Art Nouveau i Jugendstil

Tokom ranog modernog perioda u Evropi, nijedan drugi pokret se po snazi nije mogao meriti sa ikakom kolom, ali se kao zamena za to razvila eksperimentalna vitalnost i raznovrsnost u potrazi za novim oblicima. U najirem smislu, evropski pokreti mogu se podeliti u dve paralelne formalne struje. Iako su praktino svi arhitekti tog doba podravali povratak prirodi u potrazi za inspiracijom, neki su to mislili doslovnije od drugih pa su se okrenuli biomorfnom, a nekad i geomorfnom svetu kao glavnom izvoru svog rada, to je esto prelazilo u egzotiku, iracionalnost i konano, snanu prenaglaenost efekata poznatu pod nazivom ekspresionizam. Suprotstavljena struja inspiraciju je takoe nalazila u stvarnom svetu (nasuprot prolosti), ali u svetu maina koji je napravio ovek, zajedno sa apstraktnim carstvom geometrije. U praksi, dve teoretski protivne struje retko su bile iste i treba ih posmatrati kao iroke trendove sa mnogo nepostojanosti i preklapanja. Analiza je mogua uglavnom zato to je kod odreenog zdanja najveim delom dominirala jedna ili druga struja. Art Nouveau je bio jedan od termina kojim se opisivao opti trend biomorfne fantazije u dizajnu koja je vodila poreklo od dekorativnih umetnosti osamdesetih godina devetnaestog veka, a koja se u arhitekturi pojavila poetkom devedesetih. Pokret je dobio ime po jednoj pariskoj radnji osnovanoj 1895. koja se specijalizovala za senzacionalni novi stil, koji je slina imena puna znaenja dobio i na drugim mestima u Austriji je bio poznat kao Beka secesija (nem. Wiener Secession), u nemakoj kao Jugendstil (nem. Jugendstil, doslovno: stil mladih, po avangardnom asopisu Jugend), u Francuskoj i Belgiji kao Art Nuvo (fr. Art Nouveau ), u anglosaksonskom zemljama kao Moderni stil ili Liberti ( engl. Modern Style ili Liberty, po uvenoj londonskoj radnji koja je prodavala modernu dizajnersku robu proisteklu iz pokreta Arts and Crafts) , u Italiji su ovaj pravac zvali Cvetni stil (ital. Stile floreale), a u Rusiji Svet umetnosti (rus. ) i Modernisimo u Barseloni. Imena koja je ovaj stil dobijao sasvim su dobro izraavala poetni utisak koji je on ostavio na masivno, kasno viktorijansko okruenje u kom je nastao proleni naturalizam pun mladosti, slobode, inovacija i savremenosti. Ovaj cvet uvenuo je istom brzinom kojom je i procvetao jer je, poput svakog senzacionalnog stila, Art Nouveau u potrazi za stalno novim ekstravagantnijim formama potroio samog sebe. Do 1900. reakcije su svuda ve bile sasvim splasnule, pri emu je jedini znaajan izuzetak bila Barselona. Iako je od 1905. do 1910. Art Nouveau bio mrtav, ipak je ostavio svog naslednika u onome to obino nazivamo ekspesionizmom. Deklarisani cilj ar nuvoa bio je da se stepen zanatske vetine podigne do nivoa umetnosti i da se, na kraju, ukinu razlike meu njima. U tom smislu trebalo je da to postane svakome dostupna popularna umetnost. Pa ipak, dela su ponekad bila tako preterano skupa da je u njima mogao da uiva samo mali broj najbogatijih. Ar nuvo je snano uticao na ukus publike, a njegov veliki uticaj na primenjene umetnosti se vidi na predmetima od kovanog gvoa, na nametaju i nakitu, u tipografiji, pa ak i u enskoj modi. Istorijski gledano, ar nuvo se moe smatrati uvodom u modernizam, a njegova preciznost bila je moda najoiglednii znak depresije koja je preplavila zapadni svet krajem devetnaestog veka. Ar nuvo je nastao kada se naglo razvila privreda, a kao reakcija protiv privredne civilizacije vraa se na zanatsku proizvodnju i smatra je lekom protiv privredog kia. Ar nuvo pokree industrijski dizajn.

