także wysokiej
klasy przetworniki A/C i C/A firmy Burr-
Brown. Oferujący wyśrubowane para-
metry jakościowe i szereg niedostęp-
nych w tym przedziale produktowym
funkcji jest ciekawą propozycją dla osób
poszukujących wysokiej klasy, kompak-
towego interfejsu audio.
www.audient.com
www.mbspro.pl

Presonus
Studio 192 4.150 zł
Jeśli polujesz na„grubego zwierza” do Twojego studia,
w którym chcesz nagrywać jednocześnie do 26 wejść
i odtwarzać do 32 wyjść z zachowaniem niskiej latencji,
24-bitową rozdzielczością i pełną integracją ze znakomi-
tym DAW Presonus Studio One, to nie masz innego wyj-
ścia - Studio 192 jest dokładnie tym, czego szukasz
w produktowej dżungli.
Sam interfejs może oczywiście równie efektywnie
współpracować z każdym innym programem DAW; co
więcej - można rozszerzyć cały system o przedwzmac-
niacze/przetworniki Presonus DigiMax DP88.
Studio 192 podłączamy do komputera za pośrednic-
twem USB 3, z zachowaniem kompatybilności z USB 2.
Nad całością pracy systemu czuwa DSP oraz aplikacja
UC Surface, którą można uruchomić na komputerach
PC, Mac oraz na iPadzie.
Interfejs ma 8 wejść mikrofonowo-liniowych, 10
wyjść analogowych, wejście/wyjście S/PDIF oraz
wordclock oraz dwie pary wejść/wyjść ADAT.
www.presonus.com
www.audiostacja.pl

TWORZENIE MUZYKI / 21
> monitory odsłuchowe

Monitory odsłuchowe
Wysokiej klasy monitory odsłuchowe znacznie usprawnią
przebieg procesu produkcji muzyki na komputerze
Pewnie myślisz, że nie potrzebujesz kolejnej
pary głośników. Przecież te, które używasz do
słuchania muzyki MP3 brzmią całkiem nieźle.
A może korzystasz wyłącznie ze słuchawek?
Jeżeli miałeś już wcześniej do czynienia
z produkcją muzyki, prawdopodobnie wiesz, że czym
innym jest zestaw głośników do słuchania muzyki,
a czym innym zestaw do tworzenia muzyki. Sprzęt
konsumencki ma za zadanie brzmieć jak najlepiej,
aby możliwe jak najbardziej umilić nam słuchanie
muzyki. Jest to zjawisko pożądane tylko wtedy, kiedy
słuchamy cudzej muzyki. Jeżeli słuchasz własnych
produkcji, nie chcesz być oszukiwany – musisz
dokładnie wiedzieć co dzieje się w Twoim miksie.
Profesjonalne monitory odsłuchowe dla branży pro-
audio charakteryzują się przede wszystkim wiernym
odwzorowaniem dźwięku.
Nie będziemy zbytnio rozwodzić się nad tym,
czym dokładnie różni się sprzęt konsumencki od
sprzętu pro-audio. Mówiąc w skrócie, korzystając
z profesjonalnych monitorów odsłuchowych masz
większą szansę uzyskania dobrego brzmienia.
Słuchawki to zupełnie inna para kaloszy –
stworzenie dobrego miksu stereo na słuchawkach
jest niesłychanie trudne. Nie powiemy jednak, że
niemożliwe jest uzyskanie dobrego miksu na
słuchawkach. Czasem przecież są one jedynym
rozwiązaniem – na przykład kiedy tworzymy muzykę
w nocy, kiedy domownicy śpią, lub będąc w drodze.
Nie można jednak polegać wyłącznie na
słuchawkach.
Bardzo łatwo byłoby po prostu stwierdzić, że im
droższe monitory, tym będą „lepsze”. Choć często tak
właśnie jest, to trzeba również pamiętać, że każdy
producent ma inne preferencje i wybór monitorów
zależy od jego gustu. Polecamy traktować monitory
jak instrumenty muzyczne – zawsze lepiej sprawdzić
je samemu. Poniżej prezentujemy kilka modeli
wartych rozważenia.

Resident Audio
M5 1.060 zł (para)
M5 są zestawami dwudrożnymi typu bass-reflex, z otworem rezonansowym
na tylnym panelu. Mają konstrukcję bi-amp, bazującą na oddzielnych
wzmacniaczach dla woofera (40 W) i drivera wysokotonowego (30 W) które
są zasilane z impulsowego zasilacza. W obu przypadkach są to wzmacnia-
cze pracujące w typowej klasie A/B, zrealizowane na pojedynczym, monoli-
tycznym układzie scalonym TDA7379 w konfiguracji podwójnego mostka.
Obudowa monitorów została wykonana z MDF pokrytej okładziną winy-
lową ale warto zwrócić uwagę na to, że jej boki zostały lekko zaokrąglone.
Skonstruowano je tak, aby w oparciu o stosunkowo niedrogie podzespoły
uzyskać jak najlepszy efekt brzmieniowy. Jeśli szukasz poręcznych dobrze
wykonanych, tanich i dobrze brzmiących kompaktowych monitorów bli-
skiego pola, to M5 są tymi, którym warto się przyjrzeć.
www.residentaudio.com
www.musicinfo.pl

Focal
Alpha 50 1.080 zł (sztuka)
Alpha 50 to wyjątkowo udana konstrukcja. 5-calowy woofer jest doskonale
spasowany z 1-calowym driverem i nie zaniedbano tu żadnego elementu,
który mógłby wpłynąć na ogólny charakter brzmieniowy.
Monitory grają od 45 Hz, a basy są szybkie, precyzyjne i dobrze
zrównoważone, środek i góra są przejrzyste, wyrównane i czytelne.
Wyrazistość wokalu nie powoduje maskowania innych elementów aranżacji
- cały czas zachowujemy kontrolę nad całością.
Przy sugerowanej cenie detalicznej ok. 1.000 zł za sztukę monitory te
znajdują się na bardzo krótkiej liście produktów niedrogich, ale już
aspirujących do grupy profesjonalnych. Dostępne są też modele Alpha 65
i Alpha 80, wyposażone w woofery 6,5- oraz 8-calowe.
www.focalprofessional.com
www.mbspro.pl

22 / TWORZENIE MUZYKI
 monitory odsłuchowe <

Alesis
Elevate 6 645 zł (sztuka)
Alesis jest firmą, która w latach 90. minionego wieku zdefiniowała w praktyce pojęcie
budżetowych monitorów bliskiego pola, wprowadzając do sprzedaży słynne Monitor One.
Elevate 6 to aktywne monitory typu bi-amp (50+15 W) z wooferem wyposażonym
w kevlarową membranę i 1-calowym tweeterem. Ciekawie rozwiązano falowód dla
tego ostatniego, który ma formę eliptyczną, pozwalającą uzyskać szeroki i stabilny
obraz stereo.
Użytkownik ma do dyspozycji wejścia combo (XLR/TRS 6,3 mm) oraz RCA; możemy
też dopasować charakterystykę korzystając z filtrów półkowych niskich i wysokich
tonów. W tym przedziale cenowym i z 6-calowym wooferem Elevate 6 są propozycją
godną uwagi.
www.alesis.com
www.lauda-audio.pl

Akai
RPM500 899 zł (sztuka)
Utworzony w 1984 roku oddział Akai pod nazwą Akai
Professional nie jest raczej kojarzony z monitorami
studyjnymi, ale od momentu, gdy właścicielem tej marki
stał się Numark, sytuacja uległa zmianie.
RPM500 to monitory studyjne z grupy budżetowych
(czyli w cenie do ok. 2.000 zł za parę), ale zbudowano je
wyjątkowo solidnie. Oparta na systemie bi-amp
konstrukcja wyposażona jest we wzmacniacze 50 i 40 W,
a niskie tony przetwarzane są od 50 Hz przez woofer
z kevlarową membraną.
Dużą uwagę zwrócono też na kwestię dopasowania
charakterystyki do akustyki pomieszczenia, wyposażając
monitory w 3-pasmową sekcję korekcji HF Trim, MF Boost
i LF Cutoff. RPM500, oraz jego większy brat RPM800, ma
też limiter na wyjściu, układ zapobiegający przegrzaniu
i filtr subsoniczny.
www.akaipro.com
www.audiostacja.pl

EVE Audio
SC204 2.580 zł (para)
SC204, podobnie jak wszystkie omawiane tu monitory, to konstrukcja
aktywna, zatem muszą mieć swój własny układ wzmocnienia mocy.
Dużą zaletą tych monitorów firmy EVE Audio jest ich stosunkowo
niewielki rozmiar, dzięki czemu mogą być idealnym rozwiązaniem dla
małego studia.
Wszystkie złącza umieszczono z tyłu, a regulator głośności swoje
miejsce znalazł na przednim panelu. Pierścień złożony z diod LED
pozwala łatwo dopasować poziomy obu monitorów oraz ich
parametry przetwarzania.
SC204 pozwolą Ci wychwycić wiele szczegółów w Twojej muzyce,
a do tego brzmią bardzo spójnie w całym oferowanym zakresie
głośności. Pomimo niewielkiego rozmiaru, mogą zagrać naprawdę
głośno. Monitory SC204 to zdecydowanie jedna z lepszych pozycji dla
osób budujących lub modernizujących swoje domowe studio nagrań.
www.eve-audio.com
www.audiotechpro.pl

TWORZENIE MUZYKI / 23
> monitory odsłuchowe

Tannoy
Reveal 502 650 zł (sztuka)
Monitory Tannoy Reveal były w latach 90. jednymi z pierwszych
budżetowych monitorów stosowanych w domowych studiach nagrań.
W różnych wersjach pojawiały się co jakiś czas na rynku, a teraz dostępne są
pod postacią kompaktowych (i wciąż budżetowych) 402, 502 i 802 (pierwsza
cyfra oznacza średnicę woofera).
Przetworniki zasilane są ze wzmacniaczy o mocy 50 i 25 watów. Wejście
Aux pozwala na podłączenie zewnętrznego odtwarzacza, a w komplecie
znajdziemy dedykowany przewód. Aktualnie obowiązuje promocja,
w ramach której do każdej kupionej pary monitorów Reveal dołączany jest
bezpłatnie kontroler głośności TC Electronic Level Pilot.
www.tannoystudio.com
www.audiostacja.pl

ESIO
nEar 05 Classic II 755 zł (para)
Jeśli szukasz czegoś naprawdę taniego, a przy tym przyzwoicie
brzmiącego, to nowa odsłona znanych od lat monitorów nEar 05 powinna
Ci przypaść do gustu.
ESIO nEar 05 Classic II to zestaw aktywnych dwudrożnych monitorów
bliskiego pola, będących ciekawym rozwiązaniem dla budżetowych
studiów nagrań i nagrywających w domu muzyków. Są one wyposażone
w 5-calowy woofer (30 W) z kompozytową membraną polipropylenową
w kształcie zaokrąglonego stożka, odporną na zjawisko załamywania się.
Driver wysokotonowy (30 W) ma jedwabną kopułkę o średnicy 0,75”,
a dwuelementowa zwrotnica (z filtrami 12 i 24 dB/oktawę) dzieli pasmo
przy częstotliwości 3,2 kHz.
www.esio-audio.com
www.musicinfo.pl

Neumann
KH 120 A 2.749 zł (sztuka)
Na początku było zdziwienie: to Neumann robi też monitory? Był to jeden
z efektów włączenia w skład koncernu Sennheiser firmy Klein+Hummel,
ale też długich prac badawczo-rozwojowych nad stworzeniem monitorów,
które jakością dorównywałyby legendarnym mikrofonom Neumann. Po
ukazaniu się KH 120 A na rynku szybko okazało się, że w swym przedziale
cenowym jest to jeden z najlepiej sprzedających się monitorów aktywnych
na rynku.
Fantastycznie brzmiące i znakomicie wykonane wykorzystywane są do
nagrywania, miksu, a nawet masteringu w wielu pierwszoligowych
studiach nagrań na świecie. Neumann po raz kolejny stworzył coś, co
wyznaczyło nowy standard w dziedzinie sprzętu pro-audio.
www.neumann.com
www.aplauzaudio.pl

24 / TWORZENIE MUZYKI
 monitory odsłuchowe <

KRK
KNS 6400 450 zł
Tak, to prawda - nie powinno się miksować na słuchawkach. Nie dają one
prawidłowego obrazu przestrzennego, poczucia głębi sceny muzycznej
i przekłamują bas, który na monitorach zawsze będzie brzmiał inaczej
(choćby z uwagi na zjawisko tzw. słyszenia kostnego). A jednak bez
słuchawek ani rusz. Używamy ich na każdym etapie pracy - przy nagrywaniu,
przy miksie i montażu (by wychwycić szczegóły słabo czytelne na
głośnikach), a często też przy masteringu (by usłyszeć, jak utwór zabrzmi
w słuchawkach).
Firma KRK, znany producent monitorów, postanowiła wykorzystać swe
doświadczenie również w przypadku słuchawek. KNS 6400 to świetnie
brzmiące słuchawki zamknięte o paśmie przenoszenia 10 Hz-22 kHz,
wyposażone w 40-milimetrowe przetworniki z neodymowymi magnesami
i odłączany kabel, potrafiące wpompować do naszego ucha dźwięk
o ciśnieniu 122 dB SPL. Wiarygodne brzmieniowo, porządnie wykonane
i warte każdej zainwestowanej weń złotówki.
www.krksys.com
www.audiotechpro.pl

Takstar
Pro 80 v2 299 zł
Słuchawki zamknięte, wokółuszne, charakteryzujące się eleganckim
wykonaniem i wysoką jakością dźwięku. Dostarczane w aluminiowej
walizeczce wyglądają (i grają) jak dużo droższy produkt. To jedne z tych
budżetowych słuchawek, które zdecydowanie warto polecić osobom
szukającym dobrych i tanich produktów. Popularność pierwszej wersji
sprawiła, że w v2 poprawiono pałąk oraz udostępniono prosty kabel
i dodatkowy, materiałowy pokrowiec.
Pro 80 v2 dobrze izolują słuchacza od otoczenia (i odwrotnie, co ma
znaczenie np. przy nagrywaniu wokalu). Podobnie jak w większości
słuchawek zamkniętych bas jest mocny, choć nie przesadzony, a środek
i góra spajają się w efektowną i zrównoważoną brzmieniowo całość.
Przetworniki wyposażone są w membranę o średnicy 53 mm, mają
impedancję 60 Ω, moc znamionową 250 mW (maks. 500 mW) i efektywność
101 dB. Pasmo przenoszenia Pro 80 v2 zawiera się w przedziale 15 Hz-25 kHz.
www.takstar.com
www.mip.biz.pl

Sennheiser
HD 25-1 II 1.049 zł
Klasyczne słuchawki zamknięte, nauszne, powszechnie stosowane w
studiach nagrań. Charakteryzują się możliwością generowania dźwięków o
bardzo wysokim poziomie ciśnienia akustycznego oraz niezwykle mocną
konstrukcją. Są do tego niezwykle lekkie i wygodne, nawet podczas
długotrwałego użytkowania, zapewniając bardzo wysoki poziom izolacji
dźwięku. Ich nominalna impedancja wynosi 70 Ω , co zapewnia
uniwersalność zastosowań. Inna rzecz warta uwagi to odłączany i bardzo
wytrzymały, wzmocniony stalą przewód.
Za wysoką jakość dźwięku odpowiadają przetworniki z neodymowymi
magnesami oraz lekkie aluminiowo-miedziane cewki zespołów ruchomych.
W zestawie znajdziemy pokrowiec, parę zapasowych poduszek oraz
przejściówkę 6,3 mm. Słuchawki dostępne są w kilku różnych wariantach z
różnymi kablami.
www.sennheiser.pl

TWORZENIE MUZYKI / 25
> kontrolery midi

Kontrolery MIDI
Siedząc przy komputerze czujesz się jakbyś był w pracy?
Postaw na biurku kontroler MIDI, a poczujesz się jak w studiu!
Klawiatura QWERTY i myszka to świetne narzędzia
do codziennych zadań wykonywanych na kompu-
terze, takich jak pisanie, otwieranie dokumentów, czy
też przeglądanie Internetu. Również przy produkcji
muzyki będą bardzo przydatne, gdyż wykorzystuje-
my je np. do przeciągania klipów, wybierania i edycji
ścieżek, szybkiego uruchamiania wielu funkcji i tak
dalej. Jednak tak jak graficy pracujący przy kompute-
rze mają swoje tablety, tak samo producenci muzycz-
ni mają swoje zabawki.
Chodzi tu oczywiście o kontrolery MIDI. Są to urządze-
nia, które podłączamy do komputera najczęściej poprzez
złącze USB lub DIN-5 i wysyłamy sygnały sterujące do
oprogramowania na komputerze. Spójrzmy na najbar-
dziej typowy kontroler MIDI, czyli klawiaturę muzyczną;
sama w sobie nie zawiera żadnych brzmień, pozwala jed-
nak odgrywać dźwięki wytwarzane przez instrument
wirtualny lub sampler zainstalowany na komputerze.
Zalety takiego rozwiązania są oczywiste, zwłaszcza
jeśli jesteś klawiszowcem – znacznie łatwiej jest coś
zagrać na klawiaturze niż wyklikać myszką. Nawet jeżeli
nie grałeś nigdy na klawiaturze, zobaczysz, że tworzenie
prostych linii basu, melodii czy nawet ścieżek rytmicz-
nych jest stosunkowo proste. Wszystkie niedoskonałości
możesz później wyrównać w programie DAW (w zależno-
ści od możliwości aplikacji – ręcznie lub automatycznie).
Niektórym muzykom klawiatura wystarcza w zupeł-
ności, ale trzeba pamiętać, że rynek kontrolerów MIDI
jest znacznie większy. Mamy urządzenia z gałkami,
suwakami, przyciskami, czułymi na siłę nacisku padami
i wiele innych. Niektóre kontrolery mogą również otrzy-
mywać od programu DAW informację zwrotną np.
o wartości różnych parametrów, dzięki czemu możemy
produkować muzykę bez patrzenia na ekran monitora.
Do komputera można podłączyć jednocześnie wiele
kontrolerów, ale jeżeli szukasz tylko jednego urządze-
nia, to najlepszym rozwiązaniem wydaje się klawiatura
z szeregiem dodatkowych regulatorów. Spójrzmy na
kilka ciekawych kontrolerów różnego typu.

M-Audio
Oxygen 49 IV 630 zł
To już czwarta generacja pionierskich, budżetowych
klawiatur sterujących z serii Oxygen, dostępnych
w wersji 25-, 49-, 61- i 88-klawiszowej. W tym
zakresie produktów M-Audio może się pochwalić
rolą jednego z liderów rynku. Oxygen IV oferuje
jeszcze większe możliwości sterowania, głęboką
integrację sprzętu i oprogramowania oraz
konstrukcję, która daje Ci możliwości tworzenia programowalnych suwaków, które możemy W pakiecie znajdziemy program Ableton Live Lite
muzyki w podróży lub zastosowania tych wykorzystać np. do miksowania ścieżek oraz wirtualny instrument Sonivox Twist,
kontrolerów w dowolnym studiu. w programie DAW (Ableton Live, Pro Tools, Logic, pozwalający na konstruowanie brzmień w oparciu
Mamy do dyspozycji 49 dynamicznych klawiszy, Cubase itd.). Tryb DirectLink automatycznie mapuje o dwie warstwy.
osiem programowalnych pokręteł, osiem manipulatory do typowych parametrów programu www.m-audio.com
dynamicznych padów oraz dziewięć DAW oraz wielu wtyczek. www.audiostacja.pl

Nektar
Impact LX 49 515 zł
Seria klawiatur Nektar Impact LX składa się z trzech
modeli: identycznych funkcjonalnie LX 49 i LX 61 (49
i 61 klawiszy) oraz pozbawionego 8 suwaków
i przycisków 25-klawiszowego modelu LX 25.
Kontrolery te oferują wyjątkową w tym przedziale
cenowym funkcjonalność i reprezentują sobą
wysoką jakość.
Znajdziemy w nich pełnowymiarowe,
wypełnione klawisze z pełną, kontrolowaną cyfrowo obsługi klawiatury i 2 kółka kontrolerów. One Artist. LX-y mogą współpracować
dynamiką, które mogą też działać jako przyciski Interesująco przedstawiają się funkcje Pad Learn, z komputerami PC i Mac, otrzymując od nich
funkcyjne. Modele LX mają też 8 padów, 8 pokręteł, szybkie przełączanie profili oraz sterowanie zasilanie przez port USB.
przyciski sekcji napędu w DAW, panel dotykowy, mikserem za pomocą suwaków (LX 49 i LX 61). Do www.nektartech.com
8 przycisków funkcyjnych, 4 przyciski dodatkowej klawiatur dołączany jest program Presonus Studio www.audiofactory.pl

26 / TWORZENIE MUZYKI
 kontrolery midi <

Novation
Zero SL mkII 1.050 zł
Zero SL MkII to połączenie sterownika DAW i wtyczek
z wizualnymi informacjami zwrotnymi pod postacią
144-znakowego wyświetlacza, podświetlanych
przycisków oraz enkoderów z podświetlanymi
pierścieniami. Szybkie mapowanie 56 manipulatorów
odbywa się za pomocą programu Automap 3 PRO.
Kontroler może być zasilany z portu USB ale także
z opcjonalnego zasilacza 9 V. SL MkII to również interfejs
USB-MIDI, udostępniający wejście, przelot (Thru) oraz
dwa wyjścia w formacie DIN5. Ciekawą funkcją
urządzenia jest wyposażenie go w czułe na dotyk suwaki
i potencjometry, dzięki czemu przypisane do nich
parametry są przywoływane z chwilą dotknięcia.
www.novationmusic.com
www.audiotechpro.pl

Alesis
V25 319 zł
Alesis V25 to zaawansowany kontroler USB/MIDI, który
umożliwia sterowanie funkcjami oprogramowania
DAW/wtyczek z użyciem padów, pokręteł i przycisków.
Wystarczy podłączyć urządzenie do portu USB (Mac/
PC), aby bez instalacji żadnych sterowników uzyskać
możliwość zarządzania pracą systemu. Kontrolę
wizualną ułatwiają podświetlane manipulatory.
W pakiecie dostajemy DAW Ableton Live Lite oraz
wirtualny instrument Xpand! 2.
W ramach serii V znajdziemy też kontrolery 49-
i 61-klawiszowe. Osoby szukające bardziej
zaawansowanych rozwiązań powinny zainteresować
się serią kontrolerów Vi - z większą liczbą
manipulatorów i sekcją padów z różnokolorowym
podświetleniem.
www.alesis.com
www.lauda-audio.pl

Roland
A-88 3.290 zł
A-88 to coś dla pianistów oraz muzyków chcących grać na klawiaturze możliwie
jak najbardziej zbliżonej do klawiatury prawdziwego instrumentu akustycznego
(pianina, fortepianu). Mamy tu manuał typu Ivory Feel-G (z progresywną akcją
młoteczkową z wychwytem), instalowany we flagowych pianinach cyfrowych i
stacjach roboczych Rolanda, przy zachowaniu kompaktowych wymiarów
kontrolera i niskiej wagi.
Klawiatura oferuje dwa pokrętła, dwa przełączniki, szereg przycisków oraz
kontroler D-Beam i może pracować w trybach Dual (dwie warstwy) i Split
(podział klawiatury). Urządzenie zasilane jest przez port USB lub, gdy nie
współpracuje z komputerem, z zewnętrznego zasilacza. W pakiecie otrzymujemy
program DAW Cakewalk SONAR LE.
www.roland.com.pl

TWORZENIE MUZYKI / 27
> przygotowanie
Przygotowanie
Aby Twoja sesja nagraniowa była produktywna
i bezstresowa, konieczne jest spełnienie kilku
warunków. Jeżeli zajmiesz się tym przed
rozpoczęciem pracy, prawdopodobnie będziesz
mógł cieszyć się z udanej sesji
W idealnym świecie, podczas nagrywania,
technologia powinna zejść na dalszy plan,
dzięki czemu my możemy skupić się na uchwyce-
niu emocji i energii grającego lub śpiewającego
artysty. Może to wydawać się dziwne, zwłaszcza
jeżeli wydałeś na studio dużo pieniędzy, ale pomyśl
– bez względu na to czy pracujesz sam czy z innym
muzykiem, nawet najmniejsze „potknięcie” sprzętu
może spowodować, że całe nagranie będzie nada-
wało się do kosza – i nici z uchwycenia emocji arty-
sty. Jak tego uniknąć? Dzięki odpowiedniemu przy-
gotowaniu, oczywiście...
Nie wszystko jednak można przewidzieć. Dobrą sesję
nagraniową charakteryzuje też elastyczne podejście
i możliwość korekty oraz dostosowania wielu elemen-
tów tego procesu również w trakcie jego trwania. Aby
było to możliwe, bez względu na to czy nagrywasz
zespół, orkiestrę symfoniczną czy wokal solowy, należy
trzymać się kilku podstawowych reguł. W tym artykule
opisaliśmy proces nagrywania od podstaw aranżacji
wnętrza, w którym nagranie jest dokonywane aż do
momentu wprowadzenia sygnału do komputera.
28 / TWORZENIE MUZYKI
Zaczniemy od podłączania wszystkich elemen-
tów, później przyjrzymy się optymalnym sposobom
nagrywania jednego, dwóch lub większej liczby
muzyków. Następnie omówimy najlepsze sposoby
właściwej aranżacji przestrzeni nagraniowej, aby cały
proces poszedł sprawnie.
Trochę czasu poświęcimy również na sposoby
ustawienia mikrofonów, aby szybko uzyskać pożąda-
ne efekty. Bardzo ważnym elementem procesu
nagrywania jest upewnienie się, że do komputera
wprowadzamy możliwie jak najczystszy i nieprzeste-
rowany sygnał – tym również się zajmiemy. Na
koniec przyjrzymy się tematowi odsłuchu dla wyko-
nawcy i damy Ci szereg wskazówek, dzięki którym
każda osoba zaangażowana w nagranie będzie sły-
szeć to, co potrzebuje.
Choć prawdopodobnie chciałbyś po prostu wziąć
się za robienie muzyki, to jednak przepracowanie
tych tematów będzie zdecydowanie dobrze spożyt-
kowanym czasem. Zrozumienie co i dlaczego musisz
zrobić sprawi, że będziesz czuł się pewnie podczas
każdej sesji. →
> przygotowanie

Wprowadzanie
Tor
SYGNAŁU sygnału audio
do komputera
Skupimy się tutaj na różnych etapach podróży
naszego sygnału audio – od instrumentu (lub
głosu wokalisty) na ścieżkę programu DAW. Jeżeli
korzystasz z pojedynczego mikrofonu albo
wprowadzasz sygnał z instrumentu bezpośrednio
do interfejsu audio przez przedwzmacniacz,
proces ten będzie dość prosty, nawet dla
początkujących. Jeżeli jednak liczba mikrofonów,
przedwzmacniaczy czy ścieżek wzrośnie, cała
sytuacja staje się znacznie bardziej
skomplikowana.
Co więcej, jeżeli planujesz przeprowadzić
złożoną sesję z wieloma muzykami, ich
instrumentami i z wykorzystaniem konsolety
mikserskiej, musisz uwzględnić przebieg sygnału
w obrębie miksera jako oddzielny element całego
systemu. Choć rzecz wygląda na skomplikowaną, to
jednak jest to cały czas ten sam proces, tylko
zmultiplikowany.
Nagrywaj i słuchaj
W każdym środowisku nagraniowym występują dwa
rodzaje sygnału – sygnał z mikrofonu lub wejścia
interfejsu audio i sygnał słyszany w monitorze
odsłuchowym po powrocie z urządzenia
nagrywającego (w tym przypadku jest to komputer).
Musisz słuchać nagrywanego sygnału tak dokładnie,
jak to tylko możliwe, aby być pewnym, że to co
słyszysz jest tym, co jest nagrywane na Twój dysk
twardy. Musisz również być w stanie słyszeć to, co
zostało już nagrane podczas dodawania kolejnych
śladów.
Oba te wymagania nieco komplikują sytuację.
Samemu odsłuchiwaniu przyjrzymy się później, na
razie skupimy się na nagrywaniu sygnału. Jeżeli
planujesz podłączyć jeden mikrofon lub instrument
do komputera i nagrać sygnał na jedną ścieżkę,
sprawa jest bardzo prosta. Jeżeli chcesz nagrać kilka
sygnałów w ten sam sposób, również nie będzie to
duży problem.
Ale jak wygląda sytuacja, gdy masz wzmacniacz
gitarowy z dwoma mikrofonami i DI-boksem, które
chcesz połączyć w jeden sygnał? Albo, w
ekstremalnym przypadku, masz 20 mikrofonów na
zestawie perkusyjnym i chcesz nagrać go na 8
ścieżek?
Rozwiązaniem jest grupowanie. Na etapie
miksowania komputer sprawdza się w tym świetnie,

Tor sygnału 1 W tym prostym układzie wykorzystujemy jeden

przedwzmacniacz – może być on nawet
wbudowany w interfejs audio. Wykorzystujemy
Tor sygnału 2 Tutaj wykorzystujemy dwa
przedwzmacniacze, korzystając jednak
z interfejsu audio do celów odsłuchowych. Do
również wyjście słuchawkowe z interfejsu, które tego zestawu dodaliśmy także wzmacniacz
– w zależności od systemu – otrzymuje sygnał słuchawkowy, dostarczający dwa oddzielne
bezpośrednio z interfejsu lub z programu DAW. sygnały do słuchawek dla muzyków.

PRZEDWZMACNIACZ PRZEDWZMACNIACZ

SŁUCHAWKI

SŁUCHAWKI WOKALISTA
PRZEDWZMACNIACZ

INTERFEJS AUDIO
SŁUCHAWKI

INTERFEJS AUDIO

GITARZYSTA

WZMACNIACZ
SŁUCHAWKOWY
I ROZDZIELACZ

KOMPUTER Komputer
MONITORY MONITORY monitors monitors

30 / TWORZENIE MUZYKI
 Kosztujący 1.399 zł rejestrator Olympus LS-100 to przykład wysokiej klasy,
przenośnego rejestratora audio wyposażonego zarówno we własne, dobrej
jakości mikrofony elektretowe w układzie XY, jak też wejścia dla sygnału
analogowego. Niezastąpiony w sytuacjach, gdy nagrań musimy dokonywać
w terenie. Zapisany na karcie SD cyfrowy sygnał możemy następnie przenieść
do komputera przez port USB lub bezpośrednio przez samą kartę. Rejestracji
można dokonać z 24-bitową rozdzielczością i próbkowaniem do 96 kHz
www.olympus.pl

jednak podczas nagrywania programowe
grupowanie nie zawsze jest wygodne. Jeżeli więc
chcesz nagrać sygnał z wielu wejść i musisz je
zgrupować, cały czas monitorując przy tym
nagrywanie w czasie rzeczywistym, najprostszą
opcją jest sprzętowy mikser. Jak widzisz na
poniższych ilustracjach, tor sygnału staje się bardziej
skomplikowany wraz ze wzrostem stopnia złożoności
całego systemu.
Podłączenie
Podobnie jak komputery i sprzęt hi-fi, sprzęt do
nagrywania również ma swój zestaw standardów
połączeniowych. Choć wybór metod połączeń jest
stosunkowo duży i często mamy wolną rękę przy
dokonywaniu tego wyboru, to podczas podłączania
sprzętu warto trzymać się kilku podstawowych
wytycznych.
Mikrofony wykorzystują złącza XLR i na ogół
znajdziesz je również w przedwzmacniaczach. XLR
jest złączem symetrycznym trzystykowym (dwie linie
sygnałowe oraz jedna masa), co pozwala zredukować
zakłócenia zewnętrzne. Końce kabla XLR zakończone
są różnymi rodzajami złączy w tym formacie – złącze
męskie to zawsze wyjście, a żeńskie to zawsze
wejście.
Sygnały liniowe podłączamy za pomocą kabli TS/
TRS, RCA lub XLR. Należy tutaj wiedzieć, które
połączenia są symetryczne, a które niesymetryczne –
XLR i TRS (tzw. jack stereo) zaliczamy do pierwszej
kategorii, a TS (tzw. jack mono) i RCA do drugiej.
W większości przypadków połączenie sygnału
symetrycznego z niesymetrycznym nie stworzy
żadnych problemów, jednak należy pamiętać
o różnicy poziomów – w profesjonalnych,
symetrycznych systemach stosuje się poziom
operacyjny +4 dBu, natomiast sprzęt konsumencki
z połączeniami niesymetrycznymi ma poziom
nominalny -10 dBV. Podłączenie sygnału +4 dBu do
konsumenckiego urządzenia -10 dBV spowoduje
niepożądane zniekształcenie (przesterowanie)
sygnału w torze wejściowym.
Pamiętaj, aby zawsze upewnić się, że zasilanie
fantomowe (ang. phantom power) jest wyłączone
zanim cokolwiek podłączysz lub rozłączysz.
Pomijając głośny stuk, niedopilnowanie tego może
spowodować uszkodzenie mikrofonów,
przedwzmacniaczy lub zestawów głosnikowych.

Tor sygnału 3 W tej sesji wykorzystujemy wejścia mikrofonowe oraz

liniowe w mikserze oraz odpowiednio skonfigurowany
odsłuch z możliwością dodania efektów na tory
INTERFEJS AUDIO

monitorowe za pomocą torów Aux w konsolecie.

Mamy 14 sygnałów wejściowych w mikserze, ale dzięki
grupowaniu mikrofonów przy zestawie perkusyjnym
udało nam się zejść do 12 kanałów wprowadzanych
do interfejsu audio. Mikser pozwala nam ustawić
miksy w słuchawkach muzyków, dodając także sygnał 12 WEJŚĆ WYJŚCIA
z komputera z już nagranymi ścieżkami.

WOKALISTA/ MIKSER
GITARZYSTA

DI

BASISTA

DI

PERKUSISTA

10 MIKrofonów

Komputer
MONITORY MONITORY

TWORZENIE MUZYKI / 31
> przygotowanie

Aranżacja
Układ
POKOJU przestrzeni
nagraniowej
Jeżeli kiedykolwiek miałeś głośnych sąsiadów, to
dobrze wiesz, że dźwięk się rozchodzi i słychać go nie
tylko tam, gdzie byśmy tego chcieli. Podczas nagry-
wania interesuje nas to, co dzieje się z dźwiękiem
w obrębie pomieszczenia, w którym nagrywamy.
Jeżeli ustawimy w pomieszczeniu kilka mikrofonów,
będą one zbierały wszystko to, co do nich dociera –
nie tylko instrument, przy którym zostały umieszczo-
ne, ale też pozostałe instrumenty i dźwięki występu-
jące w tym pomieszczeniu (także te odbite).
Kolejnym czynnikiem, który wpływa na nagrywa-
ny sygnał jest akustyka pomieszczenia. To jak wielkie
jest jej znaczenie, zależy od tego, co nagrywamy.
Można przyjąć zasadę, że im głośniejszy instrument,
tym bardziej obnaży akustykę pomieszczenia. Z prak-
tycznego punktu widzenia, pokoje które mamy
w domu mogą świetnie sprawdzić się podczas nagry-
wania – każdy z nich ma własny charakter brzmienio-
wy. Meble i przedmioty, takie jak sofa, dywan czy
zasłony świetnie pochłaniają niektóre częstotliwości,
zwłaszcza w zakresie od średnich do wysokich
tonów. Z kolei łazienka na ogół będzie „brzmiała”
jasno, żywo. Wiedząc jaki jest charakter brzmieniowy
pokojów w naszym domu, będziemy w stanie wyko-
rzystać zalety każdego z nich podczas nagrywania.
Trzeba pamiętać też, że dźwięki wytwarzane przez
nas i nasze instrumenty to nie jedyne fale akustycz-
ne, jakie rozchodzić się będą w naszym pomieszcze-
niu. Ponieważ nasze domy nie są zawieszone w próż-
ni, będziemy słyszeli również pociągi, samoloty,
tramwaje, które mogą dodać wiele niepożądanych
elementów naszemu nagraniu. Pociągi mogą powo-
dować też wibracje, które także wpłyną na nasze
nagranie. Nawet elementy, z którymi wszyscy żyjemy
na co dzień, czyli szum wentylatorów komputera lub
monitor mogą zostać zebrane przez mikrofon,
a następnie pojawić się na nagraniu w postaci zakłó-
ceń i szumu znajdującego się w tle.
W praktyce
Spójrzmy teraz na praktyczne aspekty układu
pomieszczenia. Dobrym punktem startowym będzie
takie rozstawienie, w którym wszyscy uczestnicy
będą się nawzajem widzieć. Jeżeli nagrywasz zespół,
muzycy powinni być zwróceni do siebie twarzami.
Również jeżeli nagrywasz np. tylko jednego wokali-
stę, który jest w tym samym pomieszczeniu co Twój
komputer, kontakt wzrokowy między Wami może
być bardzo pomocny. Nie zawsze spełnienie tego
założenia jest możliwe, dlatego często konieczne są
kompromisy.
Następnie trzeba przyjrzeć się dwóm kwestiom –
separacji i akustyce. Jeżeli pracujesz z zespołem, któ-
rego wszyscy członkowie zwróceni są ku środkowi
pokoju, wykorzystanie mikrofonów kierunkowych
pozwoli zachować dobrą separację nagrywanych
instrumentów, jednak trzeba pamiętać, że dźwięk
każdego z nich wciąż będzie odbijać się od ścian
pomieszczenia. Dobrym pomysłem jest wytłumienie
przestrzeni za każdym z muzyków za pomocą ustro-
jów akustycznych. Często kilka ustrojów akustycz-
nych wystarczy do tego, aby przeprowadzić zadowa-
lającą sesję nagraniową i może dać to lepsze rezulta-
ty niż dawanie muzykowi osobnej przestrzeni.
Trudno będzie wcisnąć cały zespół do Twojego
salonu, ale pamiętaj, że niektóre z największych prze-
bojów powstawały właśnie na bardzo małych prze-
strzeniach (zobacz jak wyglądało studio Hit Factory
wytwórni Motown). Możesz również omikrofonować
przedpokój, jeżeli chcesz dodać do nagrania wraże-
nie przestrzeni.
Tematem, który jest nierozerwalnie związany
z układem pomieszczenia jest głośność. Próba jedno-
czesnego nagrywania np. gitary akustycznej i zesta-
wu perkusyjnego, czyli dwóch instrumentów o skraj-
nie różnych poziomach głośności, jest proszeniem
się o kłopoty. Jeżeli koniecznie musisz nagrać cały
zespół razem, aby uzyskać odpowiednią chemię mię-
dzy muzykami, radzimy nagrać pewne instrumenty
jedynie jako „wypełniacz”, który zostanie później
zastąpiony właściwym nagraniem.

Układ jedno-pokojowy Na tym przykładzie pokazujemy nagrywanie

całego zespołu. Wykorzystanie mikrofonów
o charakterystyce nerkowej pozwoli
zredukować dźwięki z pozostałych
instrumentów (kolor zielony), z kolei ustroje
WOKAL
akustyczne ustawione za muzykami
znacznie redukują odbicia fal dźwiękowych. bas (DI)

GITARA PERKUSJA

32 / TWORZENIE MUZYKI
> przygotowanie
Szukanie
MIKROFONY najlepszego
położenia
Warto wiedzieć jakie kupić mikrofony i jak je progiem. Większość instrumentów nie ma jednego
podłączyć, ale kiedy przychodzi czas na konkretnego miejsca powstawania dźwięku,
nagrywanie, najważniejsze jest ich dobre dlatego skierowanie mikrofonu tylko na jeden
umieszczenie. Ustalenie optymalnej pozycji element spowoduje nagranie tylko części
wymaga uwzględnienia wielu czynników, brzmienia, do którego jesteś przyzwyczajony.
różniących się w zależności od sytuacji. Oto kilka
kroków, które pozwolą Ci poradzić sobie z każdą 2. Słuchaj
sytuacją: Nie obejdzie się bez eksperymentów – musisz
słuchać jak instrument brzmi w konkretnych
1. Patrz miejscach. Przyłóż ucho tak blisko jak to możliwe,
Najpierw zastanów się skąd i w jaki sposób dźwięk nie uszkadzając przy tym słuchu, i zobacz jaki jest
wydobywa się z nagrywanego instrumentu. Na kolor brzmienia w tym właśnie miejscu. Nie
pozór jest to proste – np. w przypadku gitary obejdzie się bez eksperymentów – musisz słuchać
akustycznej większość osób powie, że dźwięk jak instrument brzmi w konkretnych miejscach.
wydobywa się z otworu rezonansowego. Cóż, jest to Przyłóż ucho tak blisko jak to możliwe, nie
prawda, ale dźwięk rezonuje w obrębie całego uszkadzając przy tym słuchu, i zobacz jaki jest kolor
pudła i na strunach między mostkiem a trzymanym brzmienia w tym właśnie miejscu.
Pozycja 1 Pozycja 2
STRUNY BASOWE
STRUNY WIOLINOWE
Pozycja 3
34 / TWORZENIE MUZYKI
3. Wybierz typ mikrofonu
Na ogół pierwszym krokiem przy wyborze
mikrofonu jest dobranie jednego z dwóch typów –
dynamiczny lub pojemnościowy. Jako zasadę
możesz przyjąć, że mikrofony pojemnościowe są
bardziej dokładne, mają szersze pasmo
przenoszenia i są bardziej czułe – sprawdzą się
zatem przy nagrywaniu cichych dźwięków lub
instrumentów umieszczonych daleko od
mikrofonu.
Ich wadą jest to, że są również bardziej czułe nie
tylko na dźwięki instrumentu, ale również wszystko
inne – szum, wibracje, podmuch powietrza. Dlatego
też najczęściej do nagrań perkusji stosuje się
mikrofony dynamiczne, wykorzystując
pojemnościowe jedynie do uchwycenia odrobiny
charakteru hi-hatu lub talerzy.

Nie bój się eksperymentować z technikami omikrofonowania – tutaj sygnał gitary elektrycznej podłączonej przez DI-boksa
ożywiony jest dźwiękami kostkowania bezpośrednio z gitary.
Co z mikrofonami wstęgowymi?
W przeciwieństwie do tych pojemnościowych,
brakuje im trochę wysokich częstotliwości, nie
radzą sobie najlepiej ze zgłoskami wybuchowymi
i na ogół mają ósemkową charakterystykę
kierunkową („słyszą” z przodu i z tyłu). Jako ich
zalety można wymienić gładkie, przyjemne
brzmienie oraz bardzo efektowny dźwięk przy
rejestracji ostrzejszych barwowo źródeł sygnału
(instrumenty dęte, gitary elektryczne itp.).
4. Charakterystyka kierunkowa
Kolejnym ważnym aspektem wyboru mikrofonu
jest jego charakterystyka kierunkowa.
Wyróżniamy przede wszystkim charakterystykę
nerkową, wszechkierunkową (dookolną)
i ósemkową, oraz ich wariacje, jak supernerka czy
hipernerka.
Pozycja 1 – z odległości
Zwykłe umieszczenie mikrofonu bezpośrednio przed
nagrywanym źródłem zwykle da dość zadowalające
rezultaty. Kluczem jest tutaj precyzja umiejscowienia
mikrofonu, zwłaszcza przy bliskich odległościach.
Jeżeli poszukujesz zwartego brzmienia „z bliska”,
musisz uważać, aby nie skierować mikrofonu
w miejsce, gdzie jest bardzo dużo niskich lub wysokich
częstotliwości.
Pozycja 2 – pod kątem
Jedna z opcji wykorzystania charakterystyki
mikrofonu poza osią. Można to wykorzystać na swoją
korzyść poprzez ustawienie kapsuły mikrofonu pod
niewielkim kątem w stosunku do źródła dźwięku.
W przypadku mikrofonów nerkowych często
spowoduje to niewielkie ograniczenie pasma
przenoszenia wysokich częstotliwości i może być
bardzo pomocne w tłumieniu sybilantów oraz zgłosek
wybuchowych.
Pozycja 3 – z filtrem
Mikrofony mogą być bardzo podatne na zgłoski
wybuchowe. Najlepszą ochronę zapewni
zastosowanie pop-filtru pomiędzy źródłem
a mikrofonem (najlepiej w połowie odległości).
Zamiast tego można też zastosować osłony z pianki,
jednak wpływa to na charakterystykę brzmienia.
Najczęściej wykorzystywane są mikrofony
o charakterystyce nerkowej. Zbierają one przede
wszystkie dźwięki docierające z przodu i nieco
z boku, wykazując się niewielką czułością na sygnały
docierające z tyłu, dzięki czemu łatwiej można
odizolować wszystkie instrumenty. Zwróć uwagę, że
stopień izolacji jest różny dla różnych częstotliwości.
Typowy mikrofon nerkowy będzie zbierał niskie
częstotliwości równomiernie z każdej strony.
5. Rozmieszczenie
Podstawy mamy już za sobą, teraz czas przystąpić
do pracy. Nagrywanie wielościeżkowe wymaga, aby
mikrofony znajdowały się blisko nagrywanych
elementów, co pozwala zminimalizować przesłuchy
z innych źródeł dźwięku. Co znaczy blisko? Na
początek niech to będzie odległość między 23 a 30
cm, ale w razie potrzeby możesz jeszcze bardziej
przysunąć lub odsunąć mikrofon. Chodzi o to, aby
uzyskać kompromis między nagraniem możliwie jak
największej ilości czystego sygnału instrumentu
przy jak najmniejszej ilości przesłuchów.
Wadą tej sytuacji jest to, że im bliżej znajduje się
mikrofon, tym dokładniej musisz go umieścić.
W przypadku wokalu nie powinno być to
problemem, pod warunkiem, że artysta nie rusza się
zbyt mocno. W przypadku instrumentów takich jak
hi-hat, werbel, gitara akustyczna czy wzmacniacze
gitarowe, te kilka centymetrów różnicy będzie
skutkować zupełnie innym brzmieniem. Jeżeli
zatem nie jesteś zadowolony z rezultatów, spróbuj
odsunąć mikrofon od źródła dźwięku.
Kolejnym aspektem, na który należy zwrócić
uwagę jest tak zwany efekt zbliżeniowy. Jeżeli
ustawisz mikrofon kierunkowy bardzo blisko źródła,
prawdopodobnie usłyszysz znaczne podbicie
niskich częstotliwości. Z jednej strony brzmi to
nieźle w przypadku wokalu, ale przy gitarze
akustycznej może powodować ciężkie,
przeładowane i nieprzyjemne brzmienie. Warto
wtedy skorzystać z filtru HPF (górnoprzepustowego)
w mikrofonie lub w przedwzmacniaczu,
a w ostateczności dokonać korekty za pomocą
jednej z wtyczek korekcji.
Nic nie zastąpi eksperymentów i doświadczenia
przy ustawianiu mikrofonów. Kiedy już
przeprowadzisz kilka sesji nagraniowych, zaczniesz
instynktownie dobierać odpowiednie techniki
i metody do sytuacji, w których się znajdziesz.
Porady
Zasilanie fantomowe
Niektóre mikrofony pojemnościowe
wymagają napięcia fantomowego 48 V,
które może być dostarczone przez
przedwzmacniacz mikrofonowy lub interfejs
audio. O tym czy Twój mikrofon wymaga
takiego zasilania, możesz dowiedzieć się
z instrukcji obsługi lub z oznaczenia na jego
obudowie. Na ogół mikrofony lampowe
(które mają swoje własne zasilacze),
dynamiczne i wstęgowe nie wymagają
zasilania fantomowego – zatem nie stosuj
go tam, gdzie jest ono zbędne.
Wibracje
Mikrofony pojemnościowe z łatwością
wyłapują wibracje z podłogi, przez co często
znajdziemy w nich przełączniki do wycięcia
niskich częstotliwości. Możesz również
zastosować specjalne uchwyty elastyczne.
Ciśnienie
Choć wiele mikrofonów bez problemu radzi
sobie z wysokimi poziomami SPL, to jednak
omikrofonowanie głośnego źródła dźwięku
z bliskiej odległości może powodować
powstawanie przesterowania w naszym
mikrofonie. W niektórych mikrofonach
znajdziesz przełączniki tłumika, a w tzw.
paluszkowych mikrofonach
pojemnościowych specjalne reduktory.
Narzędzia te pozwalają zredukować sygnał
o ok. 10-20 dB.
Statyw
Ustawiając statyw, staraj się trzymać
mikrofon jedną ręką, luzując i dopasowując
elementy statywu drugą. Na koniec mocno
dokręć zaciski, aby mikrofon cały czas
znajdował się tam, gdzie być powinien.
Podmuch
Ekran przeciwpodmuchowy (pop-filtr) to
narzędzie często stosowane podczas
nagrywania wokal. Umieść go na środku
odległości między źródłem dźwięku
a mikrofonem. Nieco mniej efektywna jest
osłona piankowa, którą zakłada się na
kapsułę.
Kable mikrofonowe
Po rozstawieniu mikrofonów, czas je
wszystkie podłączyć. Jeżeli uznasz, że to
konieczne, możesz kable przykleić taśmą –
lepiej dmuchać na zimne, gdyż
przypadkowe pociągnięcie kabla nogą może
mieć bardzo nieciekawe skutki finansowe.
TWORZENIE MUZYKI / 35
> przygotowanie

Wprowadzanie
czystego sygnału
Struktura
poziomów

do komputera
Aby skutecznie i poprawnie nagrywać, musisz
zapoznać się z pojęciem struktury poziomów. Jeżeli
na jednym z etapów zastosujesz zbyt niskie
wzmocnienie sygnału, później będziesz musiał go
podbić, co spowoduje wzrost poziomu szumów.
Jeżeli z kolei przesadzisz z poziomem sygnału,
ryzykujesz że pojawią się trudne do usunięcia
przesterowania.
Prawdą jest, że wokaliści i instrumenty bardzo rzad-
ko wytwarzają dźwięki o przewidywalnym, stałym
poziomie głośności. Dodanie korektora lub kompreso-
ra w torze nagrywanego sygnału spowoduje dodanie
kolejnych układów przetwarzania. Cały proces jest
zależny od bardzo wielu czynników, a im więcej
nagrywanych sygnałów, tym trudniej to opanować.
Zacznij od zapoznania się z naszymi wskazówkami
po prawej stronie, a później spójrz na przedstawiony
poniżej diagram. Dzięki temu będziesz wiedział na co
zawsze należy zwracać uwagę w pierwszej kolejności.
Pięć przydatnych wskazówek
GAŁKA CZUŁOŚCI – Zawsze zaczynaj od znalezienia tego
regulatora w przedwzmacniaczu. To właśnie on służy do
ustalenia poziomu wzmocnienia sygnału z mikrofonu.
Zwykle nazywa się Gain, Level lub Trim.
POZIOM NOMINALNY – Jeżeli korzystasz z przedwzmac-
niacza z regulacją poziomu wyjściowego lub innych regu-
latorów tego typu, jak kompensacja tłumienia kompreso-
ra, ustaw je na 0 dB (albo zaznaczony poziom nominalny).
Jeżeli nie widzisz takiego ustawienia, spróbuj wskazać
potencjometrem godzinę drugą.
WSKAŹNIKI – Zapoznaj się ze wszystkimi wskaźnikami
poziomu w Twoim przedwzmacniaczu lub interfejsie
audio. Nawet zwykła dioda LED najczęściej jest wieloko-
lorowa – pojawienie się choćby na chwilę czerwonego
koloru znaczy, że doszło do przesterowania toru wzmoc-
nienia lub nawet przetwornika A/C.
OPROGRAMOWANIE – 24-bitowe nagranie audio ma bar-
dzo duży zakres dynamiki, co w praktyce znaczy, że
możesz ustawić przedwzmacniacz tak, że wszystkie szczy-
ty sygnału będą się pojawiać przynajmniej kilka decybeli
poniżej poziomu zero w miernikach programowych.
INSERTY – Jeżeli w torze umieścisz narzędzia przetwarza-
jące dźwięk, jak kompresor, korektor, delay czy jakikol-
wiek inny efekt, okazjonalnie sprawdzaj poziom również
przy pominięciu tych dodatków – drastyczna zmiana
poziomu oznacza problemy.

Struktura poziomów
mikrofon/instrument/ przedwzmacniacz korektor kompresor
sygnał liniowy

Przedwzmacniacz to pierwszy element Tłumienie i podbijanie konkretnych Kompresor zawiera automatyczny lub
zwiększający poziom sygnału. Przyglądaj częstotliwości za pomocą korektora sterowany ręcznie układ kompensacji
się uważnie wskaźnikom na tym może wpłynąć na ogólny poziom tłumienia.
urządzeniu. sygnału.

poziom wyjściowy de-esser/bramka/

interfejs audio inne inserty

Dodatkowe procesory mogą mieć

wskaźnik wpływ na poziom sygnału.
wskaźniki wyjściowy
programowe
Upewnij się, że nie Jeżeli Twój przedwzmacniacz
przekraczasz ma regulator poziomu
poziomu 0 dB. wyjściowego, to zazwyczaj jest
kolejnym elementem
wzmocnienia. Staraj się
ustawiać ten regulator na 0 dB
(wartość neutralną).

36 / TWORZENIE MUZYKI
 FL Studio 12 FL Studio 12 FL Studio 12
FL Edition Producer Edition Signature

Audio Factory Sp. z o.o.

