Enisa Uspenski

O NEMOGUNOSTIMA DRAME I MOGUNOSTIMA FILMA

Ovim se tekstom analizira problematika tradicije i geneze ruske filmske kole koja se otkriva u delima ruskih simbolista - teoretiara pozorita i dramaturga. Kljune rei: sinteza, ples, ravan, unutranji ovek, preobraaj, Vjaeslav Ivanov, Andrej Beli, Leonid Andrejev, Fjodor Sologub, Nikolaj Jevrejinov, Sergej Ejzentejn, Jurij Tinjanov, Lav Kuljeov, Andrej Tarkovski Prema tumaenju ruskog formaliste Jurija Tinjanova o evoluciji umetnike forme, ve sama umetnost nas navodi na nova tehnika sredstva, ona u svom ofanzivnom kretanju vri njihov odabir, menja njihovu primenu i funkciju i, napokon, ih odbacuje.1 U skladu s ovim shvatanjem, u trenutku pojave filma kao novog tehnolokog uda, dramska umetnost se nalazila u krizi, zato to su njeni zahtevi prevazilazili tehnike mogunosti tadanjeg scenskog izraza. Novo rusko pozorite, s poetka XX veka, trailo je nova izraajna sredstva koja su se otkrivala u jeziku filma. Jedan broj dramskih pisaca, teoretiara i pozorinih umetnika, uglavnom iz reda simbolista (A. Beli, L. Andrejev, F. Sologub, V. Mejerhold) bio je svestan tehnolokih prednosti velikog nemog, to je i rezultiralo skokom ovih umetnika ka neliterarnoj2, umetnosti filma, i okretanju neuspele3 dramaturgije ka scenariju. S druge strane, najpoznatiji ruski i svetski predstavnici filmske umetnosti (Kuljeov, Ejzentejn, Tinjanov) u
Enisa Uspenski

1 2 3

. . // , . . . , .. , .. . 1977. 328. Neliterarnost filma istie Tinjanov u lanku: - , ... . 320-322. Neuspele ovde treba shvatiti strogo pod navodnicima, to jest, kao dramu koja je stremila da simbolistiku koncepciju pozorita dovede do kraja.

791(47)19 791.41:821.161.1 791.41:792.01

svojim praktinim i teorijskim radovima preutno (tj. ne citirajui i ne pominjui je) oslanjali su se i nadovezivali na simbolistiku estetiku pozorita. Naveemo pet glavnih postulata tkzv. novog pozorita, koji ine estetskoteorijsku okosnicu simbolistikog dramskog izraza koji su otvorili perspektive ove umetnike forme ka filmskom izrazu. To su: 1) opta sinteza umetnikih formi, materijalnih i nematerijalnih vrednosti u jedinstvenu sliku sveta; 2) povratak pozorita ka prapozoritu, tj. ritualnom (obrednom) dejstvu u osnovi kojeg se otkriva svetost plesa; 3) prevazilaenje scenske trodimenzionalnosti i otkrivanje efekta jedne ravni; 4) psihologizam, ili poniranje u tzv. unutranjeg oveka; 5) preobraaj oveka i sveta koji ga okruuje. 1) Ruski nastavlja Vagnerovih ideja o teatru budunosti, - kao sintetikom umetnikom delu kojim se postulira harmonija (koja je postojala ranije ili koja tek treba da se stvori) izmeu sastavnih delova predstave ili ak homologija izmeu pozorita i ivota4 bio je vodei teoretiar ruskog simbolistikog teatra, pesnik i dramski pisac, Vjaeslav Ivanov. Njegovo uenje se oslanja na vagnerovsko-nieansku teoriji o raanju tragedije iz duha muzike, s tim to se kod Ivanova dionizijski princip sagledava kroz prizmu hrianske ontologije. Brojne radove je posvetio upravo Dionisu, ali je, moda najizrazitije vienje veze orfikog dionizijstva s teatrom izneo u predgovoru za svoju dramu Prometej. Izmeu ostalog on ovde pie: Tako iz raspadnutog Dionisovog lika u ogledalu Due Sveta Majke Pojava, Zemlje-Pramajke niu njena buntovna deca, Titani, kao nosioci principa individuacije. U svakom pojedincu ivi neki lik Dionisa, - jer je svaki atom Dionisa on sam, - u svakom se sija neto od boanskog Ja, zatvoreno u tamnicu duevnosti, progutano titanskom linou. Iskupljenje takve linosti, po Ivanovu, mogue je ako se na zemlji ponovo sastavi odraz isparanog Dionisovog lika. ali je za to je neophodno, da atomi njegove svetlosti ive monade linih volja postignu slobodnu saglasnost unutranjeg jedinstva i da saborno iz sebe, vaseljenskim naporima, vaskrsnu celoviti oblik boga: tek tada e Dionisovo srce, skriveno u nedrima Sutog, biti privueno na zemlju5. Andrej Beli, koji se protivio konceptu pretvaranja drame u ritualnu misteriju a pozorita u hram, s oduevljenjem je doekao novu umetnost filma i jo 1907. godine je pisao: Drama nam ne moe otkriti svetost, a sinematograf raa u dui uverenje da misterija ostaje neoskrnavljena (...). Ovde sve poinje ivotom