Za glavne znakove ar nuvoa smatra se ornamentika, a daje se prednost povrini, i primenjuju se neobine boje te se estetski koriste razliiti materijali. Ar nuvo ornament izjanjava poseban kvalitet ar nuvo oseanja i tei ka harmoniji u oseanju. Ar nuvo linija je talasasto razvijena linija koja izaziva oseanje pokreta u povrini u kojoj je monotonija spreena upotrebom razliitih boja. Ona trai neobine boje i slae ih po principima harmonije i kontrasta. Ar nuvo se okree ka prirodnim formama u ornamentu kao to su list, cvet, ljudska i ivotinjska tela. Omiljen uzorak je zmijolika linija, a tipian oblik ljiljan. Ar nuvo se razvija u arhitekturi kada novi nain konstrukcije od armiranog betona i elinih konstrukcija zahteva i nove pristupe u reavanju objekata, u slikarstvu, skulpturi i primenjenoj umetnosti (nametaj i vitrai), i u literaturi. U arhitekturi kod Gaudija otkrivamo arhitekturu punu iznenaenja i on se ne zalae za bilo koji oblik funkcionalnosti, dok se u ikakoj koli u SAD ostvaruju nove strukture te se odbacuju svi nekorisni ukrasi i okreu se istoj funkcionalnosti a u Evropi su u ovom pogledu najvie odmakli u Belgiji i Holandiji kod Anrija Van de Veldea i u suprotnosti je sa arhitekturom Viktora Orta koji je u Briselu upotrebio gvoe i ostvario sveane fasade zgrada. Ar nuvo u slikarstvu: meu mnogim slikarima naroito je naklonjen ovom stilu Gustav Klimt i zaboravljen je izlaskom iz mode ove dekorativnosti. Prva dela Pabla Pikasa spadaju takoe u ar nuvo dela iako je ovog umetnika otrkio kritiar i pobornik avangardnog slikarstva Apoliner. Ar nuvo je povezan sa, izmeu ostalog, stilskim odlikama Gogena, Berdslija i Munka. Ar nuvo u knjievnosti: u knjievnosti nosioci ar nuvoa obeleeni su kao simbolizam i dekadencija. Karakteristika za ar nuvo u knjievnosti je ornamentika u jeziku i s tim u vezi je ritmizacija reenice i strofe, ponavljanje rei i glasovnih grupa. Mada se o ar nuvou obino razmilja kao o primenjenoj umetnosti, on je moda najsnanije delovao na arhitekturu. Kao oblik ukraavanja, on nije bio prikladan za prenoenje na druga podruja umetnosti u veim razmerama. Zaista, on je sa pravom, iako u ali, nazivan arhitekturom ukraavanja knjiga, zbog porekla zamisli koje su najbolje odgovarale stvaranju dvodimenzionalnih pobrina. Ali u rukama zaista velikih arhitekata ar nuvo je dao impresivne rezultate. Time je autoritet istorijskih stilova u Evropi bio uzdrman jednom zauvek. Ar nuvo je znaajno uticao na nain ivota u devetnaestom veku i poetkom dvadesetog veka, i upisala se u lica mnogih gradova u Evropi kao to su Pariz, Be, Minhen, Berlin, Prag i drugi. U ovo doba je stvoreno mnogo dela od velike umetnike vrednosti ali i predmeta za svakodnevnu upotrebu. Ar nuvo je neodvojivi deo ne samo Evropske kulture.

Art Nouveau u razliitim zemljama

U Francuskoj Nova umetnost ili Art Nouveau je umetniki i dizajnerski pravac koji je zapoeo 1880. godine i doiveo kulminaciju 1892 - 1902. U Engleskoj se ar nuvo razvija na elu sa Vilijamom Morisom koji je bio pesnik, knjievnik i slikar i teio je da obnovi zanate i stvori industrijski dizajn i pao je pod uticaje od kojih se oslobodila tek nova generacija umetnika koja je prela na ornamentalne oblike geometrijskih formi.

U Italiji, Stile liberty je nazvan po londonskoj prodavnici koja je prodavala modernu dizajnersku robu proisteklu iz pokreta Art and Crafts. Jedna od najvanijih karakteristika ovog stila je dinamina, talasasta linija puna ritma. Oblici izgedaju kao da e oiveti i rastu u forme poput biljaka. U Belgiji na elu ovog pokreta je arhitekta Anri Van de Velde koji je shvatio znaaj primenjene umetnosti i shvatio da predmeti moraju biti jeftini, jednostavni i funkcionalni. Postao je zaljubljenik u ininjerske zgrade a ornamentu je davao formu koja se aktivno zapaa i davao je prednost dinamikim predstavama. U Francuskoj ar nuvo se razvijao pod imenom Art Nouveau na koju je uticao belgijski arhitekta Anri Van de Velde. Ektor Gimar je projektovao pariski metro u ovom stilu. Pariski umetnici su eleli ornamentima da izraze vitalnost u ivotu i predlagali su ornamente u vidu morskih talasa. Nazvan je po prodavnici u Parizu vlasnika Zigfrid Binga koji je uposlio veinu vodeih dizajnera toga doba i pomogao im da raire podruje svog rada. U Nemakoj se ovaj stil iri pod imenom Jugendstil i ima vie grupa u ovoj zemlji. Minhenska grupa je imala svoj poseban program i ornament pod nazivom stil floreal. Drugu koloniju stvorila je kolonija u Darmitatu gde su radili Jozef Marija Olbrih i Peter Berens. Znaajna je bila i kompleksna kola arhitekture u Vajmaru koju je 1901. godine osnovao Anri Van de Velde. U nemakoj su se stvorile grupe u sledeim gradovima: Minhen, Dartmtata, Bad Nojhajm, Berlin, Hagen. U Austriji je secesija nastala malo kasnije, oko 1897. godine. Bila je pod engleskim uticajem i razvijala se pod imenom Beka secesija. Beka secesija je kritikovala nemaki jugendstil i izradila je sopstveni ornament sa geometrijskim formama. Najznaajniji je bio arhitekta Oto Vagner sa svojim uenicima.

