METODE INTONACIJE

Guido Aretinski i nastanak solmizacije Srednjovjekovno zapisivanje u neumama: - Visina tona je bila neprecizna neume su mogle ukazati samo na dizanje i spu tanje glasa. - Jedini na in u enja novog napjeva bilo je u enje po sluhu. - Nije postojala mogu nost samostalnog u enja napjeva. Va i u itelji mogu pustiti u enike da sto godina pjevaju dan i no i oni ne e bez poduke mo i izvesti niti jednu jedinu antifonu! Guido Aretinski - Jedan je od najve ih muzi kih pedagoga svih vremena. - 1. Prona ao je notne crte:  U po etku je uveo samo dvije crte crvenu za ozna avanje tona f i utu za ozna avanje tona c.  Kasnije dodaje jo dvije crte - 2. Pronalazak solmizacije:  Himna Svetome Ivanu Pavla akona iz 8.st. svaki polustih po inje za ton vi e! temelj razvoju notnog pisma.

 Sa svojim karakteristi nim slogovima ut, re, mi, fa, sol, la upori te za tonove c, d, e, f, g, a. - Guidova ruka  Zorno sredstvo za predo avanje tonskog sistema.

Bartolomeo Ramis de Pareia - U djelu da musica tractatus ukazao na nedostatke heksakordalnog sistema i umjesto est Guidovih slogova uvodi osam: Psal-li-tur per vo-ces is-tas. - Slogovi tur-per predstavljaju polustepene, a psal-tas interval oktave. Anzelmo iz Flandrije - Pridru io Guidovu heksakordu slogove si i ho. - Tako je nastao niz: ut, re, mi, fa, sol, la, si, ho. Hubert Waelrant - Oktavu je nazvao istim imenom! - Ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut. Kasnije, u drugoj polovici 17.st. slog ut zamijenjen je slogom do jer slog ut nije prikladan za pjevanje. Tu promjenu izvr io je Otto Gibelius. Solmizacija postaje niz apsolutnih oznaka za tonove imena tonova po klavirskim tipkama tj. po odgovaraju im otvorima na puha kim instrumentima c, d, e, f, g, a, h, c. Jedan solmizacijski slog ozna ava dva tri tona, ali i tonaliteta : C-dur, Cis-dur i Ces-dur e se izgovarati kao do, re, mi, fa, sol, la , si, do - pjevanje i mi ljenje se podudara samo u slu aju C-dura; pri pojavi alteracije pjeva to rje ava misaonim uzimanjem u obzir. Bilo je poku aja da se uvedu slogovi za povi ene i sni ene tonove kako bi svaki ton imao svoje ime ali to nije prihva eno.

Metoda tonik-solfa Sarah Ann Glover - Cilj pojednostavljanja u enja pjevanja crkvenih pjesama.

- Uvela je solmizacijske slogove u relativnom zna enju pri emu su se u zapisivanju upotrebljavali samo konsonanti (slov ana notacija). - Metoda je postala poznata kada ju je upnik dr John Curwen razradio i objavio u priru niku pjevanje za kole i dru tva. - Metoda se ne koristi notama ve samo solmizacijom. To je relativna metoda sa solmizacijskim slogovima do, re, mi, fa, so, la, ti, do koja ozna avaju bilo koju dur-ljestvicu. - Sol je pretvoren u so kako bi svi slogovi bili jednaki s obzirom na broj glasova, ali i zbog olak anog izgovora slijeda sol, la budu i da sol zavr ava istom konsonantom kojim zavr ava sol. Sedmi stupanj si je zamijenjen slogom ti kako bi se izbjegli nesporazumi kod alteracija (si je povi eni so). - Alterirani povi eni tonovi su: do=di, re=ri, fa=fi, so=si, la=li; a sni eni: ti=tu, la=lu, mi=mu, re=ru (so se ne sni ava ve se povisuje fa. - Ritmi ke oznake: Sli ne francuskoj broj anoj metodi. Jedan solmizacijski znak je jedna doba. Produ enje dobe ozna ava se crticom pokraj odgovaraju e dobe, a vi e slogova na jednu dobu crtom iznad slogova. Uzdignuto slovo ozna ava funkciju tona u polaznom tonalitetu, dok slovo u ravnini s ostalima ozna ava funkciju koju slog ima u novom tonalitetu. - Protivnici te metode bili su profesionalni glazbenici koji su se bojali za budu nost glazbe budu i da u ovoj metodi nije predvi en prijelaz na notno pismo.

Metoda Tonika-Do - Naziv za na in rada na svladavanju intonacije koji je u Njema koj razvila Agnes Hundoegger. - Iz tonik-solfa metode preuzela je solmizacijske slogove i Curwenovu fonomimiku. Razlikuje se od metode tonike-solfa po tome to metoda Tonika-Do predvi a prijelaz na normalno notno pismo. - Kritika Po gaja: S obzirom da e do uvijek biti tonika u dur-tonalitetu (odnosno prvi stupanj dur ljestvice), a la tonika mola (odnosno prvi stupanj mol ljestvice) nelogi an je naziv ove metode Tonika-Do. Ta bi se metoda trebala nazvati metoda Tonika-Do,la. - Ova se metoda koristi fonomimikom, modulatorima, slov anom notacijom, do-klju em, ritmi kim tabelama, relativnom i normalnom notacijom - Alteracije se rje avaju sli no kao i u metodi tonik-solfa - Kod modulacija sli no kao i u metodi tonik-solfa uzlazno: do, di, re, ri, mi, fa, fi, so, si, la, li, ti, do; silazno: do, ti, tu, la, lu, so, su, fa, mi, mu, re, ru, do. ton na kojem se odvija prijelaz, s obzirom da je promijenio funkciju, mijenja i solmizacijsko ime.

Metoda tonskih rije i C.Eitza Carl Eitz - Izradio metodu tonskih rije i. - Ova metoda nije stvorena kako bi postala metodom intonacije ve je stvorena da bi otklonila nelogi nosti sistema imenovanja tonova abecedom i solmizacijom. - Njegova kritika: Glavni nedostatak abecede le i u tome to se tonovi C-dura (c, d, e, f, g, a, h) smatraju osnovom sistema, a tonovi cis, dis, ces, des, izvedenima razlikuje od ostalih dur-tonaliteta. Pogre no je promatranje tonova izvedenica npr. ton fis ka emo da je povi eni ton f, ali u G-duru on je sedmi stupanj i on nema ni ta sa tonom f. Identi na je situacija i sa svim ostalim izvedenim tonovima. - Izradio je sistem imenovanja tonova, sistem tonskih rije i tzv. Tonwort metodu. Po toj metodi tonovi se imenuju: C-dur se ni po emu ne

- Pri izboru tonskih rije i Eitz se rukovodio odre enim lingvisti kim osobitostima njema kog jezika. S obzirom na izbor konsonanata i vokala, sistem se odlikuje visokom logi no u. - Konkretan primjer na nekim ljestvicama:

- Tonske rije i imaju mogu nost ukazivanja na enharmoni nost jer enharmonijski tonovi imaju isti konsonant, npr. ges i fis se imenuju kao pu i pa (zajedni ki konsonant im je p). - Isti vokali ukazuju na polustepenske razmake, a isti konsonanti na enharmoni nost to no izra ava stvarne muzi ke odnose. - Nedostatak metode: Postoje situacije u kojima npr. ton fis jest izveden iz tona f tonova. Eitzov sistem alterirane tonove tretira kao vo ice u odgovaraju im tonalitetima. Eitz je alterirane tonove shva ao kao razli ite stupnjeve a ne kao razli ite pozicije istoga stupnja. Jale R. Munnicha Richard Munnich - Jale naziv za metodu svladavanja intonacije i ritma. Sadr i posebne tonske slogove sazdane na Eitz-ovim principima (isti vokal za polustepen), zatim poseban sistem metroritmi kih slogova i sistem fonomimi kih znakova (pone to druk ijih s usporedbom sa metodom toniksolfa). - Slogovi su izabrani prema lingvisti kim karakteristikama pojedinih glasova i prema zahtjevu da se istim vokalom uka e na dijatonski polustepen: JA LE MI NI RO SU WA JA - Vokali se pojavljuju abecednim redom: a, e, i, o, u. - Cijeli niz (s alteracijama) izgleda ovako: slu aj alteriranih sistem

- Niz se lako nau i i shvati zahvaljuju i konsekventnosti u izboru glasova. Prvo se svladava jedan op i dur-tonalitet relativno a prijelaz na apsolutnu notaciju ne e biti problem. U ovoj se metodi koristi j-klju . - Mol se obra uje kao paralela dura.

Kodalyjeva metoda - Konsekventno razra ena metoda relativne intonacije. - Polazi te: Anhemitonska pentatonika melodijski sklopovi u pentatonskom sistemu su vrlo jednostavni i jasni (nema smanjenih niti pove anih intervala, niti polustepena). Najve i problem u intonaciji je polustepen pentatonske melodije su interesantne i raznolike a mogu se pjevati savr enom jasno om. Kada dijete nau i da se kre e unutar tog sistema uvo enje polustepena vi e ne e biti tako te ko. - Na in rada ne razlikuje se od onog u metodi tonika-do to podrazumijeva kori tenje: relativne notacije (do-klju ), fonomimike, govorenih trajanja i sl. - Solmizacijski slogovi: do, re, mi, fa, so, la, ti u relativnom smislu. - Alteracije se ozna avaju slogovima: di, ri, fi, si, li za povi enje i ra, mo, lo, ta za sni enje. Peti stupanj se ne snizuje ve se povisuje etvrti. - Fonomimika znakovi su preuzeti iz metode tonik-solfa. - Kodalyjev pristup je razra ena metoda tonika-do.

Metode apsolutne intonacije - Metode apsolutne intonacije odbacuju relativno imenovanje tonova, a intonacijske probleme rje avaju svladavanjem intervala bez obzira na funkcije koje pojedini tonovi imaju unutar tonaliteta. - U apsolutnu metodu spada i metoda Tonwort Carla Eitz-a. - Zbog injenice da se radi o svladavanju intervala taj se pristup esto naziva intervalskom metodom. - U ovoj se metodi radi o shva anju tonova onako kako su napisani o apsolutnom shva anju. - Polazna osnova apsolutnih metoda ini ljestvica ili neki njen dio trikord, tetrakort, pentakord, heksakord. U enici prvo svladavaju sekunde, pa terce, kvarte Ve i intervali se uvje bavaju uz pomo tonova koji se mogu umetnuti izme u grani nih tonova konkretnog intervala. - esto se koriste sekvencirani melodijski pomaci (opasnost od mehani kog pjevanja):

- Za osamostaljivanje intervala tj. uvje bavanju intervala izvan konteksta vje bi mogu poslu iti neki lak i intervalski pomaci, npr. kvinta se u po etku mo e intonirati kao dio dur ili mol trozvuka u kojem e se terca isprva pjevati glasno, a kasnije e se samo zami ljati: 1. Do mi sol 2. Do o sol 3. Do (mi) sol

- Naro ito je potrebno da se dobro ovlada oktavama jer one zna ajno olak avaju pjevanje nekih drugih intervala poput seksti ili septima. - Posebno olak anje za svladavanje intervala predstavljaju pjesme ili muzi ki primjeri u kojima se takav interval mo e prona i: Dobro je svaki novi interval uvesti pjevanjem karakteristi ne popijevke koja po inje tim intervalom. - Rad na intonaciji po apsolutnoj metodi se izvodi odmah na crtovlju i na notama kao stvarnim znakovima; u enju apsolutne metode prethodi teorijsko upoznavanje s ritmom, mjerom, crtovljem, notama - Vje banje intonacije po apsolutnoj metodi se vr i tako da u enici gledaju i u notni tekst ponavljaju ono to im pjeva ili svira na klaviru nastavnik apstraktna metoa. Konkretizacija postupka:

- Konkretna metoda izgovaranju apstraktnih solmizacijskih slogova prethodila konkretna dje ja pjesmica. - Karakteristika apsolutne metode klavir kao stalno pomagalo u postavljanju i kontroli intonacije.

Funkcionalna metoda M.A.Vasiljevi a - Ova se metoda ne razlikuje od metode tonika-do. - Solmizacijski slogovi: do, re, mi, fa, sol, la, si - Kritika metodi: Cijela prva godina se bazira na tonalitetu C-dura nefunkcionalnost. - Uspostava i u vr ivanje tonske predod be izabiranje odgovaraju e pjesme koja e poslu iti kao model novi napjev. - Pjesme su ve inom narodne zato se ova metoda naziva i narodna funkcionalna metoda. - Jedna od pjesama modela je Majski pozdrav Miloja Milojevi a kojoj je svrha da odigra ulogu identi nu onoj koju je odigrala Himna Sv. Ivanu: kao i u Guidovu slu aju samo to je u ovoj metodi za svaki stupanj predvi en

Funkcionalna metoda Elly Ba i Funkcionalna metoda Elly Ba i - Metoda je relativne intonacije u kojoj se polazi od principijelnog gledi ta da se osvje tavanje osje aja tonaliteta, mo e osnivati samo na muzi ko psiholo koj logici funkcija stupnjeva - Obrada i osvje tavanje odnosa unutar jednog op eg dur i mol tonaliteta. - Novina: dur i mol tonaliteti se obra uju kao istoimeni tonaliteti, a ne kao paralelni princip tonika-do dosljedno proveden. Nasuprot uobi ajenom zaobila enju problema mol tonaliteta, organski, logi no suprotstavljanje tih dvaju podjednako va nih fenomena omogu uje daleko lak e svladavanje ve eg gradiva u godini. U istom vremenskom rasponu, u kojem je nastava dosada svladala samo osnovni dur-tonalitet (C-dur), funkcionalna metoda s manje napora i vi e preciznosti omogu ava usvajanje principa dura i mola. Elly Ba i - Svojoj je metodi prilagodila solmizacijske slogove: DUR MOLprirodni MOL harmonijski MOLmelodijski DORSKA FRIGIJSKA LIDIJSKA MIKSOLIDIJSKA Do Do Do Do Do Re Re Ru Re Re Nja Nja Nja Ma Ma Fu Fu Fu Fi Fu So So So So So Le Le Lje Le Le Ti Te Te Ti Te Do Do Do Do Do Do Do Do Re Re Re Ma Nja Nja Fu Fu Fu So So So Le Lje Lje Ti Te Ti Do Do Do tu je