32
O NEMOGUNOSTIMA DRAME I MOGUNOSTIMA FILMA

4 5

V.: Ples, muzika i poezija, tako se zovu tri starije sestre koje se hvataju u kolo prepliui se svuda gde se stvaraju uslovi za pojavu umetnosti. One se ne mogu razdvojiti jedna od druge Wagner R. Das Kunstwerk der Zukunft. 1850. S. 142. . . . . 1974. . 2. . 166-167.

marioneta i dalje: prelazi u ivot ljudi , ka njegovom smislu i cilju, i jo dalje je: excelsior6. U teorijskoj knjizi7 koju je pisao 1936. godine, Sergej Ejzentejn je izloio koncepciju montae, koja se za razliku od Grifitove, siejne i psiholoke razrade radnje, bazira na smisaonoj strukturi prizora. Cilj sklapanja i spajanja jednoznanih kadrova, sastoji se, po Ejzentejnu, u izdvajanju sutinskog iz opteg plana i uspostavljanju sinteze, jedne opte slike sveta, tkz. eksperimentalne Vaseljene. Govorei o korenima metoda i cepkanja, i ponovnog spajanja8 Ejzentejn, ne pominjui ime Vjaeslava Ivanova9, zapravo interpretira teoriju koju je etvrt veka pre njega razraivao i formulisao korifej simbolizma i tvorac simbolistike estetike teatra. Genezu situacije vezanu za ralanjivanje i ponovno spajanje u novom preobraenom vidu, boanskom i prosvetljenom, za razliku od smrtnog i prolaznog, on otkriva u mitu i misterijama Dionisa. Dionisa isparanog na najsitnije delove, koji se ponovo spajaju u novog preobraenog Dionisa. To je upravo sam prag, od kojeg poinje umetnost pozorita, koja kasnije prerasta u umetnost filma. Prag, na kojem kultni obred postaje umetnost. U kojem faktika kultna radnja postaje simbol obreda, da bi se kasnije pretvorila u umetniku predstavu10. Zanimljivo je da i Ezentejn, razvija Ivanovljevu tezu o dionizijstvu kao praosnovi budueg jedinjenja po duhu, jedinjenja vaseljene u Hristu. Tako se i kod njega u opisu mantae pojavljuje jevanelsko poreenje s zrnom, koje mora da istruli i da umre, kako bi ponovo vaskrslo u vidu ivog rastinja,11 (Up.: Isus im ree: Doao je as kada e se proslaviti Sin oveiji. Zaista, zaista, kaem vam, ako penino zrno ne padne u zemlju i ne umre, ostaje samo. Ako li umre, rod velik rodi. - Jevanelje po Jovanu, 12,23-24)12. U pomenutoj drami, Prometej, Ivanov koristi ovu mitologemu u ifrovanom vidu, nazivajui Dionisa, po analogiji s Hristom, semenom koje truli13.
33
Enisa Uspenski

6 7 8 9 10 11 12 13

. . . 12.1907. C.97 Sergej Ejzentejn je pisao knjigu o montai u vreme kada mu je bio zabranjen rad i kada se nalazio pod prismotrom vlasti, zbog filma o kolektivizaciji, Bein lug. . . , 2000. . 221. Treba istai da ovde nije re o plagijatu, najverovatnije da se Ejzentejn ak ni u rukopisu nije usuivao da pomene imeVjaeslava Ivanova, koji se u to vreme kao profesor Univerziteta u Rimu, ve bio odrekao svog crvenog pasoa. . . . . 223. Ibid. S. 225. Pomenimo da ovaj citat ima neobino veliku vanost za rusku kulturologiju, da se esto koristi kao epitaf na nadgrobnim spomenicima, a istaknut je i kao moto romana F. M. Dostojevskog, Braa Karamazov. Up.: ... / . / ; / . . . . . .2. . 148.

