15.

Postguerra, postmodernitat i
postveritat
(breu introducció a la segona part del curs)
Història de la música dels segles XX i XXI
Anna Costal i Fornells
Curs 2020-2021
L’impacte de la Guerra
Després de 1945
• Una de les obres més representatives per La fi del temps
comprendre aquest impacte és el
Quatour pour la fin du temps, compost al camp de
presoners de guerra Stalag VIII A (prop de Görlitz,
Alemanya) per Olivier Messiaen.
 L’obra parteix de l’anterior Abîme des oiseaux
(per a clarinet), a la qual va afegir set moviments
per a violí, violoncel, clarinet i piano. La
instrumentació és inusual, perquè són els
instruments que tocaven ell i els altres tres amics
amb els quals va ser reclòs.
 Inscripció: En homenatge a l’Àngel de Orquestra a Stalag VIII
l’Apocalipsi, que aixeca la seva mà al cel i diu:
“Ja no hi haurà més temps”.
 Els guardes del camp li van donar paper, llapis i
goma perquè escrivís tranquil, i va ser alliberat
de les seves obligacions. L’obra es va estrenar el
15 de gener de 1941.
 En acabar la guerra va compondre
• Altres compositors van patir els camps nazis i hi van morir:
• Pavel Haas (Brno, 1899 – Auschwitz, 17 d’octubre de 1944)
• Hans Krása (Praga, 1899 – Auschwitz, 17 d’octubre de 1944)
• Viktor Ullman (Teschen, 1898 – Auschwitz, 18 d’octubre de
1944)
• Gideon Klein (Prerov 1919– 7 de gener de 1945, camp de
Fürstengrube). Va tenir un paper important al camp de Terezin.
• Alguns van sobreviure als camps, com Györgi Ligeti (Hongria,
1923-2006).
• Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), no va anar als camps, però
va ser obertament opositor al règim nazi. Va compondre el poema
simfònic Miserae, i el va dedicar a “mis amigos que debieron morir
por centenares y que duermen para toda la eternidad. No os
olvidamos (1933-1934)”. Melodies amb temes jueus, i paròdies de
marxes militars.
Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), compositor de Munic
“El compromiso con el arte se da en dos niveles: es una especie de
acuerdo entre el punto de referencia determinado por la historia y la
obra de arte que se remite a él. No obstante, forma parte de la
naturaleza de las cosas que el momento histórico pase mientras que
la obra de arte, una vez materializada, permanece. Dicho de forma
literal: sobrevive al momento y, por tanto, conserva el reflejo de un
presente superado. Este dilema se puede rechazar apuntando que
el arte ha de regirse por valores eternos como belleza, amor,
armonía, fe, fidelidad, sabiduría, virtud, etc. Al margen de lo
aburrido que sería semejante tipo de arte, tal vez es posible que la
verdad se encuentre entre estos valores eternos. Tal vez incluso se le
concede al artista una conciencia intacta y que se sabe ligada a esta
verdad. Mas la verdad estética se diferencia de la verdad eterna
en que la primera sólo se revela en el caso aislado y en el
momento dado de la creación, ya que ninguna ley objetivamente
válida afecta a la individualidad de la obra.
De todas formas, no se puede dejar de lado el tiempo como factor que
relativiza el valor de una obra. Por eso, el comprometerse con la
actualidad histórica tampoco implica, en principio, ir en contra del
arte. La realidad a la que está vinculado y que desea cambiar es más
bien ese espejo en el que la obra se refleja y se refracta para entonces
proclamar la verdad artística. Cierto es que esto presupone una cierta
libertad de acción; un compositor que se rebela contra una convención
vigente, bien se haya impuesto por un dictamen político o por acuerdo
de la sociedad, empleará recursos musicales más hirientes y los
conducirá a ámbitos más extremos cuanto más prepotente y opresiva
sea dicha convención”.

(extret del llibre: Ulrich Dibelius, La música contemporánea a partir de

1945, p. 60-61)
 Recomano que llegiu l’article publicat a la revista
Alma Rosé L’Avenç del març de 2020 i escrit pel prof. Joaquim
Rabaseda (Aulari)
(1906-1944)
La violinista
d’Auschwitz

Va dirigir una
orquestra de 50
intèrprets a
Auschwitz. Va
morir el 4
d’abril de 1944
al camp
d’extermini
Del Dodecafonisme al Serialisme
Integral (1950-1970)
Compositors clau: Olivier Messiaen i Pierre Boulez
Principal opositor: Iannis Xenakis (música estocàstica, lleis
de la probabilitat)
Serialisme integral: època de l’estructuralisme