- Svi modusi kao i dur i istoimeni mol svedeni su na jednu toniku. - Karakteristike funkcionalne metode: U prvoj se godini radi u okviru C-dura i c-mola Rano se ukazuje na relativnost mjere Otklanja se klavirska pratnja pri pjevanju ime se te i isto i netemperiranog pjevanja

IZBOR METODE INTONACIJE

Metodu izabiremo prema objektivnoj procjeni prednosti i nedostataka jednih i drugih metoda. U op eobrazovnoj koli metoda mora biti relativna, a u muzi kim i jedna i druga pod uvjetom da u relativnim metodama od po etka te imo razvitku divergentnog (razilaze eg) muzi kog mi ljenja. Zbog ograni enosti u vremenu rad prema apsolutnoj metodi nema gotovo nikakvih izgleda za uspjeh. Naj e e se u nastavi izabiru metode tonik-solfa i tonika-do od relativnih metoda intonacije zbog jednostavnosti i op e poznatosti. Funkcionalna metoda Elly Ba i izgra ena je na nekim teoretskim pretpostavkama koje bi se te ko mogle prihvatiti. Vasiljevi eva metoda nije posebna metoda ve je to primjena metode tonika-do. U profesionalnom muzi kom obrazovanju predla e se metoda apsolutne intonacije iz slijede ih razloga: Relativne metode ote avaju shva anje atonalne glazbe Apsolutne metode uskla enije su s po etnom nastavom na instrumentu Apsolutne metode se u po etnoj fazi bitno ne razlikuju od relativnih metoda. Razlika je o ita kasnije, a o ituje se u te nji da se odupre od jednozna nosti funkcionalnih karakteristika stupnjeva ljestvice, intervala i akorda kako bi se moglo pristupiti atonalnoj glazbi nefunkcionalno. Mo e li se isti cilj posti i i relativnim metodama? Rje enje se mo e prona i u ma arskim kolama. im se uspostave funkcije u toj metodi rada Kodalyjeva metoda pristupa se njihovu defunkcionaliziranju. U enike se navikava da svaki interval vje baju i drugim mogu im parovima slogova, npr.:

Takvim razbijanjem funkcionalnosti putem razvoja divergentnog mi ljenja mo emo do i do istog cilja kao i to dolazimo s metodom apsolutne intonacije ali na lak i i prirodniji na in! U na oj muzi koj praksi te i se k tome da se u enje zapo ne s relativnom metodom, te da se kasnije u enika prebaci na u enje apsolutne metode esto takav na in rada u enicima ote ava svladavanje intonacije. Mo e se dogoditi da u enik prihvati novi na in pjevanja, ali u sebi ostaje pri svome.

esto sami profesionalni muzi ari pokazuju odre enu vrstu prijezira prema relativnim metodama: neki teoreti ari smatraju kako su solmizacijski slogovi samo po tapalice kojih se treba to prije osloboditi. Takav prijezir udi s obzirom na to da se klasi na harmonija temelji na logici stupnjeva, dakle na funkcijama u tonalitetu. Fonomimika vizualno predo avanje visinske dimenzije muzike kao vertikalne

Fonomimika (gr . Fone = glas, mimeomai = opona am) ozna ava pokrete i/ili polo aje rukom koji zorno predo avaju visinske relacije me u tonovima. Heironomija pokreti rukom koji su ozna avali tok melodijske linije u staroj Gr koj. Koristila se i u srednjem vijeku sve do razvitka notacije. To nisu bili znakovi za vrste tonske odnose nego je imalo svrhu podsjetnika onima koji su napjev ve poznavali. Te nja da se rukom prika u tonski odnosi odrazila se i u poznatoj Guidovoj ruci!

Ruka modulator (pet prstiju ruke ozna ava crtovlje):

Pentatonska ruka predstavlja slogove la-do-re-mi-so (tri srednja prsta ukazuju na blizinu tonova do-re-mi):

Postoji francuska i engleska fonomimika (one se naj e e spominju!) Francuska je prostorna; radi se o tome da se odnosi me u stupnjevima ljestvice prika u razli itim polo ajima ruke u odnosu na tijelo. Engleska glavna se pa nja posve uje obliku ake; polo aj ruke nije od presudne va nosti pa se kretnje odvijaju u manjem prostoru. Ovu fonomimiku preuzela je i metoda tonika-do. R.Munnich u Jale metodi razvio je varijantu engleske fonomimike.

ESTETIKA GLAZBE - ukratko!

PLATON
Starogr ki filozof, utemeljitelj zapadne filozofije umjetnosti. U svojem djelu Dr ava raspravlja o idealno ure enom ljudskom dru tvu u kojem odgoj, umjetnost i glazba zauzimaju posebno i va no mjesto. Vjeruje da u glazbi postoji Ethos prema kojemu glazba mo e kvariti ili oplemenjivati ljudsku du u. Njegov curriculum idealne dr ave podrazumijeva malobrojnu glazbu, instrumente i glazbenike ostale treba prognati iz dr ave (krajnje racionalan i utilitarni pristup glazbi). Iz Dr ave o glazbi: Dr ava je sastavljena od tri stvari: rije i, harmonije i ritma. Harmonija (kao melodija) i ritam trebaju slijediti govor a ne obratno. Harmonije u tu aljkama su miksolidijska i sintolidijska. Harmonije za mlitave i pijance su jonska i lidijska. Ne treba nam mnogo ica broj ica ili rupica (od 4 15)u ono doba je znatno uznapredovalo npr. na Aulosu. Platon smatra da instrument ima dovoljan broj ica i da ga nije potrebno vi e razvijati. Ne emo ih hraniti! metafora za nekoga koga emo 100% cenzurirati odnosno izgnati iz polisa (ne emo ga tolerirati). Lira i Kitara su za njega korisne za grad. Posljedica dobre udi su ritam, harmonija, pona anje i govor. muzi ki odgoj dovodi do ljubavi prema lijepom.