Reason 8 Essentials
Emilii Plater 47
00-118 Warszawa
tel: 22-826-18-89
22-620-82-64
Reason 8 info@audiofactory.pl
> przygotowanie
Jak słuchać tego,
Odsłuch
i monitoring co nagrywasz
Odsłuch i monitoring to kluczowe elementy
procesu nagrywania. Po pierwsze, musisz być
w stanie usłyszeć możliwie najdokładniej to, co
nagrywasz, a po drugie, musisz być pewien, że
kiedy to odtworzysz, będzie brzmiało tak samo.
Następnie musisz zapewnić odpowiedni
monitoring, abyś Ty lub ktoś, kogo nagrywasz mógł
słyszeć zarówno podkład, jak i siebie samego.
Wcześniej omawialiśmy kilka opcji toru
sygnałowego i stwierdziliśmy, że w skomplikowanych
sytuacjach nagraniowych najlepiej jest zastosować
sprzętowy mikser audio. W przypadku monitoringu
słuchawkowego cały proces robi się jeszcze bardziej
złożony – głównie z powodu latencji (opóźnienia
związanego z przetwarzaniem), co jest konsekwencją
buforowania danych podczas transmisji sygnału do
i z komputera.
Miks monitorowy
Miks monitorowy (cue lub headphone mix) oznacza
ustawienie dla wykonawców miksów, które usłyszą
w swoich słuchawkach. W mikserze dokonuje się tego
z wykorzystaniem torów wysyłkowych (Aux), ale
Wyjścia 1 i 2 (główne monitory)
Wyjścia programowe
W głównych monitorach odsłuchowych, realizator nagrania chce słyszeć część
nagrywanego sygnału
38 / TWORZENIE MUZYKI
Jeżeli grasz na instrumencie, który jest wyraźnie
słyszalny w pomieszczeniu nagraniowym, do Twoich
uszu dotrze suma sygnału ze słuchawek
i bezpośredniego brzmienia instrumentu. Jeżeli
opóźnienie w słuchawkach wynosi choć 20
milisekund, może Cię to wybić z rytmu. W przypadku
małych poziomów bufora w interfejsie audio, np. 32
lub 64 próbki, będzie to brzmiało jak efekt chorus,
a przy wyższych ustawieniach (512 lub 1024) jak
krótki efekt delay.
Niestety nie ma standardowego rozwiązania tego
problemu – znajdziesz zarówno sprzętowe jak
i programowe opcje, które będą różniły się od siebie
jakością i przydatnością. Aby zachować przejrzystość,
pogrupowaliśmy je właśnie na metody hardware’owe
i software’owe. Możesz również korzystać
z połączenia tych dwóch technologii.
współczesne interfejsy audio mają własne systemy tego
typu. Pozwalają one łączyć wybrane sygnały pochodzące
z wybranych wejść oraz oprogramowania audio
i przekierować je na konkretne sprzętowe tory wyjścia.
Wyjścia 3 i 4 (słuchawki)
Wejścia sprzętowe Wyjścia programowe
Wykonawca w słuchawkach ma ustawione inne poziomy niż realizator – musi
znacznie lepiej słyszeć samego siebie
Metoda sprzętowa
Wykorzystując stół mikserski, możesz ustawić miks
monitorowy przed dotarciem sygnału do interfejsu
audio i, jeżeli to konieczne, dodać do niego efekty.
Sprowadza się to do skierowania wybranych
sygnałów z miksera do interfejsu.
Metoda ta – podobna do stosowanej w czasach
gdy nagrywało się na taśmie analogowej – da się
zrealizować w przypadku każdego programu DAW.
Jej wadą jest to, że musisz wypracować sposób
„wejścia w ścieżkę” podczas rejestracji nakładki.
Wykonawca w słuchawkach powinien słyszeć cały
podkład z komputera, czyli partię, do której robi
nakładkę, jak i resztę aranżacji. Kiedy jednak
zaczyna grać nakładkę, wtedy ten fragment, który
chcemy zastąpić, powinien być wyciszony, aby nie
przeszkadzał wykonawcy w nowym podejściu.
Wejścia sprzętowe
 Jedną metodą rozwiązania tej sytuacji jest po
prostu wyciszenie ścieżki z partią, którą
poprawiamy w momencie, kiedy rozpoczyna się
nagrywanie nowej. Możesz również dodać kolejną
ścieżkę w sekwencerze powielając tę, którą chcesz
zastąpić (jednocześnie wyciszając oryginał)
i wykorzystać ją do monitoringu, wcześniej
wyciszając na niej sygnał w miejscach, w których
ma zostać poprawiona.
Obie opcje działają, ale są trochę
skomplikowane. Dlatego wielu producentów
wykorzystujących sprzętowe miksery i programy
DAW zrezygnowało z koncepcji stosowania
nakładek, zamiast tego realizując strategię
wielokrotnego nagrywania tych samych partii
i dokonywania kompilacji najlepszych wykonań
poszczególnych fragmentów.
Metoda komputerowa
Z uwagi na potencjalne komplikacje związane ze
sprzętowym rozwiązaniem tej sytuacji, specjaliści
od oprogramowania audio i interfejsów starali się
znaleźć metody alternatywne. Choć sposoby są
różne, to wszystkie polegają na tym samym –
przekierowanie sygnałów wejściowych na wyjścia
bez przechodzenia przez CPU komputera.
W interfejsach takich jak np. MOTU, RME czy
Universal Audio uzyskano to poprzez
wprowadzenie systemu komutacji opartego
o wewnętrzny procesor DSP. Jest to proces
kontrolowany przez oprogramowanie producenta
sprzętu, które pozwala ustawić kompletny miks
złożony z wejść interfejsu i wyjść programu DAW.
W przypadku tańszych interfejsów często
znajdziemy prostsze wersje tej koncepcji.
Użytkownicy pecetów pewnie spotkali się już
z systemem ASIO Direct Monitoring (ADM). Jeżeli
Twoje oprogramowanie i sprzęt wspierają ten
protokół, pozwoli on programowi przełączać
urządzenia w tymczasowy tryb nagrywania,
przekierowując wejście z powrotem do
odpowiadającego mu wyjścia. Przykładowo, jeżeli
mikrofon jest podłączony do wejścia 3, podczas
nagrywania jest on przekierowany na wyjście 3 bez
obciążania procesora komputera.
Na platformie Pro Tools sytuacja wygląda różnie.
Niektóre interfejsy Pro Tools LE wspierają system
nazywany Low Latency Monitoring, który jest
podobny do przedstawionego wyżej systemu ADM.
Inne (na przykład Mbox) zawierają prosty pokładowy
mikser sygnału słuchawkowego. Najbardziej
popularny system na platformie Pro Tools pochodzi
z Pro Tools TDM. System komutacji w nim zawarty
pozwala na odsłuch bez opóźnień bezpośrednio
z oprogramowania Pro Tools. Dzięki temu możliwa
jest bezproblemowa praca w trybie tradycyjnym,
z wykorzystaniem standardowych nakładek.
Dodatkowo cały miks monitorowy jest zapisywany
w ramach sesji, co jest sporym udogodnieniem
pozwalającym zaoszczędzić wiele czasu.
„Nie słyszę się!”
Pomijając już techniczne trudności, ustawienie
dobrego monitoringu nie jest łatwym zada-
niem. Nawet przy bardzo dobrych proporcjach
sygnałów możesz usłyszeć od wykonawcy „nie
słyszę się”.
To co słyszy wykonawca to połączenie dźwię-
ku obecnego w pomieszczeniu i tego, co przesy-
łane jest do słuchawek. Nawet w przypadku
dobrze izolujących słuchawek zamkniętych nie
da się tego uniknąć. Oto kilka wskazówek, które
mogą Ci się w tej sytuacji przydać.
Tonacja
Każdy instrument o stroju swobodnym (jak
wokal) musi mieć jakiś punkt odniesienia. Jeżeli
w utworze masz tylko bit i bas, zastanów się nad
dodaniem ścieżki z melodią zagraną na klawiatu-
rze, aby wykonawcy łatwiej było trafić w tonację.
Towarzystwo
Niektórzy wykonawcy nie potrafią zaśpiewać na
miarę swoich możliwości kiedy wysyła się ich do
oddzielnego pomieszczenia. Jeżeli Twój wokali-
sta ma ten problem, wejdź z nim do pomiesz-
czania nagraniowego i załóż słuchawki.
Karaoke
Wielu wykonawców lubi grać i śpiewać do
nagrania, które przypomina ostateczny miks –
dokładnie tak, jak na zabawach karaoke. Trudno
przygotowywać gotowy miks jeszcze przed
nagraniem wszystkich partii, ale warto spróbo-
wać dodać odrobinę pogłosu – nada on miksowi
wrażenie ostatecznego szlifu i być może ułatwi
granie lub śpiewanie do niego.
Czasem nawet słuchawki o konstrukcji
zamkniętej nie uchronią Cię od
przesłuchów sygnałów z zewnątrz.
Odwrócenie biegunowości
Nieczęsto, ale jednak zdarza się, że wokalista
zamiast zakładać słuchawki, będzie wolał sta-
nąć przed monitorami odsłuchowymi. Aby zbyt
wiele sygnału z nich nie dostało się do mikrofo-
nu, możesz spróbować podłączyć jeden monitor
tak, aby miał przeciwną biegunowość w stosun-
ku do drugiego i skieruj je tak, aby dźwięk spo-
tkał się tam, gdzie stoi wokalista. Technika ta
jest jednak dość nieprzewidywalna.
Głośne słuchawki
W cichych fragmentach utworu bardzo często
mikrofon będzie zbierał to, co wokalista słyszy
w słuchawkach, zwłaszcza jeżeli jest tam gło-
śny rytm. Zawsze zwracaj na to uwagę przy
nagraniach.
Poza rytmem
Choć perkusiści lubią grać nierytmiczne, offbi-
towe zagrywki, czasem ciężko jest im usłyszeć
ścieżkę z metronomem, jeżeli nie jest ustawio-
na bardzo głośno. Spróbuj zaprogramować coś,
co podkreśli uderzenia na „i”, aby perkusista
mógł je słyszeć w przerwach między uderzenia-
mi na „raz”.
Słuchaj w słuchawkach
Jeżeli nie jesteś w stanie uzyskać dobrego miksu
w słuchawkach dla wykonawcy, spróbuj same-
mu założyć słuchawki i w nich odsłuchiwać.
Może to wydawać się nieco dziwne, zwłaszcza
kiedy później będziesz słuchał na monitorach,
ale postawi Cię w podobnym położeniu, w któ-
rym znajduje się wykonawca.
TWORZENIE MUZYKI / 39
 Akustyka
pomieszczeń
Poszerzenie wiedzy w zakresie akustyki
i izolacji akustycznej pozwoli Ci zmienić
Twoje pomieszczenie w doskonałe
miejsce do nagrywania

40 / TWORZENIE MUZYKI

Załóżmy że masz już funkcjonujący system
i kilka utworów gotowych do nagrania. Teraz
trzeba to wszystko gdzieś ustawić. Miejsce,
w którym grasz i nagrywasz odgrywa kluczową
rolę w brzmieniu Twojego projektu, ale fakt ten
często uchodzi uwadze osób początkujących,
zwłaszcza tych, które tworzą muzykę w oparciu
o instrumenty wirtualne i gotowe sample. Jeśli
jednak w Twojej muzyce mają się pojawić inni
wykonawcy, to musisz zadbać o to, aby mieli
odpowiednie miejsce do wykonania swojej partii.
Za każdą przestrzenią idzie jednak akustyka, a to
oznacza pogłos, echo i generalnie różnego typu
odbicia dźwięku, które wpływają na brzmienie. Nie
ma to wielkiego znaczenia, gdy tylko chcesz nagrać
z bliska kilka słów lub głosów śpiewanych, ale jeśli
odsuniesz mikrofon na nieco większą odległość od
źródła, to udział dźwięków odbitych i charakter
brzmieniowy pomieszczenia stają się coraz bardziej
istotne.
Należy zaznaczyć, że cała teoria stojąca za
zachodzącymi zjawiskami jest bardzo
skomplikowana. Jeśli spojrzysz na zdjęcia
profesjonalnych studiów zauważysz, jak wiele
elementów zastosowano, aby odpowiednio
dostosować akustykę. W grę wchodzą tu wymiary
i kształt pomieszczenia, struktura samego budynku
i wiele innych czynników.
Możesz też dostrzec, że reżysernia w takim
studiu ma znacznie więcej ustrojów akustycznych
niż pomieszczenia do nagrywania, a to z tego
powodu, że jest ona projektowana tak, by
zachować wyrównaną charakterystykę dla
monitorów i zoptymalizowany czas pogłosu. Z kolei
w pomieszczeniach do nagrywania zwykle stosuje
się połączenie różnego typu ustrojów
pochłaniających i rozpraszających, tworzących
określony charakter brzmieniowy.
Wszystko to może Ci się wydawać przerostem
formy nad treścią w sytuacji, gdy chcesz po prostu
nagrać wokal w pomieszczeniu, które jest
jednocześnie Twoją pracownią, ale różnica jest
naprawdę istotna. Zupełnie inną sprawą jest to, że
każde pomieszczenie może znaleźć zastosowanie.
W każdym domu znajdą się jakieś
charakterystyczne miejsca – od sypialni do kuchni,
łazienki czy wyłożonego drewnem pokoju. Zanim
zatem zaczniesz myśleć o adaptacji albo
modyfikacji swojego miejsca pracy, posłuchaj
najpierw, czy nie można w jakiś sposób
wykorzystać tego, co już masz.
Akustyczny elementarz
Zjawiska akustyczne bazują na falach
dźwiękowych. Fala dźwiękowa jest tworzeniem
ciśnienia i podciśnienia cząsteczek, a więc wymaga
środowiska do rozprzestrzeniania się, takiego jak
powietrze czy woda. Bez tego środowiska fala nie
może się rozprzestrzeniać i, jak zapewne wiesz,
w kosmosie nikt nie usłyszy Twojego głosu.
Fala dźwiękowa ma wszystkie własności każdej
fali, takie jak amplituda (tutaj głośność)
i częstotliwość (tutaj wysokość dźwięku). „Słyszysz”
falę, kiedy powoduje ona wibracje błony
bębenkowej w Twoim uchu, które są następnie
przenoszone do ucha wewnętrznego, a potem
zamieniane w impulsy transferowane nerwami do
mózgu. Wszystkie sygnały trafiające do mózgu są
przez niego odpowiednio interpretowane (np. „ten
dźwięk jest odstrojony”). Przeciętny zakres
częstotliwości słyszalnych zawiera się w przedziale
od 20 Hz do 20 kHz, ale instrumenty i sprzęt
nagraniowy mogą pracować w zakresie
przekraczającym te wartości.
Rzeczy zaczynają się komplikować, gdy fala
dźwiękowa rozchodzi się w pomieszczeniu. Kiedy
dociera do jakiejś płaszczyzny, wtedy część jej
energii zostaje wytracona w procesie pochłaniania
(zamieniając się na ciepło lub wibrację), ale
większość się odbija i kontynuuje swoją podróż,
odbijając się od kolejnych powierzchni.
Cały problem polega na tym, że nasz słuch
(a także mikrofony) będzie odbierał sygnał
bezpośredni oraz wszystkie inne, odbite dźwięki.
Pierwsze odbicia dotrą do nas wkrótce po sygnale
bezpośrednim, tworząc serię krótkich opóźnień.
Kolejne natomiast, zmodulowane, zsumowane
i rozmyte na skutek wielokrotnych odbić, dotrą
później. Połączenie tych wszystkich odbić tworzy
ogólny charakter brzmieniowy danego
pomieszczenia, który może być fascynujący (np.
duży kościół) lub mało ciekawy (mała łazienka
wyłożona kafelkami).
Adaptacja i projektowanie
Teoria to jedno, ale praktyka mówi nam, że muzyka
może powstawać nawet w najbardziej niezwykłych
wnętrzach. To oznacza, że mamy spore pole
manewru jeśli chodzi o różnego typu
eksperymenty i szukanie własnych rozwiązań. Nie
ma potrzeby wynajdowania koła od nowa,
ponieważ funkcjonuje szereg różnego typu
sprawdzonych reguł związanych z adaptacją.
Bez wątpienia najważniejszymi elementami,
które należy wprowadzić w każdym wnętrzu są
panele absorbujące. Niestety, stworzenie paneli,
które mogą efektywnie pochłaniać fale
o częstotliwościach w całym zakresie audio jest
niemożliwe. W drodze kompromisu będziemy
zmuszeni zastosować elementy o różnej
charakterystyce pracy. Zazwyczaj będą to tzw.
panele szerokopasmowe (co oznacza ich
skuteczność w zakresie od niskiego środka w górę)
oraz pułapki basowe (bass-trap), działające
w zakresie niskich tonów. Możesz zdecydować się
także na bardziej wyspecjalizowane ustroje, takie
jak rezonatory Helmholtza, działające
wąskopasmowo dla wybranych częstotliwości. Na
rynku znajdziemy wielu producentów oferujących
tego typu elementy akustyczne, ale możesz też
pójść ścieżką „zrób to sam” i wykonać je
samodzielnie.
Inną opcją adaptacji akustycznej jest
zastosowanie ustrojów rozpraszających, dzięki
którym małe pomieszczenia będą brzmieć mniej
klaustrofobicznie. Tak naprawdę jednak, mają one
mniejsze znaczenie dla akustyki niż rozmieszczone
w strategicznych miejscach pułapki basowe, choć
akustyka <
Bezpłatna aplikacja RealTraps ModeCalc pozwala
wyliczyć wszystkie rezonanse wnętrza
o określonych wymiarach.
Kłopotliwe
miejsca
Wymiary każdego pomieszczenia, jego
kształt i konstrukcja mają wpływ na
powstawanie rezonansów, odbić
i rozproszeń. Najbardziej kłopotliwe są
rezonanse. Mówiąc najkrócej, powstają
one wtedy, gdy długość fali
o określonej częstotliwości zrówna się
z istniejącym wymiarem
w pomieszczeniu i spowoduje
powstanie tzw. fali stojącej. Ta
„naturalna częstotliwość” ulega
wzmocnieniu. Dla przykładu, jeśli
odległość między ścianami wynosi 4
metry, to fala stojąca będzie miała
częstotliwość 85 Hz.
Oprócz rezonansów mogą też
wystąpić kłopoty z odbiciami
płaszczyznowymi, kiedy to fala
bezpośrednia interferuje z falą odbitą.
Efektem takiej interferencji może być
pełna zgodność fazowa, odwrotna
biegunowość i wszystko pomiędzy tymi
dwoma stanami. W efekcie ten sam
dźwięk będzie słyszany z różną
głośnością w różnych miejscach
pomieszczenia.
Dobra wiadomość jest taka, że
powyższe zjawiska dzieją się tylko
w zakresie niskich tonów (o większych
długościach fal). Ale jest też zła – trudno
jest nad nimi zapanować, co może
przełożyć się na niską wiarygodność
pomieszczenia w zakresie basów.
W internecie znajduje się szereg
narzędzi pozwalających wyliczyć
problematyczne częstotliwości. Jednym
z nich jest RealTraps ModeCalc
(www.realtraps.com/modecalc.htm).
RealTraps ma też przydatną aplikację
do określania odbić powierzchniowych
(www.realtraps.com/sbirlbir.htm).
Polecamy też stronę Amroc
(http://amroc.andymel.eu).
TWORZENIE MUZYKI / 41
> akustyka

warto zadbać o to, by też funkcjonowały
w naszym pomieszczeniu.
Umiejscowienie ustrojów akustycznych jest
połączeniem funkcjonalności, celu zastosowania
i nauki, bywając zazwyczaj przyczyną wielu kom-
plikacji. W typowym pomieszczeniu odsłucho-
wym zwykle instaluje się ustroje szerokopasmowe
na bocznych ścianach oraz za i przed punktem
odsłuchu. Najlepszą lokalizacją dla pułapek baso-
wych są wszelkiego typu narożniki, a ustroje roz-
praszające najczęściej mocuje się w różnych wol-
nych miejscach. W pomieszczeniach do nagrań
można sobie pozwolić na większą swobodę, ale
reguły są podobne.
ki, płyty itp.) i poziomo, takie jak półki. Być może dzia-
łanie takiego „dyfuzora” jest mało przewidywalne, ale
dobrze się sprawdzi, jeśli chcesz wprowadzić w swoim
pomieszczeniu jakieś elementy rozpraszające.
Ciekawie pod względem akustycznym prezentują
się też ciężkie zasłony, które potrafią skutecznie
pochłonąć wysokie i średnie częstotliwości (dając Ci
też więcej prywatności). W rozważaniach na temat
akustyki domowych wnętrz nie można też pominąć
kołder, które świetnie sprawdzają się jako kurtyny izo-
lacyjne i elementy umieszczone przed lub za wyko-
nawcą. Nie ma co oczekiwać cudów, ale jeśli zamie-
rzasz okiełznać środkowe i wysokie częstotliwości,
kołdry są niesamowicie przydatne.

Zrób to sam
Adaptacja akustyczna to duża branża, której głównym
źródłem utrzymania jest przystosowanie pod tym
kątem różnego typu obiektów, jak sale widowiskowe,
biura, fabryki czy poszczególne miejsca pracy.
Schodząc jednak na ziemię, czyli do Twojego studia,
może okazać się, że da się wykorzystać w tym celu sze-
reg rzeczy, które już posiadasz, a cała sztuka sprowadzi
się do ich odpowiedniego rozmieszczenia.
Sofy, które zazwyczaj znajdują się pod tylną ścianą
pomieszczeń studyjnych, doskonale sprawdzają się
jako pułapki basowe, zwłaszcza gdy ktoś na nich usią-
dzie! Strategicznie rozmieszczona sofa (a najlepiej
dwie) mogą znacząco pomóc w opanowaniu rezonan-
sów niskich tonów.
Półka z książkami to naturalny rozpraszacz, zwłasz-
cza gdy połączy się obiekty ustawione pionowo (książ-
Tłumienie
Do tej pory nasze rozważania odnosiły się do ada-
ptacji akustycznej pomieszczenia. Teraz przyjrzymy
się bliżej sprawie izolacji akustycznej. Jeśli miałeś
kiedyś sąsiada-muzyka, to doskonale wiesz, jakie
jest to istotne. Do naszych celów potrzebna nam
informacja, że problem ten ma dwa podstawowe
aspekty: izolacja przed wydostawaniem się dźwię-
ku ze studia na zewnątrz oraz izolacja studia od
dźwięków z zewnątrz.
Najwięcej kłopotów sprawiają niskie tony, które
są przenoszone przez istniejące struktury.
Częstotliwości środkowe i wysokie rozprzestrzenia-
ją się głównie w powietrzu, o czym można się łatwo
przekonać otwierając okno. Na poziomie profesjo-
nalnym kwestia izolacyjności akustycznej jest
wyjątkowo skomplikowana, wymagając stosowania
Dyfuzory, takie jak widoczny tu listwowy dyfuzor Shroedera,
sprawiają że pomieszczenia zabrzmią nieco jaśniej. Podobną
rolę mogą też pełnić półki z książkami.
zabiegów, skutkiem których w pomieszczeniu jest
niewiele, bądź nie ma wcale naturalnego światła.
Zakładając, że nie wygrałeś milionów w totolot-
ka, Twoje możliwości w tym zakresie są raczej nie-
wielkie. Jakie zatem mamy opcje?
Prawdopodobnie najłatwiejszą metodą szybkiej
poprawy sytuacji jest uszczelnienie drzwi i okien.
Choć podwójne szyby pozwalają zwiększyć izola-
cyjność, to ważniejszą rolę odgrywa jakość zasto-
sowanych uszczelnień. Jeśli masz okna starego
typu, to skorzystaj z samoprzylepnych uszczelek
w paskach, wklejając je także we framugach drzwi,
nie zapominając o uszczelnieniu przestrzeni pod
samymi drzwiami.

W tym pomieszczeniu wykorzystano umiejętne połączenie

mebli z ustrojami akustycznymi.

42 / TWORZENIE MUZYKI
 akustyka <

Uszczelnienie niesie z sobą kolejny problem,

jakim jest redukcja naturalnej wentylacji i wszystkie
wynikające z tego faktu konsekwencje. Jeśli nie
możesz sobie pozwolić na zainstalowanie syste-
mów wentylacyjnych, pozostaje Ci tylko całkiem
efektywna opcja otwierania okien i drzwi w sytu-
acji, kiedy akurat nie nagrywasz.
Izolacja
Izolacja w domowych warunkach zawsze powinna się
zacząć od podłogi. W zależności od posiadanego
budżetu pomocne może okazać się praktycznie wszyst-
Ożywianie „martwych” pomieszczeń
Obserwując duże zainteresowanie ustrojami tłumiącymi
możesz dojść do wniosku, że wyłożenie całego
pomieszczenia tego typu elementami jest tym, o co chodzi.
W efekcie otrzymasz przegłuszone, nieciekawe akustycznie
wnętrze. Dywany, zasłony, tapicerowane meble i cała masa
pianek akustycznych są w stanie zlikwidować odbicia
dźwięków o wysokich częstotliwościach i sprawić, że wnętrze
stanie się akustycznie martwe.
Można to zmienić na przykład przez odsłonięcie zasłon,
a nawet przez zwykłe otworzenie drzwi. Warto też pomyśleć
nad wprowadzeniem w pobliżu źródeł dźwięku elementów
odbijających lub rozpraszających dźwięk. Jeśli masz podłogę
wyłożoną dywanem, to spróbuj ustawić wykonawcę na płycie
ze sklejki, albo umieścić za nim jeden lub dwa drewniane
panele, które odbiją dźwięk w kierunku mikrofonu.

ko – od ustawienia monitorów na izolujących matach,

do użycia dywanów na podłodze. Położenie pod dywa-
nem wykładzin mineralnych także nie jest złym pomy-
słem, tak samo jak wypełnienie szczelin w panelach/
parkietach czy zastosowanie dylatacji. Możesz też zain-
westować w tzw. pływającą podłogę lub niewielki, izo-
lowany podest dla perkusji i wzmacniaczy.
Jeśli budżet nie jest większym problemem, to warto
rozważyć konstrukcję typu„pomieszczenie w pomiesz-
czeniu”. Choć zwykle tego nie widać, to tak właśnie
budowana jest większość współczesnych studiów
“Praktycznie wszystko –
od ustawienia monitorów
na izolujących matach,
do użycia dywanów
może pomóc w izolacji”
nagrań. Chodzi o stworzenie izolowanej przestrzeni
zbudowanej wewnątrz już istniejącej, bez jakichkolwiek
punktów połączeń. Oczywiście, w praktyce jest to nie-
wykonalne, ale w świecie rzeczywistym do realizacji tej
funkcji stosuje się łączące elementy o charakterze izola-
cyjnym, np. struktury w całości wypełnione wełną
mineralną, stalowe sprężyny czy bloki gumy.
Problemem mogą okazać się okna i drzwi, dlatego tego
typu wnętrza często są pozbawione jakichkolwiek
okien, a drzwi są podwójne, z pustką powietrzną mię-
dzy nimi.
Bazą, na której tworzona jest taka struktura, jest
zwykle drewniana, pływająca podłoga. Często jest to
drewniana rama osadzona na grubych, gumowych
podstawach, pod którą umieszczony jest materiał izola-
cyjny. Zasadniczą podłogą jest najczęściej gruba sklej-
ka, z uwagi na jej wytrzymałość i elastyczność. Na bazie
takiej pływającej podłogi budowane są następnie ścia-
ny (płyty drewnopochodne na drewnianej konstrukcji
szkieletowej), odizolowane od zasadniczych ścian
pomieszczenia wełną mineralną i wykończone od
wewnątrz suchą strukturą lub materiałem.
Tego typu działania są pracochłonne i kosztowne,
ale funkcjonują bardzo skutecznie w kontekście izolacji
akustycznej, głównie z uwagi na dużą ilość materiału
tłumiącego i brak bezpośredniej transmisji energii do
płaszczyzn nośnych budynku. Mimo to wciąż do roz-
wiązania pozostaje kwestia izolacji drzwi, która może
się okazać dość droga.
Ponadto trzeba pamiętać, że tego typu rozwiązanie
nie eliminuje konieczności stosowania wszystkich
zasad związanych z adaptacją akustyczną wnętrz,
o której wspominaliśmy wcześniej. Należy też zadbać
o odpowiednią wentylację, okablowanie i bezpie-
czeństwo przeciwpożarowe.
Jeśli nie interesuje Cię wykonywanie tego typu prac
adaptacyjnych możesz skorzystać z ofert firm, które
budują samonośne pomieszczenia izolacyjne, z jakimi
można się spotkać na niektórych imprezach targo-
wych branży muzycznej. Są to wprawdzie rozwiązania
bardzo kosztowne (od kilkunastu tysięcy złotych wzwyż),
ale mogą być szybkim i efektywnym rozwiązaniem pro-
blemów gdy dysponujemy odpowiednim budżetem.
Należy zaznaczyć, że nie zapewniają one pełnej izolacji
akustycznej i znacznie lepiej sprawdzą się we wnętrzu,
które już samo w sobie ma pewien poziom izolacji.
Izolacji dźwiękowej nie należy mylić z adaptacją aku-
styczną, a prawdziwa izolacja może być bardzo trudna
do uzyskania. W praktyce, jeśli nie nagrywasz głośno gra-
jących wykonawców i nie słuchasz monitorów z wyso-
kim poziomem, uszczelnienie wnętrza i redukcja trans-
misji energii ze źródeł sygnału powinna w zupełności
wystarczyć.
Jak zatem widzisz, akustyka to dość złożona sprawa,
ale mając odpowiedni zasób informacji i trochę doświad-
czenia, nawet w domowych warunkach możesz stworzyć
doskonałe środowisko do grania i nagrywania muzyki.
Profesjonalną alternatywą dla „kołdry za
mikrofonem” jest sE Electronics Reflexion Filter,
który pozwala ograniczyć wpływ pomieszczenia
na brzmienie rejestrowanego dźwięku
Budowanie własnych paneli pochłaniających może
zająć trochę czasu, ale pozwala zaoszczędzić sporo
pieniędzy.
Panele własnej
konstrukcji
Był taki okres w historii produkcji muzycznej,
że trzeba było samemu robić wiele rzeczy.
Tak też wyglądało to w przypadku ustrojów
akustycznych, których wykonanie jest
stosunkowo proste, pod warunkiem
posiadania odpowiednich materiałów. Oto
lista zakupów:
1. Heblowane deski lub płyta MDF do
wykonania ramy.
2. Płyty wełny mineralnej (np. Rockwool
Rocksonic Super), maska przeciwpyłowa
i rękawiczki.
3. Akustycznie transparentna tkanina do
obicia całości i ewentualnie umieszczona
pod spodem agrowłóknina.
4. Wkręty, metalowe kątowniki
wzmacniające oraz pistolet tapicerski na
zszywki do mocowania tkaniny.
5. Płyta HDF trzymająca wełnę z tyłu.
Zaczynamy od wykonania ramy. Na
podłodze rozkładamy tkaninę, kładziemy na
niej ramę, a w jej wnętrzu wełnianą płytę
(pamiętając o rękawiczkach i masce
przeciwpyłowej). Całość przykrywamy
odpowiednio dociętą płytą HDF, którą
mocujemy do ramy. Równomiernie
naciągamy materiał i zszywkami
przypinamy go z tyłu do płyty HDF.
Niektóre firmy oferują też gotowe,
odpowiednio zszyte tkaniny, które można
wypełnić własnym panelem z wełny
mineralnej. Jeśli chcesz jedynie umieścić
w rogu jakiś element pochłaniający, to
wystarczy włożyć do niego materiał tłumiący
o średniej gęstości, a nawet wykorzystać
w tym celu popularne siedziska typu pufa.

TWORZENIE MUZYKI / 43
> domowe brzmienie
Domowe brzmienie
Typowe gospodarstwo domowe dysponuje zaskakująco dużą
liczbą pomieszczeń o ciekawym charakterze akustycznym.
Wiele z nich doskonale sprawdzi się podczas nagrywania
Drewniana podłoga
Dywany mają duże znaczenie przy
uzyskiwaniu żywego brzmienia. Jeżeli
chcemy uzyskać tego przeciwieństwo,
wystarczy że zdejmiemy dywan
i pozostawimy drewnianą podłogę odkrytą.
Metoda ta przyda się przy nagrywaniu
werbla, instrumentów perkusyjnych i gitary
Łazienka z kafelkami
Przed pojawieniem się układów pogłosu
(a później również oprogramowania pod
postacią wtyczek), niektóre studia nagrań
dysponowały specjalnymi komorami
wyłożonymi powierzchnią z kamienia lub
wypolerowanego betonu do uzyskiwania
pogłosu w nagraniach. W warunkach
Mała toaleta
Podobno wiele hitów wytwórni Atlantic
Records korzystało z pogłosu biurowej toalety.
Brzmienie jest podobne do łazienki, ale ze
względu na mniejszy rozmiar, dźwięk nie jest
tak rozmyty. Przy bliskich odległościach od ścian
możemy osiągnąć przyjemne ambientowe
brzmienie pasujące do wokalu lub gitar.
Szafa
Bliskie omikrofonowanie pozwala
zredukować niechciany pogłos, to prawda.
Ale co z izolacją? W dużych studiach często
stosuje się specjalne skrzynie akustyczne,
do których można włożyć wzmacniacz lub
kolumnę wraz z mikrofonem. Kable
przeciągane są przez otwór, a sprzęt
Garaż
Jeżeli jesteś posiadaczem garażu, istnieje
niestety duża szansa, że jest on
przechowalnią rzeczy, których nie
potrzebujesz. Jeżeli zmotywujesz się do
wyniesienia większości z nich, zastanów się
nad zrobieniem z niego pomieszczenia
nagraniowego z prawdziwego zdarzenia.
44 / TWORZENIE MUZYKI
akustycznej. Nie zawsze jednak mamy
w domu możliwość nagrywania
w pomieszczeniu z drewnianą podłogą.
W tym wypadku można próbować nagrywać
w pokoju z panelami – choć brzmienie będzie
nieco inne niż na drewnianej podłodze, obie
te metody mogą być korzystne dla dźwięku.
domowych podobną rolę może pełnić
łazienka z kafelkami. Możesz zatem ustawić
tam mikrofon i głośnik odtwarzający
nagranie, do którego chcesz dodać pogłos,
a po nagraniu obie ścieżki połączyć. Usunięcie
z łazienki ręczników i szlafroków spowoduje,
że uzyskasz bardziej żywe brzmienie.
Łatwo jednak wywołać niepożądane
dzwonienie poprzez trafienie w naturalną
częstotliwość rezonansową pomieszczenia.
Aby to sprawdzić, stań w środku i śpiewaj
coraz wyższe dźwięki. Jeżeli jeden z nich
zabrzmi głośniej, to znaczy, że trafiłeś na jedną
z częstotliwości rezonansowych wnętrza.
można rozkręcić na maksymalną głośność.
Takie konstrukcje nie są ogólnie dostępne
i choć mając smykałkę do majsterkowania
możliwe jest wykonanie takiego narzędzia
własnoręcznie, my proponujemy bardziej
domowe podejście – wykorzystaj do tego
celu szafę na ubrania.
Jeżeli masz trochę czasu, pieniędzy i ducha
majsterkowicza, możesz samemu wykonać
podstawową adaptację akustyczną. Jeżeli
w miarę dokładnie przestudiujesz ten
temat, możesz stworzyć miejsce, w którym
bez trudu będziesz dokonywał nagrań
niemal na poziomie profesjonalnym.
Ogród
Umówmy się, tylko szaleniec nagrywałby
instrumenty na dworze – nie ma tam nic,
co mogłoby odbić dźwięk i rezultaty nie
będą miały w sobie życia. Jednak, jak
głosi popularna legenda, Martin Hannett
(producent Joy Division), w poszukiwaniu
brzmienia rozstawił zestaw perkusyjny
Kuchnia
Kuchnie mają sporo twardych powierzchni,
w tym podłogę. Jednak, w przeciwieństwie
do łazienki, jest tam mniej równoległych
płaszczyzn, co w połączeniu z różnymi
zakamarkami, pomaga w rozproszeniu
brzmienia. Efektem będzie żywo brzmiąca
przestrzeń, która może sprawdzić się przy
Korytarz
Może wydawać się ostatnim miejscem,
w którym chciałbyś nagrywać, jednak
korytarz potrafi oddać dużo naturalnego
pogłosu. Możemy to najlepiej wykorzystać
w przypadku dźwięków wydobywających
się z innego pomieszczenia. Jak to wygląda
w praktyce? Wystarczy, że podczas
Sypialnia
Sypialnia to najczęstsza lokalizacja
domowego studia nagrań. Jego
wyposażenie (łóżko, zasłony) w połączeniu
z dywanem i odbijającymi płaszczyznami
może dać Ci dobry, zrównoważony dźwięk.
Trzeba jednak uważać na kilka elementów
– narożniki między sufitem a ścianami
Piwnica
Przekształcanie piwnicy w pomieszczenia
nagraniowe nie jest niczym nowym,
zwłaszcza biorąc pod uwagę, że
pomieszczenia te rzadko kiedy mają swoją
wyznaczoną rolę w gospodarstwie
domowym. Niestety grube i twarde ściany
mogą powodować więcej zmartwień niż
na dachu. Jest to trochę dziwne
podejście, ale warto spróbować, jeżeli
chcesz nagrać coś bez żadnego
ambientu. Wadą jest oczywiście
wszechobecny szum, śpiew ptaków
i uzależnienie od zmieniającej się
pogody.
nagrywaniu bębnów. Jeżeli nie masz
miejsca na cały zestaw perkusyjny, możesz
spróbować nagrać timbalesy, kongi albo
bongosy. Wykorzystując mikrofony
kierunkowe lepiej oddasz balans
pomiędzy pomieszczeniem
a instrumentem.
nagrywania bębnów lub gitary
pozostawisz otwarte drzwi od
pomieszczenia na korytarz. Na korytarzu
z kolei umieszczasz mikrofon w miejscu,
gdzie uzyskasz dobry balans częstotliwości.
Nagraj to na oddzielną ścieżkę, a następnie
zmiksuj z głównym nagraniem.
mogą kumulować rezonanse. Dodatkowo
okna odbijają wysokie częstotliwości
i rezonują przy niskich. Jeżeli po nagraniu
dojdziesz do wniosku, że pomieszczenie
ma zbyt mało naturalności, przyczyną
może być zbyt duża ilość miękkich
elementów pochłaniających wysokie tony.
korzyści. Ponieważ znaczna część energii
niskich częstotliwości jest odbijana,
możesz stracić dużo czasu i pieniędzy na
pracę nad akustyką. Możesz jednak te
cechy pomieszczenia wykorzystać jako
jego zaletę i stworzyć na przykład komorę
pogłosową.
TWORZENIE MUZYKI / 45
 Mikrofony
Mając do dyspozycji tak wiele różnych modeli mikrofonów,
wybór odpowiedniego do konkretnych zastosowań może
być kłopotliwy. Po zapoznaniu się z naszym
przewodnikiem z całą pewnością stanie się łatwiejszy
Mikrofony mają różne kształty i gabaryty, i jeśli
dopiero zaczynasz swą przygodę z nagrywa-
niem możesz się zastanawiać, czy naprawdę aż tak
bardzo się od siebie różnią. Cóż, różnią się, i to bar-
dzo. Nie tylko konstrukcją i zasadą pracy, ale też
brzmieniem. Nawet szukając mikrofonu do domo-
wego studia można się zdziwić, jak wiele ich jest na
rynku i jak bardzo są zróżnicowane cenowo.
Jeśli Twój budżet pozwoli Ci na zakup tylko jedne-
go lub dwóch mikrofonów oczywistym jest, że
będziesz szukał takich, które najlepiej sprawdzą się
we wszystkich ewentualnych zastosowaniach.
Dlatego też tak ważne jest, by lepiej zrozumieć różni-
ce między nimi i wszystkie wynikające z tego następ-
stwa.
Na początku zajmiemy się omawianiem konstruk-
cji mikrofonów i sposobem ich pracy.
Zaprezentujemy też kilka klasycznych modeli, które
od wielu lat znajdują się w kolekcji większości profe-
sjonalnych studiów nagrań i w zestawach mikrofo-
nów wykorzystywanych w trakcie koncertów. Na
końcu dokonamy praktycznych porównań między
różnymi modelami mikrofonów, których efekty pod
postacią plików audio znajdziesz na naszej płycie
DVD. Wszystko to powinno Ci dać podstawowe infor-
macje na temat tego, co najlepiej sprawdzi się
w Twoim systemie nagraniowym.
Podstawy
Z praktycznego punktu widzenia niektóre mikrofony,
zazwyczaj pojemnościowe, wymagają do pracy
napięcia zasilania. Może ono być dostarczane za
pośrednictwem kabla mikrofonowego i tzw. systemu
fantomowego +48 V lub dedykowanego zewnętrz-
nego zasilacza. Mikrofony dynamiczne dzielą się na
wstęgowe, z którymi należy obchodzić się bardzo
delikatnie, oraz z ruchomą cewką, charakteryzujące
się dużą wytrzymałością.
Mikrofony różnią się też sposobem, w jaki „słyszą”
dźwięk, wynikającym z ich charakterystyki kierunko-
wej. Najczęściej wykorzystywane mikrofony o cha-
rakterystyce nerkowej (kardioidalnej) zbierają dźwięk
głównie z przodu; mikrofony ósemkowe są najbar-
dziej czułe na dźwięki z przodu i z tyłu, a wszechkie-
runkowe (dookolne) w jednakowym stopniu reagują
na dźwięki z każdego kierunku. Są też charakterysty-
 mikrofony <

Producenci wyższej klasy

mikrofonów publikują
diagramy prezentujące
charakterystykę
częstotliwościową oraz
kierunkową konkretnego
modelu – w tym wypadku
jest to Shure KSM32.

ki pośrednie, takie jak super- i hipernerki, przy czym

niektóre mikrofony pozwalają użytkownikowi wybrać
określony kształt charakterystyki.
Warto brać pod uwagę także charakterystykę czę-
stotliwościową. Niektóre mikrofony mogą brzmieć
jasno, inne sprawdzają się dobrze przy niskich tonach
i takich instrumentach jak stopa czy bas, a jeszcze inne
mają podkreślony środek, który akcentuje mowę.
Niektóre modele udostępniają też funkcje dodatkowe,
jak filtry HPF czy tłumik redukujący poziom sygnału.
Gdy wiemy już, na czym mogą polegać różnice mię-
dzy mikrofonami, także w kontekście ceny, łatwiej nam
będzie zrozumieć, że wybór „tego jednego” nie jest
łatwy. Trzeba pamiętać, że budżetowe mikrofony także
mogą całkiem sprawnie wykonywać swoją pracę, a ich
niższa cena niekiedy wynika z oszczędności w zakresie
akcesoriów lub dostępnych opcji, nie zawsze przekła-
dając się na jakość samego mikrofonu.

Konstrukcja mikrofonu
Mikrofony są naszym „dźwiękowym oknem na świat”,
więc warto wiedzieć, jak są skonstruowane. To właśnie
budowa często determinuje zakres zastosowań i spra-
wia, że w jednych przypadkach sprawdzają się lepiej
niż w innych. Informacje na ten temat dają nam też
©Shure

wiedzę odnośnie sposobu ich obsługi. Mikrofony są

wyjątkowo precyzyjnymi (a często też delikatnymi)
urządzeniami, więc jeśli nie chcesz ponosić dodatko-
wych kosztów napraw zwróć na to szczególną uwagę.
Dynamiczne
Najpopularniejszymi mikrofonami tego typu są mikro-
fony dynamiczne z ruchomą cewką. Działają one na
zasadzie indukcji elektromagnetycznej – mała cewka
znajdująca się w silnym polu magnetycznym przymo-
cowana jest ruchomej membrany zawieszonej współo-
siowo. Fale dźwiękowe wywołują ruch membrany, co
indukuje w cewce przepływ prądu przemiennego
o wartości i częstotliwości zgodnej z amplitudą i długo-
Pojemnościowe
Są zazwyczaj bardziej zaawansowane i droższe od
mikrofonów dynamicznych. W ostatnich latach mamy
do czynienia z powszechną dostępnością relatywnie
niedrogich mikrofonów tego typu, co sprawiło, że stały
się bardzo popularne. Bazują na konstrukcji kondensa-
tora z dwiema okładzinami, z których jedna jest rucho-
mą membraną, a druga podstawą całej struktury.
Zmiana odległości pomiędzy tymi okładzinami powo-
dowana przez drgania membrany wywołuje zmianę
pojemności tak tworzonego kondensatora. W konden-
satorze zmienia się wartość ładunku elektrycznego,
a zmiany te są w odpowiedni
(elektret) będący częścią kapsuły. Choć taka kapsuła
nie wymaga zewnętrznego napięcia, to elektronika,
która znajduje się w tego typu mikrofonach już tak.
„Elektrety” często są wykorzystywane jako miniaturowe
mikrofony przypinane lub nagłowne.
Mikrofony pojemnościowe dostępne są w różnych
odmianach – od mikroskopijnych wręcz, elektretowych
„pchełek”, poprzez mikrofony paluszkowe, aż do mikro-
fonów wielkomembranowych często wykorzystywa-
nych do rejestracji wokalu. Mają one zazwyczaj szero-
kie pasmo przenoszenia i dużą czułość, a jednocześnie
są wrażliwe na podmuchy i wibracje. Poprzez odpo-
wiednią konstrukcję kapsuły, korpusu oraz osłony kap-

“Mikrofony lampowe wprowadzają sposób przetwarzane na

sygnał audio. System ten
suły można kształtować ich charakterystykę częstotli-
wościową i kierunkową.

do brzmienia drugą harmoniczną, bazuje na naładowaniu kon-

dającą przyjemną koloryzację”
ścią fal akustycznych pobudzających membranę. To
prosta konstrukcja, więc wykonanie tego typu dobrze
brzmiącego mikrofonu jest stosunkowo łatwe. Z uwagi
na ograniczenia fizyczne takiej struktury, przetwarzanie
wyższego pasma jest wynikiem kilku kompromisów.
Mikrofony takie są mniej czułe i mają niższy zakres
wysokich tonów niż mikrofony pojemnościowe.
Dlatego gorzej sprawdzają się w przypadku cichych lub
bardziej oddalonych źródeł dźwięku.
densatora napięciem stałym,
co wymaga źródła zasilania –
zazwyczaj pod postacią
48-woltowego napięcia fanto-
mowego przesyłanego kablem mikrofonowym
z przedwzmacniacza. Jeśli jednak mikrofon taki zbudo-
wany jest z wykorzystaniem lampy, wówczas potrzeb-
ny jest dedykowany zasilacz, który dostarcza nie tylko
napięcie polaryzujące kondensator, ale też zasilające
układ lampowy (napięcie anodowe i napięcie żarzenia).
Można się też spotkać z elektretowymi mikrofonami
pojemnościowymi. Źródłem napięcia polaryzującego
kondensator jest wówczas stale naładowany materiał
Wstęgowe
Podobnie jak mikrofony z ruchomą cewką, mikrofony
wstęgowe bazują na indukcji elektromagnetycznej.
W ich wypadku jednak fale dźwiękowe wywołują ruchy
cienkiej, wykonanej z przewodzącego metalu wstęgi.
Znajduje się ona w silnym polu magnetycznym i wskutek
jej poruszania to właśnie przez nią zaczyna płynąć prąd.
Wstęga musi być bardzo lekka, a zatem jest wyjątkowo
delikatna i wrażliwa na uszkodzenia silnym strumieniem
powietrza. Współczesne konstrukcje, bazujące na
magnesach neodymowych, pozwoliły na wytwarzanie
mikrofonów o mniejszych gabarytach i masie, niż w przy-
padku ich przodków z pierwszej połowy XX wieku.

TWORZENIE MUZYKI / 47
> mikrofony

Inne
Choć zdecydowana większość mikrofonów używanych
w studiach nagrań to mikrofony dynamiczne
i pojemnościowe, to zdarzają się przypadki korzystania
np. z mikrofonów węglowych lub laserowych. Możesz
się też spotkać z mikrofonami ceramicznymi lub
krystalicznymi, znanymi jako piezoelektryczne. Ich
jakość nie jest jednak zbyt wysoka i jeśli będziesz miał
z nimi do czynienia, to zazwyczaj pod postacią
przystawek do instrumentów strunowych, głównie
gitar akustycznych.
Lampy i półprzewodniki
Zapewne spotkałeś się z opiniami producentów
muzycznych wychwalających pod niebiosa cudowne
brzmienie mikrofonów lampowych. Co ciekawe,
mikrofony tego typu pojawiły się też w cenach
dostępnych dla właścicieli domowych studiów nagrań.
Czy jednak zastosowanie lampy sprawia, że
występuje aż taka różnica w jakości brzmienia? Układy
bazujące na lampach mają tendencję do przyjemnego
koloryzowania dźwięku, zwłaszcza w przypadku
wyższych poziomów sygnału. Od strony technicznej
zjawisko to jest znane jako wystąpienie zniekształceń
pod postacią drugiej harmonicznej, co daje „ciepłe”
i „nasycone” brzmienie, w przeciwieństwie do typowej
dla tranzystorów, mniej ciekawie brzmiącej trzeciej
harmonicznej.
Warto pamiętać, że mikrofony lampowe wymagają
dedykowanego zasilacza, co sprawia, że są mniej
poręczne. Ponadto w ich wnętrzu znajduje się lampa,
która nie jest wieczna i niezniszczalna. Z kolei
mikrofony wyposażone w tranzystory są znacznie
wygodniejsze, na ogół tańsze i mogą bez zmian
parametrów pracować przez bardzo długi okres czasu.
Charakterystyka kierunkowa
Kolejną istotną cechą mikrofonów jest ich
charakterystyka kierunkowa. Jak wspomniano
wcześniej, spotykamy się najczęściej z charakterystyką
nerkową, dookolną i ósemkową. Niekiedy mamy też
możliwość wyboru opcji pośrednich, a w bardziej
zaawansowanych konstrukcjach możliwa jest płynna
zmiana charakterystyki w całym zakresie
kierunkowości – od dookolnej do ósemkowej.
Do uzyskania różnych charakterystyk kierunkowych
wykorzystuje się zarówno odpowiednią konstrukcję
mechaniczną jak i działania po stronie elektronicznej.
Mikrofony wstęgowe ze swej natury są ósemkowe,
ponieważ wstęga reaguje na dźwięk dochodzący do
niej z obu stron.
W mikrofonach membranowych charakterystykę
określa ich konstrukcja. Jeśli kapsuła jest zamknięta od
tyłu, wówczas mamy do czynienia z mikrofonem
ciśnieniowym i charakterystyką dookolną. Jeśli komora
za kapsułą jest otwarta, to dźwięk dociera z obu
kierunków, mikrofon ma konstrukcję ciśnieniowo-
gradientową, a jego charakterystyka jest mniej lub
bardziej nerkowa. Jeśli natomiast zestawimy dwie
kapsuły „plecami” do siebie, wówczas przez
elektroniczne sterowanie pochodzących z nich
sygnałów możemy uzyskać różne charakterystyki
kierunkowe.

Typy Dynamiczne
Pojemnościowe
z małą
membraną
Pojemnościowe
z dużą
membraną
Wstęgowe
mikrofonów

Cena Tanie w produkcji i tanie Zawierają wiele małych Pełen przedział cen; Zaawansowane
w zakupie elementów i mogą być lampowe i z przełączanymi konstrukcyjnie; ceny od
kosztowne charakterystykami bywają średnich wzwyż
drogie

Konstrukcja Wytrzymałe mechanicznie, Wrażliwe na wibracje, do Bardzo wrażliwe na Delikatna wstęga,

mały poziom szumów, montażu w elastycznym wibracje i wilgoć; niski wrażliwe na podmuchy;
duży poziom SPL uchwycie poziom szumów spory ciężar magnesów

Charakterystyka Nerkowa i pochodne Wszystkie podstawowe Wszystkie charakterystyki Ósemkowa, nerkowa

charakterystyki
kierunkowa

Brzmienie Wyraziste, bez Czyste i naturalne, świetne Bardziej koloryzujące niż Wyrównane, ciepłe, lekko
przesadnych wysokich przetwarzanie góry małomembranowe stłumiona góra pasma
tonów

Użyj do... wokalu na żywo, cichych źródeł, ambientów wokali, wzmacniaczy wszelkich instrumentów
wzmacniaczy gitarowych, i ujęć stereo, smyczków, gitarowych, ujęć perkusji, mowy, wzmacniaczy
większości bębnów fortepianu gitarowych, instrumentów
dętych

Nie używaj do... cichych źródeł dźwięku i współpracy z przeciętnymi pracy w wilgotnych, pracy w trudnych
tam, gdzie potrzeba przedwzmacniaczami i otwartych i małych warunkach zewnętrznych
precyzji brzmieniowej interfejsami przestrzeniach

W testach na DVD Shure SM57 M-Audio Pulsar II sE Electronics SE2200A, sE Electronics Gemini II,
Audio Technica AT4050, Sontronics Sigma
Telefunken R-F-T AK47

Inne tego samego Shure SM58, AKG C451, AKG C3000, sE Electronics Ribbon R1,
Sennheiser MD421, sE Electronics SE4, Neumann TLM103, Karma K6,
typu Beyerdynamic M201 DPA 4011 Rode NTK Coles 4038

48 / TWORZENIE MUZYKI

Jednym z problemów związanych
z kierunkowością mikrofonów jest różna
charakterystyka częstotliwościowa. Dla przykładu,
mikrofon nerkowy teoretycznie reaguje przede
wszystkim na sygnały z przodu, i choć środkowe
częstotliwości dochodzące z boku będą
w znacznym stopniu ignorowane, to już niskie tony
będą zbierane przez mikrofon z każdego kierunku.
Inny przykład – mikrofon z charakterystyką
dookolną zbudowany z dwóch kapsuł ciśnieniowo-
gradientowych ma mniej wyrównaną
charakterystykę niż taki, w którym wykorzystano
pojedynczą kapsułę ciśnieniową.
Mikrofony USB
Połączenie w ramach jednego urządzenia
mikrofonu, przetwornika A/C i portu USB, przez
który podajemy też napięcie jest niesamowicie
wygodną opcją dla osób pracujących w oparciu
o komputer. Wystarczy wolne złącze USB i od razu
można nagrywać! Z drugiej strony jednak pojawiają się
ograniczenia związane z jakością zastosowanego
konwertera oraz niskim napięciem zasilania (5 V z USB).
Klasyczne mikrofony
Neumann U87/U67
U87 jest prawdopodobnie najsłyn-
niejszym wielkomembranowym
mikrofonem pojemnościowym do
wokalu. U67 to jego lampowy
odpowiednik. Oba mają nieznacz-
nie podkreśloną górę pasma
i świetnie się sprawdzają w przy-
padku większości typów głosów.
Neumann KM84
Klasyczny małomembranowy
„pojemnik” o charakterystyce ner-
kowej, doskonały do precyzyjnych
nagrań instrumentów, przy ujęciu
których chcesz zachować ich natu-
ralne brzmienie.
AKG C414 B ULS
Oferujący przełączane charaktery-
styki C414 funkcjonował w wielu
wariantach, ale czarny B ULS jest
najbardziej popularny.
Wyposażony w podobną kapsułę
co AKG C12, ale całkowicie półprze-
wodnikowy.
Shure SM58
Ten mikrofon Shure znajdziemy
niemal wszędzie. Praktycznie nie-
zniszczalny, a jego dźwięk zawsze
się przebije.
AKG D112
Ten mikrofon w kształcie jajka jest
następcą słynnego D12. Uznawany
na najpopularniejszy mikrofon do
stopy zestawu perkusyjnego.
Charakterystyka kierunkowa
Nerkowa
Dookolna
AKG C451
Ostatnio pojawił się w tzw. wersji
re-issue. Typowy pojemnościowy
„paluszek” o charakterystyce ner-
kowej, bardzo często wybierany do
hi-hatu, gitar akustycznych i gór-
nych ujęć perkusji z uwagi na bar-
dzo jasną górę pasma.
Neumann U47
Kolejny klasyk Neumanna – orygi-
nalny lampowy U47 jest często
wybierany do wokalu (usłyszymy
go na większości płyt The Beatles).
Półprzewodnikowy U47 FET to
standard w przypadku wiolonczeli
i basu.
Sony C-800
Najwyższej jakości lampowy mikro-
fon Sony. Niesłychanie kosztowny
i wyposażony w charakterystyczny
radiator, dzięki któremu jest
natychmiast rozpoznawalny.
AKG C12
Oryginalny C12 wykorzystywał
słynną kapsułę CK12, ale obecnie
mikrofon ten to prawdziwa rzad-
kość. Współczesna wersja (C12VR)
w znacznym stopniu jest do niego
podobna.
Telefunken Ela M 251
Zbudowany w oparciu o tę samą
kapsułę co AKG C12. Oryginał
praktycznie niedostępny, ale jego
współczesna wersja jest
mikrofony <
Hipernerkowa
Ósemkowa
produkowana w USA. Popularny
wśród wokalistek z pierwszych
miejsc list przebojów i śpiewaczek
muzyki klasycznej.
Coles 4038
Znany jako „mikrofon BBC”
i wyposażony w dość ciężką
wstęgę produkowany jest
praktycznie cały czas. Ma
specyficzny charakter
brzmieniowy o stonowanych
wysokich częstotliwościach.
RCA 77 Ribbon
Firma RCA wyprodukowała szereg
różnych, kierunkowych
mikrofonów wstęgowych typu 77.
Można go zobaczyć
w amerykańskich talk-show
Davida Lettermana i Larry Kinga.
Realistic PZM
Najsłynniejszy z w miarę
przystępnych cenowo
mikrofonów ambientowych, PZM
jest dedykowany do pracy po jego
ustawieniu na jakiejś płaszczyźnie
(np. na podłodze lub zawieszeniu
na ścianie).
Sennheiser MD421
Słynny klasyk Sennheisera,
którego można zobaczyć na wielu
teledyskach z lat 70., obecnie
bardzo chętnie stosowany do
nagrań instrumentów
perkusyjnych (werbla, kotłów).
TWORZENIE MUZYKI / 49
> mikrofony

Mikrofony w akcji
Teraz, gdy już wiesz więcej na tematy teoretyczne, nad-
szedł czas na zajęcia praktyczne. Charakterystyki kierun-
kowe i częstotliwościowe publikowane przez producen- 6
tów to jedno, ale zdecydowanie bardziej istotnym para-
metrem będzie samo brzmienie mikrofonu. Aby spraw- 7
dzić, czego tak naprawdę możesz się spodziewać, najlep-
szym rozwiązaniem jest ustawienie kilku różnych mikro-
fonów w takiej samej odległości od źródła, i posłuchanie
efektów ich pracy. W ten właśnie sposób powstał mate-
riał, który znajdziesz na naszej płycie DVD w katalogu
Mikrofony.
Zazwyczaj tego typu porównania są dokonywane
w odniesieniu do mikrofonów o podobnej specyfikacji.
To dobre rozwiązanie, gdy wiesz czego szukasz i chcesz
jedynie wybrać konkretny model. My jednak postanowi-
liśmy pokazać Ci, czego możesz spodziewać się po mikro-
fonach z różnych przedziałów cenowych i o różnej kon-
strukcji, byś mógł już samodzielnie prowadzić dalsze
poszukiwania.
Do naszej prezentacji wybraliśmy siedem mikrofonów
o różnej budowie i różnej cenie. Na wszystkich przykła-
dach audio usłyszysz mikrofony w następującej kolejno-
ści: 1. M-Audio Pulsar II (350 zł), 2. sE Electronics 2200A
(1.120 zł), 3. Shure SM57 (450 zł), 4. Sontronics Sigma
(2.290 zł), 5. Audio-Technica AT4050SM (2.800 zł), 6. sE
Na DVD (opis plików)
Electronics Gemini II (5.990 zł), 7. Telefunken R-F-T AK47 Werbel 1 blisko: Werbel o wyrazistym brzmieniu,
(6.100 zł). Znajdziemy tu zatem niemal wszystko – od naj- ujęty mikrofonem w sposób tradycyjny – kilkana-
tańszych do najdroższych, od dynamicznych do pojem- ście centymetrów nad obręczą, skierowany na śro-
nościowych; są także mikrofony lampowe. dek górnej membrany.
Naszymi źródłami dźwięku są: werbel omikrofonowa-
ny na dwa sposoby, shaker lub tamburyno oraz gitara Werbel 1 daleko: Ten sam werbel, ale z odległości
akustyczna. Przed każdą prezentacją pojawia się też kilka 25 centymetrów, skierowany na środek górnej
słów wstępu. Przełączając się między mikrofonami membrany.
można usłyszeć, jak duża potrafi być różnica w brzmieniu.
3
Werbel 2 blisko: Drugi werbel, o bardziej zwartym
i stłumionym brzmieniu. Technika taka sama jak
w przypadku werbla pierwszego.

Werbel 2 daleko: Mikrofon oddalony od werbla

5 dla uzyskania bardziej otwartego brzmienia.
1

Shaker: Standardowy shaker pozwala zademon-

strować prawdziwe różnice w charakterystyce
wyższych tonów, co słychać zwłaszcza w przypad-
2 ku Sigmy i SM57.

Przestrajany gwizdek: Znany z wielu kreskówek

instrument prezentuje charakter mikrofonów
w zakresie częstotliwości środkowych.

Tamburyno: Dźwięk tego instrumentu bardzo

szybko obnaży szorstkość jasno brzmiących
mikrofonów i zaprezentuje różne aspekty ich
przetwarzania w zakresie wysokich częstotliwości.

Gitara akustyczna: Pozycja mikrofonu ma istotny

wpływ na brzmienie gitary akustycznej, więc
w każdym przypadku precyzyjnie ustawialiśmy
przedmioty naszych testów. Szerokie pasmo
instrumentu dobrze prezentuje indywidualną
sygnaturę brzmieniową każdego mikrofonu.

50 / TWORZENIE MUZYKI
Nagrywanie
gitary
Każda gitara, czy to elektryczna, basowa,
akustyczna czy klasyczna, to instrument
o wyjątkowej dynamice i bogatym
brzmieniu pełnym szczegółów. Ich
uchwycenie, a do tego sprawienie, by
w całym miksie zabrzmiały jeszcze
bardziej interesująco, to prawdziwa
sztuka. Na nastepnych stronach naszego
poradnika przybliżymy Wam tę
tematykę

52 / TWORZENIE MUZYKI
 LS-12/LS-14
INTELIGENTNE NAGRYWANIE PCM

INTELIGENTNE
NAGRYWANIE
NOWEJ
GENERACJI

Inteligentne nagrywanie już w 3 krokach: Doskonały dźwięk zapewniają również:

1. Ustaw pokrętło trybów pracy w opcji „smart”. • mikrofony o dynamice 130dB SPL,
2. Podczas odliczania graj swoją muzykę • technologia TRESMIC (LS-14) gwarantująca
i pozwól aby LS-12/14 ustawił najlepsze pasmo przeniesienia 20Hz-20 000Hz.
poziomy wzmocnienia mikrofonów za Ciebie.
3. Nagrywaj jak profesjonalista. Dowiedz się więcej na www.olympus.pl

Rejestratory
Rejestratory znajdziesz wwdobrych
znajdziesz dobrychsalonach muzycznych:
salonach muzycznych:
Pasja, ul. Wiktorska 7/11, Warszawa | M. Ostrowski Sp. J., Al. Armii Krajowej 5, Wrocław | Lach & Lach s.c. PHU, ul. Stalmacha 4, Tarnowskie Góry
Pasja, ul. Wiktorska 7/11, Warszawa | M. Ostrowski Sp. J., Al. Armii Krajowej 5, Wrocław | Lach & Lach s.c. PHU, ul. Stalmacha 4,
| Alt, ul. Wolska 11, Lublin | Bas, ul. Lwowska 13B, Chełm | Mx music, Galeria Krakowska, ul. Pawia 5 lok. nr. 1-420, Kraków | Mx music, C.H. Stary
Tarnowskie Góry | Alt, ul. Wolska 11, Lublin | Bas, ul. Lwowska 13B, Chełm | Sopran, ul. Piłsudskiego 53, Zamość | Mx music,
Galeria Browar, ul. Półwiejska
Krakowska, 42 lok.
ul. Pawia 5 nr.
lok.212,
nr. Poznań
1-420, |Kraków
Mx music, |C.H. Arkadia, Al.
Mx music, C.H.Jana PawłaBrowar,
Stary II 82/81, ul.
00 Półwiejska
Warszawa | Sopran,
42 lok.ul.
nr.Piłsudskiego
212, Poznań53, Zamość
| Mx music,
| MIDI, ul. Piłsudskiego 41, Siedlce | Skład Muzyczny, ul. Skawińska 14, Kraków
C.H. Arkadia, Al. Jana Pawła II 82/81, 00 Warszawa | MIDI, ul. Piłsudskiego 41, Siedlce | Beiks, ul. Pogodna 3, Kraśnik | Beiks, ul. Bartycka 115, Warszawa
nagrywanie gitary
01
Silny sygnał
Chcesz, aby nagranie Twojej gitary znalazło się
w komputerze? Pokażemy jak to zrobić
Standardową metodą nagrywania gitary jest
omikrofonowanie wzmacniacza gitarowego.
Jednak w czasach programowych symulacji
wzmacniaczy, możemy ten proces pominąć i wpro-
wadzić sygnał z gitary bezpośrednio do komputera
bez konieczności podłączania i okablowania wielu
dodatkowych urządzeń pod postacią kostek efek-
towych.
Te oczywiście mogą zostać nagrane do kompute-
ra, jednak nie będą mogły już być z tego nagrania
usunięte. Dziś nie ma już konieczności ustawiania
wszystkich brzmień przed nagraniem. Wystarczy, że
nagramy daną partię, a potem na spokojnie możemy
kształtować jej brzmienie.
> Krok po kroku  Dopasowanie poziomów
1 2
Gitara elektryczna ma niski poziom
głośności, zatem musisz podłączyć ją do
wejścia Hi-Z lub wejścia na instrument na
interfejsie audio, aby osiągnąć zadowalający
poziom sygnału. W programie DAW przygotuj do
nagrania kanał z gitarą. Ponieważ gitara wytwarza
sygnał monofoniczny, ustawiliśmy naszą ścieżkę
na nagrywanie tylko lewego kanału.
4 5
Kiedy już wiesz, że Twój sygnał ma
optymalny poziom, nagraj swoją partię
(najlepiej kilka razy) bez zmian czułości na
interfejsie. Jeżeli będziesz chciał nagrać cichszą
lub głośniejszą sekcję, ponów kroki opisane
wcześniej w tym samouczku. Jeśli chcesz nagrać
całą piosenkę za jednym podejściem, dostosuj
poziom czułości do najgłośniejszej sekcji utworu.
54 / TWORZENIE MUZYKI
Nie zmienia to faktu, że gitara wciąż musi zostać
poprawnie nastrojona, a gitarzysta musi zagrać
dokładnie i równo. Ważna jest też jakość okablowa-
nia, aby sygnał bez zakłóceń przedostał się z gitary
do interfejsu audio. Ten ostatni element, interfejs
audio, również jest niesłychanie istotny – to on wyko-
nuje najważniejszą pracę przetwarzając sygnał
z postaci analogowej na cyfrową. Od niego zależy
w zasadzie całe brzmienie, dlatego kup najlepszy na
jaki Cię stać. Pamiętaj jednak, że od pewnego pułapu
cenowego interfejsy drożeją już nie ze względu na
jakość konwersji analogowo-cyfrowej, ale liczbę
wejść i wyjść oraz systemy nagrywania i monitorowa-
nia w nich zawarte. Jeżeli chcesz tylko nagrywać
Wskaźnik wejścia powinien reagować na
Twoją grę. Będziesz musiał dostosować
poziom czułości w interfejsie audio, aby
dopasować go do materiału, który chcesz
nagrywać. Zagraj sekcję, którą będziesz
nagrywał nieco mocniej niż zagrałbyś ją
normalnie i zwiększ czułość tak, aby poziom
wychodził powyżej 0 dB.
Po każdym podejściu przesłuchaj nagrania
i sprawdź czy nie wystąpiło obcięcie
szczytów oraz upewnij się, że sygnał był
wystarczający silny, aby nie dostały się do niego
niepożądane szumy. Na koniec przybliż widok
przebiegu audio, aby go ocenić wizualnie.
Sygnał powinien przez cały czas być silny, jednak
nie powinien być sprasowany do poziomu 0 dB.
jedną ścieżkę gitary lub wokalu – kup wysokiej klasy
sprzęt, ale bez niepotrzebnych Ci funkcji.
Aby uzyskać najlepszą jakość brzmienia gitary
w komputerze, wskazane jest aby każdy zaangażo-
wany element był wysokiej jakości. Techniczne nie-
doskonałości sprzętowe są bowiem w stanie znisz-
czyć nawet najlepsze wykonanie danej partii do tego
stopnia, że żadne oprogramowanie nic z tym już nie
zrobi.
Jakie zatem powinniśmy mieć założenia podczas
nagrywania gitary? Nagrać sygnał na tyle silny, żeby
zamaskował cały brum pochodzący z gitary, a jedno-
cześnie nigdy nie przekroczył poziomu 0 dB. Oto
poradnik krok po kroku jak tego dokonać.
3
Kiedy dochodzi już do obcinania szczytów,
stopniowo zmniejszaj czułość do momentu,
aż podczas całej sekcji wskaźnik przesterowania
zaświeci tylko raz lub dwa. Zagraj teraz tę partię
z normalną dynamiką i upewnij się, że wskaźnik
nigdy nie wchodzi na czerwone pole. Jeżeli tak
się dzieje, zmniejsz odrobinę czułość i ponów
sprawdzenie poziomu.
6
Teraz możesz uruchomić na ścieżce
ulubiony symulator wzmacniacza gitary
elektrycznej i dodać efekty. Zauważ, że
podczas nagrywania nie dodawaliśmy
dodatkowego obciążenia dla procesora
komputera pod postacią wtyczek. Po nagraniu
możesz oczywiście stosować kompresję,
pogłos, korekcję i wszystko co sobie zażyczysz.