• L’estructuralisme va ser una metodologia utilitzada per ciències socials

(sociologia, antropologia, etc.) i per la lingüística als anys 1950-70
partint de la idea que els elements culturals es poden analitzar
científicament en base a la relació dels seus elements, els quals
conformen un sistema que s’explica per ell mateix.
• El serialisme integral segueix aquesta idea i es justifica a través del
rigor en el procés de construcció de l’obra.
• Té força seguiment per una part dels compositors. De manera única o
com a experimentació en algunes obres.
• Quasi de manera simultània a la seva implementació, el serialisme
va ser atacat.
• L’argument principal: l’intèrpret ja no interpreta, esdevé una mena
autòmat i queda totalment alienat de l’obra. A més, en el resultat sonor
no s’aprecia l’entramat estructural.
 Època que coincideix també amb els inicis de la música
electroacústica

L’emancipació del paràmetre tímbric de la posició tradicional

com a paràmetre subaltern. Se supera finalment la dicotomia
entre “so” i “soroll”.

La dissolució de l’harmonia tonal tradicional en superar els

valors expressius convencionals dels intervals: l’espai sonor
adquireix una nova dimensió material.

Dos dels compositors clau: Karlheinz Stockhausen i Robert Gerhard

De l’Avantguarda a la Música
Experimental (40s-50s)
Compositor clau: John Cage, Estats Units
 Distinció entre música d’avanguarda i música
experimental
(del llibre de Michael Nyman)
• El sistema clàssic i la seva continuació contemporània (avantguarda):
 És un sistema de prioritats, que estableix relacions ordenades entre els seus components.
Sistema dual: alt/baix, ràpid/lent, melodia/acompanyament, solo/tutti, mòbil/immòbil. Una
cosa existeix en relació a l’altra.
 Els elements estan estructurats, d’alguna manera sonaran tal com algú ha pensat que sonin,
de manera “integrada” i segons una “harmonia” i un “equilibri” preestablerts.
• La música experimental de Cage:
 Senzillament es posen els sons en moviment. El sons són impersonals i externs, no creen
relacions harmòniques com ho fa la facultat controladora de la ment humana. Si es dóna
algun binomi, és espontani.
 No hi ha moments de “clímax”, aquest ja no és el model. Totes les coses són iguals i res té
prioritat sobre res.
 L’obra musical esdevé una successió (no-direccional) i no una progressió (direccional). “Els
sons no progressen, sinó que senzillament s’apilen i s’acumulen al mateix lloc. Això
esborrona i elimina el passat i, en eliminar-lo, descarta la possibilitat d’un futur” (el pintor
Brian O’Doherty respecte de la música de Morton Feldman)
 Merde d’Artiste
Obra de Piero Manzoni, 1961
90 llaunes etiquetades

LA POSTMODERNITAT
Anys 1960s
Crisi de la idea de progrés i crisi dels relats sobre la història
• Segons la definició de Jean-François Lyotard:
Què és la
“Designa el estado de la cultura después de las
transformaciones que han afectado a las reglas postmodernitat
de juego de la ciencia, de la literatura y de las
artes a partir del siglo XIX. Aquí se situarán
esas transformaciones con relación a la crisis de
los relatos” (La condición postmoderna, 1984).
• El filòsof nord-americà Arthur C. Danto (1924-
2013) segueix el fil del plantejament anunciat
pel filòsof Hegel a l’obra Fenomenologia de
l’Esperit el 1807, la Fi de l’art:
• Segons Hegel totes les civilitzacions havien fet Art.
Era un primer pas cap a la consciència de l’esperit. Si
la civilització avançava, creava la Religió, i finalment
la Filosofia. Per Hegel, una civilització amb Filosofia
ja podia prescindir de l’Art, aquest ja no era
necessari.
• Danto veu en l’Art postmodern, l’aplicació pràctica
de la tesi de Hegel. El Pop Art d’Andy Warhol serien
l’exemple perfecte d’aquesta nova etapa.
 “La música ya no es lo que era: una aproximación a las
posmodernidades de la música”, prof. Rubén López Cano, 2006
“La idea del fin del arte coincide con la proclama del fin de la historia. Una
vez más, hablar del fin de la historia no significa que el hombre haya
dejado de hacer historia (ni arte), ni que sus actividades dejen de tener
vínculo con todo lo que hizo en el pasado ni lo que hará en el futuro. Esta
proclama sugiere solamente que las reglas del juego han cambiado. La
historia no es otra cosa que una colección de relatos y una serie de
modalidades preceptivas que dictan cómo deben ser construidos y contados
los mismos. La historia no es más que una serie de modos, entre muchos
otros, de construir el conocimiento. Hasta hace poco existía un número
limitado de relatos legitimados como “historia”. Estos respondían a un
andamiaje narrativo específico que se suele conocer como metarrelato. El
fin de la historia no indica otra cosa que el descrédito de los grandes
relatos monolíticos y sus correspondientes metarrelatos. Ya no es posible
concebir la historia como un solo relato único y unidereccional. El discurso
histórico se ha diversificado”.
 “La música ya no es lo que era: una aproximación a las
posmodernidades de la música”, prof. Rubén López Cano, 2006

