komunikacja_w_czasach_społ_wizualnego_nstac

Komunikacja w czasach społeczeństwa
wizualnego
dr Piotr Kobzdej
piotr.kobzdej@gdansk.merito.pl
Plan zajęć / literatura
• Struktura komunikacji (od Arystotelesa po współczesne • Anscombe [1958] – E. Anscombe, Modern Moral Philosophy,
techniki tworzenia opowieści); „Philosophy” (33) 1958.
• Jaskinia Platona – iluzja – obserwacja • Nussbaum, Martha, - Upheavals of Thought (fragment of

uniwersalnych wartościach +HDI)
• Elementy etyki
• Platon, Państwo (fragment o Jaskini) np.
• Etyka uniwersalna https://filozofuj.eu/platon-alegoria-jaskini/
• Etyka subiektywna • Boski, Paweł, Kulturowe Ramy zachowań społecznych,

fragment o wpływie kultury na etykę i racjonalność
• Etyka zabarwiona kulturowo
• + dodatkowo
• human development index (HDI) https://www.technologyreview.com/2018/10/24/139313/a-
global-ethics-study-aims-to-help-ai-solve-the-self-driving-
• https://www.worldvaluessurvey.org/wvs.jsp (WVS, Nusbaum) trolley-problem/
• uniersalizm HDI https://hdr.undp.org/data-center/human-

development-index#/indicies/HDI
2
• https://www.weforum.org/reports/global-risks-report-2023 Glo • Komunikacja w mediach

bal Risk Report 2023
, fragment o „social cohesion“ • Cechy starych/nowych mediów
• Kontekst: fragmentacja kultury w Europie - • Właściwości informacji

https://wyborcza.pl/magazyn/7,124059,28354394,grzegorz-
lewicki-czesc-geopolityki-unii-europejskiej-beda- • IV Rewolucja Przemysłowa
prowadzic.html?disableRedirects=true
• Cyberkultura
• The last of us: możliwa ewolucja etyczna Zachodu pod
wpływem m.in Covid • Ćwiczenia stylistyczne - Raymond Queneau
• https://wyborcza.pl/magazyn/7,124059,26521091,mozesz-sie- • Komunikacja poza werbalna

odlaczyc-od-internetu-a-zamiast-smartfona-wybrac.htm
• Psychofizjologia dziennikarstwa
• Storytelling
• https://charaktery.eu/artykul/id-9-faktow-o-komunikacji-
niewerbalnej
• Post piśmienność – poznawanie – sztuki audiowizualne jako

definiujące przyszłą komunikację (na podstawie Po piśmie –
Jacka Dukaja)
https://kultura.gazetaprawna.pl/artykuly/1415997,jacek-dukaj-
po-pismie.html 3
• Chat GPT – Outsourcing poznawczy (faza pisma, • Value neutrality vs objectivity

wyszukiwania np. google, analizy, tworzenia);
• https://www.quora.com/How-is-objectivity-different-from-
• https://www.forbes.com.au/news/innovation/why-chat-gpt-is- value-neutrality-in-sociology
about-to-change-how-you-work-like-it-or-not/
• https://www.wprost.pl/tylko-u-nas/10022901/seria-atakow-na-
• https://cyfrowa.rp.pl/technologie/art37288101-artysci- obcokrajowcow-czyli-jak-media-wplywaja-na-nasze-
protestuja-przeciw-ai-jest-coraz-lepsza zachowania-i-kreuja-nasz-swiatopoglad.html
• https://serwisy.gazetaprawna.pl/nowe-technologie/artykuly/ • Dziennikarz ma uwierać https://www.wprost.pl/486990/teksty-

8638287,sztuczna-inteligencja-generowanie-obrazow-prawa- roku-dziennikarz-ma-uwierac.html
autorskie.html
• W jaki sposób media mają formować świadomość
• Liderzy zmiany, świat sztuki sprzągł się ze światem
informatyki; • https://www.pewresearch.org/fact-tank/2021/07/13/u-s-
newsroom-employment-has-fallen-26-since-2008/
• Cyfrowa lekkość bytu
https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-88/artykul/cyfrowa-lekkosc-
bytu-jak-sie-dobrze-ustawic-w-swiecie-algorytmow
4
• Propaganda i polaryzacja • Komiks – Kroniki dyplomatyczne
• Propaganda - Edward L Bernays • Walka informacyjna – Rosja – Ukraina
• J. Haidt, Prawy Umysł https://www.empik.com/prawy-umysl- • Inwigilacja – social media + Big tech

dlaczego-dobrych-ludzi-dzieli-religia-i-polityka-haidt- • Google, Tiktok, Zuboff kapitalizm inwigilacji
jonathan,p1100485766,ksiazka-p tu streszczenie w infografice https://lubimyczytac.pl/ksiazka/4943329/wiek-kapitalizmu-inwigilacji
z tekstu we Wprost
• Mazzucato, Big tech must stop hiding https://www.project-
• https://greglewicki.files.wordpress.com/2020/11/jonathan- syndicate.org/commentary/end-big-tech-financial-disclosures-free-pass-
haidt-matriksy-swiaty-wartosci-wprost-grzegorz-lewicki.jpg by-mariana-mazzucato-and-ilan-strauss-2022-01
• https://knowledge.wharton.upenn.edu/article/singer-weaponizat • Opium vs. spinach Tik-Tok https://www.youtube.com/watch?

ion-social-media/ v=0j0xzuh-6rY
• Charakterystyka memów we współczesnym świecie • Zucked, Roger McNamee

https://www.theguardian.com/books/2019/feb/07/zucked-waking-up-to-
facebook-catastrophe
• https://kulturaliberalna.pl/2022/01/21/bodziony-w-piatek-jak-
uregulowac-big-tech/
• Użycie sztuki polityce Dyplomacja, polityka, biznes