Vaniji predstavnici
U arhitekturi, Art Nouveau faza biomorfne fantazije odvijala se u tri glavna centra: Briselu, Parizu i Nansiju i Barseloni koje je ovaj stil zahvatio i u kojima se raavio vie-manje tim redosledom. Naelno se svi slau da je Viktor Orta (Victor Orta, 1861-1947) koji je od 1892. radio u Briselu bio prvi arhitekta koji je znaajnije prihvatio ovaj trend i istraio sve mogunosti ar nuvoa. Na ulaznom holu Ortinog najvanijeg rada, kue Tasel u ulici Pol-Emil anson br. 6 (ranije ulica Turin br. 12) iz 1892-1893, kovano gvoe bilo je njegovo glavno sredstvo kojim je ono to je zaeto u dekorativnim umetnostima u formi dvodimenzionalnih tragova mastila, boje i farbe na hartiji i tkaninama preveo u trodimenzionalni svet arhitekture. Stepenite kue Tasel ima zaista zapanjujuu fluidnu lakou, dok je oigledna nosea uloga stuba, iako je on krajnje vitak. Kraci u obliku traka ivo se prepliu na korinstkom kapitelu, rastaui susedne lukove a efekat je pojaan biljnim motivom koji se protee svodom. Isto tako, i rukohvat, lagan i gibak, izvija se u otmeno napetoj krivoj liniji. Pomama za livenim gvoem s poetka i sredine devetnaestog veka iskoristila je mogunost tog materijala da reprodukuje istoricistike detalje na fasadama, ali je Ortu privukla rastegljivost kovanog gvoa mogunost da se istegne u dugake, talasaste, biomorfne zakrivljene oblike koji su odisali prolenom snagom i vitalnou. Interesantno je da je upravo Viole-Le-Dik izgleda nenamerno podstakao Art Nouveau na upotebu gvoa. Nekoliko

njegovoih radova prikazuje nam kako su srednjovekovni kameni ukrasi u formi lia mogli da se transformiu u gvozdene dekoracije.

Viktor Orta, Stepenite kue Tasel, 1892-1893.

Na kui Tasel radovi od gvoa sluili su kao glavno sredstvo za organizaciju i oivljavanje prostora. Oko njih, na podnim mozaicima, oslikanim zidovima i tavanici ponavljao se motiv bia u pokretu to je, zajedno sa zakrivljenim povrinama zidova, stepenita i tavanice enterijeru davalo tipian Art Nouveau peat. Zakrivljenost stila moda na prvi pogled podsea na enterijere rokokoa osamnaestog veka, ali koliko je klasicistiki utemeljen rokoko bio zamrena, pozlaena i ograniena majstorija, toliko su i briselski enterijeri posedovali otvorenost, transparenstnost i asimetrini protok. Pored toga, iako su linije rokokoa bile pune ivota, Ortini krivi oblici bia u pokretu bili su daleko prirodnije i izgledali su poput prave puzavice iznikle iz superplodnig tla udotvornog prolea. Orta je arhitekturu transformisao u oblik prirodnog ivota i rasta, a kutiju je rastavio i pretoio u milozvuni sklop. Ali, ma koliko da su Ortini zidovi prikriveni, pretrpani dekoracijama i puni zakrivljenih otvora, to su ipak i dalje bili zidovi. Drigim reima, kutija je pretvorena ili pretopljena u novi, biomorfni oblik, ali je u sutini ostala netaknuta; i zaista, veliki deo snage Ortine arhitekture poticao je iz ove borbe tradicionalnog geometrijskog mirovanja i ivotnih snaga koje je trebalo da ga pokrenu. Ipak, Art Nouveau kvalitet kue Tasel i drugih koje su posle nje izgraene u Belgiji i Francuskoj u sutini je bio jedan od efekata, a ne osnova. Stil je retko (ako se to ikada i desilo) nadvladao celinu strukture tradicionalnih ili monumentalnih zdanja. To se pre deavalo kod submonumentalnih formi kao to su bila privremena izlobena stanja i nove utilitaristike
6