“Y eso es más que evidente en la música. Para entender lo que

pasa en la música de la actualidad no podemos recurrir
exclusivamente al relato de “La historia del gran arte musical
occidental”. No podemos seguir ignorando el Rock y la
contracultura de los sesenta, por ejemplo. No podemos seguir
negando, como Theodor Adorno, la importancia de la música de
masas en el desarrollo de la cultura musical y de la cultura
general. No podemos pretender que las músicas comerciales no
existen”
 Art en la modernitat Art en la postmodernitat
• Autoritari, totalitari • Democràtic
• Utòpic, totalitari • Populista
• Patriarcal • No-patriarcal, feminisme
• Jeràrquic • Anàrquic

• Centrat o focalitzat • Dispers

• Global, Multicultural
• Europeu, Occidental
• Diversitat
• Uniformitat
• Lúdic, irònic
• Sobri, seriós
• Informal
• Formal
• Aleatorietat
• Disseny controlat
• Experimental
• Serialisme
• Sí que fa referència a la música
• No fa referència a la música popular popular
• Cientificista • Empirista
• Institucionalitzat • No institucionalitzat
Pierre Bourdieu. El sentido social del gusto
“La historia del gusto, individual o colectivo, basta para desmentir la ilusión de
que objetos tan complejos como las obras de arte producidas según leyes de
construcción elaboradas a lo largo de una historia relativamente autónoma, sean
capaces de suscitar, únicamente por sus propiedades formales, preferencias
naturales. Sólo una autoridad pedagógica puede quebrar continuamente el
círculo de la “necesidad cultural”, condición de la educación que supone la
educación. La acción propiamente pedagógica tiene así la capacidad de generar la
necesidad de su propio producto y la manera adecuada de satisfacerla.
Designando y consagrando ciertos objetos como dignos de ser admirados y
apreciados, ciertas instancias –como la familia o la escuela, que están investidas
del poder delegado de imponer un arbitrio cultural, es decir, en el caso particular,
el arbitrio de las admiraciones– pueden imponer un aprendizaje al término del
cual dichas obras aparecerán como intrínseca o, mejor, naturalmente dignas de ser
admiradas o apreciadas. En la medida en que produce una cultura (en el sentido
de competencia), que es la interiorización del arbitrario cultural, la educación
familiar o escolar tiene por efecto ocultar cada vez más completamente, por
inculcación de lo arbitrario, lo arbitrario de la inculcación […]”, p. 67-68
El minimalisme de La Monte
Young, Reich, Riley i Glass
1960s: Art conceptual, rebuig frontal a les avantguardes
europees i sobretot al serialisme, improvisació, gran
influència de músiques no occidentals i de tradició oral
Nova dimensió escènica
Luciano Berio, Mauricio Kagel, Peter
Maxwell Davies, Josep M. Mestres Quadreny,
Carles Santos
Altres fórmules de combinar la música i l’acció dramàtica, entre el concert i el teatre.
Influència de: action painting de Jackson Pollock; happenings d’Andy Warhol a The
Factory de Nova York
Es trenca el dualisme entre text literari i música.
L’òpera tradicional continua: Luigi Nono, òpera de compromís social.
Espectralisme (francès)
Anys 1970s: model de composició a partir de les propietats
acústiques del so i el timbre
Bibliografia
• Bourdieu, Pierre (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una
sociología de la cultura. Madrid: siglo veintiuno editores.
• Danto, Arthur C. (2005). El abuso de la belleza. La estética y el concepto del
arte. Barcelona: Paidós Estética, núm. 37.
• Gloag, Kenneth (2012). Postmodernism in Music. Cambridge: Cambridge
University Press [130:2:78 GLO]
• López Cano, Rubén (2006). “La música ya no es lo que era: una aproximación
a las posmodernidades de la música”. Revista Boletín Música 17, p. 42-63.
Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultat el 12 de gener de 2017).
• Lyotard, Jean-François (1984). La conciencia postmoderna. Madrid: Cátedra.
• Nyman, Michael (2007). Música experimental. De John Cage en adelante.
Documenta Universitaria [78"19" NYM]
• Parsons, L., Ravenscroft, B. (2017, ed.). Analytical Essays on music by women
composers: Concert music, 1960-2000. Nova York: Oxford University
Press[78-055.2 ANA]