https://biznesalert.pl/lewicki-gra-o-przyszlosc-europejskiej-energetyki-
toczy-sie-w-mediach-rozmowa/
5
• Od dziennikarza do media workera Gettoizacja, fragmentacja kultury
• Przyszłość komunikacji audiowizualnej Zjawisko postprawdy
https://en.wikipedia.org/wiki/Automated_journalism
Zjawisko fakenews
• Aldous Huxley, Nowy Wspaniały Świat
Postpiśmienność
• Brave New World Revisited
https://gutenberg.ca/ebooks/huxleya-bravenewworldrevisited/h Gatekeeping (selekcja informacji) w mediach
uxleya-bravenewworldrevisited-00-h.html czyli esej w którym społecznościowych
ocenia czy jego wizja się sprawdza ( zob. np. Propaganda in a
Democratic Society) Techniki retoryki wizualnej
• Cyberpunk 2077 (Brain dance)
https://www.youtube.com/watch?v=V1RH3CuMktM
• Star Trek Universal translator – telepatia itd.
6
Zaliczenie wykładu
Test 20 pytań wielokrotnego wyboru oraz pytania otwarte, zamieszczony i otwarty w kursie
„Komunikacja w czasach społeczeństwa wizualnego” na Moodle w dniu 26 maja 2024 r. (na ostatnich
zajęciach);
Pytania poprawkowe zostaną otwarte w dniu 9 czerwca 2024 r. o godz. 18:00.
Czas trwania testu: 45 minut
Zakres pytań będzie dotyczył: Storytelling’u, procesu komunikacji w ujęciu technik, techniki komunikacji
w sztuce, elementów etyki w komunikacji, roli mediów tradycyjnych i współczesnych, technik retoryki
wizualnej, zjawiska postprawdy, postpiśmienności, fakenews’ów, gatekeeping’u, cyberkultury i tzw. IV
Rewolucji Przemysłowej, właściwości informacji w tym informacji wizualnej.
7
Storytelling
1. Co to jest storytelling?
2. Jakie są podstawowe elementy dobrej opowieści?
3. Jak storytelling może być wykorzystywany w biznesie?
4. Które elementy są kluczowe dla udanego storytelling’u?
5. Jakie są korzyści płynące z używania storytellingu w prezentacjach?
6. Dlaczego ważne jest dokładne zdefiniowanie grupy docelowej przed rozpoczęciem strategii
storytelling’owej?
7. Czy storytelling jest skutecznym narzędziem do budowania wizerunku marki?
8. Jaki jest główny cel marketingu?
9. Jakie są najczęstsze błędy popełniane w storytellingu?
8
Proces projektowy
9
Arystoteles i Poetyka ok. 335 r. p. n. e.
Struktura dramatu
1. Akcja – układ wydarzeń
2. Bohaterowie – postacie
3. Dykcja – sposób wypowiedzi
4. Myśl – idea lub temat
5. Spektakl – przedstawienie, scenografia, kostiumy, efekty specjalne
6. Pieśń – forma
Fabuła- ciąg wydarzeń (jedność, związek przyczynowo-skutkowy, porządek i wielkość) – akcja definiuje fabułę
Ekspozycja – konfrontacja - zakończenie
10
Arystoteles i Poetyka
Początek to wydarzenie, które nie następuje po żadnym innym, ale po którym coś się musi wydarzyć.
Zakończenie to wydarzenie, które następuje po innym, ale po którym nic się nie dzieje.
Rozwinięcie to wydarzenie, następujące po innym i poprzedzające następne.
1. Początek – protagonista żyje spokojnie; dręczy go jedynie jego skaza. Pod koniec tej części los się od niego odwraca,
przy czym nie jest to zwykły zbieg okoliczności, tylko klęska wywołana skazą;
2. Rozwinięcie – protagonista sprzeciwia się losowi, ale pod koniec tej części zdaje sobie sprawę z własnego błędu.
Ignorancja ustępuje wiedzy, ale jest już za późno.
3. Zakończenie – pod koniec nadchodzi wielka katastrofa i cierpienie, których efektem jest katharsis, oczyszczenie
duszy; jeśli nie protagonisty to widowni. W świecie na nowo panuje ład.
Tragedia to imitacja, nie ludzi, lecz przebiegu życia. Bez akcji nie ma tragedii, bez postaci – owszem.
11
Renesans i Neoklasycyzm
W okresie renesansu (XIV-XVI wiek) oraz neoklasycyzmu (XVII-XVIII wiek) europejscy pisarze wzorowali się na
klasykach antycznych, szczególnie na tragediach greckich. Twórcy tacy jak William Shakespeare, Christopher Marlowe
czy Jean Racine doskonalili techniki dramaturgiczne, koncentrując się na konflikcie, rozwoju postaci i moralnej
wymowie. Ważnym elementem był też podział na akty oraz zastosowanie zasad jedności akcji, czasu i miejsca, które
miały zapewnić spójność fabularną i dramatyczną.
12
Romantyzm i realizm
W okresie romantyzmu (koniec XVIII - połowa XIX wieku) literatura skupiała się na indywidualizmie, emocjach i
wyobraźni. Pisarze tacy jak Johann Wolfgang von Goethe, Victor Hugo czy Edgar Allan Poe eksperymentowali z formą
i stylem narracji, często łamiąc konwencje i tworząc dzieła o silnym nacechowaniu emocjonalnym.
Realizm (połowa XIX - koniec XIX wieku) natomiast koncentrował się na przedstawianiu rzeczywistości w sposób
możliwie wierny i prawdziwy. Twórcy tego okresu, jak Honoré de Balzac czy Charles Dickens, stawiali na szczegółowy
opis społeczeństwa, postaci i środowiska, co często prowadziło do rozbudowywania struktury opowieści.
13
Modernizm, ekspresjonizm i Postmodernizm
W XX wieku literatura przeszła rewolucję, zwaną modernizmem, w której autorzy zaczęli eksperymentować ze
stylem i formą. Twórcy tacy jak James Joyce, Virginia Woolf czy Franz Kafka podważali tradycyjne struktury
narracyjne, wprowadzając techniki takie jak Strumień świadomości (ang. stream of consciousness), montaż
czasoprzestrzenny czy narrację nieuporządkowaną ("Pulp Fiction" Quentina Tarantino).
Postmodernizm natomiast kontynuował ten trend, często łącząc różne gatunki literackie, rozbijając narrację na
fragmenty oraz dekonstruując klasyczne wzorce opowiadania. Dzieła takie jak "Gravitational Rainbow" Thomasa
Pynchona czy "Lament for a Maker" Johna Barth są przykładami tego podejścia, które zdobyło popularność w
drugiej połowie XX wieku i nadal wpływa na współczesną literaturę.
14
Thirty Six Dramatic Situations, Georges Polti 1895
lista, którą po raz pierwszy zaproponował Georges Polti w 1895 roku, aby sklasyfikować każdą dramatyczną
sytuację, która może wystąpić w opowiadaniu lub przedstawieniu. Polti analizował klasyczne teksty greckie oraz
klasyczne i współczesne dzieła francuskie. Przeanalizował także garstkę autorów niefrancuskich. We wstępie Polti
twierdzi, że kontynuuje pracę Carlo Gozziego, który dowodził, że istnieje ograniczona liczba ludzkich uczuć, a
zatem ograniczona liczba pomysłów. Twierdził, że wszystkie opowieści, dramaty i nowele to wariacje na temat 36
podstawowych sytuacji dramaturgicznych.
Każdy punkt rozpisany jest wedle prostego schematu, zawierającego trzy elementy. Są to: jego tytuł, następnie
osoby dramatu, będące jego bohaterami, między którymi to osobami zachodzi interakcja i wreszcie trzeci,
opisujący w kilku słowach wydarzenie.
15
Thirty Six Dramatic Situations
W skrócie:
1. Powrót: Bohater opuszcza miejsce, by wrócić z nowym doświadczeniem lub wiedzą.