strukture. Godine 1900. otvorena je pariska podzemna eleznica (metro) za koju je istaknuti pariski arhitekta Hektor Gimar (Hector Guimard, 1867-1942) dizajnirao ulaz u podzemne prolaze. Odreeni broj ovih ulaza i dalje postoji i predstavlja naistaknutiji i najistiji primer pariskog Art Nouveau stila. Gimarove paviljonske strukture od kovanog gvoa koje su obuhvatale tri tipa otvoreni i natkriveni ulaz i biletarnicu, nalazile su se na pola puta izmeu nametaja i avanturistikih gvozdenih konstrukcija devetnaestog veka (poput Ajfelovog tornja i Galerije maina). Nain na koji je Gimar obraivao gvoe na prvi pogled podsea na Ortu, ali je zapravo on to radio sasvim drugaije. U potpunosti inspirisan zamrenim, modeliranim gipsanim radovima iz rokoko perioda, Gimar je koristio ne samo rastegljivost kovanog gvoa, ve i skulptorski potencijal livenog gvoa u pokuaju da stvori jedinstveni Art Nouveau idiom. Ako je kod Orte bilo odbilje izvijenih biastih puzavica, Gimarovi uvijeni, upleteno izvajani i modelirani oblici su (kao kod Salivenovih ukrasa) podseali na raanje nekog novog neobinog oblika ivota, delom na iliaste stabljike i puzavice, a delom na zoomorfna stvorenja koja su liila na insekte sa kostima. Njegov ulaz u podzemnu eleznicu imao je izgled neke udnovate vrste pristigle iz budunosti koja je nikla iz zemlje da pridri putokaze i da osvetli put u donji svet, do futuristikih prevoznih sredstava.

Ektor Gimar, Stanica podzemne eleznice, Pariz 1900.

Gimarovi radovi na ulazima u metro spadaju meu najintezivnija francuska Art Nouveau ostvarenja, ali opet deluju uzdrano u poreenju sa senzacionalnim radovima Antonija Gaudija (Antonio Gaudi, 1852-1926) u Barseloni. U sluaju njegovog zdanja kue Batllo iz 1905-1907, donji delovi fasade su i doslovno skeletni, pri emu je kameno zdanje oblikovano u talasastu konstrukciju koja nepogeivo podsea na kosti dinosaurusa, i to u toj meri da ga jedino moemo nazvati osteomorfnim. Fasada se lagamo pokree pod reptilskom koom neravnomerno rasporeenih ploa, i stie do viebojnog krova ije bodljikava kresta krivuda gore-dole poput kime dinosaurusa. Ali najupeatljiviji aspekt gornjeg dela fasade svakako su nizovi balkona: to su oblici od kovanog gvoa koji vie lie na lobanju nego na masku, jezivog izgleda.

Gaudijeva kua Mila iz 1905-1910. predstavljala je jo ekstremniju transformaciju kutije budui da je nju na prostranom uglu dve ulice u potpunosti izgradio Gaudi, za razliku od kue Batllo gde je on smo preradio ve postojeu graevinu. Branei svoje zdanje sa luksuznim stanovima od kritiara, Gaudi je tvrdio da u prirodi ne postoji prava linija; bilo to za prirodu tano ili ne, za njegovu zgradu i njen amorfni plan svakako je bilo tano. Fasada, izgraena od masivnih kamenih blokova koji su liila na beton, odavala je Gaudijevu geomorfnu viziju, budui da su izdubljeni kameni masivi, kako je to Gaudi naznaio, podseali na talase mora i na litice i na planinske vrhove koji su se izdizali u pozadini, dok su balustrade bile napravljene od neoblikovane, upletene mase kovanog gvoa koja je liila na morsku travu. Gaudijevi naturalistiki snovi obino su sadrali neki istinski dodir fantastike, pa u tom smislu ni kua Mila ne moe da razoara, s obzirom da se nad krovom u obliku ustalasane morske povrine uzdiu dimnjaci neobinih oblika koji podseaju na udovine straare sa lemovima na glavama.

Antonio Gaudi, Kua Mila, Barselona, 1905-1907

Gaudi se delimino moe shvatiti preko severnog ogranka evropskog Art Nouveau stila koji je on upoznao preko publikacija i njegovog prijema u naprednoj kulturnoj atmosferi Barselone s kraja veka. Pored toga, njega je zahvatio i snani nacionalizam tog doba, to je za njega znailo pripadnost irim iberijskim, mediteranskim arhitekturalnim tradicijama bogatim kitnjastim ukrasima plateresknog stila, ekstravagantnom panskom baroku, egzotinim mavarskim graevinama june panije, pa ak i jo egzotinijim lokalnim stilovima severne Afrike. U ovu tradiciju Gaudi je uneo ne samo svoj individualizam i vizionarsku strast, ve i jedan iznenaujui inilac: sopstveno (pogreno) tumaenje Viole le Dika. Tako je, kad su francuski teoretiari zastupali organski racionalizam koji su metaforiki poredili s organskim funkcionalizmom delova drveta ili ivotinjskog porekla, Gaudi sagradio zdanje koje je bukvalno izgledalo kao drvo, skelet ili ta god. Ili, kada je Viole-le-Dik u Entreties sur larchitecture ilustovao ugaone stubove grkog dorskog stila nagnute unutra, te je da bi bilo jasnije previe naglasio taj nagib, Gaudi je svoje stubove sagradio upravo tako da se snano naginju ka unutranjosti (kao na fasadi kue Mila), u teoriji zato da bi apsorbovali potisak svoda i potpornih stubova, ali u stvarnosti najvie zbog vizuelnih okantnih efekata koje je to proizvodilo.
8