2) U toj istoj knjizi o montai, govorei o prafenomenu filma, Ejzentejn citira Johana Gregora (Johann Gregor), koji pramaterijalom filma naziva optiki ritam, slino ritmu i visini zvuka u muzici (kursiv E.U). Poznavalac i istoriar pozorita lako uoio je upravo onu komponentu koja je za teatar bila nedostini ideal, kao postizanje apsolutnog korelata izmeu vremena i prostora (Kant). Simbolistiko pozorite je otkrilo ritam u plesu kao mogunost izlaska iz protivrene situacije u kojoj se nalo, teei da postigne ideal religioznog inodejstva. Otuda su ruski simbolisti s pobonim oduevljenjem doekali gostovanja prve plesaice sveta, Isidore Dankan. U njenom plesu su videli ono to je bio njihov umetniki program, koji su pokuavali da realiziju kroz formu pozorine umetnosti. U pokretima njenog plesa, kako pie Maksimilijan Voloin, svet, isparan u izbruenom ogledalu naih predstava, ponovo je dobio svoju venu nematerijalnu celovitost14, ona je vratila ljudima boanski lik15 pisao je Aleksandar Benua, za filozofa i dramskog pisca Sergeja Solovjova, njen je ples bio pobeda svetlosti nad tamom16 tj. kosmosa nad haosom, a za Andreja Belog, boanstvena Isidora je uspela da se vine do visina neizrecivog17. Isidora Dankan, a naroito Nie, doprineli su da ples i ritam, kao njegovi osnovni principi zavladaju teatrom. Nije bilo, barem ne u Rusiji, novog dramskog dela u kojem se radnja na ovaj ili onaj nain nije naizmenino smenjivala plesom. Za ruske dramaturge ples je imao i mistino i religiozno znaenje, i koliko univerzalno, toliko i nacionalno. Ma kakva bila sadrina budue tragedije, - pisao je Fjodor Sologub, - ona nee moi bez plesa. Dosetljivi dramaturzi i danas ubacuju u svoje komade razne plesove kao kek-vok i sline gluposti. Ali ja se nadam da e ples imati u sebi horsko naelo. I zbog toga je potrebno da se u pozoritima skine rampa. Ako savremeni gledalac uestvuje u pozorinom prizoru, samo time to se prepoznaje u, manje ili vie, iskrivljenim ogledalima koja mu se podmeu sa scene, onda e sledei stepenik njegovog uea u traginom dejstvu biti uee u traginom plesu.. Lepo je to to plee Isidora Dankan, golim nogama u krilatom plesu... 'Tako je milo znati, da zajedno s nama i ivot drugi postoji' (Valerije Brjusov).
14 15 16 17 , . . . 1992. . 32. Ibid. 60. Ibid. 86. Ibid. 89.

34
O NEMOGUNOSTIMA DRAME I MOGUNOSTIMA FILMA

Ali uskoro emo se svi mi zaraziti tim 'drugim ivotom', i kao hlistovi18 emo nagrnuti na scenu i zavrteti se u neobuzdanom kruenju19. Ipak, ma koliko se drama pribliavala plesu, ona nije mogla da prevlada suprotnost koja postoji izmeu naela plesa i naela pozorita20, koju je uoio i istakao Malarme21, tvorac moderne teorije plesa. I sutina plesa, kao metafore misli ostala je za tehnike mogunosti teatra u sveri neizrecivog. Meutim, dolazea umetnost filma otvorila je perspektive samoj sutini plesa. Jurij Tinjanov, jedan od prvih teoretiara filma istakao je tu njegovu specifiku: Ples se moe preneti kadrom ne samo kao ples, ve i kao kadar koji plee putem kretanja aparata ili kretanja kadra - sve se u tom kadru ljulja, jedan red ljudi plee na drugom. Ovde je data posebna simultanost prostora. Zakon nepronicljivosti je tako pobeen pomou dve dimenzije filma, njegovom apstraktnou i dvodimenzionalnou.(...) Kadar, koji predstavlja konstrukciju, po principu kretanja, daleko je od materijalne reprodukcije kretanja on daje smisaonu predstavu kretanja22. Kasnije e Ejzentejn napisati da je optiki bubanj sposoban samo pri odreenom ubrzanju da dovede percepciju u stanje svesti, na kojem se Suggestibilitat nalazi na odreenom nivou, da proizvede sve neophodne elemente percepcije filmskog prizora, kao faktiku realnost ( od Urphanomena do emocionalne vere u stvarnost onogo to se na ekranu odvija)23. to jeste u stvari bio glavni cilj simbolistike drame, da dramsko delo pretvori u realni doivljaj stvarnosti, ili da mu se bar to vie priblii. 3) Kao osnovnu razliku izmeu pozorita i filma Jurij Tinjanov istie organizaciju vremena i prostora. Oskudnost filma, njegova dvodimenzionalnost, u stvari po Tinjanovu, predstavlja konstruktivnu sutinu filmske umetnike forme, ona ne zahteva traganje za novim metodama, ve nove metode izrastaju iz same njene osnove. Dvodimenzionalnost (koja ga ne liava perspektive) jeste tehniki nedostatak, ali se ona u umetnosti filma ispoljava kao pozitivni konstruktivni princip simultanosti (istovremenosti) nekoliko nizova vuzualnih predstava, na osnovu kojih se dobija potpuno novo tumaenje gesta i kretanja. U poreenju s udovinom slobodom filma u pogledu perspektive i rasporeda bezboroj taki
18 19 20 21 22 23 Ruska hrianska religiozna sekta, iji se obred sastojao u plesu. . . . .-. 1909. . 197. Alain Badlou. Ples kao metafora misli // asopis za teoriju izvoakih umetnosti. Br. 4. S. 143. (prevod: Ljubia Mati) V.: Mallarme S. Divagations Deuxieme Mill. Paris, 1987. . . // , , . . 1977. lanak je prvi put objavljen zborniku: . . . . . -. 1927. .55-58. . . : // . . 2000. . 170.