2. Wyjście i powrót: Bohater wyrusza w podróż, po czym wraca z nagrodą.
3. Poszukiwanie: Bohater wyrusza w podróż, by zdobyć coś wartościowego.
4. Tragedia: Bohater podejmuje się trudnego zadania, ale zostaje pokonany.
5. Zabójstwo z zazdrości: Bohater zazdrości komuś i planuje jego zabójstwo.
6. Zdrada małżonka lub przyjaciela: Bohater zostaje zdradzony przez ukochaną osobę lub przyjaciela.
7. Spisek: Bohater planuje zemstę lub sabotuje kogoś.
8. Rozpoznanie: Ukazuje się ktoś, kogo bohater nie rozpoznaje.
9. Oszustwo: Bohater udaje kogoś innego.
10. Upadek: Bohater traci pozycję lub honor.
11. Zgubienie: Bohater traci coś wartościowego.
12. Uwięzienie: Bohater zostaje uwięziony lub ograniczony.
13. Ucieczka: Bohater ucieka przed czymś lub kimś.
14. Zemsta kobiety: Kobieta wymierza sprawiedliwość.
15. Wybraniec wraca z pogromu: Bohater wraca jako jedyny ocalały.
16. Nienawiść zaklęta: Bohater zazdrości komuś lub czegoś.
16
Thirty Six Dramatic Situations
17. Klątwa rodziny: Bohater jest dotknięty klątwą rodziny.
18. Pomoc z góry: Bohater otrzymuje niespodziewaną pomoc.
19. Odwrócenie fortuny: Bohater traci wszystko, po czym odzyskuje.
20. Przebudzenie z marzenia: Bohater odkrywa prawdę lub rzeczywistość.
21. Utrata duchowości: Bohater traci wiarę lub moralność.
22. Pogorszenie sytuacji: Sytuacja staje się gorsza.
23. Rozbicie: Bohater traci związek lub przyjaźń.
24. Napotkanie: Bohater natyka się na coś nieoczekiwanego.
25. Wybór: Bohater musi dokonać trudnego wyboru.
26. Misterium: Bohater musi rozwiązać zagadkę lub tajemnicę.
27. Odkrycie skrywanych lub utraconych: Bohater odkrywa ukryte skarby lub tajemnice.
28. Wyzwanie ojca: Bohater musi przezwyciężyć ojcowskie bariery.
29. Rozproszenie: Bohater traci koncentrację lub cechy.
30. Oznajmienie narzeczonego: Bohater jest wybrany przez innego.
31. Pozbycie się narzeczonego: Bohater odrzuca narzeczonego.
32. Zdjęcie wyzwalającego przedmiotu: Bohater usuwa kluczowy przedmiot.
33. Zadanie: Bohater otrzymuje misję do wykonania.
34. Uznanie dziecka: Bohater jest uznany za dziecko.
35. Przebaczenie: Bohater wybacza lub jest przezwyciężany.
36. Zazdrość przyjaciół: Przyjaciel lub przyjaciele zazdroszczą.
17
Lajos Egri i The Art of Dramatic Writing, 1965
W przeciwieństwie do Arystotelesa, który przedkładał fabułę nad bohatera, Egri twierdził, że fabuła rodzi się z miejsca, bohatera i
konfliktu - innymi słowy jest skutkiem, a nie czynnikiem sprawczym innych elementów dramatu. Zasady Egri sprawdzają się w teatrze,
w kinie pozwalają budować głębsze scenariusze skoncentrowane bardziej na bohaterze.
W 1965 Egri rozwinął swoje poglądy na rozwój postaci i motywację w książce The Art of Creative Writing. Jego tezy w tej pracy
można podsumować następująco:
1. Wszyscy ludzie są z gruntu samolubni, a ich główną motywacją jest odczuwanie lub bycie postrzeganym jako ważny.
2. Charakter człowieka jest stały i nie zmienia się znacząco w ciągu życia.
3. Twórcze pisanie powinno zaczynać się od identyfikacji jednego lub więcej głównych bohaterów, a nie od działań, wydarzeń czy
incydentów.
4. Postacie powinny mieć nadrzędną cechę (słowo Egriego to „przymus”), typowo negatywną, taką jak chciwość, snobizm lub
ekstrawagancja, połączona z determinacją, że ta cecha powinna dominować.
5. Autor powinien jasno rozumieć motywacje swoich bohaterów, jeśli to konieczne, podając historie/biografie, które wpływają na
historię, nawet jeśli nie są jej częścią.
6. Satysfakcjonująca struktura – użyta w wielu przykładach z tej książki – to taka, w której dwie postacie z przeciwstawnymi wadami
są ze sobą nierozerwalnie związane, co prowadzi do kryzysu, w którym konflikt zostaje rozwiązany przez jakieś dramatyczne
działanie.
18
Joseph Cambell i Podróż bohatera, 1949
Bohater o tysiącu twarzy – dzieło z zakresu mitologii porównawczej, autorstwa amerykańskiego mitoznawcy Josepha Campbella,
wydane po raz pierwszy w 1949. Campbell przedstawia w niej swoją teorię dotyczącą podróży archetypowego bohatera i jego
funkcjonowania w świecie mitycznym.
Campbell stawia tezę, że najważniejsze mity liczące sobie tysiące lat i pochodzące z całego świata, mają wspólną strukturę, którą
nazywa monomitem.
W wykładni monomitu Campbell opisuje liczbę etapów lub kroków podczas podróży. Zastajemy bohatera w zwykłym świecie, gdzie
odbiera wezwanie do niezwykłego świata osobliwych mocy i wydarzeń (wezwanie do przygody). Jeśli bohater zaakceptuje
wezwanie/zew/apel do przejścia do tego nieznanego świata, musi stawić czoła zadaniom i próbom (droga prób), którym będzie musiał
podołać sam lub z pomocą wysłanników opiekuńczej siły nadprzyrodzonej. Jeżeli bohater sprosta wyzwaniom może sięgnąć po „wielki
dar” („Ostateczna nagroda”), co często prowadzi do głębokiego samopoznania. Następnie musi zdecydować czy chce powrócić do
miejsca skąd wyruszył („powrót do zwyczajnego świata”), co często równa się z kolejnymi wyzwaniami w drodze powrotnej. Jeśli
bohaterowi uda się powrócić (przejść przez ostatni próg) zostaje „Mistrzem dwóch światów”, a jego dar może zostać wykorzystany do
ulepszenia świata.
Niewiele mitów zawiera wszystkie wymienione etapy podróży. Niektóre z nich koncentrują się wyłącznie na jednym z etapów, zaś inne
mogą omawiać wszystkie etapy w odmiennej kolejności. Etapy te mogą być organizowane na różne sposoby, jednak klasyczny schemat
mitologicznej wyprawy bohatera jest powiększeniem wzoru spotykanego w obrzędach przejścia i składa się z/zawiera: „Oddzielenie”,
„Inicjację” oraz „Powrót”
19
1. ZWYCZAJNY ŚWIAT. Początek historii to ukazanie bohatera w jego codziennym świecie. Ład i równowaga, które za chwilę
zostaną zachwiane.
2. ZEW PRZYGODY. Ład, jako się rzekło, został zakłócony, bo pojawił się problem, konflikt. Bohater otrzymuje wezwanie do
wyprawy.
3. OPÓR BOHATERA. Na początku bohater nie chce podjąć wyzwania. Chce zostać w swoim świecie.
4. MĄDRY STARZEC. Ale pojawia się „mądry starzec”, mentor, który pomaga bohaterowi w podjęciu decyzji.
5. NOWY ŚWIAT. Bohater wyrusza więc w podróż.
6. PRÓBA, SPRZYMIERZEŃCY I WROGOWIE. Po drodze bohater spotyka sprzymierzeńców i wrogów. Walcząc z wrogami uczy
się stawiać czoła własnym słabościom.
7. JASKINIA MROKU. Bohater dochodzi wreszcie do swojego celu – wkracza w świat antagonisty.
20
8. CIERPIENIE. Bohater ponosi klęskę, która koniec końców daje mu siłę do ostatecznego starcia.
9. PRZEJĘCIE MIECZA. Jak wyżej. Doświadczenie wyniesione z przegranej daje bohaterowi nową siłę i wiedzę, dzięki którym
może ponownie stanąć do walki.
10. DROGA Z POWROTEM. Bohater wraca do swojego świata, ale jego wrogowie wciąż chcą go dorwać.
11. ODRODZENIE. Duchowe odrodzenie bohatera.
12. POWRÓT Z ELIKSIREM. Bohater wraca do swojego świata z artefaktem, dzięki któremu w wytrąconym z równowagi świecie,
ponownie nastanie ład.
21
Formuła trzech aktów
Akt I Ekspozycja
Akt II Konfrontacja
Akt III Zakończenie
22
Akt I - początek powieści
Rozpoczęcie zawsze mówi nam o tym kto pojawi się w powieści. Musimy przedstawić głównego bohatera i powinniśmy zrobić to
najszybciej jak to tylko możliwe. Ponadto zawsze pojawiają się następujące elementy:
• Pokazanie świata powieści – dowiadujemy się o czasie, miejscu i kontekście wydarzeń
• Pokazaniea ogólnego klimatu powieści. Czy jest to komedia romantyczna czy dramat? Książka akcji czy rozterki duchowe bohatera?
• Pokazanie przeciwnika. Kto lub co chce powstrzymać Bohatera?
Początek powieści zawsze ma na celu:
• Złapanie czytelnika na haczyk
• Ustanowienie więzi pomiędzy czytelnikiem a bohaterem
• Zmuszenie czytelnika, aby przeszedł do aktu 2. Dlaczego czytelnik miałby kontynuować czytanie?
23
Akt II - środek powieści
Główną część książki zajmuje konfrontacja, seria walk pomiędzy głównym bohaterem a przeciwnikami. Tutaj jest miejsce na
wprowadzanie dodatkowych wątków, pogłębianie znaczenia fabuły i pokazanie komplikacji powieści.
Różnorodność wątków miesza się ze sobą stwarzając poczucie nieuchronności rozwiązania i jednocześnie zaskakując czytelnika na
różne sposoby.
Akt II ma na celu:
• Pogłębianie relacje pomiędzy bohaterami
• Utrzymywanie zainteresowania czytelników tym co się wydarzy
• Podnoszenie napięcia i stawianie coraz większych przeszkód na drodze bohatera, tak aby czytelnik martwił się o niego
• Przygotowania podłoża do rozegrania walki finałowej, w której nastąpi rozwiązanie konfliktu
24
Akt III- zakończenie
Ostatnia część powieści przyniesie nam rozwiązanie głównego konfliktu.
Akt III ma na celu:
• Pokazanie punktu kulminacyjnego, gdzie rozwiązuje się konflikt powieści
• Zakończenie wszystkich luźnych wątków. Musisz rozwiązać je w sposób, który byłby spójny z wątkiem głównym lub wrócić i
zakończyć je wcześniej. Czytelnicy mają długą pamięć.
• Dać czytelnikowi wewnętrzną satysfakcję poczucie czegoś wykraczającego poza ramy książki. O czym mówi ta historia w głębszym
sensie?
25
Początkowa równowaga – prezentacja uporządkowanego świata. Bohaterowie żyją w stanie względnej równowagi, która musi zostać
zakłócona, żeby powstał konflikt.
Wydarzenie kluczowe – to wyjątkowa chwila w życiu bohatera. Może to być wypadek, specjalna okazja, kryzys, powrót, cokolwiek
co wyróżnia tę chwilę z codzienności.
Zakłócenie – punkt, który zakłóca początkową równowagę i stanowi początek właściwej akcji. Przeciwnicy stają naprzeciw siebie w
sytuacji pełnej potencjalnych konfliktów.
Koniec ekspozycji – Zakłócenie spowodowało pogorszenie sytuacji wyjściowej. Stan rzeczy się pogarsza i protagonista zaczyna
działać. Początek się kończy jak bohater decyduje się działań a decyzja wywołuje konflikt a zarazem definiuje problem opowieści.
Podstawowe pytanie – chcemy poznać odpowiedź lub wynik (haczyk)
Jak długa ekspozycja? - decyzja jednoznaczna moralnie lub dwuznaczna moralnie
26
Konflikty, kryzysy, przeszkody i komplikacje – środek w formule trzyaktowej ukazuje przeszkody, które uniemożliwiają
protagoniście bezpieczną drogę do celu.
Narastające napięcie – świat stoi na głowie. Niestabliność potęguje napięcie, przez który każdy kolejny konflikt jest bardziej
dramatyczny niż poprzedni. Zdarzają się chwile pozornego zwycięstwa, ale za moment nadciąga jeszcze większe zagrożenie.
Kończy się klęską protagonisty.
Chwila zwątpienia - Koniec aktu II, bohater przegrywa walkę, własne słabości biorą górę, cel wydaje się nieosiągalny. Chwila grozy