Latencja
Latencja to jeden z najbardziej irytujących problemów z jakimi
się spotkasz podczas pracy z dźwiękiem
Latencja to w cyfrowych systemach audio czas,
który potrzebny jest na przejście sygnału dźwię-
kowego (w naszym przypadku sygnału z gitary)
przez komputer od wejścia interfejsu audio do wyj-
ścia, czyli do głośników. Podczas nagrywania, laten-
cja daje o sobie znać poprzez wyraźne opóźnienie
między granym dźwiękiem a tym, który słyszymy
w głośnikach. Jeżeli nagramy partię w ten sposób,
zabrzmi ona bardzo nierówno i nieprofesjonalnie,
a my, jako gitarzyści będziemy czuć się bardzo nie-
komfortowo podczas gry.
Latencja występuje kiedy sygnał audio musi
przejść przez zbyt wiele skomplikowanych procesów
Porady dotyczące zmniejszania latencji
1 2
Zmodernizuj komputer. Im szybszy procesor,
tym szybciej komputer da sobie radę
z przetworzeniem sygnału audio. Dzięki temu
będziesz mógł zdefiniować mniejszy bufor bez
pogarszania jakości dźwięku. Ważny jest
również RAM, jednak w przypadku latencji
większą rolę odgrywa jego szybkość niż
wielkość. Jeżeli zatem wymieniasz kości RAM,
radzimy sprawdzić, które z nich są najszybsze.
4 5
Dostosuj ustawienia bufora audio. Najczęściej
znajdziesz je w ustawieniach programu DAW.
Jeżeli nie wiesz jak to zrobić, sprawdź w instrukcji
lub wpisz w wyszukiwarkę internetową hasło
„[twój DAW] buffer size”. Zasada przy tej zmianie
jest taka sama jak zawsze – zmień ustawienie,
sprawdź czy dobrze działa i ponów operację.
wewnątrz komputera zanim dotrze do głośników.
Standardowo dźwięk taki musi przejść przez system
operacyjny komputera, program DAW, interfejs audio
(dwukrotnie – na wejściu i wyjściu) i wiele więcej – a to
wszystko zabiera cenne ułamki sekund.
Ponieważ proces edycji dźwięku jest bardzo wyma-
gający dla procesora, niemożliwe jest, aby komputer
przekazał sygnał na wyjście od razu po jego otrzyma-
niu. Dlatego wykorzystuje się system buforowania,
który polega na odłożeniu każdego fragmentu audio
na krótki czas w pamięci RAM i poczekanie na proce-
sor, aby mógł przetworzyć sygnał. Zdefiniowanie zbyt
małego buforu spowoduje obniżenie jakości audio –
Kup interfejs audio z systemem DSP (ang.
digital sound processing – układ cyfrowego
przetwarzania dźwięku). Interfejsy z DSP
szybciej przetwarzają dźwięk, a dodatkową
mogą odciążyć nieco komputer, gdyż niekiedy
pozwalają hostować różnego typu efekty.
Niestety taki sprzęt często jest dość kosztowny,
ale jeżeli intensywnie wykorzystujesz interfejs
audio do nagrywania, warto o tym pomyśleć.
Jeżeli nie możesz wystarczająco zmniejszyć
bufora bez pogorszenia jakości dźwięku,
będziesz musiał zmniejszyć obciążenie
komputera. Przede wszystkim wyłącz wszystkie
wtyczki, które nie są niezbędne; pamiętaj, że
chodzi tu o wszystkie wtyczki, nie tylko te na
ścieżce z nagrywanym sygnałem.
nagrywanie gitary
02
w dźwięku będzie słychać, że jest „pocięty” i że brakuje
w nim wielu informacji. Zbyt duży bufor zmusi kom-
puter do magazynowania dużej ilości informacji
o sygnale audio, co przeniesie się oczywiście na wyso-
ką jakość brzmienia, ale również na dużą latencję.
Radzenie sobie z latencją polega właśnie na dosto-
sowaniu rozmiaru buforu tak, aby znaleźć złoty środek
między tymi dwiema sytuacjami. Zatem zarówno
jakość dźwięku jak i szybkość odpowiedzi muszą być
na wysokim poziomie. Nie ma tutaj uniwersalnego
ustawienia, trzeba dojść do niego w każdym systemie
metodą prób i błędów. Poniżej przedstawiamy kilka
przydatnych porad w tym zakresie.
3
Wybierz właściwy sterownik (driver). Większość
nowoczesnych interfejsów audio obsługuje
wiele różnych protokołów, ale często
najlepszym wyborem jest uniwersalny
i wspierany przez większość programów DAW
system ASIO firmy Steinberg. Jeżeli Twoja karta
dźwiękowa nie obsługuje ASIO, użytkownicy
mają do dyspozycji system CoreAudio (Mac) lub
DirectSound (Windows).
6
Sprzętowy monitoring. Jeżeli grasz przez
wzmacniacz, prawdopodobnie nawet nie
musisz słyszeć sygnału gitary z komputera
podczas nagrania. Jeżeli nagrywasz gitarę
bezpośrednio do interfejsu audio, wykorzystaj
port do odsłuchu na interfejsie, o ile jest
dostępny.
TWORZENIE MUZYKI / 55
 nagrywanie gitary
03
Nagrywanie ze wzmacniacza i DI-boksa
Pokażemy jak nagrywać jednocześnie gitarę ze wzmacniacza
i czysty sygnał z DI-boksa
W dzisiejszych czasach, przy bardzo wysokiej
jakości wtyczkowych symulacji wzmacniaczy, nie
trzeba już nagrywać wszystkich partii gitarowych
klasyczną metodą, czyli przez omikrofonowany
wzmacniacz. Jednak nie znaczy to, że już się tego
nie robi, wręcz przeciwnie – jest to wciąż główna
metoda nagrywania gitary w studiach nagrań.
Możemy jednak pójść na kompromis i nagrać
jednocześnie sygnał ze wzmacniacza oraz czysty
sygnał. Nieco komplikuje to sytuację, ale daje dużo
> Krok po kroku  Równoczesne nagrywanie
1 2
Technika ta wymaga rozdzielenia
sygnału gitarowego przed jego
dotarciem do wzmacniacza, zatem
potrzebny będzie DI-box. Na rynku jest wiele
urządzeń tego typu, wliczając w to
niesłychanie drogie lampowe konstrukcje.
Nam wystarczy prosty, aktywny układ, który
da nam wystarczającą elastyczność przy
niewielkiej cenie.
4 5
Przygotuj ścieżkę do nagrywania. Sygnał
gitarowy po przejściu przez wzmacniacz
ma nieco zmniejszony zakres dynamiki,
jednak sygnał na interfejsie audio z DI-boksa
ma już bardzo duży zakres dynamiki.
Zakładając, że nagrywasz w 24 bitach, nie
będzie to problemem. Teraz możesz
przystąpić do ustawiania mikrofonu przy
wzmacniaczu (plik audio: Amp & DI 4.mp3).
56 / TWORZENIE MUZYKI
większe pole manewru już po nagraniu – jeżeli nie
będziesz zadowolony z brzmienia wzmacniacza,
możesz zawsze dodać efekty do sygnału czystego.
Możesz również sygnał nagrany ze wzmacniacza
wykorzystać jako trzon brzmienia, a dodatkowo
zmiksować go z drugim sygnałem.
Podstawy
Konieczne będzie rozdzielenie sygnału z gitary przed
jakimikolwiek efektami. Niektóre wzmacniacze
Podłącz gitarę do wejścia DI-boksa, a jego
wyjście do wejścia w interfejsie audio. Po
wprowadzeniu sygnału do komputera szybko
usłyszysz, że nie jest to najciekawsze
brzmienie gitarowe, ale za to daje mamy
pełne możliwości jego kształtowania. Podłącz
drugie wyjście DI-boksa do Twoich efektów
gitarowych, a następnie do wzmacniacza.
Ten proces nie różni się niczym od
ustawiania mikrofonu w każdej innej
sytuacji nagraniowej. Fakt, że nagrywasz na
komputerze dodatkowo sygnał z DI-boksa
nie znaczy, że możesz zaniedbać
omikrofonowanie. Warto zastosować jeden
mikrofon dynamiczny, na przykład Shure
SM57 lub Sennheiser MD421.
wyposażone są w dodatkowe wyjście, którym
wyprowadzany jest czysty sygnał, jednak my
wykorzystamy do tego DI-boksa.
DI-boksy możemy podzielić na aktywne, czyli
wymagające zasilania – z baterii, zasilacza lub
napięciem fantomowym – oraz na pasywne.
Aktywne oferują wyższy poziom wyjściowy
i dysponują różnymi przydatnymi funkcjami.
Z drugiej strony DI-boksy pasywne, jeśli tylko
wyposażone są w wysokiej klasy transformatory,
3
DI-box na wyjściu ma impedancję
właściwą dla przedwzmacniacza w Twoim
interfejsie. Stąd może zrodzić się pytanie, czy
podłączać go do wejścia mikrofonowego czy
liniowego. Standardowo aktywny DI-box jest
w stanie uzyskać poziom wystarczający dla
wejścia liniowego, jednak jeżeli zasilasz go
48-woltowym napięciem fantomowym,
musisz użyć wejścia mikrofonowego.
6
Zacznij od ustawienia mikrofonu
skierowanego prostopadle do
wzmacniacza w bliskiej od niego odległości,
np. 7 cm. Skieruj mikrofon bezpośrednio na
środek głośnika, a potem przesuń go do
krawędzi, bez zmiany kąta. W tym obszarze
znajdziesz szereg ciekawych barw (plik
audio: Amp & DI 6.mp3).

potrafią interesująco przetworzyć dźwięk, chociaż
bywają dość drogie.
Gitarę podłączamy do wejścia DI-boksa,
wzmacniacz do wyjścia bezpośredniego na (pass-
through/output), a interfejs audio do wyjścia
o niskiej impedancji. W razie problemów
z przydźwiękiem warto skorzystać z przełączników
odłączających masę sygnałową od elektrycznej
(Ground Lift).
Po przygotowaniu DI-boksa do pracy, możesz
skupić się na wybraniu efektów podłogowych, które
zastosujesz, oraz ustawić mikrofon przy
wzmacniaczu (lub kilka mikrofonów)
7 8
Musisz wziąć pod uwagę różnice czasowe
między sygnałem z DI-boksa, a sygnałem
z mikrofonu, co może wpłynąć na brzmienie
podczas ich sumowania. Proste
przedwzmacniacze mikrofonowe
w interfejsach audio często zawierają filtry
górnoprzepustowe, co w naszym przypadku
może pomóc zredukować wibracje statywu
mikrofonowego (plik audio: Amp & DI 7.mp3).
10
Podczas edycji oba nagrania powinny
być edytowane równocześnie. Jeżeli to
możliwe, zablokuj lub zgrupuj obie ścieżki.
W każdym programie DAW jest to
rozwiązane inaczej, ale na ogół takie opcje
dostępne są wszędzie.
Postprodukcja
Aby wykorzystać możliwości oferowane przez tę
technikę nagrywania, należy zapoznać się
z wtyczkowymi symulacjami wzmacniaczy. Na rynku
znajdziesz wiele tego typu narzędzi. Możesz również
wykorzystać ten sygnał i wysłać go z powrotem do
wzmacniacza – proces ten nazywa się reampingiem.
Sygnał z DI-boksa wprowadzony do komputera
można użyć przede wszystkim jako wzbogacenie
głównej partii gitary. Kiedy czysty sygnał znajduje się już
w Twoim komputerze jako ścieżka w programie DAW,
masz nieograniczone możliwości w zakresie
kształtowania jego brzmienia.
Podobnie jak w przypadku ścieżki
z sygnałem DI, musimy również
przygotować do nagrania ścieżkę
z mikrofonem jako źródłem. Dla
przejrzystości radzimy trzymać obie ścieżki
obok siebie i nazwać je w sposób
zrozumiały. Możesz również je zgrupować,
aby zapobiec przypadkowej edycji tylko
jednej z nich.
11
Na końcu procesu nagrywania będziesz
mieć dwie edytowane ścieżki – jedna
nagrana mikrofonem ze wzmacniacza,
druga z czystym sygnałem gitary z DI-boksa.
Na tej drugiej możesz dokonać procesu
reampingu, czyli wyprowadzenia sygnału
z DAW na wzmacniacz. Najlepiej w tym celu
wykorzystać specjalny DI-boks do
reampingu.
nagrywanie <
Wszystko o DI-boksach
Podstawą każdego procesu związanego z nagrywaniem
gitary i wzmacniacza jest zrozumienie pojęcia impedancji.
Większość gitar elektrycznych wykorzystuje pasywne
przetworniki o wysokiej impedancji (głównie za sprawą
indukcyjności cewek i dużej liczby zwojów nawijanych
bardzo cienkim drutem).
Wejścia liniowe i mikrofonowe w interfejsie audio
przystosowane są dla znacznie niższych impedancji. Po
bezpośrednim podłączeniu gitary do jednego z nich może
Ci się wydawać, że wszystko jest w porządku, jednak
brzmienie będzie bardzo zubożone, pozbawione niskich
i wysokich częstotliwości.
Warto stosować zasadę mówiącą, że impedancja
wejścia, do którego podłączasz instrument lub inne
urządzenie, powinna być znacznie większa niż impedancja
wyjścia źródła – dziesięciokrotna różnica jest dobrym
punktem startowym. Na szczęście wiele interfejsów audio
ma wejście o wysokiej impedancji (Hi-Z) właśnie do
podłączenia instrumentów. Jeżeli jednak chcesz rozdzielić
sygnał przed wzmacniaczem, DI-boks to jedyne
rozwiązanie. Dopasuje on impedancję, dzięki czemu
będzie możliwe podłączenie go do standardowego
wejścia przedwzmacniacza mikrofonowego.
9
Jeżeli będziesz nagrywał dodatkowe
ujęcia, to warto przygotować kilka par
ścieżek, na które będziesz rejestrował. Tutaj
nie ma uniwersalnej metody, gdyż wszystko
zależy od oprogramowania, którego używasz.
Wiele aplikacji już domyślnie zawiera
udogodnienia pod kątem wielokrotnego
nagrywania, a jeżeli nie, to wystarczy, że
odpowiednio oznaczysz ścieżki kolorami.
12
Możesz też wykorzystać świetne
symulacje wzmacniaczy i efektów
dostępne pod postacią wtyczek. Oferują one
elastyczność, łatwość zmiany i konfiguracji
parametrów, zawierając również sporo
typów wzmacniaczy z różnymi ustawieniami
mikrofonu. Z powodzeniem możesz zatem
wykorzystać je do reampingu (plik audio:
Amp & DI 12.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 57
 nagrywanie gitary
04
Nagrywanie z trzech mikrofonów
Ta prosta metoda nagrywania wieloma mikrofonami da Ci
wiele możliwości podczas miksowania
Zapytaj kilka osób o to jak nagrywać gitarę,
a większość z nich zasugeruje podstawienie
jednego mikrofonu tuż przed wzmacniaczem.
Z reguły będzie to mikrofon dynamiczny i z reguły
będzie to Shure SM57. To uniwersalna porada,
która niejako jest gwarancją powodzenia procesu
nagrywania.
Czasem jednak chodzi nam o coś więcej niż
o udane nagranie – jeżeli poszukujemy jakiegoś
konkretnego brzmienia lub po prostu chcemy mieć
> Krok po kroku  Uniwersalne omikrofonowanie
1 2
Musimy zacząć od właściwego
ustawienia wzmacniacza. Aby uniknąć
dudnienia w kontakcie z podłogą, warto
ustawić go na podwyższeniu. W przypadku
konstrukcji z otwartą kolumną częstą
metodą jest ustawienie wzmacniacza pod
ścianą lub ekranem akustycznym, aby
odzyskać dźwięk emitowany z tyłu.
4 5
Pierwszy mikrofon umieść tak, jakby był
jedynym mikrofonem – dla uzyskania
zwartego brzmienia ustaw go 10 cm od
maskownicy, prostopadle do płaszczyzny
głośnika. Jeżeli chcesz uzyskać jasne
brzmienie, skieruj mikrofon prosto na środek
membrany. Dla uzyskania ciemniejszej
barwy przesuń mikrofon w stronę krawędzi
membrany. Jeżeli brzmienie jest zbyt ostre,
odsuń mikrofon o kilka centymetrów.
58 / TWORZENIE MUZYKI
więcej opcji na kolejnych etapach pracy z utworem,
nie możemy ograniczyć się tylko do jednej ścieżki.
Możemy wzbogacić proces nagrywania, dodając
po prostu kolejne mikrofony. Aby mieć jak
najwięcej możliwości, powinniśmy zacząć od
dodania mikrofonu przy wzmacniaczu oraz
mikrofonu ambientowego, umieszczonego
wewnątrz pomieszczenia gdzie dokonywane jest
nagranie. Spójrzmy jak to wygląda w teorii
i praktyce.
Bardzo ważne jest, żeby wiedzieć gdzie
znajduje się membrana głośnika,
dlatego musisz przyjrzeć się swojemu
wzmacniaczowi. Jeżeli trudno jest ją
dostrzec, pomóż sobie latarką. Musisz
znaleźć sam środek głośnika będący
najczęściej kopułką.
Położenie drugiego mikrofonu zależy
od ustawienia tego pierwszego – ich
kapsuły powinny być jak najbliżej siebie. Na
początek ustaw drugi mikrofon pod kątem
45 stopni do pierwszego. Jeżeli pierwszy
mikrofon skierowany jest na środek
membrany, drugi powinien być skierowany
w stronę jej krawędzi.
Podstawy
Najważniejsze jest, żeby gitarzysta dobrze opanował
swoją partię. Ostatnie czego chcemy podczas
nagrywania to konieczność wykonywania wielu
powtórzeń, ponieważ muzyk nie przygotował się do
swojej pracy. Jest to sprawa absolutnie kluczowa i nie
można jej bagatelizować.
Następnie można rozpocząć przymiarki do
nagrywania. Należy przede wszystkim dopracować
brzmienie. Wybierz odpowiednią gitarę, dobierz
3
Potrzebujemy dwóch mikrofonów
w bliskiej odległości od wzmacniacza –
nie muszą być takie same, ale chodzi o to, by
ich kapsuły znajdowały się blisko siebie.
Najbardziej uniwersalne będą dynamiczne
mikrofony nerkowe, choć mogą to być też
paluszkowe mikrofony pojemnościowe
z funkcją tłumika.
6
Ponieważ będziesz miksować oba
sygnały, warto zadbać o to, aby ich
poziomy na etapie nagrywania były bardzo
zbliżone. Do porównania poziomów
sygnałów wykorzystaj miernik poziomu
szczytowego w przedwzmacniaczu oraz w
DAW. Warto też skorzystać z filtru
dolnozaporowego, aby na jak
najwcześniejszym etapie wyeliminować
przeszkadzające niskie częstotliwości.

efekty, użyj właściwego wzmacniacza. Należy myśleć
o granej partii w kontekście całego utworu – często
grając naszą partię bez żadnego podkładu mamy
skłonność do zbytniego przesterowania brzmienia.
Jednak kiedy odtworzymy taką ścieżkę w kontekście
aranżacji, natychmiast okazuje się, że partia gitary
jest całkowicie nieczytelna.
Kolejnym krokiem, który trzeba będzie wykonać,
jest dostosowanie głośności. Jeżeli nagrywalibyśmy
standardowo jednym mikrofonem, głośność
wzmacniacza nie miałaby wielkiego znaczenia,
jednak kiedy dochodzi nam kolejna ścieżka
z dodatkowego mikrofonu ambientowego, głośność
zaczyna odgrywać bardzo istotna rolę. Jak dobrać
głośność wzmacniacza? Cóż, jeżeli stojąc
w pomieszczeniu ze wzmacniaczem rozkręconym na
50%, słyszysz, że brzmi on dobrze, to pozostaw go
7 8
Jeżeli masz mikser z funkcją
grupowania, warto połączyć oba
sygnałów jeszcze przed nagrywaniem. Wadą
tego rozwiązania jest to, że nie będziesz
mógł potem zmieniać proporcji między
mikrofonami. Jeżeli korzystasz ze zwykłego
interfejsu audio i programu DAW, łatwiej
będzie Ci nagrać oba mikrofony na osobne
ścieżki, a dopiero potem ustalać proporcje.
10
Za każdym razem kiedy nagrywamy coś
wieloma mikrofonami, istnieje ryzyko
powstania przesunięć fazowych. Warto
stosować technikę zwaną 3-na-1. Ponieważ dwa
mikrofony umieszczone są kilka centymetrów
przed wzmacniaczem, a trzeci mikrofon
znajduje się kilka metrów dalej, spełniamy tę
zasadę. Podczas odsłuchu wszystkich trzech
mikrofonów, możesz odwrócić biegunowość
tego ostatniego mikrofonu.
w takim ustawieniu. Wzmacniacze na ogół zaczynają
dobrze brzmieć właśnie w okolicach połowy
głośności, jednak wiele też zależy od charakteru
pomieszczenia, gdzie dokonywane jest nagranie.
Zaczynamy
Ta metoda nagraniowa wymaga, abyś dysponował
kilkoma mikrofonami dynamicznymi. Naszym
założeniem jest wykorzystanie pary mikrofonów
ustawionych blisko siebie, zatem im bardziej
kompaktowe są Twoje mikrofony, tym lepiej. Całkiem
nieźle w tej roli sprawdzi się SM57. Potrzebny będzie
również mikrofon ambientowy – sugerujemy, by był
to wielkomembranowy mikrofon pojemnościowy
o charakterystyce nerkowej, lub – jeżeli poszukujesz
bardziej ambientowego brzmienia – mikrofon
wstęgowy o charakterystyce ósemkowej.
Trzecim elementem jest mikrofon
ambientowy umieszczony wewnątrz
pomieszczenia. Ma on zupełnie inna rolę niż
pozostałe dwa – jego zadaniem jest nagrać
nie tylko charakter brzmienia wzmacniacza,
ale również pomieszczenia. Najlepszym
mikrofonem będzie tutaj pojemnościowy
lub wstęgowy. W naszym przypadku jest to
mikrofon o przełączanej charakterystyce.
11
Pracę fizyczną mamy już w zasadzie z
głowy, teraz możemy przygotować
ścieżki do nagrywania w programie DAW.
Chcemy wykorzystać wszystkie trzy
mikrofony, zatem ważne jest, aby ścieżki
były zgrupowane w programie DAW – dzięki
temu wszelkie zmiany odbywać się będą na
nich wszystkich.
nagrywanie <
optymalne miejscE
Aby uzyskać jak najlepsze brzmienie, konieczne jest
znalezienie odpowiedniego miejsca na wzmacniaczu.
Choć nasza trójmikrofonowa technika sama w sobie jest
dość elastyczna, to jednak warto poświęcić nieco uwagi
każdemu z mikrofonów.
Jeżeli pracujesz sam, masz dwie opcje. Pierwszą z nich
jest ustawienie mikrofonu i odsłuchanie go na
monitorach. Potem należy go odrobinę przesunąć i znów
odsłuchać. Jeżeli nie jesteś pewien czy są jakieś różnice,
możesz nagrywać każde ustawienie, a potem wybrać to
najlepsze.
Proces ten jest bardzo czasochłonny i może być
nieskuteczny, zwłaszcza jeżeli nie jesteśmy w stanie
szybko znaleźć odpowiedniej pozycji. Lepszą i szybszą
opcją będzie wykorzystanie słuchawek i jednoczesne
operowanie mikrofonem.
Jeżeli kogoś do pomocy, daj mu słuchawki i poproś,
aby to on przestawiał mikrofon, podczas gdy Ty będziesz
słuchał rezultatów na monitorach odsłuchowych
i wydawał mu polecenia, korzystając z funkcji talkback
(tor zleceniowy).
9
Pozycja tego mikrofonu będzie zależała
od charakteru pomieszczenia. W
przypadku małych pomieszczeń może to
być kilka metrów przed wzmacniaczem.
Polecamy założyć słuchawki i słuchać
różnych ustawień mikrofonu. Kiedy już
odnajdziesz satysfakcjonujące Cię
brzmienie, ustaw w tym miejscu mikrofon.
12
Ostatnim etapem jest ustalenie
proporcji między mikrofonami. Możesz
tego dokonać już na etapie przygotowania
do nagrania, odsłuchując brzmienie z
ustawianych mikrofonów, ale zazwyczaj
odpowiedniej korekty dokonuje się podczas
miksu. Oprócz samego ustalania poziomów
ścieżek względem siebie, warto również
eksperymentować z różnymi opcjami ich
panoramowania w przestrzeni stereo.
TWORZENIE MUZYKI / 59
 nagrywanie gitary
05
Gitara akustyczna w stereo
Jeżeli gitara akustyczna jest trzonem Twojego utworu,
warto nagrać ją w stereo
Korzystając z jednego mikrofonu do nagrania
gitary akustycznej możesz uzyskać bardzo
dobre brzmienie, ale jeżeli wykorzystasz kilka
mikrofonów, stworzysz sobie zupełnie nowe
możliwości. Nagrywanie wieloma mikrofonami to
oczywiście nie tylko tradycyjne techniki stereo, ale
również metody wykorzystujące dwa lub więcej
mikrofonów tzw. podpórkowych. Tutaj skupimy
się na technice stereo, ale uznaliśmy, że warto
wyjaśnić tę różnicę...
> Krok po kroku  Nagrywanie gitary akustycznej w stereo
1 2
Brzmienie gitary akustycznej w dużej
mierze zależy od pomieszczenia. Zatem
pierwsze co musisz zrobić, to znaleźć taki pokój
i miejsce w nim, gdzie gitara akustyczna brzmi
dobrze. Bądź przygotowany na tymczasowe
zmiany w układzie pokoju, takie jak choćby
zastosowanie ustrojów akustycznych.
4 5
Ponieważ chcemy uchwycić całościowe
brzmienie gitary w stereo, nie będziemy
nagrywać z bliskiej odległości. Odpowiednia będzie
odległość od 45 do 60 cm, z mikrofonami
skierowanymi na miejsce w połowie odległości
między otworem rezonansowym a łączeniem gryfu
z pudłem. Jeżeli nagranie jest zbyt dudniące, można
przesunąć mikrofony nieco w stronę łączenia gryfu
z pudłem (plik audio: Stereo Acoustic 4.mp3).
60 / TWORZENIE MUZYKI
Dobrym sposobem na nagrywanie “akustyka”
pojedynczym mikrofonem jest oddalenie go od
gitary o ok. 20 cm i skierowanie na punkt łączenia
gryfu z pudłem. Dodając drugi mikrofon
umieszczony między otworem rezonansowym
a tyłem gitary, skierowany na prawą rękę, również
w odległości ok. 20 cm od gitary, otrzymamy
standardową technikę nagrywania dwoma
mikrofonami. Możesz oba sygnały połączyć
w jeden sygnał monofoniczny albo nagrać je na
Choć w charakterze Mid możesz
wykorzystać każdy mikrofon, warto dobrze
przemyśleć ten wybór. My zdecydowaliśmy się
na mikrofon kardioidalny, ponieważ możemy
skierować go na gitarę i nie martwić się tak
bardzo akustyką pomieszczenia. Ze względu na
łatwość użycia zastosujemy małomembranowy
mikrofon pojemnościowy.
Technika Mid-Side wymaga, aby kapsuły
mikrofonów były jak najbliżej względem
siebie – najłatwiejszym sposobem na uzyskanie
tego jest ustawienie najpierw mikrofonu Mid,
a potem umieszczenie nad nim mikrofonu
ósemkowego. Aby zbliżyć kapsuły, możesz ustawić
mikrofon ósemkowy„do góry nogami”; upewnij
się, że kapsuła jest ustawiona na boki, prostopadle
do gitary (plik audio: Stereo Acoustic 5.mp3).
osobne ścieżki i później trochę rozszerzyć je
w panoramie. Oba nagrania będą brzmiały jednak
bardzo różnie.
Do nagrywania stereo stosuje się kilka
popularnych technik jak XY, Blumlein, ORTF,
separowana para oraz AB, lub też nieco bardziej
zaawansowane, jak M/S, Decca Tree i technika
sztucznej głowy. Niektóre z nich powstały z myślą
o nagrywaniu na dużych powierzchniach i nie do
końca pasują do gitary akustycznej, ale celem ich
3
Przy nagrywaniu w trybie Mid-Side,
mikrofon ósemkowy używany jest do
uchwycenia elementu przestrzennego
w brzmieniu pomieszczenia, ponieważ sygnały
z obu stron tego mikrofonu znoszą się
w przypadku wychwycenia tego samego
sygnału (mono). Ze względu na charakter
brzmienia zdecydowaliśmy się na mikrofon
pojemnościowy z dużą, podwójną kapsułą.
6
Wielką zaletą techniki Mid-Side jest fakt, że
potrzebuje ona zaledwie dwóch sygnałów
monofonicznych do uzyskania jednego
sygnału stereo i jednego mono. Potrzebne
będzie tylko odpowiednie kodowanie jednego
z sygnałów do postaci stereo. Zrobimy to już po
dokonaniu nagrań.

wszystkich jest nagranie brzmienia instrumentów
za pomocą co najmniej dwóch mikrofonów.
Techniki stereofoniczne
Techniki XY, ORTF i AB wymagają dwóch takich
samych lub bardzo podobnych mikrofonów.
Pierwsza z nich polega na rozstawieniu dwóch
mikrofonów nerkowych pod kątem 90 i 135 stopni
z jak najbardziej zbliżonymi do siebie kapsułami.
ORTF jest bardzo podobna, ale kapsuły mikrofonów
powinny być oddalone od siebie o około 17 cm
i ustawione pod kątem 110 stopni. Aby poprawnie
nagrać gitarę techniką AB, konieczne jest
7 8
Mamy tylko dwa mikrofony, więc
rozstawienie sprzętu nie jest zbyt trudne. Nie
będziemy dokonywać korekcji ani kompresować
sygnałów, a dokonanie nagrania w trybie
24-bitowym pozostawi nam dość duży zapas
dynamiki. Jeżeli jednak masz taką możliwość,
radzimy aktywować filtry dolnozaporowe na
mikrofonach lub przedwzmacniaczach, aby
usunąć niepotrzebny dół.
10
Drugi etap dekodowania sygnału S
wymaga zrównania poziomu obu
sygnałów i rozstawienia ich w panoramie
stereo. Możliwe jednak, że Twoja aplikacja DAW
ma już wtyczkę, która automatycznie dekoduje
sygnał Mid-Side. Może to być bardzo pomocne
na etapie odsłuchiwania podczas nagrywania
(plik audio: Stereo Acoustic 10.mp3).
ustawienie mikrofonów w odległości około 1 metra
od instrumentu.
Technika Mid-Side (M/S) wymaga zastosowania
jednego mikrofonu środkowego (może to być
nerkowy, choć sprawdzi się w zasadzie każdy)
i jednego ósemkowego – oba ustawione jeden nad
drugim. Mikrofon Mid skierowany jest na gitarę,
a ósemkowy, ustawiony prostopadle do niego,
nagrywa dźwięk z obu stron przed gitarą; można to
dokładnie zobaczyć w punkcie 5 poniższego
samouczka. Oba sygnały nagrywane są na
oddzielne ścieżki, a następnie sygnał z mikrofonu
ósemkowego dekodujemy na sygnał stereo.
Ponieważ jest to tzw. koincydencyjne
nagranie stereo, bardzo ważne jest, aby
ścieżki z mikrofonów M i S były ze sobą
powiązane. Jeżeli zatem twój DAW oferuje taką
możliwość, połącz ścieżki w jedną grupę.
Możesz po każdym nagraniu zapisać kopię
zapasową sesji, aby mieć punkt odniesienia
jeżeli ścieżki w pewnym momencie zostaną
rozdzielone.
11
Ostatnim etapem pracy będzie ustawienie
poziomów sygnałów M i S. To właśnie tutaj
zaczyna się prawdziwa zabawa z techniką Mid-
Side. Zacznij od sygnału M, a potem stopniowo
dodawaj sygnał S, aby dodać przestrzeni
i naturalności do brzmienia (plik audio: Stereo
Acoustic 11.mp3).
nagrywanie <
Zasada 3-do-1
Jest to ogólna zasada dla każdej sytuacji, kiedy
wykorzystujesz kilka mikrofonów. Dzięki niej możesz
zminimalizować problemy związane z różnicami
fazowymi i wynikającą z nich filtracją grzebieniową.
Przydaje się zwłaszcza podczas nagrywania wielu źródeł,
ale może być pomocna przy nagrywaniu tylko jednego
instrumentu, zwłaszcza jeżeli mikrofony są blisko niego.
W omawianej zasadzie chodzi o to, że jeżeli mikrofon
A jest oddalony o pewną odległość od źródła dźwięku
(powiedzmy 30 cm) to mikrofon B powinien być oddalony
od mikrofonu A o co najmniej trzykrotność tej wartości
(czyli 90 cm).
Zasada ta się sprawdza, ponieważ różnice poziomów
sygnału docierającego do mikrofonów są już na tyle duże,
że różnice fazowe nie mają już większego znaczenia.
W kontekście nagrywania gitary akustycznej warto
o tej zasadzie pamiętać, zwłaszcza w przypadku
omikrofonowanie w trybie AB. Dotyczy to jednak nie
tylko bezpośredniego nagrywania instrumentu – warto
trzymać się tej zasady także wtedy, gdy nagrywasz
wzmacniacz gitarowy.
9
Pierwsza część dekodowania sygnału Side
wymaga rozdzielenia go na dwa sygnały
i odwrócenia biegunowości na jednym z nich.
Na analogowych stołach mikserskich jest to
proste, ale programy DAW bardzo różnią się
w swoich opcjach komutacji. Najprościej
będzie skopiować sygnał Side na drugą ścieżkę
i odwrócić na niej biegunowość.
12
Jedną z największych zalet techniki Mid-
Side jest jej kompatybilność mono.
Zawdzięczamy to sygnałowi Mid, który nie jest
od niczego zależny. Spróbuj zatem przesłuchać
sesję w mono – usłyszysz, że bez względu na
zdefiniowane proporcje między sygnałami M i S,
sygnał S całkowicie znika, pozostawiając jedynie
sygnał M (plik audio: Stereo Acoustic 12.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 61
 > nagrywanie bębnów
przewodnik po
nagrywaniu bębnów
Dodaj energii swoim utworom nagrywając prawdziwego, żywego
perkusistę (tylko bez żartów, proszę), grającego na rzeczywistych bębnach!
Po lekturze artykułu dojdziesz do wniosku, że nie jest to takie trudne
Nagrywać bębny? Po co, przecież możemy odpalić
BFD2 lub Addictive Drums, wystukać rytm na kla-
wiaturze, wcisnąć przycisk kwantyzacji i po krzyku.
Prawdą jest, że współcześni wirtualni perkusiści i ich
instrumenty brzmią wspaniale, oferując jednocześnie
pełną gamę doskonałych, żywych rytmów. Co więcej,
nie kłócą się, nie hałasują gdy próbujemy nastroić
gitarę, nie żądają wynagrodzenia, nie chcą aby ich
dopisać na okładce płyty i nie potrzebują miejsca na
rozstawienie całej swojej graciarni!
Cóż, jest kilka rzeczy, których BFD2, Addictive Drums
i wiele innych nie umie. „Wirtuale” nie wiedzą jak ma
wyglądać cały utwór, nie mają swoich pomysłów, nie
mają żadnych muzycznych inspiracji, nie wiedzą jak oży-
wić Twoją piosenkę i – co najgorsze – brzmią tak samo
62 / TWORZENIE MUZYKI
jak tysiące ich klonów na całym świecie. Jeśli kiedykol-
wiek spędziłeś kilka godzin próbując zaprogramować
odpowiednio brzmiące przejście, charakterystyczny
rytm hi-hatu, subtelne nutki na werblu lub przekonujący
rytm na talerzu ride, to doskonale wiesz, że przy wszyst-
kich swoich zaletach te wspaniałe cyfrowe instrumenty
wymagają olbrzymiej pracy i znajomości technik perku-
syjnych, by uzyskać wiarygodne efekty.
Ale przecież nagrywanie bębnów to prawdziwy kosz-
mar! Nie, to tylko mit – nagrywanie bębnów potrafi być
zaskakująco proste. Owszem, trzeba przyznać, że często
to właśnie nagranie bębnów sprawia, że dobry utwór
brzmi jak kiepskie demo, ale jeśli będziesz się trzymać
pewnych reguł, możesz uniknąć wszystkich pułapek.
Oczywiście, duże, dobrze wyposażone studio nagrań
jest znacznie bardziej komfortowym miejscem pracy, ale
zakładamy, że nie jesteś osobą, której trzeba pokazać,
jak działa mikrofon, jak uruchomić program DAW, podłą-
czyć 8-kanałowy interfejs oraz słuchawki.
Oprócz aparatury nagraniowej, pomieszczenia
i samej perkusji jest jeszcze jeden ważny składnik cało-
ści: perkusista! Jeśli to on jest najsłabszym ogniwem, to
tylko tracisz swój czas. Świetnie brzmiące nagranie kiep-
skiego wykonania nie ma żadnego sensu. Z drugiej stro-
ny, można wskazać szereg przykładów słabo brzmiących
nagrań fantastycznego wykonania, i takie partie perku-
syjne zawsze się obronią. Upewnij się zatem, że masz do
czynienia z doświadczonym muzykiem, który wie jak
stroić bębny, ma precyzyjne, wywołujące efektowny
dźwięk uderzenie i potrafi grać idealnie w rytm.
> nagrywanie bębnów

Przygotowanie do nagrań
Przygotowując się do sesji nagraniowej musisz się zde-
cydować na konkretne pomieszczenie, w którym
będzie miała miejsce rejestracja. Pytanie brzmi: żywe
czy stłumione? Jeśli są to rockowe bębny, będziesz
zapewne potrzebował większego pomieszczenia, albo
przynajmniej takiego, w którym będzie miejsce na
dźwięk instrumentu i ustawienie mikrofonów ambien-
towych. Jeśli na drewnianej podłodze znajduje się
dywan, to warto go usunąć – bębny zawsze lepiej
brzmią na twardej powierzchni. Jeśli utwór potrzebuje
suchych bębnów w stylu disco-funk, lepsze będzie
przytłumione, martwe akustycznie wnętrze.
Bębny
Dobry perkusista wie, jak uzyskać optymalne brzmie-
nie. Świeżo nastrojone, nowe naciągi dają czysty atak
i sprawiają, że bębny brzmią przejrzyście i głośno.
Głośne bębny sprawiają, że pomieszczenie brzmi lepiej,
a dźwięk nie będzie zdominowany przez talerze.
Podstawowym błędem jest przetłumianie pomiesz-
czeń, co daje brzmienie typowe dla perkusji z lat 70.
Musisz pamiętać, że wiele dźwięków o wyższym
brzmieniu oraz sam ambient pomieszczenia często są
maskowane w miksie przez gitary – zwłaszcza w muzy-
ce rockowej. W takich miejscach perkusja też brzmi
ciszej. Przygotuj różnego typu koce, poduszki i cegły,
które pozwolą uzyskać odpowiednie brzmienie stopy.
Staraj się wprowadzić więcej życia do dźwięku i nie
tłum instrumentów, by nie brzmiały jak tekturowe
pudełka. Tłumienie stosuj tylko do skrócenia wybrzmie-
wania. Przydatnym rozwiązaniem w przypadku górnej
membrany werbla jest RTOM Moon Gel. Jest tani
i pozwala łatwo dostroić ten instrument.
Sesja
Przed rozpoczęciem nagrań przygotuj odpowiednio
swoją sesję. Mając w niej rozgrzebanych 20 ścieżek
wokali podkładowych i dziesiątki różnych wtyczek
pozapinanych na śladach, o których już nie pamiętasz,
możesz łatwo się zgubić. Zgraj więc całość z uwzględ-
nieniem najważniejszych elementów do postaci
oddzielnego pliku i wyłącz wszystkie ścieżki w sesji. To
pozwoli Ci zejść z poziomem latencji i sprawi, że perku-
sista będzie miał w odsłuchu punktualny rytmicznie
podkład, a Ty unikniesz komplikacji związanych z dopa-
sowywaniem nagranych ścieżek do tempa.
Na końcu całego procesu przygotowań powinieneś
mieć kilka stemów: perkusję prowadzącą, bas, gitary,
klawisze i wokale. Ustaw je tak, by zaczynały się od trze-
ciego taktu (lub dalej), zostawiając kilka taktów wolnych
na nabicie tempa. Sygnał kliku/metronomu lub perkusji
prowadzącej powinien być wyzwalany przez MIDI lub
zgrany do postaci ścieżki audio. Wszystkie ślady powin-
ny być ściszone o ok. 15 dB, by zapewnić odpowiedni
zapas dynamiki na właściwą głośność metronomu –
perkusista musi go słyszeć bardzo wyraźnie w kontek-
ście podkładu i odsłuchu swojego instrumentu.

> Krok po kroku Ustawianie indywidualnych mikrofonów

1 2
Kiedy już uzyskasz optymalne brzmienie dużego bębna, umieść w nim
mikrofon AKG D112, tak jak pokazano na zdjęciu. Czym będzie on bliżej
punktu uderzenia stopki w membranę, tym bardziej wyrazisty efekt kliku –
odległość 15 cm i kąt ustawienia 45 stopni wydają się pozycją optymalną.
Warto do mikrofonu wykorzystać niski statyw (plik audio: 2.1 inside kick.wav).
Kolejny krok nie jest niezbędny, ale warty wypróbowania. Przy przedniej
membranie, w odległości co najmniej 15 cm ustaw drugi mikrofon
(dynamiczny lub pojemnościowy) – w ten sposób uzyskasz bardziej mięsiste
brzmienie. W przypadku obu mikrofonów zastosuj cegły do obciążenia statywów
i zabezpieczenia ich przed poruszeniem się (plik audio: 2.2 outside kick.wav).

3 4
W przypadku górnej membrany werbla zastosuj dynamiczny mikrofon
nerkowy, taki jak SM57. Staraj się go ustawić tak, aby celował w środek
membrany. Powinien znajdować się tuż za obręczą lub blisko niej, aby uniknąć
niebezpieczeństwa uderzenia go pałeczką. Alternatywnie możesz spróbować
ustawić mikrofon równolegle do powierzchni membrany (2.3 top snare.wav).
Nie jest to rzecz najważniejsza, ale mikrofon dla dolnej membrany werbla
pozwala dodać odgłos sprężyn i pogrubić ogólne brzmienie. Przy dobrym
omikrofonowaniu overhead może się okazać, że to ten mikrofon będzie głośniejszy
w miksie niż mikrofon górnej membrany. Pamiętaj o odwróceniu biegunowości
sygnału względem sygnału z mikrofonu górnego (2.4 under snare.wav).

64 / TWORZENIE MUZYKI
 nagrywanie bębnów <

Overheady
Overheady, czyli dwa mikrofony nadgłowne, są zdecy-
dowanie najważniejsze, ponieważ tworzą obraz
brzmieniowy całej perkusji. Najlepiej sprawdzi się para
wysokiej klasy pojemnościowych mikrofonów wielko-
membranowych na wysokich statywach, ok. 1 m nad
zestawem, odsunięta od niego o ok. 1,5 metra. Jest to
klasyczna „rozdzielona para” stereo o charakterysty-
kach dookolnych lub nerkowych. Mikrofony dookolne
dają więcej ambientu pomieszczenia, a nerkowe
pozwalają uzyskać bardziej zwarty dźwięk.
Choć tego typu konfiguracja jest bardzo popularna
i sprawdza się świetnie, nie jest zbyt łatwa w ustawia-
niu i niekiedy może dać nieciekawe brzmienie.
Głównym problemem jest tutaj faza – musisz się
upewnić, że dźwięk z bębnów dociera do mikrofonów
w tym samym czasie. Czym więcej mikrofonów
overhead, tym bardziej złożone relacje fazowe i mniej
zwarty dźwięk, w którym brakuje energii i niskich czę-
stotliwości. Wyszukaj w internecie opisów stosowa-
nych do tego celu technik XY, ORTF oraz MS. Każda
z nich daje inny efekt, choć wszystkie oparte są na
dwóch mikrofonach pojemnościowych. Spróbuj z nimi
poeksperymentować, by sprawdzić, która najlepiej
wypadnie w Twoim pomieszczeniu i z Twoim zesta-
wem perkusyjnym.
Metoda Glyna Johnsa
Słynny producent i realizator Glyn Johns nagrał wiele
przebojów ze znanymi gwiazdami. Oto opis stosowanej
przez niego prostej i efektywnej metody nagrywania
bębnów, która przez lata stała się „przemysłowym stan-
dardem”.
Mikrofon przy werblu.
Mikrofon przy stopie.
 verhead 1 (pojemnościowa nerka, ustawiona
O
w kanale lewym) około 10-15 cm powyżej dużego
kotła, skierowana w stronę hi-hatu tak, by linia prze-
chodziła przez werbel.
Overhead 2 (pojemnościowa nerka, ustawiona
w kanale prawym) około 1-1,5 metra nad zestawem,
skierowana w dół, między tomami a werblem.
Mikrofony ambientowe oraz mikrofon dla dolnej
membrany werbla i drugi mikrofon do stopy są opcjo-
nalne. Skuteczność tej metody zależy od jakości bęb-
nów oraz pomieszczenia, zatem nie zawsze się spraw-
dzi w warunkach domowych.
Poniżej opisujemy technikę bazującą na dwóch
mikrofonach overhead, znaną jako „Recorderman”.
Bazuje ona na stosunkowo bliskim omikrofonowaniu,
co pozwala zminimalizować wpływ odpowiedzi
pomieszczenia, w którym nagrywamy.

> Krok po kroku Ustawianie mikrofonów nadgłownych

1 2
W przypadku Overhead 1 zastosuj nerkowy mikrofon pojemnościowy
z dużą membraną, skierowany w dół na werbel i oddalony od niego
o dwie długości pałeczek. To punkt startowy, od którego możesz zacząć szukać
optymalnego balansu między talerzami a pomieszczeniem. Uzyskasz zwarty,
precyzyjny werbel. Chcąc pogłębić to brzmienie możesz użyć mikrofonu
o charakterystyce hipernerkowej (plik audio: 3.1 first overhead.wav).
Overhead 2 ustaw nad prawym ramieniem perkusisty i skieruj go na
werbel. Ustaw dystans korzystając ze sznurka. Odmierz odległość od
środka stopy do mikrofonu overhead 1, zawiń sznurek na palcu, a następnie
poprowadź w dół do środka werbla. Z zamocowanymi końcami sznurka
przenieś palec w okolice mikrofonu overhead 2 i ustaw go w miejscu palca
(plik audio: 3.2 second overhead.wav).

3 4
W przetłumionych albo słabo brzmiących pomieszczeniach ambient
będzie nieciekawy, ale mimo wszystko odsuń nieznacznie oba
mikrofony overhead od zestawu. Możesz też umieścić dodatkowy mikrofon
w miejscu o jaśniejszym brzmieniu, jak łazienka, kuchnia czy korytarz.
Odbierany przez niego sygnał będzie opóźniony, co da złudzenie większej
przestrzeni (plik audio: 3.3 amb channel.wav).
Choć większość naszego brzmienia będzie pochodziła z mikrofonów
overhead i od stopy, to nie zaszkodzi ustawić mikrofonów
dynamicznych przy kotłach, w taki sam sposób jak przy górnej membranie
werbla. Jeśli nie wniesie to nic do brzmienia, to może posłużyć jako sygnał
wyzwalający sample tomów, jeśli oryginały nie zabrzmią zbyt ciekawie.

TWORZENIE MUZYKI / 65
> nagrywanie bębnów
> Krok po kroku Sposób na świetne nagranie
1 2
Podłącz mikrofony do interfejsu audio. Overheady włącz do kanałów 1 i 2
i aktywuj napięcie fantomowe (chyba że są to pasywne mikrofony wstęgowe,
wtedy nie wolno włączać fantomu!). Mikrofony stopy włącz na kanały 3 i 4,
a mikrofony werbla na 5 i 6. Mikrofon ambientowy (najlepiej pojemnościowy)
skieruj na tor 7, a mikrofon/mikrofony kotłów na kolejne wejścia.
3 4
Po ustawieniu poziomów dobrym pomysłem jest dokonanie nagrań
próbnych, aby upewnić się, że nie pojawiają się żadne przydźwięku,
szumy czy trzaski. Nagranie próbne może Ci też posłużyć do kontroli
prawidłowej fazy sygnałów z mikrofonów oraz upewnienia się, że
rejestrowany dźwięk jest pełny i soczysty. Choć w teorii kwestia fazy
wygląda na skomplikowaną, to w praktyce jest bardzo prosta...
5 6
Wycisz wszystkie tory zostawiając tylko oba overheady, panoramując je
na środku. Spróbuj odwrócić biegunowość na jednym z tych torów. Jeśli
okaże się, że brzmienie jest lepsze przy odwróconej biegunowości, to zostaw
takie ustawienie. Otwórz ponownie kanały ze stopą i wyrównaj ich poziomy
z kanałami overhead. Teraz zmień biegunowość na obu torach overhead
jednocześnie i zostaw ją w tym położeniu, w którym stopa brzmi lepiej.
66 / TWORZENIE MUZYKI
Poproś perkusistę, aby zagrał głośno na bębnach. Pamiętaj, że w trakcie
nagrań bębniarze zawsze grają jeszcze głośniej, ustaw zatem czułość
przedwzmacniaczy tak, by sygnał szczytowy nie przekraczał -6 dB. Sygnał
trafiający do interfejsu audio powinien być czysty, staraj się na tym etapie niczym
nie ubarwiać brzmienia, dbając jedynie o utrzymanie optymalnej dynamiki.
Na każdym z kanałów w DAW włącz wtyczkę kontroli czułości. Ustaw te
same poziomy dla pierwszego i drugiego mikrofonu stopy, a następnie
spróbuj odwróć biegunowość na drugim kanale (przycisk z symbolem
przekreślonego kółka). Zostaw ten przycisk w takiej pozycji, w jakiej stopa
brzmi lepiej.
Dodaj sygnał z górnego mikrofonu werbla i zmień na nim biegunowość.
Zostaw ją w takim położeniu, w jakim werbel brzmi lepiej w towarzystwie
stopy i overheadów. Teraz włącz ścieżkę z dolnym mikrofonem werbla i ustaw jej
biegunowość odwrotnie do aktualnej biegunowości górnego mikrofonu. Powtórz
ten sam proces dodając kolejno mikrofony kotłów i mikrofon ambientowy. To
szybki i mało wyrafinowany proces ustawiania bębnów, ale jesteś już gotowy do
nagrywania (4.6 drum mix poor phase.wav, 4.6 drum mix good phase.wav).
 nagrywanie bębnów <

Uwaga, nagranie!
Po przeprowadzeniu wszystkich opisanych tu czynności
powinieneś w miarę sprawnie dokonać nagrania partii
perkusyjnej. Oczywiście, po nagraniu ścieżek czeka Cię
jeszcze sporo pracy na etapie ich postprodukcji, która
pozwoli przekształcić surowe ślady w dobrze zmiksowa-
ny zestaw perkusyjny, ale o tym będziesz mógł przeczy-
tać na kolejnych stronach naszego Poradnika. Na
początku jednak musimy się upewnić, że nagraliśmy
wszystko to, czego potrzebowaliśmy. Nie ma nic gorsze-
go niż to, gdy już po złożeniu perkusji, wyjeździe perku-
sisty i zwinięciu całego omikrofonowania okazuje się, że
sygnał z mikrofonu pod werblem w ogóle się nie nagrał
lub w cichszej partii sygnał metronomu ze słuchawek
jest słyszalny na wszystkich torach perkusyjnych.
Dlatego właśnie nagranie próbne jest tak ważne. A teraz
kilka przydatnych porad pozwalających skompletować
całą sesję i uzyskać z niej jak najwięcej.
Dokonuj wielu ujęć
Jeśli jest to możliwe, wykorzystaj ścieżki-foldery lub
listy odtwarzania do posegregowania dokonanych
ujęć, notując w trakcie wszystkie informacje na ich
temat – „Ujęcie 4, stopka filcowa zamiast
drewnianej”, „Ujęcie 9, zamknięte hi-haty” itd. Może
się okazać, że dla uzyskania najlepszego brzmienia
będziesz korzystać z różnych ujęć.
Nagrywaj pojedyncze dźwięki
Po zakończeniu zasadniczych nagrań, zarejestruj
w nowym folderze dźwięki pojedynczych
instrumentów z różnym sposobem ich uderzania.
Pozwól wybrzmieć do końca wszystkim tomom
i talerzom. Będziesz miał w ten sposób „magazyn
części zamiennych” na wypadek konieczności
dokonania edycji, gdy w zasadniczych ujęciach
pojawi się zgrzyt stołka perkusyjnego lub za oknem
przejedzie głośny motor psując świetne
wykonanie.
Przygotuj się do miksu
Po dokonaniu nagrań należy sprawić, by bębny
w całym miksie zabrzmiały zabójczo, a zatem musisz
zadbać o odpowiednią organizację sesji. Na
początku zacznij pracę z sesją w postaci stemów,
a następnie dodaj wszystkie pozostałe elementy.
Kluczowe ścieżki miksu skieruj na grupę lub wysyłkę,
ściszając je o 10 dB. Stopa, jako podstawa rytmu,
powinna być ustawiona tak, aby jej wskaźnik
pokazywał poziom między -12 a -7 dB. Takie
ustawienie zapewni Ci odpowiedni zapas dynamiki,
pozwalający uzyskać mocne brzmienie bez
przesterowania na sumie głównej.

> Krok po kroku  Wstępny miks partii perkusyjnej

1 2
Choć końcową obróbkę bębnów najlepiej zostawić do etapu finalnego
zgrania, to często istnieje potrzeba posiadania miksu wstępnego, do
którego będą dokonywane kolejne rejestracje. Na ścieżce ambientowej
aktywuj dwa tory wysyłkowe i dodaj do sesji dwa tory powrotne. Na pierwszym
powrocie włącz wtyczkę delay, ustawiając opóźnienie 30 ms dla kanału lewego
i 60 ms dla prawego (5.1 tight stereo echo on amb channel.wav).
Na drugim powrocie włącz pogłos typu room z czasem zanikania 0,6 s.
Sygnał poddaj kompresji i dodaj efekt zniekształceń harmonicznych,
np. SPL TwinTube. Tak stworzona sztuczna przestrzeń pozwoli uzyskać
ciekawsze brzmienie, które dobrze sprawdzi się przy dogrywaniu kolejnych
partii. Lepsze brzmienie sprawi, że do takich bębnów będzie się znacznie
lepiej grać (plik audio: 5.2 working dsp lite drum mix.wav).

3 4
Skieruj na nową grupę indywidualne tory instrumentów i oba powroty
z efektami. Stwórz nową ścieżkę powrotną, nazwij ją np. Kit Master
i wyślij na nią sygnał z wcześniej stworzonej grupy. To będzie Twój główny
tor perkusyjny. Dla pozostałych elementów w sesji (gitar, basu, wokali itp.)
stwórz kolejne grupy i tory powrotne.
Teraz masz do swojej dyspozycji kilka tłumików master
z poszczególnymi grupami instrumentów i wokali. Możesz na tej bazie
wykreować wstępny miks całości. Istnieje też możliwość uruchomienia
oddzielnego sub-miksu dla perkusisty, poprzez dodanie wysyłki z torów
master i skierowanie jej na wyjście słuchawkowe. Aby zminimalizować
latencję, ustaw w interfejsie audio najmniejszą możliwą wartość bufora.