ARISTOTEL
Starogr ki filozof koji u odnosu na Platona opravdava postojanje vi e tipova glazbe odnosno glazbeni pluralizam. Njegovo najzna ajnije djelo je politika. Iz Politike o glazbi: Odgoj mora biti jedan i isti za sve, pa je stoga potrebno donijeti zakone o odgoju koji treba biti zajedni ki a ne zasebni ki. U ovom se djelu Aristotel pita treba li se uvje bavati stvari korisne za ivot ili se pak treba posvetiti izu avanjem onih te ih i izvanrednih kreposti. Po njemu se treba izvje bavati i jedno i drugo bez obzira to postoje razli iti zagovaratelji ove ideje. Pisanje, itanje i risanje je korisno za ivot; tjelovje ba pridonosi mu evnosti, a glazba, njom se ljudi bave iz u itka. Uspore uje ju s igrom:

Zacijelo ne baviti se igrom (zabavom), jer onda bi nam svrha ivota bila zabava. Nu ako je to nemogu e, i ako se igrama treba slu iti vi e me u samim poslovima (jer onomu koji se trudi treba otpo inka, a igra je poradi otpo inka, dok zaposlenost biva trudom i naporom), zbog toga igre treba uvoditi u zgodno vrijeme, kako bi poslu ile kao lijek. Stoga su i glazbu na i stari uveli u odgoj, ne kao togod nu no (jer u njoj nema ni ega takvog), niti pak kao korisno (kakvo je pisanje ili itanje u nov arstvu, u gospodarstvu, u znanosti te mnogim dr avnim djelatnostima, a i risanje koje je korisno za bolju prosudbu umjetnina), niti je opet poput tjelovje be, koja je radi zdravlja i jakosti (jer ni jedno od toga ne vidimo da nastaje iz glazbe). Ostaje, dakle, da bude radi ivljenja u dokolici, zbog ega su je ini se i uveli. Jer svrstali su je me u na ine ivljenja slobodnih ljudi.
Treba li se glazbu slu ati ili u iti?

za to je ljudi trebaju sami u iti, i za to ne bi, slu aju i druge, mogli ispravno i u ivati i prosu ivati?
Glazbom se posti e odgoj, zabavu i dostojno ivljenje:

Jer igra je radi otpo inka, a otpo inak mora biti ugodan (jer je nekakav lijek muci zbog napora), a dostojno ivljenje () mora sadr avati ne samo ljepotu nego i u itak
Prema tome, mladi e ipak treba u iti o glazbi. Kako glazba utje e na du u:

I neka su tu nija i ozbiljnija, kao ona koja nazivaju polulidijskim napjevima; druga smiruju um kao opu tenije skladbe; neka opet dovode (du u) u srednje stanje i podaruju postojanost, kako ini se djeluju jedino dorska glazbena suglasja, dok frigijska izazivaju zanos.
S obzirom na to da glazba ima utjecaj na du u, valja je pribli iti mlade i. Postavlja pitanje, treba li ta mlade , koju se podu ava o glazbi, pjevati ili svirati (aktivno se baviti glazbom) ili ipak ne? Po njemu, mlade bi trebala aktivno sudjelovati u glazbi kako bi postali valjani prosuditelji umije a same glazbe:

budu i da poradi prosudbe trebaju sudjelovati i u izvedbi, zbog toga trebaju jo dok su mladi sami izvoditi glazbu, kako bi, kad budu stariji, mogli prestati s izvedbom, te kako bi mogli prosu ivati lijepe (skladbe) i ispravno u ivati u njima zbog nauka koji bijahu stekli u mladosti.
Po njemu u enici ne moraju do i do stupnja savr enosti, ve do onoga stupnja u kojima e u ivati u glazbi. to se ti e instrumenata, frule treba izbjegavati jer prije i upotrebu rije i. Zaklju ak svega toga jeste da se glazbom treba baviti zbog odgoja i pro i enja tj. katarze i radi dosljedna ivljenja kao i zbog otpo inka nakon odmora.

ARISTOKSEN
Najzna ajniji glazbeni teoreti ar Antike. Zalagao se da se tonovi ljestvice procjenjuju podjednako apstraktnim matemati kim ratiom kao i empirijskim sluhom temelj objektivnog i znanstvenog pristupa teoriji glazbe. Iz djela Harmoni ki elementi: Glazba ima dvije sposobnosti: SLUH s kojim prosu ujemo veli ine intervala i INTELEKT s kojim kontempliramo o funkcijama tonova. Znanost HARMONIKA dijeli se na 7 dijelova: Trajni i promjenjivi dijelovi unutar rodova (enharmonijski, kromatski) Intervali Tonovi (njihov broj i sredstva poznavanja) Sistemi Tonovi u koje su sistemi smje teni s namjerom da tvore melodiju Modulacija Stvarno komponiranje melodije

y y y y y y y

(kako glazba utje e na ovjekov duh) Politi ar i posljednji veliki nekr anski filozof Antike.

BOECIJE

Iz djela O odre enju glazbe: Najotvoreniji put do ljudskog duha je uho! Glazba je prema Boeciju bila kreposna kada ju se izvodilo jednostavnijim glazbalima (osvrt na Platona). Da bi se sa uvale sve vrednote i glazbene vrline, glazba mora biti umjerena, jednostavna i mu evna, a ne meku na, divlja ili neprikladno slo ena. (osvrt na Platona). Boecije tako er smatra da glazba opisuje karakter pojedinog naroda. Smatra kako glazba utje e na ljudski duh i raspolo enje, pa se tako ljutitog ovjeka mo e smiriti odre enom melodijom:

uvidjev i da je mladi , uzbu en zvukom frigijskog na ina, bio gluh na sva preklinjanja prijatelja da se suzdr i od zlo ina, (Pitagora) naredio je da promjene na in i tako sveo mladi ev bijes na stanje savr ene mirno e.
y Sli an primjer utjecaja glazbe na ovjeka je s mladi em koji je za vrijeme ve ere potegao ma na svoga prijatelja. Tibija (sa zavrnutim krajem) pogreb Trublje u duhu ratnika

glazba je do te mjere dio na e prirode da bez nje ne mo emo ak i kad bismo to eljeli.

IZIDOR IZ SEVILLE
Crkveni pisac, u enjak i biskup u Sevilli. y y y y y y y y Iz djela Etimologije ili izvori: Po njemu je glazba vrsta modulacije sa injena od tona i pjesme koja se naziva Muzika. Muzika izvire iz Muza koje ispituju snagu pjesama i promjenu glasa. Zvuk je utisak na osjet koji odlazi u pro lost i utisnut je u pam enje. Ukoliko ga ovjek ne zapamti, zvuci nestaju jer ne mogu biti zapisani. Bez glazbe niti jedna disciplina ne mo e biti savr ena. Svemir je harmonija zvukovlja. Glazba pokre e osje aje i mijenja emocije. (sli no sa Boecijem!) INSTRUMENTI: Kitara 7 ica, 7 razlika u zvukovlju; 7 dana u tjednu, nebesa odzvanjaju u 7 pokreta Psaltir Hebreji upotrebljavali 10erostruni psaltir 10 Bo jih zapovjedi. Lira tako je nazvana zbog raznolikosti glasova. Timpan Cimbala posude koje proizvode zvuk kada ih se me usobno udara. Sistrum izumiteljica je Isis, kraljica Egip ana, instrument je bio omiljen me u enama s obzirom da ga je ena i izumila. Zvonce Bubanj

GUIDO IZ AREZZA
Benediktinski redovnik, najve i glazbeni teoreti ar srednjega vijeka. Otkrio notni sustav (crte, klu evi, solmizacija) i time pro irio distribuciju glazbenog materijala. Iz djela Predgovor Antifonariju U svojem djelu Guido kritizira pjeva e i u itelje pjevanja ponajvi e antifona. Kritizira i postojanje mnogobrojnih Antifonara, gotovo onoliko koliko ima i crkava. Problem je razumjeti i otpjevati jedan antifonar, pa je stoga nezamislivo da se razumiju i otpjevaju svi antifonari (bez pomo i u itelja doti nog antifonara). U to se vrijeme sve u ilo napamet zbog nemogu nosti to nog zapisa nota. Guido je izumio notno crtovlje i klju eve koji su pomogli u enicima u pjevanju. Samim time, nisu morali vi e u iti napamet, i nije ima trebala u iteljeva pomo u konstantnom is itavanju novih antifonarija ve su mogli primijeniti vje tinu itanja jednog antifonarija na drugi.