Na svojoj crkvi Svete porodice radio je od 1884. do svoje smrti, ali nikada nije uspeo da dovri vie od jednog njenog dela. Stoga uvena fasada na junom poprenom brodu crkve ne predstavlja odraz unutranjosti, ve se uzdie kao monumentalni slobodni spomenik Gaudiju, a sadri radove iz veine faza njegove karijere. Unutranji fasadni zid otkriva oblike otrih ivica nastale u godinama koje su prethodile njegovoj Art Nouveau fazi; portali, koji iz daljine lie na rastopljeni Rems, zapravo predstavljaju vrstu naturalistikog izvoenja peine Hristovog roenja u Vitlejemu; iznad svega uzdiu se etiri izuzetna tornja, zapoeta posle 1910. od kojih je samo jedan dovren pre Gaudijeve smrti. Ove kule sainjene su od uskih traka odvojenih nepravilno rasporeenim blokovima, a zavravaju se nadrealnim vrhovima u obliku toka s kruno postavljenim kuglama. Prirodni proces rasta i promene izgleda da je umakao granicama prirode. Gaudijev bizarni arhitektonski svet imao je takve afinitete prema pokretu zvanom ekspresionizam da se on moe posmatrati i kao njegova rana katalonska paralela i kao izdanak franko-flamanskog Art Nouveaua. U sutini, Art Nouveau, Gaudi i ekspresionizam inili su tri preklapajua poglavlja jedne prie ija je osnovna tema, i pored nacionalnih varijanti, bila zaokupljenost biomorfnom i geomorfnom fantazijom. Art Nouveau i ekspresionizam dotakli su skrivene ice ljudskog duha, ali je jedna druga strana, evropskog modernizma bila u bliem kontaktu sa realnou savremenog doba. Glavnu, sve jau ulogu igrao je mehanomorfni svet sa primesama geometrijske apstrakcije i klasicizma. Do 1920. situacija je bila prilino nesreena jer je glavne tokove nametala sad ova, sad ona kola, a esto i rad pojedinih arhitekata. Ova sloena situacija najvie je dola do izraaja kroz trend koji se, ma koliko to delovalo neverovatno, rairio po Glazgovu i Beu. U oba grada ova nova struja bila je u vezi sa reakcijom na nestrukturirani amorfizam Art Nouveaua. U Glazgovu, arls Reni Makinto (Charles Rennie Mackintosh, 1868-1928) sjajno je vodio mali kruok posveen pokretu Arts and Crafts; poput mnogih evropskih modernista, on je svoju formalnu viziju izraavao vie kod dekorativne umetnosti nego kroz arhitekturu. Njega esto prikazuju kao Art Nouveau dizajnera, to je tano samo u smislu da je on zapoeo svoj rad u tom polju; ali, iako nikad nije u potpunosti napustio Art Nouveau, on je njegove spirale proredio, to je esto kombinovao sa strogim geometrijskim apstrakcijama.

arls Reni Makinto, Fasada umetnike kole, Glazgov, kotska, 1896-1910

Mekintoevo najvanije zdanje jeste zgrada Umetnike kole u Glazgovu iz 1897-1909. Najvei deo glavne fasade otvara se kroz velike prozore koji proputaju severnu svetlost u atelje i ujedno oblau ovu stranu graevine. Ovi veliki, strogi etvrtasti prozori potiu iz tjudorske tradicije i povratnikog stila kraljice Ane, a ovde su izdeljeni jednostavnim, neoblikovanim uspravnim i vodoravnim gredama. Usled toga to su prozori toliko veliki i to su postavljeni u zidano zdanje otrog pravougaonog oblika, zidovi poprimaju funkcionalistiki, apstraktni, moderni izgled. Kao kontrast tome, monumentalni ulaz na prednjoj fasadi je ekscentrian i eklektian. U taj ulaz ugraeni su nadstrenica preuzeta iz stila kraljice Ane, barokno udubljenje i kotska baronska kula, to sve ini asimetrinu ali ipak koherentnu celinu. Jedan od impresivnih elemenata koji doprinose ivotnosti fasade jesu Mekintoevi izvijeni radovi od gvoa. Tanke trake na ogradi i prirujima s ukrasima u obliku loptastih cvetova, zategnuti luk sa svetiljkom iznad stepenita, i neobini drai za skele istaa prozora dodaju jednu zaista neuhvatljivu dimenziju. Jo vie od spoljanjeg izgleda iznenauje biblioteka na dva sprata sa svojim vrstim drvenim stubovima i nadvojima koji nose galeriju. Makintoeva konstruktivna jasnoa i snaga duboko su delovale na jednog elnika ar nuvoa, Belgijanca Anrija Van de Veldea (Henry Clemens Van de Velde, 1863-1957). Poeo je kao divizionistiki slikar, ali je pod uticajem Vilijama Morisa postao dizajner plakata, nametaja, srebra i stakla. Zatim je, posle 1900. godine, radio uglavnom kao arhitekt. Van de Velde je u Nemakoj, u Vajmaru, osnovao umetniku kolu koje e se posle Prvog svetskog rata proslaviti pod nazivom Bauhaus. Njegov najambiciozniji projekat pozorita koje je izgradio u Kelnu za izlobu iji je sponzor bio Verkbund (udruenje za umetnost i zanatstvo) 1914. godine, upadljiva je suprotnost pariskoj Operi. Dok Opera nastoji da evocira sjaj dvorca Luvr, spoljanjost Van de Veldeove zgrade napeta je neukraena koa koja pokriva i otkriva pojedine delove od kojih se sastoji unutranjost. Razlika je tolika da se ini upravo neverovatnim da je pariska Opera zavrena samo 40 godina ranije.