TWORZENIE MUZYKI / 67
> nagrywanie bębnów
Nagrywanie perkusji – porady
Naciągi, pałki i stopki
Mając nowe naciągi na bębnach znacznie łatwiej jest
uzyskać głośny, wyrazisty i jasny dźwięk. Najlepiej
założyć je, dostroić i „rozegrać” na dzień lub dwa
przed sesją. Różne typy naciągów dają różne brzmie-
nia: pojedyncze membrany są jasne i mają krótsze
wybrzmiewanie (jazz/pop); naciągi dwuwarstwowe
brzmią głębiej i dają lepszą kontrolę (rock/metal);
membrany powlekane są cieplejsze barwowo (disco/
lata 70.). Wybór pałek i zakończenia stopki (filc,
drewno, tworzywo itp.) również ma duży wpływ na
finalny efekt. Staraj się uzyskać optymalne brzmienie
bębnów zanim jeszcze obstawisz je mikrofonami.
Strojenie
Strojenie bębnów to raczej zadanie perkusisty, ale
zdarza się, że realizator lub producent słyszy jakiś
problem i wie jak go rozwiązać. Oto kilka porad
w tym zakresie. Sprawdź czy średnica naciągu jest
odpowiednia (nieznacznie większa niż średnica kor-
pusu) i czy jest on zamocowany idealnie współosio-
wo. Regulacji stroju dokonuj parami dla przeciwle-
głych śrub, aby uniknąć przesunięcia membrany
względem środka. Uformuj naciąg przez delikatny
nacisk nadgarstkiem pośrodku membrany, a następ-
nie dokonaj niezbędnych korekt, gdy okaże się, że
pojawiły się pofałdowania.
Dolne membrany w tomach
Tam gdzie są dwie membrany, tam są trzy możliwości.
Jeśli dostroisz dolną membranę tak samo jak górną,
uzyskasz czystszy dźwięk z dłuższym wybrzmiewa-
niem. Jeśli dolna membrana będzie strojona niżej,
pojawi się lekkie odstrojenie w dół i skróci się dźwięk
– sprawdza się to w muzyce rockowej. Wyższy strój
rezonatora (dolnej membrany) jeszcze bardziej skra-
ca wybrzmiewanie, co zdaje egzamin przy bliskim
omikrofonowaniu. W praktyce dobrze sprawdza się
odstrojenie obu membran o trzy półtony.
Przednia membrana w stopie?
Rolą przedniej membrany jest pomoc w uzyskaniu
dobrego, mięsistego tonu. Uwielbiają to muzycy
jazzowi, a z kolei perkusiści grający muzykę rock
i pop zazwyczaj wycinają w przedniej membranie
otwór, pozwalający wstawić mikrofon lub włożyć
materiał tłumiący. Metalowcy, którym zależy głównie
na kliku i głuchym dźwięku często całkowicie zdej-
mują przednią membranę, aby ustawić mikrofon
dokładnie w miejscu uderzenia stopki.
Zwarte brzmienie stopy
Bardzo często podczas nagrywania tworzy się we
wnętrzu dużego bębna swoistą komorę wyłożoną
kocami i kołdrami, a dopiero potem wstawia do środ-
ka mikrofon. Tego typu wytłumienie zapobiega prze-
nikaniu sygnału talerzy i werbla do mikrofonu stopy,
dzięki czemu w procesie miksowania łatwiej jest
podbić jej wyższe tony i wyciągnąć „klik” bez powo-
dowania efektu szorstkości blach i werbla.
68 / TWORZENIE MUZYKI
Gra z metronomem
Jeśli nagrywasz bębny do już istniejącej aranżacji,
perkusista powinien grać do ścieżki metronomu (tzw.
kliku). Najlepsi perkusiści nie mają z tym żadnego
problemu, modyfikując nieznacznie tempo, by w ten
sposób stworzyć efektowny feeling. Nagrywanie do
metronomu ma tę zaletę, że łatwiej dokonać później-
szej edycji z wykorzystaniem różnych ujęć. Jeśli cały
zespół gra do metronomu, to najlepiej jest podać go
wyłącznie do słuchawek perkusisty. Zastąpienie zwy-
kłego kliku prostym rytmem z automatu perkusyjne-
go lub pętlą daje zazwyczaj lepsze efekty niż sam
metronom i powoduje mniej słyszalne przesłuchy
w mikrofonach perkusyjnych.
Metronom w przerwach
Zaprogramuj ścieżkę z metronomem/rytmem pod-
kładowym tak, aby jej głośność w trakcie pauz
i zawieszenia rytmu malała, zmniejszając ryzyko
wystąpienia przesłuchów w mikrofonach bębnów
(głównie chodzi o overheady). Przy nagrywaniu całe-
go zespołu dobrym pomysłem jest wysłanie metro-
nomu w tych właśnie momentach do pozostałych
muzyków, aby perkusista nie musiał odliczać do
ponownego wejścia. To pozwoli zaoszczędzić mnó-
stwo pracy na późniejszym etapie.
Sprawdzony smar oraz klucz
francuski to niezbędne
akcesoria w procesie
produkcji muzycznej,
a zwłaszcza przy
nagrywaniu bębnów.
Sięgnij po stare graty
W czasach domowych nagrań na kasety wiele osób
budowało własne mikrofony pojemnościowe i elektre-
towe. Spróbuj podłączyć taki mikrofon do wejścia sta-
rego, 4-śladowego kaseciaka i skieruj jego sygnał na
wejście DAW, co pozwoli Ci uzyskać archaiczne, bar-
dzo chrupkie brzmienie. Niekiedy dobrze sprawdzają
się też stare „pojemniki” z zasilaniem bateryjnym.
Ustaw je tak, aby objęły cały zestaw – szczególnie inte-
resującym miejscem jest narożnik pomieszczenia.
Nagrywanie bez talerzy
Nagrywanie zestawu perkusyjnego w trudnym
pomieszczeniu i bez profesjonalnej aparatury bywa
niekiedy fascynującym doświadczeniem, ale w koń-
cowym efekcie może okazać się, że całość brzmi po
amatorsku. Jednym z typowych problemów związa-
nych z nagrywaniem w takich warunkach są zbyt gło-
śne talerze. Zdarza się to nawet w najlepszych stu-
diach i w takiej sytuacji zawodowcy decydują się na
nagranie bez talerzy crash. Można dzięki temu zare-
jestrować dobrze brzmiące, zrównoważone bębny,
dodając potem perfekcyjnie nagrane blachy. Po
przetworzeniu całości przez dobrej klasy kompresor
grupowy nikt się nie zorientuje, że blachy zostały
nagrane w oddzielnym podejściu (choć perkusiści
nienawidzą gry bez blach).
Przydatne akcesoria:
Moon Gel do tłumienia membran; olej 3-in-1 (lub
WD40) do piszczących pedałów; klucz do naciągów, bo
perkusiści zawsze o nim zapominają; klucz francuski do
przykręcania statywów; taśma Gaffa, do mocowania
różnych rzeczy; taśma maskująca, do mocowania mate-
riałów tłumiących; pusta paczka po papierosach i ście-
reczka Vileda, dla uzyskania brzmienia z lat 70.; koce;
obciążniki lub worki z piaskiem; japońskie pałeczki do
gotowania (świetne do nagrywania partii tomów).
> klasyczne brzmienie wokalu
Techniki produkcyjne:
Klasyczne
brzmienie
wokalu
Nadszedł czas, aby wkroczyć do pełnego emocji
i subtelności świata wokalu i technik
produkcyjnych związanych z jego obróbką
W następnym artykule opisujemy metody
współczesnych producentów muzyki dance
i pop na radzenie sobie z wokalem. Główny nacisk
położyliśmy tam na wyeksponowanie wokali
w miksie na tle syntezatorów, maszyn
perkusyjnych i innych brzmień elektronicznych.
Jeżeli jednak interesują Cię bardziej klasyczne
aranżacje z użyciem tradycyjnych instrumentów,
to dobrze trafiłeś.
Wokal w nowoczesnych utworach musi być
efektowny, czy nawet efekciarski, co wynika
z charakteru pozostałych instrumentów w miksie.
Nieco inaczej sytuacja prezentuje się kiedy mamy
do czynienia z klasycznymi aranżacjami – działania
muszą być bardziej subtelne, jak również sam
proces nagrywania musi zostać przeprowadzony
z najwyższą starannością.
W artykule przyjrzymy się technikom związanym
z ustalaniem właściwych proporcji między partią
70 / TWORZENIE MUZYKI
wokalu podkładowego a wokalem prowadzącym;
jest to niesłychanie ważne, kiedy mamy do
czynienia z partiami śpiewanymi przez tego
samego artystę. Spróbujemy również osiągnąć
klasyczne brzmienie jednego z najbardziej
osławionych realizatorów miksu na świecie oraz
zastosujemy kilka ciekawych efektów, jak brzmienie
„telefoniczne”, czy też delay w wielu różnych
wcieleniach i kontekstach muzycznych.
Jeżeli jesteś wokalistą i chciałbyś poprawić
brzmienie swoich nagrań, to samouczki na
kolejnych stronach zostały wręcz stworzone dla
Ciebie. Pamiętaj, że jeżeli chcesz być odbierany jako
poważny artysta, bezpieczniej będzie używać
delikatnych ustawień różnych wtyczek, zamiast
skłaniać się w stronę ekstremalnych brzmień.
Dlatego też zaczynaj od dobrej jakości toru
sygnałowego, a następnie stopniowo wzbogacaj
brzmienie.
klasyczne brzmienie wokalu <

TWORZENIE MUZYKI / 71
> klasyczne brzmienie wokalu
> Krok po kroku Proporcje wokalu prowadzącego i podkładowego
1 2
Stworzyliśmy przykład w stylu Eda Sheerana. Podkład składa się z gitary
z RealGuitar 2L, bitu ze Stylus RMX i dwóch partii fortepianowych
z EXS24 – pierwsza gra oktawy w basie, a druga to rozbudowana wersja linii
melodycznej wokalu. Wszystkie partie oprócz perkusji wysyłane są do
Sonnox Reverb na torze Aux 1 (1 Ed Sheeran start.mp3).
3 4
Nasz wokal ma już odpowiedni poziom pogłosu, ale przyda się
jeszcze efekt delay. Dokonamy automatyzacji poziomu wysyłki na
Aux 2, gdzie znajduje się wtyczka Tape Delay. Ustalamy ogólny
poziom, a przy głośniejszych momentach, w końcówce każdej z fraz,
podnosimy linię automatyki, aby uzyskać echo na tych właśnie
fragmentach (plik audio: 3 Delay spins.mp3).
5 6
Chcemy, aby chórek był słyszany zza wokalu prowadzącego, więc
wysyłamy obie ścieżki tego pierwszego na Aux 3, dla
przetworzenia tym samym procesorem. Korzystamy z Channel EQ
w programie Logic i podbijamy pasmo 4,5 kHz o 4 dB i 10 kHz o 7,5 dB,
a następnie tłumimy kolejno: 80 Hz o 10 dB, 200 Hz o 5 dB i 500 Hz
o 5 dB (plik audio: 5 BV EQ.mp3).
72 / TWORZENIE MUZYKI
Korzystamy z UAD Neve 88RS jako korektora i kompresora. Wokal Eda
Sheerana zawsze brzmi czysto, dlatego dodamy trochę naturalności
poprzez podbicie o 2 dB w paśmie 8 kHz i 1 dB w paśmie 3 kHz oraz
zdejmujemy 2 dB w paśmie 200 Hz. Ustawiamy Threshold kompresora
na 5, a Ratio na 3.7:1 (plik audio: 2 EQ and compression.mp3).
Dodajemy chórki, które zostały nagrane dwukrotnie. Jeden z nich
ustawiamy w panoramie 30% na prawo, a drugi 30% na lewo.
Brzmienie nagrań jest suche, a dodatkowo ścieżki te kolidują
pasmowo z wokalem prowadzącym (plik audio: 4 Dry BVs.mp3).
Dodajemy wtyczkę Compressor dostępną w programie Logic
i ustawiamy Ratio na 6:1, a Threshold na -20 dB, po czym kierujemy
tę wysyłkę na pogłos i delay na torach Aux 1 i Aux 2. Otwórz ponownie
wtyczkę Sonnox Reverb i korektor, aby obniżyć nieco jasność brzmienia
poprzez półkowe odcięcie pasma powyżej 6,3 kHz oraz pasmowe wycięcie
2,2 kHz o 2,75 dB (plik audio: 6 BV Compression and Reverb.mp3).
 klasyczne brzmienie wokalu <

Senny wokal
Piosenki Lany Del Rey od pewnego czasu królują na
listach przebojów, a ona sama buduje bazę
wiernych fanów. Nic w tym dziwnego, ponieważ
artystka ma unikalny styl, a producenci stosują na
jej utworach natychmiast rozpoznawalne techniki –
bogate brzmienia fortepianu, smyczki i mocno
rozmyta barwa. Wokal artystki nie jest poddawany
zbyt intensywnym działaniom wtyczek typu Auto-
Tune, dzięki czemu może ona swobodnie korzystać
z mocno bluesowego charakteru swojego głosu.
Jeżeli chcesz nagrać i przetwarzać wokal w ten
sposób, weź pod uwagę, że nie możesz zbytnio
korygować brzmienia wtyczkami do poprawy
intonacji. Każde oprogramowanie tego typu będzie
próbować dostroić wszystkie naturalne, płynne
“Wokal artystki nie jest
poddawany zbyt
intensywnym
działaniom wtyczek
typu Auto-Tune”
przejścia między nutami i utracimy całe nasze
portamento. Jeżeli mimo wszystko musisz
skorygować nagranie, wykorzystaj do tego np.
Melodyne lub edytor graficzny w Auto-Tune, które
to pozwalają ignorować wybrane nuty.
Staraj się nie ulegać pokusie, aby dostrajać nuty
do idealnej tonacji. Lana Del Rey śpiewa nieco
obniżonym tonem, co pozwala jej osiągnąć bardzo
charakterystyczne, melancholijne brzmienie.
Lepszym pomysłem będzie stopniowe zbliżanie
dźwięków do ich właściwej wysokości
i odsłuchiwanie po każdej zmianie, do momentu, aż
brzmienie będzie akceptowalne.
W kwestii efektów, do osiągnięcia pożądanego
przez nas atmosferycznego charakteru, musimy
właściwie dobrać ustawienia kilku wtyczek, zarówno
w chórkach jak i samym wokalu. Warto łączyć dwa
różne typy i ustawienia pogłosu, zwłaszcza
w połączeniu z zaprogramowaną automatyką. Jak
zawsze, należy ostrożnie stosować korekcję i kompresję.

> Krok po kroku Wokal w stylu Lany Del Rey

1 2
Nasz podkład składa się z pętli perkusyjnej ze Stylus RMX,
klasycznie brzmiących partii fortepianu i smyczków, obu
pochodzących z bibliotek programu Logic, wspierającej linii subbasu
oraz partii wokalnej, odpowiadającej stylowi Lany Del Rey. Na
początku nie stosowaliśmy żadnego przetwarzania wokalu (plik audio:
1 Lana Del Rey start.mp3).
Aby wygładzić wokal i wyrównać dynamikę, zastosujemy korekcję
i kompresję, korzystając z wtyczek Sonnox. Używamy filtru
półkowego 10 kHz i pasmowego w okolicach 5 kHz, wycinając
jednocześnie pasma 1,1 kHz oraz 272 Hz. Ustawiamy Ratio kompresji
na 4,4:1 i dość niski poziom Threshold (plik audio: 2 EQ and
Compression.mp3).

3 4
Aby wokal brzmiał równie bogato i atmosferycznie co podkład,
wysyłamy go na Aux 3 i aplikujemy tam wtyczkę pogłosu Lexicon
Vintage Plate. Wybieramy preset łączący 2,5-sekundowy efekt płyty
pogłosowej (plate) z echem zsynchronizowanym z tempem,
nieznacznie głośniejszym po lewej stronie. Tempo echa wyrównane
jest ćwierćnutowo (plik audio: 3 Reverb.mp3).
Na koniec ustawiamy dłuższy pogłos na Aux 4 z użyciem presetu
Very Large Vocal w Sonnox Reverb. Ustawiamy standardowy
poziom pogłosu na całej długości utworu, ale dokonujemy
automatyzacji poziomu wysyłki tak, aby na wersach „penther in the
night” oraz „up for the fight”, pogłos był bardziej słyszalny (plik audio: 4
Larger Reverb.mp3).

TWORZENIE MUZYKI / 73
> klasyczne brzmienie wokalu
> Krok po kroku Atmosferyczny wokal
1 2
Nasz przykładowy szkic muzyczny w tym samouczku opierać się
będzie na It Will Rain Bruno Marsa. W tle mamy fortepian z EXS24
(Apple Logic), pętlę ze Stylus RMX z filtrem dolnoprzepustowym oraz
elektroniczny rimshot z kolekcji sampli Konkrete Drum. Fortepian i pętla
wysyłane są na GoldVerb na Aux 1 (plik audio: 1 Bruno Mars start.mp3).
3 4
Na wokalu włączamy trzy procesory insertowe. Korektor podbija
częstotliwości 10 kHz i 4,4 kHz odpowiednio o 3 dB i 2,5 dB, tłumiąc
przy tym 1,2 kHz o 2,5 dB. W kompresorze ustawiamy Ratio na 6:1
z szybkimi czasami Attack i Release. Sonnox SuprEsser zajmuje się
de-essingiem na częstotliwościach między 1,7 kHz a 4,5 kHz (plik
audio: 3 Inserts.mp3).
5 6
Kierujemy wokal na Aux 2, gdzie aktywujemy efekt delay
ustawiony na ćwierćnuty. High Cut we wtyczce delay ustawiamy
na 1,3 kHz – to ograniczy wyższe pasmo, więc echo ma dość ciemne
i stłumione brzmienie. Wysyłamy również Aux 2 na Aux 1, aby
wzbogacić opóźniony sygnał dodatkowym pogłosem (plik audio: 5
Delay 1.mp3).
74 / TWORZENIE MUZYKI
Partia wokalna nie zawiera żadnych efektów. Między nagraniem
a partią wokalną słychać pewną niezgodność, ale kombinacja dość
ciężkiego brzmienia wokalu i „zwiewnego” charakteru pozostałych
instrumentów sprawia, że całość brzmi dość ciekawie (plik audio: 2
Dry Vocal.mp3).
Wysyłamy wokal na Aux 2, gdzie znajduje się wtyczka pogłosowa.
Zwiększamy w niej Reverb Time do 3,25 s i przyciemniamy nieco
brzmienie, obniżamy częstotliwość High Cut do 4,4 kHz. Dzięki temu
pogłos nie jest zbyt jasny, przez co możemy ustawić jego dłuższy czas
bez problemów z sybilantami (plik audio: 4 Reverb.mp3).
Wysyłamy wokal na Aux 4, gdzie umieszczamy wtyczkę SoundToys
EchoBoy. Jako algorytm wybieramy Ping-Pong, ustawiając po obu
stronach podział ćwierćnutowy (1/4 note). Podnosimy trochę poziom
High Cut, aby upewnić się, że opóźniony sygnał nie jest zbyt jasny.
Następnie dodajemy automatykę poziomu wysyłki tak, aby delay
działał tylko na końcówkach fraz (plik audio: 6 Delay 2.mp3).
 klasyczne brzmienie wokalu <

Automatyzacja głośności
Beyoncé jest uznawana za jedną z najbardziej
utalentowanych artystek tej generacji w muzyce
pop. Jej głos jest bardzo uniwersalny, czego dowodzi
szerokie spektrum stylów, w obrębie których się
porusza – śpiewała popowe ballady, jak Halo, jak
również klasyki muzyki dance, jak Single Ladies.
Beyoncé swoje przeboje śpiewa na tle różnych
instrumentów – syntezatory, maszyny perkusyjne,
jak również tradycyjne instrumenty. Jej mocny głos
jest elementem spajającym wszystkie utwory –
rzadko kiedy producenci stosują na nim wiele
efektów.
Artyści tacy jak Beyoncé chętnie korzystają
z różnego rodzaju zabiegów produkcyjnych, np. na
chórkach, jednak wokal prowadzący na ogół jest
bardzo autentyczny i naturalny.
“Nieprzetworzony
żadnymi procesorami
wokal nie będzie dobrze
brzmiał na tle innych
instrumentów”
Oczywiście „suchy”, nieprzetworzony żadnymi
procesorami wokal raczej nie będzie dobrze
brzmiał na tle innych instrumentów. Potrzebne
będzie odpowiednie wyważenie, korekcja,
kompresja, być może również inne zabiegi.
Wszystko po to, aby zachować jak najwyższą
naturalność głosu przy jednoczesnym spojeniu
z pozostałymi instrumentami.
Emocjonalne wykonanie zawsze będzie miało
duży zakres dynamiki, ponieważ wokalista często
zmienia głośność śpiewu z niemal szeptanych nut
na krzyk, i na odwrót. Czasem realizatorzy w takich
sytuacjach stosują subtelną kompresję już podczas
nagrywania tak, aby najgłośniejsze nuty były nieco
cichsze. Nie można jednak przesadzić, ponieważ
działanie kompresji będzie bardzo trudne lub
niemożliwe to odwrócenia.
W poniższym samouczku nie będziemy
stosować tej metody. Najlepszym i najbardziej
uniwersalnym sposobem poradzenia sobie z tym
problemem jest robienie tego w programie DAW.

> Krok po kroku Kontrola dynamiki

1 2
Przygotowaliśmy nasz pokład w stylu ballady Beyoncé, z partią
klawiszową, bramkowanym padem, stopą i werblami oraz
emocjonalnym, bogatym wokalem. Czysty, nieprzetworzony wokal
zawarliśmy w pierwszym klipie (1 Beyonce start.mp3). Zwróć uwagę
na dość szeroki zakres dynamiki – z tego powodu niektóre nuty są
mniej słyszalne.
Dodajemy kompresję i korekcję. Podbijamy 4,1 kHz i 10 kHz o 2,5
dB i 6 dB oraz podcinamy 80 Hz, 200 Hz, 500 Hz i 1,2 kHz o 3 dB, 2,5
dB, 2 dB i 1 dB. Kompresja powinna wyrównać działania korektora –
ustawiamy Ratio na 7:1, Threshold na -22,5 dB, a Gain na 4 dB.
Dodajemy również reverb i delay na Aux 1 i 3 (plik audio: 2 EQ
Compression and FX.mp3).

3 4
Sam kompresor nie wystarczy, aby opanować poziom tego nagrania.
Musimy stworzyć linię automatyki dla parametru Volume ścieżki,
a następnie podbić i stłumić te fragmenty, które tego potrzebują. Trudno
jest nagrać partię wokalu, która nie wymagałaby takiego działania na
etapie miksu (plik audio: 3 Volume Automation.mp3).
Dodajemy na Aux 4 efekt Tape Delay z podziałem ćwierćnutowym
(środkowa nuta); Feedback ustawiamy na 8%, aby było to
pojedyncze echo. Dokonujemy automatyzacji poziomu wysyłki wokalu,
zwiększając poziom na ostatnim słowie w każdej frazie. Po Tape Delay
dodajemy korektor Channel EQ z presetem Phone Filter Notch, który
podkoloruje opóźniony sygnał (plik audio: 4 Telephone Delays.mp3).

TWORZENIE MUZYKI / 75
> klasyczne brzmienie wokalu
> Krok po kroku  Telefoniczny wokal
1 2
W tym samouczku stworzymy ciepłe, telefoniczne brzmienie
wokalu charakterystyczne dla Owl City. Zaczynamy od podkładu
o podobnych charakterze co utwór Fireflies; składa się on ze stopy,
werbla i hi-hatu ze Stylus RMX, basu z Triliana i syntezatorowego
brzmienia z samplera EXS24 (plik audio: 1 Owl City start.mp3).
3 4
W drugim slocie insertowym dodajemy Sonnox EQ. Musimy
wykorzystać dość ekstremalne ustawienia, aby uzyskać brzmienie
w stylu Owl City. Tłumimy częstotliwości w paśmie 94 Hz o 3 dB, 297
Hz o 2,5 dB, 3,8 kHz o 1 dB, a 8,6 kHz o 2,5 dB, podbijając jednocześnie
1,67 kHz o 1,5 dB (plik audio: 3 EQ.mp3).
5 6
Teraz skorzystamy z SoundToys Decapitator, aby dodać warstwę
ciepłej, subtelnej saturacji wokalu. Drive ustawiamy między 3 a 4,
a jako tryb saturacji wybieramy A. Tone powinien nieznacznie
wskazywać w stronę Bright, a High Cut niech będzie ustawiony na
około 14 kHz (plik audio: 5 Distortion.mp3).
76 / TWORZENIE MUZYKI
Dodajemy wtyczkę Auto-Tune EFX na pierwszy slot efektowy ścieżki
wokalu. Ustawiamy go w tryb Soft EFX, który pozwala uzyskać typowy
Auto-Tune’owy dźwięk, ale bez przesadnie nienaturalnego charakteru.
Tonację ustawiamy na D-dur, czyli tonację utworu, ale wyłączamy dźwięk
C# – nie jest on używany w naszej melodii, a dodatkowo nie chcemy, aby
dźwięk D nachodził zbyt blisko C# (plik audio: 2 Tuning.mp3).
Dodajemy kompresor tuż po korektorze, aby wyrównać dynamikę
i dopracować brzmienie telefoniczne. Ustawiamy Ratio na 5,8:1,
dość szybkie czasy Attack i Release oraz Threshold na 0 dB, aby
skompresować cały sygnał. Gain ustawiamy na 2 dB (plik audio: 4
Compression.mp3).
Dodajemy Stereo Delay na Aux 1 i pogłos (GoldVerb) na Aux 2. Delay
ustawiamy na podział ćwierćnutowy po lewej stronie, i ósemkowy po
prawej stronie, z poziomami Feedback wskazującymi 35%. W pogłosie
ustawiamy Reverb Time na 2,15s, Density na 65%, a Early Reflections/
Reverb na 18%/82% (6 Reverb and Delay.mp3).
 klasyczne brzmienie wokalu <

> Krok po kroku Bardzo czysty wokal

1 2
W tym samouczku pokażemy jak można uzyskać ciepłe „brzmienie
SSL”, charakterystyczne dla wszelkiego typu nagrań popowych,
wykorzystując utwór utrzymany w stylu Christiny Perri A Thousand
Years. Programujemy podkład w metrum 6/8 złożony z bębnów, basu,
fortepianu i gitar (plik audio: 1 Christina Perri start.mp3).
Dodajemy partię nagranego wokalu (w pliku 2 Dry Vocal.mp3
surowy wokal z podkładem). Łatwo usłyszeć jak ważna jest jakość
wykonania utworu jeżeli poszukujemy ciepłego, pełnego brzmienia.
Nasza wokalistka zaśpiewała bardzo dobrze, zatem zadanie nie
powinno być trudne.

3 4
Do korekcji i kompresji użyjemy wtyczki UAD SSL E Series Channel
Strip. Podbijamy 1 kHz o 5 dB (filtrem półkowym) i 5 kHz o 3 dB,
podcinając 1,2 kHz o 4 dB i 400 Hz o 3 dB. Kompresor ustawiamy na
Threshold -10 dB z Ratio 5:1 dla uzyskania większej spójności (plik
audio: 3 EQ and Compression.mp3).
Na Aux 2 włączamy delay, ustawiony na podział ćwierćnutowy
z odcięciem wyższych częstotliwości przy 2,2 kHz. Pogłos pochodzi
z wtyczki Space Designer dostępnej w programie Logic.
Wykorzystujemy preset Nice Vocal Hall, który oferuje ciepłe
brzmienie, bez niepotrzebnego eksponowania sybilantów. Pogłos ten
jest dodany również do instrumentów (plik audio: 4 Reverb and
Delay.mp3).

Brzmienie SSL
Kiedy spojrzysz na zdjęcia reżyserni
najsłynniejszych studiów nagrań na świecie,
istnieje duże prawdopodobieństwo, że jako
główny stół mikserski zobaczysz urządzenie jednej
z dwóch firm – Neve albo SSL (Solid State Logic).
Urządzenia te są przedmiotem pożądania
wszystkich posiadaczy studiów nagrań i choć jest
wiele innych mikserów, które wcale nie ustępują im
jakościowo i brzmieniowo, to jednak znaczna część
muzyki popularnej została nagrana i zmiksowana
z udziałem stołów Neve albo SSL. Urządzenia te
przeszły próbę czasu i okazuje się, że muzyka przez
nie nagrywana nie tylko brzmiała dobrze
kilkadziesiąt lat temu, ale brzmi dobrze również
teraz.
Jest wiele czynników, które spowodowały, że
brzmienie stołów SSL jest tak pożądane. Mówi się
o charakterystycznym cieple, towarzyszącym tym
nagraniom. Podobnie jak excitery, moduły
korektorów SSL wydają się dodawać harmoniczne
w okolicach 4 kHz, co w połączeniu
z emocjonalnym wykonaniem wokalnym daje
ciepłe, jasne i czyste brzmienie. Wszystko to
powoduje, że utwory takie świetnie brzmią
w radiu.
Dobrą wiadomością jest fakt, że nie trzeba
wydawać dziesiątek czy setek tysięcy złotych, aby
uzyskać takie brzmienie w swoich miksach.
Wystarczy, że wykorzystasz swój wtyczkowy
korektor, aby lekko dodać „powietrza” używając
półkowej korekcji 10 kHz, co spowoduje działanie
podobne do excitera. W przypadku wokalu warto
również podkreślić okolice 5 kHz. Nie wystarczy
jednak tylko podbić wybrane częstotliwości –
niektóre muszą być stłumione, aby miks był
odpowiednio wyważony. Radzimy zacząć od
redukcji przedziału 1-3 kHz, czyli częstotliwości
„telefonicznych”; podobnie sprawa ma się
z pustymi, mało przydatnymi częstotliwościami
z przedziału 200-500 Hz.
Niemożliwe jest jednak określenie dokładnych
częstotliwości, na które musisz zwrócić uwagę,
ponieważ w dużej mierze zależą one od warunków,
w jakich dokonywane jest nagranie, umiejętności
wokalisty, tonacji utworu i wielu innych czynników.

TWORZENIE MUZYKI / 77
Sztuczki wokalne
zawodowych
producentów

78 / TWORZENIE MUZYKI
 Współczesne utwory pop wykorzystują
wiele sztuczek i technik, które sprawiają, że
wokal brzmi jeszcze lepiej
Za każdą gwiazdą stoi świetny producent
lub zespół producentów. Nowoczesny pop
jest bardzo zróżnicowany, ale elementem
łączącym wszystkie przeboje słyszane w radiu
i telewizji na pewno jest intensywne
wykorzystanie komputera i wtyczek do
produkcji muzyki.
Dawniej Auto-Tune był mrocznym sekretem
branży, z którym nikt nie chciał się obnosić. Dziś
wręcz przeciwnie – wtyczki tego typu są
wykorzystywane tak, że nie sposób tego nie
usłyszeć. Zresztą dotyczy to nie tylko tego
konkretnego rodzaju wtyczek; mamy przecież
ekstremalnie wykorzystywane korektory, pogłosy,
kompresory i inne efekty. Narzędzia, które niegdyś
używane były jedynie do wprowadzenia
ciekawego elementu w utworze lub skorygowania
dynamiki i częstotliwości, dziś mogą stanowić
trzon brzmienia. Wygląda na to, że producenci,
wyposażeni w gigabajty narzędzi zdolnych robić
szalone rzeczy, postanowili wykorzystywać je do
granic możliwości. I nie jest to oczywiście atak na
producentów – najważniejsze, żeby muzyka
brzmiała ciekawie.
W samouczkach na następnych stronach
zaprezentujemy kilka sztuczek, które stosują
producenci na partiach wokalnych. Przyjrzymy się
technikom nie tylko znanych artystów, ale również
tych bardziej niszowych.
Partie wokalne, na których opieramy nasze
samouczki, wzorowane na wybranych przez nas
artystach, zostały zaśpiewane przez Cayte Webber.
Cayte ma bardzo przyjemny i uniwersalny głos,
o czym przekonacie się podczas odsłuchiwania
materiałów audio zamieszczonych na DVD.
Musimy pamiętać, że nawet najlepszy producent
i najdroższe wtyczki nie zastąpią dobrze
nagranego i profesjonalnego wykonania.
TWORZENIE MUZYKI / 79
> sztuczki wokalne zawodowych producentów

Rapowe naleciałości
Rap to bardzo popularny gatunek sam w sobie, ale
czerpią z niego również inne style muzyczne,
zwłaszcza pop. W muzyce głównego nurtu możemy
znaleźć artystów, którzy uczynili z tej fuzji gatunków
swój znak rozpoznawalny, na przykład Nicki Minaj czy
Black Eyed Peas. Rapowane zwrotki i śpiewane refreny
okazały się bardzo popularną techniką tworzenia
muzyki, co możemy usłyszeć np. w utworze Empire
State of Mind Jaya Z i Alicii Keys.
Jeżeli chodzi o produkcję tego typu wokali, warto
mieć na względzie, że rytmiczne, szybko rapowane
partie powinny być bardzo, wręcz przesadnie
wyraźne. Korekcja musi zapewnić czyste brzmienie,
a ważne słowa lub frazy możesz nagrać dwukrotnie.
Jeżeli używasz rapowanej partii z biblioteki pętli
lub paczki sampli, nagrywanie overdubów oczywiście
nie wchodzi w grę. Istnieją jednak inne sposoby
“Kompresja jest bardzo
ważnym elementem,
ponieważ pozwala
wyrównać dynamikę
rapowanej partii”
zwrócenia uwagi słuchacza na ważne momenty, takie
jak delay na końcu fraz, w niektórych przypadkach
może sprawdzić się również efekt pitchshift lub
pogłos. Z tym ostatnim należy jednak uważać,
ponieważ pogłos może bardzo rozmyć brzmienie.
W partiach śpiewanych opartych na melodii, efekt ten
może być jak najbardziej pożądany, ponieważ dzięki
temu wokal może zabrzmieć ciekawiej. W rapowanych
partiach staramy się tego uniknąć, ponieważ tracimy
to, co w rapie najważniejsze, czyli energię.
Kompresja jest bardzo ważnym elementem,
ponieważ pozwala wyrównać dynamikę rapowanej
partii. Ze względu na bardziej transjentową niż
wybrzmiewającą naturę typowej partii rapowanej,
będziesz miał możliwość eksperymentowania
z wyższymi poziomami Ratio i krótkimi czasami Attack
oraz Release, które pozwolą uzyskać bardziej
agresywne brzmienie.
Naszą serię samouczków zaczniemy od
przykładów rapowania w muzyce pop – najpierw na
warsztat weźmiemy styl Nicki Minaj, a następnie
zajmiemy się brzmieniem charakterystycznym dla
zespołu Black Eyed Peas.

> Krok po kroku Rapowany wokal w stylu Nicki Minaj

1 2
Nasz podkład składa się zaprogramowanego bitu stworzonego na
samplach TR-808, partii syntezatorowej, smyczkowej i padowych
akordów. Na to nagraliśmy dość gęsto rapowaną partię wokalu. Kolejną
ścieżkę stanowi kanał wyjściowy, na którym zaprogramowaliśmy
automatykę wyciszenia (plik audio: 1 Nicki Minaj start.mp3).
Dodajemy korektor i kompresor na dwa pierwsze sloty insertowe.
Za pomocą korektora podbijamy wysokie pasma 5 kHz i 10 kHz,
tłumiąc jednocześnie niskie 220 Hz i 90 Hz, i wycinamy całkowicie
bardzo niskie basowe rejestry za pomocą filtru górnoprzepustowego.
Kompresor ustawiamy na Ratio 10.1:1, a kompensację Make-up Gain
na 5 dB (plik audio: 1 EQ and Compression.mp3).

3 4
Jako kolejny efekt dodajemy pitchshifter. Dokonujemy automatyzacji
suwaka Shift Percent tak, aby fraza „my head held high and the bass
down low” została opuszczona, po czym wróciła na nominalną wysokość.
Brzmi to jak zmiana płci – mając do dyspozycji męski wokal moglibyśmy,
podnosząc go, uzyskać kobiece brzmienie (plik audio: 3 Pitch Shift.mp3).
Teraz dodajemy efekty, aby wzmocnić charakter wokalu. Na Aux 1
włączamy Stereo Delay, w którym programujemy automatykę tak,
aby pod koniec każdego wersu pozom sygnału opóźnionego wzrastał.
Na Aux 2 aktywujemy krótki pogłos, który nie rozmywa brzmienia, ale
zwiększa wrażenie przestrzeni (plik audio: 4 FX.mp3).

80 / TWORZENIE MUZYKI
 sztuczki wokalne zawodowych producentów <
> Krok po kroku Wokal w stylu Black Eyed Peas
1 2
Black Eyed Peas znani są z tego, że łączą rapowane fragmenty
z śpiewanymi elementami. Nasz podkład składa się ze stopy, pętli
i syntetycznego basu. Nad tymi ścieżkami mamy dwie partie wokalne
– jedna rapowana, a druga, która dołącza później, śpiewana (plik
audio: BEP start.mp3).
3 4
Na pierwszym slocie insertowym aktywujemy korekcję, aby dodać
przejrzystości brzmieniu. Półkowy filtr wysokich tonów ustawiamy
na 10 kHz z podbiciem 4,5 dB. Dodajemy 3 kHz z podbiciem 1 dB oraz
5 kHz ze wzmocnieniem 1,5 dB. Filtrami pasmowymi redukujemy
niskie tony – 100 Hz o 3 dB i 480 Hz o 1,5 dB. Brzmienie jest teraz
znacznie bardziej agresywne (plik audio: 3 Rap EQ mp3).
5 6
Aby na śpiewanej partii osiągnąć efekt w stylu Auto-Tune, wykorzystamy
Melodyne, gdzie przestroimy każdą nutę i usuniemy wibrato. Następnie
za pomocą filtru półkowego podbijemy pasmo powyżej 10 kHz o 5 dB,
dodając pasmowo 2 dB dla 3,5 kHz oraz tłumiąc 500 Hz o 1,5 dB, 200 Hz o 2,5
dB i 80 Hz o 5,5 dB. Ratio dla kompresora ustawiamy na 4.2:1 i definiujemy
dość krótkie czasy Attack i Release (plik audio: 5 Sung Vocal.mp3).
Zaczniemy od partii rapowanej, na której włączymy kompresję,
dodając na drugim slocie insertowy Softube TubeTech CL1B.
Ustawiamy krótkie czasy Attack i Release, a Ratio ustawiamy na ok. 7:1.
Threshold ustawiamy tak, by maksymalne tłumienie wynosiło 3,5 dB.
Gain dobieramy wedle uznania (plik audio: 2 Rap Compression.mp3).
Na ścieżkach Aux 1 i Aux 2 dodajemy odpowiednio efekty stereo delay
i reverb. Delay ustawiamy na ćwierćnuty po lewej stronie, a po prawej
na ósemki, z poziomem Feedback na obu kanałach ustawionym na 42%.
Reverb Time powinien mieć wartość 1,3 s z proporcją ER/Reverb
ustawioną na 50%-50%. Na ścieżce z rapowanym wokalem ustawiamy
subtelne poziomy wysyłek na oba efekty (plik audio: 4 Rap FX.mp3).
Aby wzbogacić partię śpiewaną dodajemy na niej efekt chorus.
Aktywujemy też trzecią wysyłkę Aux, na której włączamy delay
z powtórkami ćwierćnutowymi. Dokonujemy automatyzacji poziomów
wysyłek z obu kanałów z wokalem do tej ścieżki tak, aby podkreślić
kluczowe słowa, a na rapowanej ścieżce dodajemy efekt zwolnienia na
słowach „rhyme”, „time” i „so” (plik audio: 6 BEP final.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 81
> sztuczki wokalne zawodowych producentów

Wokalne tekstury
Jest wielu artystów, dla których tekstura głosu jest
ważniejsza niż słowa czy frazy. W poniższym
samouczku przyjrzymy się właśnie takiej sytuacji na
bazie muzyki inspirowanej pracami amerykańskiego
producenta Toro y Moi.
Jeżeli nie potrafisz pisać ciekawych tekstów, to
wcale nie znaczy, że do końca swych dni jesteś
zmuszony produkować same instrumentalne kawałki
– wokalizy „o” i „a” mogą być niesłychanie efektowne.
Tak naprawdę jeżeli interesuje Cię uzyskanie
ciekawego brzmienia głosu, to uniezależnienie go od
warstwy tekstowej może Ci bardzo pomóc. Nie jesteś
wtedy ograniczany przesłaniem piosenki, jej logiką,
ani znaczeniem czy kolejnością słów – piszesz dla
głosu tak, jak pisałbyś dla każdego innego
instrumentu. Wokal ma jednak pewną przewagę nad
“Aby stworzyć ciekawy
utwór, nie musisz
komponować
skomplikowanych
melodii do wyśpiewania”
wieloma innymi instrumentami – jest niezwykle
emocjonalny, jeżeli tylko zostanie dobrze
opanowany. Oznacza to, że aby stworzyć ciekawy
utwór, wcale nie musisz komponować
skomplikowanych melodii do wyśpiewania.
Toro y Moi uzyskuje ciekawe, atmosferyczne
brzmienie wokalu poprzez intensywne
przetwarzanie. Kompresja Side-Chain jest u niego na
porządku dziennym – nie tylko na padach czy basie,
ale również na wokalu.
Jeżeli interesuje Cię tego typu brzmienie, zacznij
od kilkukrotnego nagrania dwóch lub więcej głosów
harmonicznych. Cztery nagrania pozwolą Ci na
szerokie rozłożenie partii w panoramie stereo. Na
niektórych ścieżkach możesz dodać efekty takie jak
pogłos czy delay.
Dużą zaletą takiej metody pracy z wokalem jest to,
że nie jest on tak eksponowany jak wokal
prowadzący. Oznacza to, że nie musimy
przywiązywać aż takiej wagi do niewielkich
mankamentów, jakie mogą się w nim pojawić.

> Krok po kroku Wielowarstwowy wokal w stylu Toro y Moi

1 2
Zaczynamy od podkładu złożonego z zaprogramowanej linii basu
i mocno skompresowanej pętli perkusyjnej. Do tego dodajemy harfę
i smyczki. Wokalistka śpiewa dwie harmonie po dwa razy – jedna to niższa
nuta, która przechodzi w wyższą na drugim akordzie, a druga w tym samym
momencie obniża swoją wysokość (plik audio: 1 Toro y Moi start.mp3).
Wokal powinien być nieco lżejszy, dlatego wysyłamy wszystkie ścieżki
na kanał Aux 1, gdzie możemy zastosować na nich wspólne efekty.
Korzystamy z UAD Precision Equalizer, aby podbić 9,6 kHz o 2,5 dB i 2,4
kHz o 2 dB, przy jednoczesnym stłumieniu 572 Hz o 2,5 dB i 266 Hz o 4 dB.
Używamy również kompresora z Ratio ustawionym na 4:1, a wartością
Threshold na -17,5 dB (plik audio: 2 EQ and Compression.mp3).

3 4
Tworzymy wysyłkę z kanału Aux 1 do Aux 2 i na Aux 1 dodajemy
pogłos typu plate. Korzystamy z Lexicon Vintage Plate, jednak sprawdzi
się tu każdy pogłos o delikatnym, lekkim brzmieniu – nie dłuższym niż 3
sekundy. Nasz pogłos zawiera dodatkowo filtr dolnozaporowy, który
przepuści jedynie wysokie częstotliwości; ten sam rezultat osiągniesz
dodając korektor na ścieżce z pogłosem (plik audio: 3 Reverb.mp3).
Dodajemy drugi kompresor na Aux 1 tuż po korektorze i pierwszym
kompresorze. Z niskim poziomem Threshold i wysokim Ratio, jako
źródło kluczowania kompresji definiujemy ścieżkę z bitem perkusyjnym
tak, aby wokal był ściszany w rytmie naszej pętli. Następnie wysyłamy
wokal na Aux 3, gdzie dodajemy efekt delay ustawiony na ćwierćnuty
z wbudowanym emulacją falowania taśmy (plik audio: 4 Final Mix.mp3).

82 / TWORZENIE MUZYKI
 sztuczki wokalne zawodowych producentów <
> Krok po kroku Wokal w stylu Ke$hy
1 2
Stworzymy kawałek w stylu popularnej gwiazdy pop Ke$hy. Obróbka
wokalu polegać tu będzie przede wszystkim na manipulacji
wysokością dźwięku. Nasz podkład składa się z dublowanego syntezatora,
basu i kilku bitów. Na to wszystko nakładamy wokal złożony z częściowo
mówionych, a częściowo śpiewanych fraz (plik audio: 1 Ke$ha start.mp3).
3 4
Tniemy ostatnią frazę tak, aby dwukrotnie wydłużyć słowo
„boyfriend”, a zatem również zmniejszyć jej szybkość odtwarzania
o połowę. Słychać, że brzmienie jeszcze nie jest do końca
dopracowane, ale już uzyskaliśmy ciekawy efekt w stylu Ke$hy (plik
audio: 3 Final Phrase stretch.mp3).
5 6
Następnie kopiujemy ostatnie słowa dwóch pierwszych wersów na
nową ścieżkę. Za pomocą narzędzia do korekcji intonacji,
nastroimy nową ścieżkę do konkretnej wysokości. Ponieważ w połowie
zmieniany jest akord, ścieżkę tę również dzielimy na dwie i drugą frazę
przenosimy do nowej ścieżki. Pierwszą z nich stroimy do nuty Bb,
a drugą do B (plik audio: 5 Tunes Answers.mp3).
Wokal powinien być nieco lżejszy – osiągniemy to poprzez korekcję.
Podbijamy zatem 10 kHz o 5 dB i 4,8 kHz o 2 dB, tłumiąc jednocześnie
80 Hz, 200 Hz, 500 Hz i 1,4 kHz odpowiednio o 3,5 dB, 2 dB, 1,5 dB i 3,5 dB.
Następnie stosujemy kompresor z Ratio o wartości 5,8:1 i szybkimi
czasami Attack i Release (plik audio: 2 EQ and compression.mp3).
Na ostatnim fragmencie wokalu (ostatnie 1,2 sekundy) stosujemy
stopniowe spowolnienie. Ostatnie słowo („shows”) rozpocznie się
dzięki temu tuż przed znaczącą zmianą wysokości dźwięku. Zamiast
jednak stosować typową zmianę o charakterze liniowym, stosujemy
bardziej zaokrągloną charakterystykę (plik audio: 4 Slow Down.mp3).
Dodajemy pogłos na Aux 1 i delay na Aux 2. Wykorzystujemy je na
wszystkich ścieżkach z wokalem, a poziom wokali wspierających obniżamy
o 3,5 dB i rozstawiamy je nieznacznie w panoramie. Spowalniamy słowo„sight”
w partii wokalu prowadzącego oraz dodajemy kanał Aux 3, na którym stosujemy
obniżenie dźwięku efektem pitchshifter o oktawę. Na ten kanał wysyłamy frazę
„feel my toes”, korzystając z automatyki (plik audio: 6 Ke$ha final.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 83
> sztuczki wokalne zawodowych producentów
> Krok po kroku  Sztuczki w stylu Lady Gagi
1 2
Znakomite brzmienie swojego wokalu Lady Gaga zawdzięcza przede
wszystkim wysokim umiejętnościom i świetnemu przygotowaniu do
każdego wykonania, ale niemałą rolę w ostatecznym brzmieniu odgrywają
również takie efekty jak delay, chorus czy sprytne wykorzystywanie
panoramy stereo. Nasz przykład składa się z dość prostego podkładu
i partii refrenu w stylu Lady Gagi (plik audio: 1 Lady Gaga start.mp3).
3 4
Przenosimy korektor i kompresor o jeden slot w dół, a przed nimi
dodajemy Antares Auto-Tune EFX. Nie chcemy zbyt drastycznego
brzmienia Auto-Tune, dlatego wybieramy tryb Pitch Correct. Jako tonację
wskazujemy F-dur (F major). Wysyłamy wokal na Aux 1 i Aux 2, aby dodać
efekty stereo delay (po lewej stronie ćwierćnuty, ósemki po prawej) i pogłos
z zanikaniem (decay) ustawionym na 2 sekundy (3 Tuning and FX.mp3).
5 6
Dokonujemy cięcia przed i po ostatnim słowie pierwszego segmentu
(„now”), a powstały w ten sposób element ładujemy do samplera na nowym
kanale. Dzięki temu możemy wyzwalać to słowo z naszej klawiatury MIDI lub
zaprogramować sekwencję. Programujemy zatem rytmiczną sekwencję, którą
możemy potem poddać kwantyzacji. Kopiujemy wszystkie efekty insertowe ze
ścieżki z wokalem do tej z samplerem (5 Sampled Phrase.mp3).
84 / TWORZENIE MUZYKI
Zastosujemy korekcję i kompresję dla zwiększenia przejrzystości wokalu.
W korektorze podbijamy filtrem półkowym częstotliwości powyżej 10 kHz
o 6 dB, a obszar 4 kHz uwypuklamy filtrem pasmowym o 4 dB. Dodatkowo
zdejmujemy 3 dB z okolic 1,6 kHz, jak również 520 Hz i 200 Hz. Ratio
kompresora ustawiamy na 6:1 (plik audio: 2 EQ and compression.mp3).
Wysyłamy kanał z wokalem na Aux 3, gdzie dodajemy
jednoodczepowy, ćwierćnutowy delay z poziomem Feedback
ustawionym na 48%. Programujemy automatykę poziomu wysyłki tak,
aby tylko niektóre nuty były poddawane działaniu efektu delay; chodzi tu
o słowa „falls”, „now”, „you’re” i „now” – podkreślenie ich powtórzeniem
doda utworowi dramaturgii (plik audio: 4 Delay Spins.mp3).
Kopiujemy tę frazę również do taktu 17, a sterującą nią sekwencję
wzbogacamy o kilka dodatkowych nut, aby bardziej zróżnicować ten
element. Ścieżkę z samplerem wysyłamy na Aux 3, dzięki czemu zyskamy
dodatkowy efekt delay. Na koniec na ścieżce z samplerem dodajemy
wtyczkę panoramującą Termolo, z Rate ustawionym na półnuty (1/2),
a Depth wskazującym 75% (plik audio: 6 Phrase with Tremolo.mp3).
 sztuczki wokalne zawodowych producentów <

> Krok po kroku Emocjonalny wokal w stylu Jamesa Blake’a

1 2
W tym samouczku pokażemy jak delikatnie brzmiący wokal może
skorzystać na zastosowaniu efektów. Zaprogramowaliśmy prosty
podkład z użyciem padu Audio Damage Phosphor i bitów z Rob Papen
Punch. Na to nagraliśmy wokal w delikatnym stylu charakterystycznym
dla Jamesa Blake’a (plik audio: 1 James Blake start.mp3).
Dodajemy wtyczkę UAD Neve 88RS, która pełni rolę korektora
i kompresora. W pierwszej kolejności tłumimy pasmo 8 kHz o 4 dB,
jednocześnie podbijając 1,8 kHz o 3 dB i 800 Hz o 1 dB. Ratio ustawiamy
na 3:1, ale z uwagi na dość wyrównany poziom głośności partii śpiewanej
Threshold ustawiamy tak, aby jedynie lekko stłumić szczyty sygnału (plik
audio: 2 EQ and Compression.mp3).

3 4
Wysyłamy wokal na nowy kanał Aux z wtyczką reverb o czasie
z pogłosu 3,6 s. High Cut ustawiamy na 3,2 kHz, aby brzmienie nie
było zbyt jasne. W tym przypadku klarowność brzmienia uzyskamy za
pomocą kompresora umieszczonego tuż po pogłosie. Kompresor będzie
kluczowany czystym sygnałem partii wokalnej. W konsekwencji pogłos
będzie ściszany w momencie trwania oryginalnej ścieżki, a usłyszymy go
jedynie w przerwach między frazami (plik audio: 3 Ducked Reverb.mp3).
Teraz możemy zduplikować cały kanał z wokalem. Kopię przesuwamy
w tył i pojedynczą szesnastkę i rozmieszczamy ją w panoramie nieco po
lewej stronie (-25). Oryginalną ścieżkę przesuwamy nieco w prawo (+12)
i dopasowujemy poziomy – obniżamy oryginalny poziom kanału z wokalem
o 1,6 dB, a jego „echo” o 15,6 dB (plik audio: 4 Panned Double.mp3).

Profesjonalne brzmienie
Jeżeli chcesz na poważnie zajmować się produkcją
muzyki pop, pisać muzykę i współpracować
z gwiazdami, musisz pamiętać o jednej rzeczy –
wszystkie demówki, które dostarczasz wytwórni
muszą mieć genialne wokale. Nie wystarczą
dobre, one muszą zwalać z nóg. Wytwórnie
płytowe nie zaprzątają sobie głowy
producentami, którzy nie potrafią porządnie
nagrać, obrobić i wyprodukować wokalu.
Pewnie myślisz: „przecież demo to demo,
w studiu na pewno będzie łatwiej uzyskać dobry
wokal”. Cóż, takie podejście możesz stosować
kiedy jesteś już gwiazdą, a nie kiedy dopiero do
tego aspirujesz. Żeby zostać zauważonym, osoba,
która przesłuchuje nagranie, nie może mieć
absolutnie żadnych zastrzeżeń co do jakości
Nieważne jak dobre masz pomysły, jeżeli nie nagrałeś
porządnego, profesjonalnego demo.
włożonej pracy i finalnego brzmienia. Dlaczego
wytwórnia miałaby tracić czas na zastanawianie
się, czy dostarczona demówka jest nienajlepszej
jakości tylko dlatego, że producent się nie
przyłożył, czy może po prostu to wszystko, na co
go stać? Tym bardziej, że w kolejce do
przesłuchania czekają kolejni. Czasy demówek
nagrywanych za jednym podejściem z surową
gitarą lub pianinem jako podkładem minęły
bezpowrotnie – teraz demo musi być kompletną
produkcją, pokazującą maksimum Twoich
możliwości.
Mając to na względzie, jeżeli Twój wokal
pozostawia sporo do życzenia, będziesz musiał
znaleźć wokalistę, który nie zawiedzie kiedy już
stanie przed mikrofonem. Wysokiej klasy
wokaliści mają swój własny, unikalny styl, który
może służyć za wielki atut Twoich produkcji
muzycznych.

TWORZENIE MUZYKI / 85
 > syntezatory dla początkujących

Syntezatory
dla początkujących
W artykule przyjrzymy się najważniejszym instrumentom
we współczesnej muzyce – syntezatorom

Jeżeli nie urodziłeś się na bezludnej wyspie
bez dostępu do mediów i Internetu, na pewno
wiesz jak ważne są syntezatory w wielu stylach
muzycznych. Rock, dance, trance, pop, R&B,
dubstep, techno – wszystkie te gatunki mniej lub
bardziej wykorzystują syntezatory. Dawniej
uważane jedynie za nowinkę techniczną,
syntezatorom udało się stać się symbolem
muzyki XXI wieku.
Niegdyś mieliśmy do czynienia jedynie
z syntezatorami sprzętowymi, jednak dziś do
dyspozycji mamy pełną paletę instrumentów
wirtualnych uruchamianych na komputerze.
Niektóre z nich są emulacjami ich sprzętowych
odpowiedników, a inne to całkowicie nowe
rozwiązania. Dostępne są one w formie wtyczek,
które można uruchamiać na każdej ze ścieżek
w programie DAW, razem z efektami.
Rynek instrumentów wirtualnych pełen jest
wspaniałych syntezatorów z niezliczoną ilością
funkcji. Początkujący producenci muszą zatem
przedrzeć się przez gąszcz technicznych informacji
zanim zdecydują się jakiego syntezatora użyć. Co
gorsza, możesz mieć wrażenie, że wszyscy dookoła
znakomicie się w temacie orientują, a Ty
pozostajesz w tyle.
Właśnie dlatego powstał ten artykuł – aby
przedstawić podstawowe informacje na temat
syntezatorów. Nie trzeba dysponować żadną tajemną
wiedzą, aby zrozumieć o co tu chodzi. Aby wszystko
było przedstawione jak najbardziej przejrzyście,
w artykule znajdziesz samouczki w których
korzystamy z ogólnodostępnego oprogramowania.
Zaczniemy od kwestii podstawowych, wyjaśniając
jak używać syntezatora wirtualnego w Twoim
programie audio do tworzenia prostych brzmień.
Znajdziesz tutaj również najczęściej używane funkcje
w instrumentach wirtualnych oraz kilka ciekawych
sztuczek.

86 / TWORZENIE MUZYKI
> syntezatory dla początkujących

Syntezatory programowe – podstawy

Syntezatory pod postacią wtyczek były rewolucją. Są
powszechnie dostępne (również za darmo) na wiele
różnych platform (Mac, Windows, Linuks). Są one
również znacznie wygodniejsze niż syntezatory
sprzętowe, zarówno w studiu, jak i podczas występów.
Kolejnymi zaletami są: możliwości zapisywania pozycji
i automatyki każdego z parametrów oraz uruchomienia
wielu instancji tego samego instrumentu. Instrumenty
te ograniczone są jedynie mocą komputera, na którym
pracują.
Syntezatory pod postacią wtyczek mogą być
włączane na jednym lub wielu programach audio.
Wśród popularnych formatów można wymienić VST na
platformy Mac i Windows i Audio Units (lub AU) dla
komputerów Mac. Wtyczki pozwalają zapisywać nowe
presety (zbiory ustawień) oraz przywoływać je
Współczesne instrumenty wirtualne oszczędzają nam
konieczności ręcznego łączenia kolejnych modułów syntezatora.
w dowolnym momencie. Niektóre instrumenty bywają
bardzo skomplikowane, zatem ręczne ustawianie
wszystkich kontrolek byłoby niezbyt wygodne.
A w latach 70. tak właśnie należało robić, aby stworzyć
swoje ulubione brzmienie...
Inną nazwą na preset jest patch; nazwa patch
pochodzi od przewodów (ang. patch cable), które są
używane do łączenia kolejnych elementów syntezatora
modularnego w celu uzyskania pożądanego brzmienia.
Na szczęście nie musimy już tego robić – współczesne
syntezatory oferują już trwale ustalony tor sygnału
audio, a naszą rolą jest jedynie zmieniać wybrane
parametry.
Warto jednak wspomnieć, że wciąż jest wielu
zwolenników klasycznych, modularnych syntezatorów
analogowych, gdzie połączenia między kolejnymi
modułami instrumentu dokonywane są za pomocą
przewodów lub specjalnych zworek. Takie konstrukcje
wciąż powstają i są produkowane na małą skalę.

> Krok po kroku Instalacja wtyczkowego syntezatora

1 2
Będziemy potrzebować jakiegoś syntezatora – niech to będzie TAL-
Elek7ro (na DVD w folderze o nazwie artykułu). Użytkownicy Maka muszą
przeciągnąć wersję AU (plik typu .component) do folderu Biblioteki/Audio/
Plug-Ins/Components, zaś wersję VST do Biblioteki/Audio/Plug-Ins/VST
(zazwyczaj podczas kopiowania konieczna jest autoryzacja hasłem
administratora). Dzięki temu Twój program DAW będzie„widział” nowy syntezator.
Większość wtyczek na Windows nie ma swoich instalatorów i TAL-
Elek7ro jest jednym z nich. Wtyczka jest pod postacią zwykłego pliku
biblioteki .dll, który trzeba skopiować do katalogu z wtyczkami VST. Jeżeli
nie widzisz żadnego pliku .dll, musisz uruchomić w systemie funkcję
pokazywania ukrytych plików (menu Narzędzia > Opcje folderów >
zakładka Widok > Pokaż ukryte pliki i foldery.

3 4
W systemach Windows konieczne może być wskazanie programowi
DAW gdzie przechowywane są wtyczki, jednak na ogół programy nie
mają problemu z automatycznym określeniem tej lokalizacji. Domyślną
lokalizacją dla wtyczek VST jest katalog C:\Program Files\Steinberg\
VstPlugins. Aby uniknąć problemów radzimy przechowywać wtyczki
w domyślnym katalogu.
Możemy wreszcie uruchomić wtyczkę. W każdym programie DAW
odbywa się to inaczej. W energyXT2 musimy przeciągnąć wtyczkę
z panelu Browser. Po dodaniu syntezatora do projektu możesz wypróbować
jego fabryczne brzmienia, wybierając je z menu presetów. Dźwięki mogą
być wyzwalane za pomocą wirtualnej klawiatury ekranowej lub
sprzętowego kontrolera MIDI.

88 / TWORZENIE MUZYKI
 syntezatory dla początkujących <

Oscylatory i przebiegi
Większość syntezatorów bazuje na tej samej klasycznej
konstrukcji. Wszystko rozpoczęło się w roku 1970, kiedy
to pojawił się Minimoog. Ten historyczny już kawałek
drewna, metalu i elektroniki jest syntezatorem
analogowym – znaczy to tyle, że wszystkie jego dźwięki
powstawały za sprawą przepływającego przezeń prądu.
Jak zdecydowana większość syntezatorów analogowych,
Minimoog był instrumentem subtraktywnym. Syntezator
subtraktwny to taki, w którym wszystkie dźwięki
zaczynają się jako wybrane przebiegi, a następnie ich
suma jest obrabiana przez filtry i modulatory.
Nie każdy syntezator subtraktywny jest analogowy.
Instrumenty, które opierają swoje brzmienie na samplach
(a nawet same samplery) też są subtraktywne i pod
względem konstrukcji bardzo przypominają swoich
analogowych przodków. Kiedy więc zapoznasz się
z podstawami działania instrumentów subtraktywnych,
będziesz w stanie zrozumieć niemal każdy syntezator.
Elementem odpowiedzialnym za generowanie
dźwięku jest oscylator. Z reguły są to przynajmniej dwa
oscylatory, między którymi użytkownik może ustalać
proporcje zanim ich sygnały dotrą do kolejnego
elementu syntezatora. Oscylator generuje jeden lub
więcej przebiegów i zwykle umożliwia przełączanie
między różnymi ich formami. Analogowe instrumenty
zwykle oferują tylko kilka – od najprostszych, jak
Na ilustracji widoczna jest graficzna prezentacja jasnej, pełnej fali
przebieg sinusoidalny, do tych bardziej złożonych, jak piłokształtnej wytworzonej przez typowy syntezator analogowy.
przebieg piłokształtny.
Każdy przebieg ma różną liczbę harmonicznych ton prosty. Fala piłokształtna ma znacznie więcej
(częstotliwości), które razem tworzą dźwięk. Im więcej harmonicznych, dzięki czemu brzmi pełniej.
harmonicznych, tym bogatsze brzmienie. Fala W samouczku poniżej przyjrzymy się kilku popularnym
sinusoidalna ma tylko jedną częstotliwość, więc brzmi jak przebiegom.

> Krok po kroku Zrozumieć oscylatory

1 2
TAL-Elek7ro ma wszystkie cechy typowego syntezatora
subtraktywnego. Choć dostępnych jest zaledwie kilka podstawowych
przebiegów, instrument pozwala uzyskać szerokie spektrum różnorodnych
brzmień. Uruchomimy teraz preset SynthBasics z folderu Presety.
Wciśnij i przytrzymaj kilka nut na klawiaturze; dźwięk jest dość prosty
i czysty. Spójrz na sekcję Oscillator 1 – znajdziesz tam wiele przycisków
z nazwami przebiegów. Aktualnie wybrany jest Sine, czyli przebieg
sinusoidalny – pozbawiony harmonicznych. Wybierz zamiast tego Saw
(przebieg piłokształtny).

3 4
Zagraj kilka dźwięków. Już brzmi dużo żywiej i grubiej, wyraźnie
słychać dodane harmoniczne. Takie brzmienie mogłoby sprawdzić się
np. jako dźwięk syntetycznych dęciaków. Wybierzemy teraz przebieg
impulsowy (przycisk Pulse). Jest on o tyle ciekawy, że umożliwia
manipulowanie jego kształtem za pomocą kontrolki PW (ang. Pulse Width –
szerokość impulsu).
Zagraj i przytrzymaj dźwięk, jednocześnie zmieniając wartość PW. Na
pozycji minimalnej oscylator generuje falę kwadratową. Brzmienie jest
pustawe, dobre dla barw piszczałkowych. Przy zmianie wartości PW w górę,
dźwięk staje się coraz cieńszy. Na koniec przejdź do sekcji Mixer, ustaw na
minimum kontrolkę Osc 1 i podnieś poziom Noise.

TWORZENIE MUZYKI / 89
> syntezatory dla początkujących

Filtry
Filtry to serce każdego syntezatora subtraktywnego.
Ich zadaniem jest, jak wskazuje nazwa, filtrowanie
części sygnału. Przed chwilą mówiliśmy o oscylatorach
i o tym jak generują przebiegi. Przebiegi te są
surowym materiałem dźwiękowym, który potem jest
kształtowany przez filtry. Poprzez zastosowanie
filtrów, jesteśmy w stanie z prostych przebiegów
uzyskać konkretne barwy.
Najprostszymi filtrami są filtry dolnoprzepustowe
– odcinają one część górnych częstotliwości. Poprzez
kontrolkę częstotliwości odcięcia (cutoff ) możemy
definiować częstotliwość, od której następuje
filtrowanie. Każda częstotliwość powyżej tej ustalonej
zostanie odcięta. A przynajmniej tak to wygląda
w uproszczeniu, ponieważ każdy z filtrów, podobnie
jak wszystkie korektory (które tak naprawdę są
bardziej skomplikowanymi filtrami), ma określone
Choć większość syntezatorów ma wiele wspólnego
z Minimoogiem, to jednak Minimonsta jest najbardziej
dokładnym odwzorowaniem oryginału, z uwzględnieniem
najdrobniejszych szczegółów.
nachylenie (slope), co oznacza, że niektóre
częstotliwości będące najbliżej punktu odcięcia
przejdą z mniejszym tłumieniem, które rośnie wraz ze
wzrostem częstotliwości. Filtry w tym przypadku
dzielimy na filtry drugiego rzędu i czwartego rzędu,
określane też jako 12 dB na oktawę i 24 dB na oktawę,
co odnosi się do stromości nachylenia filtru.
Rezonans filtru jest ściśle powiązany z jego
nachyleniem – często oba te parametry są określane
jako Q (dobroć). Rezonans pozwala podkreślić lub
podbić poziom pasma częstotliwości w okolicach
częstotliwością odcięcia.
Choć filtr dolnoprzepustowy jest najprostszy
i najpopularniejszy, nietrudno jest spotkać się
z innymi typami filtrów. Mamy filtr
górnoprzepustowy, który jest dokładną
odwrotnością dolnoprzepustowego – jego rolą jest
odciąć niskie częstotliwości. Istnieje również
połączenie tych filtrów w formie filtru pasmowego –
przepuszcza on jedynie określone pasmo
częstotliwości.

> Krok po kroku Rzeźbienie brzmienia za pomocą filtrów

1 2
Uruchom ponownie preset SynthBasics i wybierz przebieg Saw dla
Osc 1 tak jak poprzednio. W mikserze TAL-Elekt7ro ustaw na
maksimum regulator Osc 2, a następnie przejdź do sekcji z tym właśnie
oznaczeniem. Regulator Fine ustaw na godzinę 13, aby odstroić oscylator
i tym samym pogrubić brzmienie.
Jeżeli chcemy w pełni usłyszeć działanie filtrów, warto poddać ich
działaniu dość grube i masywne dźwięki, stąd owe odstrojenie.
Przejdź teraz do sekcji filtrów (Filter). Jak widzisz, tryb ustawiony jest na
24dB LP (czyli filtr dolnoprzepustowy 24 dB/okt.), a regulator Cutoff
ustawiony jest na maksimum. Zmniejsz jego wartość na minimum.

3 4
Dźwięk kompletnie zanikł. Stało się tak, ponieważ odfiltrowaliśmy
wszystkie częstotliwości granych dźwięków. Spróbujmy z innym
trybem filtru. Z listy, w której nagłówku aktualnie widnieje 24dB LP
wybierz 24dB HP. Jeżeli zagrasz dźwięk, usłyszysz, że powrócił cały
dźwięk, a działania filtru w ogóle nie słychać. Grając dźwięki podnoś
stopniowo poziom Cutoff.
Przy ustawieniu Cutoff na maksimum, dźwięk znów zaniknie.
Dlaczego? Ponieważ filtr górnoprzepustowy wycina tylko dolne
pasmo, poniżej ustalonej częstotliwości odcięcia. Ustaw ponownie filtr
24dB LP, a następnie obniż poziom wzmacniacza albo interfejsu audio.
Kontrolkę Reso(nance) filtru ustaw na maksimum i manipulując kontrolką
Cutoff zagraj jakiś dźwięk.