JOHANNES DE MURIS
Francuski glazbenik, teoreti ar, matemati ar i astronom. Zna ajna je li nost za razvitak glazbene teorije 14-og stolje a, a njegovi napisi tvore temelj ars nove. Iz djela Umjetnost nove glazbe: Vrijeme je mjera zvuka i pokreta.

JOHANNES TINCTORIS
Glazbenik i teoreti ar, autor 12 tiskanih djela o glazbi. Otklanja se od pitagorejsko-boecijevske tradicije. Iz djela Knjiga o umjetnosti pokreta:

Smatra kako se melodija i zvukovlje proizvodi samo ovozemaljskim instrumentima u suradnji s prirodom, dok se prije mislilo/zagovaralo kako su zvukovi u me usobnom suodnosu sa nebeskim tjelima. S druge pak strane navodi kako u njegovo vrijeme ne postoji komad vrijedan slu anja od strane u enih ljudi, no kompozitori tih djela pa i izvo a i npr. pjeva i, do ivljavaju uspjehe, kako navodi, vjerojatno zahvaljuju i nekim nebeskim utjecajem. Dunstablea, Binchoysa i Dufaya smatra izuzetnim kompozitorima koji mu slu e kao uzor.

MATRIN LUTER
Njema ki crkveni reformator, prvi prevoditelj Novoga zavjeta na njema ki. Zadr ao je glazbu u bogoslu ju reformirane kr anske crkve Zapada. Iz djela Wittember ka pjesmarica Smatra kako je glazba neophodna u bogoslu ju jer po Bibliji se hvali Boga pjevanjem i sviranjem, himnama i zvukovima svih mogu ih i anih instrumenata; kao poseban obi aj u bogoslu ju bilo je pjevanje psalama.

GIOSEFFE ZARLINO
Najzna ajniji je glazbeni teoreti ar Zapada izme u Aristoksena i Rameaua. Odbacuje u enja srednjega vijeka i idealizira antiku i glazbu smatra u duhu renesansnog aristotelizma opona anjem prirode. Promovirao je moderne teorije harmonije: trozvuk umjesto intervala, antitezu dura i mola, racionalnu zabranu upotrebe paralelnih kvinti i oktava itd. Za etnik je ideje o autonomnosti glazbe. Iz djela Harmoni ki temelji: Raspravlja o temi unutar kompozicije. Tema je osnova kompozicije, na nju se nadogra uje harmonija, polifonija i ostale sastavnice glazbe. Tema mo e biti kompozitorova izmi ljotina ili mo e biti posu ena iz drugih kompozicija (za naprimjer varijacije).

CLAUDIO MONTEVERDI
Djelovao je kao svira viole, zatim kao maestro di cappella crkve sv. Marka u Veneciji. Uveo brojne novitete u glazbu: tremolo kod guda a, napisao operu Iz djela Ratni ki i ljubavni madrigali, Predgovor Tremolo opisuje kao srd bu tragao je za glazbenim izrazom srd be.

GEORG MUFFAT
Skladatelj i orgulja . Posebno su zna ajna njegova svjedo anstva o estetici izvo enja ukrasa i sviranja guda kih instrumenata. Iz djela Izabrana instrumentalna glazba: Pri a o svojim instrumentalnim koncertima komponiranima u Italiji prilikom putovanja. Tamo je upoznao novi stil preko A. Corellija koji mu je i pribli io talijanski duh komponiranja. Taj je talijanski duh i nove harmonije upotrijebio u svojim koncertima s time da napominje kako su ti koncerti neprimjereni za crkvene rituale iz razloga to sadr e neke plesne scene, arije i sl.

SOLFEGGIO KAO U ENJE GLAZBENOGA JEZIKA

Proces stjecanja glazbene pismenosti mo e se promatrati kao proces u enja glazbenog jezika. Usporedba glazbe s jezikom s pedago kog je gledi ta vrlo plodonosna utoliko to nam otkriva na in na koji se glazba u i. Ako glazba funkcionira kao jezik, onda se i u i kao jezik. Solfeggio u op eobrazovnoj koli je zapravo u enje glazbenog jezika. Odnos glazbe i jezika mo e se promatrati s dva aspekta: analogija (sli nost) izme u glazbe i jezika, te kao odnosa glazbe i uglazbljenog teksta. Osnovna osobina verbalnoga, diskurzivnog jezika je njegova dvostruka artikulacija: Prvom artikulacijskom razinom ozna avamo znakove i pravila njihova strukturiranja. Druga razina artikulacije je semanti ka. Po toj dvostrukoj artikulaciji verbalni se jezik razlikuje od nekog koda koji je artikuliran semanti ki ili od glazbe koja je artikulirana strukturno. Diskurzivni je jezik sustav znakova kojim se prenose obavijesti. Znak je rije , zna enje je pojam nezavisan od konkretnog jezika, denotat (objekt) je konkretan predmet nezavisan od savakg jezika. Ovaj trijadni odnos znaka, zna enja i ozna enog obi no se prikazuje Ogden Richardsovim trokutom:

Neverbalni kodovi su isklju ivo semanti koga karaktera. Dok govorni znakovi ukazuju na neko izvanjezi no stanje stvari, neverbalni kodovi ukazuju na afektivnu stranu iskaza. Govorimo o dva tipa znakova: Znakovi objektivne razumljivosti Znakovima ekspresivnosti Naro ita zna ajka jezika je pojava informacijskog preobilja ili redundancije. Redundancija nam u jeziku omogu ava da predvi amo, anticipiramo. Ona ujedno i smanjuje vjerojatnost pogre noga (spo)razumijevanja. Pitanjem na ina stjecanja jezi noga umije a najprije su se bavili psiholozi. Sada se tim pitanjem bavi nova disciplina psiholingvistika. Bihevioristi ka psihologija pojedine rije i u e se metodom uvjetovanja, re enice i fraze u e se napamet. Gluho dijete ne mo e nau iti govoriti ni onda kada mu je govorni aparat fizi ki i fiziolo ki sasvim ispravan. Glazbeni jezik? Sintagma glazbeni jezik naj e e se upotrebljava kao metafora. J.Mattheson govori o glazbi kao govoru zvuka. On je gledao glazbu i u antologiji s govornom sintaksom ukazuju i i na njen sintakti ki karakter. E.Hanslick