– antagonista zwycięża i walka dobiegła końca.
27
Olśnienie – początek aktu III – protoganista nagle wie jak pokonać antagonistę. Pojawiają się nowe okoliczności, informacje,
protagonista przechodzi przez kryzys i wszystko w innym świetle. Dobre olśnienie zawiera szereg elementów: to coś, czego ani
bohater, ani widzowie nie spodziewają się przed komplikacjami w akcie II. Protagonista np. nagle zrozumie, że dąży do
niewłaściwego celu. Deus ex machina – los.
Punkt kulminacyjny – po olśnieniu, bohater jest na nowo gotów do walki. Wiadomo jak to się skończy, choć widz, czytelnik powinien
odczuwać wątpliwości. Coraz szybsze tempo.
Katharsis – po punkcie kulminacyjnym czas na katharsis. Musi spełniać dwa warunki: nie może trwać długo, musi nawiązywać do
początku. Nie musi być przewidywalne jak początek, z perspektywy musi wydawac się nieuniknione.
28
W scenariopisarstwie wykształcił się pewien teoretyczny model ilustrujący tę zależność. Jego autorem jest Syd Field i funkcjonuje
powszechnie pod nazwą paradygmatu. Najprościej mówiąc, jest to schemat struktury scenariusza fi lmowego, wynikający z przyjętej
a priori trzyaktowej budowy dzieła i zgodny z wewnętrzną logiką układu scen i sekwencji oraz percepcyjnych predyspozycji
i przyzwyczajeń widza. Jego grafi czny model stanowi krzywa wznosząca
29
30
Sześć etapów struktury fabularnej według teorii Michaela
Hauge
Michael Hauge, którego model filmowej struktury dramaturgicznej jest głównym tematem rozważań w tym szkicu, twierdzi, że
„struktura jest skutecznym szablonem do wzmacniania emocjonalnego wpływu historii”
Teoretyk wymienia w swym podręczniku scenariopisarstwa cztery naczelne zasady decydujące o komercyjnym i artystycznym sukcesie
historii filmowych. Są to: „pomysł na historię, postacie, struktura fabularna, indywidualne sceny”
W odniesieniu do struktury Hauge formułuje teoretyczne założenia schematu fabularnego składającego się z sześciu faz/etapów (6
Stage Plot Structure), wraz z pięcioma punktami zwrotnymi (turning points). Jak twierdzi Hauge, jego model sprawdza się w
większości filmów hollywoodzkich i innych z dobrze skonstruowaną fabułą.
31
Hauge
Etap I– Konfiguracja (The setup). W pierwszych scenach pokazana zostaje codzienność bohaterów. Scenarzysta buduje „niewidzialną”
relację pomiędzy bohaterem a widzem, celem ustanowienia identyfikacji z protagonistą. Główna postać może być sympatyczną,
zagrożoną, czasami zabawną i / lub potężną.
Pierwszy punkt zwrotny – Szansa (The opportunity). Pod koniec pierwszego etapu bohater jest konfrontowany z sytuacją, poprzez
którą zobaczy nowe, widoczne pragnienie będące początkiem jego podróży. Nie jest ono jednak jeszcze konkretnym celem, który
definiuje koncepcję opowieści, ale raczej chęcią (potrzebą), która prowadzi do nowej sytuacji w życiu protagonisty.
32
Hauge
Etap II – Nowa sytuacja (The new situation). W kolejnej części fabuły filmowej bohater reaguje na zaistniałą sytuację. Adaptuje się do
nowego otoczenia. Próbuje dowiedzieć się, co się dzieje, lub formułuje konkretny plan osiągnięcia swojego ogólnego celu. W
większości filmów protagonista dostosowuje się do nowej sytuacji chętnie, często z uczuciem ekscytacji, wierząc, że nowy problem,
z którym się boryka, można łatwo rozwiązać. Jednak wraz z eskalacją konfliktu zaczyna zdawać sobie sprawę, że jest w stanie
pokonać znacznie większe przeszkody, niż zdawał sobie z tego sprawę wcześniej.
Drugi punkt zwrotny – Zmiana planów (The change of plans). Zaburzenie w życiu bohatera, przez które pierwotne pragnienie zostaje
przekształcone w konkretny, widoczny cel z jasno określonym punktem końcowym. Punktem zwrotnym jest scena, w której
następuje zdefiniowanie tematu w opowiadanej historii i ujawnienie zewnętrznych motywacji (outer motivation)18 protagonisty.
33
Hauge
Etap III – Postęp (Progress). Bohater wciela w życie plan naprawczy, który wydaje się być rozwiązaniem problemu i realizacją
zamierzonego celu. Nie oznacza to, że ten etap jest bezkonfliktowy. Jednak niezależnie od przeszkód, z jakimi zmaga się
protagonista, jest w stanie ich uniknąć lub je pokonać.
Trzeci punkt zwrotny – Punkt bez powrotu (The point of no return). Dokładnie w połowie scenariusza postać prowadząca musi w pełni
zobowiązać się do realizacji swojego celu. Do tego momentu miała możliwość cofnięcia się, zrezygnowania ze swojego planu i
przywrócenia stanu wyjściowego z pierwszego etapu filmu. W tej scenie bohater przekracza granice, łamie zakazy, narusza istniejący
porządek rzeczy, ponosząc znacznie większe ryzyko niż we wcześniejszych częściach historii filmowej.
34
Hauge
Etap IV – Komplikacja i wyższe stawki (Complications and higher stakes). Na czwartym etapie historii filmowej osiągnięcie celu staje
się o wiele trudniejsze, a bohater ma o wiele więcej do stracenia. Jeśli się nie powiedzie, porażka może oznaczać więzienie, utratę
przyjaźni lub w niektórych typach filmów śmierć. W tej fazie następuje znaczna progresja sytuacji konfliktowych, w wyniku których
pokonanie przeszkód na drodze do realizacji celu wydaje się zupełnie niemożliwe.
Czwarty punkt zwrotny – Największa porażka (The major set back). Sytuacja ta jest punktem kulminacyjnym czwartego etapu. O ile
tam następowała sukcesywna eskalacja dramaturgii filmowej, to w scenie finałowej tej części historii protagonista jest
skonfrontowany z „punktem bez wyjścia”. Konflikt, który powoduje, że wydaje się, iż wszystko jest stracone. To katastrofalne
wydarzenie wręcz „wymusza” na bohaterze ryzykowany ruch, który okaże się dla niego zgubny lub zbawienny.
35
Hauge
Etap V –Finałowe pchnięcie (The final push). Skutki decyzji podjętej w czwartym punkcie zwrotnym. Ostateczny wysiłek podjęty
przez bohatera na rzecz osiągnięcia wyznaczonego celu. Podczas tego etapu scenariusza wszelkie czynniki działają przeciwko
bohaterowi, konflikt jest zmaksymalizowany, co przekłada się na najszybsze tempo opowieści.
Piąty punkt zwrotny – Punkt kulminacyjny (Climax). W punkcie kulminacyjnym filmu bohater podejmuje ostateczne wyzwanie,
mierząc się z największą przeszkodą w całej historii, w wyniku której zostaje rozwiązana jego „zewnętrzna motywacja”. Rezultatem
tego działania są odmienione dalsze losy bohatera. Punkt kulminacyjny „jest ruchomy”, jednak występuje w ostatnich 10 procentach
historii filmowej. Dokładne rozmieszczenie jest zdefiniowane przez długość ostatniego etapu w historii. ruch, który okaże się dla
niego zgubny lub zbawienny.
36
Hauge
Etap VI – Następstwa (The aftermath). W scenach następujących bezpośrednio po punkcie kulminacyjnym zostaje zobrazowany „nowy
porządek”, sytuacja, w jakiej znajduje się bohater po osiągnięciu celu. Jest to związane z tak zwanym wybrzmieniem. Jednak jak
podkreśla Hauge, w niektórych filmach: Thelma i Louise (1991, Ridley Scott), Truman Show (1998, Peter Weir) niewiele jest do
pokazania lub wyjaśnienia, a celem scenarzysty jest pozostawienie publiczności oszołomionej lub podekscytowanej. Michael Hauge
wyjaśnia, iż zrozumienie tych etapów i punktów zwrotnych jest narzędziem, za pomocą którego można zbudować zrozumiałą,
logiczną dla widza fabułę opowiadania lub dokonać analizy już zrealizowanych filmów. Jak podkreśla w swych podręcznikach,
konieczne jest wyeksponowanie jasno zarysowanego celu bohatera, z wyraźnie implikowanym rezultatem, a nie tylko wewnętrznym
pragnieniem, czy akceptacją przez bohatera nowego stanu rzeczy.
37
Hauge
Analizę sześciostopniowej struktury fabularnej warto zakończyć pytaniem badawczym, w jakim stopniu zaproponowany przez Hauge
wzorzec może być przydatny przy tworzeniu scenariuszy filmowych. Amerykański badacz z kręgu neoformalistów David Bordwell
wskazuje, że model narracyjny klasycznego kina hollywoodzkiego na długi czas zdominował tradycję opowiadania filmowego33.
Co się z tym wiąże, stosowane tam rozwiązania dramaturgiczne przeniknęły do kina światowego, „narzucając” pewne wzorce
konstrukcyjne. Bordwell wymienia kluczowe elementy narracji hollywoodzkiej: 1) wprowadzenie tła, scenerii i postaci, objaśnienie
stanu rzeczy, 2) zdarzenie inicjujące, 3) reakcja emocjonalna głównego bohatera lub ustanowienie przez niego celu, 4) komplikacja
akcji, 5) rezultat, 6) reakcja na rezultat.
38
Zakończenie zajęć I
Rozważania na temat dramaturgii scenariusza filmowego nie sposób zamknąć w jednej formule gatunkowej czy w wąskim kręgu
kulturowym. Struktura dramaturgiczna dotyczy bowiem każdego dzieła filmowego, niekiedy ślepo powiela pewne schematy, jak to
ma miejsce np. w kinie hollywoodzkim, innym razem, zdecydowanie rzadziej, schematy te podważa, stanowiąc oryginalną
i twórczą propozycję kina autorskiego. Decydujące w poniższych analizach jest bowiem nie tyle genologiczne czy kulturowe
umocowanie poszczególnych dzieł, ale przede wszystkim ich reprezentatywność wynikająca z zastosowanych przez scenarzystów,
pisarzy i reżyserów technik, chwytów i zabiegów dramaturgicznych.
39
Zadanie 1
Proszę napisać tzw. Logiline (bohater + konflikt) na podstawie filmu Fakty i akty,
(tytuł oryginału Wag the Dog), reż. Barry Levinson, 1997 według poniższego schematu:
1. KTO (imię, pseudonim, wiek, ważne cechy ogólne, funkcja, praca) – bohater scharakteryzowany przez główne,
determinujące cechy. Chodzi o życiową rolę a nie psychologiczną przypadłość.
2. W JAKICH OKOLICZNOŚCIACH (DZIAŁANIE) – konkretne zdarzenie, w którym poznajemy bohatera
3. JAKI MA CEL
4. CO ROBI – jaki ma cel – konkretne zdarzenie, w którym bohater podejmuje decyzję
5. W JAKIM STANIE (PRAGNIENIA, POTRZEBY)
6. CO NA TO ŚWIAT (REAKCJA ZE ŚWIATEM, OKOLICZNOŚCI HISTORYCZNE)
40
Zadanie 1
Proszę również wypisać wszystkie elementy perswazji i manipulacji wykorzystane w czasie kampanii
prezydenckiej wg. klasyfikacji przekazu:
Sztuki wizualne
• Symbole religijne, zwierzęce, roślinne
• Kolorystyka
• Graficzne, półabstrakcyjne
• Skróty literowe
• Części ubioru
• Przedmioty powszechnego użytku
• Przywódcy, autorytety
• Elementy wyglądu – np. tatuaż, włosy, broda
41
Zadanie 1
Architektura – wyraz siły
• Style
• Elementy narodowe, religijne, sekciarskie, dynastyczne
• Adaptacja naturalnego otoczenia
Rzeźba
• Figury, symbole
• Rzeźby, sceny bitewne
• Wyroby pokrewne, łatwo kopiowalne
42
Zadanie 1
Malarstwo
• Gloryfikacja siły i majestatu
• Malarstwo świętych
Fotografia
• Techniki retuszu
Muzyka
• Religijna, polityczna, wojskowa, pałacowa
Opera, teatr, Taniec