90 / TWORZENIE MUZYKI
 syntezatory dla początkujących <

Modulacja i generatory obwiedni

Jak na razie utworzyliśmy proste, statyczne brzmienia.
Brzmią one nudno, ponieważ wszystkie parametry
pozostawały niezmienne. Aby dodać animacji do
dźwięków, wykorzystamy modulację. Modulacja
w terminologii produkcji muzycznej to zmiana
dowolnego parametru za pomocą sygnału sterującego.
Popularnym źródłem modulacji jest generator
obwiedni, nazywany również obwiednią. Obwiednia
kształtuje zachowanie wybranego parametru w czasie,
najczęściej w momencie odegrania dźwięku na
klawiaturze. Różne dźwięki mają różny charakter – np.
nuta fortepianowa zaczyna się nagle w momencie
naciśnięcia klawisza i stopniowo wybrzmiewa, nawet
jeżeli klawisz jest przytrzymywany. Z kolei organy będą
brzmiały tak długo, jak długo trzymany będzie klawisz,
a w momencie puszczenia go, dźwięk natychmiast
ustaje.
Generator obwiedni dzieli te etapy na segmenty
i pozwala Ci je kontrolować. Generatory obwiedni
mogą być bardzo złożone, mieć wiele kolejnych faz,
ale najpopularniejsza jest czterofazowa obwiednia
ADSR. Skrót oznacza Attack (narastanie), Decay
(opadanie), Sustain (wybrzmiewanie) i Release
(zanikanie), które definiują poszczególne fazy dźwięku
– od jego pojawienia się do zaniku.
Generatory obwiedni mogą być zastosowane dla
wielu parametrów, ale zwykle stosuje się je do
modulowania amplitudy. Attack określa, jak szybko
dźwięk osiąga maksymalną głośność od momentu
jego wyzwolenia. W fortepianie, na organach, w gitarze
i perkusji dźwięk wyzwalany jest natychmiastowo,
więc w tym wypadku wartość parametru Attack
powinna być bardzo bliska zeru. Wyższe ustawienie
spowoduje stopniowe narastanie dźwięku.
Grean Oak Crystal dysponuje złożonym systemem generatorów
obwiedni, ale w większości syntezatorów znajdziemy proste
i zazwyczaj wystarczające rozwiązania ADSR.
Sustain, jako jedyny, nie definiuje czasu, ale
poziom głośności dźwięku w czasie jego trwania.
Decay natomiast określa czas potrzebny dźwiękowi
na przejście z poziomu maksymalnego (po
zakończeniu fazy ataku) do uzyskania poziomu
określonego za pomocą regulatora Sustain. Release
opisuje czas, jaki mija po puszczeniu klawisza
(uderzeniu struny, naciągu w kotle itp.) do
całkowitego zaniku dźwięku, czyli czas jego
wybrzmiewania.

> Krok po kroku Obwiednie bez tajemnic

1 2
Przyjrzyjmy się generatorom obwiedni. Załaduj preset SynthBasics2
z katalogu Presety na DVD. Jest to proste brzmienie w stylu
organowym z neutralnymi ustawieniami obwiedni. Spójrz na sekcję
Envelopes. Na górze widzimy cztery gałki, których rolą jest kontrola
amplitudy dźwięku. Wszystkie, z wyjątkiem jednego mają wartość 0.
Jedynie Sustain ma ustawioną maksymalną wartość.
Spróbuj ustawić regulator Attack na maksimum, a potem zagrać
i przytrzymać nutę. Teraz dźwięk będzie potrzebował więcej czasu,
aby zabrzmieć w pełni – za to właśnie odpowiada regulator czasu ataku.
Ustaw go ponownie na minimum. Teraz przestaw kontrolki Decay
i Sustain na godzinę 11 oraz zagraj i przytrzymaj nutę.

3 4
Jeżeli czytałeś wstęp powyżej tego samouczka, to wiesz co właśnie
zmieniliśmy. Stan Sustain określa poziom trwania dźwięku,
a ponieważ jest niższy niż pełna głośność, Decay ustala, jak długo poziom
dźwięku będzie opadał z maksymalnego do poziomu ustalonego
kontrolką Sustain. Teraz ustaw Release na godzinę 1 i zagraj kilka
dźwięków, niektóre przytrzymując nieco dłużej niż pozostałe.
Spójrz na sekcję Filter – znajduje się tam jeszcze jedna obwiednia.
Ustaw jej Decay na godzinę 10, Sustain na minimum, Release na
maksimum i Contour na godzinę 2. Tym ostatnim parametrem ustalamy
zakres modulacji (zmiany) częstotliwości odcięcia obwiedni filtru. Zagraj
kilka dźwięków – czy słyszysz jak zmienia się wartość Cutoff?

TWORZENIE MUZYKI / 91
> syntezatory dla początkujących

Więcej modulacji
Jak właśnie usłyszałeś, modulowanie amplitudy za
pomocą generatora obwiedni może być kluczowe dla
osiągnięcia określonego charakteru brzmieniowego.
Obwiednie mogą również zostać przypisane do innych
elementów, takich jak wysokość dźwięku oscylatora
czy częstotliwość odcięcia filtru. Jednak do rozważenia
pozostaje nam jeszcze wiele źródeł modulacji.
LFO, czyli generator wolnych przebiegów (ang. low
frequency oscillator) jest niemal równie powszechny
co generator obwiedni. LFO to w zasadzie dodatkowy
oscylator generujący wybrany przebieg, ale znacznie
wolniej niż standardowy oscylator. Dzięki temu on
sam nie wytwarza dźwięku, ale zamiast tego działa
jako źródło modulacji dla innych parametrów. Można
go użyć do efektów wibrato, czy też regularnej zmiany
amplitudy poprzez przypisanie go do właściwego
parametru (np. głośności wyjściowej).
Choć syntezatory modularne wyglądają nieco odstraszająco, to
w praktyce nie różnią się aż tak bardzo od prostych wtyczek.
LFO mają kilka cech wspólnych z oscylatorami.
W niektórych syntezatorach modularnych w ogóle nie
ma różnicy między oscylatorem a modułem LFO.
Możemy to również zaobserwować w wirtualnych
reinkarnacjach takich klasyków jak Minimoog czy
EMS VCS3.
Innymi źródłami modulacji mogą być parametry
Velocity, czyli siła uderzenia w klawisz, Aftertouch lub
siła docisku podczas podtrzymywania dźwięku, jak
również konkretne modulatory sprzętowe, jak kółko
modulacji czy kółko pitchbend.
Choć niektóre źródła modulacji są dedykowane
konkretnym celom, to czasem możliwe jest określenie
czym dana modulacja ma sterować, jak też w jakim
zakresie ma działać (jak głęboko zmieniać dany
parametr). Wspomnieliśmy wcześniej o kablach
krosujących (patch cables). Kiedyś to właśnie nimi
łączono modulatory i źródła modulacji z celami
modulacji. Niektóre instrumenty programowe
pozwalają w ten sam sposób przełączać wirtualne
kabelki.

> Krok po kroku Bliskie spotkania z LFO

1 2
Generatory obwiedni są przydatne, jednak są one jedynie częścią
wielkiego świata modulacji. Drugim istotnym elementem jest LFO,
opisane przez nas powyżej. Łatwiej jednak zrozumieć teorię,
wykorzystując ją w praktyce, dlatego też uruchom preset SynthBasics3
z katalogu Presety.
Zagraj kilka dźwięków, aby zapoznać się z brzmieniem. Jest to
w zasadzie ten sam dźwięk, jaki uzyskaliśmy w poprzednim
samouczku. TAL-Elek7ro ma dwa LFO, które możesz znaleźć w prawej
dolnej części interfejsu, tuż nad klawiaturą. Spójrz na menu Wave dla LFO
1; aktualnie wybrany jest przebieg Sine, jednak zmienimy go na Saw.

3 4
Istnieją dwa sposoby, aby aktywować LFO w TAL-Elek7ro. Jednym
z nich jest podniesienie poziomu Intensity. Ustaw tę kontrolkę na
godzinę 1. Teraz zagraj i przytrzymaj nutę przez około 60 sekund.
Usłyszysz jak filtr stopniowo podnosi częstotliwość odcięcia, a potem
gwałtownie ją opuszcza, po czym operacja się powtarza. Dzieje się tak,
ponieważ LFO moduluje falą piłokształtną parametr Cutoff dla filtru.
Zmień przebieg LFO 1 na Sine, ustaw kontrolkę Rate na godzinę 11,
a następnie zagraj nutę. Jest znacznie szybciej i bardziej wyrównanie –
częstotliwość odcięcia stopniowo jest podnoszona i opuszczana. Teraz
ustaw Intensity na minimum i spójrz w lewy dolny róg – znajdziesz tam
suwak Mod z linią prowadzącą do Mod Wheel. Podnieś wartość suwaka
na maksimum i spróbuj poruszać kółkiem modulacji na Twojej klawiaturze.

92 / TWORZENIE MUZYKI
 syntezatory dla początkujących <

Inne typy syntezatorów

Syntezator addytywny działa na dość skomplikowanej
zasadzie, według której każdy dźwięk może zostać roz-
dzielony na wiele oddzielnych fal sinusoidalnych, każda
z własną amplitudą i wysokością. Instrumenty addytyw-
ne pozwalają tworzyć dźwięki, kontrolując wiele fal
sinusoidalnych – na ogół takich fal są dziesiątki lub setki.
Brzmienia uzyskiwane w ten sposób są unikalne i w wol-
nych chwilach warto eksperymentować z tego typu bar-
wami. W środowisku analogowym synteza addytywna
jest niepraktyczna, ponieważ opiera się na znacznej licz-
bie precyzyjnie kontrolowanych parametrów.
Syntezatory FM (ang. frequency modulation – modu-
lacja częstotliwości) były popularne zwłaszcza w połowie
lat 80., głównie za sprawą syntezatora Yamaha DX7.
Synteza FM polega na modulowaniu jednego sygnału
sinusoidalnego innym, w wyniku czego powstają dodat-
kowe częstotliwości (lub tzw. wstęgi boczne, efekt modu-
lacji) nieobecne w sygnałach pierwotnych. Mogą one być
kształtowane w funkcji czasu, przez co możliwe jest uzy-
skanie brzmień nie do końca kojarzonych z syntezatora-
mi analogowymi. Synteza FM sprawdzi się do tworzenia
dzwonków, elektrycznych pianin oraz ostrych basów.
Kolejną ciekawą metodą jest synteza wavetable,
zwana też syntezą tablicową. Wykorzystuje ona techni-
ki subtraktywne, aby uformować złożone przebiegi,
które jednak generowane są poprzez sekwencyjne
odtwarzanie różnych sampli (tablic próbek). Mogą to
być pełne próbki rzeczywistych instrumentów lub też
ich krótkie wycinki.
Syntezatory granularne są blisko powiązane z synte-
zatorami wavetable, ale pozwalają użytkownikowi roz-
bić próbki na krótkie segmenty zwane granulkami.
Można modyfikować długość i szybkość odtwarzania
tych granulek, co pozwala uzyskać niecodzienne barwy.
Syntezatory modelowania fizycznego, jak Tassman, pozwalają
odtworzyć właściwości i zachowanie fizycznych obiektów.
Nie sposób również nie wspomnieć o syntezato-
rach z tzw. modelowaniem fizycznym. Wykorzystują
one modele matematyczne opisujące charakter
brzmienia naturalnych dźwięków i pozwalają cyfrowo
odtworzyć różne elementy mechaniczne pobudzone
do drgań, takie jak wszelkiego typu membrany czy
struny. Możliwa jest modyfikacja czynników odpowia-
dających za wirtualizację rozmiaru i materiału, z jakie-
go zostały wykonane, oraz sposobu wywołania drgań
i ich przebiegu.

> Krok po kroku Nie tylko synteza subtraktywna

1 2
Synteza FM, ze względu na stosowane w niej fachowe terminy, jak
operatory czy sprzężenie zwrotne, wydaje się być stworzona tylko dla
specjalistów. Nic bardziej mylnego – „zwykli” użytkownicy również mogą
z niej korzystać, choćby za pomocą takich narzędzi jak darmowy Vivaldi
Stefana Kuhna.
Na ilustracji widzimy syntezator oparty o całkowicie inną metodę
generowania dźwięku. Darmowy Mutant Koto ma znane nam filtry
i parametry obwiedni, ale jego dźwięki wytwarzane są na drodze
modelowania fizycznego, gdzie zachowanie instrumentów akustycznych
jest zapisane w formie modeli matematycznych.

3 4
Synteza wavetable to w zasadzie kolejna forma syntezy
subtraktywnej, lecz podstawowym materiałem bazowym zamiast
przebiegów analogowych są próbki o określonym charakterze. ESQ-1 od
Ensoniq był jednym z pierwszych rozpowszechnionych instrumentów
tego typu. Darmowy SQ8L jest emulacją zarówno tego modelu, jak i jego
następcy, SQ-80.
Syntezatory addytywne mogą generować brzmienia o bardzo dużej
klarowności i szerokości, ale nie są najwygodniejsze
w programowaniu. Developerzy widzą problem i starają się ułatwić ten
proces. Najlepszym przykładem jest Rob Papen Blade. Może i wygląda
niecodziennie, ale dzięki temu jest łatwiejszy w obsłudze, ze względu na
charakter tego typu instrumentów.

TWORZENIE MUZYKI / 93
> tworzenie brzmień
Tworzenie
brzmień
Dobór brzmień może zadecydować o tym, czy utwór będzie
brzmiał słabo czy dobrze. Dowiedzmy się jakie brzmienia są dziś
popularne i jak można je uzyskać!
Większość z nas chce tworzyć muzykę,
ponieważ zostaliśmy w pewnym momencie
zainspirowani muzyką tworzoną przez innych.
Kiedy słyszymy fajny numer w radiu, chcemy
uzyskać podobne brzmienia i dorównać naszym
muzycznym idolom.
Uzyskiwanie brzmień takich, jakie uzyskują
profesjonalni producenci, na początku może
wydawać się wręcz niemożliwe. Na szczęście
technologia nie jest tu żadną przeszkodą – na
komputerze średniej klasy możemy bez problemów
stworzyć hit niczym nieustępujący radiowym
przebojom. Trzeba tylko wiedzieć jak!
W tym artykule pokażemy, krok po kroku, jak
uzyskać świetne brzmienia współczesnej muzyki
94 / TWORZENIE MUZYKI
“Na komputerze średniej tworzeniu muzyki, ponieważ będziesz bardziej
świadomy dźwięków, które chcesz uzyskać.
klasy możemy bez Przyjrzymy się szeregowi różnych rodzajów
brzmień, popularnych zwłaszcza w takich
gatunkach jak pop, house, R&B, dubstep, hip-hop,
problemów stworzyć hit drum and bass, techno i wiele innych. Oczywiście
większość z nich można zastosować w wielu innych
niczym nieustępujący kontekstach muzycznych.
W większości samouczków wykorzystujemy
radiowym przebojom” oprogramowanie dołączone do płyty DVD (katalog
CM Plugins) lub efekty zawarte w programach DAW.
popularnej. Są one stosunkowo łatwe do W niektórych korzystamy dodatkowo
utworzenia nawet przy użyciu podstawowych z popularnych instrumentów wirtualnych, takich
narzędzi. Wiedza o tym jak budować tego typu jak Massive czy Sylenth1 – możesz pobrać ich
barwy da Ci również większą swobodę przy wersje demonstracyjne z internetu.

Efekty wokalowe
1 2
Jest wiele sposobów na uzyskanie interesujących brzmień wokalu
oraz wiele wtyczek, dzięki którym będzie on lepiej funkcjonował
w miksie. Na początek umieść na ścieżce audio plik Dry Vocals.wav.
Zaczniemy od dodania kilku efektów – najpierw korektor.
3 4
Spróbujemy dodać trochę przesterowania. W tym celu umieść na
ścieżce dowolny efekt distortion. W aplikacji Cubase użyliśmy
wtyczki Distortion, aby wokal nabrał bardziej mrocznego, rockowego
brzmienia w stylu lo-fi. Może to znacznie podnieść głośność wokalu,
dlatego powinniśmy obniżyć poziom wyjściowy efektu (plik audio:
Distorted Radio Voice.wav).
5 6
Możesz użyć kontrolki Mix albo Dry/Wet, aby ustalić proporcje
między sygnałem oryginalnym a jego powtórką. Wartość 20-25%
dla sygnału przetworzonego powinna zabrzmieć w sam raz. Wyłącz
Delay i dodaj filtr, np. VPS Philta (na DVD w folderze CM Plugins).
Zmień jego tryb z Band-pass na Notch, klikając na przełączniku na
dole interfejsu.
Tworzenie
brzmień
Włącz jedno z pasm korektora na tryb górnoprzepustowy, a inne
na dolnoprzepustowy, ustawiając je odpowiednio na 1 kHz i 6 kHz.
W ten sposób uzyskamy efekt w stylu „radiowego” głosu, który pozwoli
lepiej umieścić wokal w kontekście miksu w bardziej zatłoczonych
fragmentach utworu, jak również doda odrobinę ciekawego
zróżnicowania brzmienia wokalu (plik audio: Radio Voice.wav).
Kolejnym ciekawym zabiegiem na wokalu jest zastosowanie efektu
delay slapback (sprawdza się on również na gitarze i basie). Wyłącz
korektor i distortion, i dodaj na ścieżkę najprostszy efekt typu delay
dostępny w Twoim DAW (u nas jest to MonoDelay). Ustaw poziom
Feedback na 0, a Delay na powtórki szesnastkowe (plik audio:
Slapback Voice.wav).
Ustaw regulator Lowpass znajdujący się w lewym dolnym rogu na
500 Hz, a Highpass po prawej stronie na 2 kHz. Teraz aktywuj
przycisk Link na środku interfejsu. Podczas poruszania kontrolkami
Lowpass lub Highpass oba filtry działają współbieżnie, dodając do
wokalu dość oryginalny ruch (plik audio: Filter Vox.wav).
TWORZENIE MUZYKI / 95
> tworzenie brzmień
Dubstepowy werbel
1 2
W muzyce dubstep bardzo ważne jest potężne brzmienie werbla.
Musi być on perfekcyjnie zbalansowany pod względem siły
uderzenia i towarzyszącego mu ambientowego zabarwienia.
Zobaczmy jak to osiągnąć. Pracujemy na Ableton Live, ale każdy DAW
sprawdzi się tu równie dobrze. Dodaj na ścieżki audio pliki Snare.wav
i Clap.wav z katalogu Dubstepowy werbel.
3 4
Live automatycznie dodaje do każdego obiektu audio efekty fade-
in i fade-out. Kliknij prawym klawiszem myszy na ścieżce
z werblem i wybierz Show Fades. Skopiuj ustawienia widoczne na
powyższej ilustracji. Usunięcie stopniowego pojawiania się dźwięku
na początku próbki jest bardzo ważne – dzięki temu zachowamy pełną
energię uderzenia.
5 6
W ten sposób podbijesz niższe częstotliwości werbla, dzięki czemu
zabrzmi on ciężej. Teraz dodamy efekt Reverb do ścieżki z clapem.
Ustaw czas Decay na 1,69 s, a Dry/Wet na 37%. To brzmienie ma
dodawać charakteru do naszego intensywnego werbla, który nie
będzie miał innych efektów.
96 / TWORZENIE MUZYKI
W lewym górnym rogu interfejsu programu ustaw tempo projektu
na 140 BPM. Musimy bardziej zacieśnić brzmienie obu próbek;
wciśnij Ctrl/Cmd i 4, aby wyłączyć przyciąganie do siatki. Teraz skróć
oba sample do tej samej długości, tak jak widać na powyższej ilustracji.
To samo zrób z drugą ścieżką, stosując ustawienia przedstawione
w poprzednim kroku. Następnie obniż poziomy obu ścieżek – clap
do -22 dB, a werbel do -7,5 dB. Na ścieżce z werblem dodaj wtyczkę
EQ Eight z menu Audio Effect programu Live. Parametry Freq, Gain
i Q ustaw odpowiednio na 200 Hz, 5,48 dB i 5,92.
Na ścieżce Clap wytniemy trochę dolnych częstotliwości, aby zespolić
ją z werblem. Dodaj wtyczkę EQ Eight i jako tryb filtru wybierz Low
Cut. Ustaw Freq na 2,15 kHz. Na zakończenie dodamy kompresor
z poziomem Threshold ustawionym na -21,5 dB. Dzięki temu ogon
pogłosu będzie bardziej wyrównany (plik audio: Dubstep Snare.wav).

Odstrajanie werblowego tremolo
1 2
Przejścia na werblu ze zmienną wysokością dźwięku są bardzo
popularne w hip-hopie, jak również w różnych formach muzyki
dance. Możesz wykorzystać do tego w zasadzie każdy sampler – my
skorzystamy z Kontakt 5, którego demo możesz pobrać ze strony
native-instruments.com. Zacznij od załadowania instrumentu do
Twojego programu DAW.
3 4
Stwórz nowy obiekt MIDI trwający dwa takty i skopiuj nasz układ
zagrany na nucie C4. Jeżeli nie chcesz tego robić, możesz
zaimportować na ścieżkę MIDI nasz plik Snare Roll.mid. Zwróć uwagę
na zróżnicowanie w poziomach Velocity. Jest to ważne z tego względu,
aby finalny efekt nie zabrzmiał maszynowo.
5 6
W panelu Source kliknij przycisk Mod, aby pokazać źródła
modulacji wysokości dźwięku instrumentu – parametr Pitch Bend
jest już aktywny. Przeciągnij poziomy suwak maksymalnie w prawo, co
pozwoli uzyskać oktawowy zakres zmian parametru PitchBend.
Wróćmy teraz do partii MIDI.
Tworzenie
brzmień
W katalogu Odstrajanie werblowego tremolo znajdziesz
właściwą próbkę: 808 Snare.wav. Załaduj ją do Kontakta poprzez
jej przeciągnięcie do obszaru Multi rack. Kontakt automatycznie
stworzy z tego pliku nowy, grywalny instrument. Teraz musimy zagrać
jakieś przejście perkusyjne.
Grając werbel na dźwięku C4, tak naprawdę gramy go oktawę
wyżej niż jego oryginalna wysokość. Robimy tak, ponieważ przez
następne dwa takty będziemy zmieniać wysokość dźwięku
z powrotem do normalnej wartości. Najpierw musimy ustawić zakres
pitchbend na pełną oktawę. Kliknij na ikonę klucza, co otworzy okno
edycyjne naszego instrumentu w Kontakcie.
Do dźwięków MIDI musimy dodać parametry pitchbend.
W każdym DAW wygląda to inaczej – w Cubase z menu MIDI CC na
dole edytora należy wybrać parametr Pitchbend. Na przestrzeni
dwóch taktów narysuj linię odstrojenia od oryginalnej wysokości na
sam dół (plik audio: Pitched Snare Roll.wav).
TWORZENIE MUZYKI / 97
> tworzenie brzmień
Piłokształtny lead
1 2
Dzięki parametrowi Fat, syntezator Synapse DuneCM (w folderze
CM Plugins) idealnie nadaje się do tworzenia grubych partii
prowadzących (lead) bazujących na przebiegach piłokształtnych. Na
początek kliknij przycisk Bank B – oscylator jest już ustawiony na piłę.
3 4
Ustaw Bend Up i Bend Down na dole głównego panelu na 12 –
dzięki temu będziemy mogli odstroić dźwięk oktawę w górę
i w dół. Teraz dodajmy jeszcze jeden ciekawy element – automatyczne
wibrato. Kliknij przycisk Mod Matrix 1>12 na górze głównego panelu.
5 6
Aby modulacja odbywała się stopniowo, skorzystamy z obwiedni.
Ustaw trzeci rząd matrycy modulacji następująco – Source: Mod
Env; Amount: +100; Destination: MMAmount2. Oznacza to, że
obwiednia będzie w funkcji czasu kontrolowała głębokość wcześniej
ustawionej modulacji.
98 / TWORZENIE MUZYKI
Ustaw kontrolkę Fat na maksimum, aby uzyskać brzmienie typu
supersaw, doskonałe w przypadku barw typu lead. Całkiem nieźle
jak na kilka kliknięć myszą! Nie chcemy jednak spocząć na laurach –
mając do dyspozycji taki potencjał, musimy z niego skorzystać.
Pojawi się matryca modulacji. Chcemy, aby LFO 1 modulowało
wysokość pierwszego oscylatora. Ustaw drugi rząd matrycy
modulacji następująco – Source: LFO1; Amount: +10; Destination:
Osc1 Semi. Ustaw kontrolkę Rate dla LFO 1 na 11,7 Hz. Uzyskane
brzmienie jest odrobinę zbyt ekstremalne.
Czas Attack obwiedni modulacji ustaw na 82%, a poziom Sustain na
100%. Kiedy zagrasz podtrzymywaną nutę, modulacja będzie
stopniowo rosła. W ten sposób można dodać modulację do dłużej
trwających dźwięków w partiach lead granych techniką staccato. Spróbuj
zmienić przebieg oscylatora 1 na kwadratowy, aby uzyskać brzmienie
w stylu Sub Focusa (plik audio: DuneCM Synth Saw Lead.wav).

Laserowe strzały
1 2
Nic nie zastąpi dźwięków lasera w stylu Gwiezdnych Wojen!
Ponownie wykorzystamy DuneCM, ponieważ ma bardzo prostą
matrycę modulacji, która znacznie przyspieszy tworzenie tego typu
barw. Załaduj syntezator na ścieżkę i kliknij przycisk Bank B.
3 4
Kliknij Mod Matrix 1>12, aby otworzyć matrycę modulacji.
Możemy tutaj dowolnie skonfigurować źródła i cele modulacji.
W pierwszym rzędzie widzimy konfigurację Source: Velocity;
Amount: +100; Destination: Volume. To znaczy, że im mocniej
uderzysz nutę, tym głośniej ona zagra.
5 6
Ustaw wartość Amount na -12. Dlaczego -12? Ponieważ przebieg
piłokształtny w LFO 1 zmienia się z wysokiej pozycji na niską. My
chcemy, aby nasza modulacja odbywała się od niższego dźwięku do
wyższego, zatem musimy odwrócić zakres modulacji, aby uzyskać
odwrotny kształt przebiegu.
Tworzenie
brzmień
Domyślnie preset wykorzystuje przebieg piłokształtny, co jest nam
na rękę – będzie to podstawa naszego brzmienia. Aby uzyskać
efekt lasera, wysokość dźwięku musi się podnosić bardzo gwałtownie,
następnie wrócić do poziomu domyślnego i znów podnieść. Kliknij
przebieg piłokształtny w panelu LFO 1 – właśnie tego użyjemy do
modulacji wysokości.
Kliknij w drugim rzędzie na slocie ze źródłem (Source) i wybierz LFO
1 z listy, a następnie w slocie celu (Destination) wybierz Osc 1
Semi. Teraz LFO 1 będzie modulować wysokość dźwięku wytwarzanego
przez oscylator 1 w półtonach. Pozostało nam powiedzieć
syntezatorowi o ile półtonów powinna zmienić się wysokość.
LFO 1 zaczyna się na innej pozycji dla każdego nowego dźwięku –
aby to zmienić, kliknij przycisk Reset w panelu LFO 1. Możesz
ustawić gałkę Rate w tym samym panelu, aby kontrolować szybkość
modulacji wysokości dźwięku. Ustaw ją na 5 Hz i spróbuj modulować
szybkość LFO 1 za pomocą obwiedni w matrycy modulacji, aby uzyskać
jeszcze ciekawsze efekty (plik audio: DuneCM Laser Effect.wav).
TWORZENIE MUZYKI / 99
> tworzenie brzmień
Subtelne brzmienie podkładowe
1 2
Będziemy korzystać z syntezatora Sylenth1. Jeżeli go nie masz,
pobierz demo ze strony www.lennardigital.com. Załaduj
instrument w programie DAW. Następnie kliknij przycisk Menu
w środkowym panelu i wybierz Init Preset, aby aktywować ustawienie
domyślne.
3 4
Nie zmieni to jednak za bardzo dźwięku, z wyjątkiem dodania
stereofonii. Wynika to z tego, że wszystkie głosy mają tę samą
wysokość. Możemy wykorzystać kontrolkę Detune, która odstroi
każdy z głosów, dzięki czemu osiągniemy bogatsze brzmienie –
niczym wiele syntezatorów granych jednocześnie. Ustaw ją na 3.14.
5 6
Filtr powinien otwierać się i zamykać wolno – musimy w tym celu
modulować częstotliwość odcięcia za pomocą obwiedni. Kliknij
pierwszy slot Destination w panelu Mod Env 1 i z listy wybierz Cutoff
A. Kontrolką obok ustaw wartość 8.19 – jest to zakres modulacji.
Ustaw teraz parametry A(ttack) i D(ecay) widoczne powyżej na 8.68.
100 / TWORZENIE MUZYKI
Na początek dysponujemy prostym brzmieniem piłokształtnym.
Jeżeli chcemy, aby dźwięk był pełniejszy, możemy łatwo to
osiągnąć poprzez zwiększenie liczby głosów. Aby to zrobić, w panelu
Oscillator A1 ustaw parametr Voices na 8.
Na ten moment dźwięk jest dość perkusyjny. Aby to zmienić, kliknij
przycisk Retrig, aby dezaktywować tę funkcję. Teraz wygładzimy
nieco brzmienie za pomocą filtru w Sylenth1. Ustaw Filter Type w panelu
Filter A na tryb dolnoprzepustowy (patrz ilustracja). Następnie zmień
wartość parametru Keytrack w panelu Filter Control na 5.00, dzięki
czemu częstotliwość odcięcia filtru będzie zgodna z granym dźwiękiem.
Aby lepiej usłyszeć otwieranie i zamykanie filtru, ustaw regulator
Cutoff w panelu Filter A na 5,53 Hz – teraz zagraj akord. Udało
nam się uzyskać delikatne filtrowane brzmienie padowe. Warto
aktywować efekty Chorus i Delay w panelu głównym poprzez
zaznaczenie tychże pól (plik audio: Sylenth1 Smooth Pad.wav).

Biały szum w praktyce
1 2
Biały szum pozwala nam dodać odrobinę dramaturgii do utworów.
Wiele syntezatorów pozwala dość łatwo osiągnąć taki efekt. My
skorzystamy z u-he ZebraCM (na DVD w katalogu CM Plugins).
Załaduj syntezator do programu DAW. Z lewej strony interfejsu
znajdziesz panel Noise.
3 4
Kiedy teraz zagrasz nutę, nie usłyszysz nic. Podnieś zatem wartość
kontrolki Volume w sekcji Noise na maksimum. Usłyszysz, że kiedy
zagrasz nutę, szum zanika po kilku sekundach. Dzieje się tak ze
względu na filtr w ZebraCM, który kontroluje zawartość wysokich
częstotliwości w dźwięku. Aktualnie częstotliwość odcięcia jest
modulowana przez Env 2, przez co jej wartość spada dość szybko.
5 6
Aby efekt dźwiękowy brzmiał bardziej wyraziście, dodamy do filtru
trochę rezonansu, który wzmocni częstotliwości poniżej
częstotliwości odcięcia filtru. Podnieś regulator Res(onance) w panelu
Filter do wartości 65. Teraz brzmienie będzie bardzo wyraziste, ostre
i z łatwością przebije się w miksie.
Tworzenie
brzmień
Wykorzystamy go do utworzenia naszego szumu. Nie musimy
używać oscylatorów 1 i 2, które służą do tworzenia standardowych
brzmień syntezatora. Aby ich nie słyszeć, wystarczy, że obniżysz do
zera poziom Vol obu oscylatorów w ich panelach.
Chcemy, aby Env 2 zamiast szybko się zamykał i powoli otwierał.
Ustaw na 100 regulator Attack w dolnym rzędzie panelu
Envelopes. Teraz filtr będzie się stopniowo otwierał, przez co brzmienie
będzie tym jaśniejsze im dłużej będzie podtrzymywana nuta.
Na koniec skorzystamy z efektu delay, dostępnego w syntezatorze
ZebraCM. Aktywuj go poprzez dwukrotne kliknięcie na przycisku
Delay 1 w lewym dolnym rogu interfejsu. Aby brzmienie było jeszcze
większe, ustaw regulator Feedback w sekcji Delay na 32 (plik audio:
White Noise Effect.wav).
TWORZENIE MUZYKI / 101
> tworzenie brzmień
Wzrastająca wysokość dźwięku
1 2
Brzmienia, których wysokość rośnie w miarę upływu czasu,
pozwalają uzyskać świetne napięcie muzyczne. Dobrym
syntezatorem do tego typu brzmień będzie TAL-U-No-62. Załaduj go
do programu DAW i otwórz. W panelu DCO zauważysz, że przyciski
Sawtooth i Sub są aktywne – to znaczy, że te generatory, lub
oscylatory, są włączone.
3 4
Podnieś na maksimum suwak Res w panelu VCF. Nie usłyszysz
jeszcze żadnego dźwięku, ale spróbuj zagrać i przytrzymać jakąś
nutę i jednocześnie obniżać wartość parametru Freq. Usłyszysz
dźwięk obniżający wysokość zgodnie z pozycją suwaka Freq.
Wykorzystamy to do uzyskania naszego brzmienia!
5 6
Utworzymy automatykę wartości suwaka Freq, aby wysokość
dźwięku stopniowo rosła. Jeżeli nie wiesz jak dokonać
automatyzacji, zapoznaj się z dokumentacją Twojego
oprogramowania DAW. W Ableton Live wystarczy kliknąć parametr,
który chcesz poddać automatyzacji, a następnie dwukrotnie kliknąć
obwiednię, aby dodać punkty automatyki.
102 / TWORZENIE MUZYKI
Nie musimy korzystać z żadnego z oscylatorów syntezatora, więc
możesz je wyłączyć. Wykorzystamy filtr zawarty w TAL-U-No-62 do
generowania dźwięku. Standardowo filtry nie tworzą swoich własnych
brzmień, jednak przy wysokich poziomach rezonansu niektóre mogą
zacząć się wzbudzać samoczynnie (ang. self-oscillation).
Obniż poziom Env w sekcji VCF, ponieważ nie chcemy, aby
obwiednia wpływa na częstotliwość odcięcia filtru. W swoim
programie DAW utworzymy teraz czterotaktową partię MIDI. Dobór
dźwięku nie ma znaczenia, ponieważ jego wysokość i tak będzie
kontrolowana przez parametr Freq – ważne, żeby trwał on przez całą
długość klipu MIDI.
Ten rodzaj barwy dobrze sprawdzi się w połączeniu z efektem
delay, który powtórzy go, tworząc tym samym echo. Wszystkie
programy DAW mają wbudowaną wtyczkę delay, więc wybierz jedną
z nich i dodaj na ścieżkę z TAL-U-No-62. My korzystamy z PingPong
Delay. Ustaw proporcje Dry/Wet na 50%, dzięki czemu oba sygnały
będą miały ten sam poziom (plik audio: Rising Pitch Effect.wav).

Basowe przecinaki electro
1 2
Brzmienia typu stab (tzw. przecinaki) są bardzo popularne
w muzyce electro, techno i drum and bass. Większość
syntezatorów pozwala je z łatwością uzyskać; my skorzystamy
z darmowego TAL-NoiseMaker. W sekcji Master znajdziesz regulatory
Osc 1, Osc 2 i Sub, które odpowiadają trzem oscylatorom
wykorzystywanym przez syntezator do generowania dźwięku.
3 4
Posługując się nomenklaturą muzyczną, odstroimy oscylatory tak,
aby dzieliła je odległość kwinty. Ustaw regulator Tune dla Osc 1 na
0 (godzina 12), a dla Osc 2 na +7. 7 oznacza tutaj 7 półtonów, czyli
odległość kwinty czystej. Takie ustawienie zapewni nam bogate,
mocne brzmienie.
5 6
Ustaw kontrolkę Cutoff na 0.00. To całkowicie wyciszy dźwięk.
Następnie ustaw gałkę Cont(our) na 1.00, aby nasz syntezator
wiedział, że chcemy kontrolować częstotliwość odcięcia (cutoff ) za
pomocą znajdujących się poniżej czterech suwaków kontrolujących
obwiednie. Ustaw suwak S(ustain) na 0.00, a D(ecay) na 0.32.
Tworzenie
brzmień
Użyjemy dwóch pierwszych, rezygnując z oscylatora Sub. Ustaw
Sub na minimum, a Osc 2 na takim samym poziomie jak Osc 1.
Teraz odstroimy oba oscylatory, aby zagrały prosty dwudźwięk, który
stworzy podstawę naszego brzmienia.
Wybierz zakładkę Synth 2, aby otworzyć nową sekcję.
Wykorzystamy panel Filter, aby zmienić nasz prosty,
podtrzymywany dwudźwięk w brzmienie bardziej perkusyjne.
Użyjemy do tego filtru, który będzie wycinał wysokie częstotliwości
krótko po rozpoczęciu trwania nuty.
Teraz TAL-NoiseMaker wie, że chcemy, aby po odegraniu każdej nuty
częstotliwość odcięcia szybko spadła do zera. Szybkość opadania
możesz regulować kontrolką D. Suwak R(elease) w panelach Filter
i ADSR ustaw na 0.62, aby dźwięk nie zanikał natychmiastowo, a zamiast
tego miał dość leniwy charakter (plik audio: Electro stab.wav).
TWORZENIE MUZYKI / 103
> tworzenie brzmień
Mocny bas wobble
1 2
Native Instruments Massive to syntezator pozwalający uzyskać
niesamowicie grubo brzmiące barwy basowe. Możesz pobrać jego
demo ze strony www.native-instruments.com. Użyjemy tego
instrumentu do stworzenia brzmienia typu wobble, stanowiącego
podstawę takich gatunków jak dubstep i drum and bass. Załaduj
Massive do programu DAW i ustaw regulatory Wt-position w Osc 1, 2
i 3 na minimum.
3 4
Podstawową barwę już mamy, teraz musimy dodać efekt wobble.
Potrzebny będzie do tego filtr – na górze interfejsu znajdź panel
Filter 1. Tryb filtru, aktualnie None, zmień na Lowpass 2, poprzez
wybranie go z rozwijanej listy. Następnie przeciągnij suwak w sekcji
->F2 (na lewo od Filter 1) na samą górę. Teraz będziemy kierować nasz
dźwięk bezpośrednio do filtru 1.
5 6
Skorzystamy z LFO, aby nasza częstotliwość odcięcia zmieniała się
automatycznie – tak od strony technicznej wygląda efekt wobble,
a działanie to nazywamy modulacją. Przeciągnij zielony krzyżyk
znajdujący się na prawo od 5 LFO do pierwszego slotu pod
regulatorem Cutoff w sekcji Filter 1. Teraz z tego slotu przeciągnij
myszką w górę, aby uzyskać zakres modulacji jak na ilustracji powyżej.
104 / TWORZENIE MUZYKI
Dzięki temu budowanie brzmienia zaczniemy od większego,
bardziej okrągłego dźwięku. Aktualnie dźwięk stopniowo zanika
po zagraniu nuty – chcemy, aby trwał on na tym samym poziomie
przez cały czas podtrzymywania dźwięku. Kliknij przycisk 4 Env na
górze głównego panelu i podnieś do maksimum poziom Level obok
regulatora Decay na dole tego panelu. Daje nam to podtrzymywany
dźwięk, o który nam chodzi.
Pewnie zauważyłeś, że już nie słychać dźwięku. Wynika to z faktu,
że częstotliwość odcięcia filtru została ustawiona na minimum.
Zagraj jakiś dźwięk i jednocześnie zmieniaj częstotliwość odcięcia,
czyli regulator Cutoff – usłyszysz, że dźwięk się pojawia. Ustaw zatem
Cutoff na godzinę 12, a dodatkowo zmień pozycję kontrolki
Resonance na godzinę 9, aby dźwięk brzmiał ciekawiej.
Efekt wobble działa trochę wolno, dlatego kliknij na 5 LFO i dostosuj
wartość kontrolki Rate w głównym panelu podczas podtrzymywania
nuty. Usłyszysz, że wykorzystując różne poziomy Rate, możesz uzyskać
ciekawe rytmiczne wariacje. Nagraj zmianę wartości tego parametru w swoim
programie DAW (poszukaj pod hasłem automation w dokumentacji). Naszą
wersję tej barwy znajdziesz w pliku Huge wobble bass.wav.
 > anatomia utworu

ut wor ów m ożn a pod zielić na kilka wyraźnie

Większość
ny ch sekcji. Zob ac zmy co to za sekcje i czym
zaznaczo
się charakteryzują
cza jest jednak znacznie
zainteresowanie słucha
oru można określić zy piosenkę, jeżeli przez
Poszczególne sekcje utw mniej – wielu z nic h wy łąc
utw oró w napisanych jest zna jdzie w niej nic
literami. Np. wiele pierwsze 10 sekund nie
lub podobnej. Sekcje A, ty, w dzisiejszej muzyce
w strukturze ABABCBB interesują ceg o. Nie ste
ref ren , mostek lub solo. ma za bar dzo miejsca na wolno
B i C to zwrotka, rozrywkowej nie
utworu sprawi, że ycje , pon ieważ stacje
Odpowiednia struktura roz wijające się kompoz
zuj ą się w to, co muzyk chce im chc ą ich odt wa rza ć.
słuchacze wc radiowe nie
ścią będą czekać na 90 sekund utworu,
przekazać i z niecie rpl iwo Po upływie pierwszych
wiedzieć o czym jest
rozwinięcie. słuchacz powinien już
h prz yjrz ymy się każdej stanie dokładnie
Na następnych stronac numer i powinie n być w
j – omówimy wstęp, ie zag rany drugi refren.
sekcji muzyki popularne wsk azać, kiedy zostan
ie, zw rot kę, refr en, część środkową pio sen ki pow inn o być jasne, aby
zakończen i kompoz ycjami Przesłanie
ym y się zna nym z nią uto żsa mić. Odpowiednia
i mostek. Posłuż my rolę każdej słuchacz mógł się dotrzeć
aliz uje la lep iej
jako prz ykładami i przean ję, że po lekturze struktura utworu poz wa ie muzycznej,
nża cji. Ma my nad zie – zar ów no w wa rstw
części w ara ę z przekazem cała muzyk a to
będziesz tworzył muzyk c w skr óci e,
tego artykułu, bez trudu dla słu cha cza jak i tekstowej. Mówią ład owywania –
będ ącą i ich roz
z przemyślaną strukturą, ciąg wytwarzania napięć le sposobów
zątkiem i końcem. rza ć na wie
podróżą z wyraźnym poc napięcie możem y wy twa
dko kiedy trwają sji ako rdó w lub
Klasyczne utwory pop rza w warstwie melodii, pro
gre
3 min uty 30 sek und , a pierwszy refren bud ow ę utw oru .
dłużej niż poprze z
im upł yni e 60 sek und. Czasu na
pojawia się zan

Wstęp
Tą sekcją zaczynamy utwory. Mamy około 10 sekund
na to, aby zwrócić na siebie uwagę słuchacza, aby
zechciał wysłuchać utworu do końca. Musimy więc
umieścić tutaj coś, co ma związek z pozostałą częścią
kompozycji.
Tempo tego fragmentu pozwala ocenić
słuchaczowi jaki to będzie utwór – czy nadaje się do
tańczenia, czy raczej spokojnego siedzenia w klubie
przy piwie. Ciekawą sztuczką może być
zastosowanie wersji instrumentalnej refrenu lub
przedstawienie go w nieco innej aranżacji –
z bardziej okrojoną instrumentacją lub niewielką
zmianą w melodii.
Nic nie stoi na przeszkodzie, aby wokal rozpoczynał
się już od pierwszego taktu utworu. Jeżeli zdecydowałeś
się na rozwiązanie z umieszczeniem progresji
akordowej refrenu jako wstępu, możesz np. wykorzystać
tę samą melodię i tekst co w refrenie, ale poprosić
wokalistę, aby we wstępie zaśpiewał to spokojniej.
Nie wolno lekceważyć partii basowej w tej sekcji.
W dobie popularności wszelkiego rodzaju muzyki
elektronicznej, bardzo polubiliśmy wyraziste linie
basowe o grubym brzmieniu. Partia basu może być
oparta o aktualnie graną progresję akordów, ale
może również być wykorzystana do uzyskania
ciekawej rytmiki.
Jeżeli we wstępie zamieścisz wiele
charakterystycznych elementów, czy to wokalnych czy
instrumentalnych, w trakcie zwrotki będziesz mógł
nieco z nimi przystopować, co z kolei da możliwość
dynamicznego przejścia do refrenu. Możesz również
pisać intro tak, aby zadziałało w innym kontekście
utworu, np. zaraz po refrenie.

106 / TWORZENIE MUZYKI

> anatomia utworu

Zwrotka
Po wstępie, który zbudował już podwaliny pod Twój
utwór, czas na właściwy początek piosenki, czyli
pierwszą zwrotkę. Możemy trzymać się standardowych
rozwiązań charakterystycznych dla gatunku, w którym
tworzymy. Na ogół zastosujemy tutaj albo ogrywane
akordy, albo riff, albo główną rolę w sekcji
instrumentalnej powierzymy partii basu, a pozostałe
instrumenty wykorzystamy jedynie do stworzenia tła.
Warto jednak pozostawić główne elementy utworu, aby
cały czas były słyszalne, dzięki czemu zachowamy
charakterystyczny groove.
Jeżeli chodzi o wokal, to w refrenie najczęściej
stosujemy zwielokrotnione, wysokie, głośne i mocne
partie wokalne, zatem w zwrotce powinniśmy
zastosować ich odwrotność. Możesz zatem nagrać
partię zaśpiewaną dość nisko, z dużym zapasem energii.
“Możesz w refrenie
zaśpiewać dość gęstą
melodię, a zwrotce
luźną i spokojną”
Jeżeli muzyka w zwrotce i refrenie jest bardzo
podobna, to melodie wokalne muszą się różnić.
Możesz np. w refrenie zaśpiewać dość gęstą melodię,
a zwrotce luźną i spokojną. Jeżeli refren śpiewany jest
techniką legato i brzmi gładko, w zwrotce zastosuj
technikę staccato lub inną formę przerywanej melodii.
Wyróżniamy takie kontrasty jak rapowanie –
śpiewanie, dramatyczna melorecytacja – mówienie,
monotonia – melodyjność itd. Zastosowanie ich na
zmianę w następujących po sobie sekcjach pozwoli
skontrastować poszczególne fragmenty utworu.
Postaraj się, aby zwrotka była równie chwytliwa co
refren. Korzystaj z ciekawych rytmów granych przez
różne instrumenty, łatwych do zapamiętania krótkich
fraz. Pamiętaj, że nie jesteś ograniczony tylko do jednej
melodii w danej chwili – oprócz wokalu, swoją linię
melodyczną może w tle grać również inny instrument.
Tekst w zwrotce musi przyciągnąć słuchacza od
pierwszych linii. Dobrymi przykładami będą
“Something in the way she moves” (Something
George’a Harrisona), czy też Make You Feel My Love
Boba Dylana, gdzie cała koncepcja utworu zawarta
jest w pierwszych czterech liniach.

> Krok po kroku Ciekawy motyw w zwrotce

1 2
Powyżej widzisz początek utworu Video Games Lany Del Rey.
Czteronutowa zagrywka jest głównym motywem piosenki i została
zawarta już na samym początku. Choć później zmienia się melodia
i tekst, ta czterokrotnie powtórzona nuta jest pewnym punktem
odniesienia w utworze.
Tutaj widać w jaki sposób czteronutowa partia staje się całą frazą.
Powtarzamy ją trzy razy, dwa razy w tej samej tonacji i raz po
obniżeniu (“Swing-ing in the backyard / Pull up in your fast car /
Whis-tle-ing my name...”).

3 4
Lana Del Rey wprowadza pierwszą zmianę w tym motywie
w połowie pierwszej zwrotki, kiedy to z jej ust możemy usłyszeć
nazwę utworu: “Open up a beer and you / Say get over here and / Play
a video game”. Czteronutowy patern jest zmieniony po raz pierwszy
właśnie na “video game”.
Na powyższej ilustracji widzimy melodię refrenu. Wykorzystuje ten
sam układ ósemkowy z jednej nuty, ale tym razem zaczyna się na
trzeciej ćwierćnucie każdego taktu, co wprowadza zupełnie inny
rytmiczny wydźwięk i pozwala na inne frazowanie. Jest to jednak cały
czas ten sam lub prawie ten sam motyw z niewielkimi zmianami.

108 / TWORZENIE MUZYKI

 anatomia utworu <

Refren
Refren jest częścią kulminacyjną utworu muzyki
popularnej. To na ten moment wszyscy czekają
i śpiewają na koncertach razem z wokalistą. Dobry
refren może nadrobić kiepską zwrotkę, ale zwrotka
nigdy nie zatrze niesmaku pozostającym po słabym
refrenie.
To właśnie refren jest tą częścią piosenki, którą
nucimy lub śpiewamy, robiąc sobie poranną kawę.
Będąc w domu możemy przez cały dzień nie
odezwać się słowem, ale kiedy radiu usłyszymy nasz
ulubiony utwór, mimowolnie zaczynamy śpiewać
refren. Ważne jest zatem, aby wszystko pozostawić
właśnie na tę część utworu – ma być głośno, dumnie,
prosto i powtarzalnie.
Jeżeli gramy muzykę rockową, to refren będzie
tym momentem, kiedy wśród swoich efektów
“To właśnie refren jest tą
częścią piosenki, którą
nucimy, robiąc sobie
poranną kawę”
gitarowych aktywujemy te najsilniejsze
i najgłośniejsze. Jeżeli jesteś na klubowym parkiecie,
to właśnie jest odpowiedni moment na wzniesienie
rąk w górę.
Z muzycznego punktu widzenia refren powinien
być śpiewany raczej w wysokich rejestrach, a głos
powinien być wtedy bardzo silny. Z kolei
z marketingowego punktu widzenia, ważne jest, aby
był bardzo prosty do zapamiętania i zaśpiewania –
ludzie słuchają w radiu, telewizji i internecie tysięcy
piosenek. Jeżeli chcesz zostać zapamiętany na ich tle,
nie masz wyjścia i musisz słuchaczowi to ułatwić.
Świetne refreny zostają zapamiętane po jednym
przesłuchaniu. Kluczowe są tu krótkie frazy
i powtarzalność. Poniżej pokazujemy jak prosty,
powtarzalny i przede wszystkim efektowny jest
refren grupy Bon Jovi w piosnce Livin’ on a Prayer.
Kiedy pracujesz nad tekstem, pamiętaj, że im
mniej słów, tym łatwiej zapamiętać refren. Wszelkie
wokalizy (“Ooo”, “Aaa” i inne) również nie zaszkodzą,
zwłaszcza że stosunkowo łatwo jest połączyć je
z pozostałym tekstem. Staraj się też unikać
negatywnych emocji w przesłaniu piosenek.

> Krok po kroku Klasyczny refren rockowy

1 2
Po świetnej zwrotce i wzmacniającym napięcie mostku, refren
w utworze Livin’ on a Prayer pozwala wszystkim słuchaczom
rozładować napięcie muzyczne. Wokal w mostku śpiewa stosunkowo
prostą, ale dążącą do rozładowania melodię, aż w końcu rozlega się
pierwsze “Woooooah”. Chwila przerwy na oddech...
...i słyszymy następną frazę zaczynającą się od tej samej nuty:
“We’re halfway there”. Melodia z każdym słowem schodzi coraz
niżej, co odbieramy jako naturalne rozładowanie napięcia powstałego
wcześniej na skutek połączenia melodii z akordami granymi w tle.

3 4
Następnie mamy powtórkę, jednak jeszcze głośniej i wyżej niż
poprzednio i potrzeba jest dłuższa przerwa na oddech. Melodia ta
mieści się na górze naturalnej skali głosu większości ludzi, zatem jeżeli
chcesz zaśpiewać razem z Jonem Bon Jovi, musisz krzyczeć – co też
czynią wszyscy obecni na koncertach.
Po tej nucie pozostajemy w wysokich rejestrach, aby zaśpiewać
tytuł piosenki: “Living’ on a prayer”. Całą robotę wykonuje w tej
piosence melodia. Utwór, jak i zespół, można lubić bądź nie, ale jest to
jeden z najbardziej klasycznych refrenów w muzyce rozrywkowej.
Jeżeli nie wiesz jak to robić dobrze – rób to jak Bon Jovi.

TWORZENIE MUZYKI / 109

> anatomia utworu

Część środkowa
W języku angielskim ta część nazywa się middle 8
z prostej przyczyny – na ogół znajduje się w środku
utworu i składa się z ośmiu taktów. Jeżeli w ogóle
występuje w utworze, możemy spotkać ją po drugim
refrenie. Ponieważ w tym momencie słuchacz zna już
każdy element naszego utworu i tylko czeka na ostat-
ni refren, część środkowa często wprowadza nową
melodię, progresję lub nawet zmianę tonacji, aby
zaskoczyć słuchających.
Ta sekcja wcale nie musi zawierać wokalu – może
to być fragment tylko instrumentalny. Nie musi też
trwać osiem taktów, choć przyjęło się, że jest to wła-
śnie optymalna długość, aby wprowadzić coś nowe-
go do utworu, nie rozpraszając przy tym słuchacza.
Najlepiej jest nie zaczynać tej części od Twojego
akordu tonicznego, czyli głównego. Możesz odwołać
“Ta sekcja nie musi zawierać
wokalu – może to być
fragment instrumentalny”
się od teorii muzyki i zastosować akord pokrewny.
Najbardziej typowym rozwiązaniem będzie tutaj
oparcie nowej progresji np. o A-moll, jeżeli utwór jest
w C-dur. Mimo, że akordy są do siebie bardzo podob-
ne, to mają zupełnie inny charakter i nastrój, zatem
osiągamy dwa ważne cele – wprowadzamy słyszalną
zmianę, nie rozpraszając przy tym słuchacza, a dodat-
kowo wzmacniamy kontrast między ostatnim refre-
nem a poprzedzającym go segmentem.
Możesz również spróbować szczęścia ze zmianą
opowiadanej historii. Jeżeli tworzysz standardową
piosenkę o miłości, możesz w tym miejscu wyjawić,
że obiektem westchnień jest najlepsza przyjaciółka
lub dziewczyna przyjaciela. Jeżeli masz do swojej
muzyki dystans, możesz również wyśpiewać tutaj, że
cały utwór jest jednak o miłości do samochodu lub
komputera.
Innym rozwiązaniem sekcji środkowej będzie
zagranie typowej gitarowej solówki. Znów polecimy
odwołać się do grupy Bon Jovi, ponieważ zespół ten,
jak mało który opanował tworzenie rockowych pio-
senek odnoszących wielkie komercyjne sukcesy
i zapadających w pamięć wszystkim, którzy je usły-
szą. Na poniższym przykładzie jednak posłużymy się
klasykiem innej grupy...

> Krok po kroku Klasyczna sekcja środkowa w muzyce rockowej

1 2
Na ilustracji widzimy początek utworu Every Breath You Take
zespołu The Police. Linia basowa gra standardową progresję,
w tonacji C-dur byłoby to C, Am, F, G i znowu C. Niekiedy utwór
prowadzi nas ponownie do Am, aby wywołać większe napięcie.
W części środkowej, dźwięk podstawowy zmienia się na G#. Jest to
bardzo niespodziewane, w momencie kiedy wszyscy oczekujemy
okrągłego zamknięcia progresji na C. Melodia jednak pozostaje oparta o ten
sam dźwięk, którym zakończyła się zwrotka – dzięki temu mamy wciąż znany
nam punkt odniesienia, pomimo dramatycznego efektu brzmieniowego.

3 4
Na ilustracji widać, że część środkowa wkracza w zupełnie inne
terytorium melodyjne i akordowe. Podczas zwrotek melodia
krążyła w podobny sposób, aby potem powrócić do znanych nam
rejonów w liniach “Every breath...”, “Every move...”. Aby zachować
kontrast, melodia pozostaje na A# nawet kiedy dźwięk podstawowy
jest zmieniany w tle.
Napięcie budowane w części środkowej za pomocą monotonicznej
melodii jest rozładowane dość nietypowo, ale bardzo zgrabnie
podkreślone tekstem. Melodia zwyczajnie wraca do podstawowej
nuty C, razem z basem, a to, co sprawia, że wszystko działa tak
perfekcyjnie, to zwrot „Baby, baby, please”. Przejście do wyższego C
odbywa się na słowie „please”.

110 / TWORZENIE MUZYKI

 anatomia utworu <

Mostek
Mostek, czyli bridge, często nazywany też wstępem
do refrenu, może zostać wykorzystany do połączenia
zwrotki z refrenem. To tutaj budujemy energię
i przygotowujemy słuchacza na refren, aby uzyskać
jeszcze większą siłę rażenia.
Możemy tę sekcję wykorzystać na trzy różne
sposoby. Możemy podnosić wysokość dźwięku w ten
sposób, żeby stworzyć naturalny łącznik między
nisko śpiewaną zwrotką a wysoko śpiewanym
refrenem. Drugą funkcją jest rozpoczęcie zmiany
dynamiki utworu, czyli stopniowe zwiększanie
głośności. Trzecią możliwością jest wzbogacenie lub
nadanie kontekstu słowom śpiewanym w zwrotce,
aby miały większy sens podczas refrenu.
Tworząc sekcję instrumentalną w mostku, warto
pamiętać o kilku rzeczach. Przede wszystkim melodia
“Możemy podnosić wysokość
dźwięku, żeby stworzyć
naturalny łącznik między nisko
śpiewaną zwrotką a wysoko
śpiewanym refrenem”
powinna być wyraźnie inna od zwrotki i refrenu.
Jeżeli w zwrotce melodia była płynna, w mostku
warto wprowadzić trochę więcej chaosu lub po
prostu szybszej zmiany śpiewanych nut (i znów na
myśl przychodzi Livin’ on a Prayer...).
Generalną zasadą jest, że melodia powinna
zmierzać w górę, czyli im bliżej refrenu, tym wyższy
śpiewany dźwięk. Wyobraź sobie wycieczkę na
kolejce górskiej, kiedy powoli zbliżasz się do
kulminacji (ale w refrenie już nie zjeżdżasz z pełną
szybkością w dół).
Z muzycznego punktu widzenia, napięcie
w mostku nie powinno być rozładowywane – będzie
to rola refrenu. Jeżeli refren zaczyna się na akordzie
podstawowym, czyli tonice, mostek możesz
zakończyć na akordzie dominantowym, czyli jeżeli
refren zaczynasz od C, mostek możesz zakończyć na
G lub nawet G7.
Jeżeli chodzi o tekst piosenki, to mostek możesz
wykorzystać do wyjaśnienia pewnych aspektów
historii lub też do zadania kolejnych pytań.

> Krok po kroku Melodia w mostku

1 2
Numer Baby One More Time napisany przez Maksa Martina,
a wykonany przez Britney Spears to podręcznikowo zbudowany
mostek prowadzący do refrenu. Cała piosenka opiera się głównie na tych
samych powtarzanych akordach. Na ilustracji widać melodię zwrotki (“Oh
baby baby / How was I supposed to know”) i linię basu pod spodem.
W mostku wprowadzana jest nowa, nieco bardziej natarczywa linia
melodyczna grana nad tą samą linią basu, jednak śpiewana wyżej.
Widzimy dość duże skoki w wysokości dźwięku, które wyraźnie do
czegoś prowadzą.

3 4
W tej melodii dodano dodatkowo niewielki rym: “Show me / How
you want it to be / Tell me baby / ‘Cause I need to know”. Świetnie
współgra on ze śpiewanymi słowami oraz melodią, dzięki czemu nie
możemy doczekać się refrenu.
W utworze Firework Katy Perry zastosowano podobną sztuczkę co
w utworze Britney: “You just gotta ignite / The light / And let it
shine / Just own the night / Like the fourth of July”. Melodia jest tutaj
jednak znacznie prostsza i bardziej oczywista.

TWORZENIE MUZYKI / 111

> anatomia utworu

Zakończenie
Zakończenie (outro) w utworze to czas na
powiedzenie tego, czego nie zdążyło się
powiedzieć wcześniej, zarówno w war-
stwie muzycznej, jak i tekstowej. Jeżeli
puścisz wodzę fantazji, może się okazać, że
napiszesz do tego segmentu całkiem

Przepis na przebój
nową muzykę. Staraj się jednak nie prze-
ciągać jej w nieskończoność – jeżeli masz
wiele pomysłów, zapisz je i wykorzystaj
w następnych kompozycjach, a tutaj już
daj słuchaczowi odpocząć.

Oddzia ł ywa n i e na emoc je

Często przed zakończeniem refren
grany jest dwukrotnie. Możemy zastoso-
wać tutaj rozwiązanie znane ze Smells Like
Teen Spirit Nirvany, czyli po zakończeniu
refrenu po prostu kontynuować tę samą Dob ry tyt u ł
sekwencję jednak z ograniczonym woka-
lem lub jego brakiem, a następnie zakoń-
czyć akordem toniki.
Ch wytl i wy wst ęp, n i e d ł uższy
Inną możliwością jest rozwinięcie ostat- n iż 15 s e kund
niego refrenu tak, aby pojawiły się w nim
nowe instrumenty, zwielokrotnienia gło-
sów czy nawet nowe melodie. Mogą to Od począ tku p rzyciąga uwagę
być melodie z poprzednich części utworu

Pros t y t ekst z ła t wym i do

– może się okazać, że motyw zastosowany
w zwrotce, części środkowej czy mostku
świetnie sprawdzi się również w kontek-
ście ostatniego refrenu. W utworze Under
zapa m i ęta nia fraza m i
the Bridge Red Hot Chilli Peppers refren
rozwija się pod względem akordowym Ch wytl i wy ref re n w cią gu
p i e rwsz e j m i nu t y
i melodycznym zmierza w innym kierunku
niż można się było tego spodziewać. Może
się zdarzyć, że taka zmiana zaprowadzi nas

Ła t wy w int e rp retac ji
do zupełnie innego muzycznie miejsca, jak
w przypadku Hey Jude The Beatles, gdzie
rozpoczyna się nowa sekcja brzmiąca
zupełnie inaczej niż pozostała część utwo-
ru i staje się ważną częścią kompozycji.
Ludzi e mogą s i ę z n i m
,
utożsa miac
“Inną możliwością jest
też zagranie wolniejszej, Nie wię cej n iż 3 główn e sekcje
spokojniejszej i cichszej Pot ężn y ref re n
wersji refrenu”
Zakończenie może również być podob- Zakoń cz e n i e, które s pra wia, ż e
,
ne lub takie samo jak wstęp, co można
usłyszeć w Can’t Get You Out of My Head
chcesz pos łuchac raz jeszcz e
Kylie Minogue. U słuchacza może to
wywołać wrażenie „przewinięcia”, które
spowoduje, że znów będzie chciał przesłu-
Dob ry balans m i ę dzy s tyla m i
chać utwór.
Inną możliwością jest też zagranie wol-
woka l u
niejszej, spokojniejszej i cichszej wersji

Profesjona l n e nagra n i e
refrenu lub zwrotki, albo ich fragmentu.
Możesz wykorzystać ten moment, aby
zaśpiewać coś emocjonalnego, dobrego
na zakończenie tej krótkiej przygody, jaką
było przesłuchanie utworu.