Ukazuje na to da glazba ima jednu imanentnu glazbenu logiku. U glazbi ima smisla i slijeda, ali muzikalnog; ona je jezik kojim govorimo i razumijemo ali ga ne mo emo prevesti. Osnovna razlika izme u jezika i glazbe le i u tome to jezik slu i za izra avanje ne ega stranog tome sredstvu, a u glazbi ton nastupa kao sredstvo koje je ujedno i svrha. H.Riemann Govori o glazbenoj gramatici i sintaksi, oslanjaju i se pritom na imanentnu logiku harmonijskih sljedova. Smatra harmoniju glazbenom sintaksom pa govori o harmonijskom zna enju tona. A.Schonberg Klasi na je glazba obilje ena simetrijom, pravilno u, ponavljanjem i jednostavnom harmonijom. Jednoli nost, pravilnost, subdivizija, simetrija, ponavljanje, jedinstvo, odnosi u ritmu i harmoniji, pa ak i logi nost ni jedan od tih elemenata ne stvara ljepotu, pa ak joj i ne pridonosi. Ali svi oni pridonose organizaciji koja glazbeno djelo ini shvatljivim. Sli nost glazbe s jezikom na strukturnome je planu toliko o igledna da je doista ne treba dokazivati. U glazbi postoji neki sustav gramati kih pravila iz kojega intuitivno zaklju ujemo je li neki glazbeni tok gramati ki ispravan ili je neispravan. Tonalni kod je odlu uju i faktor onoga to se zove tonalitet ili osje aj za tonalitet. Upravo je tonalitet ono to ini osnovu glazbene sintakse. Jezi ne osobine mogu se pripisati samo tonalnoj glazbi. Redundancija ili informacijsko obilje postoji i u glazbi. Kao to u jeziku mo emo predvi ati nastavak zapo etog i prekinutog iskaza, tako to mo emo initi i u glazbi. Porastom harmonijskog, polifonijskog, ritamskog i drugog bogatstva opada glazbena redundancija, a raste njena informacijska vrijednost. Kao to je jezi na redundancija prirodno stanje jezika tako je redundancija prirodno stanje glazbe. Bez redundancije ne bi bilo mogu e shva ati glazbu, u iti je niti u ivati u njoj. Napu tanjem tonaliteta glazba se odrekla svoje sintakse. Glazba kao komunikacijski znak? Glazba funkcionira kao jezik na strukturnome planu. Uvo enje pojma zna enja umjesto sadr aja trebalo je iz spekulativne estetike dovesti do analiti kog na ina razmi ljanja.

Za razliku od jezika, estetski fenomeni nemaju semanti ko utemeljenje. Glazba je asemanti ka. Ona nema mogu nosti ozna avanja, ali to ne zna i da je bez zna enja. Kada ne bi imala zna enje, nitko je ne bi slu ao! Zna enje se ne mora temeljiti na predmetu ili ideji koja stoji izvan znaka. Glazba ima glazbeno zna enje. Ona uvijek ne to zna i, premda gotovo nikada ni ta ne ozna uje. Glazba nije nositelj poruke, ona je sama poruka. Nositelji zna enja u glazbi su visina, boja, melodija, harmonija, ritamski gestalti. Glazbeni motiv je jedan od asemanti nih znakova. Znamo njegovu funkciju, odre ujemo njegovo zna enje bez potrage za ne im to bi on mogao zastupati. U jeziku znak ukazuje na izvanjezi nu stvarnost i to uglavnom jednozna no. Ovdje glazbeni znak ukazuje na neki glazbeni odnos koji ne le i izvan glazbe i nije jednozna an nego je odre en

kontekstom (shva anje akorda c-e-g). Glazbeno zna enje nije analogno zna enju rije i kao ozna itelja izvanjezi ne stvarnosti ve je analogno funkciji rije i. U glazbenoj komunikaciji nema razmjene informacija ve postoji samo jednosmjeran komunikacijski tok. Slu anje govora drugih je va an element u u enju verbalnoga jezika; Slu anje u u enju glazbenog jezika je jo va nije jer se artikulira isklju ivo zvu no to s diskurzivnim jezikom nije slu aj. Glazbeni pojmovi postoje samo kao zvu ni pojmovi i oni u svijest ne mogu biti uneseni nikako druga ije nego sluhom. Najve i dio tajne neuspjeha u nastavi solfeggia jeste u zapostavljanju sustavnog rada na slu nom usvajanju glazbenih pojmova koji se usvajaju razli itim tehnikama glazbenog diktata. Glazbeni se pojmovi ne mogu usvajati kao izolirane jedinice, nego kao sastavnice gramati kosemanti kog konteksta, a to je TONALITET. Svrha vje banja intervala: Osloba anje od tonaliteta Osloba anje od glazbene sintakse (priprema za atonalnu glazbu) Guidov postupak u enja na glazbu je prenio sintaksu jedne pjesme i tako je u enje glazbe u inio procesom u enja jezika. Glazba nije jezik ve je glazbeni jezik sustav znakova kojima imenujemo glazbene pojmove te sustav pravila me usobnog povezivanja i sre ivanja pojmova. Jezikom u glazbi mo emo smatrati sve ono to nazivamo glazbenom teorijom. Metode intonacije U apsolutnoj metodi intonacije npr. za istu kvartu imamo dvadesetak sinonima, dok ih u relativnoj metodi ima samo est. Relativne metode su lak e stoga to imaju manje sinonima. Relativne metode su lak e iz dva razloga: Velik broj sinonima svode na manji broj Po ivaju na injenici relativnog sluha Relativnost je nu nost glazbe i glazbenog jezika kao to je to slu aj i u diskurzivnome jeziku. Da ovjek nema sposobnosti uo avanja (stvaranja pojmova) morao bi pamtiti toliko pojedina nih injenica da bi to nadilazilo njegov mentalni kapacitet.

Ono to se u Francuskoj metodi posti e apsolutnom solmizacijom kod nas se to mo e posti i abecedom. U ranoj fazi u enja solfeggia ne e biti nikakvih problema ako se u e dva jezika: relativna solmizacija i abeceda (odgovor na francusku metodu!).

MUZI KI SLUH
Stjecanje intonativne vje tine pretpostavlja postojanje muzi kog sluha. Muzi ki sluh je rezultat tog procesa.