Anri Van de Velde, Pozorite, izloba Verkbunda, Keln, 1914, Srueno

Kasnih devedesetih godina devetnaestog veka Mekinto je putem brojnih publikacija i izlobi postao senzacija na kontinentalnom delu Evrope. Njegov rad je s velikim entuzijazmom doekan u Beu, gde je grupa nadarenih arhitekata tragala za alternativom kitnjastom lokalnom
10

ogranku Art Nouveau stila. Prvi arhitektonski rad bekog modernizma istovremeno je postao i njegov manifest: zgrada beke secesije, pokreta osnovanog 1897. meu ijim voama se nalazio i glavni arhitekta te zgrade, Jozef Marija Olbrih (Josef Maria Olbrich, 1867-1908). Zgrada namenjena izlobama ima osvetljenu unutranjost, koju oiviavaju zatvoreni spoljni zidovi, koje je Olbrih oblikovao u geometrijsko zdanje oivljeno, kako istoricistikim aluzijama, tako i neistoricistikim dekoracijama. Fasada ovog hrama umetnosti podsea na egipatski pilon. Na njoj, iznad ulaza, stoje tri muze i lovorovo lie to formira pozlaeni metalni aur najneobinije karakteristike ovog zdanja sferne kupole koja lako poiva u nedoreenoj egipatskoj kolevci skraenih stubova. Fasada je svesno osmiljena kao domiljati odgovor na barokni Karlskirhe Fiera fon Erlaha iz osamnaestog veka koje nalazi sa druge strane trga. Poput crkve, Zgrada secesije u sebi je udomila svete obrede; njena kupola zamiljena je u obliku krunog lovorovog drveta koje oliava okultni simblizam povezan sa tradicijom drveta ivota, to je, opet, ovde povezano sa uvoenjem posetilaca u svete tajne umetnosti. Taj simbolizam, istoricistike primese kao i injenica da je potpuno u duhu Bea s kraja devetnaestog veka razlikovali su zgradu secesije od rada Frenka Lojda Rajta iz istog perioda. Meutim, Rajt je bio mnogo radikalniji u svoenju graevina na iste, geometrijske povrine koje proima okolni prostor, to je pravac koji Beka kola nikada nije prihvatila.

Jozef Marija Olbrih, Zgrada secesije, Be, 1898-1899.

Bliski Olbrihov saradnik bio je Jozef Hofman (Josef Hoffman, 1870-1965), glavni osniva bekog Werkstattea iz 1903, to je zapravo bila beka paralela pokretu Arts and Crafts. On je bio najbrilijantniji beki modernista dekorativnih umetnosti, a njegova arhitektura iz postArt Nouveau perioda bila je u toj meri obeleena njegovim opsesivnim etvrtastim nainom izraavanja da su ga prozvali Quadratl-Hoffmann. Njegov sanitarijum Purkersdorf iz 1903. najjasnije doarava tu tendenciju ka geometricizmu. Ali, njegovo najlepe zdanje je raskona
11

palata Stokle u Briselu iz 1905-1911. koju je sagradio za jednog od svojih privatnih, imunih klijenata. Ona je skoro u potpunosti sastavljena iz razliitih pravougaonih oblika i umetnutih delova oblikovanih u sloeni, ivopisni eksterijer sa neobino rasporeenim enterijerima. Iako ne sadri uobiajene ukrase, ovo zdanje je i spolja i iznutra obloeno luksuznim materijalima, upadljivim mermerom optoenim bronzom i predstavlja jedan od Hofmanovih razraenih dekorativnih objekata. Ako je Hofmanov i Olbrihov modernizam bio sutini geometrian, modernizam njihovog uitelja, Ota Vagnera (Otto Wagner, 1841-1918) izraen na bekoj fasadi Potanske tedionice iz 1904-1906. odlikovao je funkcionalistiki , visokotehnoloki mehanomorfizam. Vagner, roen 1841, bio je itavu generaciju stariji od veine svojih uenika. Iako je devedesetih godina devetnaestog veka preao iz istoricizma u Art Nouveau usvojivi navodno funkcionalistiki stav ono to je praktino ne moe da bude lepo, nijedan od ostalih njegovih modernistikih radova nije uspeo da dostigne nivo zdanja Potanske tedionice. Njeni enterijeri jasno se ugledaju na devetnaestovekovnu tradiciju kombinovanja stakla i gvoa karakteristinu za eleznike stanice, kao i na Kristalnu palatu i njene naslednike. Vagnerova Potanska tedionica predstavljala je prvi veliki primer neistoricistikog preoblikovanja inenjerskih odlika u monumentalnu formu. Arhitektonska prefinjenost proporcija i detalja vidi se u poprenom preseku koji otkriva uklapanje ravnih i zakrivljenih povrina u Art Nouveau stilu, u nenoj aluminijumskoj (ne gvozdenoj) konstrukciji svoda, i u ravnomerno rasporeenom osvetljenju. Vitki stubovi se u svom donjem delu suavaju sa prefinjenom elegancijom, a njihove zakivne glave obrazuju dekorativnu aru. U ovom matovitom enterijeru nita manje poseban nije ni nametaj lampe, stolovi, stolice, a pre svega cilindrine ventilacione cevi koje se pruaju du zidova i podseaju na produene udove nekog robota.