35
Enisa Uspenski

gledita pozorite, koje poseduje tehniku trodimenzionalnost, plastinost (upravo zahvaljujui toj svojoj osobenosti) osueno je na jednu taku gledita, na princip ravne povrine kao element umetnosti. Dok se filmski izraz slobodno kree kroz vreme, napred-nazad, ili prostor gore dole, vreme je u pozoritu dato isparano, kree se u jednom pravcu. Ni nazad, ni u stranu. Zato je Vorgeschichte u drami nemogue24. Moda se sutina principa ravni, u pozoritu i na filmu, najbolje moe sagledati kroz analizu tkzv. eksperimentalnih pozorita i pozorita malih formi, u kojima se bioskopska sala lako pretvarala u pozorinu i obrnuto, pa su se i ove dve umetnosti meusobno smenjivale, ponekad protivreui, a ponekad dopunjujui jednu drugu. Bliskost pozorita minijature i filma mogla se uoiti i na istovetnoj strukturi predstave koja je bila iscepkana na slike koje su se brzo smenjivale. To upadanje kinematografa na pozorine daske zbunilo je jednu polovinu kritiara, naviklih da preziru bioskop, dok su drugi, naprotiv, u ovoj nazakonitoj smesi videli znamenje novog vremena. Tako je, na primer, kritiar L. M. Vasilevski u lanku Pozorite minijature i kinematograf pisao o znaaju i zakonitosti novih formi teatra, o vezi pozorita s filmom i o mogunostima da se u umetnosti izmire film i pozorite25.
36
O NEMOGUNOSTIMA DRAME I MOGUNOSTIMA FILMA

Jedno od takvih bioskopa-pozorita, bilo je i peterburko Troicko pozorite minijature26. Ovde je, izmeu ostalih reirao, ekspirimentiui novim formama, i Jurij Rakitin, koji je u to vreme (1915 g.) ve bio afirmisani reditelj zvaninih, Imperatorskih pozorita. Po ugledu na nemi film, u modu su ulazili dramski prizori bez rei, kakva je bila i Rakitinova drama Memoari Amura. Recenzent ovog komada je pisao: Kome su sada potrebne rei?... Po mom miljenju, neophodno je izbaciti itav tekst, jer je ceo komad jedna mimodrama27. Te iste mimodrame su bile i koreografske minijature, koje su inile skoro polovinu repertora Troickog pozorita. Sa starinske grafike silazila bi Talija i otplesavi varijaciju, vraala se u ravan slike, u kojoj bi zamrla u nepominoj pozi (Seanje). Pokrete balerine, koja je izvodila svitu Godinja doba, pratila je njena bestelesna senka na filmskom plastnu28. Podsetimo, da je i Mejerhold, pokuavao da nae izlaz iz trodimenzinalnog naturalizma Hudoestvenog teatra u vezi pozorita sa slikarstvom, uvoenjem

24 25 26 27 28

. -- // , , ... . 320-322. . . . 1995. . 153. Dobilo ime po Troickom prospektu na kojem se nalazilo. . // . 1915. 46. . 855. V. o tome: . ... . 159-160.