• Choreografia, procesje, ceremonie
• Sygnały
43
Zadanie 1
Literatura
• Przekaz ustny
• Ograniczony
• Kamienne tablice, drzewa, sztuka ulicy
Poezja
• Rytm, rymy
• Wierszowane mity
• Opowieści – panegiryki, poezja dworska, satyra
• Frazy slogany
• Recytatorzy profesjonalni
44
Zadanie 1
Teatr
• Performance (misteria)
• Oświetlenie
• Scenografia
• Zapach
• Smak
Historiografia
• Sukcesy militarne;
• Biografia bohaterów;
• Bohaterowie;
Podróże i geografia
45
Zadanie 1
Radio
TV
Internet
Gry komputerowe
46
Manipulacja i dezinformacja
• manipulacja jest świadomym, zamierzonym i zaplanowanym działaniem mającym na celu

zniekształcenie rzeczywistości oraz wyrobienie wpływu na świadomość i decyzje odbiorcy
• jest działaniem przeciw wolności i prawdzie tym bardziej niebezpiecznym, że trudno wykrywalnym
• jest uczestnictwem w kłamstwie
MANIPULACJA MOŻE POLEGAĆ NA PODAWANIU INFORMACJI:
• Nieprawdziwych
• nieważnych lub mało ważnych z pominięciem istotnych
• ważnych jako nieważnych lub mało ważnych
• spreparowanych ( po odpowiedniej selekcji)
• wieloznacznych ( aby utrudnić rozumienie)
• w nadmiarze ( szum informacyjny)
Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl
47
Manipulacyjne sposoby oddziaływania
• odwoływanie się do emocji (pokazywanie

wycinka faktów bez kontekstu) • Ukrywanie
• publiczność odziedziczona\
• informacja jako pewnik (autorytet,
uogólnienie) • Symbolizacja
• niezwykłość przekazu
• statystyka i liczby
• Moda
• tytuły prasowe • Selekcja
• telefoniczna opinia publiczna • Eufemizmy
• Hiperbolizacja
• Powtarzanie
• tzw. Prawo Rossa
• Przemilczanie
48
Manipulacyjne sposoby oddziaływania
PROPAGANDA ZEWN. - czyni podatnym także na asymilację treści poza propagandowych

publikowanych przez media
wynika z wyłączenia krytycyzmu i traktowania mediów jak bezwzględnego autorytetu
PROPAGANDA WEWN. (AUTOMANIPULACJA) – najbardziej groźna, jest to efektkońcowy innych
manipulacji, „pranie mózgu” polega na:
przyjęciu narzuconej wizji świata
towarzyszy temu wewn. zgoda (symptomy * obojętność * przekonanie, że manipulacja ułatwia życie*
zaprzeczanie * postępująca uległość* krytyka tego, czego chce manipulator)
prowadzi do MENTALNOŚCI ZMANIPULOWANEJ, która blokuje rozwój osoby ( redukujeczłowieka do
roli przedmiotu; rozmnożenie światów i iluzja prowadzi do alienacji
SPOŁECZNE KONSEKWENCJE:
* język bełkotu, nienawiści, agresji* niszczenie więzi międzyludzkich* konsumizm i permisywizm*
uniformizacja
49
Manipulacja i dezinformacja
PROPAGANDA ZEWN. - czyni podatnym także na asymilację treści poza propagandowych

publikowanych przez media
wynika z wyłączenia krytycyzmu i traktowania mediów jak bezwzględnego autorytetu
PROPAGANDA WEWN. (AUTOMANIPULACJA) – najbardziej groźna, jest to efektkońcowy innych
manipulacji, „pranie mózgu” polega na:
przyjęciu narzuconej wizji świata
towarzyszy temu wewn. zgoda (symptomy * obojętność * przekonanie, że manipulacja ułatwia życie*
zaprzeczanie * postępująca uległość* krytyka tego, czego chce manipulator)
prowadzi do MENTALNOŚCI ZMANIPULOWANEJ, która blokuje rozwój osoby ( redukujeczłowieka do
roli przedmiotu; rozmnożenie światów i iluzja prowadzi do alienacji
SPOŁECZNE KONSEKWENCJE:
* język bełkotu, nienawiści, agresji* niszczenie więzi międzyludzkich* konsumizm i permisywizm*
uniformizacja
50
Warunki dobrego przekazu
- wiarygodny i rzetelny
- oparty na pewnych źródłach
- w konkretnym gat. dziennikarskim
ZBIERANIE INFORMACJI - z poszanowaniem sprawiedliwości jednostek i grup społecznych
SELEKCJA INFORMACJI - ze względu na znaczenie oraz ich konsekwencje* ważne ( dotyczące zdrowia,
życia)* niezbędne, by zrozumieć istotne problemy ( pokój, sprawiedliwość)
uchybienie : złamanie słowa danemu informatorowi (złamanie tajemnicy, niewłaściwe wykorzystanie
powierzonych informacji)
Przedmiot przekazu - musi być zgodny z normą etyczną ( np. zakaz pornografii)
Okoliczności przekazu - kto, co , gdzie, kiedy, jakimi środkami
Cel - celem zawsze musi by dobro i prawda, nigdy zaś kariera, pieniądze czy popularność
ZŁO NIE MOŻE BYĆ POPEŁNIONE DLA UZYSKANIA DOBRA!
51
Obiektywizm
- warunek przekazania prawdy, dobra i piękna w przekazie w przekazie
• dziennikarz jako człowiek jest w różny sposób uwarunkowany ( życie, środowisko, okoliczności),
dlatego powinien:- zachować dystans, trzymać się faktów - starać się być bezstronnym, tj. uwolnić
się od uprzedzeń i założeń- być rzeczowy- nie ulegać wpływom ( niezależność )
• ponieważ dziennikarz pozyskuje wiadomości od subiektywnych informatorów, dlatego:- zbiera
materiały z wielu źródeł- uzupełnia informacje- jest zobowiązany od przedstawiania różnych
punktów widzenia
• skąd wiem, że jestem obiektywny? – kryterium sumienia- czy biorę pod uwagę opinie innych?- czy
są to moje samodzielne przemyślenia?- czy jestem pewny tego, co napisałem?- czy przewiduję
konsekwencje mojej pracy?
52
Dobro
- kryterium dobra jest osoba ludzka i jej dobro, a zatem działanie, które nie respektuje dobra osoby
ludzkiej i niszczy więzi międzyludzkie jest złe
- dobro jest trudniejsze do oceny niż zło
- Człowiek jest istotą społeczną ( organizacja państwowa) i wspólnotową ( wspólnota społeczna)
DOBRO PAŃSTWOWE- porządek prawny, charakteryzujący się zobiektywizowanymi i jednakowymi dla
wszystkich obywateli i grup społecznych kryteriami oceny praw i obowiązków, zasług i win,
wymaganiem bezstronności w funkcjonowaniu organów państwowych, administracyjnych,
rządowych, prokuratorskich i służb porządkowych UWAGA: jeżeli organizacja życia społecznego jest
oparta o rzeczywiste dobro, to dziennikarz powinien je wspierać
DOBRO WSPÓLNOTOWE- jako cecha stosunków społ. i wówczas oznacza sposób traktowania
określonych grup i jednostek ze względu na ich przynależność do takich czy innych klas, warstw,
narodów, wspólnot religijnych, ras, płci . Odnosi się do równoprawności lub nierówno prawności grup
społecznych i ich członków, oceny słuszności i adekwatności zasad i kryteriów podziału dóbr
materialnych, wpływów i władzy oraz do wartości duchowych (autorytetu, uznania, prestiżu) ( także
zwykła ludzka solidarność, uprzejmość, życzliwość, troska)
53
Piękno
- należy do dziedziny estetyki, ale jest ściśle związane z etyką, ponieważ symbolicznie oddaje dobro
etyczne
- jest odbiciem szacunku do odbiorcy
- piękno powinno wyrażać treść przekazu
- stanowi jego jakość oraz formę ( każdy przekaz jest rodzajem dzieła sztuki), domaga się zatem
dbałości o język ( przeciw prymityzacji i wulgarności) a także starania o komunikatywność,
prostotę, jasność, rozumność i poprawność wypowiedzi
- jest niezbędne do interpretacji i zrozumienia świata, zwłaszcza gdy chcemy zająć się problemami
głębszymi
- na dziennikarzu spoczywa duża odpowiedzialność, ponieważ piękno buduje człowieczeństwo
JEŻELI COŚ NIE JEST DOBRE I PRAWDZIWE JEST PIĘKNEM POZORNYM!
54
Wolność - wyraża się jedynie w czynieniu dobra
zgodnie z prawdą
PRAWO DO WOLNOŚCI MYŚLI I ICH WYRAŻANIA, FORMOWANIA I ROZPOWSZECHNIANIA SWOICH