Oto Vagner, Enterijer, Potanska tedionica, Be, 1904-1906.

Po miljenju Adolfa Losa (Adolf Loos, 1870-1933), etvrte znaajne linosti beke arhitektonske avangarde, pravci modernizma koje su njegove kolege sledile nisu dosegli zadovoljavajue visine, jer je on teio ekstremnom, geometrijskom purizmu. Ostvarenju svoje ideje najvie se pribliio izgradnjom dve skromne kue: prva je kua oj u alirskom stilu iz
12

1912. sa terasama i ravnim krovom, a druga, poznatija kua tajner iz 1910, obe u Beu. to se ove poslednje tie, njegovo polazite je bio Hofmanov dizajn sanitarijuma Purkersdorf ogoljena, etvrtasta kutija obloena malterom, iji oblik diskretno podsea na slovo U, s jednostavnim, etvrtastim prozorima i tankim, ravnim vencem na vrhu. Kod Losove kue geometrija je ipak bila previe naznaena, posebno kod zakrivljenog krova koji je poinjao na fasadi ulice; zdanje je kompaktnije i samopouzdanije; prozori se ine vie funkcionalistikim, posebno njihovi vodoravni delovi; a venac je tanji. Kao to Hofmanovo zdanje izgleda poput Paladijeve ogoljene, izgeometrisane vile kojoj je neko podario savremen izgled, Losova kua deluje kao radikalna veba iz funkcionalistikog ogoljenog purizma. Kua tajner predstavljala je odvano, mono delo, ali ona nikada ne bi stekla takvu reputaciju da nije bila povezana s Losovim senzacionalnim teoretskim idejama koje se odnose na pitanje ukrasa. Do Losa, niko u principu nije bio protiv njih, ve protiv njihove nepotrebne ili neodgovarajue primene. Za moderniste, to je predstavljalo pravu dilemu, budui da su morali da odlue gde i kako stvoriti nove ornamentalne izraze. Losovo drastino reenje predvialo je potpunu eliminaciju ukrasa. Ono to je ovom jednostavnom ali radikalnom pojmu konano dalo vrednost, bio je njegov esej iz 1908. Pod nazivom Ornament and Crime (Ukras i zloin), u kom je ukras tretiran kao skatoloki grafit, poput onih iz javnih toaleta infatilan, primitivan, erotski, zloinaki i irelevantan. Za Losa, zgrada s ukrasima bila je poput istetoviranog oveka. Iako je tetoviranje meu papuanski kanibalima bilo doputeno, savremeni ovek koji se tetovira je ili zloinac ili propalica, a to je isto i ovek naeg doba koji zidove prlja erotskim simbolima poto su, po Losovom miljenju, svi ukrasi erotskog porekla. Prikrivena seksualna histerija koju je ova tema donela moda bi Sigmundu Frojdu, da je kojim sluajem naleteo na ovaj lanak, na zanimljiv nain potvrdila njegovo tumaenje beke emocionalne patologije s kraja devetnaestog veka. Ali, za Losa je ishod bio nesumnjiv: Razvoj kulture ide u pravcu uklanjanja ukrasa sa korisnih objekata.

Sjedinjene Amerike Drave

Traenje puteva nove arhitekture ozbiljno je zapoelo oko 1880. godine. Ono je zahtevalo povezivanje zamisli Vilijama Morisa i nove mainske estetike (koju su petnaestak godina pre toga stidljivo poele da istrauju primenjene umetnosti) s novim graevinski materijalima i tehnikama. Proces je trajao nekoliko decenija, tokom kojih su arhitekti eksperimentisali razliitim stilovima. Vano je da je njihov simbol postao oblakoder, a prvo sedite ikago, tada metropola u ekspanziji, jo neoptereena strogim potovanjem istorijskih stilova. Poar u ikagu 1871. otvorio je iroke mogunosti arhitektima iz starijih gradova kao to su Boston i Njujork. Meu njima je bio Henri Hobson Riardson (Henry Hobson Richardson, 1883-1886), koji je kao mladi bio u kontaktu sa Labrustom u Parizu, to mu je kasnije koristilo. Vei broj njegovih radova na Istonoj obali odgovara masivnom novoromantiarskom stilu. Odjeci toga postoje i u njegovim kasnijim projektima za ikago, kao to je robna kua Maral Fild, projektovana 1885. Godine. Ogromna graevina ispunila je itav ulini blok. Po simetriji i obradi kamena podsea na italijanske palate rane renesanse. Ali potpuni nedostatak ukrasa upuuje na utilitarnu svrhu graevine. Skladita i fabrike kao vrsta ekonomskih zgrada imaju sopstvenu istoriju koja see u prolost do osamnaestog veka. Riardson je verovatno poznavao tu tradiciju koja je ponekad davala inzvaredno upeatljive ogoljene projekte. Suprotno tim ranijim konstrukcijama, zidovi
13