principa ravnih povrina zamenjujui tradicionalne kulise velikim slikarskim platnima29. 4) a) Roman toka svesti, koji je umesto jedne take gledita uveo vie taaka rasporedivi ih na spoljanje i unutranje stanje pojedinanih likova uticao je na to da se i u dramskoj umetnost pomeri teite s radnje na unutranji svet junaka. Jedan od najizrazitijih ruskih predstavnika ovog eksperimenta, tvorac tzv. panpsihizma Leonid Andrejev; video je u cinemu suparnika, ali i svojevrsnog saveznika za preobraaj pozorita. Poloaj istorijske pozorine predstave u njenoj zakonitoj formi dramskih postupaka i pokreta na sceni bio je vrlo ugroenom od strane velikog nemog, koji je umeo da ostavi utisak na gledaoce putem scenske radnje nita manje od starog teatra, koji je raspolagao svim sredstvima rei. Leonid Andrejev je smatrao da bi i pozorite moralo, htelo to ono ili ne, da krene u osvajanje novih umetnikih prostora. ivot, u njegovim najdramatinijim i najtraginijim kolizijama, - kako je on tvrdio, - postepeno i sve dalje odlazi od spoljanje radnje, i sve vie ide u dubinu due, u tiinu i unutranju statinost intelektualnih doivljaja. I pozorite bi, takoe trebalo da krene tragom za tim preobraajem ivota i da postane pozorite intelektualnog doivljaja30. Svoja teorijska razmiljanja Anderejv je umetniki uobliio u drami Jekaterina Ivanovna ija se sutina sastoji upravo u intelektualnom doivljaju glavne junakinje. Gledalac je trebalo da shvati da je izmeu drugog i treeg ina dolo do udovinog preobraaja, na prvi pogled, iste i blagorodne Jekaterine Ivanovne, iz prva dva ina, u bestidnu kurtizanu, iz dva poslednja ina. Gledalac je takoe trebalo da shvati, da su mukarci-mujaci, koji su saletali istu i blagorodnu Jekaterinu Ivanovnu, sami svojim odnosom prema njoj, uspeli da je ubede, da ona moe initi s njima sve to hoe, ako se odrekne svoje istote i blagorodstva. I ona nije uspela da se odupre sablazni, osetivi u sebi snagu, o kojoj ranije nije ni pomiljala, nad, i po pameti i po talentu, nadmonijim mukarcima koji su je okruivali, a kojima ni pamet, ni talenat nisu smetali da pre svega budu mujaci. Ali, gledalac nije shvatio intelektulni doivljaj junakinje. I to je reilo sudbinu drame31. Greka Leonida Andrajeva se sastojala u tome, to nije razumeo da upravo film, s njegovim kolosalnim mogunostima u predstavljanju spoljanjeg dejstva mnotvom razliitih odnosa, predstavlja najbolju formu za izraz skrivenog, unutranjeg, tj. intelektualnog doivljaja, koji je po terminoligiji Anderjeva nazvan istim psihizmom.
29 30 31 . . , , . . 1968. . 108-110. . , 1912-13. 3 .76. . . . . 1926. . 100.

37
Enisa Uspenski

4) b) Savremenik Leonida Andrejeva, dramski pisac i teoretiar teatra, Fjodor Sologub, takoe se pribliio sutini filmske umetnosti teoretiui o simbolizmu, pravcu kojem je pripadao. Po njemu, naturalista vidi predmete prolaznog sveta u njihovom pojedinanom, sluajnom postojanju, dok je za simbolizam vana njihova opta veza, ne samo izmeu sebe, ve i sa svetom koji je iri od naeg. Nije vano samo da se predmeti posmatraju i da im se daju imena, ve je vano stalno stremljenje da se shvati njihova iva veza i da se sve pojave stave u opti crte vaseljene... tada e svi predmeti postati samo razumljivi znaci nekih sveoptih odnosa32 (kurziv- E.U.). Ovo poimanje Fjodora Sologuba u potpunosti se slae sa shvatanjem filmske umetnosti Jurija Tinjanova, po kojem vidljivi ovek, vidljiva stvar samo onda postaju elementi filmske umetnosti, kada su dati u svojstvu smisaonog znaka.33 U recenziji na tekst Tinjanova O umetnosti filma, Roman Jakobson je napisao, da je autor vrlo ilustrativno pokazao da se svaka pojava spoljanjeg sveta na ekranu pretvara u znak34. Na filmu je postalo mogue da se vidljivi predmet i vidljivi ovek predstave stotinama razliitih raccourcir i osvetljenosti, a shodno tome i stotinama razliitih odnosa izmeu oveka i stvari i stvari meu sobom stotinama razliitih mesta. Raccourcir je postao stilsko sredstvo preobraaja sveta i postalo je savreno jasno da pri tom stilskom (a shodno tome i smisaonom) preobraaju nisu vidljivi ovek i vidljiva stvar junaci filma, ve da su novi ovek i nova stvar - ljudi i stvari preobraeni na planu umetnosti35. 5) Preobraaj stvarnosti je zapravo ono to je bilo krajnji cilj simbolizma, a posebno simbolistikog teatra. Novi ovek i nova stvar o kojoj pie Tinjanov poklapaju se sa poimanjem umetnikog lika simbolista lika koji u dui recepcijenta budi dugaak lanac misli, koje preobraavaju predstavljani predmet u simbol... Simbolistiki pogled na svet otklanja sveopti relativizam pojava, time to primajui je do kraja u predmetnom svetu priznaje da postoji neto jedno, to pripada oblasti nesvesnog, i u odnosu na koje sve dobija svoj smisao36. Upravo je to neto jedno postavilo temelje filmske umetnosti kao stilsko sredstvo kinokonstrukcije, predstavljajui istovremeno i njen smisaoni faktor putem kojeg se vidljivi odnosi i vidljivi ljudi stalno naruavaju, i nesvesno se, skoro naivno, zamenjuju odnosima ljudi filma37.
32 33 34 35 36 37 . // .1917. 12. . 36. . . , , ... .330. . . // Listy pro umeni a kritiku. 1933. 1. . 45-49 . , , ... . 331. . ... . 40-41. . . , , ... .332.