POGLĄDÓW ORAZ DOSTĘP DO INFORMACJI NALEŻĄ DO ELEMENTARNYCH PRAW CZŁOWIEKA co to
jest wolność i jak się wyraża ?
• brak przymusu zewnętrznego
• możliwość realizacji rozumnych celów
• wyraża się jedynie w czynieniu dobra zgodnie z prawdą
• spotykanie się z innymi ludźmi jak równy z równym
• możliwość wyboru zarówno dobra, jak i zła
• przysługuje przede wszystkim jednostce i wyraża się w jej swobodach
• ograniczona ze względu na sprawiedliwość społeczną lub na społecznie uznany system praktyk i
norm, a szczególnie ze względu na dobro drugiego człowieka i różnego rodzaju tajemnicami
• wolność wiąże się z odpowiedzialnością za swoje czyny
• pozwala człowiekowi samo stanowić o sobie ( powinno się mieć świadomość swoich ograniczeń
(duchowe i biologiczne dziedzictwo, środowisko, podjęte zobowiązania)
55
Wolność - wyraża się jedynie w czynieniu dobra
zgodnie z prawdą
absolutna wolność nie istnieje, bo byłaby wolnością od prawdy prowadzącą do samowoli, anarchii i
ograniczenia wolności innych
• zachowanie wolności przez dziennikarza pozwala zachować wolność odbiorcom przekazu
• konieczna dojrzałość, aby zachować niezależność od ograniczeń zewnętrznych( np. środowiska
wywierające presję) i wewnętrznych ( lęk, niewiedza, sugestia masowa)
56
Etyki profesjonalne a etyka ogólna (powszechna,
uniwersalna)
• Czy lekarz może okłamywać – wprowadzać w błąd lub utrzymywać w błędzie swojego pacjenta, aby uchronić
go przed trudną do zniesienia sytuacją – potencjalnie szkodliwą prawdą o kondycji zdrowotnej?
• Czy adwokat broniący swojego klienta postępuje w sposób dopuszczalny gdy bierze w ogień krzyżowy pytań
świadka przeciwnej strony i stara się podważyć ich wiarygodność, pomimo że zdaje sobie sprawę z ich
prawdziwości?
• Czy dziennikarz ma moralne prawo rozpowszechniać wiadomości, które uzyskała od informatorów liczących na
jego dyskrecję?
We wszystkich wyżej wymienionych przypadkach mamy – lub zdajemy się mieć – do czynienia z sytuacją, w której
przedstawiciel profesji z jednej strony stosuje się do moralnych reguł swojego zawodu, z drugiej narusza moralne
reguły obowiązujące ogół.
Żródło: „Etyka dziennikarska” w ramach projektu edukacji medialnej, 23.01.2023, godz. 14.00 Radio Lublin. Prowadzenie: prof. Jan Pleszczyński.
57
Etyki profesjonalne
Czy dziennikarz, lekarz, prawnik, polityk – ma moralne prawo (a może obowiązek) robić coś, czego nie powinien,
gdyby nie wykonywał swojego zawodu?
• Etyki profesjonalne - przedłużenia etyki ogólnej

• Profesje – zawody szczególne
• Ich niezbędna składową są etyki profesjonalne
58
Profesje
• Zawody związane z medycyną, prawem, mediami, edukacją …

• Wykonującym profesję w szczególnych sytuacjach „wolno więcej”
• Profesje – zawody, których specyfika wymaga pogłębionej refleksji etycznej oraz kodeksów (etycznych,
deontologicznych, obyczajowych)
• Dziennikarstwo jest (powinno być) profesją
• Wzorem i odniesieniem dla wszystkich etyk profesjonalnych jest etyka lekarska (po pierwsze nie szkodzić)
59
Etyka dziennikarska
• Istnieje wiele definicji etyki dziennikarskiej żadna nie jest i nie może być zadowalająca
• Ogół ocen, norm, zasad ideałów dot. właściwych (dobrych jako moralnych) praktyk dziennikarskich. Zwykle
ujmowana w formie kodeksów czyli zbiorów norm, nakazów, zakazów, zasad, odnoszących się do powinności,
postaw, działań, wyborów, zachowań, postaw dziennikarzy.
• Postawa wobec np. prawdy - charakteryzująca się bezstronnością, uczciwością, szacunkiem dla prywatności,
niezależnością od wpływów grup interesów, charakteryzująca się szacunkiem dla prawa, respektem dla
obyczajów i dobrego smaku.
• Czym to się różni od „etyki ogólnej”?
60
Etyka dziennikarzy
• Dziennikarstwo to profesja ”rozmyta”, konglomerat różnych aktywności medialnych (czasem niewspółmiernych)

• W epoce nowych mediów, dziennikarstwo to „zawód masowy”
• W epoce mediów tradycyjnych – elitarny
• Jak pogodzić masowość z wymagającą etyką?

• Etyki profesjonale są z założenia wymagające
• Etyka dziennikarzy (ogólna) warunek sine qua non etyki w dziennikarstwie (dziennikarskiej)
• ”Jest, albo jej nie ma – etyka dziennikarzy” Magdalena Bajer, pierwsza przewodnicząca Rady Etyki Mediów
61
Niezbędność etyki dziennikarskiej
• Wyjątkowa społeczna ranga dziennikarstwa (zaufanie: podstawa więzi społecznych)

• Bardzo istotną częścią tego co wiemy – wiemy z mediów
• Media – druga ścieżka edukacji
• Dziennikarstwo – wkomponowane w media
• Współczesne media są przezroczyste – to naturalne otoczenie i środowisko człowieka
62
Dziennikarstwo jako profesja. Odpowiedzialność
Upowszechniły się najdziwaczniejsze wyobrażenia o dziennikarzach i ich pracy. Nie każdy zdaje sobie sprawę, że
naprawdę dobre dzieło dziennikarskie wymaga co najmniej tyle samo intelektu, co dzieło uczonego; zwłaszcza, że
powstać ono musi z konieczności natychmiast, na rozkaz i musi natychmiast oddziaływać, natomiast warunki, w
jakich powstaje, są oczywiście zupełnie inne. Prawie nigdy nie docenia się faktu, że na dziennikarzu ciąży dużo
większa odpowiedzialność niż na uczonym.
Max Weber, 1919
63
Etyka dziennikarska – etyka stosowana
• Jedna z wielu etyk profesjonalnych (i stosowanych) aby ”działać” musi uwzględniać ewolucję profesji i skupiać
się na praktycznych i aktualnych problemach dziennikarstwa
• Nie ma idealnego wzorca dziennikarstwa, dziennikarza, etyki dziennikarskiej
• Konieczność pewnego dystansu do sztywnej normatywności i pokusy budowania modelu idealnego dziennikarza.
64
Karta etyczna mediów 1995
• Dobrowolna deklaracja respektowania fundamentalnych zasad w mediach i dziennikarstwie
• Zasady prawdy
• Zasada obiektywizmu
• Zasada oddzielania informacji od komentarza
• Zasada uczciwości
• Zasada szacunku i tolerancji
• Zasada pierszeństwa dobra odbiorcy
• Zasada wolności i odpowiedzialności
• Czy nie są to uniwersalne normy etyczne?
65
Dziennikarstwo jako profesja
• Masowość – deprofesjonalizacja dziennikarstwa (brak lub ignorowanie warsztatu – anything goes, nieznajomość,
lekceważenie lub ignorowanie etyki zawodowej.
• Dziennikarstwo profesjonalne to osobisty wybór

• Profesjonalizm w dziennikarstwie to nie etat w jakiejś redakcji
• Wybór profesjonalizmu oznacza m.in. Uwewnętrznianie norm etyki dziennikarskiej i wartości
(etycznych/moralnych, poznawczych, społecznych…) związanych z profesją
• Dziennikarstwa trzeba się nauczyć
66
Kwadrat Pottera – wymagająca procedura profesjonalnego
dziennikarstwa
1. Precyzyjnie określić problem (rozpoznać sytuację: fakty, kontekst, fundamentalne aspekty etyczne i prawne)
2. Rozważyć wartości wiążące się z publikacją. Rozpoznać istniejące konflikty wartości
3. Rozważyć zasady zapisane w rozmaitych kodeksach etycznych oraz wewnętrznych regulaminach redakcyjnych
4. Rozważyć zobowiązania (wobec odbiorców, państwa, prawa, pracodawcy, samego siebie)
67
Dziennikarstwo profesjonalne
• Profesja podwyższonego ryzyka

• Warsztat – warunek sine qua non etycznego dziennikarstwa
• Etyka profesjonała (a współcześnie co najmniej procedury) – warunek sine qua non – profesjonalnego
dziennikarstwa
• Warsztat, etyka i procedury są sprzężone
• „(,..) dziennikarz musi dokonywać wyborów moralnych często momentalnie, w sekundzie, na przykład, kiedy
przeprowadza wywiad lub nadaje transmisję na żywo. Wymaga to błyskawicznej reakcji, a więc i doskonałego
przygotowania etycznego”
Ryszard Kapuściński
68
Dziennikarska codzienność: konflikty wartości i dylematy
etyczne
• Konflikt wartości pojawia się w sytuacjach, w których występuje niezgodność pomiędzy pewnymi wartościami
(np. ale niekoniecznie moralnymi/ etycznymi)
• Z pewnych wartości trzeba zrezygnować, żeby zrealizować inne
• W wyborze pomaga ustalona hierarchia wartości (ale bywają wartości niewspółmierne)
• Dylemat etyczny – sytuacje bez wyjścia w etyce, gdy każdy wybór budzi bardzo poważne wątpliwości moralne
69
Konflikt interesów – śmiertelny grzech mediów
• Andrzej Skworz
• Mieszanie zobowiązań profesjonalisty z prywatnymi działaniami (dziennikarz i rzecznik prasowy – dziennikarz
ekonomiczny i gra na giełdzie)
• Jedno z najpoważniejszych (ale i nagminnych) naruszeń etyki dziennikarskiej
• Konflikt interesów może być usprawiedliwiony w niektórych sytuacjach, przy spełnieniu warunku
transparentności (musi być znany zarówno kierownictwu redakcji jak i odbiorcom).
70
Etyczny wymiar wyboru newsroomu
• „Wybór newsroomu” – nie jest etycznie neutralny
• Różnorodność mediów (jakościowe, popularne, tabloidowe etc.)