112 / TWORZENIE MUZYKI


PORADY
I SZTUCZKI
Zapisuj pomysły
Nigdy nie wiadomo kiedy nadejdzie inspiracja,
dlatego zawsze musisz być gotowy, aby ją utrwalić.
Dawniej twórcy byli zmuszeni zapisywać wszystkie
pomysł w formie nut i słów. Na szczęście my
możemy wszystkie pomysły nagrać; dyktafony
powoli wychodzą z użycia, a zastępują je aplikacje
na smartfony. Audio Memos na iPhona pozwala
np. na wrzucenie wszystkich nagrań do programu
iTunes. Pamiętaj, aby zapisywać wszystkie pomysły
– nie zajmują one dużo miejsca, a jeżeli czegoś nie
zapiszesz, możesz potem bardzo żałować...
Metafory
Nie bądź zawsze całkowicie bezpośredni w swoich
tekstach. Metafora to wspaniały środek wyrazu
artystycznego, który odpowiednio użyty może
wprawić słuchacza w zdumienie.
Zawsze miej przy sobie dyktafon albo smartfon – iPhone,
telefon z Androidem czy Windows Mobile mają różne
aplikacje do nagrywania, które warto wypróbować.
Jedną z najczęściej stosowanych
strategii podczas pisania tekstów
jest nadanie ludzkiego wymiaru
czemuś nieożywionemu, jak
poetycki opis zjawiska
meteorologicznego lub jakiejś
nielegalnej używki...
Zawieszenia
Czasem przejście między dwoma sekcjami może
wydawać się nieco pospieszone lub nienaturalne.
Nie musisz jednak na siłę tworzyć dodatkowego
mostka łączącego oba fragmenty – spróbuj
wprowadzić jedno- lub dwutaktową pauzę. Może
być głucha lub też z echem ostatnich dźwięków.
Personifikacja
Nadawanie przedmiotom cech ludzkich jest
popularne nie tylko w poezji, ale również w muzyce.
Pamiętacie While My Guitar Gently Weeps
George’a Harrisona? Innym przykładem mogą być
utwory Golden Brown The Stranglers i Brown Sugar
Rolling Stonesów – w obu przypadkach mamy do
czynienia z przedstawieniem heroiny jako kobiety.
Nonsens!
Nic nie stoi na przeszkodzie, aby teksty naszych
piosenek były absurdalne. Najlepszy efekt
uzyskujemy kiedy wokalista śpiewa tego rodzaju
słowa w sposób tak przekonujący, że wydają się
one mieć sens. Zabieg ten stosowali np. David
Bowie czy The Beatles. Zespół Mars Volta na tym
sposobie pisania oparł bardzo wiele swoich
utworów.
Nie pędź tak!
W utworach warto różnicować ich szybkość –
niekoniecznie musi to oznaczać zmianę samego
tempa, często wystarczy zmniejszyć zagęszczenie
nut, aby dać słuchaczowi odpocząć.
Za krótko?
Ogólnie przyjętą zasadą muzyki popularnej jest, że
jeżeli piosenka trwa dłużej niż 4 minuty to na 99%
jest za długa (1% pozostawiamy dla wybitnych
dzieł muzyki popularnej, które mogłyby stracić na
jakości po skróceniu). Jeżeli jednak masz inny
problem i wydaje Ci się, że piosenka, mimo że
muzycznie i tekstowo zostało w niej wszystko
powiedziane, jest za krótka, to nie musisz się
martwić. Song 2 zespołu Blur to tylko 2 minuty 20
sekund. Ale za to jakie 2 minuty i 20 sekund!
anatomia utworu <
Bądź otwarty
Proces tworzenia muzyki nie kończy się
nagraniem demówki. Jeżeli któryś z muzyków ma
inną wizję swojej lub cudzej partii, warto jej
wysłuchać i sprawdzić jak prezentuje się
w kontekście całego utworu. A może nowy pomysł
spowoduje, że całkowicie przebudujecie całą
piosenkę?
Dla kogo piszesz?
Jeżeli piszesz muzykę dla kogoś, musisz wziąć pod
uwagę możliwości tej osoby. Jeśli np. piszesz
muzykę dla kobiety o określonej skali głosu,
konieczne jest, aby linia melodyczna mieściła się
właśnie w tym obszarze i pasowała do kobiecego
charakteru głosu.
Dobra prezentacja
Jeżeli chcesz być poważnie traktowany przez
słuchaczy i innych muzyków, musisz
profesjonalnie wykonywać, nagrywać, miksować
i masterować swoje utwory. Piosenki
niedopracowane, niedokończone, czy ogólnie
takie, w których słyszysz, że coś jest nie tak zostaw
w szufladzie. Dobrym kryterium czy coś nadaje się
do pokazania szerszemu gronu jest zadanie sobie
pytania – czy będę się wstydził, jeżeli posłucham
tego za 10 lat?
Przesłanie
Pisz piosenki, które Cię poruszają. Istnieje wtedy
szansa, że poruszą również innych. Jeżeli napisałeś
utwór, który w żaden sposób na Ciebie nie działa,
wtedy będzie brzmiał on nieszczerze i istnieje
niewielka szansa, że komuś innemu przypadnie do
gustu.
Na zakończenie...
Dopasuj słowa do muzyki. Jeśli piszesz utwór
dance, który będzie grany w klubach, nie staraj się
wepchnąć tam na siłę skomplikowanej poezji
o bardzo złożonym przesłaniu. Oczywiście, jeżeli
masz taki pomysł, to warto go wypróbować,
jednak znacznie łatwiej i sensowniej będzie w tym
wypadku śpiewać o dobrej zabawie.
TWORZENIE MUZYKI / 113
 Tworzenie muzyki z użyciem

SAMPLI Na przestrzeni ostatnich 30 lat, rynek muzyczny uległ

diametralnej zmianie. Duża w tym zasługa samplingu –
zobacz w jaki sposób możesz wykorzystać tę technikę

Sampling to sztuka wycinania fragmentów dostępnych w internecie. Znajdziesz je np. na

(czyli sampli) nagranych już dźwięków
i wykorzystywanie ich jako klocków do budowy
własnej muzyki. Wykorzystanie próbek (sampli)
może ograniczać się do jednego uderzenia stopy
lub do całych partii instrumentów lub wokalu.
Sample, które wyzwalane są tylko raz (jak
efekty specjalne czy pojedyncze uderzenia
perkusji) nazywane są one-shotami, natomiast te,
które zawierają jakiś powtarzalny fragment to
pętle (ang. loops).
Skąd brać sample? Mamy trzy opcje, choć jedna
jest zdecydowanie najprostsza: wiele programów
DAW zawiera już fabrycznie pakiet wysokiej
jakości sampli. Jak wysokiej jakości? Cóż, utwór
Umbrella Rihanny został oparty o darmową pętlę
perkusyjną dołączoną do GarageBand firmy
Apple.
Inną opcją jest tworzenie bibliotek sampli
z bezpłatnych lub płatnych materiałów
MusicRadar (www.musicradar.com), Beatport
Sounds to Sample (www.soundstosample.com),
Sample Magic (www.samplemagic.com) czy
Loopmasters (www.loopmasters.com). Większość
pakietów jest tworzona pod kątem określonego
gatunku muzycznego lub instrumentu.
Ostatnią możliwością jest stworzenie własnych
próbek. Tradycyjną metodą jest nagranie
bezpośrednie do sprzętowego samplera – są to
drogie, nieporęczne urządzenia wykorzystywane
niekiedy w studiach nagrań. Dziś komputery mogą
z powodzeniem przejąć wszystkie zdania starych
samplerów sprzętowych. Teraz wystarczy nagrać
materiał, przyciąć go w edytorze audio
i zaimportować do programowego samplera.
W tym zbiorze samouczków pokażemy jak
tworzyć własne sample, jak z nimi pracować i jak
wykorzystać do maksimum możliwości oferowane
przez nowoczesne, wtyczkowe samplery.

114 / TWORZENIE MUZYKI


> Krok po kroku Budowanie utworu z pętli
1 2
Używamy GarageBand, aby pokazać jak oprzeć utwór na zbiorze
wybranych pętli i sampli. Podobne możliwości oferuje większość
programów, jednak w GarageBand znajdziemy świetny wybór wbudowanych
wtyczek. Jeżeli przeglądarka pętli (Loop Browser) nie jest widoczna, możesz ją
uruchomić korzystając z przycisku View/Hide Loop Browser, wybierając
Show Loop Browser z menu Control lub wciskając Cmd i L.
3 4
Pętlę możesz odsłuchać klikając jej nazwę; zobaczysz również jej
długość. Korzystanie z dłuższych pętli pozwala na ogół uniknąć
tworzenia monotonnych aranżacji. Kiedy już znajdziesz coś dla siebie,
przeciągnij pętlę na oś czasu projektu, aby dodać ją do aranżacji. Dla każdej
dodawanej pętli automatycznie zostanie stworzona nowa ścieżka audio.
5 6
Po wybraniu kilku pętli, możesz zacząć aranżację poprzez przesuwanie
ich wzdłuż osi czasu, kopiując je i zapętlając. Najedź myszką na prawą
stronę danego obiektu – kursor zmieni się okrągłą strzałkę, co oznacza
funkcję pętli. Kliknij i przeciągnij w prawą stronę, aby zapętlić fragment
dowolną ilość razy (plik audio: Selection of loops.aif).
sample <
Pętle są segregowane według instrumentu, gatunku i charakteru.
Kliknięcie przycisku w sekcji Loop Browser zawęża zbiór wyświetlanych
sampli, abyś mógł znaleźć to, czego poszukujesz. Tutaj wybraliśmy czyste,
elektroniczne pętle perkusyjne z ciekawą rytmiką. Wszystkie sample, które
spełniają nasze kryteria widoczne są na liście w panelu Loop Browser.
Zauważ, że każda dodawana próbka automatycznie dostosowuje się do
tempa projektu, nawet jeżeli zmienisz tempo już po dodaniu pętli.
W przypadku GarageBand, zawdzięczamy to formatowi sampli Apple
Loops. Pozostałe programy DAW także wykorzystują podobne algorytmy
dostosowania sampli do utworu. Często znajdziesz również możliwość
ręcznego dopasowania tempa danej pętli.
Pamiętaj, że ścieżki audio, które zawierają pętle, mogą również korzystać
z wtyczek, jak każda inna ścieżka w Twoim projekcie. Brzmienie wybranej
pętli może nie być idealne w przypadku Twojej aranżacji, ale podstawowe
efekty jak korektor, kompresor czy procesor pogłosowy mogą ją odpowiednio
zmodyfikować (pliki audio: Arrangement of loops no effects.aif,
Arrangement of loops with effects.aif).
TWORZENIE MUZYKI / 115
> sample
> Krok po kroku Cięcie i modyfikacja pętli
1 2
Podstawowe funkcje pętli, które przedstawiliśmy powyżej to tylko
wierzchołek góry lodowej w odniesieniu do tego, co możemy robić
z samplami. Przyjrzymy się teraz bardziej zaawansowanym technikom
edycyjnym we flagowym programie audio firmy Apple – Logic Pro X. Nasza
aranżacja złożona jest z kilku standardowych sampli Apple i przesadnie
bazuje na powtarzalnych pętlach (plik audio: Loops before editing.aif).
3 4
Po przedzieleniu sampli na mniejsze plasterki, możemy zacząć
bardziej złożone prace edycyjne. Każdy wycinek możemy
przeciągać wzdłuż osi czasu, zmieniając tym samym rytmikę lub układ
pętli. Pamiętaj, że ten fragment próbki również może zostać zapętlony.
5 6
Jeżeli chcesz edytować pojedyncze nuty lub uderzenia perkusyjne
w obrębie pętli, najlepszym pomysłem jest pocięcie ich w nowej
ścieżce z samplerem. Najlepiej sprawdzi się to w przypadku prostych pętli.
Zaznacz obiekt, który chcesz poddać konwersji (w naszym przypadku jest
to funkowy bit) i z menu Edit wybierz opcję Convert Region to New
Sampler Track na bazie znaczników transjentowych (transient markers).
116 / TWORZENIE MUZYKI
Skorzystaj z nożyczek (Scissors), aby rozdzielić próbkę na dwa
obiekty. Najlepiej jest zrobić to w cichych fragmentach pomiędzy
nutami lub uderzeniami perkusyjnymi. Niepożądane trzaski można
naprawić subtelnym zastosowaniem funkcji fade in i fade out
w programie DAW, ale mimo to warto postarać się przeciąć próbkę
najdokładniej jak to możliwe; w tym celu proponujemy przybliżyć widok.
W Logiku łatwo jest zgrupować zbiór obiektów w jedną pętlę. W tym
celu wybierz obiekty, które chcesz połączyć i zastosuj narzędzie
klejenia (Glue). Tak stworzone obiekty możesz również zapętlać lub
kopiować – dokładnie tak jak wszystkie pętle z Loop Browsera, z tą różnicą,
że teraz jest to całkowicie nowa pętla (plik audio: Loops after editing.aif).
Tworzona jest nowa ścieżka z samplerem EXS24, z każdym wycinkiem
pętli wyzwalanym innym komunikatem MIDI. Dźwięki z oryginalnej
pętli mogą teraz służyć za całkowicie nowy instrument. My zagraliśmy
tymi dźwiękami całkiem nowy rytm; jest to przydatna opcja jeżeli
podobają Ci się brzmienia w pętli, jednak nie pasuje Ci rytm lub melodia.
 sample <

Tworzenie własnych sampli

Sampling stał się popularny we wczesnych latach są producenci nagrywający i edytujący różne
80., kiedy to pojawiły się nie rujnujące budżetu “Po dziś dzień dźwięki na potrzeby swoich projektów
przeciętnych muzyków urządzenia pozwalające na muzycznych. Współczesne oprogramowanie
nagrywanie, manipulację i odtwarzanie producenci opracowują zdecydowanie nam to ułatwia.
fragmentów audio. W tym samouczku pokażemy jak stworzyć prostą
Po dziś dzień producenci opracowują coraz to coraz to nowsze pętlę z istniejącego nagrania. Kiedy sam zajmiesz
nowsze i bardziej innowacyjne metody się samplowaniem, muzyka już nigdy nie będzie dla
samplowania (próbkowania) innych dźwięków i bardziej innowacyjne Ciebie taka sama. Nagle zaczniesz wszędzie słyszeć
i wykorzystywania ich we własnej muzyce. potencjalne sample do Twoich własnych utworów...
Sampling występuje w zasadzie w każdym rodzaju metody samplowania” W samouczku wykorzystujemy Audacity,
muzyki – od hitów muzyki dance i pop opartych na darmowy edytor audio dla systemów Windows,
pętlach z klasycznych kawałków disco przez wygodniej jest skorzystać z sampli perkusyjnych Mac i Linux. Nie jest on tak potężny jak
obsesję samplowania znanych funkowych czy orkiestrowych niż zatrudniać do tego muzyków. profesjonalne narzędzia, ale w zupełności
i soulowych bitów przez raperów, a raczej ich Bez względu jednak na popularność gotowych wystarcza do większości działań edycyjnych.
„beatmakerów”. To samo dotyczy muzyki rockowej, do użycia pakietów sampli, standardowych pętli Audacity możesz pobrać ze strony
choć na ogół powód jest inny – taniej i często i świetnych próbek perkusyjnych, opoką samplingu http://audacity.sourceforge.net.

> Krok po kroku Cięcie pętli i tworzenie nowego utworu

1 2
Zaczynamy od załadowania pliku audio, który chcemy pociąć.
W całym utworze szukamy pojedynczego taktu, który
wykorzystamy do stworzenia podstawy house’owego numeru. Po
znalezieniu fragmentu wybierz go i aktywuj zapętlenie (Shift i Play
lub Shift i spacja), przy jednoczesnym jego odsłuchu (plik audio:
Original snippet of funk track.aif).
Aby uzyskać perfekcyjną pętlę, musisz upewnić się, że będzie się
ona precyzyjnie rozpoczynać i kończyć oraz pozostanie w rytmie
całego utworu. Dopasuj odpowiednio początek i koniec wybranego
fragmentu. Najwyższe punkty widoczne na przebiegu audio to
najczęściej stopa, która zwykle jest dobrym punktem odniesienia do
tworzenia zaznaczenia.

3 4
Aby uniknąć trzasków, włącz edycję Zero Crossings, czyli punktach
gdzie przebieg przechodzi przez punkt zerowy. Wciśnięcie
Z automatycznie znajdzie najbliższy z nich. Jeżeli nie możesz znaleźć
punktu przejścia przez zero w wybranym przez siebie punkcie pętli,
spróbuj zastosować niewielkie zgłośnienie (fade in) lub wyciszenie
(fade out) dla dźwięku (plik audio: Chopped loop.aif).
Przed eksportem wybranego fragmentu do nowego pliku audio,
zastanów się czy nie powinieneś zastosować kilku prac edycyjnych.
Możesz skorzystać z korektora, aby np. usunąć niepotrzebne wysokie
częstotliwości w basie. Pomaga to uniknąć dokonywania korekcji od
razu po umieszczeniu pliku w programie DAW (plik audio: Chopped
loop as basis for a project.aif).

TWORZENIE MUZYKI / 117

> sample

Sample wokalne
Nie musisz śpiewać, aby stworzyć piosenkę ze
ścieżką wokalną. Oczywiście są pewne ograniczenia
– nie stworzysz za pomocą sampli świetnego numeru
w stylu tych śpiewanych przez gitarzystów
akustycznych. Niektóre gatunki muzyczne tak bardzo
bazują na oryginalnej partii śpiewu, że niemożliwe
jest stworzenie czegoś choćby trochę
przypominającego taką muzykę ze standardowymi
samplami. Jeżeli jednak celujesz w stylistyki takie jak
house, techno, hip-hop czy dubstep, to masz
szczęście – gatunki te od zawsze korzystały
z samplowanych wokali, co oznacza, że mamy sporą
swobodę w kwestii ich stosowania.
Jednym z głównych problemów z samplowanymi
wokalami jest fakt, że zwykle składają się tylko
“Nie musisz śpiewać,
aby stworzyć piosenkę
ze ścieżką wokalną”
z krótkich fraz lub prostych linii melodycznych.
Niestety łatwo jest wpaść w pułapkę tworzenia zbyt
powtarzalnych wokali, jeżeli nie masz pod ręką
wokalisty śpiewającego różne wariacje melodii
i tekstu. Kiedy korzystamy z sampli, kluczem są
sprawna edycja, cięcie, zapętlanie i dodawanie
efektów.
W poniższym samouczku pokażemy kilka typowych
technik znanych z muzyki dance, wykorzystując przy
tym raptem kilka próbek. Zatem jeżeli tylko próbka
wokalna jest w tonacji utworu (lub jest z nią zgodna),
powinniśmy być w stanie wszystko dopasować.
Jeżeli jednak tonacja nie pasuje do Twojego utworu,
a mimo to bardzo chcesz ją użyć, masz dwa wyjścia.
Chyba najtrudniejszym i często niedającym
zadowalających efektów, jest transponowanie wokalu.
Jeżeli różnice są niewielkie, np. jeden półton, to
wszystko powinno być w porządku, jednak przy
głębszych zmianach głos stanie się nienaturalny. Drugą
opcją jest dopasowanie tonacji utworu do wokalu –
jeżeli korzystasz tylko z instrumentów wirtualnych,
będzie to bardzo łatwe i skuteczne rozwiązanie.

> Krok po kroku Wokal bez wokalisty

1 2
Zaczniemy od prostego house’owego kawałka złożonego
z bębnów, basu i akordów granych na klawiaturze. Choć aranżacja
jest poprawna, to brakuje jej motywu przewodniego. Zamiast
dodawać kolejny syntezator, wykorzystamy dwie krótkie próbki
wokalu. Jeżeli nie pasują do tonacji, możesz odrobinę odstroić je
w samplerze (plik audio: arrangement before samples.aif).
Sample dodały do utworu pewien punkt odniesienia dla słuchacza,
jednak nie będą zbyt interesujące jeżeli będą się cały czas
powtarzać. Aby było ciekawiej, możemy zmienić timing, frazowanie
czy nawet tonację wybranych fragmentów. My wykorzystaliśmy
technikę z innego samouczka i edytowaliśmy kilka obszarów (plik
audio: Vocal samples solo before effects.aif).

3 4
Po edycji sample mają zbyt „pourywane” brzmienie i są sztuczne.
Wykorzystamy korektor, aby skorygować częstotliwości,
kompresor, aby stłumić nieco dynamikę oraz, chyba najważniejsze,
pogłos, czyli efekt reverb. Ten ostatni pozwoli łatwo połączyć pocięte
próbki.
Na koniec dodajemy efekt delay na nowej, powielonej ścieżce
z wokalem, który wykorzystamy do powtórzenia jednego słowa
frazy. Na ścieżce tej pozostawiamy tylko końcówkę partii wokalu.
W programie DAW możemy również dokonać automatyzacji wysyłki
tak, aby tylko ostatnie słowo było wysyłane na ścieżkę z wtyczką delay.
Efektem jest ciekawe echo, które działa tylko na końcówce frazy (pliki
audio: Vocal samples solo after effects.aif, 05 Finished
arrangement with vocals.aif).

118 / TWORZENIE MUZYKI

 sample <

Korzystanie z samplera
Tak jak wspomniano wcześniej, samplowanie ma
swoje korzenie w sprzęcie studyjnym, który został
spopularyzowany z latach 80. Dziś z samplerów
sprzętowych raczej się nie korzysta, ale idea
dedykowanego narzędzia do odtwarzania sampli
jest wciąż aktualna, tyle tylko że z poziomu
oprogramowania.
Techniki opisane dotychczas skupiały się głównie
na bezpośrednim dodawaniu próbek do projektu.
W przypadku większości pętli i prostych
pojedynczych uderzeń sprawdza się to znakomicie,
ale jeżeli chcesz większej kontroli nad
odtwarzanymi brzmieniami, powinieneś rozważyć
wykorzystanie wbudowanego w Twój program
DAW samplera lub wyposażyć się w dedykowaną
wtyczkę.
W swoim najbardziej podstawowym wcieleniu,
sampler pozwala odegrać dźwięk w różnych
wysokościach. Niektóre samplery umożliwiają też
generowanie różnych dźwięków dla każdego
klawisza.
Samplery mogą być bardzo proste, pozwalając
tylko na proste odtwarzanie tego samego dźwięku
w różnych wysokościach lub bardzo
skomplikowane, gdzie dla każdego dźwięku mamy
wiele różnych próbek prawdziwych instrumentów,
wyzwalanych w zależności od siły uderzenia
i ustawień wtyczki. Na tym rynku również mamy
w czym wybierać – łatwo znaleźć kompletne
pakiety brzmień dla każdego instrumentu wraz
z szeregiem ustawień i właściwości.
Nauczenie się sposobu, w jaki można sterować
podstawowymi opcjami samplera pozwoli Ci
uelastycznić pracę z tymi wtyczkami. Twoje utwory
staną się żywsze, a brzmienia zróżnicowane
i ciekawe. W poniższym samouczku pokażemy
podstawowe opcje, które znajdziecie w większości
samplerów i powiemy jak stworzyć instrument
z każdego spróbkowanego dźwięku. W naszym
przykładzie wykorzystaliśmy jedną nutę syntezatora
analogowego, choć oczywiście może to być każdy
inny dźwięk, który np. nagrasz.

> Krok po kroku Tworzenie instrumentu z próbki

1 2
Korzystamy z samplera ESX24 dostępnego w programie Logic Pro.
Jest dość zaawansowany, ale nie przytłacza oferowanymi
funkcjami. Wiele programów DAW oferuje podobne narzędzia –
w Cubase będzie to HALion, w Reason NN-XT, a w Ableton Live
Simpler. W EXS24 zaczynamy od przeciągnięcia pliku audio
z pojedynczym dźwiękiem syntezatora analogowego na okno
edycyjne (plik audio: Original synth tone.aif).
Nasza próbka będzie teraz odgrywana w różnych wysokościach
w zależności od wciśniętego klawisza. Upewnij się, że w oknie
edycyjnym wybrałeś właściwy dźwięk podstawowy (Key), aby
instrument dobrze stroił z pozostałymi elementami aranżacji. Jeżeli nie
jesteś pewien, jaką wysokość na nagrana przez Ciebie próbka,
skorzystaj z tunera.

3 4
Obwiednia amplitudy samplera pracuje podobnie do tego jak
pracowałaby we wtyczce syntezatora. Zmniejszymy nieznacznie
poziomy Attack i Sustain i dodamy krótki czas Release. Optymalne
ustawienia będą różne dla różnych sampli, zatem warto zmieniać
parametry i sprawdzać brzmienie do momentu aż Ci się spodoba.
Na koniec skorzystamy z wbudowanego w sampler filtru, aby
ukształtować charakterystykę brzmieniową próbki; dobrze
sprawdzi się u nas filtr dolnoprzepustowy z odrobiną rezonansu.
Ustawiamy również częstotliwość odcięcia tak, aby była powiązana
z wysokością granego dźwięku. Udało nam się stworzyć sprawnie
brzmiący syntezator, korzystając tylko z jednej nuty (pliki audio:
Sampled synth scale before filter.aif, Melody using sampled synth
with filter added.aif).

TWORZENIE MUZYKI / 119

> przenośne rejestratory
Przenośne rejestratory
Produkcja muzyczna to nie tylko tworzenie dźwięków
w komputerze i nagrania instrumentów
Wiele osób bardzo chętnie korzysta z dźwięków otoczenia, których używa
jako warstw w swoich kompozycjach lub sampluje i przetwarza w celu
uzyskania oryginalnych, niepowtarzalnych brzmień.
Jeszcze kilka lat temu rejestracja w terenie wymagała sporego zaangażowania
sił i środków i zazwyczaj była bardzo kosztowną zabawą. Obecnie, dzięki
rozwojowi techniki cyfrowego zapisu danych oraz coraz doskonalszym
mikrofonom elektretowym możliwe stało się tworzenie kompaktowych urządzeń,
Olympus
LS-12/LS-14 899 zł/939 zł
Oba kieszonkowe rejestratory wyposażone są w wysokiej klasy mikrofony elek-
tretowe (pojemnościowe o stałej polaryzacji), ustawione w konfiguracji XY,
pozwalającej uzyskać szeroki, a jednocześnie spójny fazowo obraz przestrzenny
nagrania. W przypadku LS-14 dodano też trzeci, umieszczony centralnie mikro-
fon rejestrujący składową monofoniczną i najniższe częstotliwości. Ponieważ
rejestratory są pozbawione części ruchomych, zapis odbywa się bez zakłóceń,
a same urządzenia można zainstalować np. na statywie fotograficznym z opcją
zdalnego uruchamiania. Wbudowana pamięć (2 i 4 GB) może być rozszerzona za
pomocą kart microSD/SDHC do 32 GB.
Zapis odbywa się w trybie liniowym PCM 24 bity/96 kHz lub w trybie skom-
presowanym MP3, a pasmo przenoszenia torów audio zawiera się w przedziale
20 Hz-20 kHz. Przydatne funkcje rejestratorów to metronom, tuner, limiter pozio-
mu sygnału, zapis z buforowanym wyprzedzeniem oraz tryb dopisywania nagrań
(overdub). Mamy też wejście dla zewnętrznego mikrofonu stereo, wejście linio-
we oraz wyjście słuchawkowe.
www.olympus.pl
120 / TWORZENIE MUZYKI
które swoimi parametrami mogą zawstydzić studia nagrań sprzed dekady.
Przenośne, niemal kieszonkowe i zasilane bateryjnie rejestratory umożliwiają
zapis 24-bitowego dźwięku z próbkowaniem 96-kHz, a zarejestrowany przez nie
sygnał spełnia wyśrubowane wymogi profesjonalnej produkcji audio. Ceny tego
typu urządzeń spadły do tego stopnia, że może sobie na nie pozwolić praktycznie
każdy amator dźwiękowych polowań. Oto rejestratory, których nie możesz
zignorować, jeśli planujesz kupno takiego sprzętu.
Zoom
H6 1.690 zł
Zoom H6 to zdecydowanie najbardziej wszechstronny rejestrator dostępny
obecnie na rynku. Pozwala on zapisywać dźwięk na sześciu ścieżkach jednocze-
śnie, ma wymienialne kapsuły mikrofonowe (cztery opcje do wyboru), wejścia
XLR/TRS, kolorowy wyświetlacz LCD, potencjometryczną regulację czułości
wszystkich wejść oraz opcje edycji, obejmujące taką obróbkę nagranych ścieżek
jak normalizacja, dzielenie i docinanie.
Zapis odbywa się w trybie 24-bitowym/96 kHz WAV/BWF lub w postaci MP3,
a nośnikiem danych mogą być karty SD, SDHC lub SDXC, o pojemności do
128 GB. Na pokładzie znajdziemy efekty, w tym m.in. filtr dolnozaporowy, kom-
presor i limiter. Nie mogło też zabraknąć chromatycznego tunera i metronomu.
Jedną z ciekawszych funkcji H6 jest to, że może on pracować jako wielokana-
łowy lub stereofoniczny interfejs audio USB dla komputerów Mac, PC oraz iPad.
Przy zasilaniu za pośrednictwem czterech baterii alkalicznych R6 czas ciągłej
pracy dochodzi do 20 godzin.
Urządzenie przeznaczone jest głównie dla zawodowców, ale może być także
wykorzystywane wszędzie tam, gdzie istotna jest wysoka jakość, sprawna obsłu-
ga i gwarancja dokonania prawidłowej rejestracji w każdych warunkach.
www.zoom.co.jp
www.sound-service.eu

Comping
KOMPILACJA
Comping
EDYCJA
&I editing
editing
Perfekcyjne wykonanie za jednym razem udaje się rzadko kiedy,
nawet w przypadku doświadczonych muzyków. Dlatego każdy
producent powinien opanować sztukę kompilacji ujęć i ich edycji
Comping, czyli kompilacja – polegająca na wybo-
rze najlepszych fragmentów z różnych ujęć i zło-
żeniu z nich spójnego wykonania – znana jest od
dawna, ale zarówno w przypadku magnetofonów jak
i wcześniejszych wersji programów DAW była zabie-
giem bardzo czasochłonnym i nieprzewidywalnym.
Nigdy tak do końca nie można było określić, czego się
można spodziewać.
Obecnie rzeczy stały się znacznie prostsze, a w tym
artykule przyjrzymy się dostępnym aktualnie techni-
kom, które możemy zrealizować z wykorzystaniem
czterech różnych programów. Nawet jeśli masz tylko
jeden z nich (lub nie masz żadnego), to i tak warto zapo-
znać się z naszymi samouczkami, ponieważ pojawia się
tu wiele zagadnień związanych z tego typu pracą.
Musisz pamiętać jednak o tym, że choć kompilacja
jest obecnie wyjątkowo łatwa do wykonania, to nie
potrafi zdziałać cudów. Jeśli okaże się, że cały wokal
musisz pracowicie składać słowo po słowie, to pojawia
się kilka aspektów tej sprawy. Po zmontowaniu całości
będziesz musiał zastosować wiele zabiegów edycyj-
nych, które pozwolą w pewnym stopniu zamaskować
fakt, że partia powstała z oddzielnych fragmentów.
Niekiedy całość się po prostu nie składa, innym razem
Comping
KOMPILACJA
Comping
&&I editing
EDYCJA
editing
będziesz musiał skracać słowa lub usuwać oddechy
i w konsekwencji wykonanie zabrzmi nienaturalnie.
Może się też zdarzyć, że wokalista zmieniał swą pozycję
względem mikrofonu lub po prostu zmieniał mu się
głos i pojawiły się różnice w brzmieniu oraz głośności.
Mówiąc w skrócie, czym więcej podejść będziesz musiał
nagrać, tym trudniej będzie skleić te wcześniejsze z póź-
niejszymi.
Najważniejsza rzecz związana z kompilacją jest bar-
dzo prosta – skoncentruj się na tym, aby od samego
początku każde podejście było jak najlepsze. Zaplanuj,
czego potrzebujesz, upewnij się, że ścieżki które masz
są odpowiedniej jakości, daj wykonawcy czas na roz-
grzewkę, by zachować spójność każdego podejścia
(nagrywaj także rozgrzewki), znajdź sposób na to, aby
wokalista był w stanie zaśpiewać jak najlepiej (fragmen-
tami lub całość) i jeśli nie masz do czynienia z zawodow-
cem przeprowadź próby przed dniem rozpoczęcia
nagrań.
Pamiętając o tym, że nawet najlepsi nie zawsze są
w stanie zaśpiewać całość za jednym podejściem i że
zawsze trzeba nagrywać nakładki oraz dodatkowe
głosy, przyjrzyjmy się bliżej zagadnieniom związanym
z kompilacją.
TWORZENIE MUZYKI / 121
> kompilacja i edycja

Odpowiednie podejście
Kluczem do udanej kompilacji jest spójność nagrań.
Ogólna koncepcja polega na tym, aby wykonać kilka
takich samych ujęć wokalu i wykorzystać najlepsze frag-
menty. W teorii brzmi to prosto, ale fragmenty te muszą
stworzyć koherentną całość, co nie zawsze jest takie
oczywiste.
W praktyce mamy do czynienia z sytuacją, że wokal
potrafi się zmieniać od chwili rozpoczęcia rozgrzewki,
poprzez moment, gdy brzmi najlepiej, aż do miejsca,
w którym wokalista zaczyna być zmęczony. Nagrania
dokonane w całym tym odcinku czasowym mogą się dość
istotnie różnić.
Kolejnym potencjalnym problemem, na który trzeba
zwrócić uwagę, są zmiany poziomów w przedwzmacnia-
czu lub na wejściu cyfrowym. Są one stosunkowo proste
do rozwiązania, ponieważ można je kontrolować w dome-
nie cyfrowej, ale wciąż mogą mieć wpływ na jakość dźwię-
ku oraz poziom szumów i dźwięków niepożądanych.
Jest też kwestia zmiany położenia mikrofonu/staty-
wu lub pozycji wykonawcy, co odbija się na brzmieniu.
Zwłaszcza istotna jest tu zmiana odległości wykonawca-
-mikrofon, dlatego dobrym pomysłem jest użycie kolo-
rowej taśmy klejącej dla wyznaczenia pozycji statywu
i miejsca, w którym stoi wykonawca. W praktyce zmiana
akustyki pomieszczenia, a więc i brzmienia nagrania,
może nastąpić np. po otworzeniu drzwi.
Musimy zatem zadbać o redukcję wszelkiego typu
elementów, które mogą zmienić spójność poszczegól-
nych ujęć. Warto na tę kwestię spojrzeć także w kontek-
ście Twojego planu pracy. Niektórzy realizatorzy i pro-
ducenci powiedzą Ci, że zawsze powinieneś nagrywać
wokal fragmentami: kilkakrotne ujęcie pierwszej zwrot-
ki, następnie kilka ujęć drugiej zwrotki, refrenu itd.
W wielu wypadkach to się sprawdza (jeśli chodzi o spój-
ność wykonania), ale jeśli jesteś przeciwnikiem stosowa-
nia tzw. „złotych reguł”, to możesz też zastosować inne
“Odległość wykonawcy
od mikrofonu może mieć
duży wpływ na
brzmienie”
opcje. Niektórzy wykonawcy lepiej się czują śpiewając
całość piosenki za jednym razem, co może mieć duży
wpływ na przekaz emocjonalny. Jeśli jednak wykonaw-
ca szybko się męczy albo ma pewne kłopoty z nagrywa-
ną partią wokalną, wówczas staraj się nagrywać utwór
fragmentami. Ponadto piosenki mogą się różnić treścią
i zawartością, co też trzeba wziąć pod uwagę.
Kluczowe jest zatem zaplanowanie pracy – wszystkie
opisane tu elementy należy rozpatrywać pod kątem
konkretnego zadania i konsekwentnie je realizować.

> Krok po kroku Kompilacja w Propellerhead Reason

1 2
Kompilacja w Reasonie jest bardzo prosta. Chcemy nagrać nasz wokal
sekcjami, więc zapętlamy pierwszą sekcję, uzbrajamy ścieżkę do
nagrywania i wciskamy Record. Dokonujemy kilku podejść w celu nagrania
tego samego fragmentu do momentu, aż uznamy, że mamy wystarczająco
dobry materiał (tutaj są trzy podejścia chórków).
Klip ze wszystkimi ujęciami otwieramy dwukrotnym kliknięciem. Aby
przyciąć wybraną sekcję do kompilacji wybieramy narzędzie Slice, które
aktywuje ruchomy znacznik. Można go przemieszczać wzdłuż partii,
a kliknięciem na wybranej warstwie aktywujemy odtwarzanie.

3 4
Jeśli któraś sekcja nie pasuje do rytmu, to można ją odpowiednio
przesunąć. Aby stworzyć zgłaśnianie lub zanikanie, klikamy na
znaczniku cięcia i odpowiednio przeciągamy pojawiający się uchwyt.
Suwakiem znajdującym się z lewej strony możemy aplikować ogólną
głośność dla każdego podejścia, co pozwala zrównoważyć ewentualne
różnice w poziomach.
Czas na właściwą obróbkę. Usuń niepotrzebne fragmenty kompilacji
klikając na nich prawym klawiszem myszy i wybierając opcję Delete
Unused Recordings. Jeśli sądzisz, że istniejące fragmenty tworzą już
właściwą całość, możesz je skonsolidować do postaci pojedynczego klipu,
ale najlepszą opcją na tym etapie będzie wstrzymanie się z tą czynnością.

122 / TWORZENIE MUZYKI


> Krok po kroku Kompilacja w Ableton Live
1 2
Ableton Live nie ma wbudowanej funkcji kompilacji ujęć w ramach
jednej ścieżki, więc trzeba jej dokonać w inny sposób. Zacznij od
nagrania. W widoku sesji włączamy zapętlenie dla obszaru i nagrywamy
partię wokalną. W ten sposób dokonujemy kilku nagrań (pliki audio:
Original takes Take 1.mp3, Original takes Take 2.mp3, Original takes
Take 3.mp3 i Original takes Take 4.mp3).
3 4
Jeśli na ścieżce z oryginalnym nagraniem masz jakiś efekt – np.
kompresor lub pogłos – przenieś go na całą grupę, aby działał
w odniesieniu do wszystkich ścieżek. To pozwoli zaoszczędzić nieco mocy
obliczeniowej, zwłaszcza w przypadku Live, który bywa bardziej
„procesożerny” niż inne programy DAW.
5 6
Wybieramy najlepiej brzmiące partie, uważając na to, by w dźwięku nie
pojawiły się żadne zakłócenia. Zwracamy też uwagę na spójność
poszczególnych fragmentów, co oznacza płynne przechodzenie z jednego
w drugi, bez słyszalnych zmian brzmienia. Ewentualne różnice w poziomie
wyrównujemy suwakami dla każdej ze ścieżek.
Comping
KOMPILACJA
Comping
&&I editing
EDYCJA
editing
Przeciągamy koniec klipu, aby zobaczyć wszystkie nagrane ujęcia,
a następnie tworzymy tyle nowych ścieżek, ile mamy ujęć. Wycinamy
każde ujęcie i umieszczamy je na stworzonych ścieżkach. Grupujemy
wszystkie ujęcia upewniając się, że początek każdego pierwszego słowa
znajduje się na początku pętli, aby uniknąć trzasków.
Na każdym kanale aktywujemy automatyzację parametru Speaker On,
ustawiając wszystkie linie On/Off w pozycji Off. Między poszczególnymi
fragmentami naszej partii wstawiamy znaczniki. Teraz, w trakcie
odtwarzania, wystarczy podnieść do góry linię automatyki w tym miejscu
i na tej ścieżce, która ma być w danym momencie słyszalna.
Na końcu przesłuchujemy całość i wyciszamy nieużywane sekcje. Teraz
możemy zgrać całą kompilację, lub – alternatywnie – zamknąć całą grupę, by
była odtwarzana w czasie rzeczywistym. Ta ostatnia opcja sprawdza się gdy
zaczynamy pracę z utworem i nie jesteśmy jeszcze pewni dalszego rozwoju
sytuacji. Zgranie najlepiej przeprowadzić, gdy pracujemy już na gotowym aranżu,
do którego jedynie dopasowujemy wokal (plik audio: Finished comp.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 123
> kompilacja i edycja

> Krok po kroku Kompilacja w Apple Logic

1 2
Niewiele rzeczy w produkcji audio jest tak prostych jak kompilacja
w Logic Pro. Zaczynamy od zapętlenia wybranej sesji i nagrania kilku
ujęć. W przeciwieństwie do wcześniej omawianych programów Logic
prezentuje każde ujęcie jako oddzielną linię na ścieżce audio.
Aby dokonać kompilacji różnych ujęć, zaznaczamy fragmenty w tych,
które chcemy zostawić. Sama kompilacja prezentowana jest w górnej
części głównego regionu. W każdym momencie można ukryć umieszczone
poniżej ujęcia, klikając strzałkę w górnym lewym rogu głównego regionu.

3 4
Jeśli chcesz dokonać przesunięcia wybranego fragmentu w czasie (np.
jedna fraza została zaśpiewana zbyt późno), możesz wyłączyć funkcję
Quick Swipe Comp, klikając mały prostokąt w górnym prawym rogu
głównego regionu.
Gdy mamy już gotową kompilację, wtedy w rozwijanym menu (strzałka
w górnym prawym rogu) Logic udostępnia nam kilka opcji do wyboru.
Flatten zamienia wszystkie aktywne regiony w kompilację (usuwając
pozostałe), aplikując zgłaśnianie/ściszanie, by uniknąć problemu
z trzaskami przy przejściu sygnału przez zero.

Magiczne numery
Nie odpowiedzieliśmy sobie na jeszcze jedno pytanie – ile
ujęć należy nagrać? Pytając o to dziesięciu różnych
producentów możesz usłyszeć dziesięć różnych
odpowiedzi, i to tylko wtedy, gdy mówimy o jednym
typie wokalu, na przykład wokalu prowadzącym.
W przypadku chórków, parlando i innych tego typu
głosów liczba ta może być inna.
czynienia z wieloma niuansami i różnicami. Niewielu
wokalistów to roboty (na szczęście), więc za każdym
razem wykonają swoją partię w inny sposób. Czym
więcej ujęć, tym więcej opcji do wyboru.
Właśnie z tego względu zalecamy dokonanie
przynajmniej pięciu nagrań, które pozwolą Ci na
przeprowadzenie porządnej kompilacji, umożliwią
© Rama/Wikimedia Commons

Nawet jeśli udało Ci się nagrać wspaniały wokal za
pierwszym podejściem, to zawsze dobrym rozwiązaniem
jest nagranie co najmniej pięciu innych ujęć. Bez względu
na to, jak uważnie będziesz słuchał w trakcie nagrywania,
przy pracy nad samym głosem możesz się zdziwić, ile
rzeczy uszło Twojej uwadze. Zawsze gdzieś coś stuknie,
skrzypnie, otrze się o mikrofon, pojawi się jakaś głoska
wybuchowa, przypadkowy oddech, cmoknięcie, odgłos
rozklejanych warg – to tylko kilka elementów, które mogą
zrujnować nagranie w najlepszym momencie.
Zakładając, że wokalista za każdym razem
zaśpiewa perfekcyjnie, wciąż będziesz mieć do
stworzenie dubli i chórków oraz „załatanie”
ewentualnych problematycznych miejsc. Mówiąc
o pięciu nagraniach mamy na myśli pięć takich, które
uważasz za dobre. Jeśli zaśpiewany jest tylko
fragment lub w całej partii pojawiają się ewidentne
Amy Winehouse znana jest z tego, że wiele swoich utworów
problemy, to nie wliczamy jej do tej piątki. Możesz nagrała wykonując tylko jedno ujęcie. Musisz jednak pamiętać,
mieć ich dużo, ale nie uwzględniaj ich jako gotowych że tacy wykonawcy jak ona to wyjątek wśród wyjątków.
nagrań.
Inne partie, jak chórki czy harmonie, nie abyś za każdym razem sprawdził, czy zgadzają się
potrzebują aż tylu podejść. W przypadku prostej poziomy i czy nie ma zakłóceń lub przesterowań –
linijki wystarczą dwa, a w przypadku głosów przy niewłaściwych ustawieniach liczba ujęć przestaje
harmonicznych trzy lub cztery. Najważniejsze jest to, mieć znaczenie, bo są po prostu nieużyteczne.

124 / TWORZENIE MUZYKI


> Krok po kroku Synchronizacja ujęć w VocAlign Pro
1 2
VocAlign Pro może automatycznie zmieniać długość fragmentów
wokalu tak, aby go dopasować do innego. Chcemy połączyć cztery
głosy, a zatem ładujemy je jako oddzielne ścieżki do nowego projektu. Na
początku należy wskazać ścieżkę odniesienia, do której będą wyrównywane
pozostałe. Wybieramy taką, by dopasowanie innych nie powodowało
w nich zbyt dużych zmian (pliki audio: Vox 1.mp3, Vox 2.mp3, Vox 3.mp3,
Vox 4.mp3 i All tracks – no align.mp3).
3 4
Wciskamy Capture Audio i uruchamiamy odtwarzanie w Logic, by
VocAlign mógł wczytać materiał z wejścia Sidechain i ze ścieżki, na
której go uruchomiliśmy, a którą chcemy wyrównać. Zarówno Guide jak
i Dub (tak VocAlign nazywa oba ślady) pokażą się w oknie wtyczki pod
postacią obrazów dźwięku. Po wczytaniu całego materiału zatrzymujemy
odtwarzanie w Logic.
5 6
Proces ten należy powtórzyć dla pozostałych ścieżek, włączając na nich
wtyczkę VocAlign, wskazując tę samą ścieżkę wzorcową w torze
Sidechain i pamiętając o wyłączeniu wyciszenia dla przetwarzanej ścieżki.
Po takiej obróbce wszystkie cztery ślady będą ze sobą idealnie
zsynchronizowane.
Comping
KOMPILACJA
Comping
&&I editing
EDYCJA
editing
Aktywujemy VocAlign Pro 4 w programie DAW (tutaj jest to Logic) na
jednym z kanałów, który będzie wyrównywany, wyciszając pozostałe
dwa. Wchodzimy do menu Sidechain i jako źródło wskazujemy ścieżkę
wzorcową. W programie Logic zaznaczamy ten region audio, który chcemy
wyrównać – u nas są to takty 1 i 2.
W rozwijanym menu Align Mode wybieramy Advanced. W opcji
Editing wskazujemy tryb Time Domain, a w Selected Audio
wybieramy Normal Flexibility. Nasz wybór związany jest z tym, że nie ma
potrzeby zbyt głębokiego przetwarzania, ponieważ większość ścieżek
brzmi bardzo podobnie pod względem rytmicznym. Po wciśnięciu Edit
pojawi się żółta linia, która pokaże wyrównanie obu fragmentów.
Aby ułatwić sobie pracę, zgrywamy wszystkie trzy wyrównane ślady jako
pliki audio (w Logic odpowiada za to funkcja Bounce In Place). Warto
zachować oryginalne, nieprzetworzone pliki, ponieważ może zajść potrzeba
wykorzystania ich na dalszym etapie pracy (pliki audio: All tracks – aligned.mp3,
Vox 1 – aligned.mp3, Vox 2 – aligned.mp3 i Vox 3 – aligned.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 125
 > miksowanie

S
IK a k p o fe ie
, z eta . i c ś e stk
ra ,
M
tó em te kty
iks ym łeś.. ałe szy

bi wła rac z?
t m pn a od w

er śn y
jes stę żow ie, d ś już

ze ie
p
Na ra rt łe

y!
pa gra

m
Na

się ry
n
a
za

Nagrywanie i programowanie nowych partii
jest dobrą zabawą, ale w pewnym momencie
musisz powiedzieć stop. Wtedy czas wziąć się za
miksowanie, czyli – w dużym skrócie – wykonanie
zabiegów mających na celu sprawić, że wszystkie
ścieżki będą ze sobą dobrze brzmieć.
Głównym zadaniem podczas miksowanie jest
zatem właściwe dobranie poziomów głośności
ścieżek. Załóżmy, że pracujemy z sześcioma
elementami w miksie – perkusja, bas, wokal,
fortepian, gitara akustyczna i gitara elektryczna.
Najważniejsze będzie zatem, aby wokal był
wyraźny, ponieważ to on na ogół jest
najważniejszy. Sporo uwagi trzeba też poświęcić
bębnom – bit musi być wyrazisty i słyszalny, ale nie
może wchodzić w drogę pozostałym
instrumentom. To jednak nie wszystko.
Na następnych stronach zobaczysz, że podczas
miksowania operujemy nie tylko głośnością.
Drugim elementem, który odgrywa ważną rolę
w tym procesie jest panorama stereo; proces z tym
związany nazywamy panoramowaniem. Szerokie
miksy zawsze będą brzmiały lepiej niż wąskie, bez
przestrzeni stereofonicznej. Możemy również
pracować nad wrażeniem odległości dźwięku od
słuchacza – niektóre ścieżki powinny sprawiać
wrażenie znajdujących się bliżej, a inne dalej, dzięki
czemu stworzymy głęboki, trójwymiarowy miks.
Sporo uwagi trzeba też poświęcić samemu
brzmieniu. To tutaj możemy podkreślić silne barwy
basu, przejrzyste gitary niezakłócające wokalu i tak
dalej. Kluczem jest osiągnięcie miksu na tyle
klarownego, żeby wszystkie instrumenty były
wyraźnie słyszalne, a jednocześnie nie kolidowały
ze sobą.
Mamy nadzieję, że po lekturze tego artykułu już
będziesz wiedział dlaczego utwory
profesjonalnych artystów na ogół (choć nie
zawsze) brzmią lepiej niż kawałki stworzone
w domowych zaciszach początkujących
producentów. To, co je różni to przede wszystkim
fakt, że miksy profesjonalne mają bogatsze,
grubsze i, co chyba najważniejsze, głośniejsze
brzmienie. Postaramy się pokazać z czego wynikają
te różnice.

126 / TWORZENIE MUZYKI


> Krok po kroku Miksowanie bębnów
1 2
Zaczniemy od jednej ścieżki z instrumentem Studio Dummer do
samplera Kontakt (www.native-instruments.com) złożonej ze
stopy, werbla, hi-hatu i talerzy, ścieżki z tamburynem i ścieżki z shakerem.
Połączenie wielu instrumentów na pierwszej ścieżce sprawia, że nie
mamy dużej kontroli nad perkusją (plik audio: Drums 1.wav).
3 4
Wykorzystamy fakt, że instrumenty są oddzielone i podniesiemy
poziom ścieżki ze stopą o 2 dB. Warto również dodać pogłos do
werbla i hi-hatu przez Aux 1. Gdyby cała perkusja była na jednej
ścieżce, działaniu pogłosu poddana by została również stopa, przez co
mogłaby stać się niewyraźna (plik audio: Drums 3.wav).
5 6
Na kolejnej ścieżce mamy shaker, który dodaje nam do aranżacji
ciekawy groove, dobrze współpracując przy tym z hi-hatem.
Ustawiamy poziom głośności ścieżki na -12,4 dB i dodajemy pogłos,
korzystając z Aux 1. Shaker w połączeniu z tamburynem sprawia, że
miks brzmi jaśniej (plik audio: Drums 5.wav).
M
IK
S
Aby to poprawić, skopiuj zawartość tej ścieżki na dwie kolejne,
a których również znajduje się Studio Drummer. Następnie dzielimy
zestaw perkusyjny na pojedyncze ścieżki – na pierwszej zostaje hi-hat
i crash, na drugiej stopa, a na trzeciej werbel. Daje nam to kontrolę nad
poszczególnymi elementami zestawu (plik audio: Drums 2.wav).
Partia tamburynu jest zaprogramowana tak, aby dobrze
współpracować z resztą instrumentów perkusyjnych. Ponieważ
jest za głośna, obniżamy w mikserze jej poziom do -7,8 dB.
Dodatkowo dodajemy do niej pogłos, korzystając z Aux 1, aby zyskać
wrażenie przestrzeni. Takie elementy nie muszą być głośne – ważne,
żeby wprowadziły do utworu coś nowego (plik audio: Drums 4.wav).
Po ustaleniu poziomów wszystkich elementów miksu, warto zająć
się ułożeniem ich w panoramie stereo. Mniej istotne elementy
przesuniemy na boki – tamburyn w lewą stronę (-30), a shaker
w prawą (+30). Utworzyliśmy w ten sposób więcej przestrzeni
pośrodku dla najważniejszych elementów miksu (plik audio: Drums
6.wav).
TWORZENIE MUZYKI / 127
> miksowanie

> Krok po kroku Miksowanie basu

1 2
Nasza kostkowana partia basowa została zagrana przez Spectrasonics
Trilian (www.spectrasonics.net). Ustawiamy jej poziom głośności na
-3,9 dB – jest to dobry punkt startowy. W połączeniu z partią perkusyjną
bas jest jednak trochę przyćmiony (plik audio: Bass 1.wav).
Za pomocą korekcji dodamy energii do basu. Podnosimy poziom
pasma 118 Hz o 3 dB, pozostawiając wszystkie inne częstotliwości bez
zmian. Niektóre korektory mają funkcję analizatora pozwalającego
zobaczyć skład widmowy sygnału, dzięki czemu wiemy jakie pasmo należy
uwypuklić (plik audio: Bass 2.wav).

3 4
Wzmocnimy rytm naszego utworu, dodając basową pulsację. Jest to
zwykły rytm ósemkowy z efektem tremolo. Partia cały czas dryfuje
w panoramie stereo od kanału do kanału. Suwakiem Depth kontrolujemy
zakres w jakim dźwięk ma się poruszać w panoramie – ustawiamy go na
80% (plik audio: Bass 3.wav).
Aby dodać jeszcze więcej ruchu, zastosujemy automatykę kontrolującą
jasność brzmienia. Osiągniemy to, tworząc linię automatyzacji dla
parametru Cutoff – przy wysokiej wartości brzmienie jest jaśniejsze.
W połączeniu ze zmieniającym się położeniem w panoramie, efekt ten
pozwala lepiej zaakcentować nasz pulsujący rytm (plik audio: Bass 4.wav).

Pogłos w teorii i praktyce

Dodawanie pogłosu do instrumentów sprawia, że
uzyskujemy wrażenie przestrzeni. Jeżeli stoimy bli-
sko źródła dźwięku, bez względu na to czy jest to
instrument, głośnik czy mówiący człowiek, większa
część dźwięku dociera do nas bezpośrednio i prze-
strzeń dookoła nie ma dużego znaczenia dla tego co
słyszymy. Jeżeli jednak dźwięk dociera do nas z dal-
szej odległości, ulegnie on większej zmianie na sku-
tek odbijania się od otaczających nas powierzchni –
ścian, sufitu czy podłogi.
Te odbite fale również dotrą do Ciebie, jednak ze
względu na dłuższy dystans, który mają do pokona-
nia, nastąpi to później. Niektórym z nich może to
zająć sporo czasu – wyobraź sobie dźwięk, który
odbija się od podłogi, sufitu i kilku ścian aż w końcu
“Dźwięk ulegnie zmianie na
skutek odbijania się od
otaczających nas powierzchni”
dociera do Twoich uszu sekundę lub dwie po tym
jak osoba skończyła mówić. Załóżmy, że rozmawiasz
z kimś, kto stoi na drugim końcu kościoła lub kate-
dry – tutaj opóźnienie między wydobyciem dźwięku
przez jedną osobę a dotarciem ostatnich fal dźwię-
kowych do uszu drugiej może być naprawdę duże.
Podczas miksowania możesz dodawać pogłos na
dwa sposoby. Pierwszym z nich jest umieszczenie
wtyczki typu reverb bezpośrednio na kanale wybra-
nego instrumentu (tzw. insert). Drugim, często
wygodniejszym, jest wykorzystanie wysyłki na
dodatkowy kanał, zazwyczaj określany mianem
Aux. Ta druga opcja sprawdzi się jeżeli chcesz dodać
ten sam rodzaj pogłosu do kilku instrumentów –
zamiast kopiować wtyczki z ustawieniami i wklejać
je na wiele ścieżek, a dodatkowo niepotrzebnie
obciążać procesor, możesz ustawić wtyczkę tylko
raz, wysłać na nią wiele instrumentów z różnymi
poziomami i z łatwością dokonywać zmian jej usta-
wień. Dotyczy to nie tylko efektu pogłosu – możemy
w ten sposób grupowo przetwarzać sygnały w wielu
różnych wtyczkach. Taki zabieg możliwy jest we
wszystkich popularnych programach DAW.

128 / TWORZENIE MUZYKI

 M
IK
> Krok po kroku Miksowanie pozostałych instrumentów

1 2
Teraz dodamy kolejne dźwięki – zaczniemy od dwóch ścieżek
„zagranych” przez MusicLab RealGuitar 2 (www.musiclab.com).
Tworzymy jedną partię dla gitary z nylonowymi strunami i drugą dla
12-strunowej gitary ze stalowymi strunami. Ustawiamy je w panoramie
stereo – jedną na -25, drugą na +25 (plik audio: Other Sounds 1.wav).
S
Gitary brzmią zbyt sucho, dlatego wykorzystamy istniejący pogłos włączony
na torze Aux 1. Ponieważ ciągle słychać przerwy między akordami, na Aux 2
dodajemy wtyczkę typu delay. Działa ona jak echo – wytwarza coraz cichsze
powtórki każdego dźwięku. W naszym przypadku pozwala to ukryć
nienaturalność naszej wirtualnej partii gitarowej (plik audio: Other Sounds 2.wav).

3 4
Dodamy partię fortepianu z melodią. Fortepian ma to do siebie, że
chętnie zająłby całą przestrzeń w miksie (patrz ramka „Myślenie
częstotliwościowe”). Obniżamy poziom obu gitar o 2 dB i przechodzimy do
korekcji fortepianu – rozjaśniamy brzmienie poprzez półkowe dodanie 4,5 dB
powyżej 3,7 kHz i półkowe stłumienie 120 Hz o 4,5 dB. Następnie dodajemy
pogłos i obniżamy poziom o 1 dB (plik audio: Other Sounds 3.wav).
Dodamy jeszcze brzmienie podkładowe. Zastosujemy je tak, jak zwykle
używa się padów w muzyce – do grania akordów. Świetnie wypełniają
brzmienie utworu, ale niekiedy mogą zajmować dużo miejsca w miksie.
Powtórzymy zatem opisaną na poprzedniej stronie sztuczkę
z automatyzacją parametru Cutoff, co pozwoli uwolnić trochę miejsca.
Obniżamy poziom ścieżki do -19 dB, a na koniec dodajemy pogłos (plik
audio: Other Sounds 4.wav).

Myślenie częstotliwościowe
Podczas pierwszych prób miksowania, bardzo
szybko zrozumiesz jak dobierać poziomy
“Kiedy instrumentów Partie akordowe są trudne do miksowania,
ponieważ zawierają one całe spektrum
głośności poszczególnych elementów utworu.
Intuicyjnie będziesz starał się podkreślić wokal
jest więcej, częstotliwości. Bas wypełnia dół i daję energię
utworowi, hi-hat i talerze błyszczą w górnych
i bębny, ściszając pozostałe instrumenty. Już na
tym etapie można sprawić, by wszystkie
zapanowanie nad rejestrach, a tę misterną konstrukcję może zepsuć
kolejny instrument, który jednym akordem dubluje
instrumenty były głośne i nie przeszkadzały sobie
w aranżacji.
poziomami staje się wszystkie inne częstotliwości występujące
w miksie.
Kiedy jednak instrumentów jest więcej,
zapanowanie nad poziomami staje się znacznie
znacznie trudniejsze” Rozwiązaniem jest oczywiście korekcja (EQ).
Dzięki korekcji możemy zaingerować
trudniejsze. Gitara, fortepian, pad – wystarczy Z tymi instrumentami miks staje się bardzo w poszczególne pasma, tłumić lub wzmacniać nie
obecność jednego z tych instrumentów i sprawa ciasny, a dźwięki zaczynają na siebie nachodzić tylko całe dźwięki lub instrumenty, ale również ich
się komplikuje. Wynika to z faktu, iż na ogół grają w niepożądany sposób, walcząc o miejsce. Możesz elementy składowe (harmoniczne). W ten sposób
one bardzo bogate akordy z nutami w całym próbować je ściszyć, jednak tracisz wtedy ich możemy zlikwidować przeszkadzające nam
zakresie pasma. energię, a i tak nie rozwiązuje to problemu. częstotliwości i wyeksponować te, które są ważne.

TWORZENIE MUZYKI / 129

> miksowanie

> Krok po kroku Miksowanie wokalu

1 2
Ustawiamy poziom ścieżki z wokalem na -1,2 dB. Bez żadnych efektów
wokal brzmi jednak sucho i mało ciekawie. Ponieważ jest to
najważniejszy element współczesnej muzyki, bardzo istotne jest, abyśmy
nie popełnili przy nim żadnych błędów (plik audio: Vocals 1.wav).
Dodajemy korektor na ścieżkę z partią wokalną. Najpierw stosujemy
filtry półkowe dla niskich i wysokich tonów, tłumiąc 110 Hz o 4 dB
i wzmacniając 4,4 kHz o 5,5 dB. Następnie filtrem pasmowym obniżamy
o 2,5 dB pasmo w okolicach 1,2 kHz. Brzmienie jest teraz bardziej przyjemne
dla ucha (plik audio: Vocals 2.wav).