38
O NEMOGUNOSTIMA DRAME I MOGUNOSTIMA FILMA

Teorijski radovi simbolista su bili vrlo dobro poznati prvim ruskim filmadijama, kao to su bili Lav Kuljeov i Sergej Vasiljev. Lav Kuljeov je zaista proizveo udo preobraaja kada je montirao jedan te isti kadar: krupni plan lica glumca s tanjirom supe koja se pui, mrtvakim sandukom sa telom ene, detetom koje se igra. I gledalac je bio uveren da glumac glumi as glad, as tugu, as radost, dok je u stvari glumila montaa. I eksperimentator je izveo zakljuak: Nije vaan sadraj kadra, koliko je vaan spoj dva kadra razliitog sadraja, nain njihovog spajanja i preplitanja38. Sergej Vasiljev je bio jo radikalniji: Kadar nema samostalno znaenje i dobija smisao i izraajnost samo u odnosu sa drugim elementima montane fraze.39 Iz prethodnog dela teksta mogli smo zakljuiti da je ruska filmska umetnost, kao i teorija filma utemeljena na tradicijama estetike i teorije simbolistike drame. Meutim, bilo je meu veoma znaajnim pripadnicima pozorine umetnosti i onih koji su se estoko odupirali filmskoj umetnosti i videli u njoj bulevarsku zabavu za iroke narodne mase, ali koji svojim eksperimentalnim radom nita manje nisu doprineli njenom evolutivnom razvoju. Jedan od njih je bio poznati reiser i dramski pisac Nikolaj Jevrejinov. Zajedno s dramskim piscem Borisom Gejerom, on je u pozoritu satire Krivo ogledelo postavio parodiju na filmsku predstavu: Kinematograf, ili Nevina rtva bezumne strasti i krvava ljubav starca snano dramsko delo, duine od 1176 m u bojama. Ipak parodija postavljena s jedinim ciljem da razoblii taj vertep za rulju, kako je Jevrejinov nazivao film, proizvela je efekat ne toliko svojim sarkazmom koliko nedostinom slinou scenske radnje s filmskom predstavom. Jevrejinov je kasnije pisao, da ga nije kotalo nikakvog truda postizanje slinosti s filmom. Koristio se tehnikim sredstvima koja su ve koriena u scenama blanc et noir. Stvarajui potpunu iluziju filma, parodiarima je polo za rukom da razotkriju - ili tanije razoblie - glavnu tajnu velikog nemog, u kojem se po volji mehaniara radnja moe ubrzati ili usporiti (pijani mehaniar bi svaki as zaspao, pa ga je konferansije morao buditi kricima: Miko, vrti!), i u kojem se istinska ivotna drama pretvara u bulevarski roman. Ono to je u filmu poraavalo kao bukvalna realnosti, kao tani otisak ivota, ili kao sam ivot, autori parodije su predstavili kao gomilu trikova. Stvarali su iluziju kako bi je istog trena razobliili, i kako bi razvenali tajanstvenu vlast kinematografa sniavajui udo XX veka do prostog tehnikog trika40.

39
Enisa Uspenski

38 39 40

. , , , 1929. . , , 1929. Videti: , , 1908-1918. . 279.