• Różne powinności różnych mediów (na mediach publicznych ciążą wciąż szczególne powinności i szczególna
odpowiedzialność)
• Różne linie programowe redakcji
• Pluralizm mediów
• Przestrzeń aksjologiczna mediów (i dziennikarzy): zestaw uznawanych wartości, ich rozumienie i hierarchia
71
Niesformalizowane (syntetyczne) kodeksy etyczne
• Odpowiedzialność wobec opinii publicznej

• Prawdziwość informacji
• Rzetelność zbierania i prezentowania informacji
• Obrona wolności słowa i przekonań
• Zakaz dyskryminacji
• Nieuleganie naciskom
• Szacunek dla życia
• Promowanie solidarności międzyludzkiej
• Obrona demokracji
• Unikanie niepotrzebnego ranienia ludzi (polityczna poprawność?)
72
Dekalog dziennikarza na co dzień - Stanisław Mocek
I. Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną.

Boga, władzy, partii, bezpardonowego dążenia do kariery i sukcesu, żądzy sensacji i poklasku za wszelką cenę.
II. Nie będziesz brał imienia Pana Boga twego nadaremno.
Bądź wrażliwy na symbole i na uczucia innych. Roztropnie poruszaj się między przemilczaniem a nadużywaniem.
III. Pamiętaj, abyś dzień święty święcił.
Miej czas na zastanowienie, na refleksję. W pędzie codziennego życia znajdź chwilę na określenie miejsca, w
którym jesteś, na ocenę jakości spraw, którymi się zajmujesz.
73
IV. Czcij ojca swego i matkę swoją.

W tym miejscu i czasie nie wziąłeś się znikąd. Pamiętaj o tradycji, pamiętaj o bliskich, krewnych, znajomych,
przyjaciołach i tych, którzy już odeszli, ale pozostawili dziedzictwo, byś mógł z niego czerpać wiedzę i
umiejętności. Przełóż tę zasadę na formę swojej działalności na rzecz innych i dobra wspólnego.
V. Nie zabijaj.
W sferze duchowej nie zabijaj słowem. Bądź odpowiedzialny za to, co mówisz, za to, co piszesz, za to, co robisz,
aby nie skrzywdzić innych.
VI. Nie cudzołóż.
Bądź wierny podstawowym zasadom, bądź lojalny wobec sprawdzonych przyjaciół. Nie wchodź w związki z
ludźmi, którzy cię uzależnią. Nie rezygnuj ze swoich przekonań, poglądów, idei, wartości. Ceń samego siebie, nie
rozmieniaj się na drobne.
74
VII. Nie kradnij.

Koncentruj się na działaniu jako własnym akcie twórczym. Bierz pod uwagę pomysły innych, ale ograniczaj nimi
swoją inspirację. W sferze materialnej kontroluj, skąd napływają do ciebie pieniądze, upominki, przywileje,
nagrody.
VIII. Nie mów fałszywego świadectwa przeciw bliźniemu swemu.
Wyrażaj prawdę o świecie. Nie manipuluj informacja i faktami, aby zaszokować odbiorców.
IX. i X. Nie pożądaj żony bliźniego swego, ani żadnej rzeczy, która jego jest.
Walcz z uczuciami zawiści i zazdrości. Rywalizację z otoczeniem oceniaj w kategoriach kreacji, a nie wzajemnej
wrogości wszystkich i każdego. Nie ulegaj narzuconym formom zachowań nacechowanych zawodową walką na
śmierć i życie.
75
Autorytety jako etyczne busole w mediach
• Autorytety to wzorce osobowe

• Władza autorytetów dotycz moralności i wiedzy
• Autorytety samą swoją obecnością skłaniają do pewnych działań i zachowań, a unikania innych
• Prawdziwe autorytety nie dysponują żadnymi sankcjami
• W epoce mediów tradycyjnych obecność autorytetów była czymś oczywistym w (prawie) każdej redakcji
76
Roztropność i odpowiedzialność
• Roztropność do dyspozycja do działania opartego na trafnym rozpoznaniu tego, co jest dobre lub złe
• Roztropność – pośredniczka pomiędzy wiedzą i etyką
• Ze względu na rangę społeczną dziennikarstwa roztropność jest jednym z fundamentów profesjonalnego
dziennikarstwa
• Drugi fundament: odpowiedzialność
• Profesja dziennikarska wiąże się z ”mocą” (kształtuje ludzkie zachowania, wybory, przekonania), a im większa
”moc”, tym większa odpowiedzialność.
77
Etyka w komunikacji – nauka o moralności (pytania)
1. Czym różni się konflikt wartości od dylematu etycznego?

2. Zbiór wartości, norm, reguł, zasad, które określają, co jest dobre, a
co złe odnosi się do moralności czy etyki?
3. Świadome, intencjonalne, zamierzone i zaplanowane działanie mające na
celu zniekształcenie rzeczywistości oraz wyrobienie wpływu na
świadomość i decyzje odbiorcy to definicja…?
4. Powiedz w kilku zdaniach czy etyka profesjonalna może dotyczyć również
zawodu grafika? Uzasadnij swoje zdanie i powołaj się na przykłady.
5. Wyjaśnij termin: deontologia
6. Czym jest konflikt interesów? Podaj przykłady.
7. Wymień jedną z zasad zawartych w Karcie etycznej mediów 1995 i wyja śnij
jej działanie.
8. Wymień kilka zawodów, profesji, które korzystają z etyk profesjonalnych.
78
Media społecznościowe i postprawda
Postprawda (2016)
Słownik Oksfordzki Języka Angielskiego:
„postprawda odnosi się do okoliczności, w których obiektywne
fakty mają mniejsze znaczenie dla kształtowania opinii
publicznej niż przekazy odwołujące się do emocji czy osobistych
przekonań”
• Przemiany na rynkach medialnych: wzrost znaczenie platform
społecznościowych
• Zmianę statusu mediów tradycyjnych i upadek dziennikarstwa
jakościowego
• Rozprzestrzenianie się populizmu w polityce i życiu publicznym w
ogóle
• Kryzys naukowego konsensu i statusu nauki (i naukowego
eksperta) w ogóle
79
Media społecznościowe i postprawda
Postprawda (1992)
Według twórców słowników oksfordzkich terminu postprawda
użyto po raz pierwszy w 1992 w eseju z pisma „Nation”, który był
poświęcony aferze Iran-Contras. Autor eseju stwierdził: „my,
ludzie wolni, zdecydowaliśmy, że chcemy żyć w świecie
postprawdy”[3]. Według szacunków Oxford Dictionaries w 2016 r.
słowo „postprawda” było używane 2 tys. proc. częściej. Jego
szczytowa popularność przypadła na czerwiec, gdy w Wielkiej
Brytanii zorganizowano referendum w sprawie wyjścia z Unii
Europejskiej, oraz na październik, gdy prowadzono intensywną
kampanię przed wyborami prezydenckimi w Stanach
Zjednoczonych
80
Gatekeeping (selekcja informacji)
To inaczej selekcja informacji, proces odnoszący się pierwotnie do mass mediów, poprzez który informacje
są filtrowane w celu ich rozpowszechniania, publikacji, nadawania na różnych platformach komunikacji.
Przy selekcji oraz przekazywaniu informacji w mediach społecznościowych autor nie musi kierować się
zasadą etyki czy obiektywizmu. Charakterystyką gatekeepingu w mediach społecznościowych jest proces
zaangażowania użytkowników i rozpowszechnienia przez nich treści. Komunikat postrzegany jest przede
wszystkim poprzez polubienia, udostępnienia, komentarze i ponowne wpisy. Łatwość dostępu podczas
udostępniania linków do wiadomości za pośrednictwem wtyczek mediów społecznościowych w witrynach
internetowych i aplikacjach sprzyja powszechnej dostępności nowych dystrybucji, powodując coraz
bardziej złożone relacje między produkcją a konsumpcją wiadomości.
81
Postprawda a fake news
Fake news – nieprawdziwa lub częściowo
nieprawdziwa[1] wiadomość, często o charakterze sensacyjnym,
publikowana w mediach z intencją wprowadzenia odbiorców w
błąd w celu osiągnięcia korzyści finansowych, politycznych lub
prestiżowych.
Fake newsy są tworzone, a następnie rozpowszechniane, m.in. z
powodów politycznych, finansowych, ideologicznych (poglądów i
przekonań), a także dla rozrywki, zabawy, z chęci zwrócenia na
siebie uwagi lub uzyskania rozgłosu[3]. Są rozpowszechniane w
mediach tradycyjnych i społecznościowych[4]. Często, w celu
przyciągnięcia uwagi odbiorców, stosowane są w nich chwytliwe
nagłówki (ang. clickbait).
82
Rozpoznawanie FakeNewsów
83
Zasady postprawdy
News nie musi mieć pozytywnego związku z faktami
W mediach tradycyjnych prawdziwość newsa gwarantowały same redakcje – bo

odpowiadały za to, co opublikowane.
W mediach społecznościowych nie ma gwarantów prawdziwości publikowanych treści, a

wszystkie przekazy, dziennikarskie i nie – prawdzie i nie- etyczne i maj ą ten sam status
(konkretnego ”wpisu”) wobec algorytmu.
84
Zasady postprawdy
News nie musi mieć pozytywnego związku z faktami
W mediach tradycyjnych prawdziwość newsa gwarantowały same redakcje – bo