3 4
W łańcuchu wtyczek po korektorze dodajemy kompresor. Ma on za zadanie
zredukować zakres dynamiki ścieżki, czyli wprowadzić spójny poziom
głośności dla całej partii śpiewanej. Nam chodzi przede wszystkim o ściszenie
najgłośniejszych nut, aby nie wybijały się ponad cichsze (plik audio: Vocals 3.wav).
Po opanowaniu barwy i poziomu wokalu dodamy trochę efektów
reverb i delay, wysyłając sygnał na tory Aux 1 i Aux 2. Dzięki temu
brzmienie jest bardziej wyraziste i ciekawsze w kontekście całej aranżacji
(plik audio: Vocals 4.wav).

Krótko o kompresji
Kiedy zaczynasz swoją przygodę z miksowaniem,
kompresory mogą wydawać się trudne do zrozumie-
nia, głównie dlatego, że ich praca nie od razu jest sły-
szalna. Działanie pogłosów, efektów delay czy over-
drive jest oczywiste i czytelne, podczas gdy sygnał
skompresowany brzmi na pierwszy rzut ucha bardzo
podobnie do nieskompresowanego. Kompresor jed-
nak jest niezwykle przydatnym, a nawet nieodzow-
nym elementem wyposażenia studia (również tego
wirtualnego). Mówiąc w skrócie – kompresor ma
zmniejszyć różnice między cichymi a głośniejszymi
elementami w przetwarzanym sygnale.
Kompresor pozwala użytkownikowi wybrać próg
poziomu sygnału i określić, o ile ma zostać ściszony
dźwięk, który przekroczy wyznaczony przez nas
próg. Oznacza to, że najgłośniejsze elementy stają
się cichsze, podczas gdy ciche pozostają na tym
samym poziomie; skutkiem jest zmniejszony zakres
“Sygnał skompresowany
brzmi na pierwszy rzut
ucha bardzo podobnie do
nieskompresowanego”
dynamiki. Materiał poddany działaniu kompresora
możesz później wzmocnić.
Przy delikatnej kompresji, będzie ona trudna do
usłyszenia, a jednocześnie wystarczająca do popra-
wienia miksu. Podobnie jak z pogłosem – często
wystarczy tylko niewielkie działanie efektu, aby
zdziałać cuda w miksie.
Czemu jednak zawężać zakres dynamiki?
Powiedzmy, że nagrałeś partię wokalną, gdzie woka-
lista zaśpiewał kilka nut bardzo głośno, a inne bar-
dzo cicho. Jeżeli nic z tym nie zrobisz, te głośne nuty
będą bardzo nieprzyjemnie wybijały się na tle całe-
go miksu. Jeżeli jednak zastosujesz kompresor, uda
Ci się tego uniknąć, a dodatkowo będziesz mógł
podnieść poziom całej ścieżki, czego efektem będzie
wyższy poziom średni.
Na działanie kompresora wpływ mają trzy zasad-
nicze parametry. Pierwszym z nich jest Threshold,
czyli próg zadziałania. Określa on poziom, od które-
go kompresor ma w ogóle zacząć działać. Wszystko
powyżej tego poziomu zostanie poddane działaniu
kompresji (tłumieniu). Drugi parametr to Ratio, czyli
współczynnik kompresji, który określa jak bardzo
sygnał powyżej poziomu Threshold ma być ściszony.
Na wielu kompresorach mamy również parametr
Gain/Make Up, który definiuje wzmocnienie sygnału
po jego ściszeniu przez kompresor.

130 / TWORZENIE MUZYKI

 M
IK
Czym jest mastering?

Dotychczas mówiliśmy tylko o miksowaniu, czyli
działaniach podejmowanych na wielościeżkowym
projekcie muzycznym w celu uzyskania ich spójnego,
miłego dla ucha brzmienia, aby można było go zgrać
do pliku stereofonicznego nieskompresowanego lub
skompresowanego, np. do MP3 lub AAC.
W przypadku wydań komercyjnych (choć nie tylko)
mamy do czynienia z jeszcze jednym procesem
następującym po miksie. Etap ten nazywamy
masteringiem i ma on za zadanie sprawić, że cała
produkcja nabiera profesjonalnego charakteru.
Mówiąc krótko, jest to rodzaj ostatniego szlifu
w odniesieniu do utworu lub całego albumu.
Tradycyjnie mastering pełni dwie role.
W kontekście całego albumu, chodzi o uzyskanie
podobnego charakteru brzmieniowego wszystkich
utworów. Przerwy między piosenkami powinny
S
wyraziste. Jeżeli porównasz nagranie swojego
“Podczas podnoszenia ulubionego zespołu i Twój miks domowej produkcji,
na pewno usłyszysz, że profesjonalnie nagrany
średniego poziomu utwór jest po prostu głośniejszy. Głośność ma
ogromny wpływ na nasz odbiór muzyki ponieważ
utworu, trzeba pamiętać, coś, co jest głośniejsze, zawsze brzmi dla nas lepiej.
Właśnie dlatego mastering jest tak ważnym
żeby nie utracić jego procesem w przemyśle muzycznym – głośny utwór
to warunek konieczny, aby dostać się na listy
naturalnej dynamiki ” przebojów.
Podczas wykonywania działań mających na celu
brzmieć naturalnie, a ich głośność musi być spójna. podniesienie średniego poziomu utworu, trzeba
W skład masteringu wchodzą też inne zabiegi, pamiętać, żeby nie utracić jego naturalnej dynamiki
związane również z barwą i wrażeniem przestrzeni oraz, w skrajnych przypadkach, nie doprowadzić do
w utworach. obcięcia szczytów, czyli utracenia części informacji
Drugą rolą masteringu jest również sprawienie, muzycznej. Jeżeli chcesz wiedzieć jak to zrobić,
by utwory stały się głośniejsze i/lub bardziej zapoznaj się z poniższym samouczkiem!

> Krok po kroku Podstawowy mastering

1 2
Musimy mieć pewność, że nasz miks nie ulega przesterowaniu. Jeżeli
tak jest, skorzystaj z wtyczki typu Gain i dokonaj takiego obniżenia
poziomu, aby wyeliminować ryzyko wystąpienia zniekształceń. Jeżeli nie
masz takiej wtyczki, wystarczy, że obniżysz głośność wszystkich kanałów
w DAW o dokładnie tyle samo. Suwak Master pozostaw w pozycji 0 dB (plik
audio: Master Channel 1.wav).
Dodaj korektor na sumie, czyli kanale Master. Na ostatnim etapie pracy
popularnym zabiegiem jest nieznaczne wzmocnienie góry i dołu, dzięki
czemu miks zyskuje na jasności i energii. Korzystając z filtrów półkowych
dodajmy zatem 3 dB powyżej 6,6 kHz i 2,5 dB poniżej 80 Hz. Aplikuj
korekcję z dużą ostrożnością – jeżeli uważasz, że potrzebne są wyższe
ustawienia, to znaczy, że miks nie został wykonany poprawnie (plik audio:
Master Channel 2.wav).

3 4
Aby wszystkie ścieżki brzmiały spójnie pod kątem dynamiki, często
stosuje się delikatną kompresję na sumie. Ustawiamy wysoki poziom
Threshold, aby oddziaływać jedynie na najgłośniejsze fragmenty, i niski
współczynnik Ratio, ok. 1,8:1, żeby zakres dynamiki został ograniczony
tylko w bardzo niewielkim stopniu (plik audio: Master Channel 3.wav).
Na koniec zastosujemy maksymalizator głośności; w naszym przypadku
jest to Adaptive Limiter z Logic Pro. Podnosimy głośność o 4,2 dB, co
będzie miało największy wpływ na cichsze fragmenty. Parametr Output
Ceiling definiuje maksymalny, nieprzekraczalny szczytowy poziom sygnału
(plik audio: Master Channel 4.wav).

TWORZENIE MUZYKI / 131

> efekty dla początkujących
EFEKTYdla początkujących
Efekty odgrywają kluczową rolę w profesjonalnych
nagraniach muzycznych. Oto przegląd
najciekawszych procesorów
Co sprawia, że niektóre nagrania brzmią profesjo-
nalnie, a inne nie? Nie jest jedynie kwestia znale-
zienia dobrych instrumentalistów i wokalistów, choć
to oczywiście też jest ważne.
Aby nadać nagraniu profesjonalny sznyt, musimy
posłużyć się efektami. Efekty wykorzystujemy do
modyfikacji brzmienia na różne sposoby, a występują
one zarówno w formie sprzętowej, jak i programowej.
Na rynku mamy mnóstwo różnego typu efektów –
możemy np. kontrolować poziom podczas nagrywania,
Pogłos
Co robi?
Rzeczywisty pogłos słyszymy cały czas. Fale akustycz-
ne w każdym środowisku odbijają się inaczej – na
pewno zauważyłeś, że Twój głos brzmi inaczej
w kuchni niż w wyłożonej kafelkami łazience. W zależ-
ności od tego jakie przedmioty spotkają na swojej
drodze fale dźwiękowe, zostaną one odbite w inny
sposób. Pogłos w formie efektu to nic innego jak
symulacja tego zjawiska. W zależności od wtyczki
jakiej używamy, możemy wybrać różne typy pogłosu
– np. wielka hala, pokój, kościół itd.
Jak to działa?
Pogłos wynika z odbijania fal dźwiękowych od róż-
nych powierzchni i ich docierania do naszych uszu
z różnym opóźnieniem, wysokością i głośnością.
Karlette to darmowa wtyczka firmy Steinberg oparta na
klasycznym układzie taśmowego delaya.
132 / TWORZENIE MUZYKI
dodawać wrażenie przestrzeni, podkreślać lub masko-
wać oryginalny charakter brzmienia, nakładać znie-
kształcenia, kompresować i tak dalej.
Efekty były rynkiem branży muzycznej, który dość
szybko przeszedł na technologię cyfrową. Natychmiast
zaczęły pojawiać się cyfrowe emulacje klasycznych
układów analogowych, co zbiegło się również ze wzro-
stem jakości wtyczek. Wraz z coraz większymi możliwo-
ściami komputerów osobistych, zwiększały się również
możliwości efektów, dzięki czemu dziś w naszych
Producenci sprzętu starali się odwzorować ten efekt
początkowo za pomocą rozciągniętych metalowych
płyt lub sprężyn. Dziś procesory cyfrowe robią to
poprzez powielenie sygnału oraz jego manipulację
w zakresie wysokości i głośności. Pogłosy splotowe
i impulsowe wykorzystują techniki analizy matema-
tycznej sygnałów w rzeczywistych przestrzeniach
i stosują je na sygnale poddawanym działaniu efektu.
Zwykle możemy kontrolować takie parametry jak roz-
miar pokoju lub jego charakterystykę.
Używaj go na...
Pogłos sprawdzi się na wszystkim, do czego chcesz
dodać odrobinę „przestrzeni”. Radzimy stosować sub-
telne ustawienia pogłosu, aby nie utracić czytelności
brzmienia (chyba, że takie jest zamierzenie).
Efekt opóźniający (delay)
Co robi?
Delay to jeden z najprostszych efektów. Jest on w zasa-
dzie częścią składową wielu bardziej złożonych efektów.
Procesor opóźniający robi dokładnie to, czego byśmy się
po nim spodziewali – opóźnia sygnał z wejścia, wysyłając
go następnie na wyjście.
W połączeniu z sygnałem nieopóźnionym, uzyskuje-
my efekt echo. We wtyczkach delay możemy określić jak
wiele powtórek ma być obecnych w sygnale oraz jakie
ma być opóźnienie. Efekt tego typu można często usły-
szeć na końcówkach fraz wokalnych lub na partiach gita-
rowych, np. u Davida Gilmoura czy w utworach U2.
Jak to działa?
Efekt delay powiela sygnał, a następnie go odtwarza
z opóźnieniem zdefiniowanym przez użytkownika. Stare
domowych studiach dysponujemy technologią na
poziomie wyższym niż profesjonalne topowe obiekty
kilkadziesiąt lat temu.
Większość aplikacji muzycznych zawiera już zbiór
najbardziej potrzebnych efektów. Jeżeli to nie wystar-
cza, w Internecie z łatwością możesz znaleźć każdą
interesującą Cię wtyczkę. Warto również wspomnieć, że
jest to rynek, gdzie znajdziemy mnóstwo darmowego
oprogramowania, nieustępującego poziomem efek-
tom, za które trzeba płacić.
Space Designer dołączony jest do Logic Pro. To świetny
przykład pogłosu splotowego.
efekty delay wykorzystywały zapis na taśmę, jednak dziś
możemy wykorzystać do tego celu dobrodziejstwa tech-
niki cyfrowej. Nowoczesne wtyczki delay oferują wiele
możliwości dodatkowej konfiguracji, takie jak sprzęże-
nie zwrotne czy proporcje między sygnałem czystym
a opóźnionym. Czasem możemy również kontrolować
zawartością częstotliwościową powtórek, dzięki czemu
możemy odtworzyć charakterystyczny, zdegradowany
dźwięk urządzeń taśmowych.
Używaj go na...
Krótkie czasy efektu delay brzmią świetnie na wokalu –
możemy to usłyszeć np. w nagraniach wokali Johna
Lennona czy Buddy’ego Holly. Efekty opóźniające bez
problemu również sprawdzą się na gitarze rytmicznej
i prowadzące oraz na syntezatorach.

Niektóre kompresory mają tylko kilka gałek, podczas gdy
inne, tak jak np. CompressiveCM dysponują pełnym
zestawem regulatorów dla maksymalnej kontroli.
Korektory i filtry
Co robią?
Korektory pozwalają kontrolować ilość niskich, średnich
i wysokich częstotliwości w utworze. Niektóre z nich to
proste wtyczki z kontrolkami Bass i Treble, podczas gdy
inne pozwalają na operacje na 8, 16 czy nawet 32 pasmach
częstotliwości, każde z suwakiem do podbicia lub stłumie-
nia wybranej częstotliwości lub zbioru częstotliwości.
Korektory i filtry to z technicznego punktu widzenia te
same układy, z tą różnicą, że filtry zaprojektowane są tak,
aby tylko redukować wybrane częstotliwości. Narzędzia te
pozwalają kształtować brzmienie Twoich produkcji –
dobry miks to taki, gdzie różne częstotliwości nie wchodzą
sobie w drogę. Filtry i korektory zostały wymyślone wła-
śnie po to, aby okiełznać częstotliwości w muzyce.
Jak to działa?
Korektory i filtry oferują przynajmniej jeden regulator,
który umożliwia podbicie lub stłumienie konkretnej czę-
Betabugs Audio Monsta Chorus został zaprojektowany tak,
aby uzyskać brzmienie w stylu analogowym przy
zastosowaniu prostego zestawu kontrolek.
Kompresja
Co robi?
Kompresor to procesor dynamiki – pomaga utrzymać sta-
bilny poziom głośności, nawet przy dużych fluktuacjach
sygnału wejściowego. Zastanawiałeś się jak wokaliści mogą
przejść od szeptu do krzyku bez drastycznej zmiany
w ogólnym poziomie głośności? Tak właśnie działa kom-
presja. Mówiąc w dużym uproszczeniu, sprawia ona, że
cichsze fragmenty są głośniejsze, a te głośniejsze są cichsze.
Blisko spokrewniony z kompresorem jest limiter, który
wykonuje tylko część tego zadania – obniża poziom gło-
śnych fragmentów. Kiedyś Tony Visconti (producent
T-Rex i Davida Bowie) określił kompresję mianem brzmie-
nia rocka. Kompresory są przy tym prawdopodobnie naj-
częściej nadużywanymi efektami w produkcji muzyki.
Jak to działa?
Kompresory mogą być trudne do zrozumienia, do
momentu aż zaczniesz z nich korzystać. Poszczególne
wtyczki różnią się stopniem skomplikowania – najprost-
stotliwości. Filtry są pod tym względem najprostsze – mają
po prostu częstotliwość odcięcia, poniżej lub powyżej któ-
rej sygnał będzie sukcesywnie tłumiony. Filtr dolnoprze-
pustowy przepuszcza tylko częstotliwości poniżej określo-
nej częstotliwości odcięcia, a górnoprzepustowy, analo-
gicznie, powyżej tej częstotliwości.
Filtry niekiedy wyposażone są w kontrolkę Q, która
określa jak szerokie ma być działanie filtru (a czasem apli-
kują jego rezonans). Korektory również mają ten regulator,
jednak nazywa się on bandwidth. Niektóre korektory
wpływają tylko na zdefiniowane przez producenta często-
tliwości (tak działają korektory graficzne), a inne, nazywa-
ne parametrycznymi, pozwalają wybrać, które częstotliwo-
ści mają zostać poddane działaniu procesora.
Używaj ich na...
Korekcji używaj wszędzie tam, gdzie słyszysz, że miks jest
za bardzo zatłoczony. Najczęściej spotykane problemy to
Efekty modulacyjne
Co robią?
Chorus, flanger, phaser – wszystkie te efekty
nazywamy efektami modulacyjnymi. Flanger brzmi
jakby zakres częstotliwości był przesuwany w górę
i dół. Efekt ten możesz usłyszeć np. w utworze Small
Faces Itchycoo Park.
Chorus polega na zmultiplikowaniu sygnału
i odtwarzaniu tych kopii z niewielkim opóźnieniem
lub odstrojeniem. Znanym przykładem zastosowania
efektu jest gitara w Come As You Are Nirvany.
Phaser jest podobny do flangera, jednak brzmienie
ma nieco inny charakter – bardziej metaliczny. Efekt
możemy usłyszeć w Oxygene Jeana Michelle Jarre’a.
Jak to działa?
Każdy z tych efektów wykonuje wiele kopii sygnału
wejściowego. Phaser zmienia fazę każdej z nich
efekty dla początkujących <
sze mają tylko dwie gałki, podczas gdy inne mogą dyspo-
nować definiowanymi przez użytkownika progami
zadziałania, od których kompresor w ogóle zacznie dzia-
łać oraz regulacją głębokości kompresji (ratio).
Im wyższe ustawienie ratio, tym bardziej intensywne
działanie efektu. Na przykład ustawienie wartości 1:1 nie
spowoduje żadnej zmiany, a ustawienie 12:1 pozwoli
uzyskać głębokie tłumienie.
Niektóre kompresory mogą być wyposażone w takie
kontrolki jak Attack czy Release, które odpowiadają za
czasy reakcji i powrotu kompresji.
Używaj JEJ na...
Kompresji używaj wszędzie tam, gdzie konieczne jest tłumie-
nie głośności. Na ogół w pierwszej kolejności stosuje się kom-
presor na wokalu, chyba że Twój wokalista profesjonalnie
pracuje z mikrofonem. Bębny również będą dobrym instru-
mentem do kompresowania – możesz to robić zarówno na
całej grupie perkusji lub na poszczególnych jej elementach.
Blue Cat Audio Triple EQ to 3-pasmowy półparametryczny
korektor, który można dostosować graficznie.
walka o dominację między gitarą i wokalem lub stopą
i basem. W pierwszym przypadku wystarczy stłumić wyż-
szy środek gitary, aby wokal stał się lepiej słyszalny.
z użyciem jednego lub wielu filtrów
wszechprzepustowych (przesuwników fazy). Liczba
zastosowanych filtrów wpływa na głębokość
i charakter brzmienia.
Flanger działa podobnie, jednak kopiowany
sygnał jest opóźniany o kilka milisekund, przez co
uzyskujemy brzmienie nieco przypominające pracę
silnika odrzutowego. Chorus z kolei zmienia
delikatnie wysokość przynajmniej jednej z kopii,
przez co brzmienie jest bogatsze, chóralne.
Używaj ich na...
Te efekty mają na celu jedynie upiększenie
brzmienia. Są one całkowicie sztuczne i nie są
odwzorowaniem realnych brzmień. Efekty tego typu
świetnie sprawdzą się na gitarze, pianinie, czasem
również na basie.
TWORZENIE MUZYKI / 133
> efekty dla początkujących
Distortion
Co robi?
Studio nagraniowe to zabawne miejsce. Wydawane są
tysiące złotych tylko po to, aby uzyskać jak najczystsze
nagranie, a potem to samo czyste brzmienie jest,
z technicznego punktu widzenia, niszczone takimi
efektami jak fuzz, distortion czy overdrive. Niektórzy
realizatorzy nalegają dodatkowo, aby najlepsi
wokaliści byli nagrywani przez sprzęt lampowy, aby
dodać brzmieniu jeszcze więcej charakteru. Spójrzmy
prawdzie w oczy – lubimy zniekształcenia, dlatego też
efekty takie jak distortion są bardzo popularne.
Jak to działa?
Zniekształcenia pojawiają się kiedy sygnał audio
przekracza poziom, do którego urządzenie odbiorcze
Antares Auto-Tune to nie jedyne narzędzie tego typu. Za darmo
możemy skorzystać z MAutoPitch firmy MeldaProduction.
Inne efekty
Choć opisaliśmy wszystkie podstawowe efekty, na
rynku jest jeszcze wiele, wiele innych. Niektóre z nich
to jedynie dodatek do brzmienia, a inne zmienią Twój
utwór nie do poznania. Wiele z nich to wariacje efek-
tów opisywanych w tym artykule.
Excitery i brzmieniowe maksymalizatory (nie
mylić z limiterami o podobnej nazwie) firm takich jak
Aphex czy BBE łączą niewielkie działanie efektu
distortion z efektem delay, aby brzmienie stało się
przyjemniejsze. Efekty taśmowej saturacji dodają sły-
szalne zniekształcenia, kompresję i filtrowanie
emulujące efekt nagrywania na taśmę. Sprzętowe
excitery firmy Aphex zawierają układ Big Bottom,
który pogrubia brzmienie niskich częstotliwości.
Podobną funkcję pełni wtyczka o zabawnej nazwie
Sausage Fatterner – kompresuje, zniekształca i spra-
wia, że wszystko brzmi mocniej.
134 / TWORZENIE MUZYKI
Jeżeli chcesz dodać do gitary trochę crunchowego brzmienia, spróbuj wirtualnego wzmacniacza, takiego jak Studio Devil BVC.
zostało przystosowane. W niektórych sytuacjach
będzie to skutkować efektem typu overdrive.
Charakter takiego brzmienia może być subtelny lub
bardzo intensywny, w zależności od ustawień
zaangażowanych urządzeń.
Jeżeli poziom sygnału jest zbyt wysoki, następuje
obcinanie szczytów (clipping). Jest to nic innego jak
zniekształcenie, czyli omawiany efekt distortion. Nie
potrzebujemy do tego specjalnych procesorów,
Korekcja intonacji
Co robi?
Narzędzia tego typu przydają się, aby poprawić
niedociągnięcia w nagraniu wokalu. Dzięki
rozwojowi technologii możemy to na szczęście (lub
niestety, sądząc po masowości tego zjawiska) bardzo
szybko i łatwo wykonać.
Jeżeli wtyczka będzie używana rozsądnie, to nie
będzie w ogóle słychać jej działania. Możliwa jest
jednak zbyt duża ingerencja w dźwięk; wtedy słychać
coś, co można nazwać „efektem Auto-Tune” –
brzmienie nagminnie słyszane we współczesnej
muzyce pop. Nie należy mylić tego brzmienia
z wokoderem.
Jak działa?
Pierwsza wtyczka Auto-Tune została stworzona przez
firmę Antares, jednak dziś na rynku znajdziemy wiele
tego typu efektów, włącznie z darmowymi.
Warto też korzystać z narzędzi do redukcji szu-
mów. Niektóre z nich potrafią analizować fragment
wyizolowanego szumu i usunąć ten szum ze ścieżek,
na których się znajduje. Podobne efekty stworzono
do usuwania zakłóceń, jak przydźwięk czy trzaski.
Narzędzia poszerzające panoramę i procesory
Mid-Side zostały zaprojektowane tak, aby dać produ-
centowi maksymalną kontrolę nad przestrzenią ste-
reo. Procesory Mid-Side sprawdzą się przy nagra-
niach dokonanych techniką Mid-Side z wykorzysta-
niem dwóch mikrofonów.
Modulacja pierścieniowa niedawno wróciła do
łask. Jest to stary efekt, który operuje na dwóch
sygnałach audio, ale na jego wyjściu otrzymujemy
albo ich sumę, albo różnicę. Niektóre wtyczki tego
typu mają wbudowane oscylatory, dzięki czemu
mogą same generować sygnał.
jednak zastosowanie ich pozwoli nam zachować
większą kontrolę nad tym procesem.
Używaj go na...
Efekty distortion przeważnie używane są razem
z gitarą elektryczną, ale z powodzeniem możesz
stosować je również na wokalu (jak np. Trent Reznor).
Użyte z umiarem może też dodać charakteru
nagraniu perkusji, jak również samplom i pętlom.
Większość z nich pozwala użytkownikowi wybrać
skalę muzyczną lub zagrać ją przez MIDI – wszystkie
dźwięki spoza skali zostaną przesunięte do
najbliższego w tej skali.
Jedną z najbardziej rozbudowanych aplikacji tego
typu jest Celemony Melodyne, w której możemy nie
tylko zmieniać wysokość ale też czas trwania
poszczególnych nut, poprzez przemieszczanie ich
w obrębie siatki.
Używaj jej na...
Jeżeli potrzebujesz zmodyfikować kilka nut w partii
wokalnej albo instrumencie monofonicznym lub
dodać harmonie, radzimy zastosować Celemony
Melodyne. Jeżeli z kolei chcesz w swoim numerze
usłyszeć charakterystyczny „efekt Auto-Tune”,
najlepiej będzie jeżeli zwrócisz się w stronę właśnie
tej wtyczki firmy Antares lub jej odpowiednika.
Wiele efektów
obiecuje Ci grubsze
brzmienie, ale ten
sprawia, że brzmienie
jest szersze. Co
prawda w sensie
stereofonicznym, ale
dobre i to!
Jeżeli chcemy uzyskać głos robota, to najlepsze będą
wokodery. Wykorzystują one jeden wchodzący sygnał
audio do sterowania częstotliwością i amplitudą drugiego
sygnału (np. syntezatora lub gitary). W ten sposób możemy
uzyskać brzmienie wokalu w stylu Kraftwerk/Daft Punk.
 PRODUKCJA
MUZYCZNA
W PRAKTYCE

Kurs wideo produkcji muzyki

na komputerach Mac i PC
„Produkcja muzyczna w praktyce to kurs na miarę drugiego dziesięciolecia XXI wieku. Obecnie mu-
zykę tworzy się, miksuje i finalizuje w zupełnie inny sposób niż kilka lat temu, zatem potrzebna jest
inna wiedza i inne umiejętności niż do tej pory. Pomysł na muzykę i sposób jej wykonywania to Two-
ja sprawa. Potem jeszcze trzeba sprawić, by zabrzmiała tak samo, albo jeszcze lepiej niż wszystko
wokół. I właśnie o tym jest ten kurs”.
Tomasz Wróblewski

11 godzin
49 lekcji wideo
Kurs w cenie 120 zł dostępny jest w wersji download i online. Rejestracja nie jest wymagana.
Bezpłatne fragmenty i wybrane odcinki na stronie 0dB.pl
0 dB.pl
> miks
symptomów
amatorskiej
produkcji
Spędziłeś wiele godzin miksując nowy numer,
ale za każdym razem wydaje Ci się, że
w najmniejszym aspekcie nie dorównuje on
nagraniom, które słyszysz w radiu. Próbujesz
wszystkiego – podbijasz bas, dodajesz efekty,
dodajesz i usuwasz nowe partie, zwiększasz
poziom, ale wciąż nie brzmi tak jak powinno.
Co w takiej sytuacji robić? Prawdopodobnie
wcześniej popełniłeś wiele typowych błędów
producenckich, które wszyscy dobrze znamy.
Tworzenie muzyki często jest bardzo osobistym
doświadczeniem – komponujesz w sypialni, zwykle
po cichu i dobrze się przy tym bawisz. Niestety
136 / TWORZENIE MUZYKI
znaczy to również, że Twoje podejście do utworu jest
zbyt osobiste i nie potrafisz dobrze go ocenić. Do
tego potrzebna jest umiejętność obiektywnego
słuchania.
Ważne jest również, aby otrzymywać opinie od
innych osób, jednak bardzo trudno jest otrzymać
wartościową poradę.
Ponieważ tworzenie muzyki jest czynnością
indywidualną, jej odbiór również taki będzie. To, co
jednym się podoba, dla innych będzie wadą.
A przecież nie chcemy zostać ostro skrytykowani
przez kogoś, kto nie ma pojęcia o czym mówi albo po
prostu nie zna się na Twoim stylu muzycznym.
Rozwiązaniem jest słuchanie tylko tych ludzi,
którzy wiedzą o czym mówią. Niestety nie jest łatwo
takich znaleźć. To właśnie dlatego muzycy korzystają
z pomocy producentów – są to specjaliści, którzy
znają się na swoim fachu i nie pozwalają, aby ich
osobiste preferencje muzyczne stanęły na drodze
obiektywnej ocenie Twojej twórczości.
Jeżeli nie masz możliwości zatrudnienia
zewnętrznego producenta, musisz nauczyć się sam
skutecznie diagnozować problemy w Twoich
produkcjach. Poniżej prezentujemy zestawienie
dziesięciu popularnych błędów, które popełniają
młodzi muzycy.
 miks <

Za ciasno
Jednym z popularnych problemów jest przeładowanie
instrumentów i partii – każda z nich walczy wtedy ze sobą
o lepsze miejsce w miksie, a cierpi na tym cały utwór.
Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby w utworze
zmieścić kilka ważnych elementów obok siebie, ale powinny
one zostać rozszerzone w panoramie. W słabych miksach
wszystko umieszczone jest w wąskim paśmie tuż obok
siebie lub jedno na drugim, a efektem tego jest strumień
niespójnego sygnału audio trafiający prosto do Twoich uszu.
Konieczne jest zatem używanie narzędzi do
rozmieszczania poszczególnych elementów w panoramie
stereo. Niektóre partie możesz umieścić skrajnie po
prawej lub lewej stronie – wszelkie efekty, perkusjonalia
czy pady doskonale sprawdzą się w 100% po jednej ze
stron. Wokal wspierający możesz umieścić trochę z tyłu,
a wokal prowadzący i bas pośrodku. Oczywiście nie
musisz się do tych zasad stosować, ale pamiętaj o nich
jako o pewnym punkcie odniesienia.

Częstotliwości pod kontrolą

Mówiliśmy o szerokości, teraz trzeba zająć się
głębią. Nie ma nic gorszego niż miks, który
brzmi jakby był grany przez puszkę
konserwową. Zwykle znaczy to, że podczas
miksowania zostały użyte niskiej jakości
monitory odsłuchowe lub ktoś, kto to robił, nie
ma zielonego pojęcia o miksowaniu. Główną
zasadą jest tutaj trzymanie instrumentów
o tych samych częstotliwościach z dala od
siebie. To trochę tak jak z niegrzecznymi
dziećmi, które zawsze od siebie oddzielamy,
aby nie wyrządziły za dużych szkód sobie
i innym...
Jeżeli nie wiesz jak się za to zabrać, zacznij od
najniższych częstotliwości. W większości
gatunków muzycznych bas ma ważną rolę do
odegrania, dlatego upewnij się, że w tych
rejestrach jest dobrze słyszalny. Najlepiej będzie
po prostu poddać monofonizacji wszystkie
dźwięki basowe poniżej pewnej częstotliwości.

Wszystkiego za dużo
Komputery mają niesłychane możliwości w zakresie
tworzenia muzyki, ale nie znaczy to, że w każdym
nowym kawałku musimy wypełniać 256 ścieżek. Często,
kiedy wydaje nam się, że w utworze zastosowano
mnóstwo ścieżek, tak naprawdę stoi za tym świetny
realizator nagrania, który odpowiednio ułoży kilka
perfekcyjnie nagranych instrumentów i dźwięków.
Weźmy za przykład słynną metodę „Wall of Sound” Phila
Spectora – nazwa, czyli ściana dźwięku, sugeruje, że
zastosowano mnóstwo instrumentów, włącznie ze
zlewem kuchennym, jednak tak naprawdę było to kilka
świetnie nagranych ścieżek.
Mówiliśmy już, że należy zachować równowagę
zarówno w wymiarze częstotliwościowym, jak
i w panoramie stereo, ale porządki w utworze możesz
zacząć od wyrzucenia niepotrzebnych partii.
W niektórych piosenkach spotkamy tylko wokal i gitarę,
a mimo to brzmią świetnie. Z kolei w muzyce
elektronicznej możemy niekiedy spotkać utwory złożone
tylko z maszyny perkusyjnej, basu i wokalu.

Złe dźwięki
Czasem utwór jest źle odbierany nie względów
technicznych produkcji, ale przez błędy
popełnione na etapie kompozycji. W muzyce
każdy dźwięk musi być przemyślany, tak jak
każdy ruch pędzla malarza (a przynajmniej tego
we wcieleniu artystycznym). Wszystkie
instrumenty muszą współgrać, zatem kiedy
piszesz partię prowadzącą syntezatora, miej z tyłu
głowy akord grany przez pad i dźwięk w basie).
Jeżeli na papierze wszystko wygląda dobrze,
problem może wynikać z rozstrojenia
instrumentu. Dotyczy to zarówno instrumentów
fizycznych jak i wirtualnych. Wszyscy lubimy
gałkę Detune, ponieważ bardzo pogrubia
brzmienie, jednak trzeba pamiętać, że jej rolą
jest odstrojenie granego dźwięku od jego
nominalnej wysokości, co po przekroczeniu
pewnej granicy, przestaje brzmieć przyjemnie.

Brak chwytliwych motywów

Przeciętne demówki nagrywane przez
początkujących producentów mają dwie wady – są
demówkami, a do tego przeciętnymi. Poza brakami
technicznymi, na które można przymknąć oko, na
ogół brakuje im głównego motywu, który zapadałby
w pamięć. Teoretycznie jest tam wszystko – spójna
perkusja, przyjemna progresja na syntezatorze
i dobrze dobrane dźwięki basu, ale nic poza tym;
brakuje elementu zapadającego w pamięć.
W języku angielskim charakterystyczne motywy
zapadające w pamięć noszą nazwę hook. Może to
być linia basowa, melodyczna, bit, riff. Jednak nie
chodzi tu tylko o dobór dźwięków; ważne bowiem
jest też to, jak zostaną zagrane i działaniu jakich
efektów zostaną poddane. Pamiętasz Elevation
grupy U2? Główny motyw to tak naprawdę dwa
proste akordy, jednak dzięki efektom distortion
i wah-wah brzmi unikalnie.

TWORZENIE MUZYKI / 137

> miks

Coś tu nie gra...

Jednym z wymogów stworzenia dobrej
muzyki jest właściwy „feeling” na każdym
etapie – od kompozycji aż po mastering.
Jeżeli ten element zostanie podczas
jednego z etapów utracony i np. dokonasz
miksu w sposób bardzo standardowy,
wręcz podręcznikowy, ale nie zgłębisz się
przy tym w naturę utworu, to piosenka
może stracić część swojej duszy. Niby nie
będzie zła, ale będzie też taka sama jak
większość muzyki w reklamach
telewizyjnych czy radiowych – po prostu
nijaka.
Zawsze miej na uwadze jaki efekt
końcowy chcesz uzyskać i tym się przede
wszystkim kieruj – wizja ostatecznego celu
pomoże Ci zarówno przy komponowaniu
wszystkich partii, ich nagrywaniu lub
programowaniu, miksowaniu, a nawet
podczas masteringu.

Lenistwo
Choć sprawdzone przez lata efekty, dźwięki
i sztuczki często znajdą zastosowanie w wielu
nowych utworach, to niestety wielu
producentów bezmyślnie kopiuje oczywiste
rozwiązania dla różnych gatunków z nadzieją,
że pomoże to im odnieść sukces, lub po
prostu z lenistwa. Nawet jeżeli technicznie
jesteś dobrym producentem, to korzystanie
wyłącznie z oklepanych metod sprawi, że
Twoje utwory będą co najwyżej średnie.
Nie masz pomysłu na kompozycję?
Spróbuj znaleźć na klawiaturze lub gitarze
akordy, których wcześniej nie próbowałeś
lub zagraj je w innych pozycjach. Nie wiesz
jakie brzmienie się sprawdzi najlepiej?
Wylosuj kilka presetów w syntezatorze,
może któryś Cię zainspiruje – jeżeli tak, to
stwórz nowy preset oparty o to brzmienie,
ale bardziej dopasowany do Twojego
utworu.

Oczywiste kwestie
Nie ma wytłumaczenia dla rozstrojonych
instrumentów, fałszujących wokali,
niespójnych melodii i bezsensownych
progresji akordów. Takie rzeczy słychać od
razu i nie trzeba tutaj eksperta – wystarczy
para zbiorów chrząstek otoczonych skórą po
bokach głowy, zwana uszami.
Innym popularnym problemem
podpadającym pod tę kategorię jest
nadmierny szum. Kiedyś można było na to
przymknąć oko ze względu na konieczność
nagrywania w środowisku analogowym,
jednak dziś trudno znaleźć wytłumaczenie dla
tego typu nagrań.
Na koniec coś z czym walczymy i zawsze
będziemy walczyć – głośność. Zadziwia nas, że
wielu realizatorów naprawdę myśli, że głośniej
znaczy lepiej. W radiu być może tak, bo trzeba
rywalizować z innymi utworami, ale muzyka
przeznaczona do słuchania nie może być...

...aż tak głośna!

W muzyce zawsze było tak, że były dźwięki ciche
i dźwięki głośne oraz sporo poziomów między
tymi dwoma. Zakres dynamiki to odległość
między tym najcichszym i najgłośniejszym.
Wartość ta jest nieustannie obniżana, aby
osiągnąć w zasadzie maksymalny lub prawie
maksymalny poziom podczas całego utworu.
Wykorzystuje się do tego kompresory i limitery.
Skutkiem ich niewłaściwego zastosowania jest
właśnie nadmierna kompresja.
Aby usłyszeć do jak absurdalnych rozmiarów
urosło to zjawisko, wystarczy posłuchać dość
głośno muzyki np. z lat 80., a następnie, nie
ruszając gałki w głośnikach, włączyć utwór
z roku 2013 czy 2014. Brzmi dużo głośniej
i niestety znacznie bardziej nieprzyjemnie. Za
symbol tego zjawiska najlepiej posłuży chyba
album Death Magnetic zespołu Metallica,
którego, mając sprawne uszy, w zasadzie nie da
się na raz przesłuchać w całości.

Zbyt idealnie
Niektórzy producenci uważają, że komputery
uczyniły muzykę zbyt perfekcyjną – i mają trochę
racji. Nie chcemy brzmieć jak dziadkowie, ale ten
rodzaj sterylnej produkcji, bardzo dziś
powszechny, sprawia, że wiele utworów brzmi tak
samo. Słyszymy w radiu jakiś kawałek, wydaje nam
się, że już go słyszeliśmy, a potem się okazuje, że to
coś zupełnie innego.
Oczywiście jeżeli lubisz tego typu sterylne
brzmienie, to nic nie stoi na przeszkodzie, abyś go
używał. W końcu to Twój styl. Pamiętaj jednak, że
tracisz tym sposobem jedną z kilku możliwości na
wyróżnienie się. Jeżeli nie wyróżnisz się już
charakterem brzmienia, to pozostaje Ci jedynie
oryginalna kompozycja, zastosowane instrumenty
lub wokal.
Możesz spróbować uzyskać bardziej surowe
brzmienie tylko wybranych instrumentów.
Pomocne mogą być w tym kompresory
(stosowane z umiarem).

138 / TWORZENIE MUZYKI

Para porządnych monitorów studyjnych pozwoli Ci usłyszeć to, czego na innym
sprzęcie byś nie usłyszał. Szczególnie dobrze w warunkach domowego studia
sprawdzają się monitory firmy KRK, które łączą wysoką jakość z rozsądną ceną.
obiektywne słuchanie
Każdy z nas czasem myśli, że jego muzyka jest
świetna. Nie robilibyśmy tego, gdyby było inaczej.
Jednak musimy słuchać swojej muzyki obiektywnie
– jest to klucz do uzyskania brzmienia, które
słyszymy w głowie. Często trzeba wrócić
i przesłuchać numeru jeszcze raz, ale tym razem jak
nie swoją muzykę.
Jak to zrobić? Przede wszystkim należy
zatroszczyć się o sprzęt – para dobrych monitorów
to podstawa. Tylko w ten sposób usłyszysz pełny
zakres dynamiki i częstotliwości. Dobre monitory
powinny mieć możliwie najbardziej wyrównaną
charakterystykę częstotliwościową, aby muzyka
przez nie odgrywana nie była w żaden sposób
kolorowana. Jeżeli np. Twoje monitory mają za
dużo basu, będziesz miał tendencję do
zmniejszania jego poziomu w swoim miksie.
Rezultatem będzie nagrania brzmiące dobrze tylko
na Twoich monitorach.
Ogólnie przyjętą zasadą jest niemiksowanie na
słuchawkach, chyba że naprawdę wiesz co robisz
lub Twój pokój brzmi fatalnie. Warto również
przesłuchać swój prawie skończony miks na
różnych sprzętach – wieża stereo, radio
samochodowe, odtwarzacz MP3 – im więcej tym
lepiej. Chodzi o wychwycenie różnic, dzięki czemu
będziesz mógł pod koniec miksowania zwrócić
uwagę na wybrane elementy.
Pomyśl o brzmieniu jakie chcesz osiągnąć – nie
chodzi o kopiowanie cudzych miksów, ale warto
zestawić nasz miks z innym, który nam się podoba,
wychwycić różnice i wyciągnąć wnioski.
Przy słuchaniu swoich miksów przede
wszystkim zwracaj uwagę na wysokie i niskie
częstotliwości. W drugiej kolejności wsłuchaj się jak
została zastosowana kompresja i korekcja.
Spojrzenie na utwór od strony technicznej
z wyraźnie wyznaczonymi kryteriami oceny to
najlepszy sposób na obiektywne słuchanie swojej
muzyki.
Dbaj o uszy
Uszy dla producenta muzycznego są równie ważne
co nogi dla piłkarza. O ile historia zna przypadki
komponowania bez wykorzystania zmysłu słuchu,
o tyle trudno sobie wyobrazić miksowanie przez
osobę niesłyszącą. Uszy są jak dobre monitory
odsłuchowe – z tą różnicą, że w przypadku awarii,
nowych już nie kupisz.
Ta rada powinna być szczególnie ważna przy
długich sesjach w studiu. Bez względu na to, czy
nagrywasz, komponujesz, miksujesz, czy po prostu
się bawisz, pamiętaj, aby głośność monitorów nie
była zbyt wysoka. Wiemy, że rock najlepiej brzmi
przy wzmacniaczach ustawionych w pobliżu
maksimum, ale nie oszukuj się – dobra kompozycja
obroni się nawet przy niskich poziomach głośności.
Jeżeli po ośmiogodzinnej sesji wychodzisz ze studia
z nieustępującym dzwonieniem w uszach to znaczy,
że przesadziłeś.
Dobór monitorów również jest dość istotny.
Monitory o płaskiej charakterystyce są świetne do
miksowania i wychwytywania niewielkich
problemów. Jednak podczas dłuższych sesji, kiedy
komponujesz lub aranżujesz utwór, płasko
brzmiące monitory mogą powodować szybkie
zmęczenie uszu, a nawet ból głowy. Zalecane są
raczej takie, które lekko zaokrąglają, a nawet nieco
koloryzują dźwięk, mniej męcząc przy dłuższej
pracy.
Idealnie jest mieć dwie pary monitorów –
cieplejsze, nieco koloryzujące dźwięk do
komponowania, aranżacji i dobierania brzmień oraz
idealnie płaskie do głównego etapu miksowania.
Pamiętaj też, że słuch bardzo szybko się
przyzwyczaja. Jeżeli wykonujesz pracę techniczną,
taką jak miksowanie czy mastering, częste przerwy
są niezbędne po to, aby osiągnąć dobry rezultat.
TWORZENIE MUZYKI / 139
> efekty specjalne

Technika „zatrzymania płyty”

Profesjonalne utwory pop i dance wykorzystują innych zabiegów. Stosujemy program Logic Pro,
obszerną paletę sztuczek, które mają na celu zapewnić “Efekt ten brzmi jednak każda popularna aplikacja DAW pozwoli
słuchaczom rozrywkę przez cały czas trwania piosenki. uzyskać to brzmienie. W poniższym samouczku
W tym artykule przyjrzymy im się bliżej, a zaczniemy znacznie bardziej zaprezentujemy dwie metody na uzyskanie takiego
od jednego z najbardziej klasycznych efektów – efektu brzmienia.
zatrzymania płyty. Na pewno znasz to brzmienie – intrygująco aniżeli Aby otrzymać możliwie najlepsze efekty, musisz
wyobraź sobie odtwarzanie czegoś na gramofonie się upewnić, że wybrane parametry są poprawnie
i nagłe zatrzymanie płyty. Muzyka najpierw zastosowanie zwykłej ustawione. Chodzi tu zwłaszcza o zakres zmiany
gwałtownie zwolni i obniży swoją wysokość, a potem wysokości dźwięku (tzw. pitchbend), który musi być
całkowicie ucichnie. Zabieg ten jest jedną pauzy w odtwarzaniu” bardzo szeroki. Musisz też uważać gdzie
z najpowszechniejszych sztuczek stosowanych przez rozpoczynasz działanie efektu – jeżeli zaczniesz za
didżejów i pozwala na wprowadzenie do utworu intrygująco aniżeli zastosowanie zwykłej pauzy wcześnie, spowalnianie będzie trwało zbyt długo,
pauzy wzmagającej oczekiwanie na dalszą część w odtwarzaniu. przez co sztuczka ta może nie brzmieć atrakcyjnie.
piosenki. Ze względu na wyraźnie słyszalne Programy DAW umożliwiają zasymulowanie tego Jeżeli natomiast efekt rozpocznie się zbyt późno,
spowolnienie odtwarzania i gwałtowny spadek efektu w świecie cyfrowym. Sprowadza się to do zmiana może być zbyt krótka i nie wywołamy
wysokości, efekt ten brzmi znacznie bardziej dodania stopniowego wyciszenia (fade out) i kilku pożądanego wrażenia.

> Krok po kroku Dwa sposoby na „zatrzymanie płyty”

1 2
W tym samouczku pokażemy w jaki sposób uzyskać opisywany tu
efekt do budowania napięcia w naszym miksie. Wstępny miks
składa się z pętli perkusyjnej, linii basu, cyfrowego pianina i klawinetu.
Aktualnie w miksie nie ma żadnych zaskakujących elementów (plik
audio: 1 Start Mix.mp3).
Aby uzyskać efekt stopu, o który nam chodzi, nasze ścieżki muszą
być plikami audio. Aktualnie wszystkie są partiami MIDI
sterującymi syntezatorami, zatem musimy to zmienić. Eksportujemy
miks do stereofonicznego pliku dźwiękowego pod postacią wysokiej
jakości pliku WAV.

3 4
Pauza powinna znajdować się w połowie zgranego przed chwilą Efekt trwa zbyt długo, dlatego skrócimy jego działanie, aby
pliku, zatem dokonujemy tam cięcia (na początku taktu numer 6). rozpoczynał się na ostatnim odcinku taktu przed cięciem na
Następnie wybieramy obiekt przed cięciem i zamieniając opcję Fade początku taktu 6. Metodą prób i błędów ustaliliśmy długość 500 ms
Out na Slow Down stosujemy spowolnienie o długości 2500 ms (czyli jako najbardziej optymalną (plik audio: 4 Half Second Slow.mp3).
2,5 s). W ten sposób osiągnęliśmy bardzo długo trwający efekt (plik
audio: 3 Long Slow.mp3).

140 / TWORZENIE MUZYKI


5 6
Zamiast stosować natychmiastowe wznowienie odtwarzania
w standardowy sposób, moglibyśmy sprawić, aby po przerwie
ścieżka rozkręcała się tak samo. Ustawiamy w tym celu parametr
Speed Up na 1200 ms, dzięki czemu działanie efektu będzie bardziej
spójne (plik audio: 5 Speed Up.mp3).
7 8
Każdy z tych plików definiujemy jako próbkę w oddzielnej instancji
samplera – jeden nazywamy First Half, drugi Second Half.
Mapujemy je tak (przypisujemy do wyzwalających komunikatów
MIDI), aby sterowane były dźwiękiem C3.
9 10
Spróbujemy teraz zwiększyć zakres zmiany wysokości do 24
półtonów (dwie oktawy). Uzyskaliśmy w ten sposób bardziej
ekstremalne brzmienie, ale efekt wciąż wydaje się być zbyt długi (plik
audio: 9 Pitch Bend 2 Octaves.mp3).
efekty specjalne <
Teraz przejdziemy do innej metody uzyskania tego efektu,
bazującej na wykorzystaniu samplera. Eksportujemy przedzielony
pośrodku plik do dwóch oddzielnych, niezależnych od siebie plików
audio.
Wybieramy First Half i rysujemy dla niego linię pitchbendu
prowadzącą w dół przez takt 5. Zakres parametru pitchbend ustalamy
na 12 półtonów, czyli oktawę (plik audio: 8 Pitch Bend Stop.mp3).
Skrócimy efekt poprzez przemieszczenie punktu początkowego
linii pitchbend. Umieszczamy go na czwartej ćwierćnucie taktu 5.
Dodatkowo robimy niewielką przerwę między dźwiękami First Half
i Second Half (plik audio: 10 Pitch Bend Shorter.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 141
> efekty specjalne

Basowy drop

1 2
Basowe dropy, czyli efektowne zakończenia wybranych
fragmentów partii basu, są bardzo popularne w muzyce dance czy
dubstep. Zaczniemy od prostej fali sinusoidalnej, którą utworzymy
w syntezatorze Operator w Ableton Live. Rysujemy nutę C1 o długości
jednego taktu (plik audio: 1. Sine at C1.wav).
Parametr Pitch Env syntezatora ustawiamy na +100%. Możemy
dodatkowo zmienić ustawienie kontrolki Transpose, aby usłyszeć
jak zejście będzie brzmiało w innych tonacjach (plik audio: 2. Pitch
envelope.wav).

3 4
Zajmiemy się teraz timingiem. Podnosimy kontrolkę Time na
100%, aby efekt trwał dokładnie przez jeden takt. Teraz możemy
usłyszeć typowe brzmienie basowego dropa (plik audio: 3. Envelope
time.wav). Możesz również poeksperymentować z innymi
wartościami parametru Time.
Obecnie nuta urywa się tuż po zejściu do najniższej wysokości,
jednak często potrzebujemy bardziej płynnego wygaszenia.
Otwórz obwiednię amplitudy dla oscylatora i zwiększ czas Release
(plik audio: 4. Release time.wav).

5 6
Nasz syntezator dysponuje również interesującym parametrem Zgraj ten dźwięk do pliku WAV, aby możliwe było wygodniejsze
Spread, który może odstroić lewy i prawy kanał, przez co użycie go ponownie w przyszłości. Możesz zrobić tak dla różnych
uzyskujemy ciekawy efekt choursa stereo (plik audio: 5. Spread wysokości dźwięku, jednak prawdopodobnie najlepiej będzie zrobić
control.wav). Jeżeli Twój syntezator nie ma takiej funkcji, możesz to na C0 (plik audio: 6. Pitch-drop octave down.wav).
spróbować wykorzystać poszerzającą wtyczkę stereo, która subtelnie
przesuwa fazę między kanałami.

142 / TWORZENIE MUZYKI

 efekty specjalne <

Klasyczne wokalowe echo

Jeżeli chcesz dodać więcej przestrzeni do Twojej
produkcji, najpewniej w pierwszej kolejności sięgasz
po efekty typu reverb. Dawniej do tego celu chętnie
wykorzystywano także efekty delay, zwłaszcza na
wokalu; najczęściej oczywiście był to delay taśmowy.
Początkowo efekt opóźnienia był uzyskiwany za
pomocą standardowych magnetofonów studyjnych,
wykorzystując odległość między głowicą
nagrywającą a odtwarzającą do uzyskania tzw. slap-
back echo. W ten sposób otrzymywano pojedynczą
powtórkę opóźnioną o czas wynikający z szybkości
odtwarzania. Potem pojawiły się wygodniejsze
i dające większą kontrolę nad dźwiękiem, metody
uzyskiwania efektu delay, umożliwiające kreowanie
wielu powtórzeń. Takimi urządzeniami były np. echa
taśmowe firmy Echoplex lub seria Roland Tape Echo.
“Najprościej jest używać
efektów delay na
wysyłkach Aux, a nie jako
efektów insertowych”
Taśmowe delaye mają wiele cech
charakterystycznych – w ich brzmieniu słychać
lubianą przez wszystkich taśmową saturację i coraz
ciemniejszą barwę dźwięku kolejnych powtórek.
W dzisiejszych wtyczkach efekt ten uzyskuje się
poprzez połączenie modelowania saturacji
i korektora. Zwłaszcza korektor jest bardzo przydatny,
ponieważ pozwala tak dopracować wygasający
sygnał, żeby nie kolidował z oryginalnym.
Najprościej jest używać efektów delay na
wysyłkach Aux, a nie jako efektów insertowych. Aby
uzyskać tradycyjne brzmienie w stylu Elvisa lub
Lennona, potrzebny jest krótki delay, ustawiony na
ok. 100 ms. Wiele wtyczek daje możliwość
synchronizacji z tempem utworu, co jest nieocenioną
pomocą. Najważniejsze jest jednak, aby wybrany
efekt pasował do całego projektu – dlatego zalecamy
eksperymenty z parametrami efektów delay, jak
również wszystkich innych, z którymi pracujecie.
Z pewnością warto spróbować profesjonalnych
rozwiązań, jak UAD Space Echo (wymagany interfejs/
akcelerator Universal Audio), SoundToys Echoboy
(wymagany klucz iLok) lub Nomad Factory Echoes.

> Krok po kroku Styl retro

1 2
Na początek załaduj wtyczkę z efektem tape delay. My korzystamy
z Echoes , gdzie musimy dodatkowo wybrać jakie urządzenie
chcemy modelować. Dodajemy efekt na ścieżce Aux, a nie jako
wtyczkę insertową na wokalu. Nasz plik z „suchym” wokalem to Tape
delay 1.mp3.
Ustawiamy opóźnienie między 80 ms a 150 ms. W naszym
przypadku stanęło na 124 ms (plik audio: Tape delay 2a.mp3).
Brzmienie jest niezłe, ale przydałoby się dodać nieco sprzężenia, które
zwiększy liczbę powtórek (plik audio: Tape delay 2b.mp3).

3 4
Wiele efektów delay będzie zawierało korektor, który pozwoli nam
zredukować niskie i wysokie częstotliwości, aby nie przeszkadzały
głównemu dźwiękowi. Jeżeli Twój efekt ma więcej ciekawych
parametrów, popracuj nad nimi, aby znaleźć interesujące brzmienie
(plik audio: Tape delay 3.mp3).
Na koniec warto brzmienie wzbogacić kolejnym efektem delay,
również taśmowym, jednak tym razem synchronizowanym do
tempa utworu. Znów zatem dodajemy wtyczkę z podobnymi
ustawieniami, ale z opóźnieniem ćwierćnutowym. Odpowiedni balans
między tymi efektami pozwoli nam uzyskać ciekawe, bogate
brzmienie (plik audio: Tape delay 4.mp3).

TWORZENIE MUZYKI / 143

> efekty specjalne
Biały szum jako crash
1 2
Biały szum może być bardzo przydatny – pozwala dodać do utworu
energii lub rozjaśnić brzmienie. W muzyce elektronicznej wykorzystuje
się go często zamiast talerza crash. Można do tego zagadnienia podejść na
kilka sposobów; tutaj wykorzystamy generator białego szumu
w syntezatorze (plik audio: White noise crash 1.mp3).
3 4
Biały szum zawiera w sobie wszystkie częstotliwości audio, zatem aby
uzyskać jasne brzmienie, musimy go odpowiednio skorygować za
pomocą filtru górnoprzepustowego. My wykorzystujemy korektor do
wycięcia niskich częstotliwości (plik audio: White noise crash 3.mp3).
5 6
Możemy przeprowadzić dalsze eksperymenty z wykorzystaniem
obwiedni pracy filtru. Po modyfikacji fazy zanikania (decay)
i przypisaniu obwiedni do częstotliwości odcięcia filtru, uzyskamy jasne
brzmienie podczas wyzwalania i przytrzymania nuty, natomiast po jej
zaniku filtr zostanie zamknięty (plik audio: White noise crash 5.mp3).
144 / TWORZENIE MUZYKI
Raczej w żadnym syntezatorze nie znajdziesz presetu, który grałby
tylko białym szumem, więc wybierz preset początkowy (Init) i wycisz
wszystkie oscylatory. Spójrz również na obwiednię amplitudy i ustaw
typowo perkusyjne parametry – szybki Attack, wyraźny Sustain i krótki
Release.
Aby dodać więcej agresywności w brzmieniu, wykorzystamy filtr
dolnoprzepustowy. Wybierz filtr typu low-pass (LP lub LPF) i ustaw
Cutoff na ok. 10 kHz. Rezonans filtru sprawia, że szum jest bardzo
wyrazisty (plik audio: White noise crash 4.mp3).
Możemy wykorzystać ten dźwięk jako pojedyncze uderzenie lub jako
element rytmiczny utworu. W tym celu ustaw czas trwania nuty na
jeden takt i skróć fazę zanikania (Release), aby dźwięk był szybciej
wyciszany. Ustawieniami głośności wtapiamy nasze brzmienie w miks
(plik audio: White noise crash 6.mp3).

Przestrajany szum biały
1 2
Biały szum może zostać wykorzystany do budowania dramaturgii
w utworze. W naszym projekcie mamy ciekawy bit, linie basowe
i różne partie syntezatorów oraz filtry, które pomagają ukształtować
brzmienie, jednak można pokusić się o dodanie odrobiny dramaturgii
(plik audio: 1 Mix start.mp3).
3 4
Rysujemy nutę w takcie 10, która trwa aż do taktu 20. Podczas
odtwarzania, prawie niemożliwe jest usłyszenie tego dźwięku,
ponieważ częstotliwość odcięcia filtru ustawiona jest zbyt nisko. Otwieramy
zatem panel automatyki i rysujemy linię dla częstotliwości odcięcia, która
powinna wzrastać od taktu 10 do 18, a następnie gwałtownie spaść z taktu
18 do końca taktu 20 (plik audio: 3 Cutoff Rise and Fall.mp3).
5 6
Włączamy dostępną w programie Logic wtyczkę Tremolo, która będzie
pełniła rolę auto-pannera. Z wykorzystaniem automatyki, zwiększamy
parametr Depth wraz ze wzrostem częstotliwości odcięcia, przez co
panoramowanie będzie coraz bardziej intensywne. To samo robimy
z parametrem Rate, dzięki czemu szybkość panoramowania będzie coraz
większa, aż do momentu kulminacyjnego (plik audio: 5 Tremolo.mp3).
efekty specjalne <
Na początek dodajemy nową ścieżkę instrumentalną i ładujemy na niej źródło
białego szumu (korzystamy z syntezatora ESP z programu Logic). Ustawiamy
Resonance na 0, niską częstotliwość odcięcia filtru i obwiednię wzmacniacza
z bardzo szybkim czasem Attack i podtrzymaniem dźwięku na tym poziomie
przez cały czas jego trwania i krótkim czasem Release. Wyłączamy kontrolę
obwiedni filtru i kontrolką Overdrive dodajemy odrobinę przesterowania.
Szum jest zbyt przytłaczający, dlatego musimy go ściszyć w miksie, jak
również zwiększyć poziom Resonance do ok. 20%. Dzięki temu
uzyskamy lżejsze i wyraziste brzmienie w zakresie wyższych częstotliwości
odcięcia filtru. Aktywujemy nowy tor Aux z efektem Stereo Delay, który
pozwoli wygładzić nieco brzmienie (plik audio: 4 Sweep enhance.mp3).
Przestrajanie naszego szumu odbywa się równolegle z podobnym efektem
dla reszty aranżacji i sprawdza się bardzo dobrze, więc powtórzymy tę
sztuczkę przy zamykaniu filtru. Tworzymy szybkie przestrajanie w górę dla
szumu w takcie 25, a następnie stopniowo zamykamy filtr od taktu 26 do 32.
Dajemy taką samą automatykę tremolo jak ostatnio i na obu przestrajaniach
ustawiamy szczyt odcięcia na 95% (plik audio: 6 Final Mix.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 145
> efekty specjalne
Drop z wykorzystaniem filtru dolnoprzepustowego
1 2
O tym jak stworzyć klasyczny drop basowy wspomnieliśmy przed
chwilą; teraz pokażemy jak wykorzystać filtr dolnoprzepustowy (LPF)
do uzyskania przydatnego zejścia (dropu) w projekcie omówionym na
poprzedniej stronie. Efekt wykorzystamy do rozdzielenia partii intro od
głównej części utworu (plik audio: 1 Mix Start.mp3).
3 4
Dodajemy filtr na torze Aux (tu używamy AutoFilter, wyłączając obwiednię
i modulacje LFO). Dzięki temu, że wszystko zgrupowaliśmy w ramach
jednego kanału Aux, możemy kontrolować częstotliwość odcięcia wszystkich
czterech elementów za pomocą jednej tylko kontrolki Cutoff. Możesz włączyć
Aux 2 w tryb solo i zobaczyć jakie brzmienia da się osiągnąć na drodze
eksperymentów na tej grupie dźwięków (plik audio: 3 Filter Control.mp3).
5 6
Mamy już zarys ostatecznego brzmienia, jednak otwieranie się filtru jest
zbyt szybkie. Zmienimy charakterystykę automatyki tak, aby początkowo
wzrost następował powoli, a dopiero pod koniec szybciej powrócił do
pierwotnej pozycji. Zastosujemy również automatyzację parametru Resonance
tak, aby wzrósł do ok. 26% w takcie 10, a potem schodził coraz niżej aż do zera.
Dodatkowo podnosimy suwak Fatness do 21% (5 Filter Resonance.mp3).
146 / TWORZENIE MUZYKI
Aby nadać ciekawszego kształtu naszej produkcji, stworzymy zejście
filtru dolnoprzepustowego na przestrzeni taktów 10 i 18. Efektowi
poddane będą ścieżki Kick, Bass, Sequence i Hats; przypisujemy je
wszystkie do Aux 2, dzięki czemu nie będziemy musieli powtarzać tych
operacji wielokrotnie.
Przejdziemy teraz do nakreślenia automatyzacji częstotliwości
odcięcia filtru między taktami 10 do 18. Przede wszystkim musimy
upewnić się, że filtr jest domyślnie całkowicie otwarty aż do taktu 10.
Następnie gwałtownie obniżamy jego częstotliwość do ok. 50%,
przywracając go do pozycji w pełni otwartej na początku taktu 18 (plik
audio: Filter Ramp.mp3).
Za pomocą takiego zejścia możemy również podkreślić partie
melodyczne utworu lub wygodnie wprowadzać nowe elementy.
Możemy zatem stworzyć drugą taką linię automatyki z filtrem
opadającym na przestrzeni ostatnich taktów głównej sekcji, czyli od taktu
26 do 32 (plik audio: 6 Mix End.mp3).