(Meutim, Jevrejinov je ovu parodiju reirao 1915, tj. onda kada se i sama filmska umetnost i putevi kojima e ona krenuti nalazila pod znakom pitanja, ali kako je reiser kasnije priznao njegova parodija je sa progresom filmske umetnosti postala bespredmetna41). S druge strane, kao estok protivnik filma, Jevrejinov je pokuavao da iznae odgovarajuu pozorinu formu koja bi mu omoguila da prodre u oblast kojom je ve poeo da gospodari filmski izraz, a upravo oblast koju je Leonid Andrejev nazvao intelektualnim doivljajem, a Jurij Tinjanov unutranjim ovekom i unutranjom stvari. To je bila forma monodrame, iju je ideju Jevrejinov otkrio takoe kod vodeih teoretiara simbolizma. Vjaaslav Ivanov je pisao jo 1916, da je dolo vreme kada objektivna drama ustupa mesto subjektivnoj; njene liinke postaju maske njenog tvorca; njegova linost i njegova duevna sudbina postaju njen predmet42. Sutina monodrame po Jevrejinovu, sastojala se u problematizovanju postojanja same objektivne stvarnosti i usredsreivanja scenskog dogaaja na subjektivni doivljaj sveta. Jednom prilikom Jevrejinov e zapisati, da je upravo monodrama na frojdovski nain uspela da pokae najskrivenije oblasti ljudske due43.
40
O NEMOGUNOSTIMA DRAME I MOGUNOSTIMA FILMA

No, ma kako zamisao Jevrejinova bila originalna i savrena, tehnike mogunosti savremene scene nisu imale mogunost, da odgovore na zahteve novog anra. Mnogi pokuaji njegove realizacije ne spadaju u vrhove Jevrejinovih reiserskih ostvarenja. Ipak, teoretiari i istoriari teatra, su izdvojili jedno delo, kojim se on, po njihovoj oceni, najvie pribliio zamiljenom idealu. Re je o komadu San, takoe autora prethodne parodije, Borisa Gejera. Ovaj tekst, napisan u tradiciji Dvojnika Dostojevskog, poseduje jasno izraenu dvodimenzionalnu strukturu izdeljenu na objektivnu stvarnost, koju ini fabula drame i subjektivni svet glavnog junaka, prikazan kroz njegove snove. Fabula, - o inovniku - snevau, jadnom i bednom koji trai ruku keri jedne vane linosti, a ovaj ga tera doavola izreena je u prologu drame i slui samo kao povod, kao poetni dogaaj mnodrame, iji se smisao sastoji u neem sasvim drugom: u pokuaju da se pokae, na koji nain se dogaaji dana transformiu u svesti snevaa Slike su se, kao to to obino biva u snu, iznenada zavravale, potinjavajui se nekontrolisanim skokovima snova, prolost se meala sa sadanjou44. I ovoga puta Jevrejinov se koristio sredstvima koji su podseali na
41 42 43 44 ., . , , 1998. 279. . . -, 1916. . 284. ., . . -. 2002. . 99. , ... . 276.

film, ali bez namere da degradira stvorenu iluziju, ve upravo da njome prikae, drugu, odnosno pravu realnost. Reiser se koristio igrom svetla i sistemom zavesa od tila. Prizori su bili as razvueni, sputani u grozniavom neredu, as su, kada bi se til u tami odjednom podigao, postajali jasni, gotovo opipljivi. U metamorfozama sna iz dubine svesti, nekontrolisanog razuma, na povrinu su isplivavale skrivene strasti i tajne elje45. Cilj monodrame je bio da skine masku sa sveta pojava, da iza vidljive stvarnosti pokae njenu sutinu. U tom smislu, i dramaturg i reiser su se primili neverovatno tekog poduhvata, poelevi da na sceni prikau skrivene misli, koje nekontrolisano izranjaju iz nesvesnog, tj. unutranje monologe46. Ali ni Krivo ogledalo u kojem su monodrame igrane, niti bilo koji drugi teatar tog vremena nisu mogli da ostvare zamiljene umetnike zadatke. I, kako pie Lidija Tihvinskaja U mnodrami je teatar kao takav doao do praga uslovnosti, iza koje ve poinje druga umetnost. A ta druga umetnost je film, koji je mogao da rei te zadatke. Zato to su njegova sredstva mnogo vie povezana sa tehnikom i zato to su elastinija u obraanju s materijalom.47 No, i ako je eksperiment sa monodramom zabeleen kao neuspeo pokuaj da se sredstvima teatra predstavi unutranja, subjektivna stvarnost, Jevrejinov je prokrio put drugima u pravcu istraivanja u oblasti anra i odnosa knjievnosti i pozorita, kao i odnosa knjievnosti i filma. Kao primer, jednog takvog istraitelja moemo navesti Fjodora Sologuba i njegovo delo Gospodjica Liza, koje je pretrpelo tri anrovske transformacije od novele u dramu, iz drame u filmski scenario. Re je o tekstu, koji je kao i Gejerov San, Ujkicin san, ili Dvojnik Dostojevskog, dvodimenzionalano izdeljen na objektivnu i subjektivnu stvarnost. Objektivnu stvarnost predstavlja obina pria o devojci, praznjikavoj i razmaenoj, koja pod uticajem izbavitelja-mladoenje doivljava transformaciju. Oslepevi za spoljanji svet ona dobija unutranji vid, kojim uspeva da sagleda sutinsku realnost. Transformacija junakinje je predstavljena kroz njene snove u kojima se prepliu niz arhetipskih i folklornih simbola (npr: medveda, kao prima materia; suri vuk, kao mladoenja-izbavitelj, prema modelu ruske bajke; crvena rua, prema bajci Lepotica i zver i t. d.), onda mitologema (kao to je junakinja grkog epa Lepa Jelena), a zatim i poetema, najvie iz Pukinovih dela48.
45 46 47 48 Ibid. 278. Ibid. 279. Ibid. 279Videti: . . . 1923. ( ). . 1912-1913.