odpowiadały za to, co opublikowane.
W mediach społecznościowych nie ma gwarantów prawdziwości publikowanych treści, a

wszystkie przekazy, dziennikarskie i nie – prawdzie i nie- etyczne i maj ą ten sam status
(konkretnego ”wpisu”) wobec algorytmu.
Zamazuje się granica między newsem i opinią, ale miedzy treściami dziennikarskimia
innymi, jak na przykład internetowe memy.
Co więcej te nowe treści zyskują status dziennikarskich
85
Zasady postprawdy
Prawdziwość wynika nie ze związku z faktami, ale sieciowej widoczno ści
Treści online poddawane są dziś „grze w widoczność” odbywającej się w ramach platform
mediów społecznościowych.
Ludzie traktują sieciową widoczność jako wyznacznik prawdziwości: widoczne – w

wynikach wyszukiwarek czy na tablicach użytkowników – jest to co popularne, czyli to co
przyciąga uwagę innych użytkowników.
Wiarygodność treści online przestała zależeć od mechanizmów dziennikarskich i zwi ązana

jest z praktykami konsumpcji mediów (ma rynkowy charakter)
86
Zasady postprawdy
Prawda może zostać poddana pod głosowanie, więc jest mierzalna (przynajmniej pozornie)
Reguły tego głosowania (czy raczej tych stałych i niekończących się i niepoliczalnych
głosowań) są ukryte.
Zdarza się, że platformy ignorują wyniki głosowania – dowolnie sterują widoczno ści ą tre ści
online z powodów rynkowych *kupiona „reklama”) czy politycznych (sympatie polityczne
ludzi stojących na czele danej korporacji)
87
Zasady postprawdy
Platformy stały się kluczową przestrzenią obiegu i ewaluacji (to prawdziwe” to
wiarygodne? Treści medialnych.
Jednocześnie platformy nadal udają, że są obiektywne („neutralny algorytm” reguluj ący

widoczność) co ma jeszcze jedne dalej idący skutek:
Odpowiedzialność za to co publikowane i dystrybuowane online, spada na końcowych

użytkowników (to zatem moja wina, jeśli te platformy są pełne fejków)
88
Inne zjawiska napędzające postprawdę
Kryzys dziennikarskich mediów

Media tradycyjne – dziennikarskie, jakościowe, etyczne – muszą funkcjonować w radykalnie
odmiennym środowisku medialnym.
Pojawienie się nowych platform nie oznacza nowych graczy na boisku. Oznacza pojawienie się raczej
nowego boiska, na którym muszą grać media tradycyjne, a reguły gry dyktują platformy/
Spadek czytelnictwa prasy / wzrost tematów lekkich / spadek zaufania do mediów dziennikarskich –
wzrost znaczenia celebrytów i influencerów.
89
Kultura heheszków
Internetowe memy od początku funkcjonują jako część zjawiska postprawdy
Mają anonimowy zbiorowy i „oddolny charakter/
W memy wpisana jest ideologia troliingu i kultura sieciowej prowokacji (s ą „nieprzyzwoite: jak cała
sieciowa popkultura)
Funkcjonują poza kategoriami prawdy i fałszu – są nośnikiem opinii i emocji, funkcjonując raczej jako
plemienny zasób niż jako język precyzyjnej diagnozy.
90
Post-polityka
Wzrost znaczenia politycznego zarządzania i marketingu politycznego – polityka staje si ę

grą, która jest coraz bardziej cyniczna, jednocześnie w rosnącym stopniu oparta o badania
i analizy oraz zbieranie danych o potencjalnych wyborców i zautomatyzowanie
produkowanie starannie selekcjonowanych przekazów + kryzys nauki i intelektu.
91
Cechy komunikacji XXI w.
• Postprawda
• Immersja poznawcza – ograniczona ilość przyswajanej informacji
• Multitasking – kojarzenie że sobą różnych źródeł
• „Skanowanie” – szybkie i powierzchowne przyswajanie treści
• Nadmiarowość
• Ludyczność – wiara w to, że najważniejsza jest rozrywka, zaskoczenie
• Narcyzm
• Populizm
• Tor centralny i peryferyjny – zachwianie równowagi
• Kultura druku -> Kultura obrazu

• Rozum -> Emocje
• Wiedza -> Komunikacja
92
Cechy cyberkultury w komunikacji
Koncepcja, zbiór praktyk, zachowań, idei i wartości wykorzystujących multimedia,

które wpływają na sposoby komunikacji, interakcji społecznych, kształtowanie
tożsamości, tworzenie treści oraz konsumpcję informacji i rozrywki. W ramach
cybelkultury mogą funkcjonować subkultury internetowe, jak kultura memów,
hakerów, influenserów i inne. Charakteryzuje się m.in. brakiem centrum decyzyjnego,
żargonem, anonimowością, autonomicznością, interaktywnością, multiemdialnością.
• interaktywność,
• multimedialność,
• autonomia,
• metakomunikacja społeczna,
• wirtualność,
• brak centrum,
• nowa relacja twórca-odbiorca w odniesieniu do sztuki,
• rezygnacja z akademickiej, zinstytucjonalizowanej formy kultury,
• w cyberkulturze element realny miesza się z fikcyjnym, zespala z nim i tworzy
nową, wirtualną rzeczywistość,
• subkultura elektroniczna odznacza się specyficznym stylem, językiem, żargonem.
93

komunikacja_w_czasach_społ_wizualnego_nstac

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

komunikacja_w_czasach_społ_wizualnego_nstac

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

komunikacja_w_czasach_społ_wizualnego_nstac

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Komunikacja w czasach społeczeństwa

• Jaskinia Platona – iluzja – obserwacja • Nussbaum, Martha, - Upheavals of Thought (fragment of

• Etyka subiektywna • Boski, Paweł, Kulturowe Ramy zachowań społecznych,

• uniersalizm HDI https://hdr.undp.org/data-center/human-

• https://www.weforum.org/reports/global-risks-report-2023 Glo • Komunikacja w mediach

• Kontekst: fragmentacja kultury w Europie - • Właściwości informacji

• https://wyborcza.pl/magazyn/7,124059,26521091,mozesz-sie- • Komunikacja poza werbalna

• Post piśmienność – poznawanie – sztuki audiowizualne jako

• Chat GPT – Outsourcing poznawczy (faza pisma, • Value neutrality vs objectivity

• https://serwisy.gazetaprawna.pl/nowe-technologie/artykuly/ • Dziennikarz ma uwierać https://www.wprost.pl/486990/teksty-

• Propaganda - Edward L Bernays • Walka informacyjna – Rosja – Ukraina

• J. Haidt, Prawy Umysł https://www.empik.com/prawy-umysl- • Inwigilacja – social media + Big tech

• https://knowledge.wharton.upenn.edu/article/singer-weaponizat • Opium vs. spinach Tik-Tok https://www.youtube.com/watch?

• Charakterystyka memów we współczesnym świecie • Zucked, Roger McNamee

• Użycie sztuki polityce Dyplomacja, polityka, biznes

• Star Trek Universal translator – telepatia itd.

Pytania poprawkowe zostaną otwarte w dniu 9 czerwca 2024 r. o godz. 18:00.

Czas trwania testu: 45 minut

1. Powrót: Bohater opuszcza miejsce, by wrócić z nowym doświadczeniem lub wiedzą.

5. NOWY ŚWIAT. Bohater wyrusza więc w podróż.

11. ODRODZENIE. Duchowe odrodzenie bohatera.

Opera, teatr, Taniec

• manipulacja jest świadomym, zamierzonym i zaplanowanym działaniem mającym na celu

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

• odwoływanie się do emocji (pokazywanie

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

PROPAGANDA ZEWN. - czyni podatnym także na asymilację treści poza propagandowych

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

PROPAGANDA ZEWN. - czyni podatnym także na asymilację treści poza propagandowych

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

JEŻELI COŚ NIE JEST DOBRE I PRAWDZIWE JEST PIĘKNEM POZORNYM!

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

PRAWO DO WOLNOŚCI MYŚLI I ICH WYRAŻANIA, FORMOWANIA I ROZPOWSZECHNIANIA SWOICH

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl

• Etyki profesjonalne - przedłużenia etyki ogólnej

• Zawody związane z medycyną, prawem, mediami, edukacją …

• Dziennikarstwo to profesja ”rozmyta”, konglomerat różnych aktywności medialnych (czasem niewspółmiernych)

• Jak pogodzić masowość z wymagającą etyką?

• Wyjątkowa społeczna ranga dziennikarstwa (zaufanie: podstawa więzi społecznych)

Max Weber, 1919

• Dobrowolna deklaracja respektowania fundamentalnych zasad w mediach i dziennikarstwie

• Czy nie są to uniwersalne normy etyczne?

• Dziennikarstwo profesjonalne to osobisty wybór

• Dziennikarstwa trzeba się nauczyć

• Profesja podwyższonego ryzyka

• „Wybór newsroomu” – nie jest etycznie neutralny

• Różnorodność mediów (jakościowe, popularne, tabloidowe etc.)

• Odpowiedzialność wobec opinii publicznej

I. Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną.

IV. Czcij ojca swego i matkę swoją.

VII. Nie kradnij.

• Autorytety to wzorce osobowe

1. Czym różni się konflikt wartości od dylematu etycznego?

W mediach tradycyjnych prawdziwość newsa gwarantowały same redakcje – bo

W mediach społecznościowych nie ma gwarantów prawdziwości publikowanych treści, a

Żródło: Strona warszawa.mazowsze.pl