Bas typu Hoover
1 2
Bogate brzmienia basu mogą nie najlepiej współpracować ze stopą
perkusyjną. W tym samouczku pokażemy jak sobie z tym radzić.
Wykorzystamy do tego linię basu nazywaną Hoover. Jest ona tworzona za
pomocą kształtowania obwiedniowego (plik audio: 1 Mix start.mp3).
3 4
Brzmienie jest przeciętne, ale większym problemem jest fakt, że bas
zajmuje całą przestrzeń w miksie. W panelu Router syntezatora ES2
usuwamy połączenie Velocity z filtrem i ustawiamy Env 2 na zero, przez co
Env 2 nie będzie już mieć wpływu na jasność brzmienia (plik audio: 3 No
filter envelope.mp3).
5 6
Przy standardowej obwiedni dźwięk początkowo jest jasny, a potem
obniżany jest do częstotliwości odcięcia filtru. Przy odwróconej
obwiedni ma miejsce sytuacja przeciwna, czyli rozpoczynamy basowym
dźwiękiem, zwiększającym stopniowo częstotliwość odcięcia filtru. Winna
jest zbyt niska początkowa wartość parametru Cutoff.
efekty specjalne <
Dodamy podstawową partię basu na nowej ścieżce, wykorzystując
syntezator ES2 z programu Logic Pro, włączając w nim preset Punch Trance
Bass. Dysponuje on jasnym brzmieniem, które w miarę trwania nuty staje się
coraz ciemniejsze. Zagramy prostą sekwencję złożoną z nut umieszczonych na
każdej półnucie, czyli na co drugim uderzeniu (plik audio: 2 Add Bass.mp3).
Linia basowa ma już znacznie ciemniejsze brzmienie. Aby uzyskać
brzmienie typu Hoover, potrzebujemy jakiejś zmiany barwy – ciemne
brzmienie powinno stawać się coraz jaśniejsze. Osiągniemy to, ustawiając
ujemną wartość obwiedni za pomocą zielonej strzałki w panelu Router
(plik audio: 4 Inverted Envelope.mp3).
Naprawiamy to poprzez podniesienie wartości obu filtrów w ES2.
Widzimy, że oba są używane, ponieważ regulatory Cutoff znajdują się
w środkowych pozycjach. Wyższe ustawienie oznacza, że obwiednia musi
bardziej podnieść ich wartość, co skutkuje jaśniejszą barwą każdej nuty
(plik audio: 6 Hoover Bassline.mp3).
TWORZENIE MUZYKI / 147
 Mastering
własnych utworów
Coraz więcej producentów realizuje mastering w swoich domowych
studiach nagrań. Zapoznaj się z naszym poradnikiem, a dowiesz się
jak zmienić swoje wymuskane miksy w bogate, pełne i świetnie
brzmiące numery, unikając przy tym częstych błędów.
Jeszcze kilka lat temu mastering był sztuką
zarezerwowaną dla realizatorów
obdarzonych złotym uchem, którzy za swoją
pracę pobierali gigantyczne wynagrodzenia. Dziś,
podobnie jak wiele innych czynności studyjnych,
jesteśmy w stanie dokonać profesjonalnie
brzmiącego masteringu we własnym zakresie.
Wielu młodych producentów nie do końca wie
czym dokładnie jest mastering, czym różni się od
miksowania, dlaczego jest tak ważny oraz jakie
narzędzia wykorzystuje się w tym procesie. W tym
artykule postaramy się odpowiedzieć na wszystkie
te pytania, pokazując przy tym jak krok po kroku
przeprowadzić finalną obróbkę.
Proces miksowania polega na dobraniu
odpowiednich proporcji wszystkich aspektów
każdego utworu, włączając w to rozmieszczenie
w panoramie stereo i uwzględnienie wrażenia
przestrzeni. Czynności tych dokonujemy bez
148 / TWORZENIE MUZYKI
stosowania dodatkowych procesorów na sumie.
Powodem tego jest nie tylko fakt, że każda dodatkowa
wtyczka uruchomiona w ramach sesji, na której
pracujemy, spowoduje jeszcze większe obciążenie
komputera, przez co proces miksowania będzie nieco
mniej wydajny, ale przede wszystkim umieszczenie
procesorów masteringowych na sumie stereo
spowoduje zmianę brzmienia naszego utworu. O ile
może to nie mieć dużego znaczenia jeżeli wtyczkę
uruchomimy dopiero pod koniec miksowania, to
jeżeli będzie ona obecna cały czas w naszej sesji,
rezultat naszej pracy będzie zupełnie inny.
Najgorsze, co możemy zrobić podczas
miksowania to stosować maksymalizatory głośności
lub limitery. Wtyczki tego typu uniemożliwiają
przeprowadzenie poprawnego miksu – powinny
być zastosowane dopiero pod koniec następnego
etapu, czyli masteringu. Zobaczmy zatem jak się za
niego zabrać!

> Krok po kroku Podstawy masteringu
1 2
Nasz miks jest już skończony i gotowy do masteringu. Oczywiście
nie będziemy go przeprowadzać na tej sesji – całość należy
wyeksportować do pliku audio. Musimy pozostawić zapas dynamiki
między 3 a 4 dB – włączymy w tym celu wtyczkę Gain na kanale master.
3 4
Teraz uruchamiamy np. w programie Logic nową sesję
i importujemy na ścieżkę stereo utworzony przed chwilą plik
z miksem. Na kanale Output dodajemy wtyczkę Channel EQ. Nasz miks
brzmi całkiem nieźle bez korekcji, ale możliwe, że inne wtyczki,
z których będziemy korzystać spowodują konieczność użycia EQ,
dlatego zawczasu przygotowujemy korektor.
5 6
Teraz zastosujemy pochodzący z Logika Adaptive Limiter. Pozwoli
nam on zwiększyć poziom nieprzetworzonego przez kompresor
sygnału, a tym samym zwiększyć o 3,7 dB głośność odczuwalną w tych
miejscach, gdzie jest to możliwe (czyli przede wszystkim w cichszych
fragmentach). Kontrolka Out Ceiling definiuje maksymalny,
nieprzekraczalny poziom sygnału – w tym przypadku -0,1 dB.
mastering <
Za pomocą funkcji Bounce eksportujemy nasz miks. Nazywamy plik
Unmastered mix i wybieramy zapis w formacie 44,1 kHz i 24 bity.
Obszar, który zostanie wyeksportowany powinien rozpocząć jeden takt
przed właściwym początkiem miksu, a kończyć kilka taktów po wyciszeniu.
Dodajemy wtyczkę Compressor – wykorzystamy ją do wygładzenia
szczytów w miksie, aby całość brzmiała bardziej spójnie pod kątem
dynamiki. Ustawiamy subtelne Ratio 1,7:1 i Threshold na -7,5 dB.
W ten sposób uzyskamy maksymalne tłumienie na poziomie 1,5 dB,
a ponieważ nie zwiększyliśmy poziomu na wyjściu kompresora, nasz
miks jest nieco cichszy.
Obróbka dynamiki wpłynęła również na barwę – utraciliśmy trochę
oryginalnego „syczku” w górnych rejestrach i energii w zakresie
niskiego środka. Wracamy zatem do wtyczki Channel EQ i delikatnie
korygujemy pasmo. Jeżeli w projekcie musisz wprowadzać głębokie
zmiany, to oznacza, że na etapie miksu zostały popełnione błędy
i musisz do niego wrócić.
TWORZENIE MUZYKI / 149
> mastering

Masteringowe sztuczki
Na poprzedniej stronie przedstawiliśmy podstawy
masteringu – tylko te trzy wtyczki wystarczą, aby
osiągnąć świetne efekty (pod warunkiem wysokiej
jakości miksu). Teraz skupimy się na bardziej
zaawansowanych czynnościach, które wchodzą
w skład masteringu, ze szczególnym naciskiem na
kompresję wielopasmową. Jak się przed chwilą
przekonaliśmy, mając dynamiczny miks możemy
zastosować kompresor z niskim poziomem
współczynnika kompresji, aby wygładzić dynamikę,
a następnie użyć limitera, aby miks uzyskał
odpowiednią energię. Co jednak zrobić, jeżeli okaże
się, że po tych działaniach utwór w pewnych
częstotliwościach nie brzmi tak jak powinien?
Kompresor może zredukować lub podbić
kłopotliwe częstotliwości, jednak oprócz tych
problematycznych, zredukuje lub podbije również
“Dzięki kompresji
wielopasmowej
możemy podzielić
utwór na pasma
częstotliwości”
wszystkie pozostałe. Korektor w tym wypadku będzie
lepszym rozwiązaniem – możemy dzięki niemu
wybrać zakresy częstotliwości, z którymi chcemy coś
zrobić. Jak jednak radzą sobie w tej sytuacji
profesjonaliści? Stosują połączenie tych dwóch
metod, czyli kompresję wielopasmową (lub korekcję
dynamiczną). Z technicznego punktu widzenia,
kompresja ta działa jak każda inna, jednak mamy
tutaj możliwość wyboru zakresów częstotliwości, na
których będzie ona działać. Zyskujemy możliwość
„podzielenia” utworu na poszczególne pasma
częstotliwości i stosowania dla nich różnych
ustawień kompresji. Umiejętnie zastosowana
kompresja wielopasmowa pozwala zatem uniknąć
przykrej sytuacji, kiedy naprawiając jeden problem,
psujemy coś zupełnie innego.
Warto zapoznać się również z wtyczkami
poszerzającymi stereofonię, które pozwalają wybrać
konkretne pasma częstotliwości i poszerzyć je
w panoramie. Nie są to wtyczki, którymi uzyskujemy
ekstremalnie brzmiące efekty – wystarczy delikatne
przesunięcie wybranego pasma, aby miks znacząco
zyskał na czytelności.

> Krok po kroku Masteringu ciąg dalszy

1 2
Kontynuujemy projekt z poprzedniego samouczka. Usuwamy
ciche fragmenty na końcu i na początku utworu; warto jednak
pozostawić na wstępie wolne miejsce o długości szesnastki – słuchacz
nie zwróci na to uwagi, a odtwarzacz CD na pewno nie utnie początku.
Resetujemy ustawienia wtyczki Channel EQ.
Zastępujemy Compressor wtyczką Multipressor, która wyposażona
jest w funkcję wielopasmowej kompresji. Korzystając
z Compressora dowiedzieliśmy się jakie problemy częstotliwościowe
trapią nasz miks – wybieramy zatem drugie pasmo w Multipressorze,
które pokrywa zakres dolnego środka i zmniejszamy nieco Threshold,
a poziom podnosimy o 2 dB.

3 4
Teraz skupimy się na czwartym paśmie. Znów obniżamy
Threshold, a poziom podnosimy o 3 dB – teraz znów słyszymy
ważne wysokie tony. Musimy jednak uważać, aby nie uzyskać zbyt
jasnego brzmienia – wysokie częstotliwości brzmią dla nas bardzo
dobrze, zatem łatwo jest „przedobrzyć”.
W tej chwili pasma numer 1 i 3 nie są w ogóle używane; to znaczy,
że całość naszego utworu nie jest kompresowana tak jak
poprzednio, kiedy używaliśmy wtyczki Compressor. Postaramy się
odtworzyć tutaj tę subtelną kompresję, która dodawała poprzednio
smaku naszemu brzmieniu. Obniżamy poziomy Threshold obu pasm
i podbijamy je o 1 dB.

150 / TWORZENIE MUZYKI

5 6
Przesuwamy Adaptive Limiter o jeden slot w dół i dodajemy nad
nim wtyczkę Stereo Spread. Dzięki niej możemy poszerzyć
panoramę stereo od basu do wysokich częstotliwości. Nie chcemy
jednak za bardzo mieszać w naszych niskich i górnych rejestrach –
ustaw zakres między 590 Hz a 5 kHz, a zakres działania efektu na 22%
dla Lower Int. i 40% dla Upper Int.
7 8
W zasadzie wszystkie aplikacje DAW oferują dobre wtyczki
pełniące rolę mierników, które mogą być umieszczone w łańcuchu
efektów dla zachowania kontroli kontroli poziomów, zgodności fazy
i szerokości pasma/przestrzeni przed i po każdym z procesorów. Tutaj
monitorujemy te wszystkie trzy elementy między wtyczkami Direction
Mixer i Adaptive Limiter, zatem obraz ten nie przedstawia
ostatecznych parametrów na wyjściu.
W zależności od potrzeb i gustu, moglibyśmy skończyć już nasz
mastering. Jeżeli jednak chcemy, aby utwór dobrze sprawdził się na
parkietach klubowych, powinniśmy postarać się o węższy miks.
Skorzystamy z wtyczki Direction Mixer, aby zawęzić odczuwalną
szerokość lewego i prawego kanału. Nie ma sensu jednocześnie używać
Stereo Spread i Direction Mixer – pełnią one całkowicie odwrotną rolę.
Usuń Stereo Spread, a w Direction Mixer ustaw Spread na 0,7.
Zmieniamy ustawienia Adaptive Limitera i Channel EQ tak, aby
dobrze współgrały z naszym zaktualizowanym, węższym
brzmieniem miksu. Chcemy, aby wokal miał więcej prezencji, zatem
podbijamy pasmo 1-3 kHz o 1,5 dB. Zmniejszamy również poziom
nieprzetworzonego sygnału w limiterze, ponieważ teraz nasz
kompresor wielopasmowy ma wyższy poziom na wyjściu. Warto dodać
po limiterze kolejny miernik, aby upewnić się czy wszystko się zgadza.
TWORZENIE MUZYKI / 151
 W tym Poradniku opisaliśmy już wiele aspektów tworzenia muzyki. Jeżeli
czujesz, że masz jeszcze jakieś wątpliwości, nie przejmuj się – odpowiemy
na większość pytań, jakie mogą Ci przyjść do głowy.
Kupować syntezator sprzętowy? co kupują, zamiast kupować licencję na użytkowanie Interfejsy audio
P Wiem, że mogę wszystkie brzmienia uzyskać
tylko na komputerze, ale widzę wielu producen-
tów, którzy zawsze korzystają z różnych syntezato-
kawałka kodu komputerowego. Warto też dodać, że
instrumenty sprzętowe mogą zostać później sprzedane
i przynajmniej częściowo się zwrócić. A jeżeli uda nam się
P Planuję kupić interfejs audio, jednak czuję się
zagubiony w gąszczu informacji technicznych.
Jaka jest różnica między 16 a 24 bitami? Albo między
rów hardware’owych. Czy są one lepsze od progra- kupić jakiś syntezator, który jakimś cudem stanie się 44,1 kHz a 96 kHz? Czy moje nagrania zabrzmią lepiej
mowych, lepiej brzmią? legendarny, po kilkudziesięciu latach możemy dostać za jeżeli użyję interfejsu z wyższymi wartościami para-
niego fortunę – w przypadku programów taka możli- metrów?

O Jak już mówiliśmy w tym Poradniku, wszystkie

brzmienia możesz uzyskać z poziomu programo-
wego. Nie ma zatem żadnej presji, aby kupować synteza-
tory sprzętowe.
Dlaczego zatem istnieją? Po pierwsze, aby zaspokoić
potrzebę posiadania prawdziwego analogowego sprzę-
tu wokół siebie. Choć wiele syntezatorów programowych
świetnie oddaje brzmienie pierwowzorów, niektórzy
muzycy twierdzą, że nie mają one tego analogowego
ciepła, które mają oryginały.
Drugim powodem jest fakt, że kupując syntezator
sprzętowy, kupujemy fizycznie istniejący produkt, który
możemy dotknąć. Wielu producentów wciąż woli widzieć
wość nie istnieje.
Mamy jeszcze powód emocjonalny, dla którego
kupujemy syntezatory sprzętowe – jesteśmy w stanie
przywiązać się bardziej do takiego urządzenia, zwłaszcza
jeżeli razem z nami znosi trudy i znoje tras koncertowych.
Z drugiej strony, rozwiązania programowe wydają się
być wygodniejsze – otwierając starą sesję, ładujemy
wszystkie uruchomione w niej wtyczki, wliczając w to
instrumenty, z wszystkimi ustawionymi wcześniej para-
metrami. W przypadku sprzętu taka możliwość jest czę-
sto mocno ograniczona, jedynie wysokiej klasy urządze-
nia oferują pełną dwukierunkową komunikację z kompu-
terem i programem DAW.
O Warto zawsze mieć na względzie, że jakość muzy-
ki na płytach CD to 16 bitów/44,1 kHz; możesz
zatem zastanawiać się czy kiedykolwiek będziesz
potrzebował wyższej jakości niż ta, która jest na CD,
czyli ogólnie przyjętym standardzie jakości zapisu
dźwięku. Wielu z nas nieustannie słucha muzyki nawet
w gorszej jakości niż płyty audio CD, na przykład pod
postacią plików MP3.
Warto jednak rozważyć pracę przy wyższych roz-
dzielczościach bitowych i częstotliwościach próbkowa-
nia. Nie będziemy tu wchodzić w techniczne zagadnie-
nia, jednak generalnie chodzi o to, że pracując przy

Syntezatory sprzętowe, takie jak Yamaha MX49, mogą być używane nie tylko jako instrumenty, ale też jako kontrolery do programów DAW.

152 / TWORZENIE MUZYKI

 Współczesne interfejsy audio, jak podłączany przez Thunderbolt Resident Audio T4, obsługują 24-bitowe nagrywanie i odtwarzanie.

parametrach 24 bity/96 kHz czy nawet 192 kHz za maka, możemy kupić PC ze znacznie lepszą konfigura- Z drugiej strony Apple również oferuje kilka eksklu-
będziesz dysponował większym zakresem dynamiki cją sprzętową. Jeżeli jednak lubisz sprzęt Apple, to na zywnych programów – mamy tutaj GarageBand, który
i bardziej szczegółowym nagraniem; będzie to pewno nie będzie to dla Ciebie problemem. Większość jest jednym z najbardziej przystępnych aplikacji DAW
pomocne zwłaszcza przy pracy nad zatłoczonymi mik- aplikacji muzycznych jest wydawanych zarówno na plat- dla osób zaczynających swoją przygodę z produkcją
sami. Wadą takiego rozwiązania jest więcej zajętego formę Windows jak i OS X, z kilkoma wyjątkami, jak FL muzyki. GarageBand wchodzi w skład standardowego
miejsca na dysku przez pliki audio oraz bardziej inten- Studio czy Cakewalk Sonar, które znajdziemy tylko oprogramowania Apple, zatem każdy Mac jest w ten
sywne wykorzystanie mocy obliczeniowej komputera. w wersji dla Windows. Znacznie większą różnicę można program wyposażony od początku.
Zatem decyzja o standardzie w jakim będziesz praco- zauważyć w dostępności darmowych wtyczek, których Obie platformy mają swoje wady i zalety i obie są
wał, może być w dużej mierze uzależniona od parame- na systemy firmy Microsoft jest zdecydowanie więcej. Ich również profesjonalnym narzędziem do wielu prac, nie
trów Twojego komputera. mnogość na rynku powoduje również, że wiele z nich tylko muzycznych. Zatem przekonywanie się argu-
Pewnie zapytasz – jaki zatem jest sens pracy w wyż- nie jest wysokiej jakości, jednak jeżeli zamierzasz bazo- mentami, która jest lepsza nie ma sensu, ponieważ
szym standardzie, jeżeli w końcu i tak nagrasz to na wać właśnie na oprogramowaniu freeware, to PC z syste- obie są bardzo dobre. Wybierz zatem ten system, który
płytę CD lub nawet do niższego formatu. Może wyda- mem Windows wydaje się rozsądniejszym wyborem. znasz i lubisz.
wać się to dziwne, jednak zgrywając miks stworzony
w wyższej jakości do standardu CD, możesz ostatecz-
nie uzyskać lepszy rezultat brzmieniowy. Wynika to
z faktu, że proces redukcji bitowej, nazywany w tym
przypadku ditheringiem, ma za zadanie właśnie
zapewnić możliwie najwyższą jakość takiej konwersji.
Podsumowując, najlepiej jest kupić sprzęt, który
oferuje przynajmniej standard 24 bity/96 kHz.
Pamiętajmy jednak, że jakość muzyki zależy przede
wszystkim od umiejętności kompozytorskich i produ-
cenckich – dobry interfejs jednak na pewno nie
zaszkodzi.

Mac czy PC?

P Rozważam zakup nowego komputera do tworze-
nia muzyki i nie mogę się zdecydować – Mac czy
pecet? Który będzie najlepszy?

O To pytanie pojawia się od samego początku istnie-

nia tych komputerów i dotyczy nie tylko produkcji
muzycznej, ale w zasadzie każdej dziedziny, w której
wykorzystywane są komputery. W przypadku produkcji
muzyki nie ma to większego znaczenia. Powinieneś
pracować na platformie, na której czujesz się dobrze. GarageBand to świetny
program DAW dostępny na
Między tymi dwoma komputerami istnieją jednak każdym komputerze Mac.
pewne zasadnicze różnice. Z punktu widzenia cenowe-
go, komputery PC generalnie są bardziej opłacalne,
ponieważ za podobną cenę jaką musielibyśmy zapłacić

TWORZENIE MUZYKI / 153

Nektar Panorama P4 jest fabrycznie skonfigurowany do współpracy z Propellerhead Reason. Inne kontrolery będą wymagać nieco więcej ustawiania.
Problemy z samplami
P Chciałbym dodać do swojego utworu kilka sam-
pli, ale nie wiem w jakim powinny być formacie.
Jakie są różnice między plikami WAV, AIFF, MP3 i inny-
mi formatami? Czy jest jakieś miejsce w Internecie
gdzie mogę pobierać darmowe sample i wykorzysty-
wać je w swojej muzyce?
O Najpopularniejszym formatem dla sampli są pliki
WAV. Jest to bezstratny standard zapisu audio, co
znaczy, że dźwięk nie traci nic na swojej jakości. WAV
oryginalnie został opracowany dla komputerów PC,
a AIFF jest standardem komputerów Mac, jednak dziś
nie robi to różnicy, gdyż oba systemy czytają oba for-
maty, przez co nie musisz się martwić, którego z nich
używasz.
MP3 to najbardziej znany format skompresowanego
(stratnego) pliku audio. Inne popularne to AAC oraz
WMA. Formaty te są najczęściej wykorzystywane do
zapisu kompletnego utworu, aby mogły być łatwo
wysyłane i pobierane przez Internet. Formaty skompre-
sowane stratnie (warto to podkreślać, ponieważ istnieje
też kompresja bezstratna) zajmują znacznie mniej miej-
sca niż ich bezstratne odpowiedniki, a mimo to więk-
szość słuchaczy nawet nie usłyszy różnicy.
Nie znajdziesz raczej sampli w formacie MP3 – więk-
szość z nich jest bardzo krótka, więc kompresowanie
do MP3 nie miałoby większego sensu. Przede wszyst-
Caustic to jedna z lepszych aplikacji muzycznych dostępnych
na mobilny system Android.
154 / TWORZENIE MUZYKI
kim jednak muzycy wymagają często najwyższej możli-
wej jakości, a zatem najpopularniejszym standardem
dla sampli są pliki WAV.
Darmowe sample mogą być pobierane z Internetu.
Polecamy śledzić witryny poświęcone produkcji
muzycznej, takie jak polską 0dB.pl (http://0db.pl) lub
anglojęzyczną MusicRadar (http://musicradar.com),
gdzie często znajdziesz linki do darmowych pakietów
sampli. Dodatkowo, w magazynie Estrada i Studio
regularnie co miesiąc dołączamy pakiety sampli na pły-
cie DVD.
Jak skonfigurować kontroler
MIDI?
P Kupiłem właśnie nowy kontroler MIDI, ale kiedy
podłączam go do komputera i kręcę gałkami,
mój program DAW ani wtyczki nie reagują, albo
reagują nie tak jak powinny. Jak mam to wszystko
poustawiać?
O Choć kontrolery MIDI znacznie ułatwiły
producentom pracę z muzyką na komputerze,
jednym z niewielkich problemów z nimi związanych
jest fakt, że nie od razu działają po uruchomieniu.
Ponieważ na rynku mamy tak wiele programów DAW
i wtyczek, niemożliwe jest, aby kontrolery były
dostosowane do wszystkich z nich. Na szczęście
początkowa konfiguracja nie jest w ogóle
skomplikowana, a po jej zapisaniu będziemy mogli już
zawsze z niej korzystać w obrębie danego połączenia
sprzętowo-programowego. Jeżeli chcesz maksymalnej
kompatybilności, warto zaopatrywać się w kontrolery
dostosowane do konkretnego oprogramowania. Takimi
połączeniami może być np. Novation Launchpad
i Ableton Live lub Nektar Panorama P4 i Propellerhead
Reason. Wiele kontrolerów może być wyposażonych
w funkcję automatycznego mapowania, dzięki czemu
łatwo mogą zostać dostosowane do współpracy ze
znanymi programami DAW i wtyczkami.
Jeszcze inną opcją są gotowe schematy konfiguracji
dla programów DAW lub wtyczek dostarczane dla
kontrolerów. Mogą one być tworzone przez
producentów sprzętu lub też użytkowników
i udostępniane społeczności.
Wyżej opisane metody pozwolą zaoszczędzić dużo
czasu; niestety zdarzają się kontrolery, które trzeba
będzie przypisać do wybranych funkcji ręcznie.
Aplikacje DAW i wtyczki często wyposażone są
w funkcję MIDI Learn – wystarczy w tym trybie
poruszyć wybraną kontrolką na interfejsie graficznym
oprogramowania, a następnie to samo zrobić na
kontrolerze – oba działania zostaną wtedy ze sobą
zsynchronizowane.
Dostępna jest jeszcze jedna opcja konfiguracji –
czasem producenci kontrolerów dostarczają
programowy edytor ich urządzenia. Należy wtedy
przygotować odpowiedni schemat sterowania i wysłać
go do urządzenia. Wtedy zamiast dopasowywać
komunikaty odbierane przez program do
komunikatów wysyłanych przez kontroler, jak
w powyższych opcjach, zmieniamy komunikaty
wysyłane przez kontroler, aby zgadzały się z tymi, na
które reaguje oprogramowanie.
Android i muzyka
P Wiele osób na swoich iPhonach i iPadach ma
całkiem niezły pakiet aplikacji do tworzenia
muzyki. Na mojego Androida jednak nie mogę nic
znaleźć – czyżbym źle szukał?
O Choć najnowsze generacje telefonów
z systemem Android mają bardzo dobre
parametry techniczne, w zupełności wystarczające do
muzycznych aplikacji, na rynku jest ich niewiele. Jest
to dziwne zjawisko – zapotrzebowanie na nie jest
duże, ale problemem może być tutaj sposób, w jaki
telefony z Androidem komunikują się ze swoim
systemem operacyjnym.
 Urządzenia z systemem iOS mają swoje własne
wbudowane systemy audio i MIDI – na Androida nie
uświadczymy nic podobnego. Z tego powodu
tworzenie tego typu aplikacji jest dość
problematyczne i, jak się wydaje, trudniejsze niż na
systemy iOS. Jednym z największym problemów jest
wysoki poziom latencji, czyli opóźnienia między
wywołaniem jakieś reakcji na interfejsie aplikacji, a jej
efektem, czyli usłyszeniem dźwięku. Na ten moment
latencja jest zbyt wysoka, aby wykorzystywać te
rozwiązania profesjonalnie.
Drugim problemem może być zróżnicowanie:
Apple tworzy zarówno sprzęt, jak i oprogramowanie,
dzięki czemu cała platforma u każdego użytkownika
jest taka sama. Android z kolei wykorzystywany jest na
urządzeniach wielu różnych producentów, jak również
sam system występuje w różnych wersjach.
Dlatego też na ten moment urządzenia mobilne
Apple zdecydowanie lepiej sprawdzają się w kwestii
aplikacji muzycznych aniżeli konkurencja
z Androidem. Kilka programów na system Google
jednak warto sprawdzić – polecamy zapoznać się
z Caustic, który pozwala tworzyć piosenki za pomocą
syntezatora i maszyny perkusyjnej. Niestety żadna Universal Audio UAD-2 to
z aplikacji nie może konkurować z topowymi system obsługujący szereg
programami na iOS. unikalnych wtyczek
niedostępnych na inne
platformy.

Ustawienie monitorów w takiej sytuacji bardzo pomocne – wystarczy umieścić Jeżeli zauważysz, że komputerowi zaczyna brako-

P Kupiłem parę monitorów do mojego domowego

studia, ale nie wiem jak ustawić je na biurku, aby
uzyskać najlepsze rezultaty.
je w narożnikach pomieszczeń, a dodatkowo do ścian
przymocować panele absorpcyjne.
Jeżeli nie chcesz kupować drogich ustrojów, możesz
wać mocy, aby obsłużyć wszystkie wtyczki w Twoim
projekcie, spróbuj zastosować funkcję zamrożenia
ścieżki dostępną w wielu programach DAW. Zamienia
wykonać sam ich namiastkę. Wystarczy dywan owinię- ona tymczasowo jedną lub więcej ścieżek w ścieżkę

O Aby dobre monitory miały szansę zabrzmieć,

musisz ustawić dobrze nie tylko same głośniki, ale
też miejsce odsłuchu. Radzimy w ogóle nie stawiać
ty wokół drewnianej ramy i kawałek materiału zamiast
panelu absorpcyjnego. Warto też mieć na podłodze
dywan zamiast twardej powierzchni.
audio i wyłącza wszystkie włączone na niej efekty
i instrumenty.

monitorów na biurku – warto kupić specjalne stojaki.

Głośniki powinny stać pionowo, chyba że producent
nakazuje co innego.
W kwestii ustawienia, wyobraź sobie trójkąt
równoboczny, którego wierzchołkami są monitory i Ty
sam. Wszystkie kąty powinny zatem wynosić ok. 60
stopni. Takie ustawienie powinno zagwarantować
dobre rezultaty, jednak jeżeli czujesz, że coś nie pasuje,
warto eksperymentować dalej. Margines błędu zależy
w dużej mierze od stosowanych monitorów
i warunków akustycznych w pomieszczeniu.
Kolejnymi aspektami, które musisz wziąć pod
uwagę jest umieszczenie głośników wysokotonowych
na wysokości Twoich uszu oraz odpowiednie
spozycjonowanie monitorów w kontekście
pomieszczenia. Dobrym punktem startowym będzie
takie ich umieszczenie, aby odległość prawego
i lewego monitora od bocznych ścian była taka sama.
Nie stawiaj ich jednak na środku pokoju – jeżeli to
możliwe, odległości monitorów od bocznych ścian
powinny być inne niż ich odległość od tylnej ściany.
Nie będziemy się przesadnie zgłębiać w ten temat,
ponieważ napisano o tym wiele książek, a i tak nie
wszystko zostało wyjaśnione, jednak warto
zainteresować się ustrojami akustycznymi. Nawet po
idealnym umiejscowieniu monitorów, ich brzmienie
może bardzo ucierpieć przez złą akustykę
pomieszczenia. Pułapki basowe (bass trapy) mogą być
Karty DSP
P Często słyszę o kartach DSP, na których można
uruchamiać wtyczki. O co w tym chodzi?
O DSP, czyli cyfrowe przetwarzanie sygnału (ang.
digital signal processing) to technologia wykorzy-
stywana na kartach do komputera przede wszystkim
kilka lat temu, kiedy komputery pozwalały wprawdzie
uruchomić kilka efektów i instrumentów wirtualnych,
ale nie radziły sobie z całą sesją nimi wypełnioną. Karty
te były umieszczane w slocie wewnątrz komputera
i obsługiwały wyłącznie wtyczki specjalnie dla nich
stworzone. Niestety żadna karta DSP nie obsługiwała
standardowego systemu wtyczek, jak np. VST. Wtyczki
musiały być tworzone pod ten konkretny system DSP.
Gdy komputery stawały się coraz bardziej wydajne,
rynek kart DSP znacznie się skurczył, a większość ludzi
uznała, że wcale tych urządzeń nie potrzebuje.
Jednakże wciąż pozostaje na rynku jedna ważna plat-
forma – Universal Audio UAD-2. Ten system dysponuje
wieloma wtyczkami, które niedostępne są nigdzie
indziej i znajduje zastosowanie zarówno w profesjonal-
nych jak i domowych studiach. UAD-2 występowało
w różnych formach – ostatnio są to interfejsy/akcelera-
tory podłączane przez Thunderbolt i działające tylko na
komputerach Mac.
Automatyka
P Czym jest automatyka? Często słyszę o automa-
tyzacji parametrów w programie, ale nie mam
pojęcia co to znaczy.
O W produkcji muzycznej automatyka (lub automa-
tyzacja) oznacza zmianę parametru w czasie.
Najlepszym przykładem będzie głośność – kiedy słu-
chasz piosenki i słyszysz, że pod koniec zaczyna zanikać,
robi się coraz cichsza, to znaczy, że parametr głośności
został poddany automatyzacji, czyli w tym przypadku
zaprogramowano stopniowe zmniejszanie wartości
tego parametru.
Możesz poddać automatyzacji wiele innych parame-
trów – mogą być to kontrolki w syntezatorach programo-
wych, co też może prowadzić do znakomitych efektów.
Najczęściej automatyka przedstawiana jest jako
występujące po sobie kolejne punkty, które mogą być
przemieszczane w górę i dół oraz w odniesieniu do
poprzednich i kolejnych punktów. Punkty te połączone
są liniami, które oznaczają wartość parametru w konkret-
nym miejscu ścieżki. Automatyka może być programo-
wana ręcznie, właśnie poprzez przenoszenie punktów,
lub też „nagrana” z kontrolera MIDI – poprzez kręcenie
gałką lub ruszanie suwakiem. Tak zapisana automatyza-
cja może zostać potem edytowana poprzez przemiesz-
czanie stworzonych punktów.

TWORZENIE MUZYKI / 155

 profesjonalnych porad
dla domowych producentów
Wreszcie! Poniżej Ustawienie mikrofonu
Optymalne ustawienie mikrofonu zależy od
znajdziesz 50 porad, brzmienia instrumentu i przestrzeni, w której
instrument się znajduje. Podstawowa zasada jest
które sprawią, że Twoje taka: zacznij od znalezienia miejsca, z którego
instrument wydobywa dźwięk i postaraj się określić,
domowe produkcje w jaki sposób pomieszczenie wpływa na jego
brzmienie. Ustaw mikrofon tak, aby uzyskać
osiągną zupełnie inny odpowiedni balans pomiędzy tymi dwoma
elementami.
poziom
Omikrofonowanie bębnów
Do nagrywania bębnów można użyć nawet
kilkanaście mikrofonów, ale to nie sprawi, że
zabrzmią lepiej. Daje to jedynie możliwość ustawień
proporcji na dalszym etapie pracy. Najlepiej
sprawdzi się rozwiązanie z czterema mikrofonami:
jeden na wprost stopy, drugi przy werblu, a trzeci
i czwarty nad zestawem.
Zacznij od bitu
Musisz od czegoś zacząć, a większość utworów
zbudowana jest na fundamencie rytmicznym. Jeśli
więc nagrywasz piosenkę ślad po śladzie, to
rozpocznij od partii perkusji. To ona daje muzykom
bazę, do której mogą się odnieść podczas
nagrywania – lepszą niż metronom.
Czyste i z efektem
Podczas miksu instrumentów możesz
eksperymentować z efektami, więc nie staraj się na
siłę nagrywać ich już z nimi. Są jednak wyjątki, na
przykład partie gitar elektrycznych, w których
efekty są integralną częścią brzmienia i nadają mu
określony charakter.
Mikrofon i DI-box
Spróbuj nagrać gitary i bas na osobne sygnały:
z DI-boksa oraz z mikrofonu. To da Ci czyste oraz
pełne charakteru brzmienie wzmacniacza, a dzięki
domiksowaniu samego instrumentu uzyskasz
większą elastyczność. Jeśli później uznasz, że
brzmienie ze wzmacniacza nie jest
satysfakcjonujące, możesz po prostu podać czysty
sygnał do innego wzmacniacza (reamping).
Miks słuchawkowy
Wykreowanie dobrego miksu na słuchawkach
muzyków może sprawić, że ich wykonanie będzie
lepsze. Skoncentruj się na podaniu sygnałów
zawierających informacje o wysokości dźwięku,
rytmie i tym, co i kiedy grają instrumenty
towarzyszące (z dodatkowymi efektami jeśli są
konieczne). To powinno zapewnić artystom
doskonałe warunki do pracy.
TWORZENIE MUZYKI / 157
profesjonalnych porad
dla domowych producentów
Nagrywaj w 24 bitach
Wyższa rozdzielczość oznacza większy zakres
dynamiki i umożliwia zarejestrowanie większej
ilości szczegółów. Jeśli chodzi o wady takiej
rozdzielczości, plik jest półtora razy większy niż plik
16-bitowy. Wobec terabajtowej pojemności
współczesnych dysków nie ma to jednak znaczenia,
a korzyści z rejestracji 24-bitowej są ewidentne.
Częstotliwość próbkowania
Obecnie możemy próbkować sygnał z częstotliwością
96, a nawet 192 kHz. Powszechnie stosowaną normą
pozostają jednak 44,1 lub 48 kHz. Z jednej strony
chodzi tu o rozmiar plików, optymalizację zużycia
mocy obliczeniowej w przypadku sesji
wielośladowych i nie aż tak znaczącą poprawę jakości
brzmienia, ale jeśli tylko nie jest to problemem, to
zawsze lepiej mieć materiał z wyższym próbkowaniem.
Przesłuchy ze słuchawek
Mikrofon uchwyci każdy sygnał, nie tylko ten, który
chcesz zarejestrować. Pamiętając o tym dobierz
słuchawki dla wokalisty – najlepiej o konstrukcji
zamkniętej. Potem ustaw poziom głośności sygnału
w słuchawkach tak, by uniknąć przesłuchów przy
rejestracji cichszych partii wokalnych.
Jeśli chcesz pozbyć się przesłuchów
ze słuchawek, kup wysokiej klasy
model zamknięty i ogranicz poziom
głośności odsłuchu podczas
nagrania do niezbędnego minimum.
158 / TWORZENIE MUZYKI
Monitoring bez opóźnień
Wiele standardowych interfejsów oferuje funkcję
sprzętowego monitoringu. Podobne zadanie może też
spełnić nawet najprostsza konsoleta analogowa, mając
jednocześnie wysyłki dla efektów oraz dedykowane
wysyłki słuchawkowe. Idea korzystania z miksera może
się wydawać archaiczna, ale jeśli często nagrywasz, to
takie rozwiązanie jest bardziej efektywne.
Struktura poziomów
Zarejestrowanie w komputerze czystego sygnału
wymaga podstawowej wiedzy dotyczącej
poziomów. Przedwzmacniacze mikrofonowe zawsze
mają regulację czułości, ale niekiedy też regulator
poziomu wyjściowego. Zaleca się, aby podczas
regulacji czułości ten ostatni był ustawiony w pozycji
neutralnej (bez wzmocnienia ani tłumienia).
Wcinki
W przypadku rejestratorów analogowych wcinki
w procesie dogrywania nakładek były proste.
W niektórych programach DAW nie jest to już takie
oczywiste, choć z drugiej strony masz do dyspozycji
więcej śladów. Po prostu wstaw ścieżkę o nazwie
Monitor i przeciągaj do niej te partie, które chcesz
odtwarzać, nie zaprzestając nagrywania nowych.
Zdefiniuj ścieżkę o nazwie Monitor i przeciągnij na nią dokonane
już nagrania, rejestrując dogrywki na czystych śladach.
Kompresja
Gdy nagrywasz 24-bitowo możesz sobie pozwolić
na rejestrację z niższym poziomem, unikając
konieczności stosowania kompresora
zabezpieczającego przed przesterowaniem. Można
jednak stosować kompresję wtedy, gdy zależy Ci na
określonym charakterze brzmienia. Pamiętaj by
unikać szybkich czasów powrotu (Release).
Korekcja podczas nagrywania
Jeśli dobrze znasz swój zestaw monitorów, korekcja
w trakcie rejestracji to dobry pomysł. Jeśli jednak
okaże się, że musisz ustawiać filtry na więcej niż 6
dB, wówczas zachowaj ostrożność. Jedną
z podstawowych zasad jest tu takie ustawienie
wzmocnienia filtrów, by było ono połowę mniejsze
niż to, które chciałbyś ustawić.
Komputer w studiu
Jeśli nagrywasz w tym samym pomieszczeniu,
w którym znajduje się komputer, jego szum może
być problemem. Użyj mikrofonu kierunkowego tak,
aby komputer nie znajdował się w polu jego wyższej
czułości. Przy nagrywaniu spróbuj zredukować
prędkość wentylatorów, ale nie przykrywaj
komputera kocem, bo będzie się silniej nagrzewał
i pracował jeszcze głośniej.
Osobne pomieszczenia
Sypialnia to przeważnie dobra akustycznie
przestrzeń ze względu na miękkie meble, które w niej
się znajdują. To także jedna z najcichszych przestrzeni
w domu. Przy nagrywaniu warto jednak wykorzystać
inne pomieszczenia o ciekawej akustyce.
Mikrofony kierunkowe
Mikrofony mogą być zaskakująco skuteczne, gdy
chcesz pozbyć się niechcianych dźwięków. W małej
przestrzeni wypróbuj mikrofony o wąskiej
charakterystyce kardioidalnej (nerkowej). Jeśli nie
masz takiej możliwości, spróbuj uchwycić wokalistę/
gitarzystę za pomocą mikrofonu ósemkowego.
Powrót do źródła
Nawet najdroższy mikrofon nie uczyni kiepskiego
artysty dobrym muzykiem, nie poprawi też jego
brzmienia. Poszukaj słabych punktów w swojej
muzyce, instrumentach i staraj się je wyeliminować
zanim jeszcze wyjmiesz z pudełka swój najnowszy
mikrofon.
 50 profesjonalnych porad <

Ustawienie systemu
W ferworze przygotowań do sesji możesz
zapomnieć o kwestii ustawień swojego systemu
DAW. Jeśli planujesz regularne nagrania, dobrze jest
przygotować wzorzec sesji (template) dla dwóch
różnych sytuacji (nagrywanie/miksowanie),
z odpowiednio skonfigurowanymi wejściami oraz
wyjściami.

W grupie wygodniej
Obecnie większość systemów DAW pozwala na
grupowanie ścieżek. To podstawowy proces
podczas nagrywania i edycji wielośladowych sesji,
ponieważ możesz zgrupowane ścieżki przetwarzać
szybko i sprawnie, traktując je jako jedną
i zachowując pełną synchronizację.

Słuchaj!
Zanim będziesz nagrywał w nieznanej Ci
przestrzeni, przejdź się wokół, powiedz kilka słów,
uderz w werbel i klaśnij w dłonie. To da Ci obraz,
w jaki sposób różne partie pomieszczenia
odpowiadają na różne poziomy głośności i rodzaj
dźwięku. Dzięki temu wybierzesz odpowiednie
ustawienia lub wprowadzisz konieczne zmiany.
Korzystaj z pomieszczenia
Uzyskanie dobrego brzmienia w pomieszczeniu za
pomocą jednego mikrofonu to nie lada wyzwanie.
Jeśli chcesz uchwycić naturalny ambient danego
miejsca, ustaw w tym celu osobny mikrofon. Idealne
miejsce ustalisz tylko na bazie eksperymentów,
ponieważ wszystko zależy od wielkości
i charakterystyki wnętrza, w którym się znajdujesz.
Strojenie
Pierwszą rzeczą, którą należy zrobić przed
nagraniami i dogrywkami jest odpowiednie
dostrojenie instrumentów. Sprawdzaj strój przed
każdym nagraniem. Jeśli masz wątpliwości,
odsłuchaj dźwięki w towarzystwie wokalisty lub
instrumentalisty i wskaż im problem, byście mogli
rozwiązać go wspólnie.
Wybór mikrofonu
Solidność, czułość i brzmienie to najważniejsze
czynniki, na które należy zwrócić uwagę jeśli chodzi
o dobór mikrofonu. Do trzymania w ręku (np.
w przypadku raperów lub wokalistów rockowych)
sprawdzi się mikrofon dynamiczny. Dla cichszych
źródeł dźwięku potrzebny będzie z kolei mikrofon
o dużej czułości, a zatem najlepiej pojemnościowy,
zamontowany na stabilnym statywie.
Przed każdym kolejnym podejściem sprawdzaj strój instrumentu, by uniknąć problemów na dalszym etapie pracy.
Walka z tremą
„Syndrom czerwonej lampki”, czyli trema
pojawiająca się w chwili uruchomienia nagrywania,
to rzecz powszechna. Z tego względu do Ciebie
należeć będzie stworzenie takiego klimatu, by
wykonawca czuł się swobodnie i jak najlepiej
wykonał swoją partię. Naucz się budować
relaksującą atmosferę, oczywiście bez stosowania
„środków odprężających”!
Bądź obiektywny
Podczas zgłębiania aspektów technicznych procesu
rejestracji łatwo przyzwyczaić swoje uszy do
kiepskiego brzmienia lub niestrojącego
instrumentu. By temu przeciwdziałać, staraj się
zachować odpowiednią perspektywę, często robiąc
przerwy i konfrontując sygnał z wzorcami.
Eksperymenty stereo
Niektóre instrumenty, na przykład fortepian,
w sposób naturalny są stereofoniczne i należy je
nagrywać stereo. Większość jednak nagrywamy
najczęściej w mono, choć przy ujęciach stereo mogą
zabrzmieć znacznie lepiej. Wypróbuj to!
W rytmie
Zagranie efektownej i precyzyjnej rytmicznie partii
to dla każdego muzyka spore wyzwanie. Na
szczęście współczesna technologia pozwala
naprawić wiele niedociągnięć związanych z rytmem,
choć nie zawsze daje takie efekty, jakich byś
oczekiwał. Dlatego zrób wszystko, co w Twojej mocy,
by sprawić, że muzycy grają w odpowiednim rytmie.
Faza
Jeśli do ujęć tego samego źródła dźwięku używasz
więcej niż jednego mikrofonu, to zwróć uwagę na
potencjalne problemy fazowe. Przydatną techniką
jest ustawienie sygnałów z mikrofonów skrajnie
w panoramie, a następnie odsłuch w wersji mono
i stereo. Jeśli po przełączeniu do mono dźwięk
zaczyna się zmieniać, to masz problem z fazą.
Ostrożnie z bramkowaniem
Bramkowanie sygnału podczas nagrania to
przydatne narzędzie, ale jeśli nie jesteś specjalistą
od tego typu obróbki możesz sobie narobić
kłopotów. Nagraj sygnał taki jaki jest,
a bramkowaniem zajmij się na etapie edycji.
Zanim zdecydujesz się na
zakup mikrofonu, rozważ
swoje konkretne potrzeby.
Czy mikrofon będzie
trzymany w ręku, czy może
szukasz czegoś do
nagrywania cichszych
źródeł?

Reguła 3:1
Jednym ze sposobów dokonywania nagrań stereo
jest takie ustawienie dwóch mikrofonów, aby
odległość między nimi była trzykrotnie mniejsza niż
ich odległość od źródła. Otrzymasz wtedy szeroki
obraz stereo, a jednocześnie dźwięk będzie można
zlokalizować pomiędzy monitorami i w ten sposób
zachowasz kompatybilność mono. Jeśli dźwięk
„wychodzi” poza monitory to znak, że pod
względem fazowym coś jest nie tak.

TWORZENIE MUZYKI / 159

profesjonalnych porad
dla domowych producentów

Przesuwając w lewo lub prawo ścieżkę z mikrofonu

ambientowego dla perkusji możesz uzyskać efekt większego
lub mniejszego pomieszczenia.

Grupowanie
Profesjonaliści używają konsolet, na których
grupują (lub sumują) szereg sygnałów
z mikrofonów, by stworzyć materiał mono,
a następnie go nagrać. Warto spróbować tej techniki
nawet wtedy, gdy używasz tylko kilku mikrofonów
na wzmacniaczu gitarowymi. W takich zadaniach
najlepiej sprawdzają się konsolety analogowe,
niekoniecznie te najdroższe.

Przesunięcie ambientu
Jedną z fantastycznych cech programów typu DAW
jest to, że możesz przesuwać ścieżki w czasie.
Ciekawą sztuczką w przypadku bębnów, lub
jakiekolwiek instrumentu nagranego osobnym
mikrofonem ambientowym, jest przesunięcie
ścieżki ambientu o kilka milisekund w jedną lub
drugą stronę. To pozwala uzyskać interesujące
efekty związane z wywołaniem wrażenia
obecności słuchacza w pomieszczeniu
o konkretnych wymiarach.
Uwaga na monitory CRT!
Nie kupiłeś jeszcze płaskiego monitora do
komputera? Elektryczne gitary i bas mają tendencję
do zbierania zakłóceń z przeróżnych źródeł, w tym
także z monitora kineskopowego (CRT). Jego
wyłączenie zwykle eliminuje problem, ale możesz
też rozważyć zmianę jego pozycji.
Ustawienie zespołu
Jeśli nagrywasz cały zespół jednocześnie, masz do
czynienia z mnóstwem przesłuchów w różnych
mikrofonach. Istnieje taka pokusa, żeby oddzielać
akustycznie wszystkie z nich. To może się sprawdzić,
ale spróbuj zastosować rozwiązanie, w którym
muzycy stoją bliżej siebie. Tak dokonane nagrania
będą miały mniej ambientu i opóźnień, a całość
okaże się bardziej zwarta brzmieniowo.
Nagrywanie w łazience może dać zaskakująco ciekawy efekt pogłosu, wynikający z odbijania się dźwięku od twardych powierzchni.
Decybele
Najbardziej powszechnym naukowym terminem,
z jakim spotkasz się w branży audio to jednostka
o nazwie decybel (dB). Bez dodatkowej litery samo dB
oznacza, że podana wartość bazuje na względnej
skali logarytmicznej (bez punktu odniesienia).
Mówiąc najkrócej, +6 dB oznacza dwa razy większe
napięcie i cztery razy większą moc. W sensie
muzycznym można powiedzieć, że „dwa razy
głośniej” to +6 dB (dla sygnałów) lub +10 dB (dla
mocy).
Ponowne nagranie
Jeśli spędzasz mnóstwo czasu na wybieraniu sampli
z bibliotek brzmień, próba ponownego ich nagrania
to sposób, by tchnąć w nie nowe życie. Wybierz
miejsce z interesującą akustyką, ustaw tam
mikrofon, przepuść swoje sample przez monitory
i nagraj je. Jeśli chciałbyś poeksperymentować, to
spróbuj przepuścić je także przez wzmacniacz
gitarowy albo słuchawki.
Wykorzystaj przestrzeń
Choć zbudowanie dobrego, profesjonalnego
studia nagrań to dla wielu nieosiągalne marzenie,
nasze skromne domostwa oferują dużo
ciekawych przestrzeni, w których można wydobyć
dobre brzmienie. Może to być łazienka na
poddaszu lub salon wyłożony drewnianymi
deskami. Spróbuj poszukać takich miejsc
w swoim domu, a będziesz zaskoczony
uzyskanymi efektami!
Kwestia latencji
Nagrywanie sygnału do komputera za pomocą
oprogramowania oraz jego odsłuch z poziomu
programu DAW skutkuje latencją (opóźnieniem)
wynikającą z wielkości ustawionego bufora.
Problem ten pozwalają zlikwidować lub
zminimalizować interfejsy ze sprzętowym
monitoringiem lub własnym DSP. Można też
skorzystać z opisanego wcześniej zewnętrznego
miksera.

160 / TWORZENIE MUZYKI


Kopia zapasowa
Czasem słyszy się o awariach twardego dysku, ale
każdy z nas myśli, że jego to nie dotyczy. Niestety, to
się zdarza, zatem dobrze jest tworzyć kopie
zapasowe wszystkich swoich danych. Możemy
mówić to bez końca: zrób kopię, zrób kopię. Jeśli
jednak nie masz głowy do takich rzeczy, jest całe
mnóstwo systemów i programów, które zrobią to za
Ciebie.
Brak miejsc
Twój komputer osiągnął już granice swoich
możliwości, a Ty wciąż chcesz dodawać kolejne
ścieżki? Zanim Twoja maszyna odmówi
posłuszeństwa, spróbuj starego triku z taśmą slave.
Zgraj do postaci stereo miks, nad którym pracujesz,
umieść go w pustej sesji i dograj do niego wszystkie
brakujące Ci ścieżki. Gdy skończysz nagrania,
zamień zgranie stereo na wcześniej stworzone
indywidualne partie.
Czas nas nie goni
Gdy nagrywasz w profesjonalnym studiu, czas to
pieniądz. Jedną z największych zalet nagrywania
w domu jest to, że nie goni Cię czas, więc spokojnie
ustaw instrumenty i mikrofony. Eksperymentuj tak
długo, aż uzyskasz najlepsze możliwe brzmienie.
Takie podejście wymaga sporego zaangażowania,
ale to najlepszy sposób, by rozwijać swe
umiejętności.
Na „półżywo”
Większość zespołów organizuje próby
w pomieszczeniach, w których definiują swoje
brzmienia. W takich warunkach założenie im na
głowy słuchawek to nieporozumienie. Jeśli chcesz
uchwycić emocje, pozwól im ustawić się dokładnie
tak, jak na próbach, a następnie użyj kilku starannie
ustawionych mikrofonów, by uzyskać nagranie
przypominające rejestrację live.
Poza redukcją podmuchów
oraz głosek wybuchowych,
pop-filtr chroni mikrofon
przed postępującą korozją
z powodu obecności śliny
w kapsule.
50 profesjonalnych porad <
Miernik szczytowy pokaże Ci dokładnie, kiedy Twój sygnał ma poziom, którego nie wolno przekroczyć.
Napędy i rozmiary plików
Pliki audio są relatywnie duże w porównaniu
z innymi plikami przetrzymywanymi na
komputerze, więc system działa lepiej, jeśli
wszystkie pliki audio znajdują się na osobnym
dysku. Jeśli masz możliwość zwiększenia klastrów
na dysku, to skorzystaj z niej.
Filtry pop
Nagrywanie wokali mikrofonem pojemnościowym
lub wstęgowym niemal zawsze wymaga
zastosowania pop-filtru, który zapobiega rejestracji
zgłosek wybuchowych (a także korozji, której
z czasem może ulec mikrofon pod wpływem śliny).
Ustaw filtr pomiędzy wokalistą a mikrofonem
kilkanaście centymetrów od kapsuły mikrofonu.
W warunkach domowych profesjonalny filtr można
zastąpić konstrukcją z pończochy i drucianego
wieszaka.
Zrób nagranie próbne
By mieć pewność, że w trakcie nagrań nie pojawi się
żaden problem, dobrze jest zrobić nagranie próbne,
a następnie je odsłuchać. Dopiero gdy uznasz, że
wszystko jest w porządku, można zacząć właściwą
rejestrację.
Wejścia cyfrowe
Korzystanie z cyfrowych złączy, jak np. S/PDIF, może
być przyczyną kłopotów z synchronizacją (będą one
słyszalne pod postacią trzasków). Większość
interfejsów audio pozwala na wykorzystanie
własnego lub zewnętrznego źródła synchronizacji.
Gdy nagrywasz z cyfrowych wejść, najlepiej wybrać
synchronizację przychodzącą z zewnątrz.
Bądź bezwzględny
Teraz, gdy dyski są tanie i pojemne, możesz usuwać
klipy i ścieżki z sesji bez konieczności ich trwałego
kasowania. Z tego względu w folderze z sesją
znajduje się często mnóstwo niepotrzebnych
danych. Wykorzystaj dostępne w DAW funkcje
usuwania niewykorzystanych plików i zaoszczędź
sobie w ten sposób trochę czasu i megabajtów.
Niezbędne wskaźniki
W swojej pracy spotkasz się z całą gamą wskaźników
poziomu. Największa różnica między nimi polega na
tym, że RMS pokazują poziom średni, a Peak
szczytowy. Cyfrowy wskaźnik Peak ma najwyższy
poziom wynoszący 0 dBfs. Poza tym punktem
w Twoim nagraniu zawsze pokaże się przesterowanie.
To on właśnie powinien być dla Ciebie miarodajnym
źródłem odniesienia (najlepiej w trybie True Peak).
Montaż i edycja
Choć uzyskanie dobrego ujęcia za jednym
podejściem to rzecz, która zdarza się wyjątkowo
rzadko, to jednak powtarzanie go bez końca też nie
jest najlepszym rozwiązaniem. Staraj się zatem
dokonać kilku niezbędnych ujęć, a następnie,
używając narzędzia do kompilacji, wybierz
z poszczególnych nagrań najlepsze fragmenty
i dokonaj ich montażu. Będzie szybciej, a często
znacznie lepiej.
TWORZENIE MUZYKI / 161
DVD
Wszystkie materiały po
od
nie
ja
ak c
e. R
ed
a nie pu blicz ne za bro nio n
on y w
e i
w yk
wa
ni
mo
Za
na
j
NIE A
PŁYTY MDVD?
pytaj o n
w punkcie
sprzedaż
wy
ią

detaliczn y
wi
e,

związane z artykułami
ad i
a an
ej
za cz
ew ży
po

opublikowanymi

y
nt

w
u

e,
al

i
an
ne
w naszym magazynie,

ow
bł
ęd

pi
TWoRzENiE muzyKi

ko
y
z

e
prezentacje, przykłady

aw

an
w komputerze
a

ow
yc h rt

ry z
oraz różnego typu

uto
na

ea
pły c
bezpłatne wtyczki

e. Ni
DVD
ie p ro

cie pra c za strz eż on

znajdziesz na dołączonej
gra
m ó w. P ł y t a j e st int

płycie DVD
01/2015

n a pł y
eg

ty ch
raln

w ar
ą c

CM PLUGINS: 3,4 GB bezpłatnych wtyczek

i za
instrumenty
zę ści

i el
ą m

cic
aś
Przykłady, prezentacje
ag

ł
i efekty

i w
az

sample, miDi, presety

yn

ta
u

en
Es

uc
kompletne sesje
tr

od
ad

pr
a

St a
W folderze CM Plugins znajdziesz pełen wybór
i

ud aw
io pr
muzycznego oprogramowania, w tym instrumenty i n
i e st
ki
e
m zy
oraz efekty w postaci wtyczek, z których w znacznej oż
e . W
s
by 5
01
części korzystamy w naszych samouczkach. Wtyczki ć s
pr z .o . 2
e da
p. z o
zamieszczone w folderze CM Plugins zostały wan
a od d
zi eln ie. A V T K or po r
a c ja S
stworzone specjalnie dla współpracującego z naszą
redakcją magazynu Computer Music, a ich autorami
są najlepsi deweloperzy w branży pro-audio z takich
firm, jak Vengeance, u-he, Camel Audio, LinPlug czy
Melda Production, by wymienić choć kilka z nich.

Materiały audio
Każdy rozdział naszego poradnika ma odpowiadający mu katalog na DVD:
Klasyczne brzmienie wokalu Miksowanie Sztuczki wokalne Tworzenie brzmień
Beyonce Miksowanie basu Black Eyed Peas Basowe przecinaki electro
Bruno Mars Miksowanie bębnow James Blake Biały szum w praktyce
Christina Perri Miksowanie pozostałych instru- Ke$ha Dubstepowy werbel
Ed Sheeran mentów Lady Gaga Efekty wokalowe
Lana Del Rey Miksowanie wokalu Nicki Minaj Laserowe strzały
Owl City Podstawowy mastering Toro y Moi Mocny bas wobble
Odstrajanie werblowego tremolo
Kompilacja i edycja Nagrywanie gitary Techniki miksu Piłoksztaltny lead
Ableton Live 1 Zatrzymanie płyty Subtelne brzmienie podkładowe
VocALign Pro Nagrywanie perkusji 2 Basowy drop Wzrastająca wysokość dźwięku
3 Klasyczne wokalowe echo
Mastering własnych utworów Syntezatory dla początkujących 4 Biały szum Tworzenie z użyciem sampli
Przykłady pętli po masteringu Presety 5 Przestrajany szum biały Budowanie utworu z pętli
Przykłady rytmów po masteringu TAL-Elek7ro 6 Drop LPF Cięcie i modyfikacja pętli
7 Bas typu Hoover Korzystanie z samplera
Mikrofony Sample wokalne

W naszych samouczkach wykorzystujemy pełnią funkcję typowo demonstracyjną, podczas

różnego typu pliki demonstracyjne, dzięki gdy inne przeznaczone są do ich załadowania do
którym będziesz mógł samodzielnie Twojego programu DAW, by móc z nich
wypróbować omawiane przez nas techniki, korzystać w charakterze materiałów źródłowych
a także porównać Twoje brzmienie z końcowym dla własnych eksperymentów z edycją
efektem naszej obróbki. Niektóre z tych plików i przetwarzaniem.

162 / TWORZENIE MUZYKI