41
Enisa Uspenski

Pretoivi novelu u dramu, Sologub je inove podelio na scene u kojima su se smenjivali san i stvarnost. No, autor je ostao nezadovoljan postavkom svog komada u moskovskom teatru Nezlobina, koje sudei po recenzijama nije uspelo da odgovori na umetnike zahteve dramaturga. Zato je i pristupio pisanju scenarija, verujui da se na filmskom platnu moe postii ono to se u pozoritu pokazalo nemoguim. Tako se Sologubovo delo, a to se moe rei i za druga njegova prozna dela, najvie pribliilo idealnom tipu scenarija, koji je po Tinjanovu neto izmeu pokvarenog romana i nedovrene drame. A, sam Sologub se pokazao kao tip najboljeg scenariste nalazei se izmeu dramaturga i beletriste, kojem je dosadila beletristika49. U prilog ovoj konstataciji moe se navesti veoma uspela ekranizacija Sologubove proze, jednog od vodeih ruskih reisera dananjice, Alekseja Balabanova u filmu O ljudima i nakazama, prikazanom na FEST-u 1999. Kinematografisti prve polovine dvadesetog veka retko su pominjali simboliste, iako u njihovim delima otkrivamo metode koji su teorijski i praktino razradili i uobliili pisci, dramaturzi, i pozorini reiseri s poetka veka. Tako, na primer; u filmu A. P. Dovenka Ivan, izgradnja brane pokazana je etiri puta i uvek u izmenjenom vidu, u skladu s promenom raspoloenja glavnog lika. Te varijante, --pisao je Sergej Ejzentejn, - prenose subjektivno raspoloenje junaka i pri tom objektivno50. Upravo je na ovim tradicijama izgraivao svoj umetniki izraz i Andrej Tarkovski. U delu ovog umetnika subjektivizacija vremena na platnu dovela je do toga, da se svet, u kojem egzistiraju junaci, predstavlja kao tesno isprepletan sa njihovim unutranjim svetom. Realni dogaaji, koji se predstavljaju na platnu, stupaju u aktivne odnose sa subjektivnim likovima snova, fantazija i vienja junaka51.

42
O NEMOGUNOSTIMA DRAME I MOGUNOSTIMA FILMA

49 50 51

. . , , ... .324. . . . . 1958. .6. .108. . . . 2001. . 18.

Enisa Uspenski

AbOuT INCAPAbILITy Of DRAmA AND CAPAbILITy Of fILm

Summary Russian film school, and its most famous representative Sergey Eisenstein, has been worldwide known and studied at numerous high education institutions; on the other hand, its roots and connections with works and theories of the most famous Pre October artists and theoreticians have remained little known or almost unknown. In this paper, we are trying to show the continuity of film and film art theory with the acts and theory works of Silver century theatre artists. Thus, Eisensteins film editing method, so-called Osiris procedure discovers its genetic connection with the aesthetics of theatre of Vjaeslav Ivanov and his teaching on Dinois. We have shown that the famous theory of film art of the formalist Jurij Tinjanov, being one of the first theories in the world, derives directly from the acts and theory works of symbolists, such as Fjodor Sologub and Andrej Beli. By analyzing dramatic works of Leonid Andrejev and Fjodor Sologub, as well director works of Nikolaj Jevrejinov, we pointed out that the demands and goals of the dramatic art were unachievable under the existing technical possibilities of the theatre and that exactly these searches for a new form had opened the door to the art of film.

43
Enisa Uspenski