robne kue Maral Fild ne pokazuje neprekinutu povrinu ispresecanu prozorima. Ako se izuzmu uglovi koji deluju kao teki stupci, uoava se niz lukova kao na rimskom akveduktu, a taj se utisak jo vie pojaava odsutnou ukrasa i debljinom kamene gradnje. Ovi luni zidovi funkcionalni su i sami sebe nose, kao to je to bio sluaj i kod njihovih antikih prethodnika. Oni zgradi daju vrstinu i dostojanstvo koje se ne pronalazi ni na jednoj ranijoj trgovakoj kui. Iza njih se nalazi gvozdeni skelet koji podrava sedam spratova zgrade, ali spoljanjost ni funkcionalno ni estetski ne zavisi od njih.

Henri Hobson Riardson, Robna kua Maral Fild, ikago, 1885-1887, Sruena 1930.

Riardsonova zgrada Maral Fild stoji na pola puta izmeu starog i novog. Krajnjom strogou i loginou ona otelovljuje koncepciju monumentalnosti koja vue korene iz prolosti, ali je njeni otvoreni zidovi, podeljeni u vertikalne nie, dovode u vezu s delima Luisa Salivana (Louis Sullivan, 1856-1924). Njegov prvi oblakoder, zgrada Vejnrajt u Sent Luisu samo je pet godina mlaa od robne kue Maral Fild. I ona je monumentalna, ali na vrlo netradicionalan nain. Organizacija eksterijera odraava unutranji elini skelet i izraava ga, a ogleda se u vitkim, kontinuiranim stubovima od opeke koji se uzdiu meu prozorima od temelja do potkrovlja. Sve zajedno deluje kao vertikalna reetka, zatvorena ugaonim stubovima i naglaenim horizontalama potkrovlja i polusprata. To je, naravno, samo jedan od mnogih moguih omotaa koji se mogu prevui preko konstruktivnog okvira. Bitno je to to se osea da zid prirodno proizilazi iz skeleta pod njim i da nije nosei. Koa je moda preslab naziv za ovu oplatu od opeke. Za Salivana, koji je esto zgrade uporeivao sa ljudskim telom, to su bili radije meso i miii privreni uz kosti, a ipak sposobni da izazovu neizmerno mnogo izraajnih efekata. Kad je tvrdio da oblik uvek sledi funkciju, mislio je na fleksibilan odnos meu njima, a ne na krutu meuzavisnost. Raspon Salivenove invencije postaje oigledan kad se uporedi zgrada Vejnrajt s njegovim poslednjim projektom, robnom kuom Karson Piri Skot i saradnici, u ikagu, zapoetom devet godina kasnije. Oplata od bele keramike ovde prati reetku elinog okvira jo doslednije, a ukupan utisak pojaan jednostavno oblikovanim ukrasima prozora utisak je
14

lakoe i sveine, a ne napete snage. Suprotnost izmeu kontinuiranih poprenih horizontala i vertikalnog akcenta uglova proraunat je tako da oznai jasan zavretak fasade.

Luis Salivan, Zgrada Vejnrajt, Sent Luis, Misuri, 1890-1891, Sruena

Paradoksalno je to se Salivenove zgrade oslanjaju na visoki idealizam i ukraene su onom vrstom dekoracije koja je vrsto vezana za devetnaesti vek, a istovremeno pokazuje put arhitekturi naeg doba. Njegova geometrija od poetka je imala obeleje duhovnosti (koje je delimino nalazilo nadahnue u Emanuelu Svedenborgu), a usredsreuje se na nastanak, rast, raspadanje i obnovu. Povezana je izvornim stilom ukraavanja u skladu sa Salivenovom teorijom da ukras mora izraavati konstrukciju, i to ne tako to bi je doslovno odraavao nego tako da iste ideje tumai organskom apstrakcijom. Naglaena vertikalnost zgrade Vejnrajt, na primer, oznaava razvoj one ideje koju razrauju biljni motivi tukature du venca i meu prozorima. Isto tako, nasuprot jasnoj artikulaciji prozora viih spratova zgrade Karson Piri Skot, je raskoni gvozdeni ukras prizemlja i polusprata (projekti su uglavnom iz pera Dorda G. Elmsija, koji se sluio Salivanovim sistemom), to u oima kupaca poveava privlanost fasade.

15