Apsolutni muzi ki sluh

Sposobnost da se, bez oslonca na neki poznati tonski standard, neposredno prepozna i imenuje zadani muzi ki ton i da se taj ton otpjeva. Izrazom apsolutno ne mislimo na stupanj savr enstva sluha nego na usmjerenje odre ene slu ne funkcije ne takozvane apsolutne visine tona. C.Stumpf Ispitivao je apsolutni sluh (vlastiti i sluh jo trojice svojih kolega) Otkri e: Apsolutni sluh ni u kojem slu aju ne zna i potpunu sigurnost u prepoznavanju tonova Na mogu u zavisnost apsolutnog sluha od boje tona Na nejednaku sigurnost apsolutnog slu a a u svim tonskim regijama Na naj e e pogre ke Ispitivanja je vr io na klaviru, a cijeli je opseg bio podijeljen u tri regije duboku, srednju i visoku. Sudovi apsolutnog slu a a nisu bez pogre aka Najsigurniji su u srednjem dijelu tonskog podru ja Naj e a pogre ka koju ine apsolutni slu a i je polustepen Tonove C-dura (bijele tipke) lak e prepoznaju od drugih Wellek Otkrio u svojim istra ivanjima da postoje dva tipa pogre aka kod apsolutnih ispitanika: jedna je polustepenska a druga je kvartna. Tipovi apsolutnih slu a a ili vrste apsolutnog sluha Kries i Abraham dijele apsolutne slu a e u dvije kategorije: Aktivni apsolutni slu a mogu ton indetificirati i otpjevati Pasivni apsolutni slu a mogu ton indetificirati ali ga ne mogu otpjevati Revesz razlikuje nekoliko kategorija apsolutnog sluha: S obzirom na opseg: Tonalni apsolutni sluh obuhva a cijelo ili gotovo cijelo tonsko podru je. Parcijalni apsolutni sluh sposobnost apsolutnog sluha ograni ena na (obi no srednji) dio tonskog prostora, dok je prepoznavanje tonova u ostalim dijelovima znatno slabije. S obzirom na boju tona: Generalni apsolutni sluh podjednako dobro poznavanje tonova svih instrumenata (sluh je nezavisan od boje tona). Specijalni apsolutni sluh ograni en na prepoznavanje tonova jednog ili grupe instrumenata. Revesz spominje slu ajeve koji se ponekad tako er smatraju apsolutnim sluhom ali to zapravo nisu. Radi se o sposobnosti nekih instrumentalista ili pjeva a da pamte jedan ili nekoliko tonova. Tu zapravo nije rije o apsolutnom sluhu ve o pam enju standardnog tona. Revesz navodi i tre u vrstu sluha regionalni sluh sposobnost koja je dispozicijski dana svakome; odnosi se na mogu nost procjenjivanja nekog tona kao lana jedne, vi e ili manje ograni ene regije. Njihove e se prosudbe samo pribli avati onima pravima srednja pogre ka je oko est polustepena (pove ana kvarta). Efikasnost apsolutnog sluha Zaklju ci dosada njih ispitivanja: Apsolutni slu a je u stanju ne samo indentificirati zadane tonove ve ih i otpjevati. Postoje slu ajevi apsolutnog sluha u kojima je prisutna samo sposobnost indetifikacije.

Pogre ke koje ine apsolutni slu a i naj e e su polustepenske. Najsigurnije prosudbe daju se o tonovima srednjeg registra. Rang oktava s obzirom na sigurnost prosudbi je: prva, druga, mala, tre a, velika, etvrta, kontra i supkontra. To nost prosudbi pojedinih tonova varira i prema njihovoj tonalitetnoj pripadnosti. Tonovi C-dura (bijele tipke) imaju prednost nad ostalima. Apsolutne prosudbe na klaviru ili na nekom drugom instrumentu bolje su od apsolutnih prosudbi istih tonova. Najlak e se indentificiraju tonovi klavira, zatim slijede tonovi violine, drvenih guda a, limenih puha a, muzi kih vilica, glasa i zvukovi zvona i stakla. Prosudbe apsolutnih slu a a su br e, odlu ne i sigurne. Izra avaju se kao tvrdnje a ne kao poga anje. Apsolutni slu a i inkliniraju oktavnim pogre kama, tj. nisu uvijek u stanju odrediti kojoj oktavi pripada neki ton iako su ga ispravno prepoznali i imenovali. Psiholozi su skloni tu pojavu objasniti orijentacijom apsolutnog slu a a na kvalitativni aspekt visine. Stupanj preciznosti apsolutnog sluha tako er varira od osobe do osobe. Postoje apsolutni slu a i koji mogu opaziti razliku u normalnom uga anju izme u npr. starijeg evropskog (a1 = 435 Hz) i novijeg ameri kog (a1 = 444 Hz) koncertnog ugo aja. Relativni sluh Relativni sluh je odlu uju a pretpostavka muzi ke djelatnosti. Prema Reveszu: Odlu uju u ulogu u relativnom sluhu igra shva anje intervala kao osnovnih muzi kih tvorevina.

Tko nema relativnog sluha ne mo e u ivati u muzi ki lijepom. Bez relativnog sluha nema melodije, nema harmonije, nema tonaliteta; u krajnjoj liniji sve po iva na relativnom sluhu.
Michel smatra kako se shva anje relativnog sluha kao smisla za intervale treba pro iriti jer je smisao za intervale intervalski sluh, a opravdano je govoriti o melodijskom i harmonijskom sluhu. Wellek misli da

sama sposobnost da se dani interval ispravno imenuje ili pjevanjem ponovi, odnosno transponira, ne ozna ava u potpunosti relativni sluh jer u njega ulazi i harmonijski sluh koji nije puka primjena intervalskog sluha u vi eglasju. Dur i mol trozvuci se ne razlikuju tako da bi ovjek vr io svjesnu analizu terci, ve se razlikuju kao cjeloviti gestalti.
Relativni sluh je sposobnost prepoznavanja, odre ivanja i izvo enja intervala, melodija, harmonija, tonskih rodova, tonaliteta, modulacija relativni sluh je sposobnost shva anja muzi kih odnosa koji su per definitionem relativni. Relativni sluh je stvar vje be i njega mo e posti i svaka muzikalna osoba, a potreban je i apsolutnim slu a ima. Relativni sluh se mo e do te mjere izvje bati i tako usavr iti da ni u kojem pogledu ne zaostaje za apsolutnim sluhom.

MUZI KA PERCEPCIJA

- ovjek ne posjeduje sposobnost prepoznavanja apsolutne visine tona. Ve ina ljudi odre uje visine tonova relativno. - Relativni sluh: Slu alac na osnovi poznavanja visine jednoga tona referenti ne to ke mo e odrediti po volji visinu svakog drugog tona. U stanju smo prepoznati interval tj. odnos me u tonovima na toj ili bilo kojoj drugoj apsolutnoj visini. Motiv: apsolutna visina nije va na; jedan interval, akord ili muzi ki motiv opa a se kao identi an bio on izveden

Mo e se napisati i izvesti i ovako:

Sposobnost pam enja i prepoznavanja odnosa me u tonovima posjeduje svaki muzikalan ovjek. Mogu nost transpozicije, visinskog premje tanja muzike bez gubitka identiteta. Zahvaljuju i funkciji stupnjeva koje kao pojmove usvajamo s usvajanjem ljestvice, mi smo u stanju svaki interval, trozvuk ili motiv to no odrediti unutar tonaliteta (pod uvjetom da znamo to nu intonaciju!). Intervale, trozvuke, motive u toku slu anja ne procjenjujemo potpuno nezavisno od njihove funkcije, npr.:

Ovaj motiv mo emo protuma iti na nekoliko na ina. Jedan od njih je da ga ujemo u okviru F-dura (gornji tetrakord), a mo emo ga uti i u okviru C-dura (donji tetrakord) ukoliko se motiv uklopi u odgovaraju i muzi ki kontekst. Razlog tome to smo taj motiv uli u F-duru le i ugestaltisti kom na elu percepcije. Prema gestalt psihologiji psihi ke su pojave nepodijeljene, organizirane cjeline koje kao cjeline imaju naro ita svojstva. Melodija ima osobine cjeline a ne sume. Ne ini ton muziku, ve muzika ini ton. Transponibilnost u muzi kom smislu zna i slobodno premje tanje gestalta po visinskoj dimenziji u razli itim tonalitetima. Ovaj motiv shva en u C-duru ne bi inio dobru formu jer nije dovoljno stabilan (princip zatvorenosti) s obzirom da je u svojem toku do ao do subdominante! U F-

duru udovoljava zahtjevu dobre forme i zakonu zatvorenosti pa se zato tako i shva a. Efekt zavr enosti tendencija da se intervali jednozna no tonalno shvate i solmiziraju. Percepcija muzike proces organizacije muzi kog materijala na na in koji se mo e opisati gestalt principima u percepciji. Muzi ka percepcija i metode intonacije - Postoje dvije kategorije metoda: Kategorija relativne intonacije Nastoji posti i da u enici do ive i usvoje funkcije koje se nalaze unutar ljestvice odnosno tonaliteta. Kategorija apsolutne intonacije - Funkcionalne metode: Termin je neopravdan jer podrazumijeva postojanje nefunkcionalnih metoda, a takve metode ne postoje. Pojam funkcionalno mo e se vezati i uz funkcije stupnjeva unutar nekog tonaliteta tu govorimo o toni koj, subdominantnoj i dominantnoj funkciji. - Funkcija Je odnos, u muzici se mo e manifestirati kao odnos pojedinog elementa prema cjelini (funkcija T, SD, D itd.) ili kao odnos pojedinog elementa prema drugom pojedinom elementu s obzirom ili bez obzira na cjelinu. - Zahtjev za aktivnom suradnjom djeteta je univerzalni pedago ki zahtjev dignut u rang didakti kog principa na tome se temelji svaka metoda! - INTERVALSKE METODE Te nja da se ovlada pjevanjem svih intervala bez obzira na tonalitet. ista intervalska metoda ne postoji jer su u metodama apsolutne intonacije uvijek prisutni i tonaliteti a ne samo intervali, a u metodama relativne intonacije intervali samo se radi o tome je li rije o intervalima s obzirom ili bez obzira na tonalitet. Metode koje ne koriste relativno ve apsolutno imenovanje tonova. - Pregled metoda intonacije: METODE RELATIVNE INTONACIJE Broj ane metode Metoda tonik-solfa Metoda tonika-do Jale Kodaly metoda Funkcionalna metoda M. Vasiljevi a Funkcionalna metoda Elly Ba i - Ovim dvjema kategorijama mo emo pridodati i tre u kategorijuKOMBINIRANIH metoda pristup u kojem je prisutno i relativno i apsolutno tretiranje tonova. METODE APSOLUTNE INTONACIJE Romanski na in upotrebe solmizacije Abecediranje Tonwort C.Eitza

Upotreba dvaju pristupa - Metode relativne intonacije U enici najprije ovladavaju intervalskim i drugim odnosima me u stupnjevima jednog op eg tonaliteta (dur-tonalitet se treba usvojiti kao pojam!) apsolutnom zna enju. Intervali izgra eni na razli itim stupnjevima imaju i razli ite funkcije. Postupak DEDUKCIJE poznavaju i op e u enik shva a i pojedina no jer je sadr ano u op em (od op eg prema pojedina nome). Formiranje slu nih pojmova po relativnim metodama je deduktivno, a po apsolutnim induktivno. Primjer usvajanja velike terce: V3 do-mi usvajamo kao pojam Raspola u i auditivnim pojmom velike terce u stanju smo je primijeniti na prvi stupanj D, Es, E, F ili bilo kojeg drugog dura. Relativno stupanjsko shva anje tonskih odnosa predstavlja svo enje velikog mno tva pojedina nih slu ajeva na jedan relativno ograni en broj pojmova. Relativne metode u tom slu aju olak avaju proces svladavanja intonacije jer je velik broj mogu ih intonativnih problema sveden na mali broj kategorija. Stupanjski karakter pojedinih tonova, intervala, akorada ima dvojno obilje je, npr. V3 do-mi je velika terca na prvom stupanju C-dura, ali mo e biti i velika terca na tre em stupanju a-mola. U atonalnoj muzici ru enje gotovo svega to je metodom relativne intonacije uspostavljeno: osje aj za tonalitet, stupanjsko shva anje tonova, gestalt-stav; zahtjeva pristup temeljen na odnosu dvaju tonova odnosno na intervalu pote ko a u svladavanju intonacije! - U primjeru: relativno imenovanje tonova tj. imenovanje koje slu i ozna avanju stupnjeva a ne tonova u

Pjeva se oslanja isklju ivo na tonalitet; osoba odgojena relativnom metodom ne e biti niti svjesna da se tu radi o intervalima. - U primjeru:

Osoba e se isklju ivo bazirati na intervale jer nema drugog odnosa osim intervalskog! Prete no u ovakvim atonalitetnim primjerima u enik poku ava svoju tonalitetnu usmjerenost projicirati i na ovakav muzi ki tekst. Ukoliko mu to ne uspijeva, gubi orijentaciju i pjevanje postaje nesigurno ili je pjevanje u potpunosti onemogu eno. - Metode apsolutne intonacije

Ovdje se polazi od pojedina nom prema op em (od pojedinih velikih terci do i e se do pojma velike terce) takav postupak nazivamo INDUKCIJOM. velika terca c-e nije reprezent Izbjegava se stupanjsko shva anje tonova i intervala

nikakve druge velike terce; ta je velika terca oslobo ena od svake funkcionalnosti. Ne vode stvaranju vrstih asocijativnih veza izme u slogova i stupnjeva. - Francusko talijanski na in Ne dopu ta stvaranje asocijacija. Niti jedan ton nema svoje vlastito ime koje bi bilo samo njegovo. Intervali se predo avaju kao zvu ni razmaci bez pomo i bilo kakvog vanjskog imena. Solmizacijski slogovi su neutralni i oni samo olak avaju izgovor u pjevanju. U enik jedno misli a drugo izgovara time se direktno spre ava stvaranje asocijacija izme u tonova i solmizacijskih imena. - Romanska solmizacija U enici su misaono vrlo aktivni jer svaki interval treba otpjevati sa svije u o tome da se radi o velikoj sekundi, maloj terci - Proces u enja u apsolutnim metodama Polazi te je u notnom zapisu u apsolutnom smislu. Proces zapo inje slikom note i njenim imenom, slijedi zvu na slika a nakon toga vokalna realizacija u enika. Zvu na predod ba tu nastaje kao rezultat mehani kog pjevanja s lista. - Proces u enja u relativnim metodama Polazi te je zvu na slika. Ta se slika imenuje a tek onda zapisuje. ablonski primjeri su jedva mogu i!